Ottův slovník naučný/Umění
Umění. 1. V  nazývá se u-m kteréhokoliv druhu lidské tvoření a působení, k němuž potřebí jest zvláštní dovednosti a zručnosti. I míní se slovem tím někdy souhrn výtvorů nebo výkonů samotných, někdy soustava pravidel a předpisů v oboru tom platných, někdy zase pouze ona nezbytná dovednost a zručnost. Poněvadž pak každá činnost taková k sebe menší dokonalosti dospívá teprve cvičením se a učením a toto zase předpokládá přiměřenou způsobilost osobní, ať tělesnou nebo duševní, je patrno, že u. není každému stejně přístupné, pročež možno také říci, že u-m je vlastně to, co neumí každý, nýbrž jen člověk zvláště k tomu způsobilý a vycvičený — t. j. . S tohoto hlediska nazývají se u-mi všeliká zaměstnání, jichž účelem jest poskytnutí něčeho užitečného nebo příjemného. Za středověku na př. „svobodnými u-mi“ byly hlavně některé vědy, jež pokládány byly za potřebné k vyššímu vzdělání obecnému, mezi nimi ovšem i theoretické návody k hudbě, k řečnictví atd. (viz , str. 652a a ); a ještě nyní dostává se nezřídka rozličným praktickým odvětvím vědeckým (lékařství, měřictví atd.), některým řemeslům (hodinářství, strojnictví, kuchařství atd.) a zejména všelikému kejkliřství názvu u., jenž se však v přesné mluvě právem a takřka již výhradně uděluje tomu, co nazýváme dnes u-m krásným, kdežto pro některé vyšší obory u. pouze užitečného ustálil se časem výraz  u., původem svým arci tautologický, poněvadž řecké slovo techné znamená opět u. — Někdy užívá se názvů u. a  i tak, že se jimi míní vůbec protiva k přírodě a k přírodnímu, přirozenému, tedy vlastně veškerá lidská činnost kulturní. — 2. U. v  čili t. zv. u.  (zahrnující v sobě známá hlavní odvětví: stavitelství, sochařství, malířství, hudbu a básnictví) jest . I zde předpokládá se ovšem osobní způsobilost tvůrcova, podmíněná vlastnostmi jednak vrozenými (nadáním), jednak zkušeností (cvikem, učením se) získanými (zručností technickou), a to tím větší, čím cennější má býti dílo umělecké; ba právě  těchto podmínek, zejména vrozeného nadání (talentu, na nejvyšším stupni jeho původnosti a osobivosti: genia) bývá hlavním měřítkem hodnoty uměleckého díla. Tím nabývá u. rázu tak subjektivního, že čím výše se povznáší, tím více stává se ; proto umělecké pudy zvířat, které všem jedincům téhož druhu jsou společné, přese všechnu podivuhodnou úhlednost, pravidelnost a účelnost výrobků svých podstatně liší se od u. lidského, neboť mezi zvířaty není žádných vynikajících talentův uměleckých, tím méně ovšem geniův.  pak týká se jen tvoření nebo konání vůbec, v celku, vylučujíc úplnou jeho bezděčnost a nahodilost, ale nepožadujíc uvědomělou rozumovou činnost naveskrz, ve všech podrobnostech, při celém jeho postupu. Bezděčný půvabný posuněk není uměleckým výkonem mimickým, jako pravidelný tvar nebo vzorek nehledaně vzniklý z mechanismu práce není uměleckým výtvorem ornamentálním sám sebou, ač úmyslným napodobením a opakováním může se jím státi.  uměleckého díla je sice úmyslná, ale nemusí býti jediným, ba ani ne hlavním účelem jeho; to dosvědčují výtvory umění stavitelského a výrobky uměleckého řemesla,  jež zpravidla sloužíce především zcela určitým potřebám praktickým, teprve v druhé řadě snaží se vyhověti též našemu krasocitu, kdežto pouze výjimkou (a i tu namnoze jen  zdánlivě) mají důvod svého vzniku výhradně v kráse své, jakožto pouhé ozdoby krajin, měst, příbytkův atd. Stopujeme-li dokonce vývoj u. zpět až k jeho prvním počátkům, shledáváme, že tyto měly původ svůj především v činnosti směřující k ukojení nejrozmanitějších potřeb života hmotného i duševního, společenského i osobního. Především běží zde o  všeho druhu jakožto zdroj valné části u. výtvarného. Hotovení nezbytných zbraní a nástrojů vedlo záhy k rozličným způsobům zpracování kamene, dřeva a později též kovů; zásoba a úprava pokrmův a nápojů dala vznik hrnčířství; oděv a ostatní úbor těla opatřoval se pletením, tkaním, šitím a jinými příbuznými technikami; z pořizováni přístřeší (pro lidi a později též pro bůžky) s příslušným nářadím a nábytkem vyvíjelo se tesařství, řezbářství, truhlářství atd., s druhé strany pak snaze po větší trvanlivosti a bezpečnosti nejen obydlí, ale i celých osad vyhovělo se prací zednickou a kamenickou, oboje pak dohromady představuje nám stavitelství. Fysiologická potřeba vybaviti nadbytek sil tělesných pohybem (a na vyšším stupni kulturním též potřeba zapuditi nudu zaměstnáním duševním) je pramenem , která především vedla k tanci a mimice, ale i v jiných oborech uměleckých stávala se podstatným činitelem hned v jejich počátcích. Ze , jakožto přirozené potřeby vyvinutějšího duševního života osobního, vznikaly lyrické projevy slovesné i hudební, kdežto výměna zkušeností a názorův o pozoruhodných událostech zevnějších způsobila hlavně podání epické, od dobrodružství loveckých a válečných až k náboženské báji a nejvyšším ideálům lidským. Konečně přání, aby památné místo budoucím pokolením z jakýchkoliv příčin trvale bylo označeno, nebo aby pohřbené tělo lidské bylo nejen chráněno, ale i okázale uctěno, dalo vznik jednak pomníku, jednak mohyle, a další potřeba vyskytující se při této i při mnohých jiných příležitostech, totiž ustáliti určitý myšlenkový obsah srozumitelně též pro lidi časově nebo prostorně vzdálené, vynutila si užívání soustavných znamení, jejichž vývoj pak vedl jedním směrem k písmu, druhým k obrazu. Prvotní motivy činnosti umělecké sluší tudíž hledati v jiných účelech a úkolech, nežli v krasocitu, t. j. v požitku ryze aesthetickém; smysl pro krásu naopak je v dějinném postupu u. činitelem druhotním, poněvadž vyvíjel se nenáhle a tříbil především teprve na těch pravidelných tvarech a všelikých jiných prvcích aesthetických, které se v primitivním u. dostavuji samy sebou, nehledaně a netušené, namnoze zcela mechanicky, neb alespoň jakožto požadavky praktické, účelnostní. To platí o úhledných vzorcích techniky pletařské a tkalcovské právě tak, jako o symmetrii v konstrukci stavitelské, o rhythmu hudebním právě tak, jako o verši a rýmu básnickém (pomůcce to původně mnemotechnické). Když pak záliba na tom, co u. poskytovalo bezděky, byla již dosti účinná a obecná, tedy až na pokročilejším stupni umělecké kultury, mohla se ovšem aesthetická hodnota díla, jeho krása, sama státi přímo důvodem uměleckého tvoření. Je tedy ryze aesthetická hodnota mezi rozhodujícími pohnutkami činnosti umělecké časově na místě posledním. Ale úplné vymanění se krásného u. z vlivů všech ostatních, mimoaesthetických zřetelů, hlásané známou zásadou: u. pro u. (), nelze ani nyní rozšířiti stejně na všechny obory a směry umělecké bez výjimky, tím méně pak možno nalézati je v starších dobách vývoje u. nebo dokonce v prvních jeho začátcích; není to objektivní norma pro u., nýbrž nanejvýš subjektivní heslo pro umělce, jenž cele a výhradně žije svému u. Proto také běžný stručný výklad u. jakožto „tvoření krásna“ nemá smyslu historického, t. j. nepoučuje nás o původu u., ale nesmí se bráti ani tak, jakoby alespoň dnes bylo krásno jediným pravým cílem u.; znamená jen tolik, že v době, kdy vůbec na všem, cokoliv nás obklopuje, vyhledáváme úhlednost, úpravnost, vůbec krásu, tím spíše požadujeme ji na dílech a výkonech uměleckých, že tedy krásno jest sice podstatným, ale nikoliv jediným nebo nejvyšším úkolem dnešní činnosti umělecké. Nad to pak zde krásno pojímati sluší dosti široce, jakožto všelikou aesthetickou hodnotu vůbec, tak že  v sobě zahrnuje zejména též pravdivost a přesvědčivost uměleckého obrazu, po případě i názornou dokonalost věcí samotných, a rovněž tak krásno v oboru mravním, t. j. dobro (ačkoliv ovšem theorie u. jinak se staví k mravnímu světu, než éthika: tato posuzuje povahu jednotlivého člověka a jednotlivý skutek jeho, ona však přihlíží k celku uměleckého díla, jehož pouhou, třeba podřízenou částí jest někdy člověk nebo jeho skutek, k tomu snad částí éthicky nehodnou, ale přece nezbytnou, asi na způsob dissonance v skladbě hudební). Poněvadž pak míra požadavkův aesthetických je proměnlivá, t. j. s pokrokem u. roste, tak že časem nižší stupně u. a krásy vyšším nárokům již nevyhovují, odpírá se namnoze název krásného u. nižším stupňům takovým, třeba svého času snad znamenaly veliký pokrok, ba snad vrchol tvoření uměleckého, zužuje se tudíž obor u. vylučováním všeho toho, co je pod určitou dobovou úrovní krásy a umělosti; toť aesthetická hranice pojmu u. Na druhé straně pak logická a historická hranice pojmu toho musí zahrnovati i všechno to, co kdykoliv a kdekoliv, třeba na kulturních stupních sebe nižších, právem za výtvor u. („artefakt“) bylo pokládáno. — Jest patrno, že  u., má-li býti úplné, musí hleděti k u. všech dob a národův a tudíž uznati tuto nejširší hranici, pokud však státi chce na samostatné vědecké půdě aesthetické, musí tříditi přímo umělecká díla samostatná a nechati stranou všechny zřetele ostatní, třeba jinak oprávněné. Umělecká díla a) jeví se buď v prostoru nebo v čase, b) buď trvají v klidu nebo proměňují se posloupně, c) buď jsou obrazy (napodobením) něčeho, co existuje mimo obor příslušného u., nebo jsou vlastními, novými výtvory u. toho samotného, které jinde nalézti nelze. Kombinací těchto dělidel dospějeme k těmto skupinám: V první nalézáme u. výtvarná; jejich díla jsou  a zároveň , , t. j. trvají samostatně od okamžiku, kdy vyšla z ruky tvůrcovy, a proto po výtce mají povahu . Některá z nich, jako stavitelství a vůbec umělecká řemesla, sama tvoří předměty své vlastní, skutečné, ne pouhé obrazy předmětů cizích, jsou tedy  čili, jak Platon je nazval, „“ (technai autopoiétikai); jiná pak, jako sochařství čili plastika a malířství, zobrazují věci přírodou nebo některým jiným uměním vytvořené, jsou . Další rozlišování mezi uměleckými díly  (plošnými) a  (tělesnými) je nejpatrnější na malířství a sochařství; ono zobrazuje tělesa na pouhé ploše pomocí perspektivy, toto pomoci tvarů opět tělesných, a všechny sebe důležitější rozdíly ostatní plynou z tohoto jednoho, podstatného. Barvou neliší se malířství podstatně od sochařství; neboť všechno u. výtvarné může býti buď jednobarevné (monochromní), buď vícebarevné (polychromní), a dějiny u. podávají nám dost příkladů jak polychromní plastiky, tak monochromního malířství (viz ). Podobně jako v obrazném možno i v neobrazném u. vedle tělesných tvarů stavitelských a řemeslných poukázati k plošnému ornamentu, jímž se především zabývá průmysl textilní (tkalcovství), jeden z nejrozsáhlejších a nejsamostatnějších oborův uměleckého řemesla. Druhou skupinu tvoří umělecká díla sice rovněž prostorná, ale při tom zároveň v čase postupující, proměnná; jsou to zjevy , při němž ovšem neběží pouze o tvary samotné, nýbrž také, a to v první řadě, o přechod z jednoho  tvaru do druhého, o stálou jich přeměnu. Geometrické tvary a barevné dojmy čistě mechanicky se střídající a měnící (kaleidoskop, barevní klavír atd.) posud nedovedly poskytnouti více než hříčky vyššího rozvoje uměleckého neschopné, nalézáme tudíž ve skupině této vlastně jen  u. , t. j. pohyby lidského těla, jednak čistě formální při tanci gymnastickém, jednak lidské tváření se a konání napodobující (obrazné) při mimice. Třetí skupina zahrnuje v sobě u. jen , svými posloupně se měnícími dojmy k sluchu se obracející, tedy  (kdežto u obou předešlých skupin optických vnímajícím smyslem jest zrak). Náleží do ni hudba (pouhá nástrojová, absolutní, bez jakéhokoliv spojeni s u-m jiným) a básnictví (jakožto u. ryze slovesné, t. j. lyrika a epika pouze mluvená). Rozdíl mezi oběma týká se opět obraznosti. Jako jednotlivý neartikulovaný hudební zvuk sám o sobě nic jiného nezobrazuje (nýbrž nanejvýš skupiny zvuků takových associací mohou vybavovati určité představy jednotlivé), tak i celek skladby hudební nemá žádného vzoru mimo toto u., sonáta, rondo, fuga atd. jsou pojmy a formy specificky hudební. A jako zase s druhé strany artikulované zvuky básníkovy, slova, již samy o sobě jsou znameními představ a myšlenek, tak i celá báseň jest napodobením člověka mluvícího, jenž buď myšlenky a city své projevuje, buď příběh nějaký vypravuje a líčí, tedy vždy zobbrazuje. S tancem a mimikou má však hudba i báseň společné to, že probíhajíce časem mají obmezené trvání a tím odkázány jsou k  (virtuosství všeho druhu), které je teprve plně uskutečňují a dovršují, ale vždy znova opakovati se musí a ovšem samostatné umělecké obory netvoří. Pomocí písma (literního, notového, do jisté míry i choreografického) zachovává sice dílo časového a posunkového u. svou nezměněnou podstatu daleko za hranice doby a místa původu svého; ale písmo jen čtené zůstává přece pouhou náhradou za živý dojem skutečného výkonu i tenkráte, když nejširším kruhům jest přístupné a srozumitelné, tak že na př. ani moderní román nepřestává býti dílem původně pro sluch určeným. U. druhé a třetí skupiny, posunkové a ryze časové, již v starém věku jakožto u. músická stavěna proti výtvarným; zevnějším formálním principem oněch pokládán rhythmus, těchto pak symmetrie a úměrnost. Tříděním zde naznačeným docházíme k této řadě: I.  (a uměl. řemesla), II.  (hlavně textilní), III. , IV. , V. , VI. , VII. , VIII. . U. ta rozmanitě se pak . Soubor veškerého výtvarnictví vrcholí v , zdobené nejen ornamentálně, ale také malířsky a sochařsky a řízené duchem . Sdružení hudby s básnictvím jeví se trojím způsobem, jako ,  a ,  sdružení básnictví s mimikou vede k , sdružení hudby s u-m posunkovým k ; přistupuje-li konečně k dramatu ještě hudba, vzniká  nebo  (hudební drama, opera), na nichž mají podíl všechna u. músická (a prostřednictvím mimiky též u. výtvarná, pokud totiž zdobí jeviště divadelní), řízená ovšem duchem . Tato soustava u. nepodává však ani stupnici hodnoty různých oborův, ani řadu vývojovou. Hodnotní rozdíly mezi u-mi (ne mezi jednotlivými uměleckými díly!) možno činiti toliko s hledisk jiných, nežli jest aesthetické; paedagogická, éthická, sociologická atd. cena různých oborů uměleckých může býti ovšem i různá. Nelze však ani tvrditi, že by jednoduchá u. vždy předcházela sdružená a složitá; neboť tato vyskytují se již na nejprimitivnějších stupních umělecké kultury právě tak, jako na nejvyspělejších, na př. jednak lidová píseň taneční, jednak hudební drama (řecká tragédie, novověká zpěvohra). — Člověk staví se k u. buď jako ,  díla nebo výkonu uměleckého, buď jako  jeho. Obě tyto funkce,  i , provázeny jsou stále , třeba ne vždy stejně uvědoměným.  je velmi rozmanitý. Někdy vychází umělec z částí a teprve nenáhle sestrojuje celek, tak že jej s počátku na mysli míti ani nemůže; sem náleží hravá konstrukce pravidelných ornamentů, skládající tvary beze všeho zřetele  k rozměrům místa, jež vyplniti mají, rozvoj myšlenek a nálad v příležitostní lyrické básni, hudební improvisace volné fantasie na dané thema, ano i komposice obrazu nebo románu, když autor k postavě přibírá postavu, ze situace vyvozuje situaci a tím původní programm svůj rozšiřuje a mění, tedy vlastně teprve nenáhle tvoří. Má-li však improvisace hudební míti určitou formu uměleckou, na př. fugy, sonáty atd., řídí se umělec hned od počátku touto celkovou formou, třeba ji sám nevytvořil, nýbrž od svých předchůdců již hotovou převzal a cvikem dokonale si přisvojil. Většinou díla umělecká vycházejí ovšem z určité, promyšlené a procítěné celkové představy (idey), která přese všechny změny, jimiž mezi tvořením samotným prochází, a přese všechno postupné obohacováni v hlavní věci zůstává táž; tak při podobizně člověka nebo krajiny, při malbě nebo dramatě s obsahem v podstatných obrysech napřed pevně stanoveným, na př. historickým, při architektuře vyvíjející se z daného stavebního programmu, při hudební skladbě písně nebo jiného zpěvu na hotový text. K tomuto způsobu tvoření hledí všechny výklady u. jakožto výrazu, znázornění, vtělení idey, nebo jakožto tvoření a uskutečňování ideálu a p. v.; výklady ty jsou však příliš úzké a jednostranné. Z uvedených již podmínek zdárné umělecké činnosti na prvním místě stojí vrozené nadání po stránce duševní:  (bohatost, živost, ohebnost, pohyblivost a pohotovost dojmův a představ příslušného oboru) jeví se jako  umělecká. Způsobilost ústrojí smyslového (bystrý, jemný zrak nebo sluch) ve spojení se , cvikem nabytou, zabezpečuje přesné, přesvědčivé podání toho, co fantasie vytvořila, a , , přispívá k snadnějšímu upoutání a získání vnimatele.  hledí ovšem především k technice, k dokonalému ovládnutí uměleckých prostředků přisvojením si starších zkušeností cizích, v druhé řadě pak napomáhá vývoji vkusu studiem dějin u. Že jakýmkoliv školským vyučováním nedostatek nadání odčiniti nelze, je obecně známo, ale často zapomíná se, že i škola může a má býti zařízena tak, aby nepotlačovala osobitý směr a ráz nerozvitého ještě uměleckého talentu — v tom spočívá nejdůležitější, arci i nejnesnadnější úkol všeho uměleckého školství. —  byl by ovšem ideální, kdyby vnimatel dovedl na umělecké dílo nazírati právě tak, jako sám jeho tvůrce, kdyby myšlenky, nálady, city obou docela se kryly; ale to předpokládalo by vnimatele přímo kongeniálního, nemůže tudíž požadováno býti  na širokých vrstvách, jež v sobě zahrnuje obecenstvo. Ale je tím alespoň směr vytknut, jímž bráti se má  jak mládeže, tak lidu: ke zvýšení a zjemněni vnímavosti smyslové a chápavosti rozumové i citové pro aesthetické dojmy všeho druhu, bez jakéhokoliv jednostraného zaujetí ve prospěch nebo na úkor určitých názorův a snah uměleckých. Zejména mládež nemá býti vyzbrojena výlučně jen pro to u., které si náhodou oblíbil její vychovatel, nýbrž pro všechno u. vůbec, tedy i pro ty snahy a proudy umělecké, které jí přinese teprve budoucnost; sluší proto pěstovati aesthetickou soudnost mládeže tak, aby časem sama dovedla pozorovati a souditi zcela samostatně a nepředpojatě, netoliko opakovati  soudy autoritou cizí jí vnucené. Právem mluví se zde o vychování, ne o vyučování. —  podstatou svou není nic jiného, než soud vnimatelův, ovšem ne tak zběžný a ukvapený, povrchní a nepromyšlený, jaký bývá soud velikého obecenstva, nýbrž zrale uvážený, na odborných zkušenostech a vědomostech založený. Soud o uměleckém díle je vlastně tak složitý, jako dílo samo, jen že laik této složitosti nevěnuje náležité pozornosti a nejraději pronáší pochvalnou nebo káravou formuli docela povšechnou, úhrnnou, kdežto odborný kritik posudek svůj odůvodňuje rozborem díla, po případě přirovnáním jeho k příbuzným dílům jiným. Tím dobrá kritika tříbí a prohlubuje umělecký smysl obecenstva, připravuje půdu tvořícím umělcům a stává se tak jejich spolupracovnicí. Na kritice právem se žádá objektivnost. Ale vymaniti se nadobro ze vší subjektivnosti nemůže kritika nikdy, kritik má svůj osobní názor a směr právě tak, jako tvořící umělec, ačkoliv kritika je pouhým ohlasem tvoření. Proto ona objektivnost kritiky (nehledě k samozřejmé soukromé nepředpojatosti) týká se především spravedlivého srovnání toho, co umělec podal, s tím, co podati chtěl, vyžaduje tedy nezbytně správné pochopení vlastního autorova uměleckého stanoviska, zajisté nejpřirozenějšího to měřítka díla jeho, což ovšem nikterak nevylučuje zase dalšího posuzování i tohoto stanoviska samotného. Obrací-li se kritika k jednotlivému dílu, aby je objasnila a ocenila, stojí více na půdě aesthetické, hledí-li k větší skupině děl nebo k celé osobnosti umělcově, více na půdě historické; má tedy těsné styky s oněmi oběma , které zabývají se u-m.  jedná o něm nejen ve své odborné, analytické části, která obsahuje vlastní  u., nýbrž i v části všeobecné, krásnu jak přírodnímu tak uměleckému věnované. Ale filosofie u. nikterak nevyčerpává obsah aesthetiky, není s ní totožná, jak některé filosofické soustavy předpokládají. Také není úkolem aesthetiky, aby u. předpisovala a vnucovala zákony; neboť jako věda empirická hledá zákony (tvoření, vnímání a posuzování krásna uměleckého), které a pokud ve zjevech zkušenosti již jsou a po případě pozoruje a vykládá i jejich proměnlivost. Aesthetika a filosofie již dávno zdůrazňovaly veliký význam, jejž má u. jako ukazovatel i spolučinitel kulturní výše národův a dob, ba někteří filosofové (zejména směru idealistického) kladli dokonce u. na samý vrchol vývoje lidstva; avšak teprve  u. moderně pojaté onen význam náležitě objasňují a plně zdůvodňují. Jakožto důležitá větev vědy historické vůbec sledují dějiny u. především pragmatický vývoj jeho od prvních nám známých počátků přes rozmanitě se střídající doby rozkvětu nebo úpadku až do přítomnosti. Vykládají všechen postup, všechnu různost slohův a směrů jeho působením mnohých činitelů, jednak poměrů přírodních (zeměpisných, klimatických) a kulturních (společenských, náboženských), jednak povahou umělcův a jejich obecenstva (národní, osobní), na vznikání a řešení uměleckých úkolů za daného stavu technických prostředkův a stopují konečně tvoření se uměleckých tradic (historických slohů), přecházení jich od národa k národu (migraci) a obnovování v dobách pozdějších (renaissanci). Při tom ukazuje se nepřetržitost a příčinná souvislost celého vývoje u. i na zjevech novotářských, ba revolučních, poněvadž každý takový pokrok sebe smělejší spočívá v tom, že prvky, podněty a snahy, kdysi ojedinělé a výjimečné, namnoze dosti skryté, stávají se za příznivých poměrů samy vládnoucími pravidly. Toto hlubší, filosofičtější pojímání dějin u., nepřestávající na pouhém chronologickém seřazení a biografickém seskupení památek, připravováno bylo již v XVIII. stol. zejména francouzskými aesthetiky a kritiky a německým historikem u. starověkého  a dovršeno pak ve věku následujícím především francouzským historikem a kritikem , německým architektem  a anglickým filosofem . (Viz o tom: Václav Tille, Filosofie literatury u Taina a předchůdců, 1902; O. Hostinského články o Semperovi v „Díle“ 1904 a v „Č. Mysli“ 1905.) Odtud pak směry nejrůznějšími rozbíhají se umělecké a umělecko-historické názory našich dnů pod vlivem i jiných ještě filosofujících umělců (, ), myslitelův umělecky cítících, ale také u. přísně soudících (, ), konečně přírodozpytců nové dráhy celému světovému nazírání vůbec otevřevších (); jsouť styky mezi uměním a vědou dnes živější, rozmanitější a hlubší, než kdykoliv v dobách minulých. Za poslední doby snaha šířiti zájem na u. ve škole i mezi lidem způsobila silné hnutí ve prospěch , které má také již svou značnou literaturu. V Německu vyšly hlavně od  plodné praktické podněty, jež nalezly ohlas také u nás. V Anglii před tím již  horoval pro zjemnění myslí lidských praktickým pěstováním u. ve spojení s návratem k přírodě. Také tyto zjevy náležejí mezi charakteristické rysy uměleckého ruchu přítomnosti. — 3. V nejužším smyslu prostým názvem u. rozumí se u. , zejména když staví se u. výslovně vedle literatury a hudby. U nás ovšem nevzniká tím  mylné domnění, že by snad básnictví a hudba u-mi nebyly; avšak u jiných národův název krásných u. (na př. u Angličanů , u Francouzů ) ustálil se kdysi pro výtvarná u. tou měrou, že teprve v novější době rozšířil se i na ostatní obory umělecké. 

 Jména předních autorů, jejichž spisy, ať soustavné nebo kritické nebo historické, přispěly k vývoji nynějších názorův uměleckých, uvedena jsou na svém místě. Sluší dodati, že v posledních desítiletích výsledky vývoje toho, s různých ovšem hledisk a z části navazujíce také na směry starší, podávali mimo mnoho jiných zejména: Grant Allen (, 1877 atd.), Th. Alt (, 1888), L. Arréat (, 1892), K. Bücher (, 1899). K. Groos (, 1898, , 1902, a j. v.), E. Grosse (, 1894), M. Guyau (, 1891, , 1897), G. Hirth (, 1898), L. Labrouste (, 1902), K. Lange (, 1901), G. Séailles (, 1897), P. Souriau (, 1893). Ostatně  a  úvahy o u. jsou vlastně hlavním obsahem aesthetické literatury vůbec, systematické i monografické, neboť jen nejmenší její čásť hledí ke krásnu přírodnímu, a přehled všech oborův uměleckých pokládá se za nezbytnou součást každého díla o aesthetice. Nejnověji převládá směr psychologický hlavně v Německu, kde soustavná aesthetika nejvíce se pěstuje (Volkelt, Cohn, Lipps, Witasek, Dessoir a j. v.) a kde vychází též odborný vědecký časopis: „“ (red. M. Dessoir v Berlíně). Pro jednotlivé obory umělecké vycházejí četné monografické sbírky populární (v první řadě ovšem dějinám u. sloužící), jako Quantinova: „“, německé: „“, „“, „“ atd. Bibliografie:  (1868);  (1891); Jellinek,  (1902). — V  literatuře posud nejobsáhlejší dílo o u. je Jos. Durdíka Všeobecná aesthetika (1875); ze spisů M. Tyrše obecně uměleckých otázek se týkají hlavně: O podmínkách vývoje a zdaru činnosti umělecké (1873) a O zákonu konvergence při tvoř. uměleckém („Květy“, 1880); dále: K. Ant. Madiera, Rozpravy z oboru esthetiky (1896). Názory o povaze a třídění, o původu, pokroku a zlidovění u. v tomto článku načrtnuté šíře rozvádí: O. Hostinský, O realismu uměleckém (1890), Čtyry rozpravy (1894), O socialisaci u. (1903) a j. v. O pokroku u. zvlášť viz dr. Fr. Krejčí, O významu u. ve vývoji (1900), F. V. Krejčí, Věčné jitro v u. (1903), Sen nové kultury (1906); o aesthetické výchově a t. p. T. Šílený, O vzdělání esthetickém na středních školách (1895), J. Patočka, Ideály umělecké výchovy (1902), Fr. Čáda, Paedag. význam kreseb dětských (1903), časopis „Za uměl. výchovou“ (1903). Ve svých kritických statích a studiích souborně vydaných dotýkají se povšechných záhad a názorův uměleckých též essayisté, jako F. X. Šalda (Boje o zítřek, 1905), Jiří Karásek a m. j. Překlady: Z Taina zejména Filosofie umění (přel. částečně Tyrš, pak celé Oldř. Seykora); řada spisů Ruskinových, mezi nimi Výklady o umění (přel. V. A. Jung); Tolstého Co jest umění (přel. G. Foustková-Laglerová) a O vědě a umění (přel. J. Novák); E. Hennequin, Vědecká kritika (přel. F. V. Krejčí); E. Michel, K dějinám umění (přel. K. Svoboda) a m. j. Srv. Ant. Krecar, Česká literatura esthetická (Programm gymn., Slaný 1894) a Jar. Mikan, Výtah esth. bibliografie v „Naše sebevzdělání“ (IV. 1906). — Všeobecné dějiny u. v pravém smyslu, t. j. jednotně založené vylíčení celého vývoje všech oborův uměleckých na širokém základě kulturně-historickém, posud jsou a snad navždy zůstanou nedostiženým ideálem; podnik takový přesahuje síly jednotlivce. Z pokusův a náběhů k tomu nejrozsáhlejší jest dílo M. Carriera,  (3. vyd. 1877—86). Za to dějiny u. odborné, speciální, t. j. týkající se pouze jednoho oboru uměleckého nebo jednoho národa nebo jedné doby atd. pěstuji se horlivě na všech stranách, spočívajíce zejména na četných vědeckých monografiích. Stručné vylíčení dějin u. samotných, jakož i příslušnou literaturu umělecko-historickou viz pod hesly jednotlivých národův a zemí, po případě i jednotlivých umělců. Hský.