Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk XIII


Hoofdstuk XIII, HET BEELD EN HET WOORD 

De nieuwe gedachten, die straks als Renaissance en Hervorming aan het
firmament zullen staan, vinden in de Fransch-Nederlandsche kunst en
litteratuur der vijftiende eeuw nog zoo goed als geen uitdrukking.
De beeldende kunst en de letterkunde dienen nog uitsluitend den geest,
die afstervende is: den geest der eindigende Middeleeuwen. Zij vinden
nauwelijks een andere taak dan het volkomen uitbeelden en versieren van
lang doordachte voorstellingen. De gedachte schijnt uitgeput, de geest
wacht nieuwe bevruchting.

In perioden, waarin de schepping van schoonheid zich bepaalt tot louter
omschrijving en uitdrukking van reeds bezonken en doorwerkt gedachten-
materiaal, krijgt de beeldende kunst een dieper waarde dan de litteratuur.
Dat geldt niet voor den tijdgenoot. Voor hem heeft de gedachte, al
bloeit zij niet meer, nog zooveel treffends en belangrijks, dat hij haar
in den versierden vorm, waarin de litteratuur haar kleedt, bemint en
bewondert. Al de voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige
gedichten, waarin de vijftiende eeuw haar lied zingt, zijn door de
tijdgenooten met veel uitbundiger lof bedacht, dan zij aan eenig
schilderstuk hebben gewijd. De diepe gevoelswaarde van de beeldende
kunst is hun nog niet bewust geworden, althans niet zoo, dat zij die
konden uitdrukken.

Het feit, dat uit het overgroote deel dier litteratuur voor ons alle
geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan
mogelijk ooit den tijdgenoot, valt te verklaren uit het fundamenteele
verschil van de werking van kunst en woord. Het zou te gemakkelijk en
tevens te onbegrijpelijk zijn, indien men het zocht in de hoedanigheid
der talenten: zoo, dat de dichters, met uitzondering van Villon en
Charles d'Orléans, louter conventioneele leeghoofden geweest zouden
zijn, en de schilders genieën.

Waar twee hetzelfde doen, is het niet hetzelfde. Als de schilder zich
bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in
lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele
nabootsing een overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke.
Maar de dichter, die niet hooger poogt dan een zichtbare of reeds
doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, put in het woord
den schat van het onuitgesprokene uit. Het kan zijn, dat rythme en klank
daarin nieuwe onuitgesproken schoonheid brengt. Maar zijn ook deze
elementen zwak, dan behoudt het gedicht zijn werking slechts zoo lang,
als de gedachte zelf den hoorder boeit. De tijdgenoot reageert nog op
het woord van den dichter met een drom van levende associaties, want de
gedachte zit in zijn leven geweven, en hij waant haar nieuw en bloeiend
in den tooi van het nieuw gevonden woord.

Doch als de gedachte niet meer treft om haarzelve, dan heeft het
gedicht, tenzij het onuitgesproken rijkdom heeft, zijn werking verloren.
De litteratuur der vijftiende eeuw nu heeft nauwelijks een waarlijk
nieuwe gedachte. Het is een eindeloos postludeeren op afgezaagde
thema's. Daarbij heeft zij veelal geringe qualiteiten van rythme en
klank. Waaraan zou het gedicht dan zijn duurzame werking kunnen
ontleenen?

De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt eerst later.
Want hij leeft van den schat van het uitgesprokene, en het is de volheid
van dien schat, welke de diepste en duurzaamste werking van alle kunst
bepaalt. Aanschouw de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse,
zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop
van Baudouin de Lannoy. Daar is de huiveringwekkende gesloten tronie van
den kanunnik Van de Paele. Daar is de ziekelijke gelatenheid van den
Berlijnschen Arnolfini, de Egyptische geheimzinnigheid van "Leal souvenir".
In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijkheid.
Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is: gezien,
onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn
eeuw geweest, de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in
het woord niet hebben kunnen benaderen.

Dat is de diepste grond, waarom er, bij gelijkheid van houding en geest,
tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid te
verwachten is. Is eenmaal dit verschil erkend, dan blijkt bij een
vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde
voorbeelden, en in bijzonderheden, de gelijksoortigheid toch weer veel
grooter, dan zij aanvankelijk scheen.

Indien men aan de eene zijde als de meest representatieve kunstuiting
het werk der Van Eyck's en hun volgers kiest, welke voortbrengselen der
letterkunde moeten dan daarnevens worden gesteld, om zuiver te kunnen
vergelijken? Niet in de eerste plaats die, welke dezelfde onderwerpen
behandelen, maar die welke ontspringen aan dezelfde bronnen, voortkomen
uit dezelfde levenssfeer. Dat is, gelijk hierboven werd aangetoond,
de sfeer van het weelderige hof en de rijke, grootdoende burgerij.
De letterkunde, die op één lijn staat met de kunst der Van Eyck's,
is de hoofsche, althans aristocratische letterkunde, in het Fransch
geschreven, gelezen en bewonderd door de kringen, die de opdrachten
gaven aan de groote schilders.

Schijnbaar is hier een groot contrast, dat bijna elke vergelijking
doelloos maakt: de stof der schilderkunst is overwegend godsdienstig,
die der Fransch-Bourgondische letterkunde overwegend wereldsch. Doch
naar twee zijden is hier onze blik te kort: in de beeldende kunst heeft
eenmaal het wereldlijk element een veel breeder plaats ingenomen, dan
het bewaarde ons doet vermoeden, en in de litteratuur pleegt onze
aandacht te sterk bepaald te worden bij de wereldlijke genres. Het
minnedicht, de uitloopers van den _Roman de la rose_, de afleggers van
den ridderroman, de opkomende novelle, de satire, de geschiedschrijvers,
dat zijn de uitingen, waarmee de litteratuurgeschiedenis zich in de
eerste plaats bezig houdt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst
de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is
allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire en de eentonige
gruwelen der kroniek. Het is bijna, alsof die eeuw slechts haar deugden
geschilderd en haar zonden beschreven had. Doch ook naar den kant der
litteratuur is zulk een blik te beperkt. Niet alleen namen in de rijke
boekerij der Bourgondische hertogen de vrome boeken nog altijd de
voornaamste plaats in, maar ook in de wereldsche letterkunde zelve doet
het vrome, stichtelijke en moraliseerende element zich voortdurend
gelden, vaak te midden van de grootste frivoliteit.

Gaan wij nog eenmaal uit van de sterke onevenredigheid van werking, die
kunst en litteratuur der vijftiende eeuw in ons teweegbrengen. Met
uitzondering van enkele dichters, werkt de litteratuur vermoeiend en
vervelend. Eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur iets
nieuws of eigens vertoont, en waarvan de inhoud niet anders is dan de
lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her.
Altijd weer dezelfde formeele thema's: de slaper in den boomgaard, waar
hem een zinnebeeldige dame verschijnt, de ochtendwandeling in den jongen
Mei, het twistgesprek tusschen de dame en den minnaar of tusschen twee
vriendinnen of welke andere combinatie ook over een punt uit de
casuïstiek der liefde. Wanhopige oppervlakkigheid, klatergoud van
stijlversiering, bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere
moralisatie:--steeds weer komt bij ons de verzuchting op: Zijn dit de
tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben?--Zeer
waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder, dan dat Bach zich behielp met
de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof.

De tijdgenoot, die de werken der kunst ziet geboren worden, neemt ze
alle gelijkelijk op in zijn levensdroom. Hij waardeert ze niet op hun
objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank,
dien zij wekken door de heiligheid of de hartstochtelijke levendheid van
hun stof. Wanneer met den tijd die oude levensdroom is voorbijgegaan,
en de heiligheid en de hartstocht zijn vergaan als de geur van een roos,
dan eerst begint het kunstwerk zuiver als kunst te werken, dat wil
zeggen door zijn middelen van uitdrukking, door zijn stijl, zijn bouw,
zijn harmonie. Deze kunnen ten opzichte van beeldende kunst en
litteratuur feitelijk dezelfde zijn en toch het aanzijn geven aan een
geheel verschillende kunstwaarde.

Litteratuur en kunst der vijftiende eeuw deelen beide in die algemeene
eigenschap, die hierboven als een der meest essentieele van den
laat-middeleeuwschen geest werd aangemerkt: de volledige uitwerking van
alle bijzonderheden, de zucht om geen gedachte of voorstelling, die zich
opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpste zichtbaarheid
en doordachtheid te verbeelden. Erasmus vertelt, dat hij eens te Parijs
een geestelijke veertig dagen lang hoorde preeken over de gelijkenis van
den verloren zoon, om daarmee den ganschen vastentijd te vullen. Hij
beschreef de heenreis en de terugreis, hoe hij nu eens in een herberg
middagmaalde met tongenpastei, dan weer een watermolen voorbijkwam, dan
dobbelde, dan in een gaarkeuken afstapte, en hij wrong de woorden van de
profeten en evangelisten, om op die verzonnen beuzelpraatjes te slaan.
"En daarmee leek hij aan de onervaren schare en aan de vette groote
heeren een god gelijk." [902]

Die eigenschap der ongebreidelde uitwerking worde hier eenigermate
analyseerend gedemonstreerd aan twee schilderijen van Jan van Eyck.
Vooreerst de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre.

De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van
de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek
van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck
de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail,
waarin de overmatige geacheveerdheid werkelijk storend werkt: de
versiering der kapiteelen, waarop in den hoek als 't ware tusschen
haakjes de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Caïn en Abel, het
verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst
buiten de open hal, die de hoofdfiguren omhult, bereikt de lust aan de
uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk
door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit
heeft geschilderd. De beschrijving ervan moge ontleend worden aan
Durand-Gréville. [903]

"Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu
trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer
l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du
détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une
orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans
les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à
feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la
tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine
de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux
contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par
un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de
pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont
en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il
suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu
duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se
dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux
clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé
de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes
de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de
montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à
peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées."

En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel
beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. "Et quand le jour tombe,
une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre
contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la
douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme
la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans
l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...."

Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der
onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie in de
Ermitage te Petrograd. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het
rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een
wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier
al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die
alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het
meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest
geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de
intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche
binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode
van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en
gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der
Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging,
waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals
daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een
schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke,
aeginetische lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van
paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck
schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel,
en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen
op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het
kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht.
De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan
er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en
een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met
beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van
Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin,
en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en
het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare
opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie,
die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.

En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden
gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming
verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den
blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de
geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een
waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische
détails komt te ontwaren.

Ziedaar het effekt der "ongebreidelde uitwerking" in de schilderkunst.
De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven
vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen
loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een
ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik
op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef
één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen
in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat,
geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens
opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken
enkel coloristisch of perspectivisch.

Wanneer men die algemeene eigenschap "oneindige uitwerking der
bijzonderheden" ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan
is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend
naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het
uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De
natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der
middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming
van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het
substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten
dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd.
De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire
verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het
opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid
der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten
niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt
van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt,
als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer
eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid
opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met
détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid
zoo veel minder harmonisch werkt?

Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van
hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als
ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil
tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onderwerp)
en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons
de volkomenste harmonie van het werk bepalen.

Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats
de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke
wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken
de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het
hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale
voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten
der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog
meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de
portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der
Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en
de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast
nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het
zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier
doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche,
de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat
verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair
godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over
de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het
vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.

Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak
betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge
conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen
code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een
onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust.
In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en
ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen
conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De
hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der
détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.

In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin
andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe
gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond,
in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer
alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men
ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreugden, ze
hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en
kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.

Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame
beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des
dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der
materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar
verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te
maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het
nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.

Om het effekt der "ongebreidelde uitwerking" aan een dichtwerk der
vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn
geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet
mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.

Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is
vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten.
Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven
reeds werd meegedeeld. [904] Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd
zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn
gedicht _Le livre des quatre dames_, een samenspraak van vier
edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals
de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld. [905] Dit
landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche
altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met haar minutieus uitgevoerde
vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een
voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.

De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid
te verdrijven.

    "Pour oublier melencolie,
    Et pour faire chiere plus lie,
    Ung doulx matin aux champs issy,
    Au premier jour qu' amours ralie
    Les cueurs en la saison jolie...."

Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of
klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering
van den lentemorgen.

    "Tout autour oiseaulx voletoient,
    Et si très-doulcement chantoient,
    Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
    Et en chantant en l'air montoient,
    Et puis l'un l'autre surmontoient
    A l'estriveé a qui mieulx mieulx.
    Le temps n'estoit mie nueux,
    De bleu estoient vestuz les cieux,
    Et le beau soleil cler luisoit."

De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou
hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er
is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het
mist elken sterken _vorm_. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na
een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:

    "Les arbres regarday flourir,
    Et liêvres et connins courir.
    Du printemps tout s'esjouyssoit.
    Là sembloit amour seignourir.
    Nul n'y peult vieillir ne mourir,
    Ce me semble, tant qu'il y soit.
    Des erbes ung flair doulx issoit,
    Que l'air sery adoulcissoit,
    Et en bruiant par la valee
    Ung petit ruisselet passoit,
    Qui les pays amoitissoit,
    Dont l'eaue n'estoit pas salee.
    Là buvoient les oysillons,
    Apres ce que des grisillons,
    Des mouschettes et papillons
    Ilz avoient pris leur pasture.
    Lasniers, aoutours, esmerillons
    Vy, et mouches aux aguillons,
    Qui de beau miel paveillons
    Firent aux arbres par mesure.
    De l'autre part fut la closture
    D'ung pré gracieux, où nature
    Sema les fleurs sur la verdure,
    Blanches, jaunes, rouges et perses.
    D'arbres flouriz fut la ceinture,
    Aussi blancs que se neige pure
    Les couvroit, ce sembloit paincture,
    Tant y eut de couleurs diverses."

Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een
boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En
opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven,
reigers, fazanten.

Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel
in het gedicht, vergeleken met het schilderstuk, de uitdrukking derhalve
van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen?--Dat de schilder
door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid,
terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het
opsommen van conventioneele motieven.

De poëzie staat in dit opzicht niet zoo na aan de schilderkunst als het
proza. Dit laatste is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt
soms nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid.
Het voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza
misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en
kunst.

De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig
visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der
gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men
uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte
gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon
worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De
neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een
sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door
litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het
proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw
in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de
poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der
bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een
direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters
voor in de plaats heeft.

Het is met name één schrijver, in wiens werken dezelfde kristalheldere
visie op het uiterlijk der dingen ons treft, die Van Eyck heeft bezeten,
namelijk Georges Chastellain. Hij was een Vlaming uit het land van
Aalst. Al noemt hij zich "léal François", "François de naissance", het
schijnt wel, dat het Dietsch toch zijn moedertaal is geweest. La Marche
noemt hem "natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige
franchois". Hij zelf stelt met nederig welgevallen zijn Vlaamsche
eigenschappen van grove landelijkheid in het licht; hij spreekt van
"sa brute langue", noemt zich "homme flandrin, homme de palus bestiaux,
ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout
enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de la terre." [906]
Aan dien volksaard dankt hij den al te zwaren cothurnengang van zijn
opgesierd proza, die plechtstatige "grandiloquence", welke hem voor
Fransche lezers altijd min of meer ongenietbaar maakt. Zijn prachtstijl
heeft een zekere elefantische plompheid; hij heet met recht bij een
tijdgenoot "cette grosse cloche si haut sonnant." [907]--Doch aan zijn
Vlaamschen aard dankt hij wellicht ook het scherp geziene en de sappige
kleurigheid, waarmee hij herhaaldelijk aan hedendaagsche Belgische
schrijvers doet denken.

Tusschen Chastellain en Jan van Eyck is onmiskenbare verwantschap, bij
verschil in hoogheid. Van Eyck op zijn slechtst is ongeveer Chastellain
op zijn best, en het is al wel, om in het mindere Van Eyck te evenaren.
Ik denk bij voorbeeld aan de zingende engelen op het Gentsche altaarstuk.
Die zware gewaden, vol donker rood en goud en fonkelende steenen, die al
te uitdrukkelijke grimas, die ietwat beuzelachtige versiering van den
muzieklessenaar, dat vertegenwoordigt in de schilderkunst de pronkende
grootsprakigheid van den litterairen Bourgondischen hofstijl. Doch terwijl
in de schilderkunst dit rhetorische element een ondergeschikte plaats
inneemt, is het hoofdzaak in het proza van Chastellain. Zijn scherpe
observatie en levend realisme verdrinkt veelal in den vloed van al te
fraai aangekleede frazen en ronkende woordenpraal.

Zoodra evenwel Chastellain een gebeurtenis beschrijft, die zijn
Vlaamschen geest bijzonder boeit, komt er bij alle statigheid een
directe, beeldende forschheid in zijn verhaal, die het uiterst treffend
maakt. Van gedachte is hij niet rijker dan zijn tijdgenooten; het is de
lang rondgegane pasmunt van godsdienstige, zedelijke en ridderlijke
overtuigingen, die bij hem als gedachte fungeert. De voorstelling
verloopt geheel aan de oppervlakte. Doch de verbeelding is scherp en
levend.

Zijn portret van Philips den Goede heeft bijna de onmiddellijkheid van
een Van Eyck. [908] Met de behagelijkheid van een chroniqueur, die in
zijn hart novellist is, heeft hij een bijzonder uitvoerig verhaal
gegeven van een twist tusschen den hertog en zijn zoon Karel uit het
begin van het jaar 1457. Nergens komt zijn sterk visueel opnemen van de
dingen zoo goed uit; al de uiterlijke omstandigheden van deze gebeurtenis
zijn met volmaakte scherpte weergegeven. Het zal noodig zijn, eenigszins
omvangrijke passages te citeeren.

Er was een kwestie over een post in de hofhouding van den jongen graaf
van Charolais. De oude hertog wilde, tegen een vroeger gegeven belofte,
de plaats gunnen aan een der Croy's, bij hem in blakende gunst; Karel,
die deze gunst ongaarne zag, verzette zich er tegen.

"Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine, [909]
après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans
discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son
conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures
et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers
luy et lui dist doucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires
de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y
mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant." Adont dist
le conte: "Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance
en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous
plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder."--"Déa, ce dit
le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre
et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis."--"Hahan! ce
dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie,
pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous
m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé cecy, je le
vois bien."--"Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous
pas ce que je vueil?"--"Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je
ne feray point cela." Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit:
"Hà! garsson, désobéyras-tu à ma volenté? va hors de mes yeux," et le
sang, avecques les paroles, lui tira à coeur, et devint pâle et puis à
coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au
clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le
regarder"....

Is dit niet krachtig? het stille begin, het in korte woordenwisseling
opvlammen van den toorn, de hortende spraak van den zoon, waarin men als
't ware den heelen Karel den Stoute al herkent?

De blik, dien de hertog op zijn zoon werpt, verschrikt de hertogin (wier
aanwezigheid tot dusver nog niet was vermeld) zoozeer, dat zij haastig,
haar zoon voor zich uit duwende, uit het bidvertrek, [910] door de kapel,
zwijgend, haar gemaal's toorn wil ontvlieden. Maar zij moesten verscheiden
hoeken om tot de deur, en de klerk had den sleutel. "Caron, ouvre-nous",
zegt de hertogin, maar de klerk valt haar te voet, en smeekt, dat haar
zoon vergiffenis moge vragen, eer zij de kapel verlaten. Zij wendt zich
met een smeekende vermaning tot Karel, doch deze antwoordt hooghartig en
luid: "Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indigné sur
moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point
si tost, ains m'en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où." Toen klinkt
opeens de stem van den hertog, die, mat van woede, in zijn bidstoel is
blijven zitten ... en de hertogin, in doodelijken angst, tot den klerk:
"Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes
morts."

--Nu werkt bij Philips het felle bloed der Valois bedwelmend: in zijn
vertrekken teruggekeerd, vervalt de oude hertog in een soort van
jongensachtige verdwazing. Tegen den avond rijdt hij, alleen en
onvoldoende beschut, heimelijk uit Brussel. "Les jours pour celle heurre
d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince
droit-cy monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les
champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre
jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, [911] et par
une longue épaisse bruyne, qui avoit couru tout ce jour la, vesprée
tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit
les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta." Is dit
geen Camille Lemonnier?

Dan volgt de beschrijving van den nachtelijken dwaaltocht door velden en
bosschen, waarin het levendste naturalisme en een zonderling gewichtig
doende, moraliseerende rhetoriek merkwaardig zijn dooreengemengd.
Vermoeid en hongerig zwerft de hertog rond; op zijn roepen klinkt geen
antwoord. Een rivier, die hem een weg toeschijnt, lokt hem; het paard
schrikt nog te rechter tijd terug. Hij valt met het paard en verwondt
zich. Vergeefs luistert hij naar een hanengekraai of het blaffen van een
hond, dat hem naar menschenwoningen zou kunnen leiden. Eindelijk ziet
hij een lichtschijnsel, dat hij tracht te naderen; hij verliest het
weer, vindt het terug, en bereikt het tenslotte. "Mais plus l'approchoit,
plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote
[912] d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumière, dont nul ne
pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou
autre illusion de l'ennemy...." Hij houdt plotseling stil. Maar opeens
herinnerde hij zich, hoe de kolenbranders diep in het woud hun kolen
plegen te branden. Het was zulk een brandheuvel, maar geen huis of hut
was in de nabijheid. Eerst na hernieuwd dwalen brengt het blaffen van
een hond hem bij de hut van een armen man, waar hij rust en spijziging
vindt.

Dergelijke treffende gedeelten uit het werk van Chastellain zijn de
beschrijving van den burgerlijken tweekamp te Valenciennes, de
nachtelijke twist van het Friesche gezantschap in Den Haag met de
Bourgondische edelen, die zij in hun nachtrust storen, door op de
bovenkamer op klompen krijgertje te spelen, het tumult te Gent in 1467,
toen Karel's eerste bezoek als hertog samenvalt met de kermis te
Houthem, vanwaar het volk met den schrijn van Sint Lieven terugkeert.
[913]

Telkens bemerkt men aan ongewilde kleinigheden, hoe sterk de schrijver
al de uiterlijke dingen _ziet_. De hertog, die tegenover het volksoproer
staat, heeft voor zijn gezicht "multitude de faces en bacinets [914]
enrouillés et donc les dedans estoient grignans barbes de vilain,
mordans lèvres." Het roepen gaat van omlaag naar omhoog. De kerel, die
zich naast den hertog aan het venster dringt, draagt een handschoen van
zwart gevernist ijzer, waarmee hij op de vensterbank slaat, om stilte te
gebieden. [915]

Dit nauwkeurig en direct waargenomene te beschrijven in een kernachtig
eenvoudig woord is in het litteraire, wat de geweldige visueele scherpte
van Van Eyck tot volmaaktheid van uitdrukking in de schilderkunst
vermocht. In de letterkunde wordt dat naturalisme veelal gestoord en in
de uitdrukking belemmerd door conventioneele vormen, en het blijft
uitzondering te midden van bergen dorre rhetoriek, terwijl het in de
schilderkunst schittert als bloesems aan een appelboom.

De schilderkunst is hier in middelen van uitdrukking de litteratuur
verre voor. Zij heeft reeds een verwonderlijke virtuositeit in het
weergeven van lichteffekten. Het zijn vooral de miniaturisten, die er
naar streven, den schijn van een oogenblik vast te leggen. In het
schilderij ziet men die gave eerst ten volle ontplooid in de Geboorte
van Geertgen tot Sint Jans. De verluchters hebben reeds lang te voren
het spel van toortslicht op harnassen beproefd in Christus'
gevangenneming. Een stralende zonsopgang is reeds gelukt aan den
meester, die koning Réné's _Coeur d'amour épris_ illustreerde. Die van
de _Heures d'Ailly_ heeft al het doorbreken van de zon na een storm
aangedurfd. [916]

De letterkunde beschikt voor het opzettelijke weergeven van
lichteffekten nog slechts over primitieve middelen. Een groote
gevoeligheid voor lichtglans en schittering is er wel; gelijk hierboven
betoogd werd, wordt zelfs de schoonheid in de eerste plaats als glans en
schittering bewust. Alle schrijvers en dichters der vijftiende eeuw
merken gaarne den glans van het zonlicht op, den schijn van kaarsen en
toortsen, de spiegeling van glimplichten op helmen en wapens. Doch het
blijft een eenvoudig vermelden, er is nog geen litterair procédé tot
beschrijving er van.

Het litteraire equivalent van het lichteffekt in de schilderkunst is
veeleer op een ander gebied te zoeken. Hier wordt de indruk van het
oogenblik bovenal vastgehouden door een levendig gebruik van de directe
rede. Er is nauwelijks een letterkunde, die er zoo op uit is, de
samenspraak altijd onmiddellijk weer te geven. Het ontaardt in een
vermoeiend misbruik: zelfs de uiteenzetting van een politieken toestand
wordt door Froissart en de zijnen in vraag en antwoord ingekleed.
De eeuwige beurtspraken van plechtigen val en hollen klank verhoogen
somtijds de eentonigheid, inplaats van haar te breken. Dikwijls echter
ook komt de illusie van het onmiddellijke en oogenblikkelijke er wel
treffend uit te voorschijn. Froissart vooral is in die levendige
wisselrede een meester.

"Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Het gesprek
gaat roepende.) 'Et de quel gens?', demande-il. Respondirent ceulx qui a
luy parloient: 'Ce sont Bretons!'--'Ha, dist-il, Bretons sont mal gent,
ils pilleront et ardront la ville et puis partiront.' (Vervolgens weer
roepende): 'Et quel cry crient-ils?' dist le chevalier.--'Certes, sire,
ils crient La Trimouille!"

Om een zekeren haastigen gang in zulk een gesprek te brengen, gebruikt
Froissart den vasten truc, den aangesprokene het laatste woord van den
spreker verwonderd te laten herhalen.--"Monseigneur, Gaston est
mort.'--'Mort?' dist le conte.--'Cestes, mort est-il pour vray,
monseigneur." Elders: "Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige,
conseil.--'Conseil', respondi l'archevesque, 'certes, beaux nieps, c'est
trop tard. Vous voulés clore l'estable quant le cheval est perdu." [917]

Ook de poëzie past dit stijlmiddel ruimschoots toe. In een korten
versregel wisselen soms vraag en antwoord tot tweemaal toe:

    "Mort, je me plaing.--De qui?--De toy.
    --Que t'ay je fait?--Ma dame as pris.
    --C'est vérité.--Dy moy pour quoy.
    --Il me plaisoit.--Tu as mespris." [918]

Hier is het telkens afgebroken beurtgesprek van middel reeds doel
geworden: een virtuositeit. De dichter Jean Meschinot heeft die
kunstvaardigheid tot het uiterste weten op te voeren. In een ballade,
waarin het arme Frankrijk haar koning (Lodewijk XI) zijn schuld
voorhoudt, wisselt de rede in elk der dertig regels van drie tot vier
keer. En het moet gezegd worden, dat de werking van het gedicht als
politieke satire onder dien vreemden vorm niet lijdt. Ziehier de eerste
strofe:

    "Sire ...--Que veux?--Entendez....--Quoy?--Mon cas.
    --Or dy.--Je suys....--Qui?--La destruicte France!
    --Par qui?--Par vous.--Comment?--En tous estats.
    --Tu mens.--Non fais.--Qui le dit?--Ma souffrance.
    --Que souffres tu?--Meschief.--Quel?--A oultrance.
    --Je n'en croy rien.--Bien y pert [919]--N'en dy plus!
    --Las! si feray.--Tu perds temps.--Quelz abus!
    --Qu'ay-je mal fait?--Contre paix.--Et comment?
    --Guerroyant....--Qui?--Vos amys et congnus.
    --Parle plus beau.--Je ne puis, bonnement." [920]

Een andere uiting van dit oppervlakkige naturalisme in de litteratuur
van dezen tijd is het volgende. Hoewel Froissart's zin gericht is op het
beschrijven van ridderlijke heldendaden, geeft hij toch, zijns ondanks
zou men zeggen, in hooge mate de prozaïsche realiteit van den oorlog.
Evengoed als Commines, die maling had aan de ridderij, beschrijft
Froissart juist bijzonder goed de vermoeienis, de vergeefsche
vervolgingen, de bewegingen zonder samenhang, het onrustige van een
nachtverblijf. Hij weet meesterlijk talmen en wachten te beschrijven.
[921]

In het sobere en exacte verhaal van de uiterlijke omstandigheden van een
gebeurtenis bereikt hij soms zelfs een bijna tragische kracht, zooals in
dat van den dood van den jongen Gaston Phébus, door zijn vader in drift
doorstoken. [922]--Hij werkt zoo fotografisch, dat men onder zijn
woorden de qualiteit van de vertellers, die hem zijn eindelooze faits
divers meedeelden, kan herkennen. Alles bij voorbeeld, wat hij dankt aan
zijn reisgenoot den ridder Espaing du Lyon, is voortreffelijk verteld.
Overal waar de litteratuur eenvoudig observeerend werkt, zonder
belemmering door conventie, is zij met de schilderkunst vergelijkbaar,
al evenaart zij haar niet.

Juist omdat het aankomt op de onbevangen observatie van een geval, dat
verhaald zal worden, moet men de litteraire schilderingen, die de
schilderkunst het meest nabij komen, niet zoeken in de beschrijving der
natuur. Want deze berust in de vijftiende eeuw nog niet op directe
onbevangen observatie. Men vertelt een geval, omdat het belang inboezemt,
en geeft dan de uiterlijke omstandigheden weer, zooals een gevoelige
plaat ze opneemt. Van een bewust litterair procédé is daar nog geen
sprake. Maar de natuurschildering, die in de schilderkunst als accessoire
fungeert, dus onbevangen geschiedt, is in de letterkunde een bewust
kunstmiddel. In de schilderkunst was de natuurafbeelding louter bijwerk,
en kon daardoor zuiver en sober blijven. Juist omdat de vergezichten
er voor het onderwerp niet op aan kwamen, niet deel hadden in den
hieratischen stijl, konden de schilders der vijftiende eeuw in hun
landschap een mate van harmonische natuurlijkheid geven, die de strenge
ordonnantie van hun onderwerp hun nog in de hoofdvoorstelling ontzegde.
De Egyptische kunst vertoont van dit verschijnsel een zuivere parallel:
zij geeft in het modelleeren van een slavenfiguurtje, omdat het niet ter
zake doet, den vormencode prijs, die anders de menschelijke gestalte
verwringt, zoodat dan de mensenfiguren dezelfde onvergelijkelijke sobere
natuurgetrouwheid bezitten als de dierfiguren.

Hoe minder verband het landschap houdt met de centrale voorstelling, des
te harmonischer en natuurlijker wordt het in zich zelf afgesloten.
Achter de drukke, bizarre, pompeuze aanbidding der koningen in de _Très
riches heures de Chantilly_ [923] verrijst het gezicht op Bourges in
verdroomde teerheid, volmaakt van atmosfeer en rythme.

In de litteratuur zit de natuurbeschrijving nog geheel gehuld in het
kleed der pastorale. Hierboven is reeds gesproken van den hoofschen
strijd voor en tegen het eenvoudig buitenleven. Het was evenals in de
dagen, dat Rousseau opgang maakte, goede toon, dat men zich de ijdelheid
van het hofleven moe bekende, en een wijze hofvlucht affecteerde, om
zich te vergenoegen met het bruine brood en de zorgelooze liefde van
Robin en Marion. Het was een sentimenteele reactie op de volbloedige
praal en het trotsche egoïsme der werkelijkheid, niet ten eenenmale
onecht, maar toch in hoofdzaak een litteraire houding.

In die houding hoort de liefde tot de natuur. De poëtische uitdrukking
ervan is een conventie. De natuur was een gezocht element in het groote
gezelschapsspel der hoofsch-erotische cultuur. De uitdrukking der
schoonheid van bloemen en vogelgezang werd opzettelijk gecultiveerd in
de geijkte vormen, die ieder speler verstond. Zoodoende staat de
natuurbeschrijving in de letterkunde op een geheel ander niveau dan in
de schilderkunst.

Buiten het herdersdicht en het obligate motief van den lentemorgen als
aanhef bestaat er nog nauwelijks behoefte aan natuurbeschrijving. Een
enkele maal mogen er in het verhaal eens een paar woorden van
natuurschildering invloeien, zooals toen Chastellain den invallenden
dooi beschreef (en juist de onopzettelijke natuurschildering is dan
doorgaans verreweg het meest suggestief), het blijft de pastorale
poëzie, waarin men het opkomen van het litteraire natuurgevoel moet
nagaan. Naast de bladzijden van Alain Chartier, die hierboven werden
aangehaald, om het effekt van de uitwerking der détails in het algemeen
te laten zien, kan men bij voorbeeld leggen het gedicht _Regnault et
Jehanneton_, waarin de koninklijke herder René zijn liefde voor Jeanne
de Laval verkleedt. Ook hier geen saamgehouden visie op een stuk natuur,
geen eenheid zooals de schilder door kleur en licht aan zijn landschap
kon geven, maar een gemoedelijke aaneenrijging van bijzonderheden. De
zingende vogels een voor een, de insecten, de kikvorschen, dan de
ploegende boeren:

    "Et d'autre part, les paisans au labour
    Si chantent hault, voire sans nul séjour,
        Resjoyssant
    Leurs beufs, lesquelx vont tout-bel charruant
    La terre grasse, qui le bon froment rent;
    Et en ce point ilz les vont rescriant,
        Selon leur nom:
    A l'un Fauveau et l'autre Grison,
    Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
    Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
        Pour avancer." [924]

Er is wel frischheid in en een blij geluid, maar denk nu eens aan de
kalendervoorstellingen der getijboeken. Koning René geeft om zoo te
zeggen al de ingrediënten voor een goede natuurbeschrijving, een palet
met kleuren, maar meer niet. Verderop, waar het vallen van den avond
beschreven wordt, is de poging om een stemming uit te drukken
onmiskenbaar. De andere vogels zwijgen, maar de kwartel roept nog,
patrijzen snorren naar hun leger, herten en konijnen komen te
voorschijn. Nog even schijnt de zon op een torenspits, dan wordt de
lucht koel, uilen en vleermuizen beginnen rond te vliegen, en het klokje
der kapel luidt het Ave.

De kalenderbladen van de _Très-riches heures_ geven ons gelegenheid,
eenzelfde motief in kunst en litteratuur te vergelijken. Men kent de
glorieuze kasteelen, die in het werk der gebroeders Van Limburg den
achtergrond van het maandwerk vullen. Zij hebben hun litterair pendant
in het dichtwerk van Eustache Deschamps. In een zevental korte gedichten
zingt deze den lof van verscheiden Noord-fransche kasteelen: Beauté, dat
later Agnes Sorel zou herbergen, Bièvre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy
en Coucy. [925] Deschamps had een dichter van heel wat machtiger
vleugelslag moeten zijn, om hier te bereiken, wat de gebroeders Van
Limburg in deze teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst wisten
uit te drukken. Op het Septemberblad rijst achter den wijnoogst het
kasteel van Saumur als uit een droom omhoog: de torenspitsen met hun
hooge windvanen, de pinnakels, de lelieornamenten op de tinnen, de
twintig slanke schoorsteenen, het bloeit op als een wild perk van hooge
witte bloemen in de donkerblauwe lucht. Daarnaast de majestueuze breede
ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens
van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bosch
van December. [926]

Had de dichter, deze althans, een gelijkwaardig middel, om zulke
gezichten te evoceeren? Natuurlijk niet. De beschrijving der
bouwkunstige vormen van het kasteel, zooals in het gedicht op Bièvre,
kon geen effekt opleveren. Een optelling van de geneuchten, die het
kasteel biedt, dat is eigenlijk alles, wat hij weet te geven. Uit den
aard der zaak ziet de schilder naar het kasteel toe, en de dichter van
het kasteel uit.

    "Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
    Donna le nom à ce lieu de Beauté.
    Et c'est bien drois, car moult est delectables:
    L'en y oit bien le rossignol chanter;
    Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
    Du noble parc puet l'en veoir branler....
    Les prez sont pres, les jardins deduisables,
    Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
    Vignes aussi et les terres arables,
    Moulins tournans, beaus plains à regarder."

Welk een verschil in werking is hier! Toch hebben de afbeelding en het
gedicht hier zoowel procédé als stof gemeen: zij sommen het zichtbare
(en voor het gedicht ook het hoorbare) op. Maar des schilders blik is
vast gericht: hij moet, opsommende, toch eenheid, beperking en samenhang
geven. Paul van Limburg kan in zijn Februari-tafereel al de dingen van
den winter opeenhoopen: de boeren zich warmend voor het vuur, het
waschgoed dat te drogen hangt, de bonte kraaien op de sneeuw, de
schaapskooi, de bijenkorven, de tonnen en de kar, en het heele
wintersche verschiet met het stille dorpje en de eenzame hofstede op den
heuvel. De rustige eenheid van het beeld blijft volmaakt. Des dichters
blik evenwel dwaalt rond, vindt geen rustpunt; hij geeft de eenheid
niet.

De vorm is den inhoud voor. In de litteratuur zijn vorm en inhoud beide
oud, in de schilderkunst is de inhoud oud, maar de vorm nieuw. In de
schilderkunst bergt de vorm veel meer van de uitdrukking dan in de
litteratuur. De schilder kan al de onuitgesproken wijsheid in den vorm
leggen: de idee, de stemming, de psychologie, alles geeft hij zonder
zich te behoeven kwellen om er taal van te maken. Het tijdperk is
overwegend visueel. Dit verklaart de superioriteit van de picturale
boven de litteraire uitdrukking: een litteratuur, die overwegend visueel
waarneemt, schiet te kort.

De dichtkunst der vijftiende eeuw schijnt bijna zonder nieuwe gedachten
te leven. Er is een algemeene onmacht tot nieuwe fictie; het is slechts
bewerken, moderniseeren van de oude stof. Er is een pauze in de
gedachte; de geest is klaar met het middeleeuwsch gebouw, en talmt
vermoeid. Er is leegheid en dorheid. Men vertwijfelt aan de wereld;
alles gaat achteruit; er is een sterke malaise van gemoed. Deschamps
verzucht:

    "Helas! on dit que je ne fais mès rien,
    Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
    La raison est que je n'ay pas merrien (stof)
    Dont je fisse chose bonne ne belle." [927]

Niets schijnt ons meer te getuigen van stilstand en verval dan het
ontrijmen van de oude ridderromans en andere gedichten tot ellenlang
effen proza. Toch beduidt die "dérimage" der vijftiende eeuw een
overgang tot een nieuwen geest. Het is het afscheid aan de gebonden
rede als primair uitdrukkingsmiddel, het afscheid aan den stijl van den
middeleeuwschen geest. Nog in de dertiende eeuw kon men alles in rijm
brengen, tot geneeskunde en natuurlijke historie toe, evenals de
Oud-Indische letterkunde alle wetenschap in versvorm bracht. De gebonden
vorm beduidt, dat de voordracht het beoogde middel van mededeeling is.
Niet de persoonlijke, gevoelvolle, expressieve voordracht, maar het
opdreunen. De nieuwe behoefte aan proza beduidt de zucht naar expressie,
de opkomst van het moderne lezen tegenover de oude voordracht. Daartoe
dient ook de verdeeling van de stof in kleine kapittels met resumeerende
opschriften, die in de vijftiende eeuw algemeen wordt. Aan het proza
worden naar verhouding hooger eischen gesteld dan aan de poëzie; in den
ouden rijmvorm slikt men alles nog.

Doch de hoogere qualiteit in het algemeen van het proza zit in zijn
formeele elementen; nieuwe gedachte heeft het evenmin. Froissart is het
volledige type van den geest, die in het woord niet denkt, maar enkel
verbeeldt. Hij heeft nauwelijks gedachten, enkel voorstellingen van
feiten. Hij kent slechts een paar zedelijke motieven en gevoelens:
trouw, eer, hebzucht, moed, en die alleen in hun allereenvoudigsten
vorm. Hij gebruikt geen theologie, geen allegorie, geen mythologie,
ternauwernood eenige moraal; hij vertelt maar door, correct, moeiteloos,
geheel adequaat aan het geval, maar toch inhoudloos en nooit treffend,
met de mechanische uiterlijkheid, waarmee de bioscoop de werkelijkheid
weergeeft. Zijn bespiegelingen zijn van ongeëvenaarde banaliteit: alles
verveelt, niets is zekerder dan de dood, soms verliest men en soms wint
men. Bij bepaalde voorstellingen treden met werktuigelijke zekerheid
vaste uitspraken op: bij voorbeeld zoo dikwijls hij van Duitschers
spreekt, zegt hij, dat zij hun gevangenen slecht behandelen en bijzonder
hebzuchtig zijn. [928]

Zelfs wat men gewoonlijk van Froissart citeert als puntig gezegde,
verliest veelal die kracht in den samenhang. Het geldt als een scherpe
karakteristiek van den eersten hertog van Bourgondië, wanneer Froissart
hem noemt "sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au
loin." Maar Froissart zegt het van iedereen! [929] Ook het bekende
"Ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta,"
[930] heeft welbeschouwd in het verband niet de pointe, die men erin
voelt.

Eén element mist Froissart: het rhetorische. Juist de rhetoriek was het
die den tijdgenoot het gemis aan nieuwen inhoud in de literatuur
vergoedde. Hij zwelgde in de praal van den versierden stijl; de
gedachten schijnen hem nieuw door hun statigen dos. Zij dragen alle
stijve brokaatgewaden. De begrippen van eer en plicht dragen het bonte
pak van den ridderlijken waan. De natuurzin steekt in de plunje van de
pastorale en de liefde in het knellendste van al, de allegorie van den
_Roman de la Rose_. Geen enkele gedachte is naakt en vrij. Zij kunnen
zich haast niet anders meer bewegen dan voortschrijdende in rustige
maat, in eindelooze optochten.

Dit rhetorisch-versierende element ontbreekt overigens volstrekt niet
in de beeldende kunst. Er zijn tal van partijen, die men geschilderde
rederijkerij zou kunnen noemen. Zoo bijvoorbeeld op Van Eyck's Madonna
van den kanunnik Van de Paele de Sint Joris, die den stichter aan de
Maagd aanbeveelt. Hoe duidelijk heeft de kunstenaar willen antikiseeren
in dat gouden harnas en den pronkhelm; hoe slap rhetorisch is het
gebaar, waarmee de heilige optreedt. De aartsengel Michael op het
Dresdensche triptiekje draagt denzelfden al te fraaien tooi. Ook het
werk van Paul van Limburg vertoont dat bewust rhetorische element, in
de overrijke, bizarre praal waarmee de drie koningen optreden, in het
streven naar een exotische, theatrale uitdrukking, dat onmiskenbaar is.

       *       *       *       *       *

De poëzie der vijftiende eeuw is op haar best, wanneer zij geen
zwaarwichtige gedachte poogt uit te drukken, en ontslagen is van de
taak, om het mooi te doen. Wanneer zij maar even een gezicht, een
stemming oproept. Haar werking berust op haar formeele elementen: het
beeld, den toon, het rythme. Vandaar dat zij weinig vermag in de werken
van hoogen opzet en langen adem, waar de rythmische en toonqualiteiten
ondergeschikt zijn, maar frisch kan zijn in de genres, waar de vorm
hoofdzaak is: het rondeau, de ballade, die doorgaans op één lichte
gedachte zijn gebouwd, en hun kracht ontleenen aan visie, toon en
rythme. Het zijn de eenvoudig en onmiddellijk beeldende eigenschappen
van het volkslied; daar waar het kunstlied zich het naast aansluit aan
het volkslied, gaat er de meeste bekoring van uit.

In de veertiende eeuw heeft een kentering plaats in de verhouding van
lyrische dichtkunst en muziek. In de oudere periode was het gedicht
onverbrekelijk aan muzikale voordracht gebonden, zelfs niet alleen het
lyrische; immers men neemt aan, dat ook de chansons de geste gezongen
werden, elk vers van tien of twaalf syllaben op dezelfde wijs (juist als
de Indische çloka). Het normale type van den middeleeuwschen lyrischen
dichter is hij, die zoowel het gedicht als de muziek er op maakt. Dat
doet in de veertiende eeuw nog Guillaume de Machaut. Hij is het tevens,
die de meest gebruikelijke lyrische vormen voor zijn tijd fixeert: de
balladen, het rondeau enz.; hij vindt den vorm van het débat. Machaut's
rondeau's en balladen kenmerken zich door groote effenheid, weinig
kleur, nog minder gedachte; en dat mochten zij, want zij waren maar de
helft van 's dichters werk: het liedje op muziek is er te beter om, als
het niet te expressief en te bont is, zooals dit simpele rondel:

    "Au departir de vous mon cuer vous lais
    Et je m'en vois dolans et esplourés.
    Pour vous servir, sans retraite jamais,
    Au departir de vous mon cuer vous lais.
    Et par m'ame, je n'arai bien ne pais
    Jusqu'au retour, einsi desconfortés.
    Au departir de vous mon cuer vous lais
    Et je m'en vois dolans et esplourés." [931]

Deschamps is niet meer zelf de toondichter van zijn balladen, en hij
is dan ook veel bonter en drukker dan Machaut, daardoor dikwijls
belangwekkender, maar lager van poëtischen stijl. Natuurlijk sterft het
ijle, lichte, bijna inhoudlooze, voor muziek bestemde gedicht niet af,
wanneer de dichters er niet zelf meer de muziek op maken. Het rondel
bewaart den trant, zooals bij voorbeeld dit van Jean Meschinot:

    "M'aimerez-vous bien,
    Dictes, par vostre ame?
    Mais (mits) que je vous ame
    Plus que nulle rien (ding),
    M'aimerez-vous bien?
    Dieu mit tant de bien
    En vous, que c'est basme (balsem);
    Pour ce je me clame
    Vostre. Mais combien
    M'aimerez-vcms bien?" [932]

Het zuivere, eenvoudige talent van Christine de Pisan leende zich
bijzonder voor deze vluchtige effekten. Zij heeft even gemakkelijk
verzen gemaakt als al haar tijdgenooten, zeer weinig gevarieerd in vorm
en gedachte, effen en weinig gekleurd, stil en rustig, met een lichte,
geestige melancholie. Het zijn echt litteraire gedichten, volkomen
hoofsch van toon en gedachte. Zij doen denken aan die ivoren plaques der
veertiende eeuw, die in zuiver conventioneele afbeelding steeds weer
dezelfde motieven geven: een jachttafereel, een motief uit _Tristan et
Yseult_ of uit den _Roman de la rose_, gracieus, koel en bekoorlijk.
Waar nu Christine met haar zachte hoofschheid tegelijk den toon van het
volkslied treft, ontstaat soms iets heel zuivers.

Een weerzien:

    "Tu soies le très bien venu,
    M'amour, or m'embrace et me baise
    Et comment t'es tu maintenu
    Puis ton depart? Sain et bien aise
    As tu esté tousjours? ça vien
    Coste moy, te sié et me conte
    Comment t'a esté, mal ou bien,
    Car de ce vueil savoir le compte.

    --Ma dame, a qui je suis tenu
    Plus que aultre, a nul n'en desplaise,
    Sachés que desir m'a tenu
    Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
    Ne plaisir ne prenoie en rien
    Loings de vous. Amours, qui cuers dompte.
    Me disoit: "Loyauté me tien,
    Car de ce vueil savoir le compte."

    --Dont m'as tu ton serment tenu,
    Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
    Et puis que sain es revenu
    Joye arons assez; or t'apaise
    Et me dis se scez de combien
    Le mal qu'en as eu a plus monte
    Que cil qu'a souffert le cuer mien,
    Car de ce vueil savoir le compte.

    --Plus mal que vous, si com retien,
    Ay eu, mais dites sanz mesconte,
    Quans baisiers en aray je bien?
    Car de ce vueil savoir le compte." [933]

Een gemis:

    "Il a au jour d'ui un mois
    Que mon ami s'en ala.

    Mon cuer remaint morne et cois,
    Il a au jour d'ui un mois.

    "A Dieu, me dit, je m'en vois";
    Ne puis a moy ne parla,
    Il a au jour d'ui un mois." [934]

Een overgave:

    "Mon ami, ne plourez plus;
    Car tant me faittes pitié
    Que mon cuer se rent conclus
    A vostre doulce amistié.
    Reprenez autre maniere;
    Pour Dieu, plus ne vous doulez,
    Et me faittes bonne chiere:
    Je vueil quanque vous voulez."
    *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *

Het is de teere, spontane vrouwelijkheid van deze gedichtjes, ontdaan
van de mannelijk-gewichtige, fantastische bespiegeling, en van den
bonten opschik met de Rose-figuren, die ze voor ons genietbaar maakt.
't Is maar een enkele even ontwaarde stemming, die geboden wordt. Het
thema heeft maar even in het hart geklonken, en is toen direct verbeeld,
zonder dat de gedachte er aan te pas kwam. Maar daarom ook vertoont deze
poëzie zoo bijzonder dikwijls die eigenschap, welke zoowel in muziek als
poëzie alle tijdperken kenmerkt, waarin de inspiratie uitsluitend op de
enkele visie van een oogenblik berust: het thema is zuiver en sterk, het
lied begint in een klaar en vast geluid, als een merelslag, maar reeds
na de eerste strofe heeft de dichter of toondichter zijn gegeven
uitgezegd; de stemming zakt er uit weg, en de uitwerking verloopt in
zwakke rhetoriek. Het is de eeuwige teleurstelling, die bijna alle
dichters der vijftiende eeuw u bereiden.

Hier een voorbeeld uit de balladen van Christine:

    "Quant chacun s'en revient de l'ost
    Pour quoy demeures tu derriere?
    Et si scez que m'amour entiere
    T'ay baillée en garde et depost." [935]

Men zou een fijne, middeleeuwsch-Fransche Lenore-ballade verwachten.
Maar de dichteres had niets anders te zeggen dan dit begin, en in nog
twee korte onbelangrijke strofen draait zij er een eind aan.

Hoe frisch begint _Le debat dou cheval et dou levrier_ van Froissart:

    "Froissart d'Escoce revenoit
    Sus un cheval qui gris estoit,
    Un blanc levrier menoit en lasse.
    'Las', dist le levrier, 'je me lasse,
    Grisel, quant nous reposerons?
    Il est heure que nous mengons'." [936]

Doch deze toon wordt niet volgehouden, het gedicht zakt terstond. Het
thema is alleen gezien, niet gedacht. Ze zijn soms prachtig suggestief,
de thema's. In Pierre Michault's _Danse aux Aveugles_ ziet men de
menschheid eeuwig dansende om de tronen van Liefde, Fortuin en Dood.
[937] Maar de uitwerking blijft van het begin af beneden het middelmatige.
Een naamlooze _Exclamacion des os Sainct Innocent_ begint met den toeroep
der beenderen in de knekelgalerijen van het beroemde kerkhof:

    "Les os sommes des povres trespassez.
    Cy amassez par monceaulx compassez.
    Rompus, cassez, sans reigle ne compas...." [938]

Een aanhef, om de luguberste doodsklacht op te bouwen; maar het wordt
niet anders dan een memento mori van twaalf in het dozijn.

Het zijn alles louter beeld-thema's. Voor den schilder behelst zulk een
enkele visie in zich zelf de stof tot de verst doorgevoerde uitwerking,
maar voor den dichter is zij niet genoeg.

Is dan de schilderkunst der vijftiende eeuw in uitdrukkingsvermogen de
litteratuur in alle opzichten de baas? Neen. Er blijven altijd gebieden,
waarop de litteratuur over rijker en meer directe uitdrukkingsmiddelen
beschikt dan de beeldende kunst. Zulk een gebied is bovenal dat van den
spot. De beeldende kunst kan, tenzij zij zich verlaagt tot caricatuur,
slechts een geringe potentie van het komische uitdrukken. Het komische,
enkel zichtbaar afgebeeld, heeft een neiging, weer in het ernstige over
te gaan. Slechts daar, waar de bijmenging van het komische element in de
levensverbeelding zeer gering is, waar het enkel kruiderij is, en niet
den eigen smaak van het gerecht overstemmen mag, kan de afbeelding
gelijken tred houden met de uitdrukking in woorden. Als zulk een komiek
in zwakste potentie kan men de genreschildering beschouwen.

Hier is de beeldende kunst nog volkomen op haar terrein. De ongebreidelde
uitwerking der détails, die wij hierboven aan de schilderkunst der
vijftiende eeuw toekenden, gaat ongemerkt over in het behagelijke
vertellen van kleinigheden, in het genre-achtige. Bij den meester van
Flémalle is de gedétailleerdheid louter 'genre' geworden. Zijn Joseph de
timmerman zit muizenvallen te maken. Het genre-achtige steekt in al zijn
détails: tusschen de wijze, waarop Van Eyck en waarop de meester van
Flémalle een vensterblind laat openstaan, een buffetje of een haard
schildert, is de stap gedaan van de zuiver picturale visie naar het
genre.

Doch reeds op dit gebied heeft nu het woord opeens een dimensie meer dan
de afbeelding. Het kan de gemoedsstemming expliciet weergeven. Denk nog
eens aan Deschamps' beschrijvingen van de schoonheid der kasteelen. Ze
waren eigenlijk mislukt en bleven oneindig ver achter bij wat de
miniatuurkunst daarvan wist te maken. Maar vergelijk nu de ballade, waar
Deschamps in een genretafereel beschrijft, hoe hij zelf ziek ligt in
zijn armzalig kasteeltje te Fismes. [939] De uilen, spreeuwen, kraaien,
musschen, die in zijn toren nestelen, houden hem uit den slaap:

    "C'est une estrange melodie
    Qui ne semble pas grant deduit
    A gens qui sont en maladie.
        Premiers les corbes font sçavoir
    Pour certain si tost qu'il est jour:
    De fort crier font leur pouoir,
    Le gros, le gresle, sanz sejour;
    Mieulx vauldroit le son d'un tabour
    Que telz cris de divers oyseaulx,
    Puis vient la proie; [940] vaches, veaulx,
    Crians, muyans, et tout ce nuit,
    Quant on a le cervel trop vuit,
    Joint du moustier la sonnerie,
    Qui tout l'entendement destruit
    A gens qui sont en maladie."

's Avonds komen de uilen en verschrikken door hun klagelijk roepen den
zieke met doodsgedachten:

    "C'est froit hostel et mal reduit
    A gens qui sont en maladie."

Zoodra maar een zweem van het komische, of ook maar van het genoegelijk-
vertellende, doordringt, werkt het aaneenrijgende, opsommende procédé
niet meer vermoeiend. Levendige schilderingen van burgerlijke zeden,
lange behagelijke beschrijvingen van het vrouwelijk toilet breken de
eentonigheid. In zijn lang allegorisch gedicht _L'espinette amoureuse_
verkwikt Froissart u plotseling met een opsomming van wel zestig
kinderspelen, die hij als kleine jongen te Valenciennes te spelen
placht. [941] De litteraire dienst van den duivel der gulzigheid heeft
reeds een aanvang genomen. De savoureuze maaltijden van Zola, Huysmans,
Anatole France hebben reeds hun prototypen in de Middeleeuwen. Hoe glimt
de gulzigheid, als Deschamps en Villon lekkebaarden naar malsche boutjes.
Hoe smakelijk beschrijft Froissart de Brusselsche bonvivants, die den
vetten hertog Wencelijn omringen in den slag bij Baesweiler; zij hebben
hun knechten bij zich met groote flesschen wijn aan den zadelknop, met
brood en kaas, pasteien van zalm, forellen en paling, alles netjes in
kleine servetten gewikkeld; zoo staan zij de slagorde in den weg. [942]

Door haar gave voor het genre-achtige is de litteratuur van dien tijd in
staat, ook het nuchterste in vers te brengen. Deschamps kan in een
gedicht om geld manen, zonder van zijn gewone dichterniveau af te dalen;
hij bedelt in een reeks van balladen om een beloofden tabbert, om
brandhout, om een paard, om achterstallig salaris. [943]

Het is maar één schrede van het genre-achtige naar het bizarre, het
burleske, of als men wil: het breugheleske. Ook in dezen vorm van het
komische is de schilderkunst nog gelijkwaardig aan de litteratuur. Het
breughelsche element is in de kunst omstreeks 1400 reeds ten volle
aanwezig. Men vindt het in den Joseph op Broederlam's Vlucht naar Egypte
te Dijon, in de slapende krijgsknechten op de Drie Maria's bij het graf,
die aan Hubert van Eyck zijn toegeschreven. Niemand is in het opzettelijk
bizarre zoo sterk als Paul van Limburg. Een toeschouwer bij Maria's
tempelgang draagt een ellenhooge, kromme toovenaars-muts en mouwen van
een vadem lang. Burlesk is hij in de doopvont, die drie monsterachtige
maskers draagt met uitgestoken tong, en in de omlijsting van Maria en
Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man
op een kruiwagen een varken kruit, dat den doedelzak speelt. [944]

Bizar is de litteratuur der vijftiende eeuw haast op elke bladzijde;
haar gekunstelde stijl, de zonderling fantastische aankleeding van haar
allegorieën getuigt het. Motieven, waaraan Breughel zijn uitgelaten
fantazie zou botvieren, zooals het Débat de Carême et de Mardi Gras,
Débat de chair et de poisson, zijn in de litteratuur der vijftiende eeuw
reeds zeer in trek. Breughelsch in den hoogsten zin schijnt een felle
visie als van Deschamps, waar de wachter de troepen, die zich te Sluis
verzamelen tegen Engeland, als een heirleger van ratten en muizen ziet:

    "'Avant, avant! tirez-vous ça.
    Je voy merveille, ce me semble.'
    --'Et quoy, guette, que vois-tu là?'
    'Je voy dix mille rats ensemble
    Et mainte souris qui s'assemble
    Dessus la rive de la mer....'

Een andermaal zit hij triest en verstrooid aan den maaltijd ten hove;
opeens ziet hij, hoe de hovelingen eten: de een kauwt als een varken,
de ander knabbelt als een muisje, een gebruikt zijn tanden als een zaag,
deze vertrekt zijn gezicht, bij genen veegt de baard op en neer, "al
etende leken het duivelen." [945]

Zoodra de litteratuur volksleven schildert, vervalt zij van zelve in dat
sappige, met luim gekruide realisme, dat in de beeldende kunst weldra
zich zoo bloeiend zou ontwikkelen. Chastellain's beschrijving van den
armen boer, die den verdwaalden hertog van Bourgondië opneemt, valt uit
als een stuk van Breughel. [946] De Pastorale wordt met haar schildering
van etende, dansende en vrijende herders telkens van haar sentimenteele
en romantische grondthema afgeleid naar het pad van een frisch naturalisme
van licht komische werking. Hier behoort ook de belangstelling voor het
havelooze, die zich zoowel in de litteratuur als in de beeldende kunst
der vijftiende eeuw reeds begint te openbaren. De kalenderminiaturen
markeeren met welgevallen de doorgesleten knieën van de maaiertjes in
het koren, of de schilderkunst de lompen van de bedelaars, die
barmhartigheid vinden. Hier begint de lijn, die over Rembrandt's etsen
en Murillo's bedelknapen naar de straattypen van Steinlen leidt.

Doch hier springt ook weder het groote verschil der picturale en
litteraire appreciatie in het oog. Terwijl de beeldende kunst reeds het
schilderachtige van den bedelaar ziet, de bekoring van den vorm dus, is
de litteratuur enkel nog vervuld van de beteekenis van den bedelaar,
't zij zij hem beklaagt, of prijst, of verwenscht. De prototypen nu van
het litteraire realisme der armoede-schildering liggen juist in die
verwenschingen. De bedelaars waren in het einde der Middeleeuwen een
ontzettende plaag geworden. In de kerken krioelde hun jammerlijke
menigte, en belette den dienst met hun geschreeuw en gedruisch; onder
hen was veel kwaad volk, "validi mendicantes". Het kapittel van Notre
Dame te Parijs tracht in 1428 vergeefs hen naar de kerkdeuren te
verwijderen, en slaagt er slechts later in, hen althans uit het koor
naar het schip der kerk te verwijzen. [947] Deschamps wordt niet moede,
zijn haat tegen die ellendigen te luchten; hij scheert hen allen over
één kam als huichelaars en bedriegers: ranselt hen de kerk uit, hangt ze
op, verbrandt ze! [948] Vanhier naar de moderne litteraire schildering
der ellende schijnt de weg veel langer dan die, welke de beeldende kunst
had af te leggen; in de schilderkunst vulde zich het beeld vanzelf met
nieuw sentiment, in de literatuur moest het langzaam rijpende sociale
gevoel zich eerst geheel nieuwe vormen van uitdrukking scheppen.

Waar het komische element, zwakker of sterker, grover of fijner, in de
uiterlijke visie van een geval zelf ligt opgesloten, zooals in het genre
en in het burleske, daar kon de beeldende kunst het woord bijhouden.
Maar daarbuiten lagen sferen van het komische, die voor picturale
uitdrukking volstrekt ontoegankelijk waren, waar kleur noch lijn iets
vermocht. Overal waar het komische positief lachwekkend moet zijn, was
de litteratuur onbeperkt meester, dus op het zoo welig begroeide gebied
van den schaterlach: de klucht, sotternie, boerde, de fabliaux, kortom
al de vormen van het grof-komische. Uit dien rijken schat van
laat-middeleeuwsche litteratuur spreekt een eigen geest.

De litteratuur is ook meester op het gebied van den matten glimlach,
daar, waar de spot zijn hoogste tonen strijkt, zich uitgiet over het
ernstigste van het leven, de liefde, en over het eigen leed. De
gekunstelde, gepolijste, versleten vormen der erotiek ondergingen een
verfijning en zuivering door de bijmenging der ironie.

Buiten het erotische is de ironie nog plomp en naïef. De Franschman van
1400 neemt af en toe nog de voorzichtigheid in acht, die den Hollander
van 1900 blijft aanbevolen, om het erbij te zeggen, als hij ironisch
spreekt. Deschamps prijst den goeden tijd: alles gaat best, overal
heerscht vrede en gerechtigheid:

    "L'en me demande chascun jour
    Qu'il me semble du temps que voy,
    Et je respons: c'est tout honour,
    Loyauté, verité et foy,
    Largesce, prouesce et arroy,
    Charité et biens qui s'advance
    Pour le commun; mais, par ma loy,
    Je ne di pas quanque je pence."

Of elders aan het eind van een ballade van dezelfde strekking: "Tous ces
poins a rebours retien"; [949] en in een derde met het refrein: "C'est
grant pechiez d'ainsy blasmer le monde":

    "Prince, s'il est par tout generalment
    Comme je say, toute vertu habonde;
    Mais tel m'orroit qui diroit: 'Il se ment'...." [950]

Zelfs een bel-esprit uit de tweede helft der vijftiende eeuw betitelt
een epigram: "Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs
et du plus meschant peinctre du monde, par maniere d'yronnie par maître
Jehan Robertet." [951]

Hoe fijn daarentegen kan de ironie reeds zijn, zoodra zij de liefde
raakt. Zij mengt zich dan met de zachte melancholie, de matte teerheid,
die de erotiek der vijftiende eeuw in de oude vormen tot iets nieuws
maakt. Het droge hart smelt in een snik. Er klinkt een geluid, dat in de
aardsche liefde nog niet was gehoord: de profundis.

Het is de aanbiddelijke zelfbespotting, de figuur van "l'amant remis et
renié", die Villon aanneemt, het zijn de matte liedjes der desillusie,
die Charles d'Orléans zingt. Het is de lach in tranen: "Je riz en
pleurs" is niet enkel Villon's vinding geweest. Een oude bijbelsche
gemeenplaats: "risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus
occupat", [952] kreeg hier een nieuwe toepassing, een nieuw sentiment,
een verfijnde bittere gevoelswaarde. Alain Chartier, de gladde
hof-poëet, heeft dit motief evengoed als Villon, de vagebond.

    "Je n'ay bouche qui puisse rire,
    Que les yeulx ne la desmentissent:
    Car le cueur l'en vouldroit desdire
    Par les lermes qui des yeulx issent."

Of meer uitgewerkt, van een droeven minnaar:

    "De faire chiere s'efforçoit
    Et menoit une joye fainte,
    Et à chanter son cueur forçoit
    Non pas pour plaisir, mais pour crainte,
    Car tousjours ung relaiz de plainte
    S'enlassoit au ton de sa voix,
    Et revenoit à son attainte
    Comme l'oysel au chant du bois." [953]

Aan het slot van een gedicht verloochent de dichter zijn leed, in den
toon van het vagantenlied, zooals hier:

    "Cest livret voult dicter et faire escripre
    Pour passer temps sans courage villain
    Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
    Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire." [954]

Of in een uitgewerkte fantazie, zooals die waarmee koning René zijn
eindeloos _Cuer d'amour espris_ besluit: de kamerdienaar komt met een
kaars kijken, of 's konings hart niet weg is; maar hij kan geen gat in
de zijde ontdekken:

    "Sy me dist tout en soubzriant
    Que je dormisse seulement
    Et que n'avoye nullement
    Pour ce mal garde de morir." [955]

De oude conventioneele vormen kregen door het nieuwe sentiment nieuwe
frischheid. Niemand heeft de gebruikelijke verpersoonlijking der
sentimenten zoo ver doorgevoerd als Charles d'Orléans. Hij ziet zijn
hart als een afzonderlijk wezen:

    "Je suys celluy au cueur vestu de noir...." [956]

In de oudere lyriek, zelfs in den dolce stil nuovo, waren die
verpersoonlijkingen nog strakke ernst geweest. Maar bij Orléans zijn
de grenzen van ernst en spot niet meer te trekken; hij chargeert de
verpersoonlijking, zonder dat het fijne sentiment te loor gaat:

    "Un jour à mon cueur devisoye
    Qui en secret à moy parloit,
    Et en parlant lui demandoye
    Se point d'espargne fait avoit
    D'aucuns biens quant Amours servoit:
    Il me dist que très voulentiers
    La vérité m'en compteroit,
    Mais qu'eust visite ses papiers.

    Quant ce m'eut dit, il print sa voye
    Et d'avecques moy se partoit.
    Après entrer je le véoye
    En ung comptouer qu'il avoit:
    Là, de ça et de là quéroit,
    En cherchant plusieurs vieulx caïers
    Car le vray monstrer me vouloit,
    Mais qu'eust visitez ses papiers...." [957]

Hier overweegt het komische, maar in het volgende de ernst:

    "Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
    Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
    Car elle dort et ne veult s'esveiller,
    Toute la nuit en peine a despenseé.

    En dangier est, s'elle n'est bien panseé;
    Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
    Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
    Soing et Soucy, sans tant vous travailler...." [958]

De week-droeve erotiek kreeg voor den vijftiendeëeuwer een nog scherper
smaak door de bijmenging van het profane, waarmee hij haar zoo gaarne
kruidt. De travesti van het amoureuze in kerkelijke vormen dient niet
enkel tot obscene beeldspraak en grove oneerbiedigheid, zooals in de
_Cent nouvelles nouvelles_. Zij levert ook den vorm van het meest teere,
bijna elegische liefdedicht, dat de vijftiende eeuw heeft voortgebracht:
_L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours_.

Het motief van de minnaars als de observanten eener geestelijke orde had
reeds in den kring van Charles d'Orléans aanleiding gegeven tot een
dichterlijke confrérie, die zich "les amoureux de l'observance" noemde.
Is het werkelijk Martial d'Auvergne geweest, die het heeft uitgewerkt
tot het treffende gedicht, dat zich zoover boven het van hem bekende
verheft?

De arme, teleurgestelde minnaar komt de wereld begeven in het wonderlijke
klooster, waar men enkel de droeve verliefden, "les amoureux martyrs",
opneemt. In stille samenspraak met den heer Prior doet hij het zachte
verhaal van zijn versmade liefde, en wordt vermaand, die te vergeten.
Het is onder het middeleeuwsch-satirieke gewaad reeds volkomen de stemming
van Watteau en den Pierrot-cultus, slechts zonder maneschijn.--Was zij
niet gewoon, vraagt de Prior, u een lieven blik toe te werpen, of in 't
voorbijgaan een "Dieu gart" te zeggen?--Zoo ver kwam ik nooit, antwoordt
de minnaar: maar 's nachts stond ik drie heele uren voor haar deur, en
keek op naar de goot:

    "Et puis, quant je oyoye les verrières
    De la maison qui cliquetoient,
    Lors me sembloit que mes prières
    Exaussées d'elle sy estoient."

"Waart ge zeker, dat zij u opmerkte?" vraagt de Prior.

    "Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
    Que ne savoye mon sens ne estre,
    Car, sans parler, m'estoit advis
    Que le vent ventoit sa fenestre
    Et que m'avoit bien peu congnoistre,
    En disant bas: 'Doint bonne nuyt',
    Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
    Après cela toute la nuyt." [959]

In die zaligheid sliep hij heerlijk:

    "Tellement estoie restauré
    Que, sans tourner ne travailler,
    Je faisoie un somme doré,
    Sans point la nuyt me resveiller.
    Et puis, avant que m'abiller,
    Pour en rendre à Amours louanges,
    Baisoie troys fois mon orillier,
    En riant à par moy aux anges."

Bij zijn plechtige opneming in de orde bezwijmt de dame, die hem
versmaad had, en een gouden hartje, geëmailleerd met tranen, dat hij
haar geschonken had, valt uit haar kleed.

    "Les aultres, pour leur mal couvrir
    A force leurs cueurs retenoient,
    Passans temps a clorre et rouvrir
    Les heures qu'en leurs mains tenoient,
    Dont souvent les feuilles tournoient
    En signe de devocion;
    Mais les deulz et pleurs que menoient
    Monstroient bien leur affection."

Als de Prior hem ten slotte zijn nieuwe plichten opsomt, en hem
waarschuwt, om nooit te luisteren naar den nachtegaal, nooit te slapen
onder "eglantiers et aubespines", en vooral nooit in vrouwenoogen te
zien, klaagt het gedicht op het thema "Doux yeux" een eindelooze melodie
van strofen, die altijd weer varieeren:

    "Doux yeulx qui tousjours vont et viennent;
    Doulx yeulx eschauffans le plisson,
    De ceulx qui amoureux deviennent...."

    "Doux yeulx a cler esperlissans,
    Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
    A ceulx qu'ils sentent bien puissans...." [960]

Die zachte, matte toon, die gelaten melancholie heeft ongemerkt in de
vijftiende eeuw alle conventioneele vormen der erotiek doordrongen. De
oude satire van cynische vrouwenverguizing krijgt er op eens een heel
andere, verfijnde stemming door: in de _Quinze joyes de mariage_ is de
botte vrouwensmaad van voorheen getemperd door een toon van stille
desillusie en gedruktheid, die er het navrante aan geeft van een moderne
huwelijksnovelle: de gedachten zijn ijl, vluchtig uitgedrukt; de
gesprekken zijn te teer voor de boosaardige bedoeling.

In alles wat de uitdrukking der liefde betrof, had de litteratuur een
school van eeuwen achter zich, met meesters van zoo verscheiden geest
als Plato en Ovidius, de troubadours en de vaganten, Dante en Jean de
Meun.--De beeldende kunst daarentegen was hierin nog buitengewoon
primitief, en is dat nog lang gebleven. Eerst in de achttiende eeuw
haalt de afbeelding der liefde de beschrijving ervan in verfijning en
volheid van expressie in. De schilderkunst der vijftiende eeuw kon nog
niet frivool of sentimenteel zijn. Tusschen het kuische en het obscene
had zij nog geen uitdrukkingsmiddel gevonden. Van het liefdeleven zegt
zij weinig, en dat in naïeve en onschuldige vormen. Wel moet men zich
hier opnieuw herinneren, dat het meeste wat er van dien aard bestaan
heeft, verloren is. Het zou van buitengewoon belang zijn, als men het
naakt van Van Eyck in zijn Vrouwenbad, waarvan Fazio verhaalt, kon
vergelijken met zijn Adam en Eva. In de laatste ontbreekt het erotische
element volstrekt niet geheel: immers de kunstenaar heeft wel degelijk
den conventioneelen code van vrouwenschoonheid gevolgd, in de kleine,
te hoog geplaatste borsten, de lange slanke armen, den vooruitstekenden
buik. Doch hoe naïef heeft hij dat alles gedaan, zonder eenige zucht of
vermogen om te bekoren.--Bekoring moet het essentieele element zijn van
het kleine Liefdetooverijtje, wel met 'school van Jan van Eyck'
betiteld, [961] een kamer, waar een meisje, naakt, zooals dat bij
tooverij hoort, door toovermiddelen den minnaar dwingt, zich te
vertoonen. Hier is het naakt van die bescheiden wulpschheid, die zich in
Cranach's naaktfiguren voortzet.

Het was geen preutschheid, die de rol der afbeelding in de erotiek zoo
beperkt hield. De late Middeleeuwen vertoonen een zonderlinge
tegenstrijdigheid tusschen een sterk schaamtegevoel en een verbazende
licentie. Voor het laatste is het aanhalen van voorbeelden onnoodig;
zij spreekt op iedere bladzijde. De schaamte spreekt bij voorbeeld uit
het volgende. Bij de ergste moord- en plunderpartijen laat men den
slachtoffers het hemd of de onderbroek; de Burger van Parijs is over
niets zoo verontwaardigd als over het feit, dat die regel werd
geschonden: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs
brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus
grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut
parler." Bij het verhaal van de wreedheid van den bastaard van Vauru
tegen een arme vrouw, is hij nog meer dan van de overige kwellingen
ontzet van het schendig stuk, dat hij haar de kleeren kort onder het
middel laat afsnijden. [962]--Daarom blijft het dubbel opmerkelijk, dat
men aan het vrouwelijk naakt, in de kunst nog zoo weinig gecultiveerd,
zulk een vrije plaats gaf in het tableau vivant. Bij geen intocht
ontbraken de vertooningen, "personnages", van naakte godinnen of nimfen,
door Dürer aanschouwd bij den intocht van Karel V te Antwerpen in 1520,
[963] en door Hans Makart misverstaan, alsof de vrouwen meeliepen in den
optocht. Deze vertooningen waren op getimmerten op bepaalde plaatsen
opgesteld, soms zelfs in het water, zooals de sirenen, die bij de brug
in de Leie zwommen, "toutes nues et échevelées ainsi comme on les
peint", bij den intocht van Philips den Goede te Gent in 1457. [964]
Paris' oordeel was het meest gebruikte onderwerp dezer vertooningen.
--Men zoeke er noch Griekschen schoonheidszin noch platte
onbeschaamdheid in, maar een naïeve, populaire zinnelijkheid. Jean de
Roye beschrijft de sirenen, die bij den intocht van Lodewijk XI te
Parijs in 1461, niet ver van een gekruisigde tusschen de twee schakers,
stonden opgesteld, in deze woorden: "Et si y avoit encores trois bien
belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur
veoit on le beau tetin droit, separé, rond et dur, qui estoit chose bien
plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d'eulx
jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies."
[965] Molinet vertelt, met hoeveel welbehagen het volk naar het oordeel
van Paris keek bij den intocht van Philips den Schoone te Antwerpen in
1494: "mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut
sur l'histoire des trois déesses, que l'on véoit au nud et de femmes
vives." [966] Hoe ver was zuivere schoonheidszin, als men de vertooning
van dat onderwerp in 1468 te Rijssel bij den intocht van Karel den
Stoute geparodieerd ziet door een zwaarlijvige Venus, een magere Juno en
een gebochelde Minerva, met gouden kronen op het hoofd! [967]--Tot diep
in de zestiende eeuw bleven de naakte vertooningen in gebruik: te Rennes
in 1532 bij den intocht van den hertog van Bretagne zag men een naakte
Ceres en Bacchus, [968] en nog Willem van Oranje werd bij zijn inkomst
binnen Brussel op 18 September 1578 vergast op een Andromeda, "een
ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder
lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een
marberen beeldt hadde geweest", aldus Johan Baptista Houwaert, die de
tableaux gearrangeerd had. [969]

       *       *       *       *       *

De achterlijkheid van het picturale uitdrukkingsvermogen vergeleken bij
de litteratuur beperkt zich overigens niet tot de gebieden, die wij tot
nu toe behandelden: het komische, het sentimenteele, het erotische. Dat
vermogen vindt zijn grenzen, zoodat het niet meer gedragen wordt aan
dien overmatig visueelen aanleg, waarin wij de toenmalige superioriteit
van de schilderkunst in het algemeen boven de litteratuur gegrond
achtten. Zoodra er iets meer noodig is dan enkel een onmiddellijke,
scherpe visie van het natuurlijke, begeeft die superioriteit de
schilderkunst van lieverlede, en ziet men opeens de gegrondheid van
Michel Angelo's verwijt: die kunst wil vele dingen tegelijk volkomen
afbeelden, waarvan één belangrijk genoeg zou zijn, om er alle krachten
aan te besteden.

Neem nogmaals een tafereel van Jan van Eyck. Onovertroffen blijft zijn
kunst, zoolang zij van nabij ziende, om zoo te zeggen microscopisch,
werkt: in de gelaatstrekken, de stoffen der gewaden, de juweelen. De
volstrekt scherpe observatie is daar genoeg. Doch zoodra de geziene
werkelijkheid eenigermate moet worden herleid, gelijk reeds het geval
is in de voorstelling van gebouwen en landschappen, vallen er, bij alle
innige bekoring van het vroege vergezicht, zwakheden te bespeuren: een
zekere onsamenhangendheid, een ietwat gebrekkige dispositie. En hoe meer
de voorstelling opzettelijk moet worden gecomponeerd, er een beeldvorm
voor het geval vrij moet worden geschapen, hoe sterker de daling wordt.

Niemand zal tegenspreken, dat in de verluchte getijboeken de
kalenderbladen die, waarop de heilige geschiedenis staat afgebeeld,
overtreffen. Dáár kon men met directe waarneming en vertellend weergeven
volstaan. Maar om een gewichtige handeling, een bewogen voorstelling met
veel personen op te zetten, was bovenal dat gevoel voor rythmischen
opbouw en eenheid noodig, dat eertijds Giotto gekend had, en dat opnieuw
door Michel Angelo werd begrepen. Het wezen nu der vijftiende-eeuwsche
kunst was veelheid. Slechts daar, waar de veelheid zelf tot eenheid
werd, werd het effekt van hooge harmonie bereikt, zooals in de
Aanbidding van het Lam. Daar is inderdaad rythme, een onvergelijkelijk
sterk rythme, een triomfantelijk rythme van al die stoeten schrijdend
naar het middelpunt toe. Doch het is als 't ware door een bloot
rekenkundige nevenschikking, uit de veelheid zelf, gevonden. Van Eyck
ontloopt de moeilijkheden der compositie, door slechts voorstellingen
te geven in strenge rust; hij bereikt een statische, geen dynamische
harmonie.

Hier bovenal ligt de groote afstand, die Rogier van der Weyden van Van
Eyck scheidt. Rogier beperkt zich, om het rythme te vinden; hij slaagt
niet altijd, maar hij streeft.

Nu bestond er voor de voornaamste onderwerpen der heilsgeschiedenis een
strenge, oude verbeeldingstraditie. De schilder behoefde de ordonnantie
van zijn tafereel niet meer zelf te zoeken. [970] Sommige dier
onderwerpen brachten een rythmischen bouw bijna vanzelve mee. In een
beweening, een kruisafneming, een aanbidding der herders, kwam het
rythme als van zelve. Men denke aan de pieta's van Rogier van der Weyden
te Madrid, die van de Avignonsche school in het Louvre en te Brussel,
van Petrus Cristus, van Geertgen tot Sint Jans, van de Belles heures
d'Ailly. [971]

Wordt echter het tafereel woeliger, zooals bij de bespotting, de
kruisdraging, de aanbidding der koningen, dan stijgen de moeilijkheden
der compositie, en een zekere onrustigheid, onvoldoende eenheid der
voorstelling is veelal het gevolg. En als de kerkelijke iconografische
norm den kunstenaar geheel begeeft, dan staat hij vrijwel hulpeloos.
Reeds de rechtspraaktafereelen van Dirk Bouts en Gerard David, die
nog een zekere statige ordonnantie meebrachten, zijn vrij zwak van
compositie. Linksch en onbeholpen wordt zij in de marteling van Sint
Erasmus, "het dermwinderken" van Leuven, en van Sint Hippolytus, door
paarden uiteengetrokken, te Brugge. Daar werkt de gebrekkige bouw reeds
stuitend.

Wanneer nu nooit geziene fantazie moet worden verbeeld, dan vervalt de
vijftiende-eeuwsche kunst in het belachelijke. De groote schilderkunst
bleef daarvoor gespaard door haar strenge onderwerpen, maar de
boekverluchting kon zich niet onttrekken aan het afbeelden van al de
mythologische en allegorische fantazie, die de litteratuur aanbracht.
Een goed voorbeeld levert de illustratie van de _Epitre d'Othéa à
Hector_, [972] een uitgewerkte mythologische fantazie van Christine
de Pisan. Het is het onbeholpenste wat men zich kan voorstellen. De
Grieksche goden dragen groote vlerken achter aan hun hermelijnmantels of
bourgondische tabberts; de geheele opzet en uitdrukking mislukt: Minos,
Saturnus, die zijn kinderen verslindt, Midas, die den prijs uitdeelt,
zij vallen allen even zot uit. Doch zoodra de verluchter in den
achtergrond even zijn hart kan ophalen aan een herdertje met schaapjes
of een heuveltje met galg en rad, vertoont hij de gewone vaardigheid.
[973] Men is hier aan de grens van het beeldend vermogen dezer
kunstenaars. In vrij scheppende verbeelding zijn zij tenslotte ongeveer
even beperkt als de dichters.

       *       *       *       *       *

De allegorische verbeelding had de fantazie in een impasse geleid. De
allegorie kluistert wederkeerig het beeld en de gedachte. Het beeld
kan niet vrij geschapen worden, omdat het de gedachte volkomen moet
omschrijven, en de gedachte wordt in haar vlucht belemmerd door het
beeld. De fantazie heeft zich gewend, de gedachte zoo nuchter mogelijk
in beeld over te brengen, zonder eenig gevoel voor stijl. Temperantia
draagt op haar hoofd een uurwerk, om haar aard aan te duiden. De
verluchter van de _Epitre d'Othéa_ nam daartoe eenvoudig het hangklokje,
dat hij ook bij Philips den Goede aan den wand plaatste. [974]--Wanneer
een scherp natuurlijk observeerende geest als Chastellain uit eigen
vinding allegorische figuren teekent, valt het bijster barok uit. Hij
ziet bij voorbeeld in het rechtvaardigingsbetoog naar aanleiding van
zijn gewaagd politiek gedicht _Le dit de vérité_ [975] vier dames, die
hem aanklagen. Zij heeten Indignation, Réprobation, Accusation,
Vindication. Ziehier, hoe hij de tweede beschrijft. [976] "Ceste dame
droit-cy se monstroit avoir les conditions seures, [977] raisons moult
aguës et mordantes; grignoit les dens et mâchoit ses lèvres; niquoit de
la teste souvent; et monstrant signe d'estre arguëresse, sauteloit sur
ses pieds et tournoit l'un costé puis çà, l'autre costé puis là; portoit
manière d'impatience et de contradiction; le droit oeil avoit clos et
l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns
mit en son escours [978] comme chéris, les autres jetta au loin par
despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu félonnement;
rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et
les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de
laquelle roioit maintes ecritures notables ...; d'une esponge aussy
noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles ... et les
tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors
de mémoire; et se monstroit dure et felle ennemie à beaucoup de gens de
bien, plus volontairement que par raison." Elders ziet hij, hoe Dame
Paix haar mantel uitspreidt en hoog oplicht, en in vier nieuwe dames
uiteenvalt: Paix de coeur, Paix de bouche, Paix de semblant, Paix de
vray effet. [979] In weer een ander van zijn allegorieën komen
vrouwenfiguren voor, die heeten "Pesanteur de tes pays, Diverse
condition et qualité de tes divers peuples, L'envie et haine des
François et des voisines nations", alsof een politiek hoofdartikel zich
liet allegoriseeren. [980]--Dat al die figuren niet gezien maar bedacht
zijn, blijkt ten overvloede uit het feit, dat zij hun namen op
banderoles dragen; hij put de beelden niet direct uit zijn levende
fantazie, maar stelt ze zich voor als op een schilderij of in een
vertooning.

In _La mort du duc Philippe, mystère par manière de lamentation_ ziet
hij zijn hertog verbeeld als een flesch vol kostbare zalf, die aan een
draad uit den hemel hangt; de aarde heeft die flesch aan haar borsten
gezoogd. [981] Molinet ziet Christus als pelikaan (een gewone trope)
niet alleen met zijn bloed de jongen voeden, maar tevens er den spiegel
des doods mee afwasschen. [982]

Schoonheidsinspiratie is hier zoek; het is spelend en valsch vernuft,
een uitgeputte geest, die nieuwe bevruchting wacht. In het altijd weer
gebruikte droommotief als raam eener handeling zijn bijna nooit echte
droomelementen waar te nemen, zooals ze bij Dante en bij Shakespeare zoo
treffend voorkomen. De illusie, dat de dichter zijn voorstelling als
vizioen heeft gezien, wordt dikwijls niet eens volgehouden: Chastellain
noemt zich zelf "l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision." [983]

Op het verdorde veld der allegorische verbeelding kan alleen de spot
telkens weer frisch kruid doen bloeien. Zoodra het even in 't luimige
geworpen wordt, werkt de allegorie nog. Deschamps vraagt den dokter, hoe
de deugden en het recht het maken:

    "Phisicien, comment fait Droit?
    --Sur m'ame, il est en petit point....
    --Que fait Raison?...
    Perdu a son entendement,
    Elle parle mais faiblement,
    Et Justice est toute ydiote...." [984]

De verschillende sferen van fantazie worden stijlloos dooreengemengd.
Geen product zoo bizar als het politieke schotschrift in het kleed der
pastorale. De onbekende dichter, die zich Bucarius noemt, heeft in _Le
Pastoralet_ al den laster van het huis Bourgondië tegen Orleans in de
kleur der herderij geschilderd: Orleans, Jan zonder Vrees en al hun
trotsch en grimmig gevolg als zoete herders, wonderlijke Leeuwendalers!
De herdersrok is beschilderd met fleurs de lis of klimmende leeuwen; er
zijn "bergiers à long jupel", dat zijn de geestelijken. [985] De herder
Tristifer, dat is Orleans, neemt den anderen hun brood en kaas, hun
appelen en noten, hun fluitjes af, en den schapen de klokjes; hij dreigt
de weerstrevenden met zijn grooten herdersstaf. Totdat hij zelf met een
herdersstaf wordt doodgeslagen. Soms vergeet de dichter bijna zijn
sinistere strekking en vermeit zich in de zoetste pastorale, dan weer
wordt de herderlijke fantazie zonderling gestoord door den boozen
politieken smaad. [986] Ook hier nog niets van de maat en smaak der
Renaissance.

Molinet haspelt de motieven van het geloof, den krijg, de heraldiek en
de min dooreen, in den vorm van een proclamatie van den Schepper aan
alle ware minnenden:

    "Nous Dieu d'amours, créateur, roy de gloire
    Salut à tous vrays amans d'humble affaire!
    Comme il soit vray que depuis la victoire
    De nostre filz sur le mont de Calvaire
    Plusieurs souldars par peu de congnoissance
    De noz armes, font au dyable allyance...."

Daarom wordt hun het rechte wapen beschreven: schild van zilver, chef
van goud met vijf wonden, en de militante Kerk octrooi verleend, om
allen in haar dienst op te nemen, die tot dat wapen willen terugkeeren,

          "mais qu'en pleurs et en larmes,
    De cueur contrict et foy sans abuser." [987]

De kunstenmakerijen, waarmee Molinet den lof zijner tijdgenooten als
vernuftig rhétoriqueur en poëet behaalde, schijnen ons de laatste
ontaarding van een uitdrukkingsvorm vóór zijn ondergang. Hij vermeit
zich in de meest zoutelooze woordspelletjes: "Et ainsi demoura l'Escluse
en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse plus
solitaire que rencluse." [988] In de inleiding op zijn gemoraliseerde
prozabewerking van den _Roman de la rose_ speelt hij met zijn naam
Molinet. "Et affin que je ne perde le froment de mal labeur, et que la
farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j'ay intencion,
se Dieu m'en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes
meulles le vicieux au vertueux, le corporel en l'espirituel, la
mondanité en divinité, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi
nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors
des poignans espines, où nous trouverons grain et graine, fruict, fleur
et feuille, très souefve odeur, odorant verdure, verdoyant floriture,
florissant nourriture, nourissant fruict et fructifiant pasture." [989]
Wat lijkt het eind-eeuwsch en versleten! Toch bewonderde de tijdgenoot
juist dit als het nieuwe; de middeleeuwsche poëzie had dat spelen met
woorden eigenlijk niet gekend, die speelde meer met beelden. Zooals bij
voorbeeld Olivier de la Marche, Molinet's geestverwant en bewonderaar:

    "Là prins fièvre de souvenance
    Et catherre de desplaisir,
    Une migraine de souffrance,
    Colicque d'une impascience,
    Mal de dens non à soustenir.
    Mon cueur ne porroit plus souffrir
    Les regretz de ma destinée
    Par douleur non accoustumée." [990]

Meschinot is nog even verslaafd aan de slappe allegorie als La Marche;
van zijn _Lunettes des princes_ zijn Prudence en Justice de glazen,
Force de montuur, Temperance de nagel, die alles bijeenhoudt. Raison
geeft den dichter dien bril met een gebruiksaanwijzing; door den hemel
gezonden komt Raison zijn geest binnen, en wil daar haar festijn
aanrichten, maar vindt er alles bedorven door Desespoir, zoodat er niets
is "pour disner bonnement." [991]

't Schijnt alles ontaarding en verval. En toch is het de tijd, waarin
de nieuwe geest der Renaissance reeds blaast, waar hij wil. Waar is de
groote, jonge bezieling en de nieuwe, zuivere vorm?

NOTEN:

[902] Erasmus, Ratio seu Methodus compendio perveniendi ad veram
theologiam, ed. Bazel 1520, p. 146.

[903] E. Durand Gréville, Hubert et Jean van Eyck, Bruxelles, 1910,
p. 119.

[904] p. 361. (zie Hoofdstuk X, noot 721)

[905] Alain Chartier, Oeuvres, ed. Duchesne, p. 594.

[906] Chastellain, I p. 11, 12. IV p. 21, 393, VII p. 160; La Marche,
I p. 14; Molinet, I p. 23.

[907] Jean Robertet, bij Chastellain, VII p. 182.

[908] Chastellain, VII p. 219.

[909] Chastellain, III p. 231ss.--Sint Antoine valt op 17 Januari.

[910] Oratoire, een door tapijten afgeschoten vertrekje in een kapel.

[911] Dooi.

[912] Een heuveltje, een aardhoop.

[913] Chastellain, III p. 46, zie hierboven blz. 154 (zie Hoofdstuk III,
noot 294). vg. III 104, V 259.

[914] Helmen.

[915] Chastellain, V p. 273, 269, 271.

[916] Zie de reproducties bij A. Michel, Histoire de l'art etc., Paris,
1907 etc. 7 vol. parus, IV, 2 p. 711 en P. Durrieu. Les belles heures du
duc de Berry, Gazette des beaux arts 1906, t. 35, p. 283.

[917] Froissart, ed. Kervyn, XIII p. 50, XI p. 99. XIII p. 4.

[918] Dichter onbekend, gedrukt Deschamps, Oeuvres X no. 18, vgl. Le
Debat du cuer et du corps de Villon, evenzoo Charles d'Orléans, rondel
192.

[919] Dat blijkt.

[920] Ed. de 1522, fol. 101, bij A. de la Borderie, Jean Meschinot etc.,
Bibl. de l'école des chartes LVI, 1895, p. 301. Vgl. de balladen van
Henri Baude, ed. Quicherat (Trésor des pièces rares ou inédites, Paris
1856), p. 26, 37, 55, 79.

[921] Froissart, ed. Luce. I p. 56, 66. 71, XI p. 13, ed. Kervyn. XII
p. 2, 23; vgl. ook Deschamps, III p. 42.

[922] Froissart ed. Kervyn, XI p. 89.

[923] P. Durrieu, Les très-riches heures de Jean de France duc de Berry,
1904, pl. 38.

[924] Oeuvres du roi René, ed. de Quatrebarbes, II p. 105.

[925] Deschamps, I nos. 61, 144; III nos. 454, 483, 524; IV nos. 617, 636.

[926] Durrieu. l.c. pl. 3, 9, 12.

[927] Deschamps, VI p. 191, no. 1204.

[928] Froissart, ed. Luce, V p. 64, VIII p. 5, 48, XI p. 110, ed.
Kervyn, XIII p. 14, 21, 84, 102, 264.

[929] Froissart, ed. Kervyn, XV p. 54, 109, 184, XVI p. 23, 52, ed.
Luce. I p. 394.

[930] Froissart, XIII p. 13.

[931] G. de Machaut, Poésies lyriques, ed. V. Chichmaref (Zapiski ist.
fil. fakulteta imp. S. Peterb. universiteta XCII 1909) no. 60, I p. 74.

[932] La Borderie, l.c., p. 618.

[933] Christine de Pisan, Oeuvres poétiques, I p. 276.

[934] Ib. p. 164, no. 30.

[935] Ib. I p. 275, no. 5.

[936] Froissart, Poésies, ed. Scheler, II p. 216.

[937] P. Michault, La dance aux aveugles etc., Lille, 1748.

[938] Recueil de poésies françoises des XVe et XVIe siècles, ed. de
Montaiglon (Bibl. elzevirienne) t. IX p. 59.

[939] Deschamps, VI no. 1202, p. 188.

[940] Het vee dat naar de wei gaat.

[941] Froissart, Poésies. I p. 91.

[942] Froissart, ed. Kervyn, XIII p. 22.

[943] Deschamps, I p. 196, no. 90, p. 192, no. 87. IV p. 294, no. 788, V
no.903, 905, 919, VII p. 220, no. 1375, vgl. II p. 86, no. 250, no.247.

[944] Durrieu, Les tres riches heures, pl. 38, 39, 60, 27, 28.

[945] Deschamps, no. 1060, V p. 351. no. 844, V p. 15.

[946] Chastellain, III p. 256ss.

[947] Journal d'un bourgeois, p. 325(2).

[948] Deschamps, nos. 1229, 1230, 1233, 1259, 1299, 1300, 1477, VI
p. 230, 232, 237, 279, VII p. 52, 54, VIII p. 182, vgl. Gaguin's
De validorum mendicantium astucia, Thuasne, II p. 169ss.

[949] Deschamps. no. 219, II p. 44, no. 2, I p. 71.

[950] Ib. IV, p. 291, no. 786.

[951] Bibliothèque de l'école des chartes, 2e série III 1846, p. 70.

[952] Proverbia, 14.13.

[953] Alain Chartier, La belle dame sans mercy, p. 503, 505, vgl. Le
debat du reveille-matin, p. 498; Chansons du XVe siècle, p. 71, no. 73;
L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours, vs. 371; Molinet,
Faictz et dictz, ed. 1537, f. 172.

[954] Alain Chartier, Le debat des deux fortunes d'amours, p. 581.

[955] Oeuvres du roi René, ed. Quatrebarbes, III p. 194.

[956] Charles d'Orléans, Poésies complètes, p. 68.

[957] L.c., p. 88, ballade no. 19.

[958] L.c., chanson no. 62.

[959] Vgl. Alain Chartier, p. 559: "Ou se le vent une fenestre boute,
Dont il cuide que sa dame l'escoute, S'en va coucher joyeulx...."

[960] Huitains 51, 53, 57, 167, 188, 192, ed. de Montaiglon, Soc. des
anc. textes francais, 1881.

[961] Museum te Leipzig, no. 509.

[962] Juvenal des Ursins, 1418, p. 541; Journal d'un bourgeois de Paris,
p. 92, 172.

[963] J. Veth & S. Muller Fz., A. Dürer's Niederländische Reise,
Berlin-Utrecht, 1918, 2 bde, I p. 13.

[964] Chastellain, III p. 414.

[965] Chron. scand., I p. 27.

[966] Molinet, V p. 15.

[967] Lefebvre, Théatre de Lille, p. 54, bij Doutrepont, p. 354.

[968] Th. Godefroy, Le ceremonial françois, 1649, p. 617.

[969] J. B. Houwaert, Declaratie van die triumphante Incompst van den
... Prince van Oraingnien etc.; t'Antwerpen, Plantijn 1579, p. 39.

[970] De these van Emile Male omtrent den invloed der
theatervoorstelling op de schilderkunst moge hier blijven rusten.

[971] Zie P. Durrieu, Gazette des beaux arts, 1906, t. 35, p. 275.

[972] Christine de Pisan, Epitre d'Othéa à Hector, Ms. 9392 de Jean
Miélot, ed. J. van den Gheyn, Bruxelles 1913.

[973] L.c., pl. 5, 8, 26, 24, 25.

[974] Van den Gheyn, Epitre d'Othéa, pl. I en 3; Michel, Histoire de
l'art IV, 2 p. 603, Michel Colombe, grafmonument uit de kathedraal van
Nantes, id. 616, figuur van Temperantia aan het grafmonument der
kardinalen van Amboise in de kathedraal van Rouen.

[975] Zie daarover mijn opstel Uit de voorgeschiedenis van ons nationaal
besef, De Gids 1912, I.

[976] Exposition sur verité mal prise, Chastellain, VI p. 249.

[977] zuur.

[978] gordel.

[979] Le livre de paix, Chastellain, VII p. 375.

[980] Advertissement au duc Charles, Chastellain. VII p. 304 ss.

[981] Chastellain, VII p. 237 ss.

[982] Molinet, Le miroir de la mort, fragment bij Chastellain, VI
p. 460.

[983] Chastellain. VII p. 419.

[984] Deschamps, I p. 170.

[985] Le Pastoralet, vs. 501, 7240, 5768.

[986] Vgl. voor de vermenging van pastorale en politiek Deschamps, III
p. 62, no. 344, p. 93, no. 359.

[987] Molinet, Faictz et dictz, f. 1.

[988] Molinet, Chronique, IV p. 307.

[989] Bij E. Langlois, Le roman de la rose (Soc. des anc. textes) 1914,
I p. 33.

[990] Recueil de Chansons etc. (Soc. des bibliophiles belges), III p. 31.

[991] La Borderie, l.c., p. 603, 632.

Herfsttij der Middeleeuwen