Úplná nauka o harmonii/Prvky hudebního tvoření


Tón 
Tón je základním prostředkem hudebního projevu. Vzniká pravidelným chvěním pružného tělesa. Než tón vznikne, musí býti těleso uvedeno v pohyb a proto je tón pohyb přeměněný ve znění.

Tóny, jimiž hudební umění se vyjadřuje, jsou tóny složenými. Rozeznávejme tudíž tón jednoduchý od tónu složeného z celé řady tónů jednoduchých, t. zv. alikvotních nebo partiálních. Na př. tón C (velké c) skládá se z těchto tónů jednoduchých:

Tóny hvězdičkou označené jsou poněkud odlišné ve své výšce od tónů, nám podle notového písma známých. Jsou o něco nižší.

Zahrajeme-li na klavíru za sebou tóny, uvedené v př. 2., pozorujeme,
že e'  a g'  jsou tónu c'  bližší, příbuznější než tón h, přes to, že jsou všechny tóny složenými, tedy samostatnými tóny a měly by se stejným způsobem od tónu c'  odlišovati. Příčinu toho nutno hledati v tom, že tóny e'  a g'  jsou shodny s nejbližšími jednoduchými tóny z řady partiálních tónů složeného tónu c' . Naproti tomu h jest již velmi vzdáleným tónem v řadě alikvotních tónů a pak také je jeho příbuznost s tónem c'  příliš vzdálená, než abychom je jako příbuzné mohli chápati.

Zahrejme na klavíru příklad 3.

Můžeme pozorovati, že tóny g' g g'  v druhém taktu odlišují se od tónů taktu prvého přes to, že náležejí v příbuzenský okruh tónu c' . Je patrný rozdíl mezi tónem g'  taktu prvého a týmž tónem taktu druhého. Dále tón g'  na třetí době druhého taktu patří určitě do jiného příbuzenského okruhu než tón e'  na prvé době taktu třetího, přes to, že oba dva mohly by náležeti do příbuzenského svazku tónu c'.

Uvedené příklady nás poučují o tom, že tóny v melodii chápeme dvojím způsobem: a) několik tónů za sebou spojujeme v jakýsi celek, vázaný příslušností k určité tónové jednotce, b) jako samostatné jednotky od sebe se odlišující.

Pravíme, že tóny v melodii chápeme harmonicky.

Dále poučují nás příklady také o tom, že i stejné tóny mohou býti chápány ve smyslu různých tónových jednotek (viz tóny g' g g'  v druhém taktu uvedeného příkladu), nebo že i tóny příslušné k téže tónové jednotce mohou býti chápány různě (viz tóny g'  druhého a e'  třetího taktu). Příčinu toho nutno hledati v metrické závažnosti a ve formě. V uvedeném příkladě je nám přímo nutností, aby konečný tón e'  odlišoval se od předcházejícího tónu g' , t. j. aby ukončení melodie bylo tímto kontrastem dvou různých tónových jednotek naznačeno určitěji.

Má tudíž metrum a formální umístění vliv na harmonické pojímání tónů.

Akord 

Seznali jsme, že tón sám nevyjadřuje přesně i harmonii. Týž tón na různých místech může míti i různou harmonickou příslušnost. Ani souzvuk dvou tónů není o mnoho přesnější. Na př. souzvuk c'-e'  mohli bychom chápati jako harmonickou jednotku tónu c'  nebo též jako harmonickou jednotku tónu a. Zato souzvuk tří tónů, který nazýváme akordem, vyjadřuje již harmonii přesněji.

Akord je tudíž souzvuk nejméně tří tónů. Podle počtu různých tónů třídíme akordy na troj-, čtvero-, patero- až dvanácterozvuky. Počínaje šestizvukem nazýváme je též mnohozvuky.

Základní formy akordické tvoříme kupením tercií na základním tónu. Seskupení dvou tercií nad sebou nazýváme kvintakordem, tří tercií nad sebou septimovým akordem, čtyř tercií nad sebou nonovým akordem.

Ostatní formy akordické jsou z těchto základních odvozeny. Jsou bud jejich obratem nebo jsou z nich složeny.

Nejdůležitějšími ze základních forem akordických jsou: , které jsou složeny z velké a malé tercie: durový kvintakord se spodní velkou (durovou) a vrchní malou, mollový se spodní malou (mollovou) a vrchní velkou tercií.  durový kvintakord s vrchní malou septimou a mollový kvintakord se spodní malou septimou. , které vzniknou z uvedených septakordu přidáním velké tercie nahoře nebo dole.

Dominanta a subdominanta 
V řadě partiálních tónů nacházíme i vzory nahoře zmíněných akordů. Spořádáme-li 1.—9. tón v souzvuk tak, že vynecháme tóny, jež se opakují, a shrneme zbylé tóny těsně k sobě, obdržíme akord shodný s akordem nonovým.

Jak tyto tóny v tónové složce, jsouce jednoduchými tóny, splývají dokonale v jedinou jednotku, tak takový nonový akord, tvořený z tónů složených, tedy vesměs již z tónových jednotek, nutně vyvolává dojem kontrastu mezi jednotlivými tónovými jednotkami. Můžeme se s takovým shlukem tónových jednotek spokojiti na taktové době hudební formu metricky ukončující. Naproti tomu na době předcházející nejen metrický spád, ale i kontrast tónových jednotek vyvolá dojem, že nutno pokračovati, t. j. přejíti k jinému souzvuku. Zkoušíme-li, který akord nejlépe vyhovuje požadavku uspokojujícího přechodu, zjistíme, že nejvhodnějším bude akord, který bude postaven na tónu o čistou kvintu nižším, než je základní tón akordu nonového.

Tento poměr v čisté kvintě nazývá se poměrem dominantním. Akord postavený na tónu g je dominantou akordu postaveného na tónu c.

Na tomto poměru a jeho působivosti neztratí se nic, vynecháme-li na př. nonu, př. 5a), takže zbude jen septimový akord. Jen kontrastu ubude. Vynecháme-li i septimu a zbude nám pouze durový kvintakord, př. 5b), i tak poměr zůstane týž, stejně uspokojující, ovšem kontrast jednotek bude mnohem slabší. Bylo by možno vynechati i základní tón a poměr by stejně uspokojoval. Př. 5c).

Kdybychom vynechali základní tón a tercii, takže by zbyl kvintakord
mollový , bylo by ho možno spojiti rovněž s akordem . Ale spoj nebude již do té míry uspokojovati. Mnohem vhodnějším bude se jeviti akord .

Je to poměr v čisté kvartě d'-a, který je obratem spodního kvintového poměru a'-d', a nazýváme ho poměrem spodní dominanty nebo subdominantním.

Akord  je subdominantou k akordu . Dojem spojení se zesílí, přidáme-li tomuto mollovému akordu spodní septimu, nebo, což jest totéž, vrchní sextu. Př. 7.

V uvedeném poměru dominantním pojímali jsme akordy ve smyslu tónové jednotky g, ve smyslu durového akordu. V poměru subdominantním ve smyslu mollového akordu, který je součástí tónové jednotky tónu G. Nemůžeme říci ve smyslu tónové jednotky tónu d, který je v akordu  tónem základním, poněvadž tónová jednotka d měla by fis a nikoli f.

V akordech dominantních soustřeďují se tónové jednotky v základním tónu. Jsou s ním příbuzny proto, že svými primami souhlasí s řadou partiálních tónů a zdůrazňují ho jako svůj základní tón.

Přirozenou dominantou je tudíž durový kvintakord, t. zv. dominantní septimový akord a t. zv. dominantní nonový akord.

U akordů subdominantních je tomu jinak. Není zde soustředěnosti v základním tónu, neboť není příbuznosti v základním tónu. Naproti tomu je příbuznost v kvintě mollového akordu, neboť v tomto tónu soustřeďují se tónové řady všech součástí, jinak řečeno, kvinta mollového akordu je obsažena v řadách všech ostatních tónových jednotek.

Tón a je v tónové jednotce tónu f pátým, v tónové jednotce tónu d třetím (šestým), v tónové jednotce tónu h sedmým a v tónové jednotce tónu g devátým dílčím tónem.

Přirozenou subdominantou je tudíž mollový kvintakord, mollový kvintakord se spodní malou septimou nebo přidanou vrchní sextou a tento septakord se spodní velkou nonou.

Celý přirozený akord, utvořený podle vzoru řady partiálních tónů, skládá se ze spodního durového a vrchního mollového akordu. Jeví se nám buď jako dominanta ve smyslu spodního durového akordu, nebo jako subdominanta ve smyslu vrchního mollového akordu. Je již akordem složeným.

Tónina 
Mluvíme-li o tónině nějaké skladby, máme na mysli určitý charakter, vyplývající jednak z poměrů tónových v melodické tónové řadě a pak z poměru a druhů použitých akordických útvarů. Pravíme-li, že skladba je v tónině durové, znamená to, že melodii je podkladem stupnice durová, v harmonisaci je použito převážně akordů durových. Podobně skladbě, o níž pravíme, že jest v tónině mollové, melodii bude podkladem stupnice mollová, v harmonisaci budou mí ti převahu akordy mollové. Oba tyto základní charaktery tonální mají množství odstínů, způsobených změnami v tónových poměrech ve stupnici a v akordech.

Tóniny, durová a mollová, které mají shodný akord, jenž je v durové přirozenou dominantou a v mollové přirozenou subdominantou, nazýváme tóninami souběžnými. Jejich základní tóny jsou v poměru malé tercie, jejíž spodní tón je základním tónem mollové, vrchní základním tónem durové stupnice i tóniny. Obě tyto tóniny bývají často smíšeny. V durové tónině vyskytují se v harmonisaci akordy mollové, v mollové tónině akordy durové.

Tonální a střídavá dominanta a subdominanta 
Postavíme-li v durové tónině subdominantní akord, v mollové dominantní, shledáme, že nejsou shodný s přirozenými dominantami. Jsou opačného charakteru:

Subdominanta přirozená je mollový kvintakord, kdežto v durové tóniny je subdominanta akordem durovým. Na rozdíl od přirozené subdominantě nazýváme tuto subdominantu tonální subdominantou. Mimo to vidíme z obrazce, že na čisté kvintě přirozené dominanty nalézá se mollový kvintakord, který je tudíž v dominantním poměru k přirozené dominantě. Poněvadž každá přirozená dominanta je durovým akordem, kdežto v tomto případě je jím mollový akord, nazýváme tento akord střídavou dominantou, na rozdíl od přirozené dominanty.
Podobně je tomu v tónině mollové, kde obdržíme tonální dominantu mollovou (subdominanta je přirozená) a střídavou subdominantu, která na rozdíl od přirozené subdominanty je opětně durovým akordem.

Durový akord má tudíž v tónině význam (činnost — funkci) jako přirozená dominanta, tonální subdominanta a střídavá subdominanta, mollový akord jako přirozená subdominanta, tonální dominanta a střídavá dominanta.

Tóniny stejnojmenné a jejich smíšení 
Tóniny durovou a mollovou o společném základním tónu nazýváme tóninami stejnojmennými. Na př. C dur a c moll. O nich víme, že durová má přirozenou D, ale tonální S, mollová přirozenou °S, ale tonální °D. Obě tyto tóniny můžeme smísiti tím způsobem, že do obou uvedeme přirozené akordy, tedy do durové přirozenou °S (vypůjčenou z tóniny mollové), do mollové tóniny přirozenou D (vypůjčenou z tóniny durové):

Jak z obrazce patrno, jsou dominanty shodny, toniky rozdílny, a to ještě jen ve své tercii. Podobně budou i stupnice rozdílny jen v tonické tercii.

Takové tóniny smíšené dur s moll nebo moll s dur nazýváme proto: moll-durová (měkká dur), t. j. durová s mollovou (přirozenou) °S, dur-mollová (tvrdá moll), t. j. mollová s durovou (přirozenou) D. Stupnicím dán přívlastek harmonická. Vidíme, že durová stupnice má snížený VI. stupeň, mollová zvýšený VII. stupeň.

Konsonance a disonance 
O konsonanci a disonanci v hudbě mohli bychom říci, že jsou podmíněny větším neb menším kontrastem spoluznějících tónových jednotek.

Čím silněji budou se tónové jednotky odlišovati, tím disonantnějším bude se nám souzvuk jeviti. Je přirozeno, že nejméně bude disonovati takový souzvuk, jehož složení bude se nejvíce přibližovati složení jediné tónové jednotky. Takovým souzvukem je z dvojzvuků čistá oktáva, čistá kvinta, čistá kvarta jako obrat čisté kvinty, velká a malá tercie a jejich obraty malá a velká sexta. Obrat velké tercie jen potud, pokud ho tak pojímáme, t. j. s primou nahoře. Podobně i malou tercii a její obrat, pojímáme-li ji jako součást neznějící jednotky o velkou tercii nižší. Příklad podává tyto souzvuky s naznačenou tónovou jednotkou, jíž se souzvuk svým složením přibližuje:

Z trojzvuků bude jen durový kvintakord nejméně disonovati. Mollový kvintakord bude již poněkud disonantnějším. Jeho prima příliš vyniká jako tónová jednotka. V jejím smyslu nemůžeme souzvuk chápati, poněvadž tomu brání malá tercie. To je také příčinou jeho disonantnosti přes to, že jak príma, tak tercie mohou býti chápány ve smyslu kvinty, v niž se řady těchto jednotek sbíhají. Na př. dfa. Tón a chápeme jako tercii tónu f a jako kvintu tónu d, avšak prima d příliš vyniká jako základní jednotka, pročež konflikt mezi její neznějící tercií fis a tónem f znějícím jest příčinou zastřeného charakteru mollového kvintakordu.

Mnohem více kontrastují již tónové jednotky v akordech septimových a nonových. Tyto počítá hudební theorie již k akordům disonujícím.

Leč v hudbě a hlavně v harmonii nejde jen o tento pojem konsonance a disonance. Bylo již řečeno, že i souzvuk o více tónech může na době metricky hudební formu ukončující uspokojiti. Naproti tomu souzvuk konsonující může se vyskytnouti na době, kde vyciťujeme nutnost dalšího pokračování, aniž by tomu svou konsonantností mohl zabrániti. Na př.:

V příkladě prvém u N. B. nutno pokračovati přes to, že melodie je podložena durovým trojzvukem. V příkladě druhém u N. B. je disonující akord a přesto je forma uspokojivě zakončena. Kdybychom v tomto druhém případě cítili nutnost pokračování, pak není toho příčinou disonující akord, nýbrž buď představa jiného akordu ještě, k němuž tento disonující akord uvádíme v poměr, nebo formální příčina, t. j. potřeba protikladu hudební věty opět čtyřtaktové. Obé však se nám stejně bude jeviti, když na témž místě místo septimového akordu použijeme jen kvintakordů.

Z uvedeného plyne, že pojem konsonance a disonance nutno rozlišovati: onu, jež má svou příčinu v kontrastu souznějících tónových jednotek, nazývejme efektivní konsonancí nebo disonancí, tu, která kotví v poměru jedné tónové jednotky nebo souzvuku k jiné tónové jednotce nebo souzvuku, ať již jen námi si představovaného nebo skutečně následujícího, harmonickou konsonancí nebo disonancí.

V hudbě dochází uplatnění harmonická konsonance a disonance v tónině, kde proti jediné konsonantní tonice uvádíme v poměr disonující dominanty a subdominanty, které ovšem mohou býti efektivně konsonující nebo disonující. Efektivně disonující D a S kontrast s tonikou přiostřují. Tónina souvisí úzce s formou hudební, v níž dochází praktického uplatnění.

Bude naším úkolem, učiti se na nejjednodušších poměrech tonálních a formálních správnému chápání a hodnocení jednoduchých akordických útvarů. Postupně budeme rozšiřovati jak okruh tóninový, tak vazbu formovou až k nejzazším možnostem, k nimž dospělo soudobé hudební umění.