Datasets:
DmitryYarov
/
aristotel_hignlitened_extended_csv

Dataset card Data Studio Files Community
1
text
stringlengths
2
1.22k
Третья часть трагедии - мысли это означает умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики.
А характер - это то, в чем обнаруживается нравственный [принцип] говорящего поэтому не изображают характера те из речей, в которых не ясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает, или в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает.
Мысль же есть то, посредством чего доказывают, что что-либо существует или не существует, или вообще что-либо высказывают.
Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение под ним, как выше сказано, я [разум]ею изъяснение посредством слов, что имеет одинаковое [значение] как в метрической, так и в прозаической речи.
Из остальных частей музыкальная составляет главнейшее из украшений, а сценическая обстановка, хотя увлекает душу, но лежит вне области нашего искусства и менее всего свойственна поэзии, так что сила трагедии остается и без представления и без актеров, к тому же в отделке декорации более имеет [значение] [искусство] декораторов, чем поэтов.
ФАБУЛА - ОСНОВА ТРАГЕДИИ.
КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ФАБУЛЫ В ТРАГЕДИИ .
Установив эти определения, скажем затем, каково же должно быть сочетание действий, так как это первое и самое важное условие трагедии.
Нами установлено, что трагедия есть подражание действию [закон]ченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема.
А целое есть то, что имеет [начало], середину и конец.
Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует и происходит по [закон]у природы нечто другое наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого, а середина - то, что и само следует за другим и за ним другое.
Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями.
Кроме того, прекрасное - и живое существо и всякий [предмет] - состоит из некоторых частей и поэтому должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не случайною величиной красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное [время], сливается - ни чрезмерно большое, так как его нельзя было бы обозреть сразу единство и целостность его теряется для обозревающих.
Итак, как неодушевленные и одушевленные [предмет]ы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую...
Размер определяется самой [сущность]ю дела, и всегда по величине лучшая фабула та, которая расширена до полного выяснения, так что, дав простое [определение], мы можем сказать тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий может произойти по вероятности или необходимости перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью. .
Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного героя, как думают некоторые в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства.
Точно так же и действия одного лица многочисленны, из них никак не составляется одного действия.
Поэтому, как кажется, заблуждаются все те поэты, которые написали Гераклеиду, Фесеиду и т. п. поэмы они полагают, что так как Геракл был один, то одна должна быть и фабула о его подвигах.
Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и на этот вопрос, по-видимому, взглянул правильно [благо]даря ли искусству, или природному таланту именно творя Одиссею, он не представил всего, что случилось с героем, например как он был ранен на Парнасе, как притворился сумасшедшим во [время] сборов на войну, ведь нет никакой надобности или вероятия, чтобы при совершении одного из этих событий совершилось и другое но он сложил свою Одиссею, а равно Илиаду вокруг одного действия, как мы его только что определили.
Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному [предмет]у, так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом [цель]ного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого. . ...Из простых фабул и действий эпизодические - самые худшие, а эпизодической фабулой я называю такую, в которой эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости.
Подобные трагедии сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности, а хорошими - ради актеров именно, устраивая состязание и поэтому растягивая фабулу вопреки ее внутреннему содержанию, они часто бывают вынуждены нарушать естественный [порядок] действия. .
Из фабул одни бывают простые, другие - запутанные, ибо и действия, подражания которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми.
Простым я называю такое непрерывное и единое [действие], как определено выше, в течение которого перемена судьбы происходит без перипетии или узнавания, а запутанное [действие] - такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе.
Последние должны вытекать из самого состава фабулы, так чтобы они возникали раньше случившегося путем необходимости или вероятности ведь большая разница, случится ли это [благо]даря чему-либо или после чего-либо.
ПЕРИПЕТИЯ И УЗНАВАНИЕ .
Перипетия - это перемены событий к противоположному, притом, как мы говорим, по [закон]ам вероятности или необходимости.
Так, в Эдипе вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного.
А узнавание, как указывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастию или несчастию.
Лучшее узнавание - когда его сопровождают перипетии, как это происходит в Эдипе.
Бывают, конечно, и другие узнавания именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода [предмет]ам возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь что-либо, но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и перипетия произведут или сострадание, или страх, а таким именно действиям и подражает трагедия сверх того, не[счастье] и [счастье] следуют именно за подобными событиями.
ЧАСТИ ТРАГЕДИИ.
ГЕРОИ ТРАГЕДИИ .
О частях трагедии, которыми должно пользоваться как основными ее элементами, мы сказали раньше по объему же ее отдельные подразделения следующие пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою очередь на парод и стасим последние части общи всем хоровым песням, особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.
Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эксод - целая часть трагедии, после которой нет песни хора эписодий - целая часть трагедии между [цель]ными песнями хора из хоровой же части парод - первая целая речь хора стасим - хоровая песня без анапеста и трохея , а коммос - общая печальная песнь хора и актеров... . ...Прежде всего ясно, что не следует изображать [благо]родных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных переходящими от несчастья к счастью, ибо это менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что для этого необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания, ни страха наконец, вполне негодный человек не должен впадать от счастья в не[счастье], так как подобное стечение событий возбуждало бы чувство справедливости, но не сострадания и страха ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед не[счастье]м нам подобного следовательно в последнем случае, происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха...
Итак, остается герой, находящийся в середине между этими.
Таков тот, кто не отличается особенной [добродетель]ю и справедливостью и впадает в не[счастье] не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и [счастье], каковы, например, Эдип, Тиест и выдающиеся лица подобных родов.
Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из несчастья в [счастье], а наоборот, - из счастья в не[счастье], не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что описанному или скорее лучшего, чем худшего.
Это подтверждается и историей прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне уже лучшие трагедии слагают в кругу немногих домов, например Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и всех других, которым пришлось перенести или совершить ужасное.
Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие его пьесы кончаются не[счастье]м, и Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.
ХАРАКТЕРЫ В ТРАГЕДИИ .
Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые должно иметь в виду первый и самый важный - чтобы они были [благо]родны.
Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было но этот характер будет [благо]родным, если обнаружит [благо]родное направление воли .
Это может быть в каждом человеке и женщина бывает [благо]родной, и раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а второй - вообще подлое.
Второй пункт - чтобы характеры были подходящими например, можно представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной или грозной.
Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен это - нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно [благо]родный и подходящий, как только что сказано.
Четвертый же пункт - чтобы характер был последователен.
Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным...
О ЯЗЫКЕ ТРАГЕДИИ . ...Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или [метафора], или сочиненное, или укороченное, или измененное.
Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются глоссой - которым пользуются некоторые...
Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии...
С рода на вид я [разум]ею, например, в выражении вон и корабль мой стоит, так как стоять на якоре есть часть понятия стоять.
С вида на род, например, истинно, тьму славных дел Одиссей совершает, так как тьма, значит много, то поэт и воспользовался тут этим словом вместо слова много.
С вида же на вид, например, вычерпать душу мечом и отсекши несокрушимым мечом, так как здесь вычерпать в смысле отсечь, а отсечь в смысле вычерпать, а оба эти слова значат отнять что-нибудь.
А под аналогией я [разум]ею тот случай, когда второе относится к первому так же, как четвертое к третьему поэтому поэт может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе, а иногда прибавляют к метафоре и то имя, к которому относится заменяющая его [метафора], то есть, например, чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею, следовательно, поэт может назвать чашу щитом Диониса, а щит чашею Арея.
Или что старость для жизни, то и вечер для дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни. .
Достоинство словесного выражения - быть ясным и не быть низким.
Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низкое.
Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то, которое пользуется необычными словами.
А необычным я называю глоссу, метафору, удлинение и все уклоняющееся от общеупотребительного.
Должно как-нибудь перемешивать эти выражения одно, как глосса, [метафора], украшение и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные придадут ей ясность...
Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то получится или загадка, или варваризм если она будет состоять из метафор, - то загадка, а если из глосс, - то варваризм.
Следовательно, должны как-нибудь перемешиваться эти выражения одно, как глосса, [метафора], украшение и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные придадут ей ясность.
Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных способов выражения, так же как и сложными словами и глоссами, а всего важнее - быть искусным в [метафора]х.
Только этого нельзя перенять от другого это - признак таланта, потому что слагать хорошо метафоры - значит подмечать сходство в природе.
Из слов сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы - к героическим, а метафоры - к ямбическим стихам.
В героических стихах употребительно и все выше сказанное, а в ямбических - подходящие слова все те, которыми пользуются в разговорах, так как эти стихи особенно подражают разговорной речи, а таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшающие эпитеты.
КОММЕНТАРИИ В этом [принцип]иально важном положении Аристотель подчеркивает, что поэт не должен копировать жизнь, что задача поэта - изображать [сущность], [общее].
Но тут же кроется и непонимание Аристотелем того, что поэт изображает [общее] в единичном.
В данном случае у Аристотеля, по словам В.
И.
Ленина, сказывается наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в диалектике общего и отдельного - понятия и чувственно воспринимаемой реальности отдельного [предмет]а, вещи, явления В.
И.
Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, , стр. .
Аристотель подчеркивает познавательную функцию искусства, и этим он резко отличается от своего учителя Платона, который не признавал, что [искусство] дает [знание] действительности.
Аристотель связывает характер поэтических жанров особенно трагедии и комедии с моральным обликом личности поэта.
Данный взгляд Аристотеля совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии и комедии.
Положение Аристотеля относительно очищения, совершающегося через страх и сострадание, вызвало многочисленные объяснения, так как сам Аристотель его не раскрывает.
Надо думать, что под очищением катарсис Аристотель понимал воспитательное воз[действие] трагедии, которая была детищем греческой демократии и воспитывала в гражданах чувство коллективизма и стойкость в борьбе с жизненными препятствиями.
Аристотель сначала рассматривает трагедию и комедию исторически, правильно связывая эти жанры с культовой основой, а потом приходит к признанию какого-то имманентного развития трагедии и комедии.
В этом сказываются те колебания Аристотеля между идеализмом и материализмом, которые ярко проявляются и в самой философии этого мыслителя.
Аристотель правильно отмечает, что трагедия изображает [действие], напряженную борьбу дальше он верно и тонко рассуждает, как в зависимости от этой специфики отличается и композиция трагедии по сравнению с композицией эпоса.
Но в этом же положении Аристотель допускает неправильное толкование роли характеров трагедии.
Он считает вероятно, учитывая современную ему античную поэтическую практику, что для трагедии важнее фабула, чем характеры Аристотель даже замечает, что трагедия может быть без характеров, а без фабулы - никогда.
Такой отрыв характеров от фабулы, с нашей точки зрения, не верен, так как фабула дается через изображение поступков людей, через характеры, а не вне их.
Таким образом, Аристотель не связывает вопрос о [благо]родном герое с происхождением последнего.
Несмотря на то что Аристотель был убежденным рабовладельцем, все же он считает, что и раб может быть положительным персонажем трагедии.
Популярность , - ,