Herfsttij der Middeleeuwen/Hoofdstuk V


Hoofdstuk V, HET BEELD VAN DEN DOOD 

Geen tijd heeft de doodsgedachte met zooveel nadruk voortdurend aan
allen opgedrongen als de vijftiende eeuw. Zonder ophouden klinkt door
het leven de roep van het memento mori. In zijn Levensrichtsnoer voor
den edelman vermaant Dionysius de Kartuizer: "En wanneer hij zich te bed
legt, bedenke hij, dat, gelijk hij nu zichzelven neerlegt in het bed,
spoedig zoo zijn lichaam door anderen in het graf zal worden gelegd."
[421] Het geloof had ook vroeger de bestendige gedachte aan den dood met
ernst ingeprent, doch de vrome tractaten der eerdere Middeleeuwen
bereikten enkel de toch reeds van de wereld gescheidenen. Eerst sedert
door de opkomst der bedelorden de volksprediking groot was geworden,
zwol die vermaning aan tot een dreigend koor, dat met fugatische
hevigheid door de wereld klonk. Tegen het laatst der Middeleeuwen voegde
zich bij het woord van den prediker de afbeelding voor allen, de
houtsnee in het bijzonder. Deze beide massale uitdrukkingsmiddelen, de
preek en de afbeelding, konden de doodsgedachte slechts weergeven in een
zeer eenvoudige, directe en levendige voorstelling, scherp en fel. Alles
wat de kloosterling van vroeger tijden over den dood gemediteerd had,
verdichtte zich nu tot een uiterst primitief, populair en lapidair
doodsbeeld, en in die gedaante wordt in woord en figuur de gedachte aan
de menigte voorgehouden. Dat doodsbeeld heeft uit het groote
gedachtencomplex, dat zich om het sterven weeft, eigenlijk slechts één
element kunnen opnemen: het besef der vergankelijkheid. Het is, alsof de
laat-middeleeuwsche geest den dood onder geen ander aspect heeft weten
te zien dan enkel dat der vergankelijkheid.

Drie thema's waren het, die de melodie leverden voor die nooit volzongen
klacht over het einde van alle aardsche heerlijkheid. Daar was vooreerst
het motief: waar zijn allen gebleven, die vroeger de wereld vulden met
hun heerlijkheid? Dan was er het motief van de huiverende aanschouwing
der verrotting van al wat eenmaal menschelijke schoonheid was. Tenslotte
het motief van den doodendans, de dood de menschen met zich sleurende
uit elk bedrijf, uit elken leeftijd.

Vergeleken bij de twee laatste motieven met hun beklemmend afgrijzen was
het eerste der drie slechts een lichte, elegische verzuchting. Men vindt
het reeds aangeheven in de zware leoninische verzen van den Cluniacenser
monnik Bernard van Morlay omstreeks 1140:

    "Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus
    Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus?
    Qualiter orbita viribus inscita (?) praeterierunt,
    Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt.
    Nunc ubi curia, pompaque Julia? Caesar abisti!
    Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.

    Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri?
    Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli?
    Diva philippica vox ubi coelica nunc Ciceronis?
    Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis?
    Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus?
    Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus." [422]

Het klinkt opnieuw, minder schoolsch, in verzen, die ondanks hun
korteren bouw toch nog den dreun van den leoninischen hexameter behouden
hebben: in de Franciscaansche poëzie der dertiende eeuw. Jacopone van
Todi, de joculator Domini, is naar alle waarschijnlijkheid de dichter
geweest van de strofen, die onder den titel _Cur mundus militat sub vana
gloria_ de regels bevatten:

    "Dic ubi Salomon, olim tam nobilis
    Vel Sampson ubi est, dux invincibilis,
    Et pulcher Absalon, vultu mirabilis,
    Aut dulcis Jonathas, multum amabilis?
    Quo Cesar abiit, celsus imperio?
    Quo Dives splendidus totus in prandio?
    Die ubi Tullius, clarus eloquio,
    Vel Aristoteles, summus ingenio"? [423]

Deschamps heeft hetzelfde thema verscheiden malen berijmd; Gerson brengt
het te pas in een preek, Dionysius de Kartuizer in het tractaat over de
Vier uitersten. Chastellain spint het uit in een lang gedicht _Le Pas de
la mort,_ om van anderen te zwijgen. [426] Villon weet er een nieuw
accent in te leggen: dat van zachten weemoed, in de _Ballade des dames
du temps jadis_ met het refrein:

    "Mais où sont les neiges d'antan"? [425]

En vervolgens sprenkelt hij het met ironie in de ballade der heeren,
waar tusschen de koningen, pausen, vorsten van zijn tijd hem invalt:

    "Helas! et le bon roy d'Espaigne
    Duquel je ne sçay pas le nom"? [426]

Dat zou de brave hoveling Olivier de la Marche zich niet veroorloofd
hebben, waar hij in zijn _Parement et triumphe des dames_ al de
gestorven vorstinnen van zijn tijd op het bekende thema beklaagt.

Wat is er over van al die menschelijke schoonheid en heerlijkheid?
Herinnering, een naam. Maar de weemoed van die gedachte is niet genoeg,
om de behoefte aan felle huivering voor den dood te bevredigen. Dus
houdt de tijd zich den spiegel voor van een zichtbaarder verschrikking,
de vergankelijkheid op korten termijn: de verrotting van het lijk.

De geest van den wereldverzakenden Middeleeuwer had altijd reeds gaarne
verwijld bij stof en wormen: in de kerkelijke tractaten over de
verachting der wereld waren al de verschrikkingen der ontbinding reeds
opgeroepen. Maar de uitwerking van de détails dier voorstelling komt
later. Eerst tegen het einde der veertiende eeuw maakt de beeldende
kunst zich van dit motief meester; [427] er was een zekere graad van
realistische uitdrukking noodig, om het in sculptuur of schilderij
treffend te verwerken, en dat vermogen was omstreeks 1400 bereikt.
Tegelijk verbreidt zich het motief van de kerkelijke litteratuur naar
die van het volk. Tot diep in de zestiende eeuw ziet men aan de
grafteekens de afschuwelijk gevarieerde voorstellingen van het naakte
lijk, rottend of verschrompeld, met de krampachtige handen en voeten en
den gapenden mond, met de kronkelende wormen in het ingewand. Bij die
vreeselijkheid wil de gedachte altijd weer stilstaan. Is het niet vreemd,
dat zij zich nooit één schrede verder waagt, om te zien, hoe ook die
rottenis zelve weer vergaat, en aarde en bloemen wordt?

Is het een werkelijk vrome gedachte, die zich zoo verstrikt in den
afkeer van de aardsche zijde des doods? Of is het de reactie van een
allerfelste zinnelijkheid, die slechts zóo uit haar bedwelming van
levensdrift ontwaken kan? Is het de levensbangheid, die den tijd zoo
sterk doortrekt, de stemming van teleurgesteldheid en ontmoediging, die
neigen wil naar de ware overgave van wie volstreden en gewonnen heeft,
maar die toch nog zoo dicht staat bij al wat aardsche hartstocht is? Al
die gevoelsmomenten zijn in deze uiting van de doodsgedachte ongescheiden
vereenigd.

Levensbangheid: het verloochenen van de schoonheid en het geluk, omdat
er rampen en smart mee verbonden zijn. Er is een buitengewone gelijkenis
tusschen de Oud-indische, met name de boeddhistische, en de
christelijk-middeleeuwsche uitdrukking van dat sentiment. Ook daar
altijd weer die afschuw van ouderdom, ziekte en dood, ook daar de dik
opgelegde kleuren der verrotting. De naïeve Indische aesthetici hadden
er zelfs een eigen poëtisch genre, _bîbhatsa-rasa_ of de stemming van
het walgelijke, van gemaakt, onderscheiden in drie onderafdeelingen, al
naar de afschuw wordt gewekt door het afzichtelijke, het gruwelijke of
het wellustige, gelijk vrouwenborsten den asceet doen walgen, [428] De
monnik meende het zoo goed te hebben gezegd, als hij de oppervlakkigheid
van het lichamelijk schoon aanwees. "Corporea pulchritudo in pelle
solummodo constat. Nam si viderent homines hoc quod subtus pellem est,
sicut lynces in Boeotia cernere interiora dicuntur, mulieres videre
nausearent. Iste decor in flegmate et sanguine et humore ac felle
consistit. Si quis enim considerat quae intra nares, et quae intra
fauces et quae intra ventrem lateant, sordes utique reperiet. Et si nec
extremis digitis flegma vel stercus tangere patimur, quomodo ipsum
stercoris saccum amplecti desideramus?" [429]

Het moedelooze refrein van de verachting der wereld was voor de latere
Middeleeuwen vastgelegd in het tractaat van dien naam van Innocentius
III. Wonderlijk, die machtigste en voorspoedigste staatsman op den stoel
van Petrus, in zooveel aardsche zaken en belangen gemengd en opgaand, en
die in deze levensverguizing als 't ware meent zijn hoogheid te boeten.
"Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et
dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et
timore." [430] O al de lachende vreugden van het moederschap!--"Quis
unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam ... quem
denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit?" [431] Was
het christelijke wijsheid of het pruilen van een bedorven kind?

Er is zonder twijfel in dat alles een geest van ontzaglijk materialisme,
die de gedachte aan het einde van schoonheid niet kon verdragen zonder
aan die schoonheid zelf te vertwijfelen. En let wel, hoe (althans in de
litteratuur, niet zoozeer in de beeldende kunst) in het bijzonder het
vrouwenschoon beklaagd wordt. Er is hier nauwelijks een grens tusschen
de godsdienstige vermaning, om aan den dood en aan de vergankelijkheid
van het aardsche te denken, en de spijt van de oude minnares over het
verval der schoonheid, die zij niet meer geven kan.

Ziehier eerst een voorbeeld, waar de stichtelijke vermaning nog op den
voorgrond staat. In het Celestijnen-klooster te Avignon bevond zich vóór
de Revolutie een schildering, die de overlevering aan den kunstrijken
stichter koning René zelf toeschreef. Zij stelde een rechtopstaand
vrouwenlijk voor, met een sierlijk kapsel, gehuld in haar lijkwade; de
wormen verteerden het lichaam. De eerste strofen van het onderschrift
luidden:

    "Une fois sur toute femme belle
    Mais par la mort suis devenue telle.
    Ma chair estoit très belle, fraische et tendre,
    Or, est-elle toute tournée en cendre.
    Mon corps estoit très plaisant et très gent,
    Je me souloye souvent vestir de soye,
    Or en droict fault que toute nue je soye.
    Fourrée estois de gris et de menu vair,
    En grand palais me logeois à mon vueil,
    Or suis logiée en ce petit cercueil.
    Ma chambre estoit de beaux tapis ornée,
    Or est d'aragnes ma fosse environnée." [432]

Dat deze vermaningen hun werking niet misten, bewijst de legende, die
zich daaraan verder gesponnen had, hoe de koninklijke kunstenaar zelf,
die levens- en schoonheidsminnaar bij uitnemendheid, zijn geliefde drie
dagen na de teraardebestelling in het graf zou hebben gezien, en toen
geschilderd.

De stemming verandert reeds een weinig in de richting van wereldsche
zinnelijkheid, wanneer de waarschuwing voor de vergankelijkheid niet aan
het gruwelijk lijk van een ander wordt gedemonstreerd, maar de levenden
gewezen worden op hun eigen lichaam, nu nog schoon, maar spoedig voor de
wormen. Olivier de la Marche besluit zijn stichtelijk allegorisch
gedicht over de vrouwenkleeding _Le parement et triumphe des dames_ met
den Dood, die aan alle schoonheid en ijdelheid den spiegel voorhoudt:

    "Ces doulx regards, ces yeulx faiz pour plaisance,
    Pensez y bien, ilz perdront leur clarté,
    Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence
    Se pourriront...." [433]

Toch is dit nog een eerlijk memento mori. Maar het
gaat onmerkbaar over in een spijtig, wereldsch en zelfzuchtig
beklag over de nadeelen van den ouderdom:

    "Se vous vivez le droit cours de nature
    Dont LX ans est pour ung bien grant nombre,
    Vostre beaulté changera en laydure,
    Vostre santé en maladie obscure,
    Et ne ferez en ce monde que encombre.
    Se fille avez, vous luy serez ung umbre,
    Celle sera requise et demandée,
    Et de chascun la mère habandonnée." [434]

Alle vrome, stichtelijke zin is verre, als Villon de balladen dicht,
waarin "la belle heaulmière", eens een befaamde Parijsche courtisane,
haar vroeger onweerstaanbare bekoorlijkheden vergelijkt met al de
leelijkheden van haar vervallen lichaam.

    "Qu'est devenu ce front poly,
    Ces cheveulx blons, sourcils voultiz,
    Grant entroeil, le regart joly,
    Dont prenoie les plus soubtilz;
    Ce beau nez droit, grant ne petiz,
    Ces petites joinctes oreilles,
    Menton fourchu, cler vis traictiz
    Et ces belles levres vermeilles?
    *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *
    Le front ridé, les cheveux gris,
    Les sourcilz cheuz [435], les yeuls estains...." [436]

In een der poëtische boeken van de heilige schrift der zuidelijke
Boeddhisten heeft men het lied eener vrome oude non Ambapâlî, van
eenzelfde verleden als "la belle heaulmière". Ook zij vergelijkt haar
schoonheid van eertijds met haar weerzinwekkenden ouderdom, hier met
dankbaren lof voor het verdwijnen van dat nietswaardig schoon. [437]
Maar is de afstand van het sentiment wel zoo groot, als hij schijnen
wil?

De felle afschuw van de ontbinding van het aardsche lichaam heeft haar
tegenkant in de hooge waarde, die men toekent aan het onbedorven blijven
van de lijken van sommige heiligen, zooals Sint Rosa van Viterbo. Het is
een van de kostbaarste heerlijkheden van Maria, dat haar lichaam voor de
ontbinding op aarde gespaard is gebleven door haar hemelvaart. [438]
Weer op een andere wijze spreekt de materialistische geest, die zich
niet kon losmaken van de gedachte aan het lichaam, uit de bijzondere
zorg, waarmee sommige lijken behandeld worden. Er bestond een gewoonte,
om terstond na den dood de trekken van het aangezicht van een
aanzienlijken gestorvene bij te schilderen, opdat vóór de begrafenis
geen bederf zichtbaar zou zijn. [439] Het lijk van een prediker van de
kettersche secte der Turlupins, die te Parijs in de gevangenis vóór het
vonnis gestorven was, wordt veertien dagen in een vat met kalk bewaard,
om het te zamen met een levende kettersche te kunnen verbranden. [440]
Van de Engelschen, die in Frankrijk gesneuveld of gestorven zijn, wordt
veelal het lijk in stukken gesneden, gekookt, tot het vleesch loslaat
van de beenderen, die gereinigd en in een koffer naar Engeland gezonden
worden, terwijl de rest begraven wordt. Zoo geschiedt met Hendrik V, met
de lords York en Oxford, bij Azincourt gesneuveld, met Glasdale, bekend
uit de geschiedenis van Jeanne d'Arc, met een neef van Sir John
Fastolfe. [441]

In de veertiende eeuw komt het wonderlijke woord macabre op, als om de
geheele laat-middeleeuwsche visie van den dood te markeeren. Het woord
(tot in de 17e eeuw luidde het macabré) is onvoldoende verklaard, wat
zijn oorsprong betreft, maar de beteekenisnuance, die het uit zijn
gebruik verworven heeft, is zoo scherp en eigen, dat zij geen
omschrijving behoeft. De macabere opvatting van den dood is in onzen
tijd nog voornamelijk te vinden op dorpskerkhoven, waar men er in rijm
en figuur den nagalm van hoort. In het einde der Middeleeuwen is zij een
groote cultuurgedachte geweest. Er raakte in de voorstelling van den
dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling,
die opkwam uit het ijzige bewustzijnsgebied van spokenvrees en klammen
schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar
aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte
gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale
karakter der voorstelling meebracht.

Rondom den Doodendans groepeeren zich de verwante voorstellingen van het
sterven, die tot verschrikking en vermaning dienen moesten. De sproke
van de Drie dooden en de drie levenden gaat aan den Doodendans vooraf.
[442] Reeds in de dertiende eeuw komt zij op in de Fransche litteratuur:
drie jonge edellieden ontmoeten plotseling drie afzichtelijke dooden,
die hen wijzen op hun eigen voormalige aardsche grootheid en op het
spoedig einde, dat hun, den levenden, wacht. De aangrijpende figuren, in
het Campo santo van Pisa zijn wel de oudste voorstelling van het thema
in de groote kunst; het beeldhouwwerk aan het portaal van de kerk der
Innocents te Parijs, waar de hertog van Berry in 1408 het onderwerp liet
afbeelden, is verloren. Maar miniatuur en houtsnee maken het in de
vijftiende eeuw tot gemeen goed, en ook als muurschildering is het zeer
verbreid.

De voorstelling van de drie dooden en de drie levenden vormt de schakel
tusschen het afzichtelijke beeld der verrotting en de gedachte door den
Doodendans verbeeld, hoe voor den dood allen gelijk zijn. De
kunsthistorische ontwikkeling van het gegeven kome hier slechts even ter
sprake. Ook van den Doodendans schijnt Frankrijk het land van herkomst.
Doch hoe is hij ontstaan? als een werkelijk gespeelde vertooning, of
als afbeelding? Het is bekend, dat de these van Emile Mâle, die de
uitwerking der motieven in de beeldende kunst der vijftiende eeuw
beschouwt als in den regel ontleend aan het zien van dramatische
vertooningen, in haar algemeenheid niet voor de kritiek bestand is
gebleken. Maar ten opzichte van den Doodendans zou het kunnen zijn, dat
men op die verwerping een uitzondering moest maken; dat hier inderdaad
de vertooning aan de afbeelding is voorafgegaan. In ieder geval, 't zij
vroeger of later, de Doodendans werd gespeeld evengoed als geschilderd
of in prent gebracht. De hertog van Bourgondië laat hem in 1449 opvoeren
in zijn hôtel te Brugge. [443] Hadden wij eenig denkbeeld van de
uitmonstering van zulk een spel: de kleuren, de bewegingen, het glijden
van licht en schaduwen over de dansenden, wij zouden nog beter de
ernstige verschrikking begrijpen, die de Doodendans over de gemoederen
bracht, dan het ons de houtsneden van Guyot Marchant en van Holbein
doen.

De houtsneden, waarmee de Parijsche drukker Guyot Marchant in 1485 de
eerste uitgave van de _Danse macabre_ versierde, waren zoo goed als
zeker, evenals de verzen, ontleend aan den beroemdsten en oudsten aller
Doodendansen, die welke in het jaar 1424 als muurschildering in de
galerij van het kerkhof der Innocents te Parijs was aangebracht. [444]
Zij is in de zeventiende eeuw door afbraak van de galerij verdwenen.
Het is de meest populaire verbeelding van den dood geweest, die de
Middeleeuwen hebben gekend: duizenden hebben dag in dag uit op die
zonderlinge en macabere plaats van samenkomst, die het kerkhof der
Innocents was, de eenvoudige figuren aanschouwd en de bevattelijke
verzen, waarvan elk couplet met een bekend spreekwoord eindigde,
gelezen, zich getroost over de gelijkheid in den dood en gehuiverd voor
het einde. Nergens kon die aapachtige dood zoo op zijn plaats zijn, die
grinnikend, met de passen van een ouden stijven dansmeester, den paus,
den keizer, den edelman, den daglooner, den monnik, het kleine kind, den
zot en al de andere beroepen en standen uitnoodigend meetrekt. Geven de
houtsneden van 1485, die blijkens de kleederdracht geen getrouwe copie
zijn, nog eenigszins den indruk weer van de vermaarde muurschildering?
Misschien zal men daarvoor nog eêr moeten zien naar den Doodendans uit
de kerk van La Chaise-Dieu, [445] waar het spookachtige van de
voorstelling nog verhoogd wordt door den half-voltooiden staat der
schildering.

Het lijk, dat veertig maal terugkeert, om den levende te halen, is
eigenlijk nog niet de Dood, maar de doode. De verzen noemen de figuur
Le mort (bij den doodendans der vrouwen La morte); het is een danse des
morts, niet de la Mort. Het is ook hier niet een geraamte, maar een nog
niet geheel ontvleescht lichaam met den gespleten hollen buik. Eerst
omstreeks 1500 wordt de figuur van den grooten danser een geraamte,
zooals wij het van Holbein kennen. Dan heeft zich de voorstelling van
een vagen dooden dubbelganger gecondenseerd tot die van den Dood als
actieven, persoonlijken levenseindiger. Zoo was hij in de Middeleeuwen
nog niet verbeeld. In den ouderen doodendans is de onvermoeide danser
nog de levende zelf, zooals hij zijn zal in de naaste toekomst, een
angstwekkende verdubbeling van zijn persoon, het beeld, dat hij in den
spiegel ziet; niet, zooals sommigen willen, een vroeger gestorvene van
gelijken stand of waardigheid. Juist dit: gij zijt het zelf, gaf aan den
doodendans zijn huiveringwekkendste kracht.

Ook in het fresco, dat de gewelfde overhuiving sierde van het
grafmonument van koning René en zijn gemalin Isabella in de kathedraal
van Angers, was het feitelijk nog de koning zelf, die was voorgesteld.
Men zag er een skelet (of zal ook dit eêr een lijk zijn geweest?) in een
langen mantel, zittend op een gouden troon, dat met de voeten mijters,
kronen, wereldbol en boeken wegschopt. Het hoofd was op de dorre hand
geleund, die een wankelende kroon zocht te steunen. [446]

De oorspronkelijke doodendans gaf enkel mannen te zien. De bedoeling, om
aan de vermaning over de vergankelijkheid en ijdelheid van het aardsche
tegelijk de les der maatschappelijke gelijkheid te verbinden, bracht uit
den aard der zaak de mannen, als de dragers der maatschappelijke
beroepen en waardigheden, op den voorgrond. De doodendans was niet
alleen een vroom vermaan, maar ook een sociale satire, en er is in de
begeleidende verzen een zwakke ironie. Nu gaf echter dezelfde Guyot
Marchant als vervolg op zijn uitgave een doodendans der vrouwen,
waarvoor Martial d'Auvergne de verzen maakte. De onbekende teekenaar der
houtsneden bleef achter bij het model, dat hem de eerdere uitgave
leverde: hij vond enkel de hideuse figuur van het rif, om welks schedel
nog schaarsche vrouwenharen zwieren. In den doodendans der vrouwen nu
treedt terstond dat sensueele element weer op, dat ook het thema
doortrok van het beklag over schoonheid, die verrotting wordt. Hoe kon
het ook anders? Er waren geen veertig beroepen en waardigheden van
vrouwen te vermelden; met de voornaamste standen, koningin, edelvrouw
enz., enkele geestelijke functies of staten, en een paar bedrijven als
koopvrouw, baker enz. was de voorraad uitgeput. De rest kon slechts
worden aangevuld, door de vrouw te beschouwen in de verschillende staten
van haar vrouwenleven zelf: als maagd, geliefde, bruid, jonggetrouwde,
zwangere. En zoo is het ook hier weer de klacht om verdwenen of nooit
genoten vreugde en schoonheid, die den toon van het memento mori
schriller doet klinken.

Eén beeld ontbrak nog in de verschrikkende verbeelding van het sterven:
dat van het doodsuur zelf. De schrik voor die stonde kon den geest niet
levendiger worden ingeprent dan door te herinneren aan Lazarus: deze had
na zijn herrijzenis, heette het, niet anders gekend dan jammerlijk
afgrijzen voor den dood, dien hij reeds eens geleden had. En als de
rechtvaardige zoo moest vreezen, hoe dan de zondaar? [447] De
voorstelling van den doodsstrijd was de eerste der Vier uitersten,
Quattuor hominum novissima, die het den mensch goed was staâg te
overdenken: dood, jongste gericht, hel en hemel. Als zoodanig reikt zij
in het gebied van de hiernamaalsvoorstellingen. Hier komt voorloopig
alleen de voorstelling van het lichamelijke sterven zelf ter sprake.
Nauw verwant met het thema der Vier uitersten is de Ars moriendi, een
schepping der vijftiende eeuw, die evenals de Doodendans door boekdruk
en houtsnede verder werkte dan eenige vrome gedachte tevoren. Zij
behandelt de verzoekingen, vijf in getal, waarmee de duivel den
stervende belaagt: den twijfel aan het geloof, de wanhoop over zijn
zonden, de gehechtheid aan zijn aardsche goederen, vertwijfeling over
zijn eigen lijden, eindelijk den hoogmoed over eigen deugd. Telkens komt
een engel de lagen van Satan afweren met zijn troost. De beschrijving
van den doodsstrijd zelf was oude stof; men herkent er steeds weer
hetzelfde kerkelijke model in. [448]

Chastellain heeft in een uitvoerig gedicht _Le Pas de la Mort_ [449] al
de hier besproken motieven saamgevat. Hij begint met het aangrijpende
verhaal, dat zelfs in de deftige wijdloopigheid, dezen schrijver eigen,
zijn werking niet mist, hoe zijn stervende geliefde hem bij zich riep en
met gebroken stem zeide:

    "Mon amy, regardez ma face.
    Voyez que fait dolante mort
    Et ne l'oubliez désormais;
    C'est celle qu'aimiez si fort;
    Et ce corps vostre, vil et ort,
    Vous perderez pour un jamais;
    Ce sera puant entremais
    A la terre et à la vermine:
    Dure mort, toute beauté fine."

Daarop maakt de dichter een Spiegel des doods. Eerst werkt hij het thema
Waar zijn nu de grooten der aarde? uit: veel te lang, eenigszins
schoolmeesterachtig, zonder iets van den luchtigen weemoed van Villon.
Dan volgt iets als een eerste opzet van een doodendans, maar zonder
kracht of verbeelding. Tenslotte berijmt hij de Ars moriendi. Hier is
zijn beschrijving van den doodsstrijd:

    "Il n'a membre ne facture
    Qui ne sente sa pourreture.
    Avant que l'esperit soit hors,
    Le coeur gui veult crevier au corps
    Haulce et souliève la poitrine
    Qui se veult joindre à son eschine.
    --La face est tainte et apalie,
    Et les yeux treilliés en la teste.
    La parolle luy est faillie,
    Car la langue au palais se lie.
    Le poulx tressault et sy halette.
    *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *
    Les os desjoindent à tous lez;
    Il n'a nerf qu'au rompre ne tende." [450]

Villon besluit dat alles in een half couplet, veel aangrijpender. [451]
Toch herkent men het gemeenschappelijk voorbeeld.

    "La mort le fait fremir, pallir,
    Le nez courber, les vaines tendre,
    Le col enfler, la chair mollir,
    Joinctes et nerfs croistre et estendre."

En dan weer die sensueele gedachte, die telkens door al deze
voorstellingen van verschrikking heen loopt:

    "Corps femenin, qui tant est tendre,
    Poly, souef, si precieux,
    Te fauldra il ces maulx attendre?
    Oy, ou tout vif aller es cieulx."

--Nergens was alles wat den dood voor oogen riep, zoo treffend bijeen
als op het kerkhof der Innocents te Parijs. Daar genoot de geest de
huivering van het macabere in haar volste maat. Alles werkte mee, om aan
deze plek de sombere heiligheid en bonte griezeligheid te geven, die de
late Middeleeuwen zoo hevig begeerden. Reeds de heiligen, aan wie de
kerk en het kerkhof gewijd waren, de Onnoozele kinderen, die in de
plaats van Christus geslacht waren, brachten door hun martelie die
wreede roering en bloedige verteedering aan, waarin de tijd zwelgde.
Juist in deze eeuw kwam hun vereering sterk op den voorgrond. Men bezat
meer dan één reliek van de knaapjes van Bethlehem: Lodewijk XI schonk
aan de hun gewijde kerk te Parijs "un Innocent entier", besloten in een
grooten kristallen schrijn. [452] Het kerkhof was de plaats, waar men
liever rustte dan ergens anders. Een bisschop van Parijs liet een weinig
aarde van het kerkhof der Innocents in zijn graf leggen, daar hij er
niet begraven kon worden. [453] Arm en rijk lag er dooreen, en niet voor
lang, want zoo druk was het gebruik der begraafplaats, waarop twintig
parochiën het recht van begraven hadden, dat na verloop van eenigen tijd
de beenderen werden opgegraven en de steenen verkocht. Het heette, dat
een lichaam er in negen dagen tot op de beenderen verging. [454]
Schedels en beenderen werden dan opgestapeld in de knekelzolders boven
de zuilengang, die het kerkhof aan drie zijden omringde: bij duizenden
lagen zij daar open en bloot voor het gezicht, en preekten de les van
gelijkheid. Onder de arcaden was in de schildering en de verzen van den
Doodendans diezelfde les te zien en te lezen. Voor het maken van de
"beaux charniers" had onder anderen de edele Boucicaut geld gegeven.
[455] Aan het portaal der kerk had de hertog van Berry, die daar rusten
wilde, de voorstelling van de drie dooden en de drie levenden laten
beeldhouwen. Later, in de zestiende eeuw, verrees op het kerkhof nog de
groote Dood, die in het Louvre eenzaam de eenige rest uitmaakt van al
wat daar bijeen was.

Deze plek nu was voor de Parijzenaars der vijftiende eeuw als een luguber
Palais royal van 1789. Te midden van het voortdurende begraven en weer
opgraven was het er een wandelplaats en een vereenigingspunt. Men vond
er winkeltjes bij de knekelhuizen en lichte vrouwen onder de arcaden.
Een ingemetselde kluizenares aan de zijde der kerk verhoogde de
bezienswaardigheid. Soms kwam een bedelmonnik preeken op de plaats, die
zelf een preek in middeleeuwschen stijl was. Soms verzamelde er zich een
processie van kinderen: 12500, zegt de burger van Parijs, allen met
kaarsen, die een Innocent naar de Notre Dame en weer terug droegen.
Zelfs feesten werden er gegeven. [456] Zoo was het huiveringwekkende
weer alledaagsch geworden.

In de zucht tot directe verbeelding van den dood, waarbij al het
onverbeeldbare moest worden prijsgegeven, werden alleen de grovere
aspecten van den dood in het bewustzijn gedrongen. In de macabere visie
van den dood ontbreekt zoo goed als al het teere, al het elegische. En
in den grond is het een zeer deeszijdig, zelfzuchtig gezicht op den
dood. Het is niet de rouw om het gemis van geliefden, maar de spijt om
den eigen komenden dood, enkel gezien als onheil en verschrikking. Daar
is geen gedachte in aan den dood als trooster, aan het einde van lijden,
aan de begeerde rust, de vervulde of de afgebroken taak, geen teedere
herinnering, geen berusting. Niets van de "divine depth of sorrow".
Slechts een enkele maal klinkt er een weeker accent. In den doodendans
spreekt de doode den daglooner aan:

    "Laboureur qui en soing et painne
    Avez vescu tout vostre temps,
    Morir fault, c'est chose certainne,
    Reculler n'y vault ne contens (tegenstribbeling).
    De mort devez estre contens
    Car de grant soussy vous delivre...."

Maar de daglooner beklaagt toch het leven, waarvan hij dikwijls het eind
heeft gewenscht.

Martial d'Auvergne laat in zijn doodendans der vrouwen het kleine meisje
tot haar moeder roepen: bewaar toch goed mijn pop, mijn bikkels en mijn
mooie jurk. De aandoenlijke accenten van het kinderleven zijn in de
litteratuur der late Middeleeuwen uitermate zeldzaam; er was geen plaats
voor in de gewichtige stijfheid van den grooten stijl. Noch de kerkelijke
noch de wereldlijke litteratuur kennen eigenlijk het kind. Wanneer
Antoine de la Salle in _Le Reconfort_ [457] een edelvrouw wil troosten
over het verlies van haar zoontje, weet hij niet anders te geven dan het
verhaal van een knaap, die nog wreeder zijn jonge leven verloor, als
gijzelaar omgebracht. Als overwinning der smart kan hij haar niet anders
bieden dan de leer, om aan niets wat aardsch is te hechten. Maar dan
laat hij volgen, wat wij kennen als het volkssprookje van het doodshemdje:
het gestorven kindje, dat zijn moeder komt vragen om niet langer te
schreien, opdat zijn doodshemdje kan drogen. En het is opeens een veel
inniger geluid dan het in duizend tonen gezongen memento mori. Zouden niet
volksverhaal en volkslied in die eeuwen allerlei sentimenten hebben
bewaard, die de litteratuur nauwelijks kent?

De kerkelijke gedachte der late Middeleeuwen kent alleen de twee uitersten:
de klacht om de vergankelijkheid, om het einde van macht, eer en genot,
om het vergaan van schoonheid, en den jubel om de geredde ziel in haar
zaligheid. Alles wat daartusschen ligt, blijft onuitgesproken. In de
doorgevoerde verbeelding van den doodendans en het ijselijke rif versteent
de levende aandoening.

NOTEN:

[421] Directorium vitae nobilium, Dionysii Opera, t. XXXVII, p. 550;
t. XXXVIII p. 358.

[422] Bernardi Morlanensis De contemptu mundi, ed. Th. Wright, The
Anglo-latin satirical poets and epigrammatists of the twelfth century
(Rerum Britannicarum medii aevi scriptores), London, 1872, 2 vol., II p.
37.

[423] Vroeger toegeschreven aan Bernard van Clairvaux, door sommigen voor
het werk van Walter Mapes gehouden; vgl. H.L. Daniel, Thesaurus
hymnologicus, Lipsiae 1841-1856, IV p. 288.

[424] Deschamps, III no. 330, 345, 368, 399.--Gerson, Sermo III de
defunctis, Opera, III p. 1568; Dion. Cart. De quatuor hominum
novissimis, Opera, t. XLI p. 511; Chastellain, VI p. 52.

[425] Villon, ed. Longnon, p. 33.

[426] Ib. p. 34.

[427] Emile Mâle, l'Art religieux à la fin du moyen âge, Paris, 1908,
p. 376.

[428] Zie mijn De Vidûshaka in het Indisch tooneel, Groningen, 1897,
p. 77.

[429] Odo van Cluny, Collationum lib. III, Migne t. CXXXIII, p. 556.

[430] Innocentius III, de contemptu mundi sive de miseria conditionis
humanae libri tres, Migne t. CCXVII p. 702. Het tractaat is overigens
uit den tijd vóór zijn pausschap.

[431] Ib. p. 713.

[432] Oeuvres du roi René, ed. Quatrebarbes I p. cl. Na den 5en den
8en regel schijnt een vers te ontbreken; waarschijnlijk rijmde op
"menu vair" "mangé des vers" of iets dergelijks.

[433] Olivier de la Marche, Le Parement et triumphe des dames, Paris,
Michel le Noir, 1520, aan het slot.

[434] Ib.

[435] Uitgevallen.

[436] Villon, Testament, vs. 453 ss., ed. Longnon, p. 39.

[437] H. Kern, Het lied van Ambapâlî uit de Therîgâthâ, Versl. en Meded.
der Kon. Akad. v. wetenschappen (6) III p. 153, 1917.

[438] Molinet, Faictz et dictz, fo. 4, fo. 42v.

[439] Proces over de zaligverklaring van Pieter van Luxemburg, 1390,
Acta sanctorum Julii, I p. 562.

[440] Les Grandes chroniques de France, ed. Paulin Paris, Paris
1836-'38, 6 vol., VI p. 334.

[441] Juvenal des Ursins, p. 567; Journal d'un bourgeois, p. 237, 307,
671; Lefèvre de S. Remy, I p. 260.

[442] Zie over dit alles Emile Male, l'Art religieux à la fin du
moyen-age, II, 2 La Mort.

[443] Laborde, II. I, 393.

[444] Journal d'un bourgeois, p. 203.

[445] Eenige reproducties bij Mâle t.a.p. en in Gazette des beaux arts
1918, avril-juin p. 167.

[446] Oeuvres du roi René, I p. clii.

[447] Chastellain, Le pas de la mort, VI p. 59.

[448] Vgl. Innocentius III, de contemptu mundi, II c. 42; Dion. Cart. de
IV hominum novissimis, t. XLI p. 496.

[449] Oeuvres, VI p. 49.

[450] T.a. p. 60.

[451] Villon, Testament, XLI, vs.321-328, ed. Longnon, p. 33.

[452] Champion, Villon, 1 p. 303.

[453] Mâle l.c. p. 389.

[454] Leroux de Lincy, Livre des légendes, p. 95.

[455] Le livre des faits etc., II p. 184.

[456] Journal d'un bourgeois, I p. 233/4, 392, 276. Zie verder Champion,
Villon, I p. 306.

[457] A. de la Salle, Le Reconfort de Madame du Fresne, ed. J. Nève,
Paris. 1903.

Herfsttij der Middeleeuwen