Drie voordrachten/Aanteekeningen bij de afbeeldingen
[p. 65]

AANTEEKENINGEN BIJ DE AFBEELDINGEN

      1. — De teekenaar geeft alleen het resultaat van zijn uitsluitend optische waarneming van een dier. Hoe primitief deze waarneming is getuigt het gemis aan „valeurs” (toonwaarden,

schaduw en overgangen). De waarneming bepaalt zich tot den indruk van den hoofdvorm, die in onzekere lijnen is samengevat. In dit stadium komt ook dikwijls de silhouetteekening voor.

      2. — De teekenaar geeft op primitieve wijze vorm aan zijn

[p. 66]

meer verdiepte, psychische waarneming. Hij geeft zijn objecten niet weer zooals ze volgens optische waarneming zijn, maar zooals hij ze zich denkt en zooals hij ze voelt. Hij drukt op kinderlijk-primitieve manier, wel geen aesthetische, maar toch een idee uit.
      Hierdoor worden de objecten middel inplaats van doel.

      3. — Door niet van de figuur, maar van de ruimte uit te gaan, belichaamt de Aegyptenaar zijn begrip van het universeele, — direct geassocieerd met zijn religieuze gevoelens, — in één monumentalen kubischen vorm (gecultiveerd ideo-plastiek). Elke opzettelijke lichamelijke detailleering, zooals duidelijk blijkt uit de behandeling van voeten enz., bleef achterwege. Het geheele lichaam wordt in een kubisch gesloten vorm ge-

[p. 67]

vat. Hierdoor overheerscht niet het individueele, bizondere, maar het Universeele. Drie voorname beeldingstempo’s laten zich onderscheiden: 1o voetstuk; 2o midden of hoofdmassa; 3o kop. Daar bij deze plastiek geen uitsluitend aesthetische bedoeling voorzat en de aandacht zich op het front moest concentreeren, bleef de achterzijde plastisch uitdrukkingsloos.
      (zie in dit verband aanteekening: 29).

      4. — In tegenstelling met de Aegyptische plastiek, domineert hierin het lichamelijke, bizondere, hetgeen blijkt uit de zorgvuldige lichaamsplastiek (zie ook de behandeling der details). Inplaats van monumentaal, meer gedetailleerd, pittoresque beeldhouwwerk. De beeldhouwer bepaalt zijn aandacht voornamelijk tot de schoonheid van het uiterlijke, hetgeen hij cultiveert (gecultiveerde physio-plastiek). Hierdoor ontstond geen monumentale ruimteplastiek, door rhythmische groepeering der volumes, maar harmonische lichaamsplastiek, waarbij het accent ligt op het lichamelijke rythme op de lichamelijke schoonheid.

      5.—Zeer mooi voorbeeld van laat-middeneeuwsche ideoplastiek. Opzettelijke onderdrukking van het lichamelijke, hetgeen vooral uitkomt in het benedengedeelte van het „schijn”-lichaam. Zucht tot verstrakking en heokigheid van der vorm en verdieping van de kleur (voor het eerste zie men de plooien, de vleugels, de wolken enz.). Onderdrukking van het grillig-natuurlijke. Over het geheel meer de gestalte van een idee

[p. 68]

of „gesteldheid” dan een natuurlijke figuur. Deze idee is echter geen aesthetische, geenzuiver beeldende zonder meer, maar een religieuze, met een beeldende verbonden.

      6. — In tegenstelling met Fra Angelico, optreden van het physische element.
      Overheersching van het natuurlijke, niet slechts in de behandeling der lichaamsdetails, maar ook in het natuurlijk-symmetrische, hetgeen vooral uitkomt in de klassieke driehoek-conceptie der compositie. Afsterven van de religieuze idee. Wedergeboorte van het Grieksche schoonheidsideaal, waardoor de voorstelling niet met de beelding is samengegroeid zooals bij Angelico. Meer bewust, intellectueel-compositorisch. (Volgens maat en orde).

      7. — Via Grieksch-Romeinsche Schoonheidscultuur overheersching van de lichamelijke plastiek. (Physisch rythme en physische harmonie). Vernietiging der religieuze idee volgens de Christelijke mystiek. Ineensmelting van deze met de pan-psychistische levensopvatting der Hellenen. Inplaats van onderdrukking (als bij de Aegyptenaren, Indiërs, middeneeuwers enz.) willekeurige overdrijving der lichamelijke constructie met behulp van de wetenschap (perspectief, ana

[p. 69]

tomie enz.), waardoor het grillig, volgroeid-natuurlijke nog meer domineert en in de geheele conceptie het karakter der aardsche gebonden plastiek (op de wijze der beeldhouwkunst) verhoogd wordt. Intrede van het barok.
      Uit het conflict tusschen den geest die naar vrijheid streeft en de aardsche gebondenheid dezer kunst, ontstaat als persoonlijkheidsmoment verhoogde tragiek.

[p. 70]

      8. — Kunstuiting waarin de plastiek van het uiterlijke via Michel Agniolo culmineert. Geheel een schilderkunst op de wijze der grillige natuurlijkheid. Zeer bezield doch in conceptie minder gesloten dan M. A., meer los, vlot, doch uiterst willekeurig.
      Bestendigheid en overdracht van Barok naar het Noord-

[p. 71]

den. Het persoonlijkheidsmoment veruiterlijkt zich in het zinnelijk-lyrisch accent van dezen schildertrant.

      9. — Verdieping van het uiterlijke door de dualiteitsverhouding: licht en donker, welke de geheele conceptie, zoowel het uiterlijke daarvan, de objecten, als het innerlijke

[p. 72]

daarvan. het emotioneele beheerscht. De zakelijkheid der voorwerpen wordt, in climax (men vergelijke de eerste werken als de „Anatomische les van Dr. Tulp” met latere als „Homerus”, Joodsche Bruidje”, enz.) ondergeschikt ge-

[p. 73]

maakt aan een zeer duidelijk uitgesproken schilderkunstige plastiek. Hoewel door velen — en niet ten onrechte — tot het Barok gerekend, wordt de kunst van Rembrandt beheerscht door compositorisch overleg, waaraan de natuurlijke werkelijkheid, vooral in de rijpste, latere werken, werd opgeofferd. De schilderij „Homerus” is in de behandeling reeds onmiskenbaar „impressionistisch” waardoor de beteekenis

[p. 74]

van het schilderij als zoodanig aanmerkelijk naar voren wordt gebracht. Geen wonder dus dat deze schilderkunst en die van Vermeer van Delft en Frans Hals een rijke bron werden voor de moderne schilders van omstreeks 1870.

      10. — Voorbeeld van 18e eeuwsche schilderkunst, waarin de voorstelling geheel volgens de cultuur van het meest uiterlijke, haar hoogtepunt bereikt. Gemis van levensverdieping en beeldende idee, welke vervangen is door de afbeelding van het geprononceerd-emotioneele: het sentimenteele, nauwkeurige weergave der voorwerpen en hunne stoffelijke geaardheid bij het fotografische af.

      11. — Teruggrijpen naar Grieksche physioplastiek. Kompositorische overweging volgens de klassieke overlevering: op de wijze der symmetrie. Geen beelding van de realiteit uit. Theatrale idealiteit met een grieksch-mythologischen inhoud. Domineerend illustratief.

[p. 75]

      12. — Intrede der Romantiek als reactie op het neo-klassicisme.
      Voorbeeld van schilderkunst waarbij de voorstelling geheel door het emotioneele, volgens den reageerenden tijdgeest, de geheele conceptie beheerscht. Door de zucht naar verinnerlijking meer verwant aan de kunst van Rembrandt dan aan die welke aan de Romantiek direct voorafging: het neo-klassicisme ook wel pseudo-klassicisme genoemd. Door het willekeurige en grillige verwant aan het Barok. Bevrijding van de klassieke symmetrie in de groepeering. Tegenover het idealisme van zijn voorgangers meer realistisch in weêrgave der figuren.
      Door Eugène Delacroix werd de romantische uitdrukkingswijze sterk naar voren gebracht. Hoewel Delacroix een nieuw accent aan de kleur gaf, blijft hij wat zijn meeste onderwerpen betreffen, teruggrijpen naar het verleden.

      13. — Hoewel in het begin onder invloed der Romantiek,

[p. 76]

reageerde Millet al spoedig op deze kunstuiting, door zich neer het meer algemeene op de wijze der menschelijkheid te richten. Zoowel naar den vorm (als voorstelling) als naar den beeldenden inhoud: monumentale uitdrukking der rust door verstrakking en hoekigheid van de contour en meer

duidelijk uitgesproken volumen, wordt de zucht naar het algemeene kenbaar (vergelijk b.v. Greuze).
      Door het sociaal-verhalend accent wordt het doel der schilderkunst als zuiver aesthetisch-beeldende uiting echter overschreden, niettegenstaande door den eenvoud en de oprechtheid dezer kunstuiting het teruggrijpen der schilders naar het verleden (naar klassicisme en Renaissance) halt geboden wordt.

      14. — Evenals Millet e.a. gericht op het meer algemeene op de wijze der menschelijkheid. In de manier van schil-

[p. 77]

[p. 78]

deren: doorgevoerd rembrandtieke opvatting volgens clair-obscur. Realistisch-romantisch, met een sterk lyrisch accent, hetgeen hier door het voortgaande element in de voorstelling in de hand wordt gewerkt. In de geheele conceptie een zucht naar abstractie; hetgeen zich openbaart in de opzettelijk onderdrukking van elk détail, waardoor de objecten een silhouet-achtige verschijning krijgen, de figuren in de sfeer van het geheel schijnen over te gaan, iets dat bij Thijs Maris door de zelfde zucht naar abstractie zeer ver is doorgevoerd.

      15. — In Manet culmineeren alle reeds veroverde waarden der schilderkunst als kunst van schilderen zonder meer. Met Manet treedt de schilderkunst een nieuwe fase in. Meer objectieve studie naar de natuur, op de wijze der schilderkunst: volgens verhouding van licht-, kleur- en toonwaarde (valeurs) ror compositorisch evenwicht. De voorstelling krijgt een andere beteekenis, zij maakt geen wezenlijk bestanddeel meer van het schilderij uit, d.w.z. zij is niet meer innerlijk

[p. 79]

met de beeldende idee verbonden. De voorstelling wordt ontbonden. Zij krijgt een schilderkunstige beteekenis: de beteekenis n.l. van kompositie. Manet schildert met meer voorstelling1), maar reeds kompositie. Zoo is b.v. het naakt figuur op deze schilderij aangebracht bij wijze van „blanke noot” in tegenstelling tot de „zwarte noot”, den man in ’t fluweel, rechts. Ook is het atelier-licht (vergelijk 11 tot en met 14) verdwenen, vandaar dat deze school den naam kreeg van „plein-air-kunst”.

      16. — De neo-impressionisten en luministen gaan consequent door in de richting door Manet aangegeven. Bij hen wordt de materieele waarde der voorwerpen en over ’t algemeen, de voorstelling van nog geringere beteekenis. Vorm (ding) wordt gelijkwaardig aan kleur. Kleur gelijkwaardig aan licht.
——————
      1) Het laat zich begrijpen, dat Manet (evenals later Van Gogh) er geen bezwaar in vond zijn composities („Le Dejeuner sur l’herbe”) aan Rafaël of Giorgione te Ontleenen.

[p. 80]

[p. 81]

Hoewel naar meerdere bepaaldheid en zuiverheid der kleur wordt gestreefd, blijft de kleur haar optisch-naturalistische beteekenis behouden, d. w. z. door kleur (primaire kleur, complementwerking) wordt natuurlijk licht (meest zonlicht) gesuggereerd. De kleur is nog af-beeldings- en niet beeldingsmiddel. Seurat, Signac e. a. zochten naar een systeem om de kleuren onvermengd, in stippels, (pointillé) bij wijze van mozaïek op het doek te brengen en de harmonische samensmelting door de optische werking — door het schilderij van een zekere afstand te bezien — aan den beschouwer over te laten. Hierdoor reeds moest de beschouwer meer handelend, actief, scheppend optreden.

      17. — Het symbolisme, waarvan Thorn Prikker een voornaam vertegenwoordiger is, was een tegenbeweging op het impressionisme. De symbolisten leggen het accent op de expressie van de sensatie welke zij van een geval of toestand ontvangen. Als zoodanig zouden wij het symbolisme een verfijnde decoratieve ideoplastiek kunnen noemen. (Hetzelfde geldt voor de pre-raphaëlietiesche broederschap). Aangezien de schilderkunst in ’t bizonder en de beeldende kunst in ’t algemeenten doel heeft te beelden en wel van de diepste realiteit uit en dat op de wijze der kunst, sreekt het vanzelf, dat het „verzinnebeelden”, d. i. het uitdrukken van een idee bezijden de esthetische door voorstelling, door de schilderkunst alszelfstandigen uitdrukkingsvorm der „kunstidee” onvruchtbaar en van geen diepgaanden invloed wezen zou. In het symbolisme beleefde dan ook de valsche idealiteit der romantiek haar hoogtepunt en einde.

      18. — Het evolutieproces, dat uit de impressionistische ziening (Manet) voortkwam, zet zich voort in Paul Cézanne en raakt met dezen aan zijn hoogtepunt. Met Cézanne — die in het begin nog de invloeden van klassicisme en Romantiek ondergaat — begint zich het mathematisch temperament voor te bereiden (zie blz. 18). Door getrouwde studie naar de natuur begint uit en tegenover het impressionisme de bezinning en het daarmede gepaard gaande stijlgevoel zich in de schilderkunst te ontwikkelen. De schilderkunst cultiveert tot een nieuwe fase: het begrip dat het esthetische schoone een kwestie van evenwichtige verhouding is. De kleur wordt

[p. 82]

het grondmiddel der schilderkunst par excellence. De lijn dient tot begrenzing (tot bepaaldheid-stelling) der toonwaarden. De geaardheid der voorwerpen (dat zij van steen, hout of glas zijn) gaat geheel te niet, daar alle objecten gelijkwaardig worden door kleur- en geometrische verhouding. Het persoonlijkheidsmoment, de ontroering, wordt niet voorgesteld door het onderwerp, maar zet zich in de kleur om („Sensations colorées”).

      19. — De Kunst van Van Gogh is de strijd tusschen impressie (indruk) en expressie (uitdrukking), tusschen invoeling en abstractie. Hoewel eerst nog onder invloed der realistische romantici (Millet, Daumier, L’Hermitte e. a.) en de daarmede gepaard gaande atelier-toon, komt v. G. in zijn franschen tijd, onder den invloed van Cézanne, Gauguin enz., tot een meer beeldende schilderwijze. Zijn kleur verdiept zich en wordt vlakker, zijn contour strakker. Ofschoon nog niet toe aan het verbreken van den natuurlijk-gebonden vorm,

[p. 83]

komt v. G. reeds intuïtief en in strijd met het perspectief, tot het overeind zetten van tafel-, stoel en vloervlakken. Dit om te voldoen aan den schilderkunstigen eisch om het staande, harmonische element, — van zooveel gewicht in de beeldende kunst, — te laten domineeren en hierdoor een harmonische, meer evenwichtige verdeeling en werking der vlakken, zonder de hinderlijke „gaten” in de compositie, te verkrijgen.
      (Onder harmonisch versta ik het „naast-elkaâr” of staande element, tegenover het melodische, het „na-elkaâr” of voortgaande element).
      In sommige werken als „Mijn slaapkamer” enz. wordt de vlakke, pure kleur ingeleid. Minder objectief, meer subjectief-emotioneel dan Cézanne, komt van Gogh de individueele impressie niet te boven, vandaar dat hij meestal geprononceerde tragiek beeldt en hieraan te gronde gaat.
      (Vergelijk aanteekening Michel Agniolo).

      20. — Van grooten invloed op de voortgaande ontwikkeling

[p. 84]

[p. 85]

keling der schilderkunst is de kunst van den, ten onzent nog vrijwel geheel onbekenden, schilder Henri Rousseau, le douanier, geweest. In deze kunst kondigt zich een intense verstrakking van den vorm aan, welke wijst op een meer verdiepte beeldende aanschouwing. Bij Rousseau ligt het accent op het monumentale in de behandeling, met als domineerende eigenschap het harmonische, staande element. Hoewel de consequentie van het principe der monumentaliteit bij B. v. d. Leck de geheele beeldingsconceptie aantast is een vergelijking van overgangswerken als „De Zieke”, „De Storm”, enz. met die van Henri Rousseau zeer interessant.

      21. — Met Picasso begint de verbreking van den gebonden natuurvorm. Dit was noodig alvorens de schilderkunst in haar noodzakelijk evolutieproces (waarin zich ’t evolutieproces van den menschelijken geest afspiegelt) een zelftsndige beeldende uiting zou worden. De contour verstrakte meer en meer en op deze contour-spanning moest van zelf de verbreking van den gesloten vorm volgen. Het begrip van evenwichtige verhouding (zie aant. Cézanne) en het besef van het staande element (zie aant. Van Gogh en Rousseau) beginnen zich nu „op de wijze der kunst” in de rhythmische groepeeting der vlakken te openbaren. De waarde van het object wordt deze: aanleiding tot reconstructie volgens de beeldende ervaring. Deze herschept het (natuur)gegeven tot beeldende kompositie.
      Spottenderwijze werd dit stadium der schilderkunst

[Pablo Picasso (1881-1973). Harlekijn, Céret. 1913. Olieverf op doek. 88,5 × 46,9 cm. ’s-Gravenhage, Gemeentemuseum Den Haag (inventarisnummer 0333238). Zie Digital Dada Library.]

21. Pàblo Picasso. De Harlekijn

[p. 86]

[Gino Severini. De boulevard. 1910. Olieverf op doek. 63,5 × 91,5 cm. Londen, Estorick collectie. Zie Digital Dada Library.]

22. Gino Severini. De Boulevard

(evenals indertijd het impressionistische) die tegen het zien-van-het-kunstwerk-volgens-de-natuur, de traditioneele opvatting, inging, „kubisme” genoemd. Door het kubisme werd een nieuwe ziening van de natuur, — n.l. een volgens abstract-beeldende waarden, — ingeleid.
      Hoewel de kubisten nog veel oude waarden (als toon, gevoelige lijn enz.) behielden, werd door hen het doel der schilderkunst, waaraan zoovele generaties gearbeid hebben. n.l. te komen tot een absoluten beeldenden kunstvorm voor de esthetische arvaring, zeer dicht benaderd.

      22. — Het spreekt vanzelf dat ook langs andere wegen naar hetzelfde doel gestreefd werd, evenals het vanzelf spreekt, dat vele schilders dit doel reeds bereikt achtten, door op dezelfde wijze als hun voorgangers te blijven werken. Eenige richtingen, die naar hetzelfde doel moesten voeren waren „Futurisme” en „Expressionisme”. Het „Futurisme” verbrak op andere gronden en op andere wijze de gebondenheid van den natuurlijken vorm. Het verbreekt — gesteund door de moderne wetenschap op ’t gebied der mechanica en mathe-

[p. 87]

matiek, — het „vaste oogpunt” en daarmede de overlevering van ’t (italiaansche) perspectief. Door een zich steeds verplaatsen, door een motorisch oogpunt aan te nemen, voegt het futurisme bij het horizontale perspectief, verticale of juister, steeds „wisselende” en „verspringende” perspectieven om zoodoende de kontinuïteit der bewegingsmomenten in tijd en ruimte uit te drukken. Een zuiver realistische tendenz dus en het noodzakelijk gevolg van het observeeren der bewegingsmomenten, waartoe het moderne stadsbeeld aanleiding gaf. Deze ziening, niet vanuit een stabiel oogpunt, maar vanuit de sensatie der gelijktijdige bewegingen, was aanleiding tot de „gebroken voorstelling” en de uitdrukking van de beinvloeding en verandering van het eene voorwerp door het andere. Zoodra de nieuwe begrippen op het gebied der mechanica, mathematica, het relativiteitsprincipe enz., meerdere populariteit zullen verkregen hebben, zal men de belangrijkheid van de futuristische ziening gaan beseffen.

      23. — Door het impressionisme heen kwam Kandinsky tot het verbreken van de natuurlijke, organische geslotenheid en hierdoor tot een kompositie volgens lijn- en kleursensatie. Zijn kleur krijgt meerdere bepaaldheid, hoewel de gebroken lijn de grilligheid van de natuurlijke contour behoudt. In tegenstelling met Picasso, die het accent legt op bezonnenheid, met als gevolg, organische opbouw van beeldende verhoudingen, gaat Kandinsky meer intuïtief te werk en geeft zijn schoonheidsontroering door de sansatie die lijn en kleur als beeldingsmiddel opwekken. Hierdoor is dit werk een residu van de willekeurige werkwijze der barokkunst (b.v. Rubens) en mist de essentieele voorwaarden voor een nieuwen stijl.

      24. — Waar vele schilders in Holland, wegens den oorlog in Europa, door de verbreking van het contact met de buitenlandsche kunstenergie, weer teruggingen naar of stil bleven staan bij een der nieuwe of verouderde uitingsmogelijkheden als kubisme, expressionisme, impressionisme, symbolisme, romantiek — ja zelfs bij pseudo-klasicisme — had in enkele anderen zich de invloed der algemeene hervorming der beeldende kunst, veroorzaakt door een nieuwe ziening van innerlijkheid uit, zich sterker doen gelden met

[p. 88]

[Wassili Kandinsky. Compositie 6. 1913. Olieverf op doek. 195 × 300 cm. St. Petersburg, Hermitage. Zie Digital Dada Library.]

23. Kandinsky. Kompositie 6

het gevolg dat het proces der ontwikkeling naar de absolute, schilderkundige gestalte voor de beeldende idee en de daar-

[p. 89]

mede noodwendig gepaard gaande ontbinding van den ouden kunstvorm, zich op neutralen bodem in uiterste consequentie voltrok. Zoo vormde zich in Holland een kleine groep schilders, die, hetzij over Picasso, over Cézanne of de kunst van Van Gogh tot de vernietiging van den natuurvorm en hierdoor tot een andere rein-in-vlakheid beeldende oplossing van het schilderij kwamen.
      Deze nieuwe beeldingswijze is het tegenovergestelde uiterste van het schilderij geheel op de wijze der natuur: geheel op de wijze der kunst n.l. Eenerzijds de consequentie der kunstbedoeling, die immer bestond in het verkrijgen eener esthetische harmonie door evenwichtige verhouding, al was deze dan ook gebonden aan den uiterlijken natuurvorm. Anderzijds de radicale opheffing der traditioneele waarden als natuurlijke kleur, natuurlijke vorm; atmosfeer, perspectief enz. Het wezen van dezen nieuwen beeldingsvorm — of juister beeldingsuitkomst — der schoonheid is te definieeren

[Piet Mondriaan. Compositie met kleurvlakken en grijze lijnen 1. 1918. 49 × 60,5 cm. Privéverzameling. Zie Digital Dada Library.]

24. Piet Mondriaan. Kompositie (1918)

[p. 90]

als: het rechtstreeks door verhouding, (d.i. met het beeldingsmiddel zelve, inplaats van het het natuurmiddel) gestalte geven aan de schoonheidsontroering, opgewekt door de realiteit.
      Hiermede vangt de cultuur van het schilderij aan. Hoewel zich min of meer gelijktijdig bij enkelen, uit het schilderen naar de natuur, ontwikkelend, kreeg deze nieuwe beeldingswijze den eersten krachtigen stoot door Piet Mondriaan (1913). Ook in B. van der Leck, Vilmos Huszàr,

[Bart van der Leck. Compositie 1917 no. 5. Olieverf op doek. 59,1 × 147 cm. Privéverzameling. Zie Digital Dada Library.]

25. B. van der Leck. Schilderij

Th. van Doesburg, ontwikkelde zich, omstreeks denzelfden tijd uit het vrije schilderen naar de natuur eene schilderwijze van enkel verhouding.

      25. — Dat in de nieuwe beeldingswijze ook schakeeringen van de persoonlijkheid vallen op te merken, bewijzen de afbeeldingen 24 tot en met 28.
      In de latere werken van Van der Leck heeft zich het monumentale ruimte-gevoel, dat zich reeds in de vroegere werken als: „De Ziekte”, „De Storm”, „Inladen van een Schip” enz. kenmaar maakte, op „destructieve” wijze, d. i. tot enkel vlak-, ruimte- en kleurverhouding ontwikkeld. Tegenover het losse schilderij, dat zijn bestaansrecht grondt op de zelfstandigheid der beelding om zichzelf, kan de beteekenis van het moderne, monumentale schilderen slechts in en aan de moderne neutrale architectuur tot haar recht komen en wel als tegendeel van het zuiver-constructieve der bouwkunst. Het hangt slechts van de zuivere ontwikkeling, — d. i. tot enkel verhouding van constructie uit, —

[p. 91]

af, of het losse schilderij het „tableau de chevalet” nog in de naaste toekomst te verdedigen zal zijn.
      Het accent in de laatste werken van Van der Leck ligt voornamelijk op zuiver schilderkunstige ruimtewerking door niets dan Verhouding.
      Belangrijk is op te merken, dat het verlangen naar een monumentale met de architectuur als ’t ware samengegroeide schilderkunst, hoe langer hoe sterker naar voren komt.

[Vilmos Huszàr. Schilderij in geel [verloren gegaan in 1940-1945]. Olieverf op doek (?). Afmetingen onbekend. 1916. Zie Digital Dada Library.]

26. Vilmos Huszàr Schilderij in geel (1916)

[p. 92]

      26 en 27. — Belangrijk voor de ontwikkeling uit de vroegere schilderkunst naar de nieuwe (vlakke) beeldingswijze, is het deze twee werken met elkaar en de Compositie III (stad) met Severini’s Boulevard te vergelijken. In 26 treft ons een samensmelting van kubisme en luminisme. Het licht, dat zich geleidelijk uit het donker van den achtergrond ontwikkelt, doet ook door de atmosferische gesluierdheid, de beelding nog eenigzins in vaagheid verschij-

[Vilmos Huszàr. Compositie III (stad). 1917. Zie Digital Dada Library.]

27. Vilmos Huszàr. Kompositie III (Stad) 1917

nen. Hoewel de vormen in hun onderlinge samenhang en wisselwerking en de rotatorische beweging om de perpendiculaire as constant in evenwicht blijven, heerscht in de geheele conceptie nog natuurlijk-organische gebondenheid, waarbij valt op te merken, dat de plastiek nog min of meer op de wijze der natuur verschijnt.
      In 27 daarentegen heeft de vaagheid plaats gemaakt voor meerdere bepaaldheid der rechthoekige vlakken, die ondanks de dwingend-rhythmische beweging, meer op de wijze der

[p. 93]

kunst (d. i. door onderlinge verhouding) in evenwicht zijn. De organische geslotenheid heeft plaats gemaakt voor het „opene”, „losse” en „vlakke”, hetgeen zuiver modern is en waardoor het karakter van het doorelkaâr van het woelige stadsbeeld met zijn wisselende perspectieven op abstracte wijze tot beeldende uitdrukking (men vergelijke „De Boulevard” van Severini) komt.

      28. — Afb. 28 geeft in 1, 5 en 9 drie beeldingsmomenten van een moderne schilderij te zien. Hoewel tusschen 1 en 5 en tusschen 5 en 9 nog drie stadia liggen kan het tot het zien der nieuwe beeldingswijze nuttig zijn deze drie beeldingsmomenten met elkaâr te vergelijken. Deze verhouden zich tot elkaar als impressie, expressie en beelding.
      1 geeft een studie te zien naar het plaatselijk geval, dat tot de komposite (9) aanleiding gaf. Hoewel in de eerste schets (impressie) het accent gelegd is op beeldende verhouding (horizontaal tegenover verticaal, verticaal tegenover schuin, schuin tegenover rond enz.) en het zakelijk-materiëele der voor-

[p. 94]

werpen op den achtergrond is gedrongen, blijft deze schildering toch nog gebonden aan waargenomen voorwerpen; een kompositie dus nog „volgens de natuur”. 5 geeft een verder beeldingsmoment van 1 te zien. Hierin is gestreefd van de in de impressie waargenomen verhoudingen uit, door verstrakking van de contour tot het rechte en door verdieping van de kleur tot het vlakke, tot een meer evenwichtige verhouding der elkaâr beinvloedende en doordringende vlakken te komen. Ook krijgt de ruimte, inplaats van een perspectievisch-natuurlijke een meer beeldende werking over het geheele vlak. 9 geeft de eindbeelding als resultaat van „door”- en „om”-beelding te zien. In het rechthoekige beeldingsvlak is zoowel kleur als lijn door uiterste verstrakking tot het rechte, tot bepaaldheid gesteld en is gestreefd de beeldende idee door evenwichtige verhouding „volgens de kunst”, onverhuld door het grillige der natuurlijke objecten (zie 1) tot uitdrukking te brengen. Zou men in deze conceptie b.v. een lijn of vlak uitnemen of toevoegen, zoo zou in beide gevallen een onevenwichtigheid in de compositie ontstaan.

      29, 30, 31 en 32. — Beeldhouwkunst (XXe eeuw).
      Als reactie op de impressionistische beeldhouwkunst — waarbij de plastiek op de wijze der natuurlijke grilligheid tot uitdrukking kwam — is de kunst van Alex. Archipenko den Rus wel een der sterkste uiting. Wat „Vlak” is in de schilderkunst is in de beeldhouwkunst „Volume”. Dit brengt een beelding in drie dimensies mede. Op naturalistische wijze was het niet mogelijk het probleem der beelding in drie dimensies zuiver, door enkel verhoudingen, op te lossen. De moeilijkheid van het probleem bestaat voornamelijk hierin: de drie dimensies (hoogte, breedte, diepte) gelijkwaardig te maken, — d. i. tot beeld te stellen, — door verhouding der volumen tot elkaâr, door overbrengen der proporties. In de klassieke en neoklassieke beeldhouwkunst werd naar dit ideaal gestreefd, hoewel in het vrij staande figuur altijd éen, soms twee der dimensies tot beeldende uitdrukking kwamen, meestal bleef de frontaliteit overheerschen. Ook werd er naar gestreefd door vermenigvuldiging (Trajanuszuil enz.) een beelding in 3 dimensies te verkrijgen. Op de wijze der natuur leidde dit tot de meest absurde oplossingen (zie den dans van Car-

[p. 95]

[Alexander Archipenko. De kus. Verblijfplaats onbekend. Zie Digital Dada Library.]

29. Alex. Archipenko. De Kus

[p. 96]

[p. 97]

[Omkaderde afbeelding: Constantin Brancusi. Mademoiselle Pogany. 1912. Wit marmer. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Zie Digital Dada Library.]

31. Brancusi. M’lle Poganey

[p. 98]

peaux b.v.). Tot een aesthetische oplossing, waarbij de volumen werkelijk als zoodanig en (niet als lichaams[spier]volumen) tot een kunstconceptie leidden, kwam het eerst in

[Omkaderde afbeelding: Georges Vantongerloo. Constructie in de atmosfeer. 1918. Privéverzameling. Zie Digital Dada Library.]

32. G. Vantongerloo. Beeldje

de 20ste eeuw met Archipenko, Boccioni, Brancusi e.a. Voor den Beeldhouwer, die beeldend ziet, is het Beeld in de eerste plaats ruimte-argument. Hij erkent slechts volumen ten opzichte van de leegte. Zij werkzaamheid is het deze beide in aesthetisch rapport, in evenwicht, tot harmonie te brengen. Technisch gesproken zouden wij kunnen zeggen, dat de volumen zich om het zwaartepunt-centrum, in alle

[p. 99]

dimensies gelijkwaardig, uitbalanceeren. Dit is beeldhouwkunst. Dit oerbegrip der beeldhouwkunst, dat bij alle beeldhouwers, min of meer voorzat, brengt vanzelf de absurditeit aan het licht van de z.g.n. „hout”- en „bas-reliefs”, welke door hun conceptie in de richting van het vlak, het wezen der schilderkunst naderen. Eveneens alle beeldhouwkunst (anti-monumentale), waarin het om picturale effecten van licht en donker, kleur en toon te doen is.

      33, 34, 35 en 36. — Architectuur (XXe eeuw).

[p. 100]

[p. 101]

      Dat zich in de moderne bouwkunst langzamerhand de Stijl van Verhouding gaat openbaren, bewijst ons de ontwikkeling, die de architectuur, als reactie op de decoratieve bouwkunst en het archaïsme als uitvloeisel van Barok-Roccoco doormaakte. Deze ontwikkeling was meer een afwikkeling, een loskomen uit de klassieke en pseudo-klassieke vormen door vereenvoudiging.

      De nieuwe beginselen van constructie uit, welke door Semper, Violet-Le-Duc, Dr. Cuypers, Sullivan en Dr. Berlage werden vastgelegd, werden consequent doorgezet in de werken van Wagner, Peter Behrens, e. a. In Amerika bereikte Frank Lloyd Wright, gesteund door de nieuwe middelen, een belangrijke uitdrukkingshoogte, een nieuwe, anti-klassieke, — doch nog niet een algemeen-monumentale, — verhoudingsbeelding van het Huis.
      Waar zich ten onzent, eenerzijds, de laatste stuiptrekkingen van het gebiedermayer en de willekeurige (decoratieve) anti-constructieve, picturale architectuur laten waar-

[p. 102]

nemen, staan, anderzijds, eenige jonge architecten gereed om van constructief-aesthetische verhouding uit, een nieuwe architectuur, wars van alle willekeurige en decoratieve tendenzen, in te leiden. Eenige proeven hiervan geven de illustraties 34, 35, 36 en 38 te zien.

      37, 38 en 39. — Kunstnijverheid.
      Het nieuwe beeldingsbewustzijn brengt het streven mede, de bouwkunst door samenwerking aller plastische kunsten op den grondslag van evenwichtige verhouding, tot een monumentalen stijl te maken.
      Of daardoor het „vrije” schilderij geheel te niet zal gaan, zal de tijd en daarmede de cultuur van het Huis zelf moeten leeren. Voorloopig is het een uitgemaakte zaak, dat geen stijl kan ontstaan, wanneer er geen evenredige werkverdeeling, de verschillende kunsten betreffend, bestaat. D.w.z. wanneer de theorieën door de architecten van beteekenis zelf verkondigd, niet in praktijk worden gebracht en de architect wat kleur en vorm (ik meen hier beeldhouwplastiek) betreft, alles zelf doet, kan geen stijl ontstaan. Elke kunst eischt den geheelen mensch, zoowel architectuur, schilder- als beeldhouwkunst. De ouden hebben dit

[p. 103]

goed begrepen, vandaar dat door evenredige werkverdeeling stijl mogelijk werd. Eerst wanneer dit meer wordt beseft, zal er van monumentale stijl-architectuur — in de zuivere beteekenis van het woord — sprake kunnen zijn. Het begrip van kunstnijverheid als iets tusschen kunst en praktijk in, vervalt dan vanzelf. Kunst ontstaat door beelding van in-

nerlijkheid uit, onverschillig wat het is en daar het innerlijke van het huis aan de zijde der praktijk de „functie”, aan zijde der kunst „verhouding” (evenwichtige verhouding, harmonie) is, kan van praktijk en constructieve verhouding uit, alles wat in en aan het huis behoort tot de schoonste aesthetische resultaten leiden, mits architecten, schilders, beeldhouwers, enz., de hun gestelde beeldingsgrenzen niet forceeren.
      Door de kunstnijverheid op te vatten als kunst in verhouding tot architectuur, wordt het ondergeschikte, decoratieve

[p. 104]

karakter (het betrekken van constructie met een uiterlijke versiering) aan de kunstnijverheid ontnomen. Eenige proeven van dit streven geven de illustraties 37—39 te zien. Afb. 38

en 35 doen in de neutrale, monumentaal-plastische conceptie, de ruimtewerking der destructieve tegelvloer-compositie wellicht nog beter uitkomen dan afb. 37, welke een (zelfstandig) fragment van dezen vloer te zien geeft.
——————

4