Literární premie Umělecké Besedy v Praze na rok 1888/O zpěvohrách Smetanových
Je to skvělá řada osmi významných děl hudebně-dramatických, z nichž každé má svou zajímavou historii. Zevnější úspěchy jejich byly velice nestejné a proměnlivé, a dosud o dobré polovici zpěvoher těch soud kruhů nejširších značně se rozchází, ačkoliv jinak umění Smetanovo jakožto celek, význam jeho téměř dvacetiletého působení v našem životě hudebním, slovem i jeho převzácné vlastnosti umělecké i jeho rozhodující postavení historické vymohly sobě již uznání obecného. Že onu nestejnosť zevnějšího úspěchu nemůžeme si prostě vysvětlovati různou uměleckou hodnotou jednotlivých zpěvoher, jest na bíledni; vždyť osudy jejich byly zároveň velice proměnlivy: titéž „Braniboři“, kteří při prvním objevení se přijati jsou s nadšením bezpříkladným, nalézali v pozdějších dobách obecenstvo docela schlazené, lhostejné, a naopak zase tentýž „Dalibor“, který z počátku nadobro byl zneuznán, po osmnácti letech v Národním divadle dobyl vítězství dokonalého. Zajisté nahodilé neblahé poměry divadelní a jiné měly nemalý vliv na osudy Smetanových zpěvoher; hlavní však příčinou všelikého nedorozumění, jímž mistr náš tolik trpěl, byla zajisté jednak novosť jeho snah uměleckých, kterým obecenstvo teprve nenáhle přivykati musilo, jednak různosť slohu hudebního, která nejednou zklamala i horlivé ctitele Smetanovy, neumějící sobě vysvětliti, proč nové dílo některé opouští směr tak výborně osvědčený zpěvohrami staršími.

Hleďme především, abychom se dohodli blíže o těchto dvou důležitých věcech zásadních. Smetana byl mužem pokroku. On, jenž honosil se býti žákem Lisztovým a příslušníkem zajímavého onoho výmarského kruhu novoromantického, nemohl míti jiný ideál zpěvohry, než ten, který měl František Liszt: hudební drama Wagnerovo. Toť bylo posledním a nejvyšším cílem snažení Smetanova, k němuž chtěl se arci bráti cestou svou, t. j. tou, kterou mu vykazovaly jednak vlastní jeho individualita umělecká, jednak zvláštní poměry toho divadla a toho obecenstva, pro které jedině chtěl tvořiti a žíti: poměry divadla a obecenstva českého. Dobře všechno rozvážil, nežli začal psáti první svou operu. „Wagnerův směr ovšem již tehdy byl, ale věděl jsem, že s tím nesmím začít, nechcili si zatarasiti cestu na vždycky“ — tak sám vypravoval o vzniku svých „Braniborů“. Začíti hudebním dramatem nemohl — ale nenáhle k němu postupovati a obecenstvo s sebou k vyššímu stanovisku povznášeti, to mohl a to také činil. „Braniboři“, „Dalibor“ a „Libuše“ jsou tři stupně, po nichž Smetana kráčel k onomu ideálu svému; že však ani v „Libuši“ neviděl ideál ten ještě uskutečněný, toho důkazem jsou slova, jež napsal v létě 1882: „V ‚Libuši‘ je pokus a počátek (velkého dramatu); s novým patřičným textem tragickým bych se teď nejraději zaměstnával, protože bych to, co ve mně žije o slohu tom, a co jsem v ‚Libuši‘ nemohl provésti, k vůli textu, teď pokusil se uvésti k veřejnému životu. Posud musím čekat, nemám textu.“ Nezapomeňme, že „Libuše“ byla dokončena již 1872, že tudíž Smetana již čtvrtou partiturou dovršil dílo své, pokud se týká zpěvohry vážné. A podobné důsledné stoupání k hudebnímu dramatu shledáme pak i na jeho zpěvohrách komických od „Prodané nevěsty“ a „Dvou vdov“ k „Hubičce“ a konečně k „Tajemství“; „Čertova stěna“ ovšem ze zvláštních příčin stojí mimo tuto řadu.

O svých skladbách instrumentálních, a sice vzhledem ke kvartettu „Z mého života“ sám Smetana napsal: „U mne se forma každé komposice dá sama sebou dle předmětu. A tak si toto kvartetto udělalo formu, jakou má samo.“ A totéž zajisté stejně, ba snad měrou ještě mnohem větší platí také o formě a o slohu hudby dramatické. Skladatel volí sice text podle chuti své a může třeba míti i jakýsi vliv na librettistu; ale jakmile před ním leží text hotový, jest jím vázán tím více, čím svědomitěji dbá o shodu mezi slovem a hudbou, čím dramatičtějším chce býti. Jelikož mimo to jesti znakem právě moderního umění, že všemožně vyhýbá se šabloně a každému dílu dodávati se snaží rázu zvláštního, individuálního, bude patrně skladatel, čím modernější má názory, tím více i při volbě textů již vyhledávati onu rozmanitosť, která možnou, ba nutnou činí také rozmanitosť stránky hudební. A zde jeví se nám Smetana jako dokonalý moderní dramatik, jenž s jemnocitem obdivuhodným uměl pro každý předmět nalézti pravý ton a pravou formu, a nikdy nedal se svésti, aby z kteréhokoliv staršího díla učinil šablonu pro své skladby další. Je známo, že pro svou populárnosť zejména „Prodaná nevěsta“ bývala měřítkem, dle něhož se v obecenstvu posuzovala díla pozdější, a že tím nejvíce utrpěli „Dalibor“ a „Dvě vdovy“.

S takového asi stanoviska budeme ku Smetanovým zpěvohrám přihlížeti v následujících úvahách, jichž účel není jiný, než nakresliti několika nejhrubšími rysy přehledný obraz toho, co Smetana vykonal na poli dramatickém, a pokusiti se zároveň dle možnosti o výklad historický. Zatím postačí, když zřetel svůj obrátíme pouze k hudební stránce zpěvoher těch, a slovesného podkladu jejich dotkneme se jen tam, kde nelze tomu se vyhnouti. Jednu povšechnou poznámku však učiním přece již na tomto místě: Libretta, jichž Smetana užil, mají nejednu slabou stránku a zejména při některých zpěvohrách přičítán menší úspěch na vrub textu. To je ovšem nepopíratelné, že celkový dojem zpěvohry nedostatečností libretta velice trpí; ale zevnější neúspěch nedá se jí ospravedlniti, alespoň ne na jevišti českém, neboť na přílišnou jakousi přísnosť nebo citlivosť v obecenstvu naproti básním zpěvoherním stěžovati si věru nemůžeme. Ostatně ani nejchatrnější z librett Smetanových není takové, aby hudbou jeho nestalo se alespoň snesitelným; byla-li tudíž některá zpěvohra přijata s přízní menší než bylo očekáváno, v první řadě zavinila to zajisté hudba, či lépe řečeno nedostatečné vniknutí obecenstva do hudby té, a v druhé řadě teprve libretto, jež arci mimo vlastní své chyby básnické a dramatické může i tím poškoditi celou zpěvohru, že místy ochromuje skladatele, neposkytujíc jeho fantasii náležitého podnětu. Buďme tudíž přísni v posuzování librett a netajme si jejich nedostatků — vždyť běží při tom o poučení a nápravu pro budoucnosť — ale nepřipouštějme, aby nedostatky ty staly se záminkou vylučování kteréhokoliv Smetanova díla z repertoiru. Ostatně některé podřízené sice, ale přece do očí bijící poklesky, zejména v dikci starších zpěvoher, snadno odstraniti se mohou diskrétní opravou (která na př. částečně byla podniknuta při „Daliboru“ k patrnému jeho prospěchu); velikou pak službu všem zpěvohrám Smetanovým bez rozdílu prokázati lze pečlivým bděním nad jejich stránkou scénickou a hereckou — snad službu mnohem větší než leckdo tuší!

Dne 18. listopadu 1862 otevřeno Prozatímní divadlo. Několik dní před tím kladl si časopis „Slavoj“, jenž za tehdejších ne příliš utěšených poměrů nemohl zbaviti se vážných obav vůči budoucnosti mladého ústavu a jeho významu pro české umění, takovéto otázky: „Jak se nám bude v tomto novém táboře české zpěvohry dařiti?“ — „Kdož jest, jemuž se svěří osud, vznik a zdar národního toho ústavu vzdělávacího?“ — „Doděláme se v budově umění nejslavnějšímu zasvěcené přece jedenkráte jména, jehož jsme ondy co národ hudební v celé takměř Evropě požívali?“

Tenkráte sotva kdo měl tušení, že právě mezi přispívateli téhož listu je muž povolaný k tomu, aby stal se nejen zakladatelem české literatury operní, ale v následujících dvou desítiletích také jejím nejskvělejším představitelem, jenž splniti dovede i mnohem smělejší přání a tužby, nežli byly ty, na něž odvažovali se tehdejší přátelé našeho umění. On sám arci již dávno se vší opravdivostí vlastencovou a se zápalem umělcovým byl si přísahal v hloubi srdce, že zasvětí celý život svůj hudebnímu umění českému, a věren přísaze své pracoval již na první partituře zpěvoherní: byl to Bedřich Smetana. Tuto dramatickou prvotinu svou, „Branibory v Čechách“, dokončil sice hned roku následujícího, ale na první divadelní představení musil si ještě počkati. Přes to, že v prvním abonentním koncertě Umělecké besedy, na konci r. 1864, provedly se některé úryvky ze zpěvohry té, dle nichž možno bylo učiniti si ponětí o významu díla toho a jeho tvůrce, došlo k provozování teprve 5. ledna 1866, tak že dvaadvacetiletý tehdy Karel Šebor se svými „Templáři na Moravě“, jež mezi tím byl komponoval, Smetanu předešel. „Templáři“ přijati byli 19. října 1865 od obecenstva s pravým jásotem; elementární síla Šeborova, nadání a neméně i zevnější účinnosť díla samostatného, pracujícího se všemi drastickými prostředky „velké opery“, překonaly veškeré očekávání posluchačstva, jehož nároky tehdy ovšem nebyly neskromné. Kritika pak vzdávala sice taktéž zaslouženou chválu skladatelově talentu a všemožně ho povzbuzovala, ale nemohla nepozorovati ani „širokou propasť mezi fondem jeho čistě hudebním a esthetickým“, ani jevící se v partituře „přerozmanitou směsici slohovou“. Brzo potom vystoupil Smetana, hudebník dokonale vyspělý nejen technicky nýbrž i estheticky, kráčející pevně za určitým ideálním cílem, muž to geniální zároveň a zkušený, tudíž i nade všechen nerozvážný eklekticismus vysoko povznesený — výsledek ovšem musil býti takový, jaký byl: bez odporu nejskvělejší premiéra českého divadla vůbec, nyní pozoruhodná historickým významem svým, tenkráte okouzlující bezprostředností dojmů před tím netušených, hned v prvním okamžiku vítězných. Pocta, které se později Smetanovi hojně dostávalo při premiérách a jubileích, byla snad nejednou velkolepější a okázalejší, než při prvním představení „Braniborů“, ale zajisté také osobnější, neboť čím dále tím více svědčívala celé činnosti Smetanově, jeho zásluhám uměleckým vůbec, stávala se holdem osobnosti mistrově složeným, k němuž jednotlivé dílo poskytovalo toliko podnět ovšem velice vítaný, ba někdy přímo běželo o to, podati výmluvným důkazem vděčnosti a přízně obecné částečnou alespoň náhradu za všechno to, co neúprosný osud tak štědře ukládal trpce zkoušenému. V lednu 1866 však mluvilo k obecenstvu především Smetanovo dílo samo a mluva ta byla neodolatelně zřetelna, třeba prozatím snad více tušícímu citu než poznávajícímu rozumu.

Tomuto tušení dostalo se také přiměřeného výrazu kritikou, která neváhala vysloviti přesvědčení, že „Smetana jest povolán, položiti pracemi svými základní kámen oné budovy, která pode jménem ‚české zpěvohry‘ stane se někdy známou“. Jaké to proroctví! A přece později nejeden z těchto proroků samotných nechtěl poznávati a uznávati, kterak Smetana následujícími zpěvohrami svými tak svědomitě plnil, co kdysi „Braniboři“ byli slíbili! Vždyť dráha, po níž kráčel k „Daliboru“ a k „Libuši“, zcela patrně vztyčena byla již touto první jeho zpěvohrou, a „Dalibor“ — k tomu z dobrých příčin hned zde poukazuji se zvláštním důrazem — znamená na dráze té pouze jediný krok od „Braniborů“, a to ještě krok rozhodně menší, nežli vykonán brzo na to od „Dalibora“ k „Libuši“. Když dnes, po více než dvaceti letech ve zkušenostech svých bohatší o sedm dalších dramatických děl Smetanových přistupujeme k „Braniborům“, poznáváme ovšem velmi snadně, že již ve skladbě této jasně a určitě obráží se celá umělecká povaha tvůrcova se všemi těmi podstatnými rysy, jež nyní jsou nám typickým znakem netoliko veškerého hudebního tvoření mistrova, nýbrž do jisté míry i hudby české vůbec. A právě tato nepopíratelná individuálnosť „Braniborů“ je nejlepším důkazem Smetanovy zralosti a hotovosti již při prvním jeho kroku na jeviště zpěvoherní, je zároveň nejlepším vysvětlením všech dalších jeho úspěchů skladatelských. Ona zralosť pak a hotovosť sama plynula Smetanovi zcela přirozeně z toho, že dříve, nežli odvážil se na zpěvohru, byl si již osvojil dokonalou vládu nade všemi formami hudby instrumentální; autor polek, tria v g-moll, symfonie v e-dur, symfonických básní „Richard III.“ a „Valdštýnův tábor“ věru nebyl začátečníkem.

Avšak možno říci ještě mnohem více. V partituře „Braniborů“ mnohé hudební myšlénky, ba i četná místa delší tou měrou připomínají nám pozdější opery Smetanovy, že nelze v nich neviděti plodné zárodky dalšího tvoření mistrova ve směru vážném i komickém. Samo sebou rozumí se, podobnosti ty zcela přirozeně podmíněny jsou jakousi příbuzností podnětů poetických; arci to, co v „Braniborech“ jeví se nám třeba jako pouhá episoda, nabývá pak v některé pozdější zpěvohře váhy větší, stává se snad dokonce i základním rysem celku. Je známo, jakou sensaci hned při prvním provedení „Braniborů“ způsobily noční scény lidu po proměně prvního jednání nejen drastickou živostí svou, nýbrž především oním prostonárodním tonem a místy i humorem, jenž tak po česku se nesl, že hned v prvním okamžiku našel nadšený ohlas v myslích posluchačstva. Tyto sceny, zejména jejich hudba taneční, prozrazují nám již v rysech nejurčitějších skladatele „Prodané nevěsty“, kdežto první milostný zpěv „Ludiše“ ušlechtilou polyfonií se uvádějící má zcela podobný ráz jako žalářní scena v „Daliboru“, na kteroužto zpěvohru ostatně upomínají nezřídka rytířské motivy „Braniborů“ i v podrobnostech, a také Ludišina překrásná milostná píseň v druhém jednání je proroctvím netoliko „Dalibora“ ale i „Libuše“. A jemná, tklivá ona poesie, která zejména v „Libuši“ a v elegických momentech komických zpěvoher Smetanových nás okouzluje, plně objevuje se na samém začátku druhého jednání „Braniborů“, ve zpěvu kmeta a jeho předehře. Dosti na těchto příkladech — uvedl jsem je jen proto, abych ukázal, jak blízce příbuzni přese všechen svůj ráz osobitý jsou „Braniboři“ se
vším tím, co následovalo po nich, jak nepřetržitý a organický byl celý umělecký rozvoj Smetanův, jak bláhová tudíž domněnka, kdysi po řadu let téměř obecná a tím ovšem pro mistra našeho osudná, že „Daliborem“ v neprospěch českého umění opuštěna byla dráha „Branibory“ a „Prodanou nevěstou“ nastoupená.

„Dalibor“ dnes je rehabilitován. Ale kdož ví, zdali věci neobrátily se naopak zase tak, že budou i „Braniboři“ míti co nevidět zapotřebí důkladné rehabilitace vůči patrnému předsudku proti nim? První Smetanova zpěvohra arci nikdy nebyla výslovně kaceřována, ale brzo mlčky schvalováno její zanedbávání, a když se ob čas objevila na repertoiru, dočkala se dvou, nanejvýš tří představení. Když byla novinkou, dávala se za jediný rok třináctkrát, a za ostatních jedenadvacet let od té doby — patnáctkrát!

Obracímeli zřetel svůj k formálné stránce „Braniborů“, musíme především pozastaviti se u toho hesla, které vůči Smetanovým zpěvohrám nejčastěji bývalo pronášeno, u jeho „wagnerianismu“, a věnovati mu stručnou úvahu všeobecnější. U věci té panovala totiž a namnoze dosud panuje úžasná směsice naprosto křivých předsudků a tušených pravd. Že Smetana wagnerianem byl, o tom nemůže pochybovati ani v nejmenším, kdo býval svědkem nadšení, s nímž mistr náš mluvíval o dílech Wagnerových, když roztál v malém důvěrném kroužku, anebo dokonce když tváří v tvář stál před nimi. Pisateli těchto řádek dvakrát byla dopřána tato poslední příležitosť a sice vždy v Mnichově: 1868 když Smetana vracel se z pouti kostnické dávali se noví tehdy „Meistersingři“ způsobem přímo vzorným, a 1872 když do bavorské residence podnikl zvláštní výlet, aby na jevišti spatřil „Tristana a Isoldu“. A skutečně, kdekoliv i v pozdějších letech mluvíval o posledních cílech a nejvyšších ideálech svého snažení uměleckého v oboru hudby dramatické, byly to cíle a ideály Wagnerovy. Jeden charakteristický výrok Smetanův byl již uveden; na jiném místě těhož dopisu z r. 1882 u příležitosti „Čertovy stěny“ podstatný znak svého „smetanovského“ slohu spatřuje „v souvislosti a jednotě celé opery, jako jedné velké symfonie, arciť zde, což je nejhlavnější, s textem spojené“.

Právě proto však, že na mysli měl vždy vrchol snah Wagnerových — nejvýše kladl „Tristana“ — mohl, ba musil živě ohražovati se proti tomu, aby se zpěvohry, které na stanovisku tom nikterak nejsou, neprohlašovaly hned za čirý „wagnerismus“, jakmile se v nich jevil sebe menší vliv německého reformatora. Nejednou řekl Smetana: „Tak jako Wagner psal, my psáti nemůžeme,“ i měl k tomu zajisté dobré důvody. Že pouhá kopie hudby cizí, byť i za sebe dokonalejší poznané, pouhé napodobení melodických, harmonických a jiných zvláštností nemůže nikterak býti věcí skladatele tak bohatou fantasií a tak rozhodnou individuálností nadaného, tudíž v pravdě originálního, jest na bíledni. Ale v tom ani nespočívá „wagnerianismus“ v pravém slova toho smyslu; neboť patrný vliv oněch osobních zvláštností Wagnerových, ať větší, ať menší, nalézáme dnes u všech téměř skladatelů, také u těch, kteří svým směrem uměleckým jsou naprostými protichůdci ideálů bayreutských. Nalézámeli tudíž zde onde u Smetany myšlénky hudební, jež připomínají nám Wagnera, je tím mistr český charakterisován pouze jako muž své doby, druhé polovice devatenáctého století, která na poli zpěvoherním vlivu Wagnerovu nemůže se vymknouti právě tak, jako v oboru instrumentálním první polovice století toho nemohla vymaniti se z mohutného vlivu Beethovenova. A což originálnosť, osobní samostatnosť skladatelská? U Smetany tím netrpí; neboť ta nezávisí na tom, co kdo od předchůdců a vrstevníků přijímá, nýbrž spíše v tom, jak to ztrávil, co z toho učinil, a konečně, co k tomu přidal svého, nového. Jak skvělá je bilance díla Smetanova v příčině té, ví každý.

Pravé „wagnerianství“ — také Smetanovo — má hlubší kořeny: jemu běží o záhady principielní, o ideální názor o pravých cílech umění, o poměr mezi básnickou a hudební stránkou zpěvohry, o přesné rozlišení toho, co v ní jest účelem a co pouhým prostředkem, o formální požadavky, které z toho všeho plynou pro hudební stavbu celku ve velkém i v malém. Kdo v těchto otázkách za pravdu dal Wagnerovi, ten ovšem nemůže v „Tannhäuseru“ nebo v „Lohengrinu“ spatřovati plné dovršení ideálů svých, a odsuzovati „Tristana“; ten pak také nenazve „wagnerovským“ dílo, které cestou kompromissu se slohem obvyklým hledí ideálům oněm klestiti teprve dráhu, t. j. připravovati na ně i výkonné umělce i obecenstvo. A na stanovisku takovém stál Smetana i v „Daliboru“ a v „Tajemství“; vyslovilť se velice roztrpčen právě, když mluvil o této poslední zpěvohře: „Musím své choutky při komponování zapřít, takořka sama sebe zapřít a psát v dualismu, který mně vlastně se protiví.“ Jediná „Libuše“ stojí skutečně na stanovisku — abychom užili zobecnělého výrazu věcného místo stálého opakování jména osobního — moderního hudebního dramatu; víme sice, že Smetana sám i toto dílo nazval skromně „pokusem a počátkem“ velkého dramatu, jež dokonale uskutečniti nemohl pro různé nedostatky textu, ale ty koncesse, které textu a obecenstvu musily se učiniti i zde, přece netknou se podstaty celku, jehož valná čásť zaujímá stanovisko rozhodně pokročilejší, než „Lohengrin“. Podotýkám ostatně hned zde, že co do slohu nelze jednotlivé zpěvohry Smetanovy dokonale parallelisovati s jednotlivými skladbami Wagnerovými. Tyto nestaly se mistrovi našemu šablonou, kterou by si byl vázal ruce; dle skutečných moudře uvážených poměrů a potřeb českého divadla i obecenstva, pak ovšem také dle povahy textu vídal se jednak nucena činiti v různých částech i téhož jednoho díla ústupky míry dosti různé, jednak zase cítíval se puzena, povolovati alespoň v některých momentech nadobro svým snahám ideálním. Během času pak stávaly se nenáhle tyto momenty častějšími, ony ústupky pak vzácnějšími a menšími. Proto shora mohlo býti řečeno, že Smetana kráčel sice k cíli, jejž byl vytknul Wagner, ale způsobem svým, cestou svou.

Otázku Smetanova „wagnerianismu“ sluší tudíž správně formulovati takto: jak jeví se nenáhlý postup k hudebnímu dramatu v jednotlivých zpěvohrách Smetanových, a sice i positivně přibýváním podstatných znaků slohu nového i negativně ubýváním koncessí činěných slohu starému! I nebude nesnadno, stopovati tento nepřetržitý postup v celé řadě od „Braniborů“ až k „Čertově stěně“ a vysvětliti si některé zdánlivé nesrovnalosti v něm.

Sabinovo libretto k „Braniborům“ zajisté málo má společného s oním ideálem hudebního dramatu, který již tenkráte na mysli tanul Smetanovi; svrchu učiněná narážka na nejchatrnější z textů jím komponovaných svědčila právě této zpěvohře. Zdali Smetana měl nějaký vliv na práci librettistovu, nevím; patrně v oné době prvních začátků zpěvohry české nebylo zkušených autorů na výběr a „Braniboři“ při velké své nedostatečnosti technické mohli hudebníka lákati alespoň některými stránkami předmětu, jež byly umělecké povaze jeho zvláště přístupnými a tudíž i vděčnými. Na zevnějším uspořádání textu však prozrazuje se přece Smetanovo účastenství: jest rozdělen na výjevy, jako každé drama mluvené, lyrická místa nejsou oddělována od dialogu, tím méně ovšem zjevně označena běžnými operistickými názvy „arie“, „ariosa“, „romance“, „kvartetta“, „ensemblu“ atd. Je to snad maličkosť — ale maličkosť výmluvná a zejména pro první vystoupení Smetanovo charakteristická. Sabina sám i v pozdějších ještě letech předkládal skladatelům libretta s onou formalistickou terminologií přes to, že již Smetana při „Braniborech“ byl ji odstranil netoliko v partituře své, ale i v tištěném textu. Vždyť jednotný, nepřetržitý proud hudební, článkovaný pouze dle požadavků stavby dramatické a ne podle šablony samostatných forem zpěvu lyrického, byl hlavním článkem Smetanova esthetického kreda. Z tohoto proudu hudebního, jehož jednotu a celistvosť ovšem představuje orchestr, vynořují se lyrická místa více nebo méně zaokrouhlená, v „Braniborech“ hlavně formou písňovou podaná, ale vždy tak, že vlastním představitelem bohatě se rozvinující hudby dramatické zůstává onen proud, nesoucí na vlnách svých zpívaný dialog.

Toto stanovisko Smetanou zaujaté hned při skládání první jeho zpěvohry ovšem podstatně se liší od obvyklé techniky operistické, která největší váhu kladouc právě na jednotlivá „čísla“ lyrická, spokojuje se tím, že mezi nimi zjednává co možná nejplynnější souvislosť a nezbytným momentům dramatickým vykazuje místo vedle lyrických, opět jako zvláštním, v sobě uzavřeným číslům. Rozdíl ten patrně má veliký význam zásadní a bije ihned do očí, když na zřeteli máme to, co z partitury zbývá po odečtení oněch lyrických v sobě uzavřených částí. Ze skladby, jejíž základem je idea hudebního dramatu ať již víc nebo méně dokonale uskutečněná, zbývá totiž zpěvohra poněkud zkrácená sice a snad o nejednu skutečnou ozdobu oloupená, ale přece i s čistě hudebního stanoviska netoliko samostatná a srozumitelná, nýbrž také na prvotní výši umělecké se udržující, obsahující v sobě všechen hlavní thematický materiál a zachovávající tím zároveň plný svůj charakteristický ráz. Z opery starého slohu však zůstává nám jednak několik dramatických výjevů divadelně třeba velmi účinných, ale co do hodnoty specificky hudební hluboko pod partiemi lyrickými stojících, jednak řada bezvýznamných přechodů a výplňků, jež hudebním obsahem svým ani mezi sebou ani s oněmi dramatickými výjevy ústrojně nesouvisí. Vnitřní jednota tedy a naveskrz stejná umělecká výše zpěvoherní hudby celé je cílem hudebního dramatu; nedostatek pak vlastností těch nikterak nelze nahraditi tím, že původní samostatnosť částí lyrických maskuje se prostě přechody sebe hladšími a mezihrami sebe plynnějšími.

Od „Braniborů“ sice je daleká ještě cesta k hudebnímu dramatu v pravém smyslu slova; ale na cestě té Smetana již byl. Svého času bylo to pozorováno a konstatováno hlavně v té formě, že Smetana „klade velkou váhu na orchestr“, a to namnoze ne bez obavy, že se to děje snad na újmu zpěvu; později, po „Daliboru“, bývalo to nejoblíbenější a v širších kruzích obecenstva nejvděčnější výtkou. Věc je dosti jednoduchá: představitelem nepřetržitosti hudebního proudu a tudíž i melodické jednoty celku může býti jen orchestr, poněvadž jen on má slovo bez přestávky, kdežto zpěv pouze na některých místech, hlavně lyrických, smí si osobovati vůdcovství melodické, nikoli však ve valné části dialogu dramatického. I tam tedy, kde zpěv stává se pouhou výraznou deklamací recitativu podobnou, poskytuje orchestr skladateli možnosť, zachovati souvislosť a úměrnosť v rozvoji hudebních myšlének, a zdvojnásobiti tak i prostředky hudební charakteristiky. V tom pak spočívá ona stránka moderní hudby dramatické, která nazývá se slohem deklamatorním a jíž u nás „Braniboři“ taktéž klestili dráhu.

Ze zásadního požadování vnitřní ústrojné jednoty hudby zpěvoherní plyne nezbytně snaha, vraceti se ob čas k oněm hudebním myšlénkám, jež pro celek jsou zvláště charakteristické, a zaokrouhliti tak skladbu souvislostí thematickou nejinak, nežli se dávno děje ve vyšších formách instrumentálních, na př. ve větě sonátové nebo v rondu. S druhé strany zase požadování hudebního výrazu co nejpřesnějšího vede přirozeně k tomu, aby ony myšlénky nevracely se na místě nepravém, aby totiž i vlastní svou náladou hudební i těmi dojmy básnickými, jež sdružily se s nimi při prvním jejich objevení se, hodily se vždy k situaci dramatické. Hudebními myšlénkami těmito jsou motivy příznačné. Již v „Braniborech“ lze je stopovati, ač partitura není jimi ještě protkána tou měrou, jako v „Daliboru“ a v „Libuši“. Hned na samém začátku zpěvohry při Oldřichově vypravování o zmatcích a hrůzách, jež v Praze a v celé zemi vládnou, zaznívá v orchestru motiv velice význačný, jímž ostatně zahájena jest i krátká předehra, a motiv ten opakuje se pak na četných místech příhodných, až pak vyskytnutím se ve finále prvního jednání celou tuto exposici hudebně zaokrouhluje. „Braniboři“ sami mají několik motivů, které
však jako motiv Tausendmarkův jsou rázu rytířského, mužné a smělé; z ostatních pak příznaků hudebních uvádím jen ještě vážný motiv soudu z druhého jednání.

Že o koloratuře, bravurních ariích a podobných špercích operistických nemohlo zde býti řeči, jest na bíledni. „Pro mne neexistuje žádná primadonna koloraturní, a podobné titule, já žádám dramatického umělce a nic jiného“ — tak psal Smetana r. 1882, tak smýšlel již dvacet let před tím, když skládal „Branibory“. Kdo jen poněkud vážně pohlíží na úkol hudby dramatické, nemůže ovšem nesouhlasiti s názorem tím, ale pochopí také, že vůči obecenstvu, jež odchováno bylo tak, že musila se mu zdáti velká opera Meyerbeerovská vrcholem moderní zpěvohry, znamená zřeknutí se jedné z nejspolehlivějších pak zevnějšího účinku. Kde zpěvy nekončí z pravidla laciným effektem kadencí a fermat na vysokých tonech, tam nesvádějí se výkonní umělci k hudebnímu trhání kulis — ale nesvádí se také velké obecenstvo k onomu potlesku, jenž každé trhání kulis bezpečněji odměňuje než jakékoliv výkony v pravdě umělecké. To nemstilo se na Smetanovi hned v prvním okamžiku, v němž upřímná radosť z netušeného zisku pro umění české měla vrch; ale citelně trpěl tím později, a trpělo by tím u nás všechno ušlechtilejší umění zajisté až podnes, kdyby právě on sám nebyl na povznesení vkusu obecenstva našeho pracoval s tak neunavnou horlivostí a s nepopíratelným úspěchem.

Zajímavá je konečně deklamace „Braniborů“. Nalézáme v ní sice hojnosť chyb, avšak je přece valně lepší, nežli všechno, co v hudební literatuře naší předcházelo: vždyť směr, jímž Smetana se bral, neuprosně žádal, aby respektována byla i tato stránka slova básnického. Uvědomělého a důsledného těžení z přízvuku českého, jež shledáváme již v „Libuši“, zde arci ještě není, za to instinktivně, veden pouze citem a sluchem svým bez kritických reflexí dospěl mistr náš již v první své zpěvohře nezřídka k deklamaci netoliko správné, ale i nad míru řízné a tudíž dramaticky účinné. Že „Prodaná nevěsta“ v příčině té neznamená žádný pokrok, nýbrž naopak celkem spíše o něco nedbaleji deklamuje než „Braniboři“, má ovšem zvláštní svou příčinu.

„Prodanou nevěstu“ dokončil Smetana sice až v březnu 1866, ale z valné části hotova byla již před premiérou „Braniborů“: v jedné ze schůzí hudebního odboru Umělecké Besedy roku 1865 hrál skladatel, tehdy předseda odboru toho, úryvky z „komické operetty“, jejíž plný titul prozatím arci nedostal se ještě do veřejnosti. Nebyl to tedy teprve skvělý úspěch „Braniborů“, jenž Smetanovi vnuknul myšlénku, psáti druhou zpěvohru, nýbrž podnět k tomu zavdaly spíše naopak jakési pochybnosti, jež i v přátelských kruzích hudebnických způsobily první ukázky z „Braniborů“. Říkalo se, že hudba ta je příliš vážná a umělá, k tomu do jisté míry wagnerovská, a vyslovena přímo obava, že Smetana nedovede napsati zpěvohru slohu lehčího, přístupnějšího a zároveň rázu specificky českého. Obrátil se tudíž mistr náš, chtěje podati důkaz své mnohostrannosti, podruhé k Sabinovi, tenkráte se žádostí, aby mu napsal nějakou „operettu“ ze života prostonárodního. Ani librettista ani skladatel původně neměli na mysli nic velkého, ba nepředpokládali ani, že to bude hra celovečerní, a Sabina nemálo byl překvapen, když spozoroval, jak Smetanovi dílo to pod rukou roste na skutečnou komickou zpěvohru. U skladatele pak arci naprosto vyloučena byla možnosť, že z péra jeho vyjde hudba mělká a všední, ale také on při tvoření ještě netušil, jakého to epochálního významu skladba ta v budoucnosti nabude — památné jest vyjádření jeho v tomto smyslu učiněné u příležitosti stého provozování „Prodané nevěsty“.

Zatím ony právě uvedené pochybnosti z valné části vyvráceny byly již divadelním provedením celých „Braniborů“. Ukázaloť se, že hudba ta není obecenstvu příliš nepřístupnou a nesrozumitelnou, že vážnosť její nikterak nepřekáží účinnosti její na nejširší kruhy posluchačův, a konečně z nejednoho místa zpěvohry té, zejména z velkých scén lidu v prvním jednání nepopíratelně vanul duch český, ozýval se ton prostonárodní, jemuž nebylo lze odolati. Zbývala tudíž po „Braniborech“ jediná toliko otázka: zdali Smetana dovede smělý vzlet svůj přizpůsobiti také požadavkům komiky rázu lehčího, veseloherního. Odpovědí na otázku tu byla „Prodaná nevěsta“. Zevnější
osudy zpěvohry té jsou dostatečně známy. Přijata nebyla sice tak okázale jako „Braniboři“, ale celkem velmi příznivě — pamatuji se, že hned ráno po premiéře, jíž jsem přítomen nebyl, v kruzích studentských ozývalo se „Proč bychom se netěšili“; časové poměry však byly toho příčinou, že „Prodaná nevěsta“ neujala se v repertoiru ihned, nýbrž teprve po válce, před klidnějším obecenstvem a u příležitosti slavnostní, také v částečně novém obsazení.

Jedna stránka nového díla Smetanova uznána byla jednomyslně hned v prvním okamžiku: jeho český ráz. Také to netajil si nikdo, že skladatel nespokojiv se pouhým napodobením prostonárodních písní, samostatně tvořil, ovšem v jejich duchu. V tom smyslu také vyjadřovala se kritika. Oč zde běží? Napodobiti zpěvy nebo tance prostonárodní dovede i skladatel cizí: ale vžíti se do nich tak, že pak i ve formách širších, do vyššího ovzduší uměleckého povznesených přese všechnu určitou individuálnosť jejich slyšíme stejně živý a stejně rázovitý ohlas toho, co pěje lid — to dokáže jen hudebník, který cítěním a smýšlením svým dokonale může se stotožniti s lidem tím, jenž sám z lidu toho vyšel. A tak naveskrz, tak nerozlučně pronikly zde živly prostonárodní všechno umění Smetanovo, že za znak a základ zvláštního jakéhosi specificky národního směru hudby české obecně považuje se partitura „Prodané nevěsty“ celá, tedy i se vším tím, co v ní jest výhradně osobním majetkem Smetanovým, ba namnoze i s tím, co Smetana od předchůdců svých zdědil a od vzorů svých přijal a účelům svým přizpůsobil.

S písněmi lidu má „Prodaná nevěsta“ i to společné, že v nápěvech svých nedbá vždy slovního přízvuku, a nahoře bylo již naznačeno, že v deklamaci je méně přesná, nežli „Braniboři“. Smíme v tom spatřovati krok nazpět? Nikoliv. Smetana, jenž tenkráte vůbec na deklamaci nečinil ještě nároky přísné a zásadní, domníval se, že v komické zpěvohře prostonárodní tím méně je zapotřebí hleděti si slovního přízvuku, poněvadž také prostonárodní písně samotné tak nečiní. Sdílel tudíž onen všeobecný předsudek, jenž bohužel po dnes ještě stejným způsobem omlouvá chybnou deklamaci hudební, ba málem v ní spatřuje charakteristický znak živlu prostonárodního. Později ovšem vymanil se mistr náš z předsudku toho, a „Hubička“ i „Tajemství“ ani dost málo na českosti své neztrácejí tím, že lépe, ba namnoze výtečně deklamují české slovo.

V jakém slohu měla se komponovati „Prodaná nevěsta“? O hudebním dramatu nemohla býti řeč ani v té nejskromnější míře, kterou seznali jsme v „Braniborech“. Vždyť běželo původně o „operettu“ s mluveným dialogem, jenž skutečně na jevišti našem zachoval se až do roku 1870, a byl by se snad zachoval ještě mnohem déle, neli do dneška, kdyby k nahrazení jeho recitativem nebyl se vyskytnul podnět zevnější: úprava pro Petrohrad. Jednotný hudební proud stal se proto nemožným, uzavřenosť jednotlivých čísel stala se nezbytnou, vzor svůj nemohl tudíž hledati Smetana jinde, než ve staré opeře. A můželiž kdo pochybovati o tom, že Smetana také v tomto případě zvolil si vzor nejvyšší? Byl to Mozart sám, jenž skladateli „Prodané nevěsty“ tanul na mysli, především arci jeho „Figarova svatba“. Živě, jako by se to bylo stalo včera, vidím před sebou Smetanu hluboce dojatého výčitkou, již „Prodané nevěstě“ činil jeden z kritiků petrohradských: že totiž „přibližuje se k genru Offenbacha, jemuž ostatně se pan Smetana nevyrovná v pikantnosti a originalnosti motivů“. Nic ze všeho toho, cokoliv jinak uváděli kritikové ti na úkor jeho hudbě: že je povaha její „nicotná“, že „nepovznáší se nad tuctové slabé opery“, že je to „improvisace dobře nadaného čtrnáctiletého
chlapce“, „opera prázdná, nechutná“… pravím nic ze všeho toho nedojalo ho tak, jako ono přirovnání k burlesce Offenbachově. „A to nikdo z těch pánů nepozoroval,“ pravil Smetana trpce, „že vzorem mým byla komická opera Mozartova?“ Arci také zde nelze mluviti o přímém napodobení „Figarovy svatby“ nebo některé jiné zpěvohry tohoto mistra; Smetana přijal z ní toliko povšechné stanovisko formální a snahu po lahodnosti sice a plynnosti, avšak zároveň i po ušlechtilosti a bohatosti hudebních tvarů, kterážto snaha ovšem vésti ho musila k tomu, že v mezích svého programu užíval bez rozpaků všech prostředků hudby moderní, jako zajisté Mozart sám svého času těžil ze všech hudebních pokroků tehdejších.

V některých podrobnostech ukazuje se na „Prodané nevěstě“ i vliv Lortzingův; Smetanovi skladatel ten vůbec byl sympathickým, a mistr náš vážil si nejedné z jeho roztomilých komických oper. Vzdálenější byl mu již Rossini se svým „Lazebníkem“; v neúmorné jeho svěžesti melodické a v jeho neodolatelném humoru rád se kochal; ale tomu, co Smetana ze Sabinova libretta chtěl udělati, patrně nesvědčil onen poněkud parodistický přídech, jemný sice, ale přece citelný a účinný, jenž charakterisuje tohoto klassika v oboru buffy italské.

U Smetany rozumělo se arci samo sebou, že také v „Prodané nevěstě“ musí býti harmonie plná, rozmanitá a průvod polyfonní, bohatý. Ale mnohým u nás zdálo se před jedenadvaceti lety, že komická opera na věci takové nemá vésti větší náklad umělecký, že jakási dávka šablonovité chudosti a mělké všednosti nikterak jí neškodí, ba spíše prospívá, činíc ji populárnější, jen když je dosti „melodickou“. A skutečně, i mezi hudebníky vyskytali se hlasové, kteří plně uznávali jednak český ráz této novinky, jednak její výbornosť hudební, ale dodávali k tomu hned, že hudba ta zdá se jim býti příliš těžkou, příliš složitou a umělou na komickou operu. — „Krásné to je, ale komická zpěvohra to není,“ znělo jejich „ceterum censeo“. Arci ne na dlouho; populárnosť u nás před tím neslýchaná, jíž „Prodaná nevěsta“ nabyla za krátkou dobu, lépe než kterýkoliv jiný důvod vyvedla je z tohoto klamu. Ba dnes všichni jsme si toho vědomi, kterak Smetana již v tomto díle osvědčil nadání pro komiku drastickou zároveň a ušlechtilou tak skvělé, že bez rozpaků můžeme ho stavěti mezi nejpřednější zástupce její v hudební literatuře světové. Již jemný takt, s nímž dovedl se vyhnouti nejednomu úskalí nízké fraškovitosti, k němuž libretto ho hnalo, a zachovati pravou míru a noblessu uměleckou i na místech nejchoulostivějších — připomínám jen koktání Vaškovo — je důkazem neodmluvným. A jaké účastenství ve Smetanově vis comica má právě polyfonní průvod orchestrální, svého času právě v této příčině zneuznaný, ukazuje se hned v prvních scénách Kecalových, v nichž dokonce nalézáme i rozkošný příklad onoho kdysi jakožto „wagnerianismus“ kaceřovaného kladení melodie do orchestru — míním hudbu ke slovům dohazovačovým „Není velký ani malý“.

Také tím prozradil ovšem skladatel „Prodané nevěsty“ své ideály moderní, že motivů příznačných užil měrou skromnější sice než později činil v „Daliboru“ a v „Libuši“, ale přece zase tak značnou, že sotva bychom podobných případů nalezli v současných zpěvohrách komických. Neběží zde o pouhé narážky vložené do partitury jen tak mechanicky, dle příležitostí librettem poskytnutých, nýbrž přímo o podstatného činitele jednoty thematické. Již nápěv prvního sboru „Proč bychom se netěšili“ slouží k zevnějšímu zaokrouhlení celku: vrací se na vhodném místě v posledním výjevu, když Vašek stal se naprosto nemožným, tak že štěstí obou milujících již pranic nepřekáží, a to jako by v jemném šepotu orchestru, a jeho prvními takty končí také celá zpěvohra. Jiný motiv závěrečné sceny pochází z třetího výjevu posledního jednání; zde poprvé vyskytuje se při tušení Kecalově „Není v tom nikdo jiný, než ten pacholek sám“, tam pak jakožto hlavní myšlénka hudební vítězně zaznívá, na slova sboru „Dobrá věc se podařila“. Ba, v tomtéž finále setkáváme se i s motivy, jež na Kecalův první zpěv připomínají a tím jeho domýšlivosť jaksi ironisují. Sbor „Dobrá věc se podařila“ ostatně velmi příbuzný jest základní melodii oné sceny druhého jednání, ve které skutečně se „nevěsta
prodává“, a která také veškerý thematický materiál svůj propůjčila ouvertuře. Že motiv „věrného milování“, jímž končí dvojzpěv obou
milenců na začátku zpěvohry, v dalším průběhu jejím při vzpomínkách Mařenčiných opět zaznívá, velmi dojemně zejména v okamžiku, když dohazovač podává jí zprávu o Jeníkově nevěře, neušlo zajisté žádnému posluchači. Rovněž tak nikdo nemůže nepozorovati, jak šťastně Smetana v třetím výjevu posledního jednání — čtverozpěvu Vaška, Háty, Míchy a Kecala — dovedl těžiti z toho, co předcházelo; z prvního výstupu téhož aktu opakuje se pikantně Vaškovo „To mi v hlavě leží“, z jednání druhého pak Mařenčino „Známť já jednu dívčinu“ a „Já bych vás milovala“ — nehledě ani k motivu, jímž dvakráte uvádí se koktavý Vašek.

Na ukázkách těch budiž dosti. Chtěl jsem jen upozorniti čtenáře na to, že jako „Braniboři“ jsou pevným základem Smetanova tvoření v oboru vážném, nejinak „Prodaná nevěsta“ jest jím v oboru komickém, že tudíž mezi ní a „Tajemstvím“ na př. nezeje ona propasť, jež nejednou byla tam spatřována. A jestliže jistý, ovšem velmi důležitý rozdíl slohový mezi „Prodanou nevěstou“ a „Dvěma vdovami“ na jedné a pozdějšími zpěvohrami Smetanovými na druhé straně upříti nelze, nebude nám nesnadno, vysvětliti si jej způsobem docela přirozeným.

Po skvělé premiéře „Braniborů“ a při rostoucí oblíbenosti „Prodané nevěsty“ zajisté dvojnásobně musilo překvapili, že třetí Smetanova zpěvohra netoliko od obecenstva přijata byla s přízní velice nestejnou, nýbrž ani na repertoiru udržeti se nemohla a konečně i se zjevným tuhým odporem v jedné části kritiky se setkala. Poprvé dáván „Dalibor“ dne 16. května 1868 při slavnosti zakládání budovy Národního divadla. Že povznešená nálada dne toho nekonala dílu tomu onu službu, kterou dojista „Libuši“ o třináct let později prokázalo otevření téhož divadla, je pochopitelno. Roku 1868 bylo ono představení v Novoměstském divadle jen zevnějším přídavkem ku slavnosti, která odehrála se před tím na místě jiném, kdežto roku 1881 provozování „Libuše“ bylo ovšem hlavní věcí, ano vlastně znamenalo cíl, k němuž snahy národa našeho po tolikerém úsilí vlastně dospěly. Proto slavnostní nálada na Smetanovu „Libuši“ obecenstvo připravovala a vnímavosť jeho stupňovala, při „Daliboru“ však spíše je unavovala a roztržitým činila. Ale to vysvětlilo by nanejvýš dojem prvního představení za mimořádných okolností odbývaného, ne však další osudy novinky této. Těm porozumíme jenom tenkráte, když obrátíme se k dílu samotnému.

Text Wenzigův není pravou příčinou. Bilance mezi dobrými a slabými stránkami jeho není taková, aby za tehdejších poměrů byl musil přímo odpuzovati — vždyť již volba postavy každému Čechovi z pověsti i z pořekadla dobře známé a sympathické byla rozhodně šťastná a způsobilá vzbuzovati alespoň živý interess všeobecný. Ale Smetanova hudba! Tenkráte poprvé vytýkán jí „wagnerianismus“ proto, aby odůvodněn byl ortel odsuzující. Smetana opustil prý směr národní, který vedl ho k „Prodané nevěstě“ a odbočil na zcestí umění nám cizího, německého. To asi byla tresť všech nepříznivých posudků o „Daliboru“. Základní omyl již známe: „Dalibor“ měřen „Prodanou nevěstou“, sloh zpěvohry vážné, předvádějící pathetický děj rytířský, slohem opery komické, jejíž obsahem byla prostá idylla venkovská. V tom tedy, co bylo právě velikou předností Smetanovou, shledávána jeho vina! K tomu, co jsem v úvodu těchto statí řekl o slohové rozmanitosti zpěvoher mistrových, dodávám zde ještě několik slov, jež napsal v listě z roku 1882: „Konečně má platit též slovo libretta a charakter celého díla. — Ostatně jsem už po několik decennií pilně o tom badal a píšu tak skorem pořád; proto je každá moje opera — jiná.“

Přistupme tedy k druhé vážné zpěvohře Smetanově s tím měřítkem, které jediné jest přirozené a oprávněné, totiž s vážnou jeho zpěvohrou první, s „Branibory“. Konečný výsledek pozorování takového byl již naznačen. Ti, kdož roku 1866 uznali, že Smetana je povolán státi se zakladatelem české hudby dramatické, měli roku 1868 v „Daliboru“ spatřovati částečné splnění svých přání a tužeb, nikoliv jejich zklamání. Nepopíratelný pokrok stal se především v čistě hudební stránce nové partitury; vynález je vzletnější a rázovitější, formální spracování smělejší a divadelně účinnější, charakteristika jadrnější a důslednější — jinými slovy, na hudební výši, ku které vyšinuly se v „Braniborech“ pouze některé scény, nalézáme nyní „Dalibora“ takořka celého. Avšak stupňoval se v něm podobně též český živel národní; i ten proniká již celek, kdežto v „Braniborech“ jeví se jen v některých jeho částech. Ba i ton přímo prostonárodní ozývá se na vhodných místech tak hojně, že roku 1873 zajisté právem mohlo býti tvrzeno: „Dalibor“ má více prostonárodních živlů do sebe než kterákoliv jiná vážná zpěvohra česká — „Libuše“ totiž byla tenkráte sice již hotova, ale obecenstvu ještě neznáma. Uvážímeli pak, že ono dílo vážného směru v naší literatuře zpěvoherní, jež v příčině té „Daliboru“ a „Libuši“ nejvíce se blíží, jsou „Braniboři“, bude nám zjevno, na jakých základech spočívalo domnění, že Smetana třetí zpěvohrou svou umění národnímu se odcizuje.

A Smetanovo wagnerianství? Celkem v „Daliboru“ je asi takové jako v „Braniborech“; vedle deklamatorního slohu některých scén — sem především patří perla celé zpěvohry, výjev žalářní — nalézáme hojně uzavřených čísel, jež nejsou ničím jiným, než ústupkem učiněným obecenstvu lnoucímu ku starým formám operním. Máme zde tedy opět onen dualismus, jejž na Smetanovi vynucovaly zvláštní poměry naše, a na nějž on sám vždy tak toužil. O tom, že by „Dalibor“ byl v pravém slova smyslu „wagnerovským“, nebo že by dokonce stál na stanovisku „Tristana“, neli na stanovisku ještě pokročilejším — a to také svého času bylo tvrzeno — o tom nemůže býti ani řeči. Vždyť pokrok na dráze k ideálu hudebního dramatu, jejž Smetana od „Braniborů“ učinil k „Daliboru“, mohli bychom nazvati dokonce minimální, kdybychom směli zapomínati na motivy příznačné. Neboť důslednější upotřebení jich k účelům hudebním i dramatickým je opravdu jedinou stránkou „Dalibora“, o níž plným právem lze říci, že naproti tomu, co předcházelo, znamená značnější nějaké vzrůstání Wagnerova vlivu na českou hudbu. Motivů těch je více než v „Braniborech“ a v „Prodané nevěstě“, a mají také nepoměrně větší váhu v celém hudebním ústrojí zpěvohry. Nejdůležitější z nich — motiv Daliborův, Zdenkův a motiv osvobození — odvozeny jsou z téže jedné základní myšlénky, která hned na začátku krátké introdukce v orchestru zaznívá, a z níž i jinak ještě v partituře je těženo měrou vydatnou. Tím dostalo se ovšem celému dílu oné melodické jednoty a individuálnosti, která nepředpojatého posluchače právě při „Daliboru“ vábí mocí neodolatelnou, ať již vědom si jest pramene, z něhož pochází, čili nic. A s tohoto stanoviska thematického je snad zpěvohra ta ještě jednotnější, ještě osobitější, než i sama mistrova „Libuše“. Smetana tedy alespoň vzhledem k motivům příznačným vystoupil již v „Daliboru“ sebevědomě a odhodlaně se svým ideálním programem. Byla to jen jedna stránka onoho hudebního dramatu, jež mu tanulo na mysli, ale stránka podstatná a tudíž nezbytná.

Proč asi Smetana právě tuto stránku postavil do prvního šiku? Nevím to z pramene authentického, ale smím snad vysloviti domněnku, která se mi zdá býti pravdě velmi podobnou. Nejenom že užívání příznačných motivů nikterak nemůže býti na ujmu českosti jednotlivých hudebních myšlének, z nichž takovým způsobem se těží; ono naopak právě tím, že myšlénky takové nepodávají se pak isolovaně, nýbrž že se jimi protkává partitura celá, nejvíce může přispívati k tomu, aby dodalo se národního rázu zpěvohře jakožto celku, netoliko jednotlivým číslům jejím. A z toho, že v „Daliboru“ užito jest motivů těch hojněji a důsledněji než v „Braniborech“, zcela přirozeně si vysvětlíme nepopíratelný pokrok, jejž Smetana od první své vážné zpěvohry ke druhé učinil i co do rázu národního.

Ze všech zpěvoher Smetanových má „Dalibor“ historii nejsmutnější a — nejpoučnější. Při prvním představení nepronikl, až do konce roku 1868 dožil se ještě pěti repris a pak na celé dva roky zmizel z repertoiru. Těch, na něž hned z počátku učinil hluboký dojem a kteří spatřovali v něm něco docela jiného, než „scestí“ umění Smetanova, byl ovšem hlouček neveliký. Brzo však „Dalibor“, jejž si skladatel v prosinci 1870 zvolil pro svůj večer benefiční, průběhem pěti představení získal si tolik nadšených přátel nových, že zdálo se postavení jeho v repertoiru býti pojištěno. Avšak byl to klam. Větší čásť obecenstva nerozehřála se do opravdy, a mezi hudebníky nastal rozkol: čím horlivěji zpěvohru tu jedni vynášeli a hájili, tím rozhodněji odsuzovali ji druzí. „Dalibor“ stal se konečně přímo heslem oné strany hudební, která shromažďovala se pod praporem Smetanovým. Strana ta poznala již tenkráte pravý význam „Dalibora“ a pravé záměry jeho skladatele beze všeho nadsazování, kladouc váhu na to, že neběží zde o dokonalé drama hudební, nýbrž o jakýsi přechodní dualismus, jenž ústupky obecnému vkusu činěnými ideálu tomu teprve klestiti má dráhu. Dle mínění odpůrců však byl to čirý „wagnerianismus“, byly to poslední konce dramatu hudebního, ne pouhé jeho začátky; dle mínění toho nebylo také v „Daliboru“ pranic českého. Všeckno vyvracování bylo zde naprosto marné a nic neprospěly ani sebe věcnější úvahy o díle tom. Bylo většinou veřejného mínění odsouzeno a nedostalo se následkem toho na jeviště dříve, než v listopadu 1879, tedy po celých téměř devíti letech — aby po třech toliko představeních smutnému osudu zapomenutí propadlo na nových sedm let.

K žádné ze svých zpěvoher nelnul Smetana s takovou láskou jako k „Daliboru“; miloval ho, jako otec dvojnásobně miluje dítě nešťastné, jinými odstrkované. Když roku 1877 opět jednou projevil přání, aby se „Dalibor“ dával, a divadlo již počalo s ním jednati o obsazení titulní úlohy, psal mistr pln krásných nadějí: „Tak by arciť „Dalibor“ konečně prorazil, jak bych si toho přál vzhledem k svědomitosti a pravdě této práce. Snad přijde přece pro tuto operu čas poznání!“ S provozování však sešlo, a víme, že „čas poznání“ zpěvohře té nepřišel ani roku 1879, nýbrž teprve 5. prosince 1886 v Národním divadle — ale zatím byl Smetana sám již odešel…

V Národním divadle měl „Dalibor“ úspěch nad míru skvělý a zdá se věru, že tím dlouholetému nedoceňování a zneuznávání jeho skutečně učiněna přítrž. A čím způsoben obrat ten? V první řadě zajisté ničím jiným než nenáhlým přirozeným pokrokem hudební vnímavosti našeho obecenstva, k němuž především Smetana sám přispěl svou „Libuší“. Po díle tom, jež hned v slavnostní chvíli prvního provedení svého učinilo dojem hluboký a přidejme ještě: po Fibichově „Nevěstě messinské“ a po Wagnerově „Lohengrinu“ staly se ony liché předsudky proti „Daliboru“ alespoň u největší části obecenstva nemožnými; a bude-li kdy komu v budoucnosti vaditi něco na zpěvohře té, spíše budou to ústupky, jež činí staré opeře, než to, čím blíží se hudebnímu dramatu. Tak splnilo se do slova, co pisatel těchto řádek roku 1873 napsal o „Daliboru“: na něm „ovšem lpí nezbytná vlastnosť všech přechodů a průprav: jakási nerozhodnosť. Než přes to přese všechno není cena zpěvohry té jenom pro dobu přechodní a průpravní vypočtena, jenom časová a pomíjející: ba naopak jsem přesvědčen, že se „Dalibor“ v širších kruzích teprve pak dostatečně ocení, až budou jasně před očima všech ležeti poslední cíle, k nimž Smetana vlastně spěje“.

Neúspěch „Dalibora“ roku 1868 Smetanu velice zarmoutil, ba sklíčil — ale nezastrašil ho: nevzal mu víru v jeho ideály a v konečné jejich vítězství, a tím mravní síla a pružnosť duševní mistrovi byly zachovány. Na pokání, které byli by na něm rádi vynutili ti, kdož poslední zpěvohru jeho zneuznali, nedal se. Naopak přikročil k dílu novému, a to zase směru vážného, při němž na divadelní úspěch uprostřed běžného repertoiru hned z počátku ani pomýšleti nechtěl. Byla to „Libuše“, k níž opět Wenzig napsal mu libretto, a jíž divadlu českému chtěl poskytnouti zpěvohru slavnostní, za ideálním cílem uměleckým se ubírající beze všech ohledů na skutečné poměry, tehdy arci nad míru neutěšené. Když v době vyrovnání za Hohenwarta začínalo se s větší určitostí mluviti o možnosti korunovace, tanula Smetanovi na mysli slavnosť korunovační, později pak, když naděje ty pádem fundamentálních článků na čas byly pohřbeny, nějaká velkolepá slavnosť národní, především otevření velkého Národního divadla.

„Libuše“ byla hotova v listopadu r. 1872. Kdyby již tenkráte bylo možným bývalo, odvážiti se na důstojné provedení její — kde byla by naše hudba dramatická dnes! Osmiletá lhůta, která položena byla „Libuši“, věru byla by postačila, aby blahodárný vliv této partitury mohl se osvědčiti všemi směry a plnou měrou. Avšak v letech 1872 a 1873 bohužel naprosto bylo nemožno pomýšleti na takový podnik. Ne jenom proto, že se nám tehdy nedostávalo hmotných podmínek umělecké výpravy zevnější, jež poskytlo nám teprve Národní divadlo, anebo proto, že skladatel sám považoval „Libuši“ za zpěvohru v pravém slova smyslu slavnostní, která se obecenstvu neměla předvésti v době všední: vhodná příležitosť byla by se zajisté nalezla — vždyť myšlénka uspořádati velkou slavnosť divadelní, podobnou zahraničným slavnostem hudebním nebo našim sjezdům zpěváckých spolků, sama o sobě již tenkráte nezdála se býti absurdní — a byly by se po případě nalezly i hmotné prostředky alespoň na důstojné provedení hudební části Smetanova díla. Vlastní příčina, s uměleckého stanoviska ovšem nejzávažnější, byla jiná. Obecenstvo české tenkráte nebylo ještě připraveno na zpěvohru, v níž Smetanův ideál měl býti uskutečněn beze všech přílišných ústupků časových alespoň potud, pokud slovesný podklad její to dovoloval. Ano, veřejné mínění z valné části rozhodně zaujato bylo proti Smetanovi a jeho ideálům; vždyť tím, co mluvilo a psalo se o „Daliboru“, ujala se i v kruzích nejširších nedůvěra v celé budoucí tvoření mistrovo. Jakou to odpovědnosť na sebe uvalili ti, kdož nepochopením „Dalibora“ pomátli obecenstvo, jež měli poučovati, odcizujíce je pokroku uměleckému, místo aby je na něj byli připravovali! Věci stály tak, že kdyby r. 1873 nebo 1874 bylo se jednalo o otevření Národního divadla, bylo by se o ustanovení „Libuše“ k zahájení jeho teprve s napnutím veškerých sil musilo bojovati — a kdož ví, zdali boj ten byl by končil vítězstvím?

Bylo zapotřebí, připomenouti poměry, za nichž „Libuše“ povstala, abychom zvláštní její ráz sobě vysvětlili. Že volba látky pro slavnostní zpěvohru nemůže býti šťastnější, jest na bíle dni. O librettistickém spracování látky té dlužno však říci, že daleko zůstává za onou mírou dokonalosti básnické, která by odpovídala hudební výši Smetanově; to, co v něm je účinného a dojemného, z valné části dáno bylo již látkou samotnou, především oběma hlavními postavami Libuše a Přemysla, jež pověsť národní obestřela kouzlem neodolatelné poesie, anebo plyne to teprve z hudby, která právě zde podala důkaz nezvratný, že Smetana byl dramatikem, jenž divotvorným téměř způsobem uměl zvuky svými oživiti a povznésti i momenty básníkem třeba na dobro zanedbané. Jednu stránku slovesného podkladu „Libuše“ možno však alespoň částečně omluviti, ba ospravedlniti. Je to nepopíratelný nedostatek pravého ruchu dramatického, který ostatně sám o sobě nebyl by největší vadou Wenzigova textu. Jenom nehospodářské rozdělení ruchu toho ve prospěch první polovice hry a tím ovšem v neprospěch divadelního účinku polovice druhé jest chybou spisovatelovou. Co však týká se rázu celkového, Smetana sám s důrazem pravíval, že ani nechtěl míti děj náruživě rozprouděný a tragickými spory napínající, nýbrž — a v tom zase osvědčuje se jemný jeho cit pro požadavky slohové — děj klidný a důstojný, více povznášející než rozčilující, děj to, jenž dokonale by se hodil pro zpěvohru slavnostní v pravém slova toho smyslu. I zdá se, že směrem tím hned z počátku na Wenziga působil; jeť „Libuše“ celou povahou svou skutečně spíše jakousi „festa teatrale“, jak podobným hrám slavnostním ještě v minulém století říkali Vlaši, než operou ve smyslu století devatenáctého, snáší tudíž zcela dobře jistou větší rozložitosť lyrickou a volnější postup děje. Jak dokonale pak Smetana sám tomuto programu dovedl vyhověti, netřeba dokládati podrobnostmi: stačí, když si vzpomeneme jednak na první zvuky předehry — nemůžeme si věru představiti nic slavnostnějšího, než ony skvělé fanfáry mohutně se stupňující — jednak na Libušino proroctví, z jehož hudby vane nadšení, jež ve chvíli tísně anticipovalo svrchovanou měrou slavnostní náladu jásajícího národa.

Z doby pak, v níž „Libuše“ povstala, a z okamžiku, pro který byla určena, pochopujeme také, že Smetana cítil se zde při vtělování ideálů svých volnějším, než při kterékoliv jiné své zpěvohře, tak že z ostatního tvoření mistrova dílu tomu nelze po bok stavěti nic jiného, než cyklus symfonických básní „Vlasť“ a kvartetto „Z mého života“. Zvěděli jsme sice z vlastních úst Smetanových, že ani slavnostní toto dílo nepovažoval za poslední slovo své a že na sklonku života svého ještě po tom zatoužil, aby je překonati mohl tragickou zpěvohrou velkého slohu. Přece však na druhé straně zase dali jsme svědectví pravdě, že pokrok od „Dalibora“ k „Libuši“ učiněný je veliký, nepoměrně větší, nežli před tím byl se stal od „Braniborů“ k „Daliboru“. Nyní pak dodejme ještě, že při „Libuši“ konečně plným právem mluviti lze o hudebním dramatu ve smyslu Wagnerově, alespoň co do dojmu povšechného; neboť oněch míst, na nichž mohli bychom shledati jakýsi ráz operistický, v partituře té vůbec není mnoho, a ty — díky Smetanovu mistrovství v ovládání forem hudebních — jenom nepatrnou výminkou odrážejí se poněkud citelněji od ostatního celku. Jinak „Libuše“ psána je slohem deklamatorním, veliká úloha, jež připadá orchestru v hudebním dramatě, ničím není obmezena a zlehčena, a motivy příznačné konají svou povinnosť ve všech okamžicích důležitých a významných. Arci všechno to stojí na stupni, který dnes vymáhá sobě obdiv náš — tím úžasnějším jeví se nám pokrok „Libuší“ učiněný, když uvažujeme, že skládána jest bezprostředně po „Daliboru“. V ní poprvé objevuje se nám české slovo uvědoměle a důsledně deklamované dle českého přízvuku, v ní poprvé slyšíme onen barvami i tvary přebohatý a při tom nevýslovně libozvučný proud orchestrální, jenž ozývá se v mistrových symfonických básních let následujících, v ní poprvé hudební výraz, zejména pak charakteristika jednotlivých postav jímá nás ráznou plastičností a zároveň přece i uměleckou umírněností, jíž na začátku let sedmdesátých nic nerovnalo se ve zpěvoherní literatuře naší a — mimo díla Wagnerova — málo jen v literaturách cizích. Tomu, kdo zná pravou podstatu dramatu hudebního, zajisté nebude vaditi ani uzavřená forma některých zpěvů lyrických, ani koloratura rozkošného kvartetta ženců za scenou, ani polyfonie ensemblů — on bude se ptáti toliko po jejich oprávněnosti v konkrétním případě, a tu věru nebude odpověď nepříznivá; vždyť je to jen předsudek ničím neodůvodněný, bohužel však velice rozšířený, že hudební drama zásadně a naprosto vylučuje některé formy hudební, zejména zpěv vícehlasý. K tomu ke všemu pak „Libuše“ i co do rázu specificky českého převyšuje všechno, co u nás v oboru vážném před ní se objevilo, aniž by sama ustupovala tomu, co dosud po ní přišlo — můžemeliž ji nazvati po právu a pravdě jinak, než dílem v dějinách umění českého epochálním, dílem pro nás monumentálním?

Až do 11. června 1881 ležela „Libuše“ vlastně ladem. Do veřejnosti dostaly se mezi tím některé úryvky z ní, ale ty nebyly s to, způsobiti více, než vroucí touhu po seznání celého díla; jakési ponětí o významu jejím mohlo míti jen nemnoho osob, jimž dopřáno bylo, slyšeti ji hráti na klavír od skladatele samotného a probírati se v její partituře. Konečně přiblížil se dávno očekávaný okamžik, a dílo to stalo se živým skutkem uměleckým, jímž zahájena, a řekněme přímo, i posvěcena byla činnosť v novém Národním divadle. Byl to večer nezapomenutelně krásný — pro přátele mistrovy arci také nevýslovně bolestný. Když Smetana skládal „Libuši“, věděl, že ji tak brzo neuslyší, ba snad někdy přicházela mu na mysl i možnosť, že vůbec jí neuslyší; že však bude ji viděti v leskuplné nádheře té budovy, k níž snad nikdo z Čechů nepohlížel s city tak posvátnými jako právě on, ale že ji bude jenom viděti, ne slyšeti — kdo mohl podobného něco tušiti třeba jen ve snu!

Při prvním představení nebylo možno mluviti o zevnějším úspěchu v obyčejném smyslu toho slova. Přítomnosť korunního prince vázala obecenstvo etiketou, která nedovolovala mu, aby obvyklým způsobem vyřklo svůj soud, a teprve na samém konci zpěvohry rozpoutalo se nadšení posluchačstva, a Smetana bouřlivě několikráte vyvolán. Čtyřmi dalšími představeními však bylo vítězství „Libuše“ rozhodnuto. S rostoucím interessem poddávalo se obecenstvo krásám jejím, a to, co snad zde onde zůstávalo ještě nepochopeno, nikterak neohrožovalo dojem celkový, nad míru příznivý. Netrvalo to dlouho, a zpěvohra slavnostní, původně pro poměry mimořádné vypočtená, vřaděna do stálého repertoiru našeho. Slovem: hudba Smetanova slavila triumf dokonalý.

To ovšem znamenalo veliký pokrok, ba přímo veliký převrat v našich poměrech uměleckých naproti oné době, v níž „Libuše“ povstala. Veliký pokrok a převrat ten způsoben byl především zajisté vlastní mistrovou činností, která spadá do devíti let mezi dokončením a provedením „Libuše“ ležících. Svými komickými zpěvohrami nenáhle povznášel vkus obecenstva našeho: „Dvě vdovy“, „Hubička“ a „Tajemství“ staly se třemi stupni, po nichž pohodlně blížiti se mohlo k porozumění snah Smetanových. První jednání „Tajemství“ dokonce již velice výmluvně tlumočilo pravou podstatu jeho záměrů uměleckých; ba v jedné věci, v deklamaci totiž, možno přímo říci, že dílem tím předčil i „Libuši“, která arci ve všem ostatním zase program skladatelův mnohem dokonaleji uvedla ve skutek, než kterákoliv jiná jeho zpěvohra. Avšak i mimo jeviště připravoval Smetana půdu pro svou hru slavnostní. Svými symfonickými básněmi naučil obecenstvo ponořovati se do mocného proudu moderního orchestru, sledovati základní motivy v nejrůznějších tvarech jejich a vyznati se v nejbohatší osnově zvukové, a tím ovšem způsobil, že pak i zpěvohernímu orchestru věnovalo větší pozornosť, že nenáhle počalo chápati důležitosť jeho pro hudbu dramatickou. Věcí nejhlavnější zdá se mi však, že Smetana tím vším dokázal, že nikterak není na scestí nějakém, že neodvrací se ani od národního umění, ani od vlastní podstaty krásna hudebního, řídíli kroky své přímo k ideálům moderním u nás z nejrůznějších důvodů — a namnoze i bez nich — kaceřovaným. Jinými slovy řečeno: Smetana vyvrátil předsudky, které byly se po léta stavěly mezi něho a velkou čásť obecenstva, on se u ní „rehabilitoval“ tak, že konečně i „Dalibor“ byl mu „prominut“, a to, co kdysi takořka hravě byl si mistr získal „Branibory“ svými a „Prodanou nevěstou“, nyní šťastně po druhé klopotně si — vybojoval: obecnou důvěru! Proto „Libuše“ r. 1881 mohla býti vyslechnuta nepředpojatě — a tím vítězství její bylo vlastně již zaručeno. K tomu ovšem přistoupily ještě mnohé příznivé okolnosti zevnější: sváteční nálada prvních večerů v novém divadle, jež národ nádherně sobě zbudoval a geniální architekt v pravdě důstojným učinil nejvyšších činů a dojmů uměleckých, jakousi tajemnou mocí povznášela i umělecké stanovisko českého obecenstva, štědrá hudební, herecká a scénická příprava, které se „Libuši“ dostalo měrou u nás tehdy ještě neslýchanou a nevídanou, přes nejednu svou nedokonalosť dílu samotnému prokázala službu neocenitelnou, ba ani na to nesmíme zapomenouti, že včasným vydáním klavírního výtahu vydatně podporována vážná snaha těch, kteří hloub chtěli vniknouti do hudby Smetanovy. A že dojem prvních představení „Libuše“ byl trvalý, ukázalo se po požáru Národního divadla: mistr náš musil zapříti původní záměr svůj a svoliti, aby se jeho slavnostní hra směla dávati též v dřevěném Novém českém divadle.

Vyhlaďme na okamžik z paměti své ony šumné, leskuplné červnové dny r. 1881 i se všemi poctami Smetanovi tenkráte nebo krátce před tím a zase po tom prokázanými, a vraťme se do r. 1872. Co měl mistr náš činiti? Nepříliš velký onen krok, jejž na pouti k ideálu byl od „Braniborů“ vykonal k druhé vážné zpěvohře své, stal se mu osudným: „Dalibor“ byl zneuznán, odmítnut. „Libuši“ mohl tak, jak ji známe dnes, tedy ve slohu mnohem pokročilejším skládati jenom proto, že na brzké provedení její v běžném repertoiru nepomýšlel. Proto také zpěvohra ta pro divadlo vlastně ani neexistovala. Smetana zajisté cítil dobře, že za takových poměrů musí co možná brzo vystoupiti před obecenstvo s novou zpěvohrou repertoirní, nechceli, aby mlčení jeho od r. 1868 křivě bylo vykládáno. Avšak mohloliž to býti opět dílo směru vážného? Nikoliv: Smetana nebyl mužem, jenž ze strachu před kritikou a obecenstvem byl by učinil třeba jen jediný krok zpátečný na dráze již vykonané, on tudíž novou zpěvohru vážnou nemohl skládati slohem jiným, než „Libuši“, a sloh ten v době, kdy ani „Dalibor“ nenalézal milosti, ovšem byl na jevišti našem naprosto nemožný. I obrátil se proto znova ku zpěvohře komické, ve kterémžto oboru stále rostoucí populárnosť „Prodané nevěsty“ zdála se mu býti dobrým znamením. Že ostatně i zde nejvyšším ideálem a posledním cílem Smetanovým bylo hudební drama, dokázalo zřejmě stoupání následujících po „Libuši“ zpěvoher komických. Arci stoupání celkem jenom nenáhlé, alespoň u porovnání s velikým pokrokem od „Dalibora“ k „Libuši“ — neboť jednak stal se trpkými zkušenostmi dosavadními opatrnějším, jednak zase názory jeho o zpěvohře komické ospravedlňovaly větší ústupnosť naproti obecenstvu. Vždyť ještě r. 1882, tedy po „Čertově stěně“, přál si, aby mohl českému divadlu zanechati dvě další zpěvohry: jednu komickou, v níž by „celé technické umění zpěvu panovalo“, a jednu vážnou, proti níž by, jak nedlouho před tím sám podotknul, „Libuše“ byla jen „pokusem a začátkem“.

Východisko pro tuto novou řadu skladeb dramatických nalezl Smetana zcela přirozeně ve své „Prodané nevěstě“. Mnozí arci přáli si, aby napsal zpěvohru na vlas téhož rázu prostonárodního a téhož slohu hudebního, říkalo se tehdy přímo: druhou „Prodanou nevěstu“. Avšak jemu bylo naprosto nemožno, státi se pouhým napodobitelem vlastního díla staršího, v němž se byl skvěle osvědčil jakožto tvůrce, naopak nová zpěvohra prostonárodní byla by musila znamenati alespoň jeden krok v před — a to prozatím bylo na pováženou. V tomto smyslu tedy měli ovšem odpůrci Smetanovi svatou pravdu, když pravili, že nechce a nemůže již napsati druhou „Prodanou nevěstu“ — ale to bylo právě svědectvím zdravého rozvoje a vzácné mnohostrannosti, ne však nějakého ochabování a klesání jeho tvůrčí síly.

Za to mohl zcela dobře zůstati na povšechném formálním stanovisku „Prodané nevěsty“, jakmile sáhl po látce jiného druhu a rázu, která by pak ovšem i hudbě zabezpečovala novou individuální tvářnosť. Tak povstaly „Dvě vdovy“, k nimž Züngel upravil dvouaktové libretto dle Malefilleovy veselohry stejného jména. Tím, že se děj na českou půdu lokalisoval překřtěním jednajících osob, nebyl mu ještě dán český ráz národní, a zcela správně jednal Smetana, když při rozhodování o slohu, jímž nové dílo psáti měl, řídil se především francouzským originálem, ne českým spracováním jeho. Víme, že hudební forma první komické zpěvohry Smetanovy podmíněna byla mluveným dialogem; mělali se forma ta celkem zachovati i při zpěvohře druhé, musela zajisté i ta míti prosu. Arci již od r. 1870 zpívaly se v „Prodané nevěstě“ prosté recitativy — ale ty byly jen náhradou za slovo mluvené, jako jí od r. 1878 jsou také ve „Dvou vdovách“. A skladatel jako Smetana mohl se sice odhodlati k takovéto náhradě, když prokomponováním dialogu neměla se státi podstatná změna s ostatní hudbou, nikdy však hned z počátku psáti prosté recitativy mezi uzavřenými čísly operními. Ostatně buďme upřímni: nynější recitativy v obou prvních komických operách mistrových věru nečiní dojem jiný, než nutného zla, jímž zabrániti se má mluvenému dialogu v ústech mnohých zpěváků operních ovšem velice choulostivému. V tom okamžiku však, ve kterém Smetana rozhodl se pro mluvený dialog, nemohlo pro něho býti ani nejmenší pochybnosti o tom, jaký směr bude míti na mysli při skládání libretta z konversační veselohry francouzské těženého: byla to konversační opera francouzská, především Auberova, jakožto nejmodernější fase její. Na novo osvědčila se zde pružnosť nadání Smetanova: on dosáhl lehké elegance a jemné pikantnosti vzorů svých, našel také pravý ton salonní konversace, aniž při tom nadobro zapříti musil sebe sama. Ta bujná svěžesť, ta bezprostřední síla, která se jeví v „Prodané nevěstě“, arci schází do jisté míry „Dvěma vdovám“. Z části jen vysvětlují to zvláštní požadavky zvolené látky; mnohem větší podíl na tom má zajisté ona tichá resignace, se kterou Smetana viděl se nucena sestoupiti s ideální výše „Libuše“ ke stanovisku vkusu obecného a ucházeti se takořka o jeho přízeň. Že konversační sceny „Dvou vdov“ nemohly býti zbarveny tonem prostonárodním, rozumí se samo sebou při mistrových názorech o poměru mezi látkou zpěvohry a jejím rouchem hudebním; ba ani Mumlal, jenž ovšem z rámce salonního vystupuje, nemohl býti druhým Kecalem. Živel prostonárodní hlásí se za to ku svému plnému právu ve sborech a v hudbě taneční. Zdá se ovšem, že sbory a tanec vůbec byly ústupkem obecenstvu učiněným, t. j. přídavkem ke čtyřem solistům, jimiž by jinak partitura se byla obmezovala; že Smetana podobné „dekorativní“ sbory rád nekomponoval, nejednou sám vyslovil. Netřeba zajisté dokládati, že ostatní místa rázu prostonárodního, jež nyní shledáváme ve „Dvou vdovách“, dostaly se tam teprve pozdějším přepracováním.

Když „Dvě vdovy“ objevily se v repertoiru, právě nejurputnější boje dělily hudebnictvo i obecenstvo české na dva tábory. Přece však premièra zpěvohry té, dne 27. března 1874, byla čestným večerem Smetanovým v každém smyslu toho slova. I když odrazíme, co asi ve skvělých ovacích tehdejších svědčilo vlastně mistrově osobě, zbývá ještě značný dozajista úspěch díla samotného. Hlasy kritiky arci nebyly svorny: Na jedné straně plně oceňovaly se krásy nové partitury a dle pravdy konstatováno s důrazem, že vzorem skladatelovým byla zde především francouzská zpěvohra konversační, na druhé zase zmenšován nepopíratelný úspěch hlavně tím, že dle starého zvyku Smetanovi vytýkán opět wagnerianismus a plynoucí prý z něho nedostatek rázu národního, kterýžto poslední ovšem se zvláštní pochvalou uznáván při sborech a hudbě balletní. O tom, jakým právem v salonní konversaci hudební pohřešována prostonárodní dikce Jeníka a Mařenky z „Prodané nevěsty“, netřeba mi bohdá ztráceti slov. Jen tolik sluší podotknouti, že mistr i v této věci osvědčil ústupnosť nejkrajnější. Když totiž r. 1877 — také na naléhání některých přátel, jimž vadila mluvená prosa — jal se přepracovávati „Dvě vdovy“, živlu prostonárodnímu vykázal širší poněkud pole; ovšem že nezneužíval ho na místě nepravém, nýbrž přidal dvě nové episodní postavy z lidu Toníka a Lidunku, jejichž zpěvy ovšem mohly býti dosti příbuzny zvukům „Prodané nevěsty“, poněvadž jak víme děj francouzské veselohry byl lokalisován.

Co však se týká onoho wagnerianismu „Dvou vdov“, které dokonce i nazvány operou složenou „pro orchestr s průvodem zpěvu“, v níž prý „požadavkům ušlechtilé formy vyhověno namnoze velmi málo“, vzdávám se veškerých výkladů vlastních a raději propůjčuji slova německému kritikovi L. Meinardovi, jenž o díle tom po jeho provozování na městském divadle hamburském dne 28. prosince 1881 pravil mezi jiným: „Především sluší podotknouti, že (Smetana) ve svém pojímání opery a zákonů její krásy nedal se másti žádnými vlivy oněch přeměn, jež tento hudební zjev divadelní v naší době musil prodělati. Smetanovy „Dvě vdovy“ formou i podstatou svou jeví se býti skutečnou, rozšafnou operou, a to operou, která zase jednou obsahuje „úlohy“, operou s hudebními kusy vesměs trefně stylisovanými, krásně utvořenými, jako: ariemi, duetty, tercetty, kvartetty, sbory a alespoň některými většími ensembly.“ To psal muž, jenž směru Wagnerovu nikterak nepřeje, a jenž by na díle opravdu wagnerovském sotva byl tak upřímně vynášel jeho dokonalosť formální právě se stanoviska operního. A jiný německý posuzovatel, L. Hartmann, takto charakterisuje „Dvě vdovy“: „Překrásné dílo to vřaditi dlužno mezi Halévy-ho „Blesk“ a Auberovo „Černé domino“, s některými vlivy Schumannovými a Wagnerovými, co celek jest však přece docela samostatné…“ Vůči svědectvím takovým bude mi zajisté prominuto další citování toho, co r. 1874 v Praze napsáno nepříznivého o této půvabné zpěvohře a jejím tvůrci — patří to mezi smutné kapitoly životopisu Smetanova!

Úspěch „Dvou vdov“ dodal mistrovi odvahy k novému kroku na dráze zpěvoherní. Ale mezi onen úspěch a skutečné vykonání tohoto kroku spadá známá katastrofa: po trapné nemoci nervové zbaven Smetana ke konci r. 1874 na vždy sluchu. Že ohluchnutí to nemělo pražádný přímý vliv na hudební tvoření jeho, netřeba zde dokazovati. Každý ví, že byl již chorým, když psal symfonickou báseň „Vyšehrad“ a že ostatní čísla cyklu „Vlasť“ dokončil po ztrátě sluchu, jakož i že na to pak následovaly kvartetto „Z mého života“, „Hubička“, „Tajemství“, „Čertova stěna“, nehledě ani ku skladbám menším. I porovnejme třeba jen „Prodanou nevěstu“ s „Hubičkou“; nalezneme v této sebe menší stopu nedostatku sluchu? Fantasie hudební zůstala neporušena ve svém bohatství a ve své ušlechtilosti, a jelikož následkem neduhu svého musil se mistr vzdáti místa kapelnického, stala se právě první léta po jeho ohluchnutí nejplodnějším obdobím jeho skladatelské činnosti. Z počátku psal ovšem jenom skladby instrumentální, „ponechávaje sobě všechno tvoření v oboru vokálním, kde slyšené slovo s tonem snoubené skladateli valně práci usnadňuje, až na dobu opětného uzdravení“, jak poučuje nás zpráva pocházející z kruhů Smetanovi blízkých. Když pak bylo patrno, že choroba tak brzo neustoupí, vrátil se asi v srpnu 1875 ke svým plánům zpěvoherním a zabýval se nějaký čas skizzováním zpěvohry „Sebastian a Viola“, k níž mu dle Shakespeara byla upravila text Eliška Krásnohorská. Avšak dílo to, ačkoliv Smetanovi bylo tak sympathickým, že vždy velmi rád o něm se rozhovoříval, brzo ustoupiti musilo podniku jinému a zdá se, že mistr znova o něm pracovati začal až zase v poslední nejsmutnější době života svého, více než rok po „Čertově stěně“ — kdy bylo již pozdě!

Oním novým podnikem, jenž dle všeho Smetanu již při práci vábil touže neodolatelnou mocí, kterou později hotový výsledek práce té osvědčoval i na obecenstvo, byla „Hubička“. Je známo, že libretto dle povídky Karoliny Světlé napsala opět El. Krásnohorská, jejížto verše — zajisté nepoměrně lepší každým směrem nežli verše ostatních librettistů tehdejších — hned při „Sebastianu a Viole“ tou měrou se zalíbily mistrovi našemu, že od té doby výhradně komponoval na texty její. „Hubičkou“ navrátil se Smetana k onomu druhu látek, kterému při „Dvou vdovách“ se byl vyhnul, totiž k látkám ze života prostonárodního, do něhož kdysi rukou tak nad míru šťastnou sáhnul librettista „Prodané nevěsty“. Ale napsati „druhou Prodanou nevěstu“ opět nebylo, nemohlo býti úmyslem skladatelovým. Již libretto mělo sice některé stránky zabezpečující i hudbě podněty docela nové: míním onu poesii národních obyčejů a pověr, jež „Hubičce“ dodává zvláštní nálady v naší zpěvoherní literatuře tenkráte jenom Blodkovým „V studni“ zastoupené, a pak romantický přídech episody podloudnické. Ale Smetana s tím se nespokojil. Pocítiv na dvou svých zpěvohrách svízele, jež s sebou přináší mluvený dialog, rozhodl se prokomponovati text celý, a jelikož u něho arci nebylo ani pomyšlení na takové prosté recitativy, jaké dodatečně vložil mezi uzavřená čísla „Prodané nevěsty“ a později též „Dvou vdov“, nemohlo prokomponování celého textu snášeti se s formálním stanoviskem těchto dvou zpěvoher. Vždyť umělecké názory Smetanovy vedly zcela přirozeně k této určité alternativě: buď mluvený dialog a jím podmíněné staré formy operní, anebo dialog zpívaný vedoucí nenáhlým sice postupem ale pevným krokem k hudebnímu dramatu. A tuto cestu, po níž v oboru vážném kráčel od počátku, v oboru komickém nastoupil svou „Hubičkou“.

Toť pravý význam rozkošně svěžího díla, jež dne 7. listopadu 1876 uvedeno na české jeviště s úspěchem zastiňujícím vše, co dosud zapsáno bylo v letopisech české zpěvohry. Během ne zcela jednoho roku provedla se novinka ta sedmnáctkrát a od té doby zůstala hrou repertoirní, jež co do populárnosti ustupovala toliko „Prodané nevěstě“. Premièra „Hubičky“ padá ostatně do doby jinak velmi neutěšené. Tenkráte i samo umění dramatické bylo míčem vášní politických a z důvodů strannických žádáno, a to ne bez výsledku, na dobré polovici českého obecenstva, aby do českého divadla ani nevkročilo. Nevím, zdali politická kázeň polovice té i v tomto případě, vůči hudbě Smetanově, odolala lásce k českému umění; ale tolik je jisto, že alespoň jedna stránka rozbrojů těch měla účinek dobrý. Povinné ignorování „Hubičky“ se strany nemalé části kritiky, Smetanovi nepříznivé totiž, zabránilo všemu matení laického soudu lichými předsudky proti mistrovi a jeho směru, „Hubička“ neúčinkovala tudíž na posluchače proti ní předpojaté, nýbrž naopak s plnou důvěrou k ní přistupující a právě proto dojem byl bezprostřední, hluboký a trvalý. „Dvě vdovy“ u jisté části obecenstva podnes ještě poněkud trpí hesly svého času nerozvážně do veřejnosti hozenými, kdežto „Hubička“ neporozumění a zneuznání takovému ušla, ačkoliv objektivní posuzovatel musí si říci, že kaceřovaným ideálům Smetanovým je bližší než ony.

O otázkách zásadních, zejména o rozdílu mezi stanoviskem operistickým a dramatickým a jeho důsledcích formálních, jakož i o Smetanově opatrné methodě získati si obecenstvo jistými ústupky a povznášeti pak jeho vkus jednak nenáhlým obmezováním ústupků těch, jednak positivním přibližováním se k hudebnímu dramatu, promluveno již, pokud stačilo místo, u příležitosti „Braniborů“ a „Dalibora“. Netřeba tudíž opakovati to vzhledem ke třem posledním zpěvohrám Smetanovým, A opakovati musilo by se jinak leccos; neboť — možnoli vůbec odvážiti se podobných parallel při skladbách mistra tohoto — slohovému stanovisku asi oněch právě jmenovaných dvou děl vážných odpovídají celkem „Hubička“, „Tajemství“ a „Čertova stěna“. Arci nesmíme při tom zapomínati, předně že Smetana sám naproti zpěvohře komické nebyl tak přísným, jako naproti vážné — právě v „Hubičce“ našla i koloratura své místo, jak samo sebou se rozumí, vždy skrovné a vhodné, ovšem přímo ve službách hudební charakteristiky, nikoli pouhého virtuosství — za druhé pak, že lyrická povaha komických textů jím komponovaných, a to především opět „Hubičky“, měla rozhodný vliv na formální stránku partitury.

Co do rázu prostonárodního dlužno pozorovati, jak zrovna tato zpěvohra podává opětný důkaz, že ráz ten ani při ději ze života vesnického lidu čerpaném nelpí toliko na uzavřených v sobě číslech lyrických, nýbrž stejně jeviti se může i v plném proudu dramatického dialogu, kde ovšem zpěvu samotnému nesvědčilo by napodobení formy písní prostonárodních, kde tedy záleží hlavně na thematickém spracování myšlének pravým duchem oživených, i v průvodu orchestrálním. Že užívání motivů příznačných tomu spíše napomáhá, nežli překáží, víme; v „Hubičce“ užil jich Smetana ovšem mnohem vydatněji, nežli v „Prodané nevěstě“, ač ne ještě tak, jako v „ Tajemství“. Zajímavým příkladem mistrova jemného citu pro hudební výraz povahy lidu českého jest i následující vlastní přiznání jeho: Vendulka v prvním jednání u kolébky zpívá nejprve skutečnou píseň prostonárodní, pak začíná „jinou“; Smetana druhou touto ukolébavkou chtěl naproti zpěvu lidu postaviti svůj vlastní vynález, tedy zpěv umělý, nebylo tudíž původně jeho úmyslem konkurrovati přímo s nápěvem prvním, ale snaha po charakteristice vedla prý ho zcela bezděčně, ba proti vůli k tomu, že složil píseň, která nejenom nekontrastuje s předešlou, nýbrž celou povahou svou tak dokonale s ní se shoduje, jakoby také ona byla vypůjčena z úst lidu. Je to snad jediný případ, kde Smetana, abych užil oblíbeného slova jeho, píseň prostonárodní „padělal“. Jak populární se stala právě tato roztomilá ukolébavka, ví každý.

Konečně ještě k jedné stránce „Hubičky“ chci obrátiti zřetel čtenářův. Deklamace její znamená totiž patrný pokrok od „Dvou vdov“, v nichž zjevné, třeba i dosti citelné chyby proti českému přízvuku nejsou příliš vzácny, ačkoliv přece zase nepoměrně vzácnější, než v „Prodané nevěstě“. A tato veliká přednosť „Hubičky“ uvítána byla hned při jejím objevení se na jevišti s radostí nelíčenou ode všech, kdož přáli si, aby slovu českému i v této věci neodpíralo se, co mu právem přísluší. Smetana zde nejlépe odpověděl na tradicionelní předsudky, o nichž byla již řeč, a jež kdysi sám byl sdílel. Jak sobě vysvětliti máme zvláštní ten úkaz, že „Libuše“ dokončená roku 1872 o tolik lépe deklamuje, nežli „Dvě vdovy“, nechci rozhodovati; možná, že tím opět byla vinna několikrát již zmíněná menší přísnosť skladatelova, naproti zpěvohře komické, možná však také, že během devítiletí, jež uplynulo mezi složením a provozováním „Libuše“, a sice po roku 1874 Smetana deklamaci její opravil. Každým způsobem onen pokrok od „Dvou vdov“ k „Hubičce“ učiněný dokonale vyvrátil mistrovu někdejší obavu, že hluchota, jež nedovedla zastaviti proud jeho fantasie v oboru instrumentálním, mohla by mu překážeti na poli vokálním: zdeť právě to, co na slově jest slyšitelného, došlo platnosti.

Podrobný rozbor „Tajemství“ byl by zajisté podniknutím nejenom zajímavým a poučným vůbec, nýbrž i vděčným a prospěšným ze zvláštních důvodů praktických. Zde však, maje na zřeteli zcela určitý program těchto statí, musím se uskromniti několika poznámkami. Mezi „Hubičkou“ a „Tajemstvím“ jest asi poměr podobný, jako mezi „Branibory“ a „Daliborem“. Kruhům laickým zde i tam zdál se rozdíl slohový býti větším, nežli skutečně jest, a přece zase to, co opravdu znamená pokrok, namnoze se zneuznávalo. Ostatně budiž zde konstatováno, že úspěch „Tajemství“, provozovaného poprvé dne 18. září roku 1878 v Novém českém divadle, byl rozhodný. Rozhárané kdysi poměry divadelní tak dalece byly urovnány, že přítomno bylo obecenstvo celé, ne pouze jedna strana jeho, a že více než při obou předešlých premièrách dojem „Tajemství“ a soud o něm byl věcný. Za okolností takových zajisté váží mnoho, že novinka ta během několika málo neděl dávala se desetkrát. Důvěra k mistrovi patrně byla zase obecná. Alespoň o tom, co zde onde bylo ještě nepřístupného, mluveno s největší šetrností, a na místě prostého odmítání říkalo se, že dlužno hudbu takovou častěji slýchati a přivykati si na ni; jinak docela nepředpojatě a beze všech skrupulí vnímány a oceňovány byly četné krásy „Tajemství“ i širším kruhům posluchačstva přístupné. Věci měly se slovem tak, že pisatel těchto řádek mohl na jaře roku 1879 napsati: „Neváhám také předpovídati nejnovějšímu dílu Smetanovu podobnou budoucnosť, jaké se dočkala jeho „Prodaná nevěsta“. Tato zpěvohra, nyní tak populární ve všech svých částech, zalíbila se z počátku toliko několika skvělými „jednotlivostmi“, jako celek oceňovalo ji obecenstvo teprve později, když ji lépe seznalo. S „Tajemstvím“ nebude to jinak a nemůže býti: Dosud vniklo širší obecenstvo také jen do jednotlivých zevnějších krás, hlubší význam Smetanovy skladby teprve nenáhle mu bude přicházeti k plnému vědomí.“ Pohříchu dnes nejsme na cestě té o mnoho dále než před devíti lety! Po oněch desíti představeních, jež rychle po sobě následovala na konci divadelního roku 1878, nestalo se sice „Tajemství“ stálou zpěvohrou repertoirní a kasovní, ale přece neztratilo jí obecenstvo z očí; dávala se alespoň každý rok jednou, obyčejně třikrát i čtyřikrát — až do otevření Národního divadla, v němž během čtyř celých let objevila se na repertoiru pouze jedinkráte: byla to oslava památky Smetanovy dne 12. května 1885, zároveň tuším pětadvacáté představení této zpěvohry.

U porovnání s „Hubičkou“ je v „Tajemství“ živel hudební právě tak jako ruch dramatický stupňován k větší rozmanitosti, rázovitosti a plastičnosti, a tím i účinnosť celku k větší říznosti. Jelikož librettem stal se pokus, poskytnouti prostým příběhům milostným jakéhosi romantického pozadí, a mimo to společnosť v ději súčastněná je pestřejší a poněkud i jiná nežli ve starších prostonárodních zpěvohrách Smetanových, byla již s této strany připravena nová do jisté míry tvářnosť hudebního roucha „Tajemství“. Avšak skladatel sám dospěl touto partiturou k vrcholu svého tvoření v oboru komickém asi tak, jako „Libuší“ v oboru vážném. To ovšem nikterak neodporuje jinému porovnání shora učiněnému. Zde míním toliko relativní postavení „Tajemství“ naproti ostatním zpěvohrám komickým; neboť tolik je jisto, že nad „Tajemství“ Smetana „Čertovou stěnou“ se již nepovznesl. Jinými slovy: ve vážné zpěvohře počal stoupati na vyšším bodu a stoupal rychleji, ve zpěvohře komické stoupání začínalo níže a bylo volnější. Proto vrcholem jsou sice jednak třetí vážná zpěvohra, jednak čtvrtá komická, ale „Libuší“ dostali jsme se přece o něco blíže k hudebnímu dramatu, než „Tajemstvím“. S tohoto povšechného hlediska sluší tedy posléze jmenovanou zpěvohru jakožto celek řaditi asi k „Daliboru“; první jednání samo o sobě lze však stavěti ještě výš, na stupeň „Libuše“. V prvním jednání tom, jež také znamená nejzdařilejší čin librettistický Elišky Krásnohorské, předvádí se nám živý, sytý obraz života venkovského, bohatý na rozmanité rysy vážné i komické, jimž Smetana propůjčil vždy nejtrefnějšího výrazu, z jejichž kontrastů těžil rukou opravdu mistrovskou, kterážto přese všechnu poskytnutou pestrosť dovedla zachovati dokonalou uměleckou jednotu stavby a stupňovati veliký dojem její způsobem nejúčinnějším. Vzpomeňme si na píseň mlatců, na výčitky Bonifácovy, na oslovení mistra zednického — zároveň se Skřivánkem patří tato postava mezi nejlepší komické figury Smetanovy — na zpěvy písničkářovy a následující po nich ensemble, jehož hluk zase vystřídá výjev milostný, pak na svěřování tajemství, provázené na konci opět milostným dvojzpěvem, tak že jednání uzavírá nad míru působivý, opravdu poetický kontrast něžných citů lásky a drastických dojmů humoristických: jaká to bohatosť myšlének i forem — a přece v hudbě té nic nenalézáme strojeného a nuceného, všechno plyne zcela hladce a přirozeně. To, co nám podává první akt, arci dalším průběhem zpěvohry nemůže se již stupňovati; libretto neposkytuje k tomu příležitosti. Přece však i v druhém a třetím dějství nalézáme hojnosť míst, zejména lyrických, v nichž Smetanu spatřujeme na výši jeho tvoření; stačí poukázati k překrásnému dvojzpěvu Blaženky a Víta na Bezdězu a k Blaženčině písni na začátku posledního jednání.

Tím, že v „Tajemství“ je hudební výraz mnohem více do podrobností pracován, nežli v předešlých komických zpěvohrách mistrových, nikterak nerozdrobila se partitura; naopak hudební proud nejenom že zachoval plynnou nepřetržitosť „Hubičky“, nýbrž dospěl k větší ještě jednotě thematické pomocí motivů příznačných, z nichž Smetana zde těžil s podobnou asi důsledností, jako při „Daliboru“. Základem jsou dle vlastního dosvědčení mistrova „motiv tajemství a motiv Kalinův, z kterých takořka celá stavba opery zbudována jest, a z kterých se jiné vedlejší motivy vyvinuly, ač též samostatně jednotlivé zpěvy se objevují, zvlášť písně v národním slohu atd.“ Ale i uvedené dva motivy v melodickém spádu svém jeví značnou příbuznosť.

Zvýšená výraznosť tohota díla Smetanova spočívá ovšem z valné části na plastičnosti jednotlivých myšlének hudebních a pak na polyfonním orchestrálním původu se zvláštní péčí pracovaném; ale nemalé účastenství má v něm i deklamace. Ta v „Tajemství“ vykazuje dokonce i jakýsi pokrok naproti „Libuši“ a „Hubičce“: nejen slovo je deklamováno s přízvukem bezúhonným, ale také celá frase podává se zde s pravým důrazem, vycítěným namnoze se zdarem dvojnásobně překvapujícím u skladatele od několika let již hluchého — arci skladatele to, jenž s velikým interessem sledovával kdysi i činohru naši a zvláště herecké výkony v ní.

Osud nejsmutnější — to jest pro osobu skladatelovu nejsmutnější — měla bez odporu poslední zpěvohra Smetanova, „Čertova stěna“. Dávala se poprvé dne 29. října 1882 v Novém českém divadle. Přijata byla poměrně chladně. Jen jedna část posluchačů ocenila hudbu; druhá a to mnohem větší buď více pozornosti než hudbě věnovala librettu, jemuž vytýkala všeliké nedostatky, a scénickému provedení, jímž právem byla pohoršena, anebo dokonce veškerý nepříznivý dojem celkový psala na účet skladatelův. Účastenství obecenstva při reprisách ochabovalo, a po pěti představeních partitura „Čertovy stěny“ položena ad acta zcela tak, jako by běželo o zpěvohru na dobro propadlou. To věděl Smetana a hluboko v srdci svém to cítil jako veliké pokoření. Arci také již „Dalibor“ setkal se kdysi s neúspěchem; avšak mistr tenkráte skálopevně přesvědčen byl o svém právu a s nezvratnou důvěrou očekával zadostučinění od budoucnosti. Než při „Čertově stěně“ situace byla naveskrz jiná. Patrná a oprávněná roztrpčenosť Smetanova pro onen nedostatek šetrnosti a piety k jeho uměleckému významu, který — nelze toho upříti — ukazoval se v hledišti i na jevišti, po prvních dojmech okamžitých ustoupila zajisté do řady druhé; neboť neskonale více tísnila Smetanu trapná nejistota, zdali nejnovější dílo jeho není přece jenom příznakem ubývání sil duševních, jehož se hrozil již od doby svého ohluchnutí. „Tak jsem tedy už tuze starý, už tedy nemám nic psát, už ode mne nic nechtějí!“ řekl prý sám k sobě, se slzami v očích, když představení benefiční nenaplnilo ani divadlo a jemu, jakožto beneficiantovi po prvním jednání nepodáno ani věnce ani kytice, nejmenších to zevnějších znamení uznání, jimiž jindy obecenstvo české věru neskrblí. Tato perspektiva do budoucnosti byla nejtěžší ranou pro umělce, který ještě před čtyřmi lety skvěl se v plné, ničím neztenčené síle tvůrčí. Nyní, když uzavřen je běh života mistrova, tak že můžeme ovšem přehlédnouti všechno to, co stvořil a — tušiti alespoň, co trpěl, nyní podaří se nám snad uvésti soudy kdysi o „Čertově stěně“ pronášené na pravou míru.

Řekněme to zcela otevřeně: je pravda, že nedostatek sluchu zanechal v partituře této jednu zjevnou stopu, snahu totiž, vyhnouti se všemu nepřirozenému a nucenému, co by snad oslabená paměť hudební mohla míti v zápětí. Ale musíme ihned k tomu dodati, že snaha ta jeví se v jakési úzkostlivé prostotě a zdrženlivé průhlednosti hlavně jenom na jedné stránce skladby Smetanovy, totiž na instrumentaci, ačkoliv ani na té naveskrz. Již pohled na partituru poskytuje naproti jiným dílům mistrovým zvláštnosť neobvyklou: vedle míst, v nichž rozloženy jsou úplné ty vítězné šiky Smetanova orchestru, nalézáme četná místa jiná, v nichž do boje se vysýlá pouze sbor smyčcový podporovaný jen velmi skoupě nástroji foukacími, ba namnoze i docela beze vší takové podpory. Patrně nedůvěřoval již svým představám o úhrnné síle zvuku orchestrového, a raději co možná se uskrovnil, nežli by se byl upřílišil; neboť jakkoliv právě on mistrně uměl vládnouti i nejmohutnějšími effekty symfonickými, přece vždy býval nesmiřitelným nepřítelem všeho hudebního lomozu zbytečného a nemístného. Jaký div tedy, že v „Čertově stěně“ dosti často pohřešujeme oné plnosti a zvučnosti orchestru, které přivykli jsme všemi předcházejícími skladbami Smetanovými? U mnohého jiného skladatele bychom si toho snad ani valně nevšímali — zde pozorujeme to tím spíše, jelikož mistr náš také v této zpěvohře průvodu instrumentálnímu přikázal úlohu velmi důležitou. Ale s důrazem opakuji: tak nevypadá celá partitura „Čertovy stěny“, tak nezní celá zpěvohra. Naopak jsou v ní zase místa, na nichž vrací se k nám orchestr Smetanův v plné svěžesti, s celou svou jemností i mohutností. Jen jeden příklad postačí; rozkošné pastorále, s nímž ve čtvrté scéně posledního jednání vystupuje Rarach, patří ke skvostům umění mistrova i se stránky zvukové.

Jest pochopitelno, že ohluchnutí samo o sobě nezmenšilo vědění Smetanovo a jeho obratnosť technickou. Harmonicky i kontrapunkticky nic nezadává „Čertova stěna“ jiným jeho skladbám, ba pro Raracha zvolil si příznačný motiv — sledy zvětšených trojzvuků — jenž spíše mohl by svědčiti o sebevědomé jistotě skladatelově, nežli o nějaké nesmělosti, a v trojzpěvu Voka, Beneše a Raracha v druhém jednání žertovně zahrál si s kontrapunktickým slohem staré hudby církevní. Co do povšechného stanoviska dramatického stojí poslední zpěvohra Smetanova asi tam, kde nalezli jsme „Tajemství“ — arci libretto „Čertovy stěny“ nikde neposkytlo tak vděčný podklad širší stavby hudební, jaký dán byl prvním jednáním zpěvohry předcházející. I v tom ostatně zůstal skladatel věren svému směru, že dovedl novému dílu svému dodati opět nové tvářnosti dle požadavků zvolené látky. Již titul zněl „komicko-romantická opera“, a skutečně v hudbě Smetanově romantika hlavně dvojím živlem účinně je zastoupena: jednak rytířským, jednak diabolickým. Zejména Raracha zajisté sluší počítati mezi nejšťastnější inspirace mistrovy; vyhnulť se veškeré nebezpečné konkurrenci, zůstal docela svým a tím zároveň i českým, a vytvořil postavu ve zpěvoherní literatuře naší dosud jedinou — ovšem také k umělci výkonnému s nevšedními nároky přistupující. A co prosté komiky se týká, věru hradní Michálek důstojně se staví vedle Kecala, zedníka a Skřivánka, předvádí nám opět nový typus čistě smetanovský.

O podrobnostech dále šířiti se nebudu. Komu v paměti utkvěly třeba jen první scény druhého jednání nebo některá jiná místa vynikající, jichž shora jsem se již dotknul a k nimž zde řadím i Vokův zpěv na konci prvního aktu — jediný to úryvek do našich koncertních programů přijatý — ten za chladné rozvahy musí sobě říci, že naprosto je nemožno, aby „Čertova stěna“ byla navždy zmizela z českého repertoiru. Právě proto, že bez obalu dotknul jsem se jedné její slabé stránky, pro kterou ovšem nelze mluviti již o naprostém a všestranném pokroku po „Tajemství“, smím snad dodati, že navzdor stránce té je poslední Smetanova partitura dílem, jež by žádnému z našich skladatelů nesloužilo k necti, na něž by každý mohl býti hrdým; tolik je v ní hudebních krás, tolik poesie a humoru. I jsem nezvratně přesvědčen, že budoucnosť dá mi za pravdu, že pro „Čertovu stěnu“ přijde „čas poznání“ právě tak, jako přišel již pro „Dalibora“. Arci bude pak zapotřebí, věnovati zpěvohře této péči a snahu — a sice čistě uměleckou péči a snahu — dvojnásobnou; neboť nároky zejména na úpravu scenickou a na výkony herecké věru nejsou malé. Zdá se mi, že naproti „Čertově stěně“ povinnosť Národního divadla, přičiniti se totiž o její rehabilitaci provedením ve všem důstojným, s mravního stanoviska je dokonce mnohem větší, než naproti kterémukoliv jinému dílu Smetanovu; neboť předně nikdy neměly nedostatky představení divadelního tak veliký podíl na neúspěchu, jako právě v tomto případě, a za druhé žádným jiným neúspěchem neublížilo se velkému mistrovi našemu tou měrou a za okolností tak nevýslovně smutných, jako neúspěchem jeho posledního velkého výtvoru hudebního! — —“

A nyní hleďme nazpět. Během šestnácti let objevilo se na českém jevišti osm zpěvoher Smetanových — zajisté počet již sám o sobě velmi značný, uvážímeli také mistrovu činnosť v oboru instrumentálním a jeho osmileté kapelnictví při divadle. Avšak zpěvohry ty jsou nejen bez výminky života schopny, nýbrž sluší je nazvati přímo nejskvělejšími ozdobami našeho repertoiru, některé z nich otvíraly nové dráhy, staly se východištěm nových směrů i pro skladatele jiné, tak že v dějinách umění českého navždy budou míti význam epochální. Viděli jsme, že Smetana při všem, cokoliv konal, na mysli měl cíle nejideálnější, k jejichžto výšinám sám neunavně stoupaje povznášeti chtěl i české obecenstvo; sestupovalli někdy k němu, dělo se to jen proto, aby lépe mu mohl býti nápomocen při dalším stoupání. Přece však na dráze své nejednou setkal se s neuznáním, s neúspěchem; i mohl by tudíž někdo říci, že stalo se tak snad jenom proto, poněvadž ústupky obecnému vkusu činěné nebyly dosti značny. Toť pouhý klam. Mějme před očima jen „Dvě vdovy“; naproti obecenstvu osvědčil právě touto zpěvohrou největší povolnosť a přes to neušly nesmyslné výtce domnělého wagnerianismu, přes to dosud nezapustily kořeny své do půdy repertoirní tak hluboko jako na př. „Libuše“ a nyní již i „Dalibor“, tedy díla slohu nepoměrně pokročilejšího. A právě vzhledem k těmto „Dvěma vdovám“ jež u nás — kromě „Čertovy stěny“ — mezi velkým obecenstvem mají nejméně přátel, pronesla se cizina, že Smetanovi přiřknouti sluší „všechnu česť velkého umělce hudebního“, že stojí „na rovni s mistry nejlepšími“, že „krajané jeho právem mohou ho nazývati českým Beethovenem“ atd.

Buďme jenom docela upřímní: i kdyby se byl mistr náš odhodlal k ústupkům ještě mnohem větším, nebyl by se domohl úspěchů valně lepších, dokud by se nebyl na dobro zapřel sám, dokud by se nebyl vzdal smělé myšlénky, povznášeti hudební vkus národa českého k ideálům moderním. Smělliž někdo to žádati na Smetanovi? Ba naopak spíše bychom mohli tvrditi, že osud děl jeho dramatických nebýval by o nic horší, kdyby ústupků oněch bylo méně. „Dalibor“ svého času byl zneuznán tak, že by se mu bylo věru nic smutnějšího nepřihodilo, kdyby byl psán slohem „Libuše“, a čtvrtou zpěvohru nebyl by potkal los nepříznivější, kdyby nebyly jí „Dvě vdovy“, nýbrž „Tajemství“. Tím ovšem nechci vysloviti žádnou výtku, žádnou obžalobu. Vždyť Smetana nic jiného na mysli neměl, než „pracovati pro svůj národ“ a přinášeti mu oběti, z nichž největší snad jest ona uzda, kterou moudrosť jeho vnutila smělému vzletu genia, aby — k tomu přiznával se rád — v čas postaráno bylo o důstojný repertoire zpěvoherní pro budoucí Národní divadlo, skladatelům pak mladším aby poskytnuty byly zároveň poučné příklady umění čistého, ušlechtilého, nade všechen kupčící eklekticismus povznešeného. Nebyla to osobní ješitnosť, která Smetanu vedla obecenstvu vstříc, nýbrž nezištná láska k české hudbě a opravdivá péče o její zdar, především pak láska k Národnímu divadlu, s jehož dějinami nerozlučně sdruženo bude na věky jméno jeho.

Pravil jsem, že Smetana svými zpěvohrami chtěl také dorostu skladatelskému zanechati poučné příklady. Víme, jak mistr náš nenáviděl všechno „padělávání“ v tvoření uměleckém, víme tedy, že nemohl sobě ani přáti, aby díla jeho považována byla za vzory, jež možno nebo dokonce nutno bylo by věrně, neřkuli otrocky nápodobiti. On sám tolikeré boje podstoupil a tolikeré příkoří snášel jen proto, že nechtěl svou „Prodanou nevěstu“ snížiti na šablonu, ani za cenu nejskvělejších divadelních úspěchů nepochybných. Pravému duchu Smetanovu dozajista rovněž tak by se příčilo, kdyby někdo z lásky k jeho dílům sice, ale bez porozumění jeho názorů uměleckých prohlašoval souhrn mistrových zpěvoher za vzor ve smyslu takovém, že by jimi dramatické hudbě české byly jednou pro vždy vykázány pevné, nepřekročitelné meze, jež bránily by všemu rozšiřování poetického obzoru našeho, všemu rozvíjení se hudebního slohu dramatického směry novými a opět novými, jež bránily by slovem všemu dalšímu přibližování se právě k těm vznešeným ideálům, k nimž po trnité dráze života svého zajisté neunavně kráčel mistr náš, o nichž však žádný smrtelník nemůže říci, že by je byl s výšin nebeských strhl na půdu pozemskou. Ne proto, aby umění české spoutal a v mnohoslibném jeho rozvoji zastavil, nýbrž aby po smrti ještě byl vůdcem jeho k volnosti a pokroku, žil, tvořil, trpěl Bedřich Smetana!