Theo van Doesburg/De invloed van de Stijlbeweging in Duitschland
[p. 80:]

[...]

      Toen mij in 1920, als gevolg van een schriftelijk verkeer met verschillende Duitsche kunstenaars, gevraagd werd naar Duitschland te komen, kon ik niet voorzien, dat deze uitnoodiging aanleiding zou worden tot een zoo uitgesproken invloed der zgn. nieuwe stijlbeweging, op de ontwikkeling der Duitsche kunst en architectuur.
      Hoe toch was de stand van zaken in 1920:
      Te oordeelen naar wat ons tijdens den oorlog als moderne Duitsche kunst werd voorgehouden: de expressionistisch-verwrongen wangedrochten, lag den Duitschers niets zóó verre, als de zin voor exacte eindeutige kunstproductie, niets zooverre als de zin voor klaarheid in het organiseeren, (met uiterste economie) der materialen tot exacte eenheid (= beelding). In 1920 werd, de fraaie manifesten à la Bruno Taut ten spijt, lustig gebiedermeierd en nog lustiger expressionistisch-archaïstisch ontucht bedreven.
      En dit kon ook niet anders, daar bij klaar inzicht, erkend moet worden, dat het niet te verwachten is van een volk, jaren lang geknecht, door het gezag eener discipline van buiten af, het plotseling, onvoorbereid zou komen tot het besef eener vrijwillige discipline van binnen uit. Een individu of volk, dat onder de tucht eener autoritaire (in dit geval militaire) macht leeft, kan niet plotseling, onberoerd tot een a-individualistische levenshouding geraken. Een vrijwillige discipline, een gemeenschappelijke beeldingszin, kan slechts via een sterk doorgevoerd individualisme ontstaan.
      Gemeenschapszin toch krijgt eerst waarde, wanneer hij het gevolg is van wat Maurice Barrès La culture du moi noemde.
      Zonder in details te willen treden, betreffende het veel bestreden deutsche Wesen en diens reageeren op cultuuruitingen, moeten wij, om de plaats der Duitsche kunst, in de algemeene kunstontwikkeling van heden en straks te kunnen bepalen, vaststellen, dat omstreeks 1920 de expressionistische hysterie (ook als fantasie bekend) alle gebieden had aangetast en niet in het minst dat der architectuur, die als elders, de vordering der vrije schilderkunst in gebonden vorm trachtte te transponeeren. Te vergeefs echter. Deze vordering, de expressionistische, was geen nieuwe en in het minst een vernieuwende. Zij was een burgerlijk-esthetische. We hebben in de expressionistische vordering, terecht, het gebrek gezien aan een constructieve, evenwichtige levenshouding. De expressionist kon geen klare en zakelijke definitie zijner eigen daden vinden. Primitief en impulsief, daarbij archaïstisch verward, waren de uitingen die van deze expressionistische vordering het gevolg waren.
      Slechts gerechtvaardigd in zooverre het er om ging de individualiteit te gronden.

80

[p. 81:]

      Noodzakelijk om tot een meer klaren, bewusten levensvorm te komen.
      Vooral in verband met architectuur is het belangrijk op te merken, dat op hetzelfde moment, waarin het Romaansche levensgevoel over vorm heen was,  en daarom vorm teniet deed (kubisme),  het Germaansche levensgevoel individualiteit, alzoo vorm trachtte te veroveren. De, aan deze ultra-individualistische (expressionistische) levenshouding voorafgaande levensvorm, was een gedwongene, van buitenaf gedecreteerde, gegrond op decreten, voorschriften en verordeningen. Hierop was het expressionisme, hoe willekeurig en verward ook een noodzakelijk hygiënisch kwaad. Een kwaad, in zooverre het zich uitte in belachelijke deformaties van gevels en onbegrepen ruimten, in een schots en scheef door-elkander van vlakken en vensters, in het bekladden van kasten en meubels met willekeurige en geestloozen ornamenten. (Men zie o.a. de illustraties in: Bouwk. Weekblad no. 43. Oct. 1922.)
      Als reactie op dezen kermisstijl van lukraak beschilderde chocoladebussen en tenten, huizengevels, kiosken en kramen kwam  en dan voornamelijk door buitenlandschen invloed  de behoefte op om de waarschtige bouw- en beeldingsmiddelen te onderzoeken en ruimte en tijd evenals beton en ijzer tot onmiddellijke beeldingselementen te proclameeren. Immers, de expressionistische versieringswoede voerde tot een decoratieve willekeurige toepassing, die in niets verschilde van Jugendstil en Biedermeier, waarbij eveneens het accent lag op het zinnelijk effect van vorm- en kleurcontrast.

⁂

      Hoe nu de Duitsche jongeren tot de overtuiging kwamen, dat deze heele expressionistische marmelade, uitgevonden door effectjagende blageurs en talentlooze snobs als: Taut, Wauer, Bauer, Top, Klee, Krayl enz, in strijd was met het vergevorderde tijdsbewustzijn, gegrond op den afkeer eener fetichistische, mystische esthetiek, laat zich niet uit de kunst, maar wel uit de indistrieele productie verklaren. De industrie met haar vordering voor ordelijke, exacte en reëele productie was het zuiverende element dat den bodem geschikt maakte voor een contrabeweging op de expressionistische excessen.
      Zoo was de toestand omstreeks 1920.
81

[p. 82:]

      Daar de vordering door het expressionisme gesteld, overwegend esthetisch was, is het verklaarbaar waarom zij, in de realiseering, tot deze willekeurige excessen en tot decadence voeren moest. De jongste generatie besefte, dat zonder grondige onderzoek der elementaire beeldingswaarden, als ruimte, kleur, vlak, massa enz., het onmogelijk was het eindeutige-reale op te bouwen. Daar kwam nog bij, dat de zucht naar mystiek en een philosofisch-gebondene en systematisch gekweekte denkwijze, een beeldend inzicht in den weg stond. In Duitschland toch was het gebied der beeldende kunst afhankelijk van wat de philosofie daaromtrent gedecreteerd had.
      Dit alles te zamen waren de hinderpalen die ik in 1920 te overwinnen had.
      Slechts een minstens even sterke systematiek in de uiteenzetting der beeldingsmiddelen en hun toepassing kon deze hinderpalen teniet doen. En inderdaad gelukte het mij in een reeks van aanschouwelijke voordrachten de grondslagen te leggen voor een nieuwe elementaire plastiek.
      Deze proefondervindelijke methode die het tekort van het expressionistisch inzicht aanvulde, leidde tot een nauwgezet onderzoek aangaande de wetten der beelding.
      Door deze objectieve methode werd de poging, om het expressionisme academisch te onderrichten (het Bauhaus te Weimar) verijdeld. In regelmatige volgorde ontwikkelde zich ideologisch en practisch het indeelings- en verhopudingsprincipe in verband met het gebruik der elementaire beeldingsmiddelen als lijn, vlak, kleur, ruimte en volume. Het geheele kennisveld der beeldingsmaterialen, inclusief alle voorheen verromantiseerde en specilatief toegepaste uitdrukkingsmiddelen, als licht, ruimte en tijd werd onderzocht.
      De waarden van dynamiek en statiek, van constructie en déstructie in hun samenhang, invloed en verhouding werden vastgesteld. Zoo vormde zich de wezenlijke stof voor de moderne empirie, welke direct in de materie kon beproefd worden.

⁂

      Door sentimenteele overwegingen bleven tot nog toe alle gebieden der moderne kunst in chaotische verwarring steken. De wil tot een collectieve discipline is niet voldoende. Om tot een gemeenschappelijken beeldingszin te geraken is het noodzakelijk, methodisch en nauwgezet het geheele gebied te onderzoeken. Slechts door klaar inzicht van, op ervaring gegronde kennis der beeldings-elementen, is het mogelijk een alge-

82

[p. 83:]

STUDIES VOOR ZUIVER-ARCHITECTONISCHE, UIT HET GRONDPLAN ONTSTANE PLASTIEK
(STIJLCURSUS 1922). ARCHITECT: BERN. STURTZKOPF. WEIMAR.

meene beeldingswijze te ontwikkelen. Moest men zich tot nog toe op smaak en keuze verlaten (hetgeen de meest tergende misgrepen op elk gebied veroorzaakte), thans is de tijd gekomen om algemeene waarden te verkiezen boven subjectieve willekeur van smaak en keuze. Tot dit besef heeft zich het jonge, beeldende Duitschland ontwikkeld. De feiten staan mij er voor borg, dat de stijlinvloed niet slechts zuiverend, maar voor alles vruchtdragend wezen zal. Wat het Bauhaus te Weimar, door innerlijke verdeeldheid, niet in vier jaar vermocht te bereiken, nml. een objectieve grondslag voor gemeenschappelijken bouw te leggen, dat vermocht De Stijl in 8 maanden, aangezien hier een methode gevolgd werd, die onmiddellijk uit de realiteit en de collectieve erkenning voortkwam.
      De maatstaf deze methode was bruikbaarheid. Een voor alle gebieden geldende en voor elke kunstsoort maatgevende wettelijkheid, kon, tegenover de speculatieve wartaal der expressionisten, niet anders dan bruikbaar en vruchtdragend zijn.
      Hoe moeilijk het ook was, menschen volgepropt met vage begrippen tot klare kennis hunner middelen te brengen, de resultaten bewijzen, dat slechts het in beginsel voltooide en daardoor bruikbare, zijn directe geneeskrachtige uitwerking in alle takken der kunst doet gevoelen.
      Zoo werd Weimar eenerzijds de kampplaats tegen het expressionisme, anderzijds de vruchtbare bodem voor eene nieuwe beelding in Duitschland.

83

[p. 84:]

[Hans Vogel. Architectonische studie, model voorzijde, plattegrond, model achterzijde. 1922.]

STUDIES VOOR ZUIVER ARCHITECTONISCHE, UIT HET GRONDPLAN ONTSTANE PLASTIEK (STIJLCURSUS 1922).
ARCHITECT HANS-VOGEL TE WEIMAR.

[...]

[Egon Englien. Vignet Köllner Messe. 1922 (?).]

EGON-ENGELIEN
WEIMAR. FEC.

84

De invloed van de Stijlbeweging in Duitschland