Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk XII


Hoofdstuk XII, DE KUNST IN HET LEVEN [837] 

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is aan het nu
levende geslacht het best bekend uit haar beeldende kunst, en met name
haar schilderkunst. De gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden en
Memlinc beheerschen voor ons het gezicht op dien tijd. Dat is niet
altijd zoo geweest. Een halve eeuw of iets meer geleden, toen men
Memlinc nog Hemlinc schreef, kende de ontwikkelde leek dien tijd in de
eerste plaats uit zijn geschiedenis, weliswaar in den regel niet uit
Monstrelet en Chastellain zelf, maar dan toch uit De Barante's _Histoire
des ducs de Bourgogne_, dat daaruit is afgeleid. En zou naast en boven
De Barante niet vooral Victor Hugo's _Notre Dame de Paris_ voor de
meesten het beeld van die tijden vertegenwoordigd hebben?

Het beeld, dat daaruit oprees, was fel en duister. In de kroniekschrijvers
zelf en in de verwerking van hun stof door de negentiendeëeuwsche
romantiek komt bovenal het sombere en gruwelijke der late Middeleeuwen
naar voren: de bloedige wreedheid, de felle hartstocht en hebzucht, de
krijschende hoovaardij en wraakgierigheid en de jammerlijke ellende. De
lichtere kleuren werden bijgevoegd door de bonte, opgeblazen ijdelheid
der vermaarde hoffeesten met al hun geflonker van versleten allegorie en
ondragelijke weelde.

En nu? Nu straalt voor ons over dien tijd de hooge, waardige ernst en de
diepe vrede van Van Eyck en Memlinc; die wereld van vijf eeuwen her
schijnt ons vervuld met een helderen glans van eenvoudige blijheid, een
schat van innigheid. Ons beeld ervan is van woest en donker vredig en
sereen geworden. Want wat wij naast de beeldende kunst nog weten van
andere levensuitingen dier tijden, het is alles uitdrukking van
schoonheid en stille wijsheid: de muziek van Dufay en zijn gezellen,
het woord van Ruusbroec en Thomas a Kempis. Zelfs waar de wreedheid en
ellende der tijden nog luide doorklinkt: in de geschiedenis van Jeanne
d'Arc en de poëzie van Villon, gaat er toch enkel verheffing en
verteedering van die figuren uit.

Waarop berust dat diepgaande verschil tusschen het tijdsbeeld uit de
kunst en het tijdsbeeld uit de geschiedenis en de litteratuur? Is aan
dien tijd in het bijzonder een groote onevenredigheid eigen tusschen de
verschillende gebieden en vormen van levensuiting? Was de levenssfeer,
waaruit de zuivere en innige kunst der schilders sproot, een andere en
betere dan die der vorsten, edelen en litteraten? Hooren zij bij geval
met Ruusbroec, de Windesheimers en het volkslied in een vredigen limbus
aan den rand van die bonte hel?--Of is het een algemeen verschijnsel,
dat de beeldende kunst een helderder beeld van een tijd nalaat dan het
woord der dichters en geschiedschrijvers?

Op de laatste vraag kan het antwoord onmiddellijk bevestigend luiden.
Inderdaad, van alle vroegere beschavingen is ons beeld serener geworden
dan voorheen, sedert wij ons meer en meer van het lezen naar het kijken
gewend hebben, en het historische zintuig steeds meer visueel is
geworden. Want de beeldende kunst, waaruit wij bovenal de aanschouwing
van het verleden putten, weeklaagt niet. Uit haar vervluchtigt zich
terstond de bittere smaak van de smart der tijden, die haar hebben
voortgebracht. Maar de klacht over al het leed der wereld, in het woord
geuit, behoudt altijd haar toon van onmiddellijke smartelijkheid en
onbevredigdheid, doordringt ons altijd weer van droefheid en medelijden,
terwijl het leed, zooals de beeldende kunst het uitdrukt, terstond
overgaat in de sfeer van het elegische en den stillen vrede.

Meent men derhalve uit de aanschouwing der kunst het volledige beeld van
een tijd in zijn werkelijkheid te putten, dan blijft een algemeene fout
in het historisch gezicht ongecorrigeerd. Ten opzichte van den
Bourgondischen tijd in het bijzonder bestaat bovendien het gevaar van
een speciale gezichtsfout: dat men namelijk de verhouding tusschen
beeldende kunst en cultuuruitdrukking in het woord niet juist ziet.

In deze fout vervalt de beschouwer, wanneer hij er zich geen rekenschap
van geeft, dat reeds de stand der overlevering hem tegenover kunst en
litteratuur in zeer verschillende positie plaatst. De litteratuur der
late Middeleeuwen is ons, behoudens bijzondere uitzonderingen, vrijwel
volledig bekend. Wij kennen haar in haar hoogste uitingen en haar
laagste, in al haar genres en vormen, van het meest verhevene tot het
meest alledaagsche, van het vroomste tot het uitgelatenste, van het
meest theoretische tot het meest actueele. Het gansche leven van den
tijd wordt door de litteratuur weerspiegeld en uitgedrukt. En de
schriftelijke overlevering is nog niet uitgeput met de litteratuur; er
is bovendien nog alles wat de acten en bescheiden zeggen, om onze kennis
aan te vullen. Van de beeldende kunst daarentegen, die reeds door haar
aard het leven van den tijd minder direct en volledig uitdrukt, bezitten
wij niet dan een speciaal fragment. Buiten de kerkelijke kunst immers
zijn het slechts minieme resten. Alle wereldlijke beeldende kunst, alle
toegepaste kunst ontbreken bijna geheel: juist de vormen, waarin zich
de samenhang van kunstvoortbrenging en gemeenschapsleven voortdurend
openbaarde, zijn ons gebrekkig bekend. Onze kleine schat van
altaarstukken en grafmonumenten leert ons van dien samenhang lang niet
genoeg: het beeld van de kunst blijft geïsoleerd staan buiten onze
kennis van het bonte leven van den tijd. Om de functie van de beeldende
kunst in de Fransch-Bourgondische samenleving, de verhouding van kunst
en leven te begrijpen, is de bewonderende aanschouwing van de bewaarde
meesterwerken niet genoeg; ook het verlorene vraagt onze aandacht.

De kunst gaat in dien tijd nog op in het leven. Het leven staat in
sterke vormen bepaald. Het wordt bijeengehouden en gemeten door de
sacramenten der Kerk, de feesten van het jaar en de getijden des daags.
's Levens werken en vreugden hebben alle hun vasten vorm: godsdienst,
ridderschap en hoofsche min leveren de gewichtigste vormen des levens.
De taak der kunst is, om die vormen zelf, waarin het leven verliep, met
schoonheid te versieren. Wat men zoekt, is niet de kunst zelf, maar het
schoone leven. Men treedt niet, zooals latere tijden, uit een min of
meer onverschillige levenssleur naar buiten, om tot troost en verheffing
kunst te genieten in eenzelvige contemplatie; men vindt de kunst
aangewend tot verhooging van den luister des levens zelf. Zij is bestemd
om mee te klinken in de vervoeringen van het leven, hetzij in de hoogste
vlucht van vroomheid of in het hoovaardigste genieten van het
wereldsche. Als een eigen ding van schoonheid wordt de kunst in de
Middeleeuwen nog niet begrepen. Zij is voor het overgroote deel
toegepaste kunst, ook in de voortbrengselen, die wij als zelfstandige
kunstwerken zouden aanmerken; dat wil zeggen: haar bestemming, haar
dienstbaarheid aan eenigen levensvorm is het motief, om haar te
begeeren; de zuivere schoonheidsbedoeling moge des ondanks den
scheppenden kunstenaar zelf besturen, het geschiedt half onbewust. De
eerste kiemen van een kunstliefde om haars zelfs wil doen zich voor als
woekeringen der kunst_productie_: bij vorsten en edelen hoopen zich de
kunstvoorwerpen op tot verzamelingen; nu worden zij nutteloos en geniet
men ze als weelderige curiositeit, als kostbare deelen van den
vorstelijken schat, en daaraan eerst kweekt men den eigenlijken
kunstzin, die in de Renaissance is volgroeid.

In de groote kunstwerken der vijftiende eeuw, met name in de
altaarstukken en de grafkunst, ging voor den tijdgenoot de gewichtigheid
van het onderwerp en de bestemming ver vóór de waardeering van de
schoonheid. De werken moesten schoon zijn, omdat het onderwerp zoo
heilig of de bestemming zoo verheven was. Die bestemming is altijd min
of meer een praktische. Het altaarstuk heeft een tweeledige bestemming:
het dient tot plechtig vertoon bij hooge feesten, om de vrome
aanschouwing der schare te verlevendigen, en het bewaart de herinnering
aan de vrome stichters, wier gebed blijft opgaan uit hun geknielde
beeltenis. Het is bekend, dat de Aanbidding van het Lam van Hubert en
Jan van Eyck maar heel zelden geopend werd. Wanneer de Nederlandsche
stadsmagistraten ter versiering van de vierschaar in het raadhuis
tafereelen van vermaarde vonnissen of rechtsplegingen bestelden, zooals
het oordeel van Cambyses door Gerard David te Brugge, of dat van keizer
Otto door Dirk Bouts te Leuven, of de verloren Brusselsche schilderijen
van Rogier van der Weyden, dan was het, om den rechters een plechtig en
bloedig vermaan tot hun plicht voor oogen te houden.--Hoe gevoelig men
was voor het onderwerp van wat men aan de wanden prijken zag, moge
blijken uit het volgende geval. Te Lelinghem wordt in 1384 een
samenkomst gehouden, om tot een wapenstilstand tusschen Frankrijk en
Engeland te geraken. Berry, de prachtlievende, wien dit wel was
toevertrouwd, heeft de kale muren van de oude kapel, waar de vorstelijke
onderhandelaars elkaar zullen ontmoeten, laten behangen met tapijten,
waarop veldslagen der Oudheid zijn voorgesteld. Maar toen bij het eerste
binnenkomen de hertog van Lancaster, John of Gaunt, ze aanschouwt, wil
hij, dat die tafereelen van strijd weggenomen worden: zij die naar den
vrede streven, moeten geen oorlog en vernieling voor hun oogen hebben.
En er worden andere tapijten gehangen, waarop de instrumenten van het
lijden des Heeren staan afgebeeld. [838]

De praktische beteekenis van het onderwerp is onverbrekelijk verbonden
aan het portret, dat immers tot den huidigen dag zijn moreele waarde als
familiestuk behoudt, omdat de levensgevoelens, waaraan het dienstbaar
is, die van de ouderliefde en den familietrots, veel minder zijn
afgesleten dan de vormen van het sociale leven, waarin het
justitietafereel paste. Het portret had bovendien nog dikwijls de
bestemming tot kennismaking bij verlovingen. Met het gezantschap, dat
Philips de Goede in 1428 naar Portugal zendt, om hem een bruid te
werven, gaat ook Jan van Eyck, om de beeltenis der koningsdochter te
schilderen. Er wordt soms een fictie volgehouden, alsof de vorstelijke
bruidegom door het zien van het portret de onbekende prinses heeft
liefgekregen, zoo bij het werven van Richard II van Engeland om de
zesjarige Isabella van Frankrijk. [839] Er is zelfs wel eens sprake van
een keuze bij vergelijking naar portret. Als de jonge Karel VI van
Frankrijk een vrouw moet hebben, en men weifelt tusschen een
hertogsdochter van Beieren, Oostenrijk of Lotharingen, wordt een
uitnemend schilder gezonden, om van alle drie het portret te maken. Men
legt ze den koning voor, en hij kiest de veertienjarige Isabella van
Beieren, die hij verreweg de schoonste acht. [840]

Nergens is de praktische bestemming van het kunstwerk zoo overwegend als
bij het grafteeken, waaraan de beeldhouwkunst van dien tijd haar
werkzaamheid bij uitstek vond. En niet alleen de beeldhouwkunst: de
hevige behoefte aan een zichtbaar beeld van den gestorvene moest ook
reeds bij de begrafenis bevredigd worden. Soms werd de doode voorgesteld
door een levend mensch: bij den lijkdienst voor Bertrand du Guesclin te
Saint Denis verschenen vier geharnaste ridders te paard in de kerk,
"representans la personne du mort quand il vivoit". [841] Een rekening
uit 1375 vermeldt van een lijkplechtigheid in het huis van Polignac:
"cinq sols à Blaise pour avoir fait le chevalier mort à la sepulture."
[842] Bij de koninklijke begrafenissen is het meestal een leeren pop,
geheel gekleed in vorstelijken staat, en waarbij naar groote gelijkenis
wordt gestreefd. [843] Soms zijn er zelfs, naar 't schijnt, meer dan een
van die beeltenissen in den stoet. De aandoening van het volk
concentreert zich op het zien van die beelden. [844] Het doodenmasker,
dat in de vijftiende eeuw in Frankrijk opkomt, heeft wellicht uit de
vervaardiging van deze lijk-staatsiepoppen zijn uitgangspunt genomen.

De opdracht van een kunstwerk geschiedt bijna altijd met een bedoeling
voor het leven, met een praktische bestemming. Hierdoor wordt de grens
tusschen de vrij beeldende kunst en het kunsthandwerk feitelijk
uitgewischt, of liever zij is nog niet getrokken. Ook wat de personen
der kunstenaars betreft, bestaat die grens nog niet. De schaar van zeer
persoonlijke meesters in den hofdienst van Vlaanderen, Berry en
Bourgondië wisselt het schilderen van zelfstandige tafereelen niet enkel
af met het verluchten van handschriften en het polychromeeren van
beeldhouwwerk; zij moeten ook hun krachten wijden aan het beschilderen
van wapenschilden en banieren, het ontwerpen van tournooicostuums en
plechtgewaden. Melchior Broederlam, eerst schilder van den Vlaamschen
graaf Lodewijk van Male, daarna van diens schoonzoon, den eersten hertog
van Bourgondië, decoreert vijf gebeeldhouwde zetels voor 's graven huis.
Hij herstelt en beschildert de mechanieke rariteiten in het kasteel van
Hesdin, waarmee de gasten besproeid of bestoven werden. Hij werkt aan
een reiswagen der hertogin. Hij leidt de buitensporige versiering van de
vloot, die de Bourgondische hertog in 1387 verzameld had in de haven van
Sluis, voor een tocht tegen Engeland, die nimmer plaats had. Bij de
vorstelijke bruiloften en begrafenissen worden steeds de hofschilders in
het werk gesteld. In de werkplaats van Jan van Eyck werden standbeelden
beschilderd, en hij zelf vervaardigde voor hertog Philips een soort van
wereldkaart, waarop steden en landen wonderbaarlijk fijn en duidelijk
geschilderd te zien waren. Van Gerard David vindt men vermeld, dat hij
de tralies of luiken van het vertrek in het broodhuis te Brugge, waar
Maximiliaan in 1488 opgesloten zat, met schilderwerk versieren moest,
om den koninklijken gevangene het verblijf wat te veraangenamen.

Van al het werk, dat uit de handen der groote en geringere kunstenaars
gekomen is, heeft men slechts een fragment van tamelijk specialen aard
over. Het zijn in hoofdzaak grafmonumenten, altaarstukken, portretten
en miniaturen. Van de wereldlijke schilderkunst is, buiten de portretten,
slechts zeer weinig bewaard. Van de sierkunst en het kunsthandwerk
hebben wij sommige bepaalde genres: kerkgerei, kerkgewaden, eenige
meubelkunst. Hoe zou ons inzicht in het karakter der vijftiendeëeuwsche
kunst verlengd worden, indien wij de badstoof van Jan van Eyck en zijn
jachttafereelen konden plaatsen naast de vele pieta's en madonna's.
Van geheele gebieden der toegepaste kunst hebben wij nauwelijks een
voorstelling. Naast de kerkelijke paramenten moesten wij de met juweelen
en schelletjes bezette prachtgewaden van het hof kunnen leggen. Wij
moesten de pralend getooide schepen kunnen zien, waarvan ons de
miniaturen slechts een hoogst gebrekkige, schematische voorstelling
geven. Er zijn weinig dingen, wier schoonheid Froissart zoo heeft
getroffen als van de schepen. [845] De wimpels, rijk met wapens
versierd, die van den top van den mast wapperden, waren bij wijlen zoo
lang, dat zij het water raakten. Nog op de scheepsafbeeldingen van
Pieter Breughel ziet men die buitensporig lange en breede wimpels.
Het schip van Philips den Stoute, waaraan Melchior Broederlam in 1387
te Sluis werkte, was bedekt met blauw en goud; groote wapenschilden
versierden het paviljoen op het achterkasteel; de zeilen waren bestrooid
met margrieten en de voorletters van het hertogelijk paar, met hun
devies _Il me tarde_. Het was een wedijver onder de edelen, wie zijn
schip voor die gefaalde expeditie tegen Engeland het kostbaarst zou
versieren. De schilders hadden een goeden tijd, zegt Froissart; [846]
zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg
vinden. Hij beweert, dat velen de masten geheel met bladgoud lieten
vergulden. Vooral Guy de la Trémoïlle spaarde geen kosten; hij besteedde
er meer dan 2000 ponden aan. "L'on ne se povoit de chose adviser pour
luy jolyer, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist
faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...."

De trek, die ons in al de verloren wereldsche sierkunst het meest zou
hebben getroffen, zou ongetwijfeld het overdadige, schitterend
extravagante zijn geweest. Ook aan de bewaarde kunstwerken is die trek
van het extravagante wel degelijk eigen, maar daar wij die eigenschap in
deze kunst het minst waardeeren, letten wij er het minst op. Wij zoeken
er enkel de diepste schoonheid in te genieten. Alles wat louter praal
en luister is, heeft voor ons zijn prikkeling verloren. Maar voor den
tijdgenoot was juist die praal en luister van ontzaglijk gewicht.

De Fransch-Bourgondische cultuur der laatste Middeleeuwen is er een,
waarin pracht schoonheid wil verdrijven. De eind-middeleeuwsche kunst
weerspiegelt getrouw den eind-middeleeuwschen geest, een geest, die zijn
pad ten einde was geloopen. Wat wij hierboven beschouwden als een der
voornaamste kenmerken van het laat-middeleeuwsche denken: de uitbeelding
van al het denkbare tot in al zijn consequentie, de overvulling van den
geest met een oneindig systeem van formeele verbeeldingen, dat is ook
het wezen der kunst van dien tijd. Ook zij streeft ernaar, niets
ongevormd, niets onverbeeld of onversierd te laten. De flamboyante
gothiek is als een eindeloos orgelnaspel: zij lost alle vormen op in
zelfontbinding, geeft aan elk détail zijn voortgezette doorwerking, aan
elke lijn haar tegenlijn. Het is een ongebonden woekeren van den vorm
over de idee; het versierende détail tast alle vlakken en lijnen aan. Er
heerscht in deze kunst die horror vacui, die misschien een kenmerk van
eindigende geestesperioden mag heeten.

Dat alles wil zeggen, dat de grenzen tusschen praal en schoonheid
verflauwen. Tooi en versiering dienen niet meer, om het natuurlijk
schoone te verheerlijken, maar overwoekeren het en dreigen het te
verstikken. Die woekering van de formeele versieringselementen over den
inhoud is des te toomeloozer, naarmate men zich verder van de zuiver
beeldende kunst verwijdert. In de beeldhouwkunst is, zoolang zij
losstaande figuren schept, voor de vormenwoekering weinig plaats: de
beelden van den Mozesput en de "plourants" van de graftomben wedijveren
in strenge, sobere natuurlijkheid met Donatello. Maar zoodra de
beeldhouwkunst een versierende taak krijgt, of in het domein van de
schilderkunst treedt, en, zich bindend aan de verminderde dimensies van
het relief, geheele tafereelen weergeeft, gaat ook zij zich te buiten
aan woelige overlading. In den tabernakel te Dijon ziet men het naast
elkaar in het snijwerk van Jacques de Baerze en het schilderwerk van
Broederlam: in het laatste, het zuiver verbeeldende, heerscht eenvoud en
rust; in het eerste, het versierende, verdringen de vormen elkaar. Van
denzelfden aard is het verschil tusschen het schilderij en het tapijt.
De weefkunst blijft door haar onvrijer techniek, ook waar zij de taak op
zich neemt van zuiver af te beelden, nader staan bij de versieringskunst,
en kan zich niet onttrekken aan de overdreven versieringsbehoefte: de
tapijten zijn overvuld met figuren en kleur. Verwijdert men zich nog
verder van de zuiver beeldende kunst, dan komt de kleeding aan de beurt.
Ook deze is ontegenzeggelijk kunst. Maar hier is ten eerste de bedoeling
van praal en tooi reeds overwegend boven die van zuivere schoonheid, en
bovendien trekt de persoonlijke hoovaardij de kleedingkunst in de sfeer
van het hartstochtelijke en zinnelijke, waar de eigenschappen, die het
wezen der hooge kunst uitmaken: de evenmaat en harmonie, bezwijken.

De buitensporigheid der kleederdracht van 1350 tot 1480 is in zoo
algemeenen en zoo langdurigen vorm niet weer geëvenaard. Er zijn ook
later extravagante modes geweest, zooals de landsknechtendracht
omstreeks 1520 en het Fransche adellijke costuum van omstreeks 1660,
maar die teugellooze overdrijving en overlading, die de Fransch-
bourgondische dracht een eeuw lang gekenmerkt heeft, blijft zonder
voorbeeld. Hier ziet men, wat de schoonheidszin dier tijden, aan zijn
ongestoorde drift overgelaten, wrocht. Een enkel hofcostuum wordt
overladen met honderden edele steenen. Alle afmetingen worden tot in het
zotte geoutreerd. Het vrouwenkapsel neemt den suikerbroodvorm van den
"hennin" aan: het haar wordt aan de slapen en bij de inplanting op het
voorhoofd verwijderd of verborgen, om de zonderling gebombeerde
voorhoofden te vertoonen, die als schoon golden; het décolleté is
plotseling begonnen. Doch in de mannenkleeding zijn de buitensporigheden
nog talrijker. Hier heeft men bovenal de lange schoenpunten of
"poulaines", die de ridders bij Nicopolis zich moesten afsnijden, om te
kunnen vluchten; dan de ingesnoerde middels, de ballonachtig opgepofte
mouwen, die bij de schouders omhoog staan, de houppelandes, die tot op
de voeten hangen, en de buizen zoo kort, dat zij de billen zichtbaar
laten; de hooge, puntige of cilindervormige mutsen en hoeden, de
kaproenen wonderlijk om het hoofd gedrapeerd als een hanekam of een
vlammend vuur. Hoe plechtiger, hoe buitensporiger; want al dit fraais
beduidt staatsie, "estat". [847] Het rouwkleed, waarin Philips de Goede
na den moord van zijn vader te Troyes den koning van Engeland ontvangt,
is zoo lang, dat het van het hooge ros af, dat hij berijdt, de aarde
raakt. [848]

De overdadige pronk heeft haar toppunt in het hoffeest. Iedereen
herinnert zich de beschrijvingen van die Bourgondische hoffeesten,
zooals het banket te Rijssel in 1454, waar de gasten bij den opgedragen
fazant hun geloften aflegden, om tegen den Turk ter kruisvaart te
trekken, of het bruiloftsfeest van Karel den Stoute en Margareta van
York te Brugge in 1468. [849] Niets kan in onze voorstelling verder af
staan van de stille wijding van het Gentsche of Leuvensche altaarstuk
dan deze uitingen van barbaarsche vorstenweelde. Uit de beschrijving
van al die "entremets" met hun pasteien, waarin muzikanten spelen, hun
opgetuigde schepen en kasteelen, de apen, walvisschen, reuzen en
dwergen, met al de afgezaagde allegorie, die daarbij hoort, kunnen wij
ze ons niet anders voorstellen dan als buitengewoon wansmakelijke
vertooningen.

Toch zien wij hier licht de kloof tusschen de beide uitersten der kunst:
de kerkelijke en die van het hoffeest, in meer dan één opzicht te groot.
Allereerst moet men zich rekenschap geven van de functie, welke het
feest in die samenleving vervulde. Het feest had nog vrij wat behouden
van de functie, die het bij primitieve volken vervult, van te zijn de
souvereine uiting der cultuur, de vorm, waarin men gezamenlijk zijn
hoogste levensvreugde uit en zijn gemeenschapsgevoel verbeeldt. In
tijden van groote vernieuwing der gemeenschap, zooals in de Fransche
revolutie, verwerft het feest soms die belangrijke sociale en
aesthetische functie opnieuw.

De moderne mensch kan op ieder oogenblik van rust in zelfgekozen
ontspanning individueel de bevestiging van zijn levensinzicht en de
zuiverste genieting van zijn levensvreugde zoeken. Een tijd, waarin de
geestelijke genotmiddelen nog weinig verspreid en toegankelijk zijn,
behoeft daartoe een gezamenlijke daad, het feest. En hoe grooter het
contrast is van de ellendigheid des dagelijkschen levens, des te
onmisbaarder is het feest, en des te sterker middelen zijn van noode,
om die bedwelming in schoonheid en genot, die tempering der realiteit
te ondergaan, zonder welke het leven dof is. De vijftiende eeuw nu is
een tijd van ontzettende depressie en grondig pessimisme. Hierboven is
gesproken van die eeuwige beklemming van onrecht en geweld, hel en
oordeel, pest, brand en honger, duivel en heksen, waaronder die eeuw
leeft. De arme menschheid behoeft daartegen niet alleen de dagelijks
herhaalde belofte van het hemelsch heil en van Gods wakende zorg en
goedheid; van tijd tot tijd is ook nog een plechtige en gezamenlijke,
glorieuze verzekering van de schoonheid des levens zelf noodig. Het
levensgenot in zijn primaire vormen: spel, min, drank, dans en zang, is
niet genoeg; het moet veredeld worden met schoonheid, gestyleerd in een
gemeenschappelijk vreugdebedrijf. Want voor elk voor zich: in de boeken,
of in het aanhooren van muziek, in het aanschouwen van kunst, in het
genieten der natuur, was die bevrediging nog niet bereikbaar; de boeken
waren te kostbaar, de natuur te onveilig, de kunst maakte juist deel uit
van het feest.

Het volksfeest had zijn eigen, oorspronkelijke bronnen van schoonheid
enkel in het lied en in den dans. Voor het schoon van kleur en vorm
leunde het op het kerkfeest, waarbij het zich gewoonlijk aansloot, en
dat daarvan overvloed bood. De losmaking van het burgerlijke feest uit
den kerkelijken vorm, en de opluistering ervan met eigen sier, wordt
juist in de vijftiende eeuw door de rederijkers volbracht. Tot dusver
was alleen het vorstenhof in staat geweest, een zuiver wereldlijk feest
te tooien met weelde van kunst, er een eigen pracht aan te geven. Maar
weelde en pracht zijn voor het feest niet genoeg; niets is ervoor zoo
onmisbaar als stijl.

Het kerkfeest had dien stijl krachtens de liturgie zelf. Daar was altijd
aanwezig de indrukwekkende verbeelding van één verheven idee in een
schoon gebaar van velen samen. De heilige waardigheid en de hooge vaste
gang werden er zelfs door de uiterste woekeringen van het feestelijk
détail, tot in het burleske toe, niet verbroken. Doch waaraan ontleende
het hoffeest zijn stijl? wat was hier de idee, die het uitdrukte?--Het
kon geen andere zijn dan het ridderideaal, want daarop berustte de
geheele levensvorm van het hof. Was aan het ridderideaal een eigen
stijl, een liturgie om zoo te zeggen, verbonden?--Ja, alles wat
ridderslag, orderegels, tournooi, préséance, hulde en dienst betrof: het
gansche spel van wapenkoningen, herauten, blazoenen, maakte dien stijl
uit. Voorzoover het hoffeest uit die elementen was opgebouwd, had het
voor de tijdgenooten wel degelijk een grooten, eerbiedwaardigen stijl.
Nu nog kan zelfs iemand zonder monarchale of adellijke geestdrift bij
het aanschouwen van elke willekeurige staatsie de huivering van zulk een
zuiver wereldsche liturgie ondergaan. Hoe moet het dan geweest zijn voor
de bevangenen in den waan van dat ridderideaal, bij de pompeuze
aankleeding met lange gewaden en schitterende kleuren!

Maar het hoffeest wilde nog meer. Het wilde den droom van het heroïsche
leven tot het uiterste verbeelden. Hier nu brak de stijl. Die gansche
toestel van ridderlijke fantazie en staatsie was niet meer van echt
leven vervuld. Het was alles teveel litteratuur geworden, een vooze
renaissance en een ijdele conventie. De overlading met staatsie en
etikette moest het innerlijk verval van den levensvorm bedekken. De
ridderlijke gedachte der vijftiende eeuw zwelgt in een romantiek, die
door en door hol en versleten is. Dat was de bron, waaruit het hoffeest
de fantazie voor zijn vertooningen en verbeeldingen putten moest. Hoe
zou het stijl scheppen uit een litteratuur, zoo stijlloos, ongebonden en
verschaald als de ridderlijke romantiek in haar ontaarding?

In dit licht moet men de schoonheidswaarde van de "entremets" bezien:
het is toegepaste litteratuur, waarbij het eenige, wat die litteratuur
nog dragelijk kon maken: haar vluchtig, oppervlakkig voortdroomen over
al haar bonte gedaanten, plaats maakt voor de opdringendheid van het
stoffelijk voorgestelde.

De zware, barbaarsche ernst, die uit dat alles spreekt, past juist bij
het Bourgondische hof, dat door zijn aanraking met het Noorden den
luchtiger en harmonischer Franschen geest scheen te hebben verloren.
Plechtig en gewichtig wordt al die geweldige pronk opgevat. Het groote
feest van den hertog te Rijssel vormde het besluit en de bekroning van
een reeks van banketten, die de hofadel elkander in wedijver aanbood.
Het was eenvoudig begonnen, en met geringe kosten, en dan gestegen in
aantal van gasten, weelderigheid van menu en entremets; door het
aanbieden van een krans gaf de gastheer een ander de beurt; zoo ging het
over van ridders op groote heeren en van heeren op prinsen, in steeds
stijgende mate van uithaal en vertoon, totdat het eindelijk aan den
hertog zelf kwam. Voor Philips moest het meer zijn dan een schitterend
feest; daar zouden de geloften plaats hebben voor den kruistocht tegen
de Turken ter herovering van Constantinopel, een jaar tevoren gevallen:
's hertogen luid beleden levensideaal. Ter voorbereiding wees hij een
commissie aan onder leiding van den vliesridder Jean de Lannoy. Ook
Olivier de la Marche had er zitting in. Wanneer deze in zijn
gedenkschriften tot die zaken genaderd is, wordt het hem nog plechtig te
moede. "Pour ce que grandes et honnorables oeuvres desirent loingtaine
renommée et perpétuelle mémoire," aldus begint hij die groote dingen te
gedenken. [850] De eerste en nauwste raden van den hertog waren
herhaaldelijk tegenwoordig bij de beraadslagingen: de kanselier Nicolaas
Rolin zelf en Antoine de Croy, de eerste kamerheer werden ertoe
geroepen, eer men het eens was, hoe "les cérimonies et les mistères"
moesten worden opgezet.

Het relaas van al dat fraais is zoo dikwijls gedaan, dat het hier niet
behoeft te worden herhaald. Men was zelfs van over zee gekomen, om het
schouwspel te zien. Er waren buiten de gasten tal van adellijke
toeschouwers, de meesten in vermomming. Men ging eerst rond, om de in
beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later
volgden de vertooningen en tableaux-vivants van levende personen.
Olivier zelf speelde de hoofdrol, die van Sainte Eglise in het
voornaamste stuk, als deze binnenkomt in een toren op den rug van een
olifant, door een Turkschen reus geleid. Op de tafels prijkten de
geweldigste decoraties: een bemande en opgetuigde kraak, een weide
uitgemonsterd met boomen, een bron, rotsen en een beeld van Sint
Andries, het kasteel Lusignan met de fee Mélusine, een windmolen,
waarbij naar den vogel geschoten werd, een bosch met bewegelijke wilde
dieren en tenslotte de kerk met een orgel en zangers, die muziek ten
beste gaven, afgewisseld door het orkest van 28 personen, dat in de
pastei zat.

Waar het hier op aan komt, is de mate van smaak of wansmaak, die in dat
alles tot uiting kwam. In de stof zelve kunnen wij niet veel anders zien
dan een poespas van mythologische, allegorische en moraliseerende
figuren. Doch hoe was de uitvoering? Zonder twijfel werd de voornaamste
werking gezocht in het extravagante. De toren van Gorkum, die bij het
bruiloftsfeest van 1468 als tafelopzet prijkte, was 46 voet hoog. [851]
Van een walvisch, die bij diezelfde gelegenheid dienst deed, zegt La
Marche: "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans
plus de quarante personnes." [852] Voorzoover het kwistig gebruik van de
wonderen der mechaniek strekt, kunnen wij er geen denkbeeld van kunst
aan verbinden: levende vogels, die uit den muil van een draak vliegen,
dien Hercules bevecht en dergelijke verbazingwekkendheden. Het komische
element erin is van zeer laag allooi: uit den Gorkumschen toren blazen
wilde zwijnen de trompet; geiten voeren een motet uit, wolven spelen
fluit, vier groote ezels treden als zangers op, dit alles voor Karel den
Stoute, die zelf een fijn muziekkenner was.

Toch zou ik er niet aan willen twijfelen, dat bij al die feestartikelen,
bij de vaste stukken met name, naast veel matelooze, verdwaasde pronk,
menig echt kunstwerk, is geweest. Laat ons toch niet vergeten, dat de
menschen, die aan al deze gargantueske pracht hun hart ophaalden en hun
ernstigste gedachten wijdden, de opdrachtgevers van Jan van Eyck en
Rogier van der Weyden zijn geweest. Het was de hertog zelf, het was
Rolin, de stichter van het altaar van Beaune en van Autun, Jean Chevrot,
die van de Zeven sacramenten van Rogier, de Lanoy's. En wat meer zegt:
de vervaardigers van deze of soortgelijke pronkstukken waren de
schilders zelf. Al weet men het toevallig niet van Jan of Rogier, men
weet het van anderen, hoe zij bij zulke feesten meewerkten: Colard
Marmion, Simon Marmion, Jacques Daret. Voor het feest van 1468, dat
plotseling vervroegd heette, werd, om tijdig klaar te zijn, het gansche
schildersvak gemobiliseerd: haastig werden er gezellen naar Brugge
ontboden uit Gent, Brussel, Leuven, Thienen, Bergen, Quesnoy,
Valenciennes, Douai, Kamerijk, Atrecht, Rijsel, Yperen, Kortrijk en
Oudenaarde. [853] Het kan niet ten eenenmale leelijk zijn geweest, wat
uit die handen kwam. De dertig opgetuigde schepen van het banket van
1468, met de wapens van 's hertogen heerschappijen, de zestig vrouwtjes
in verschillende landsdracht, [854] met vruchtenmandjes en vogelkooien,
die windmolen met vogelschieters,--men zou er menig middelmatig
kerkelijk stuk voor willen geven.

Er is in die dagen nog een zekere ongescheidenheid van smaak en wansmaak
in de geesten: kunstzin en lust aan pronk en rariteiten hebben zich nog
niet van elkaar afgezonderd. De naïeve fantazie kan nog ongestoord het
bizarre genieten, alsof het schoonheid was. Hooge kunst en kostbare
prullenkraam worden nog gemoedelijk dooreengemengd en gelijkelijk
bewonderd. Een verzameling als die van het Grüne Gewölbe te Dresden
vertoont het uitgescheiden caput mortuum van de vorstelijke
kunstcollectie, waarmee zij eenmaal één geheel uitmaakte. In het kasteel
van Hesdin, schatkamer van kunstwerken en lustoord tevens, vol van die
mechanieke vermakelijkheden, "engins d'esbatement", die zoo lang bij het
vorstelijke lustverblijf zijn blijven behooren, zag Caxton een kamer,
versierd met schilderijen, die de geschiedenis voorstelden van Jason,
den held van het Gulden vlies. Ter opluistering waren er bliksem-,
donder-, sneeuw- en regeninstrumenten aangebracht, om daarmee Medea's
tooverijen na te bootsen. [855]

Ook bij de vertooningen, "personnages", die bij vorstelijke intochten op
de hoeken der straten stonden opgesteld, kon de fantazie veel verdragen.
Naast heilige tafereelen zag men te Parijs in 1389, bij den intocht van
Isabella van Beieren als gemalin van Karel VI, een wit hert met vergulde
horens en een kroon om den hals; het ligt op een "lit de justice", en
beweegt oogen, horens, pooten, om tenslotte een zwaard omhoog te houden.
Bij denzelfden intocht daalt een engel "par engins bien faits" van de
torens der Notre Dame, dringt juist als de koningin passeert, door een
spleet in de bespanning van blauw taffetas met gouden leliën, waarmee de
geheele brug is overdekt, zet haar een kroon op het hoofd, en verdwijnt
weer, zooals hij gekomen is, "comme s'il s'en fust retourné de
soy-mesmes au ciel". [856] Philips de Goede wordt bij een intocht te
Gent op een soortgelijke nederdaling van een meisje onthaald, [857]
evenzoo Karel VIII te Reims in 1484. [858] Wij kunnen ons moeilijk iets
zotters voorstellen dan een zoogenaamd tooneelpaard, waar een man in
loopt. In de vijftiende eeuw vond men het blijkbaar niet lachwekkend,
althans Le Fèvre de Saint Remy vertelt zonder een zweem van spot van een
vertooning van vier trompetters en twaalf edellieden "sur chevaulx de
artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit à
veoir". [859]

De scheiding, die onze kunstzin eischt, en die de verwoestende tijd ons
heeft helpen maken tusschen al dien bizarren opschik, die spoorloos is
vergaan, en de enkele hooge kunstwerken, die ons bewaard zijn, heeft
voor den tijdgenoot nauwelijks bestaan. Het kunstleven van den
Bourgondischen tijd lag nog geheel besloten in de vormen van het
gezelschapsleven. De kunst diende. Zij had in de eerste plaats een
sociale functie, en deze is bovenal het tentoonspreiden van praal, en
het accentueeren van de persoonlijke belangrijkheid, niet van den
kunstenaar, maar van den stichter. Dit wordt niet weggenomen door het
feit, dat in de kerkelijke kunst de pralende heerlijkheid dient, om
heilige gedachten omhoog te voeren, en dat de stichter zijn persoon op
den voorgrond heeft gesteld uit vromen zin. Aan den anderen kant is de
aard van het wereldlijk schilderij volstrekt niet altijd die overdadig
hoogmoedige, die paste bij het opgeblazen hofleven. Om goed te zien, hoe
kunst en leven bij elkaar aansloten, in elkaar opgingen, missen wij veel
te veel van de omgeving, waarin de kunst geplaatst was, is onze kennis
van de kunst zelf veel te fragmentair. Hof en kerk zijn samen het leven
van den tijd nog niet.

Daarom zijn voor ons die weinige kunstwerken van zoo bijzonder gewicht,
waarin iets van het leven buiten die twee sferen tot uiting komt. Eén
straalt daaronder in ongeëvenaarde kostbaarheid: het portret van het
echtpaar Arnolfini. Hier heeft men de kunst der vijftiende eeuw in haar
zuiversten vorm; hier nadert men het dichtst tot den raadselachtigen
persoon van den maker Jan van Eyck. Ditmaal behoefde hij noch de
schitterende majesteit van het goddelijke uit te drukken, noch de
hoovaardij van hooge heeren te dienen: het waren zijn vrienden, die hij
schilderde, ter gelegenheid van hun huwelijk. Is het werkelijk Jean
Arnoulphin, zooals hij in Vlaanderen heette, de koopman uit Lucca,
geweest? Dit gezicht, dat tweemaal door Van Eyck geschilderd is, [860]
schijnt wel het minst Italiaansche, dat ooit uit oogen keek. Doch de
aanduiding van het stuk als "Hernoul le fin avez sa femme dedens une
chambre" in den inventaris der schilderijen van Margareta van Oostenrijk
uit 1516 [861] blijft wel een sterk argument, om er Arnolfini in te
zien. In dat geval beschouwe men het eigenlijk niet als een "burgerlijk
portret". Want Arnolfini was een groot heer, herhaaldelijk raadsman der
hertogelijke regeering in gewichtige zaken. Hoe het zij, de man, die
hier is afgebeeld, was een vriend van Jan van Eyck. Dat getuigt die fijn
zinrijke wijze, waarop de schilder zijn werk heeft gewaarmerkt, het
opschrift boven den spiegel: "Johannes de Eyck fuit hic, 1434". Jan
van Eyck is hier geweest. Zooeven nog. In de suizende stilte van die
binnenkamer toeft nog de klank van zijn stem. De innige teerheid en de
stille vrede, zooals eerst Rembrandt ze opnieuw zal geven, liggen in dit
stuk besloten, alsof het Jan's eigen hart was. Hier is opeens die avond
der Middeleeuwen terug, dien wij kennen, en toch zoo dikwijls in de
litteratuur, de geschiedenis, het geloofsleven dier tijden vergeefs
zoeken: de gelukkige, edele, serene en eenvoudige Middeleeuw van het
volkslied en de kerkmuziek. Hoe ver zijn wij nu weer van dien schellen
lach en den toomeloozen hartstocht!

Dan ziet wellicht onze verbeelding een Jan van Eyck, die buiten het
felle, bonte leven van zijn tijd stond, een eenvoudige, een droomer, die
met gebogen hoofd, den blik naar binnen gekeerd, door 't leven sloop.
Voorzichtig, of het wordt een kunsthistorische novelle: hoe 's hertogen
"varlet de chambre" met weerzin de hooge heeren diende, hoe zijn
kunstmakkers met diepe smart hun hooge kunst moesten verloochenen, om
mee te werken aan hoffeesten en vlootuitrusting.

Er is niets, wat zulk een voorstelling rechtvaardigt. De kunst der Van
Eyck's, die wij bewonderen, stond midden in het hofleven, dat ons
afstoot. Het weinige wat wij van het leven dier schilders weten, toont
hen ons als lieden van de wereld. De hertog van Berry is met zijn
hofschilders op den besten voet. Froissart ontmoette hem in gemeenzaam
onderhoud met André Beauneveu in zijn wonderkasteel Mehun sur Yevre.
[862] De drie gebroeders van Limburg, de groote verluchters, verblijden
den hertog op nieuwjaar met een surprise: een nieuw verlucht handschrift,
dat "un livre contrefait" blijkt, "d'une pièce de bois blanc paincte en
semblance d'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript". [863]
Jan van Eyck heeft zich zonder twijfel midden in het hofleven bewogen.
Voor de geheime diplomatieke zendingen, waarmee Philips de Goede hem
belastte, was een wereldkenner noodig. Hij gold in zijn eeuw als een
geletterde, die klassieken las en meetkunde bestudeerde. Met een lichte
bizarrerie heeft hij zijn bescheiden zinspreuk "Als ik kan" in Grieksche
karakters vermomd.

Werden wij niet door deze en dergelijke gegevens gewaarschuwd, dan
zouden wij allicht geneigd zijn, de kunst der Van Eyck's op een
verkeerde plaats in het leven der vijftiende eeuw te zien. Daar zijn in
dien tijd twee voor onzen blik scherp gescheiden levenssferen. Hier is
de cultuur van het hof, den adel en de rijke burgerij; praalziek, eer-
en hebzuchtig, kakelbont, gloeiend hartstochtelijk. Daar is de stille,
effen grijze sfeer der moderne devotie, de ernstige mannen en de gedweeë
burgervrouwtjes, die hun toeverlaat zochten in de Fraterhuizen en bij de
Windesheimers, waar de verre zachte branding der _Imitatio_ fluistert,
--de sfeer ook van Ruusbroec en de heilige Colette. Dat is de sfeer,
waarin voor ons gevoel de kunst der Van Eyck's, met haar vrome, stille
mystiek, zou passen. Toch is haar plaats eêr in de andere. De moderne
devoten stonden afwijzend tegenover de groote kunst, die zich in hun tijd
ontplooide. Zij verzetten zich tegen de veelstemmige muziek, zelfs tegen
de orgels, [864] terwijl het de prachtlievende Bourgondiërs zijn: bisschop
David van Utrecht en Karel de Stoute zelf, die in hun kapellen de eerste
meesters als leiders hebben: Obrecht te Utrecht, Busnois bij den hertog,
die hem zelfs meeneemt naar het kamp voor Neuss. De ordinarius van
Windesheim verbood elke versiering van den zang, en Thomas a Kempis zegt:
"kunt gij niet zingen als de leeuwerik en de nachtegaal, zingt dan als de
raven en de kikvorschen in den poel, die zingen zooals God het hun gegeven
heeft." [865] Over de schilderkunst hebben zij zich uit den aard der zaak
minder uitgelaten; maar zij wilden hun boeken eenvoudig hebben, en niet
terwille van de kunst ze verluchten. [866] Hoogstwaarschijnlijk zouden zij
zelfs een werk als de Aanbidding van het Lam louter hoogmoed geacht hebben.

Is overigens de scheiding tusschen die beide levenssferen wel zóo scherp
geweest, als wij haar zien? Hierboven is het reeds gezegd. Er zijn
talrijke aanrakingen tusschen de hofkringen en die van den streng
godsdienstigen wandel. De heilige Colette en Dionysius de Kartuizer
verkeeren met de hertogen; Margareta van York, de tweede gemalin van
Karel den Stoute, stelt levendig belang in de "gereformeerde" kloosters
van België. Beatrix van Ravestein, een der eersten aan het Bourgondische
hof, draagt onder de pronkgewaden het haren kleed. "Vestue de drap d'or
et de royaux atournemens à luy duisans, et feignant estre la plus
mondaine des autres, livrant ascout à toutes paroles perdues, comme
maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les
lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue,
jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, et son
mary absent couchoit en la paille de son lit mainte nuyt." [867] Den
inkeer, die voor de moderne devoten blijvende levensvorm geworden was,
kennen de groote hoovaardigen ook, doch slechts bij vlagen, als de
naweeën der overdaad. Wanneer Philips de Goede na het groote feest van
Rijsel naar Regensburg is vertrokken, om met den keizer te spreken,
begeven zich verscheiden edelen en vrouwen van het hof in de
observantie, "qui menèrent moult belle et saincte vie." [868]--De
kroniekschrijvers, die met zooveel gewichtige uitvoerigheid al dien
praal en staat beschrijven, laten niet na, herhaaldelijk hun afkeer van
"pompes et beubans" te uiten. Zelfs Olivier de la Marche bepeinst na het
feest van Rijsel "les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la
cause de ces banquetz ont esté faictz." En hij vindt er geen
"entendement de vertu" in, behalve wat het entremets betreft, waarin de
Kerk optrad; doch een ander hofwijze legt hem uit, waarom dat alles zoo
had moeten zijn. [869] Lodewijk XI had uit zijn verblijf aan het hof van
Bourgondië een haat behouden tegen al wat weelde was. [870]

De kringen, waarin en waarvoor de kunstenaars werkten, zijn gansch
andere geweest dan die der moderne devotie. Al heeft de opbloei der
schilderkunst evenzeer als die van het geloof zijn wortels in de
stedelijke samenleving, burgerlijk kan de kunst der Van Eyck's en die
hen volgen, niet meer heeten. Het hof en de adel hadden de kunst tot
zich getrokken. De verheffing der miniatuurkunst tot die hoogten van
artistieke verfijning, die het werk der gebroeders van Limburg en van de
_Heures de Turin_ kenmerkt, was zelfs aan het vorstelijk maecenaat bij
uitstek te danken. En ook de rijke burgerijen van de groote steden van
België streefden zelf naar een adellijken levensvorm. Het verschil
tusschen de Zuid-nederlandsche en Fransche kunst eenerzijds, en het
weinige, wat uit de vijftiende eeuw als Noord-nederlandsch is te
beschouwen, anderzijds, kan het best worden gezien als een verschil van
milieu: daar het weelderige, rijpe leven van Brugge, Gent, Brussel, in
voortdurende aanraking met het hof; hier een afgelegen landstadje als
Haarlem, in alles veel meer verwant aan de stille IJselsteden der
moderne devotie. Indien de kunst van Dirk Bouts Haarlemsch mag heeten
(wat wij van hem hebben, is gemaakt in het Zuiden, dat ook hem getrokken
had), dan kan het slichte, strakke, ingetogene, dat zijn werk eigen is,
gelden als de echt burgerlijke uitdrukking tegenover de aristocratische
allure, den pompeuzen zwier, de praal en schittering der zuidelijke
meesters. De Haarlemsche school staat inderdaad nader tot de sfeer van
den burgerlijken levensernst.

De werkgevers van de groote schilderkunst, voorzoover wij hen kennen,
zijn bijna zonder uitzondering de vertegenwoordigers geweest van het
groote kapitaal van die dagen. Het zijn de vorsten zelf, de hooge heeren
van het hof en de groote parvenu's, waaraan het Bourgondische tijdvak
rijk is, en die evenzeer als de anderen graviteeren naar het hof. De
Bourgondische macht berust immers juist op het indiensttrekken der
geldmachten en het scheppen van nieuwe adellijke geldmachten door
schenking en begunstiging. De levensvorm van die kringen is die van het
zwierige ridderideaal, waar men zwelgt in de staatsie van het Gulden
Vlies en de praal van feesten en tournooien. Op dat innig-vrome stuk de
Zeven sacramenten in het Antwerpsche museum wijst een wapen als den
vermoedelijken stichter den bisschop van Doornik, Jean Chevrot, aan.
Deze was naast Rolin de nauwste raadsman van den hertog, [871] ijverig
dienaar in de zaken van het Gulden Vlies en van het groote
kruistochtplan. Het type van den grooten kapitalist dier dagen is Pieter
Bladelyn, wiens stemmige figuur bekend is van het drieluik, dat het
altaar van de kerk in zijn stadje Middelburg in Vlaanderen gesierd
heeft. Van ontvanger van zijn geboortestad Brugge was hij opgeklommen
tot algemeen hertogelijk tresorier. Door zuinigheid en goede controle
bracht hij verbetering in de financiën. Hij werd tresorier van het
Gulden Vlies, ridder; hij werd op de gewichtige diplomatieke zending
gebruikt, om in 1440 Charles d'Orléans uit de Engelsche gevangenschap
los te koopen; hij zou mee op den kruistocht tegen de Turken voor het
beheer der geldmiddelen. Zijn rijkdommen maakten de verbazing der
tijdgenooten gaande. Hij besteedde ze aan inpolderingen, waaraan nog de
Bladelijnspolder tusschen Sluis en Zuidzande herinnert, en aan het
stichten van een nieuwe stad, Middelburg in Vlaanderen. [872]

Jodocus Vydt, die als stichter op het Gentsche altaarstuk prijkt, en de
kanunnik Van de Paele, behooren eveneens tot de groote rijken van dien
tijd; de Croy's en de Lannoy's zijn adellijke nouveaux riches. De
tijdgenooten zijn het meest van al getroffen geweest door de opklimming
van Nicolaas Rolin, den kanselier, "venu de petit lieu", en als jurist,
financier en diplomaat tot de hoogste diensten gebruikt. De groote
verdragen der Bourgondiërs van 1419 tot 1435 zijn zijn werk geweest.
"Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout,
fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances." [873] Hij had
door niet onverdachte middelen ontzaglijke rijkdommen opgehoopt, die hij
besteedde aan tal van stichtingen. Toch sprak men met haat van zijn
hebzucht en zijn hoogmoed. Want men geloofde niet aan den vromen zin,
die tot die stichtingen dreef. Rolin, zoo vroom geknield op het stuk van
Jan van Eyck in het Louvre, dat hij liet schilderen voor zijn
geboortestad Autun, en nogmaals vroom geknield op dat van Rogier van der
Weyden voor zijn gasthuis te Beaune, stond bekend als een, die enkel het
aardsche telt. "Hij oogstte altijd op aarde, zegt Chastellain, alsof de
aarde hem eeuwig ware, waarin hem zijn verstand afdwaalde, toen hij geen
paal en perk wilde stellen aan dat, waarvan zijn hooge jaren hem het
nabije einde voor oogen hielden." En Jacques du Clercq zegt: "Le dit
chancellier fust reputé ung des sages hommes du royaume à parler
temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais". [874]

Zal men nu in het gelaat van den stichter van La vierge au chancelier
Rolin een huichelachtig wezen gaan zoeken? Of is ook hier veeleer te
denken aan die wonderlijke tegenstrijdigheid, die samenbestaanbaarheid
van de schreeuwendste zonden van hoogmoed, hebzucht en onkuischheid met
diepe vroomheid en sterk geloof, welke hierboven als een der ethische
typen van den tijd werd gesteld?

De schilderkunst der vijftiende eeuw ligt in de sfeer, waar de uitersten
van het mystische en het grof aardsche elkander raken. Het geloof, dat
hier spreekt, is zoo onmiddellijk, dat geen aardsche verbeelding er te
zinnelijk of te zwaar voor is. Van Eyck kan zijn engelen en goddelijke
figuren behangen met de zware praal van stijve gewaden, druipende van
goud en steenen; om naar omhoog te wijzen behoeft hij nog niet de
fladderende slippen en spartelende beenen der barok.

Doch al is dat geloof zeer onmiddellijk en sterk, primitief is het
daarom niet. De benaming primitieven voor de schilders der vijftiende
eeuw behelst het gevaar van een misverstand. Primitief mag hier slechts
de beteekenis hebben van eerstkomend, in zooverre er geen oudere
schilderkunst bekend is, als een louter tijdrekenkundige term dus.
Gewoonlijk echter is men geneigd, daaraan tevens de voorstelling te
verbinden, alsof de geest dier kunstenaars primitief was. En dit is
volkomen onjuist. De geest van die kunst is die van het geloof zelve,
zooals hij hier boven werd beschreven: de uiterste doorwerking en
uitwerking van alles wat des geloofs is met de verbeelding.

Eens had men de goddelijke figuren oneindig ver af gezien: strak en
star. Toen was het pathos der innigheid gekomen. Met een vloed van
tranen en gezang was het opgebloeid in de mystiek der twaalfde eeuw,
Sint Bernard bovenal. Men had de godheid bestormd met zijn snikkende
aandoening. Om toch maar beter mee te mogen voelen in het goddelijk
lijden, had men Christus en den heiligen al de kleuren en vormen
opgedrongen, die de fantazie uit het aardsche leven putte. Een stroom
van rijke menschelijke verbeelding was door alle hemelen gevloeid. En
steeds verder vlood die stroom in ontelbare kleine vertakkingen af.
In altijd verderschrijdende uitwerking was gaandeweg al het heilige
tot in de kleinste bijzonderheden in beeld gebracht. Men had met zijn
smachtende armen den hemel naar omlaag getrokken.

Eerst was langen tijd het woord de plastische en picturale schepping
vóór geweest in uitbeeldend vermogen. In de dertiende eeuw, toen de
sculptuur nog veel van het schematische der oudere voorstelling
bewaarde, door haar materieele middelen en haar kader beperkt, begonnen
reeds de _Meditationes_ van Pseudo-Bonaventura al de lijfelijke
houdingen en al de aandoeningen van het kruisdrama tot in de geringste
bijzonderheden te beschrijven. Doch inmiddels schreed ook de picturale
techniek voort; de beeldende kunst haalt den voorsprong in, en meer dan
in. Met de kunst der Van Eyck's heeft de picturale uitbeelding der
heilige dingen een graad van détailleering en naturalisme bereikt, die
misschien strikt kunsthistorisch een begin kan heeten, maar
cultuurhistorisch een einde beduidt. De uiterste spanning in het aardsch
verbeelden van het goddelijke was hier bereikt; de mystische inhoud dier
verbeelding stond gereed om uit die beelden te ontvlieden en enkel den
lust aan den bonten vorm achter te laten.

Zoo is het naturalisme der Van Eyck's, dat men in de kunstgeschiedenis
pleegt op te vatten als een element, dat de Renaissance aankondigt,
veeleer te beschouwen als de volledige ontplooiing van den laat-
middeleeuwschen geest. Het is datzelfde natuurlijk verbeelden van het
heilige, dat waar te nemen viel in alles, wat de heiligenvereering
betreft, in de sermoenen van Johannes Brugman, in de uitgewerkte
bespiegelingen van Gerson en de beschrijvingen der hellepijn van
Dionysius den Kartuizer.

Het is altijd weer de vorm, die den inhoud dreigt te overwoekeren, en
hem belet, zich te verjongen. In de kunst der Van Eyck's is de inhoud
nog volkomen middeleeuwsch. Nieuwe gedachten spreekt zij niet uit. Zij
is een uiterste, een eindpunt. Het middeleeuwsche begrippensysteem stond
ten hemel toe volbouwd; er viel nog slechts aan te kleuren en te
versieren.

In de bewondering der groote schilderkunst zijn aan den tijdgenoot twee
dingen bewust geworden: de treffende voorstelling van het onderwerp en
de onbegrijpelijke kunstvaardigheid, de wonderlijke perfectie der
détails, het volstrekt natuurgetrouwe. Aan den eenen kant een
waardeering, die meer in de sfeer van de vroomheid dan van de
schoonheidsontroering ligt, aan den anderen kant een naïeve verbazing,
die naar onze opvattingen aan schoonheidsontroering niet toekomt. Een
Genueesch litteraat omstreeks 1450, Bartolomeo Fazio, is de eerste van
wien kunstkritische beschouwingen over werken van Jan van Eyck, ten
deele thans verloren, bekend zijn. Hij roemt de schoonheid en
eerbaarheid van een Mariafiguur, de haren van den engel Gabriel, "die
echte haren overtreffen", de heilige strengheid der askese, die uit des
Doopers aangezicht straalt, de wijze waarop een Hieronymus "leeft".
Verder bewondert hij het perspectief in Hieronymus' studeervertrek,
den zonnestraal, die door een reet valt, het spiegelbeeld van de eene
badende vrouw, de zweetdruppels op het lichaam der andere, de brandende
lamp, het landschap met wandelaars en bergen, bosschen, dorpen en
kasteelen, de eindelooze verten van het verschiet, en nogmaals den
spiegel, [875] De termen, waarin dit geschiedt, verraden louter
curiositeit en verbazing. Hij laat zich genoegelijk meedrijven op den
stroom van ongebreidelde verbeelding; naar de schoonheid van het geheel
vraagt hij niet. Dat is de nog middeleeuwsche waardeering van het
middeleeuwsche werk.

Wanneer een eeuw later de schoonheidsopvattingen der Renaissance zijn
doorgedrongen, wordt juist die bovenmatige uitwerking van het
zelfstandige détail de Vlaamsche kunst aangerekend als haar
fundamenteele gebrek. Indien Francesco de Holanda, de Portugeesche
schilder, die zijn kunstbespiegelingen voor gesprekken met Michel Angelo
laat doorgaan, naar waarheid de meening van den machtigen meester heeft
weergegeven, dan zou deze het volgende hebben gezegd.

"De Vlaamsche schilderkunst bevalt allen vromen beter dan de
Italiaansche. Deze laat hen nooit tranen vergieten, gene doet hen
rijkelijk weenen, en dat is geenszins het gevolg van de kracht en de
verdienste van die kunst, het is alleen te wijten aan de groote
aandoenlijkheid der vromen. De Vlaamsche schilderkunst valt in den smaak
van de vrouwen, vooral van de oudere en de heel jonge, evenals van de
monniken, de nonnen en alle voorname lieden, die niet ontvankelijk zijn
voor de ware harmonie. In Vlaanderen schildert men hoofdzakelijk, om het
uiterlijk aanzien der dingen bedriegelijk weer te geven, en meest
onderwerpen, die in vervoering brengen of onberispelijk zijn, zooals
heiligen en profeten. In den regel schilderen zij echter wat men een
landschap pleegt te noemen en daarin veel figuren. Hoewel dit het oog
aangenaam aandoet, is daarin inderdaad noch kunst noch rede; daarin is
geen symmetrie, geen verhouding; daarin heerscht geen keuze, er is geen
grootheid in, in één woord: deze schilderkunst is zonder kracht of
heerlijkheid; zij wil vele dingen tegelijk volkomen afbeelden, waarvan
één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten aan te besteden."

De vromen, dat zijn hier de middeleeuwschen van geest. Voor dezen groote
is de oude schoonheid een zaak der kleinen en zwakken geworden. Niet
allen oordeelden zoo. Voor Dürer en Quinten Metsys, en voor Jan van
Scorel, die de Aanbidding van het Lam heet te hebben gekust, was de oude
kunst geenszins dood. Maar het is Michel Angelo, die hier in meer
volstrekten zin de Renaissance vertegenwoordigt. Wat hij in de Vlaamsche
kunst verwerpt, het zijn juist de essentieele trekken van den
laat-middeleeuwschen geest: de heftige sentimentaliteit, het zien van
elke bijzonderheid als een zelfstandig ding, van elke waargenomen
hoedanigheid als iets wezenlijks, het opgaan in de veelheid en de
bontheid van het geziene. Daartegen verzet zich het nieuwe kunst- en
levensinzicht der Renaissance, dat, als altijd, slechts verkregen wordt
ten koste van een tijdelijke blindheid voor de schoonheid of waarheid,
die voorafging.

De bewustheid van een aesthetisch genieten en de uitdrukking ervan in
woorden heeft zich laat ontwikkeld. Den vijftiendeëeuwer staan voor zijn
kunstbewondering nog maar de termen ten dienste, die wij verwachten van
den verbaasden burgerman. Zelfs het begrip kunstschoon kent hij nog
niet. Wat hem aan schoonheidshuivering uit de kunst doorstraalde, werd
door hem onmiddellijk omgezet of in godsvervuldheid of in levensbehagen.

Dionysius de Kartuizer schreef een verhandeling _De venustate mundi et
pulchritudine Dei_. [876] Terstond in den titel wordt dus de ware
schoonheid enkel aan God toegekend; de wereld kan slechts "venustus",
fraai, mooi zijn. De schoonheden van het geschapene, zegt hij, zijn niet
anders dan beekjes van de opperste schoonheid; een schepsel wordt schoon
genoemd, in zooverre het iets deelachtig is van de schoonheid der
goddelijke natuur, en daardoor aan dezelve eenigermate gelijkvormig
wordt. [877]--Op deze ruime en verheven schoonheidsleer, waarmee
Dionysius steunt op den Pseudo-Areopagiet, Augustinus, Hugo van Sint
Victor en Alexander van Hales, [878] zou een zuivere ontleding van alle
schoonheid te bouwen zijn. Doch hierin schiet de geest der vijftiende
eeuw nog verre te kort. Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van
aardsche schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de
woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne
geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en
Hugo. Wanneer hij zelf schoonheid ontleden wil, blijft het uiterst
oppervlakkig. De kruiden zijn schoon, omdat zij groen zijn, de steenen,
omdat zij schitteren, het menschelijk lichaam, de dromedaris en de
kameel, omdat zij doelmatig zijn. De aarde is schoon, omdat zij lang en
breed is, de hemellichamen, omdat zij rond en licht zijn. In de bergen
bewonderen wij de grootte, in de rivieren de langgestrektheid, in velden
en bosschen de uitgestrektheid, in de aarde zelf de onmetelijke massa.

Dionysius dwaalt van de aardsche schoonheid telkens terstond weer af
naar de schoonheid der engelen en van het empyreum. Of hij zoekt haar in
de abstracte dingen: de schoonheid des levens is de levenswandel zelf
volgens de leiding en het bevel der goddelijke wet, ontdaan van de
leelijkheid der zonde. Van de schoonheid der kunst spreekt hij niet,
zelfs niet van die, welke het meest als iets zelfstandigs treffen moest:
de muziek.

Toen deze Dionysius eens de Sint Janskerk te 's Hertogenbosch was
binnengetreden, terwijl het orgel speelde, werd hij door de zoete
melodie terstond, met smeltend hart, aan zichzelf ontrukt in een
langdurige ekstase. [879] De schoonheidsaandoening werd onmiddellijk
religie. Het zal niet in hem opgekomen zijn, dat hij in de schoonheid
van muziek of afbeelding iets anders zou kunnen bewonderen dan het
heilige zelf.

Dionysius was een dergenen, die de invoering der moderne, meerstemmige
muziek in de kerk afkeurden. Het breken der stem (fractio vocis),
spreekt hij een oudere na, schijnt het teeken eener gebroken ziel; het
is te vergelijken met gefriseerde haren bij een man of geplisseerde
kleederen bij een vrouw, louter ijdelheid. Sommigen, die zulk
veelstemmig zingen beoefend hadden, hadden hem toevertrouwd, dat daarin
een hoogmoed en een zekere wulpschheids des gemoeds (lascivia animi)
gelegen waren. Hij erkent, dat er vromen zijn, die door melodieën ten
sterkste tot contemplatie en devotie opgewekt worden, weshalve de Kerk
orgels toelaat. Maar indien de kunstige muziek dient om het gehoor te
behagen, en vooral om de aanwezigen, de vrouwen met name, te vermaken,
dan is zij zonder twijfel verwerpelijk. [880]

Men ziet hier, hoe de middeleeuwsche geest, wanneer hij het wezen der
muzikale aandoening wil beschrijven, nog geen andere termen vindt dan
die van zondige beroeringen: een hoogmoed en een zekere wulpschheid des
gemoeds.

Over de muzikale aesthetiek werd voortdurend veel geschreven. Men bouwde
daarbij in den regel voort op de niet meer begrepen muziektheorieën der
Oudheid. Maar over de wijze, waarop muzikale schoonheid werkelijk
genoten werd, leeren ons de tractaten tenslotte niet veel. Wanneer het
er op aan kwam, wat men in muziek eigenlijk mooi vond, dan blijft het
bij vage uitingen, die in hun aard sterk verwant zijn aan de uitdrukking
van de bewondering der schilderkunst. Aan den eenen kant is het de
hemelsche verblijding, die men in muziek geniet, aan den anderen kant de
treffende nabootsing, die men erin bewondert. Alles werkte ertoe mee, om
den overgang van muzikale ontroering tot hemelsche genieting voor den
geest haast onmiddellijk te maken; het was hier niet een afbeelden van
heilige dingen, zooals bij de schilderkunst, maar een afschaduwing van
de hemelvreugde zelf. Wanneer de brave Molinet, die blijkbaar zelf veel
van muziek heeft gehouden, vertelt, hoe Karel de Stoute, een groot
muziekliefhebber zooals bekend is, in zijn legerkamp voor Neuss zich
onledig hield met litteratuur en vooral met muziek, dan juicht zijn
rederijkersgemoed: "Car musique est la résonnance des cieux, la voix des
anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le
chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la
persécution et enchassement des diables." [881]--Het ekstatische element
in het muziekgenieten werd natuurlijk zeer goed gekend. "De kracht der
harmonieën, zegt Pierre d'Ailly, ontrukt de menschelijke ziel zoozeer
tot zich, dat zij die niet alleen onttrekt aan andere hartstochten en
zorgen, maar ook aan zichzelve." [882]

Bewonderde men in de schilderkunst de treffende nabootsing van de
voorwerpen der natuur, in de muziek was het gevaar, dat men in
nabootsing de schoonheid ging zoeken, nog grooter. Want de muziek had
reeds lang van haar expressieve middelen een ijverig gebruik gemaakt.
De caccia, die oorspronkelijk een jacht voorstelde, is er het bekendste
voorbeeld van. Olivier de la Marche vertelt, hoe hij er in een de kleine
hondjes keffen en de doggen bassen hoorde en trompetgeschal, alsof men
in het bosch was. [883] Vogelgeluiden, straatroepen, het slaggewoel
werden in muzikalen vorm weergegeven.

De theoretische analyse van het schoone is dus gebrekkig, de uitdrukking
der bewondering is oppervlakkig. In het eerste komt men niet veel
verder, dan dat ter verklaring van de schoonheid de begrippen van maat,
sierlijkheid, orde, grootte, doelmatigheid ervoor in de plaats worden
gesteld. En bovenal dat van schittering, licht. Om de schoonheid te
verklaren van de dingen des geestes, herleidt Dionysius ze tot licht:
het verstand is een licht, de wijsheid, de wetenschap, de kunstvaardigheid
zijn niet anders dan lichtvormige glanzen, die met hun klaarheid den geest
verlichten. [884]

Wanneer men het schoonheidsgevoel dier tijden naspeurt, niet in hun
bepaling van het begrip der schoonheid, noch in hetgeen zij van hun
aandoening zeggen over schilderkunst en muziek, maar in hun spontane
uitingen van blijde schoonheidsontroering, dan treft het, hoe die
uitingen bijna altijd gewaarwordingen gelden van schittering of van
levendige beweging.

Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij had het er te
druk voor met zijn eindelooze verhalen; maar er is één schouwspel, dat
hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het
water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen
schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen,
harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende
ruitertroep. [885] Eustache Deschamps bewondert het schoone van
draaiende molens, en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op,
hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitsche
en Boheemsche ridders. [886]--Met die bewondering voor wat schittert
staat ook de versiering der kleeding in verband, die in de vijftiende
eeuw nog voornamelijk gezocht wordt in het opzetten van een overmatig
groot aantal edele steenen. Eerst later maken deze plaats voor linten
en strikken. Om die schittering nog met geklink te verhoogen, draagt
men schelletjes of geldstukken. La Hire draagt een rooden mantel geheel
beladen met groote zilveren koeklokken. De kapitein Salazar verschijnt
bij een intocht van 1465 met twintig geharnasten, wier paarden alle
bedekt zijn met groote zilveren klokken; op het dekkleed van zijn eigen
paard is aan elk der figuren, waarmee het bezaaid is, een groote schel
van verguld zilver gehecht. Bij den intocht van Lodewijk XI te Parijs in
1461 dragen de paarden van Charolais, Croy, Saint Pol en anderen op hun
dekkleeden tal van groote klokken; dat van Charolais draagt er een op
den rug, die tusschen vier pijlertjes hangt. Karel de Stoute verschijnt
op een tournooi in een feestgewaad bedekt met rinkelende rijnsguldens;
Engelsche edelen dragen hun kleed bezet met gouden nobels. [887] Op het
bruiloftsfeest van den graaf van Genève te Chambéry in 1434 voert een
groep van heeren en dames een dans uit, allen gekleed in het wit, bedekt
met "or clinquant", de heeren bovendien met breede gordels vol
schelletjes. [888]

Hetzelfde naïeve behagen aan wat sterk de aandacht trekt, is ook op te
merken in den kleurenzin van den tijd. Om dezen volledig te bepalen, zou
een uitgebreid en statistisch onderzoek noodig zijn, dat zoowel de
kleurenschaal der beeldende kunst als die van kleeding en
versieringskunst betrof: wat de kleeding aangaat, zou zij meer uit de
talrijke beschrijvingen op te maken zijn, dan uit de schaars bewaarde
overblijfselen van stoffen. Hier volgen enkel eenige voorloopige
indrukken, gewonnen uit de beschrijving der kleedij bij tournooien en
intochten. Men heeft hier dus te doen met praal- en staatsiegewaden,
waarin natuurlijk een andere toonaard heerscht dan in de dagelijksche
kleeding. De gewone kleeding maakt reeds zeer veel gebruik van grijs,
zwart en paars. [889] Wat in de feest- en staatsiekleeding in de eerste
plaats treft, is het overheerschen van het rood. Niemand zal het
trouwens van dezen rooden tijd anders verwachten. Intochten zijn
dikwijls geheel in rood uitgemonsterd. [890] Daarnaast bekleedt het wit
als uniforme feestkleur een groote plaats. In de nevenschikking van
kleuren wordt elke combinatie geduld: rood-blauw, blauw-violet komen
voor. Op een feestvertooning, die La Marche beschrijft, verschijnt een
meisje in violette zijde op een hakkenei met een dekkleed van blauwe
zijde, geleid door drie mannen in vermiljoenroode zijde met kaproenen
van groene zijde. [891] Een voorliefde voor somber-gloeiende en
dof-bonte kleurschikkingen schijnt niet te miskennen.

Opmerkelijk is, dat als hoofdkleur van den dos het zwart en het violet
veel grooter plaats innemen dan het groen en blauw, terwijl geel en
bruin bijna geheel ontbreken. Het zwart, vooral in fluweel gebruikt,
vertegenwoordigt ontegenzeggelijk de trotsche, sombere praal, die de
tijd bemint, den hoogmoedigen afstand van het vroolijk bonte, dat alom
schatert. Philips de Goede gaat na de jaren zijner jeugd altijd in 't
zwart, en dost er ook zijn gevolg en zijn paarden in. [892] Koning René,
die nog ijveriger naar distinctie en verfijning zocht, gebruikt als
kleuren grijs-wit-zwart. [893]

De geringe plaats van het blauw en het groen moet overigens niet geheel
als een directe uiting van den kleurenzin worden verklaard. Onder al de
kleuren hadden vooral blauw en groen hun symbolisch gewicht, en die
beteekenis was zoo bijzonder, dat zij daardoor als kleuren van kleeding
bijna onbruikbaar werden. Beide toch waren het de kleuren der liefde:
groen verbeeldde de verliefdheid, blauw de trouw. [894] Of beter gezegd,
zij waren bij uitstek de kleuren der liefde, want ook de andere kleuren
konden dienst doen in de symboliek der minne. Deschamps zegt van de
minnaars:

    "Li uns se vest pour li de vert,
    L'autre de bleu, l'autre de blanc,
    L'autre s'en vest vermeil com sanc,
    Et cilz qui plus la veult avoir
    Pour son grant dueil s'en vest de noir." [895]

Doch het groen was toch inzonderheid de kleur van de jonge, hoopvolle
liefde:

    "Il te fauldra de vert vestir,
    C'est la livrée aux amoureulx." [896]

Daarom behoort ook de dolende ridder in 't groen gekleed te gaan.
[897]--Met blauwe kleeding betoogt de minnaar zijn trouw; daarom laat
Christine de Pisan de dame antwoorden, als de minnaar op zijn blauwe dos
wijst:

    "Au bleu vestir ne tient mie le fait,
    N'à devises porter, d'amer sa dame,
    Mais au servir de loyal cuer parfait
    Elle sans plus, et la garder de blasme
    ... Là gist l'amour, non pas au bleu porter,
    Mais puet estre que plusieurs le meffait
    De faulseté cuident couvrir soubz lame
    Par bleu porter...." [898]

Daar ligt waarschijnlijk meteen de verklaring, waarom de blauwe kleur,
geveinsd gebruikt, ook de ontrouw ging beduiden, en met een overspringing
niet alleen de trouwelooze maar ook den bedrogene toekwam. De blauwe huik
beduidt in het Nederlandsch de echtbreekster, en de "cote bleue" is het
gewaad van den bedrogene:

    "Que cils qui m'a de cote bleue armé
    Et fait monstrer au doy, soit occis." [899]

Of hieruit weer de beteekenis van het blauw als kleur der dwaasheid in
het algemeen te verklaren is, immers de "blauwe scute" beduidt het
vehikel der mallen, blijve in het midden.

Wanneer geel en bruin zoozeer op den achtergrond blijven, dan zal
daarbij de tegenzin tegen deze kleuren om hun kleurqualiteit, dus de
directe kleurenzin, wel met hun negatieve symbolische beteekenis
oorzakelijk samenhangen: met andere woorden, men hield niet van geel
en bruin, omdat men ze leelijk vond, en men kende er een ongunstige
beteekenis aan toe, omdat men ze leelijk vond. De ongelukkig gehuwde
zegt:

    "Sur toute couleur j'ayme la tennée
    Pour ce que je l'ayme m'en suys habillée,
    Et toutes les aultres ay mis en obly.
    Hellas! mes amours ne sont pas ycy."

Of in een ander liedje:

    "Gris et tannée puis bien porter
    Car ennuyé suis d'espérance". [900]

Het grijs komt, in tegenstelling met het bruin, overigens veel in de
feestkleedij voor; het had als kleur der treurigheid waarschijnlijk een
meer elegische nuance dan het bruin.

Het geel had reeds de beteekenis van vijandschap. Hendrik van Wurtemberg
trekt den hertog van Bourgondië voorbij, met zijn gansche gevolg in het
geel gedost, "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy." [901]

Een oppervlakkige indruk, dat na het midden der vijftiende eeuw wit en
zwart afnemende zijn, terwijl blauw en geel toenemen, zou nadere
bevestiging behoeven.

NOTEN:

[837] De Hoofdstukken XII en XIII vormen een omwerking en uitbreiding
van het essay: De kunst der Van Eyck's in het leven van hun tijd. De
Gids 1916, no. 6 en 7.

[838] Rel. de S. Denis, II p. 78.

[839] Rel. de S. Denis, II p. 413.

[840] L.c., I p. 358.

[841] Rel. de S. Denis, I p. 600; Juvenal des Ursins, p. 379.

[842] La Curne de Ste Palaye, I p. 388; vgl. ook Journal d'un bourgeois
de Paris, p. 67.

[843] Bourgeois de Paris, p. 179 (Karel VI); 309 (Isabella van Beieren);
Chastellain, IV p. 42, (Karel VII), I p. 332 (Henry V); Lefèvre de S.
Remy, II p. 65; M. d'Escouchy, II p. 424, 432; Chron. scand., I p. 21;
Jean Chartier, p. 319 (Karel VII); Quatrebarbes, Oeuvres du roi René, I
p. 129; Gaguini compendium super Francorum gestis, ed. Paris, 1500,
begrafenis van Karel VIII, f. 164.

[844] Martial d'Auvergne, Vigilles de Charles VII. Les poésies de
Martial de Paris, dit d'Auvergne, Paris 1724, 2 vol., II p. 170.

[845] B.v. Froissart, ed. Luce, VIII p. 43.

[846] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 367. Een variant leest "proviseurs"
voor "peintres", maar het zinsverband maakt het laatste aannemelijker.

[847] Pierre de Fenin, p. 624 van Bonne d'Artois: "et avec ce ne portoit
point d'estat sur son chief comment autres dames à elle pareilles".

[848] La livre des trahisons, p. 156.

[849] Chastellain, III p. 375; La Marche, II p. 340, III p. 165;
d'Escouchy, II p. 116; Laborde, II; zie Molinier, Les sources de l'hist.
de France, nos. 3645, 3661, 3663, 5030; Inv. des arch. du Nord, IV p. 195.

[850] La Marche, II p. 340ss.

[851] Laborde, II p. 326.

[852] La Marche, III p. 197.

[853] Laborde, II p. 375, no. 4880.

[854] Laborde, II p. 322, 329.

[855] Chastellain. V p. 26(2), Doutrepont, p. 156.

[856] Juvenal des Ursins, p. 378.

[857] Jacques du Clercq, II p. 280.

[858] Foulquart, bij d'Héricault, Oeuvres de Coquillart, I p. 23(1).

[859] Lefèvre de S. Remy, II p. 291.

[860] Londen, National gallery; Berlijn, Kaiser Friedrich Museum.

[861] W.H.J. Weale, Hubert and John van Eyck, Their life and work,
London-New York, 1908, p. 70(1).

[862] Froissart, ed. Kervyn, XI p. 197.

[863] P. Durrieu, Les très richcs heures de Jean de France, duc de Berry
(Heures de Chantilly), Paris, 1904, p. 81.

[864] Moll, Kerkgesch. II(3) p. 313 vg.; J.G.R. Acquoy, Het klooster
van Windesheim en zijn invloed, Utrecht, 1875-'80, 3 vol., II p. 249.

[865] Th. a Kempis, Sermones ad novitios no. 28, Opera ed. Pohl. t. VI
p. 287.

[866] Moll, l.c., II(2) p. 321, Acquoy. l.c., p. 222.

[867] Chastellain. IV p. 218.

[868] La Marche, II p. 398.

[869] La Marche, II p. 369.

[870] Chastellain, IV p. 136, 275, 359, 361, V p. 225; du Clercq, IV p. 7.

[871] Chastellain. III p. 332; du Clercq, III p. 56.

[872] Chastellain, V p. 44, II p. 281; La Marche, II p. 85; du Clercq,
III p. 56.

[873] Chastellain, III p. 330.

[874] du Clercq, III p. 203.

[875] Facius, Liber de viris illustribus, ed. 1745, p. 46, bij Weale,
Hubert and John van Eyck, p. lxxiii.

[876] Dion. Cartus., Opera, t. XXXIV p. 223.

[877] L.c., p. 247, 230.

[878] O. Zöckler, Dionys des Kartäusers Schrift De venustate mundi,
Beitrag zur Vorgeschichte der Asthetik, Theol. Studiën und Kritiken,
1881, p. 651.

[879] Dion. Cart., Opera, t. I Vita p. xxxvi.

[880] Dion. Cart., De vita canonicorum, art. 20, Opera, t. XXXVII, p. 197:
An discantus in divino obsequio sit commendabilis.

[881] Molinet, I p. 73; vgl. 67.

[882] Petri Alliaci De falsis prophetis, bij Gerson, Opera, I p. 538.

[883] La Marche, II p. 361.

[884] De venustate etc., t. XXXIV p. 242.

[885] Froissart, ed. Luce, IV p. 90, VIII p. 43, 58, XI p. 53, 129; ed.
Kervyn, XI p. 340, 360, XIII p. 150, XIV p. 157, 215.

[886] Deschamps, I p. 155; II p. 211, II no. 307, p. 208; La Marche, I
p. 274.

[887] Livre des trahisons, p. 150, 156; La Marche, II p. 12, 347, III
p. 127, 89; Chastellain, IV p. 44; Chron. scand., I p. 26, 126.

[888] Lefèvre de S. Remy, II p. 294, 296.

[889] Couderc, Les comptes d'un grand couturier parisien au XVe siècle,
Bulletin de la soc. de l'hist. de Paris. XXXVIII, 1911, p. 125ss.

[890] b.v. Monstrelet. V p. 2; du Clercq, I p. 348.

[891] La Marche, II p. 343.

[892] Chastellain, VII p. 223; La Marche, I p. 276, II p. 11, 68, 345;
du Clercq, II p. 197; Jean Germain, Liber de virtutibus, p. 11;
Jouffroy, Oratio, p. 173.

[893] d'Escouchy, I p. 234.

[894] Zie hierboven p. 201. (zie Hoofdstuk IV, noot 384)

[895] Le miroir de mariage, XVII vs. 1650; Deschamps, Oeuvres, IX p. 57.

[896] Chansons françaises du quinzième siècle, ed. G. Paris, (Soc. des
anciens textes français), 1875, no. XLX, p. 50; vgl. Deschamps, no. 415,
III p. 217, no. 419, ib. p. 223, no. 423, ib. p. 227, no. 481, ib. p. 302,
no. 728, IV p. 199; l'Amant rendu cordelier, h. 62, p. 23; Molinet,
Faictz et Dictz, fol. 176.

[897] Blason des couleurs van den heraut Sicile (bij La Curne de Sainte
Palaye, Mémoires sur l'ancienne chevalerie II p. 56). Dit tractaat, dat
nog door Rabelais wordt bespot als het eertijds toonaangevende op het
stuk van de beteekenis der kleuren, was mij helaas niet toegankelijk.

[898] Cent balades d'amant et de dame no. 92, Christine de Pisan,
Oeuvres poétiques, III p. 299. Vgl. Deschamps, X no. 52; L'histoire et
plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré, ed. G. Hellény, Paris,
1890. p. 415.

[899] Le Pastoralet, vs. 2054, p. 636; vgl. Les cent nouvelles
nouvelles, II p. 118: "craindroit très fort estre du rang des bleuz
vestuz, qu'on appelle communement noz amis."

[900] Chansons du XVe siècle, no. 5, p. 5, no. 87, p. 85.

[901] La Marche, II p. 207.

Herfsttij der Middeleeuwen