Píseň písní (Dvořák)/Předmluva
Je sotva druhá kniha v bibli, jež byla by vyvolala tou měrou všeobecný zájem, jako jest tomu u Písně písní. Nejen theologové nejrůznějších vyznání a směrů, počínaje rabbíny židovskými až na naši dobu, ale i učenci a umělci všech národů věnovali písni této zaslouženou pozornost. V prvé řadě byli to ovšem básníci sami, jež píseň ta, bych užil slov Goetheových, vábila měrou nejvyšší, „jakožto nejušlechtilejší a nejnenapodobitelnější ze všeho toho, co dostalo se nám z výrazu náruživé, vděkuplné lásky“. Stejně označil, jak známo, i Herder Píseň písní jako „písně lásky, nejstarší(?) a nejkrásnější z východu“. Rozhodoval-li u theologů hlavně význam allegoricko-mystický, tož bylo to hlavně všelidské thema, jež obracelo k básni pozornost básníků i širších kruhů.

Při všeobecné pozornosti, jaké těšila se Píseň písní po všecky doby a těší posud, překvapuje zajisté, musíme-li konstatovati, že skýtá Píseň písní tolik téměř záhad, co otázek s ní souvisí, záhad to týkajících se nejen vnějších okolností, ale i nejvlastnější podstaty básně. Neníť zajisté otázky, na kterou nebyla by podala kritika během staletí a nepodávala z velké části posud řadu odpovědí, většinou diametrálně proti sobě stojících. Autor kusu, doba jeho povstání, děj jeho, obsah i povaha, forma vnější i jazyk, účel a tendence kusu, vše to jsou otázky, na něž různí autoři odpovídají způsobem nejrůznějším. Chceme přihlednouti ve vší stručnosti k jednotlivým otázkám.

Tážeme-li se nejprve, co jest Píseň písní, nalézáme nejlepší odpověď v hebrejském názvu jejím, totiž šír haš-šírím, píseň písní. Ale šir samo znamená arabskou etymologií tolik co „pozorování“ i jest případným označením poesie semitské, jež jeví se nám v počátcích všude skutečně jen jako krátké improvisace v rythmické prose, jež autor příležitostně z okamžité nálady a potřeby pronášel a jichž předmětem byl bezprostřední názor a pozorování, hlavní známkou upřímnost citová. Hebrejské šír nemá ovšem již tento původní význam, nýbrž značí dle starých kommentatorů židovských již tolik co šír šel-háahabá, t. j. píseň lásky. Tomuto vymezení pojmu, při němž opakování šír
haš-šírím jest jen výrazem stupňování, značíc píseň naši jako nejznamenitější, nejlépe odpovídá i skutečný obsah, jenž jest, bychom zase s Goethem mluvili, „vřelá náklonnost mladistvých srdcí, jež se hledají, nalézají, odpuzují a přitahují(?)‚ za různých, nejvýš jednoduchých okolností“. Blíže označen, jeví se nám obsah jako láska pastýřky k pastýři, soudruhu z mládí, jemuž zůstává tato věrnou i v nástrahách a lakadlech, jež odmítnuvši, k miláčku svého srdce se vrací. Kdežto pak jedni (Jakobi a po něm jiní) dělali z milenky mladou ženu pastýřovu, dceru jerusalemského vinaře, jež, unesena byvši do haremu vladařova, zachová věrnost svému manželovi, až jemu zase jest vrácena, soudí jiní (Francouz Vernes), že dlužno posuzovati obsah se stanoviska francouzských bergerií XVIII. st. a hledati v osobách pastýře a pastýřky repraesentanty královské. Podobně i Delitzsch, Orelli a j. S pojímáním obsahu souvisí co nejúžeji i otázka formy. Kdežto jedni upírají Písni písní jakýkoliv děj, považujíce ji za sbírku písní lyrických, ve spolek nijak nesouvisících, považují jiní píseň za souvislý celek a v tomto celku vše za děj. První považují báseň za lyrickou, druzí za drama. A mezi oběma těmito póly setkáváme se s řadou názorů přechodných, blížících se více méně směru prvému nebo druhému.

Pokud názoru o dramatické stavbě se dotýče, byl to Origenes, jenž pronesl se v úvodě svého výkladu na Píseň písní, že jsou to písně „na způsob dramatu“. V novější době byl to Jakobi (1771), který prvý provedl členění dramatické. Jím počínaje nalézány v Písni písní všecky prvky děje scénického a báseň prohlášena za drama, skoro divadelní kus, neb ještě lépe zpěvohru (melodram), ovšem s převahou lyrických živlů, třeba dle jiných (Kämpf) nespočívá hlavní krása právě v těchto částech lyrických, čemuž po našem názoru těžko je přisvědčiti. Otázka, byla-li báseň složena za účelem veřejné produkce, je celkem významu podřízeného, třeba i ona nalezla hojných vykladatelů, i zde naprosto se odchylujících. Kdežto celkem převládá názor, že nebyla báseň složena pro provozování herci na jevišti, názor zajisté správný, tvrdí jiní, že představován byl kus nade vši pochybnost o národních slavnostech. Jiní obmezují se při tom na sám dvůr, kdežto opět jiní tvrdí, že složena byla Píseň písní rozveselovati při slavnostech svatebních a sice střídavým zpěvem jednotlivých hlasů a chóru, anebo i jen pouhou recitací jako díla literárního. Z pozdějšího zákazu užívati Písně písní jako kemín zémer, zpěvohry, vyplývá najisto, že užíváno jí jako zpěvu a že profanována, stavěna jsouc na roveň jiným érotickým písním, jež pro rozpustilý ráz zakazovány. Bylo-li to však účelem skladby, je jiná otázka. Názor o dramatu nalezl zvláště horlivého a výmluvného obhájce ve slavném Ewaldovi, jehož názory staly se více méně platnými ve škole německé, kdežto Renanem přeneseny s obměnou jen některých detailů do Francie. Většina moderních vykladatelů drží se názoru tohoto, který Kämpf prohlásil za zřejmě správný. Kdežto však Ewald sám, a po něm i jiní, uznávali nejjednodušší strukturu dramatickou, hledajíce v básni stěží více než amoibájskou lyriku, nemající místa pro vypracovanou hru, snažili se jiní (Böttcher) nalézti v básni úplné zauzlení děje se všemi effekty moderního dramatu; ba Hitzig šel tak daleko, že mluví o dvou parallélních dějích, z nichž vedlejší — na jehož účet spadají dle jeho these volnější místa básně — znázorňuje smyslnou lásku haremovou.

Hlavně přispělo ku dramatickému pojímání knihy, že upuštěno bylo od tradice, dle níž jedná se v Písni písní jen o dvě osoby a jich milostný dialog, milence (krále Šelóma) a milenku, a počet jich rozmnožen o třetí zdvojením osoby milencovy jako pastýře, jehož chvalou odpovídá milenka na chválu a nabídky krále Šalomouna, jeho soupeře; k nim přistupovaly pak i osoby jiné (ženy haremu, bratří milenčini, ale i obyvatelstvo a p.). Jako drama rozpadá se báseň dle jednotlivých vykladatelů brzy na 3, 4, 5 neb i 6 jednání a počítá se scen 5—16. V rozdělení úloh panuje mezi jednotlivými vykladateli ovšem největší různost, jež není nijak bez vlivu i na vlastní obsah básně. Abych zmínil se jen o jednom, pokud trváme při dramatické povaze, zajisté z nejvhodnějších výkladů (Ewaldův, ovšem s řadou odchylných detailů), zní v podstatě takto: Šalomoun, nalézající se se svou družinou na cestě po severním území, překvapí v zahradě ořechové dívku Šúlemskou (Súnemskou) — Šúlammít básně. Dívka prchá, volajíc na svou omluvu (VI. 10), že sestoupila ve svou zahradu, by pohledla, jak daří se, a že neví ani, jak duše její zanesla ji mezi vozy knížecí. Leč kníže káže jí vrátiti a ukázati se, přes její protest „co chcete dívati se na Šúlammít, jakoby tanec dvou řad,“ jakoby na nějaké divadlo. Toho dovídáme se ústy krále Šalomouna jako reminiscence z kap. VI. Tak dostane se dívka do haremu králova, v němž nalézáme ji v kap. I. v královském paláci, mezi dcerami Jerusalemskými, snad dvorskými damami; tamže ve verši 9. vystupuje i mluvčí, král Šalomoun, jenž vstal právě od stolu a chválí půvab hrdinky, již oslovuje „přítelko“. Král líčí krásu dívky, ale bez vřelosti, jemu odpovídá dívka slovy lásky náruživé, svědčící však miláčkovi, za nímž přála by si prchnouti (táhni za sebou nás, půjdeme), jehož neví, kde by nalezla, jejž ale stále nosí na srdci, jako sáček myrrhy, jenž jako ona jest venkovan, pastýř, a s nímž uvykla sedati na svěží zeleni pod klenbou mohutných cedrů; za ním posílají ji zprvu i ženy haremu, přímo před tím, než král se objeví. Vzpomínka na něho při chvalořeči králově vrhá milenku v poloviční blouznění, v němž na konec vyznívají slova její v ten smysl, že láska jako něco, co samo sebou přichází, nemá se nutiti (nebuďte lásku, dokud jí se nezachce). Vzpomínka unáší ji do dob minulých a béře na sebe zvláště určitý tvar dialogem s miláčkem (II. 8—17), jenž objevoval se z jara časně z rána u jejího okna a zval ji k vycházce a jemuž ona s úsměvem odpovídala zpěvem, jímž strážci vinic zaplašovali lišky, na znamení, že, jsouc strážcem vinic, nemůže odejíti. Zjev miláčkův neopouští jí ani ve snách, jak jeví se snem, jejž vypravuje dívka v kap. III. ženám haremu a na který ženy, jež v kap. I. s pohrdáním ji posílaly pryč, odpovídají slavnostním zpěvem, popisujícím svatební průvod krále Šalomouna (III. 6—11), jenž je v příkrém odporu k citům dívčiným a jenž dle jiných líčí sňatek, jehož okázalostí prý doufal Šalomoun přemoci odpor dívky; opět dle jiného názoru jest to nabídka Šalomounova učiniti ji královnou, za kterýmž účelem odváží ji v den svatební ve slavném průvodu do hlavního města — vše marně! V kap. IV. 1—7 líčí opět král půvab dívčin slovy chladného obdivu, kdežto část druhá 8—16, působící právě hypothesi o dramatu obtíže posud nepřekonané, mocným kontrastem líčí výbuch náruživé lásky opravdového milence; jí užívá snad milenka jako odpovědi královi, nebo tvoří zpěv nepřítomného pastýře, vložený sem do rozvrhu díla úmyslně jako protiva ke slovům královým, prozrazujícím toliko smyslnou lásku. Kap. V. 1—8 obsahuje druhý sen, jejž dívka rovněž vypravuje ženám haremu a jenž získá jí již tou měrou sympathie jejich, neb aspoň upoutá jejich pozornost, že vyzývají dívku, by podala jim popis svého miláčka, který skutečně následuje V. 10—16. Na počátku kap. VI. vystupuje Šalomoun znovu, ale valně změněn. Slova jeho jsou výrazem úcty (ač vidí v nich jiní jen větší intensitu podivu, jiní považují je přímo za útok na dívku, již král okouzlujícím slovem chce pro sebe získati), již pojímá k duševním vlastnostem dívky, jakých potud nebyl poznal ve svém haremu. Na popis dívky navazuje tu vzpomínku na prvé setkání, o němž byla již řeč. Slova kap. VII
1—9. jsou opět z největších záhad pro děj dramatický i nalézají výkladů nejvíce sobě odporujících. Ba, jedněm zdá se, že nemožno jednotu děje jinak zachovati než škrtnutím jich. Líčíť se zde prý knížecí dívka v pose taneční (jiní považují je za pokračování chvály dívčiny z úst královských a slova sama za výraz smyslné choutky). VII. 10. považuje se za výbuch lásky, jaká následkem změny, jež stala se s králem, ozývá se v dívce nadějí na opětné spojení se skutečným miláčkem, výbuch tlumený ovšem dívčím studem, v němž dovolává se dívka rady matčiny. V VIII. 5. připravuje se konec. Dívka blíží se tu ku svému domovu, opřena již o svého miláčka a blažena svou láskou. „Král Šelómó má své vinice, jež zjednávají královský důchod jemu a obohacují i nájemníky — ať mají si to, má vinice je přede mnou.“ Zasloužíť si toho, jako nedobytná tvrz odrazivši všecky nástrahy a tak vlastní silou pokoj si zjednavši (jako jedna, jež klid nalezla). Slova o maličké sestře považují se za reminiscenci z mládí, kdy bratří její, již ji dle I 5. učinili hlídačkou vinic, dle jejího budoucího chování i výsledek jí slibovali. Ona se osvědčila.

Kdežto skládá se dle této theorie drama střídavě z dialogu a monologů, těchto s patrným úmyslem, poskytnouti hrdince co nejvíce příležitosti obírati se nepřítomným miláčkem, považují, jak již řečeno, jiní i tyto části za děj a přikazují i je jednotlivým osobám, ovšem příliš často zcela pravděnepodobně. Tak rozděluje na příklad Kämpf hned počátek mezi Šúlammít hovořící s ženami v zahradě palácové a pastýře mimo zahradu dlícího, při čemž přesně stanoví i náladu mluvících a do nejmenších podrobností určuje i situaci. Následuje rozhovor krále se Šúlammít, s ženami a pastýřem, zase mimo zahradu atd. A i když se situace změní — v zahradě letní residence královské na Antilibánóně — zjevuje se pastýř u okna zahradního a jakoby vyslechnuv předchozí chválu královu, rozčileně vybízí milenku k útěku (Se mnou s Libánóna). Slova VI. 4. n. přikazuje Kämpf pastýřovi, jenž druhy jsa obklopen, setkává se se Šúlammít, jež se ženami palácovými sestoupí se svahu horského do jeho zahrady. Čásť mluví sám, spěchaje k Šúlammít, čásť ke svým druhům, čásť přímo k Šúlammít. Šúlammít vysvětluje, proč přišla do zahrady, načež obtížné místo VII. 1. a n. klade se opět do úst pastýři. Poslední scéna odehrává se ve vlasti Šúlammít. Dialogu účastní se obyvatelé místa, pastýř, Šúlammít a dva bratři Šúlammítini; na konec zasedají přítomní ke stolu a Šúlammít zpívá! — Po našem názoru právem potírá a přímo persifluje Reuss theorie o dramatu, zove je příjemnými fantasiemi, ale upíraje jim ráz vážných, vědeckých výkladů. Co padá zde hlavně na váhu, je svobodné, ba svévolné zacházení s textem — ani grammatiku nevyjímaje —,jež při theorii dramatické je nevyhnutelným. Vedle něho zůstává zajisté do dnes platným a nebyl posud vyvrácen důvod přednesený již Herderem a čerpaný z analogie poesie arabské (my bychom doplnili Semitů vůbec), jež, ač vynikala množstvím poetů, ani pod řeckým (a my doplňujeme i moderním evropským) vlivem nikdy nevytvořila dramatu domácího. Nebyla to nedovednost, ani jazyk nepřekážel, jak již Herder seznal, ale celá individualita semitská. Že byli Hebraeové dovednými v dialogu, ještě nedokazuje nic pro existenci dramatu u nich, jako skutečně o ní ničeho se nedovídáme. Nám zdá se i, byť ne rozhodující, tož rozhodně zajímavou okolnost, že dramatik jako Lessing, překládaje Píseň písní, nevycítil dramatickou její povahu, ale užil pro latinský svůj překlad hexametru, neméně, že Goethe, který jinak byl celý unesen půvaby básně, lituje, „že zlomkovitě přeházené, neb na sebe nakupené básně neposkytují plného, čistého požitku, ač, jak sám praví, opětovně se pokoušel jednotlivé z této rozmilé motanice vybrati a k sobě přiřaditi, myšlénka, jež lákala již často dobře myslící a pořádku milovné duchy, nějakou rozumnou souvislost nalézti nebo do ní vložiti; a přece zbývá každému následujícímu tatáž práce.“ Goethe sám považuje právě tuto hádankovitost a nerozluštitelnost za něco, co dodává těm několika listům půvabu a zvláštního rázu. Úsudky znalců tak kompetentních platí v otázce týkající se básnické povahy díla zajisté více než nejvědečtější výklady.

Odsoudiv, jak zdá se nám, správně názory o dramatickém rázu Písně písní, prohlásil ji Reuss (jako již Herder, po něm Eichhorn, Magnus, de Wette a j., za básníky Goethe) za řadu básní erotických vespolek nesouvislých (Herder neodvislých), jejichž jediným pojítkem jest táž zaujatost láskou. Dle Herdera spočívá jediná spojitost v tom, že kupí se jednotlivé písně k sobě tak, že rozvinují různé fase a stupně lásky přirozeným pořadem, vrcholíce v klidných radostech života snoubenců. My kloníme se v ohledu tom k Vernesovi, jenž hájí jednotnost Písně písní, jíž vedle obsahu (hlavní osoby jsou v celé básni tytéž, jednotlivé části básně jsou v nejužším vztahu) svědčí i mluva, vykazující veskrze stejné zvláštnosti, hlavně však jednotlivé výrazy, opětující se na více místech jako jakési refrainy a svědčící nejen jednotě inspirace ale i autora. Parallelu případnou shledáváme tu opět v poesii arabské, jež jeví se nám i v největších a nejslavnějších plodech svých, o jichž jednotě inspirace i autora není nejmenší pochybnosti, složenou z řady jednotlivých básniček a obrazů, jež více méně volně vespolek souvisejí, nikdy k jednotnému celku se nepovznášejíce.

K otázce obsahu pojí se otázka výkladu, točící se o to, je-li základem básně skutečný příběh, zachovaný tradicí, nebo jen pouhá fikce. Tradice, jak známo, mluví pro výklad allegorický, činíc předmětem básně lásku nikoli pozemskou, nýbrž duchovní. Dle výkladu toho dlužno rozuměti milencem Boha, ochraňujícího isráélský národ, neb i Ježíše Krista, milenkou pak národ isráélský nebo církev. Se stanoviska historického vykládána báseň i na touhu říše Júdské a Isráélské po opětném spojení. První stopu tohoto allegorického výkladu, identifikujícího Isráél s nevěstou, shledávají se u Ezry IV., 5, 24, 26; 7, 26. Do té doby, má se za to, nebyla kanonicita knihy nepochybnou, jak přímo toho se dovídáme, ovšem ze zpráv pozdějších (rabbí Nátán). Za úplné vítězství allegorického výkladu dlužno považovati výrok rabbího Akiby prohlásivšího, „že celý svět nemá cenu dne, v němž Píseň písní dána Isráélovi; nebo jsou-li všecka hagiografa svatými, jest Píseň písní kódeš kodáším, sanctissimum, nejsvětější“. V Targúmu, jehož překlad jest spíše výkladem, shledáváme tuto theorii již provedenu úplně. Nevěsta jest Isráél, královský milovník jest božský král, celá báseň pak líčí dle tohoto výkladu historii národa isráélského od Exodu (Ibn Ezrá již od Abráháma) do Messiáše a konečné restaurace. V církvi křesťanské byl to Origenes, jenž svým desetisvazkovým výkladem Písně písní ustálil allegorickou theorii, platnou ve světě křesťanském. Dle něho jest míněn ženichem Kristus, nevěstou buď církev nebo věřící duše. Výklad o církvi zůstal orthodoxním výkladem církevním, třeba setkáváme se i zde s modifikacemi ve směru mystiky a profetie. Předními zástupci směru prorockého zůstávají Nicolaus de Lyra, spatřující v Písni písní prorockou předzvěst o pokroku církve ve Starém a Novém Zákoně, Cocceius († 1669), považující knihu za úplný přehled dějin církevních. Ve smyslu nevěsty jako duše stala se Píseň písní oblíbeným předmětem náboženské kontemplace. Nejvýznačnějším zástupcem směru toho je sv. Bernard Clairvauxský († 1153), jenž ve svých 86 řečech (sáhajících toliko po III. 1.) vykládá Píseň písní jako unio mystica mezi Kristem a duší. Na poměr člověka k Bohu vykládal jednotlivá místa Písně písní i Maimonides. K oběma výkladům přidružil se konečně jako třetí výklad shledávající pod obrazem nevěsty Pannu Marii.

Parallelně s těmito výklady, k nimž družila se i řada allegorických výkladů více méně dobrodružných (na př. Lutherův, vykládající Píseň písní na politické poměry krále Šalomouna a jeho lidu a považující ji za chvalozpěv, v němž Šalomoun chválí Boha za poslušnost jako dar Boží; Rosenmüller a před ním již jiní, již vykládali píseň na lásku Šalomounovu k moudrosti a p.), šly výklady popírající jakýkoli výklad allegorický, nebo připouštějící jen možnost jeho a to v řadě druhé. Báseň samu považovali za báseň erotickou a za obsah její lásku pozemskou a sice Šalomouna k dceři Faraonově. Někteří šli tak daleko, že prohlašovali knihu přímo za nemravnou, navrhujíce i její vypuštění z kanonu. Její připuštění do kanonu vykládáno přímo za následek toho, že autorem byl, nebo za něho byl považován, Šalomoun, kdežto další zachování připisováno smyslu allegorickému. Při tom zapomínáno ovšem, že mluví knihy Královské (III. 4, 32) o 1005 písních, jež složil Šalomoun a které z téhož důvodu tedy měly býti zachovány. Ovšem Píseň písní uznána nejznamenitější.

Prvý vykladatel ve smyslu slovném byl Theodor z Mopsuestie († 429), jehožto výklad odsouzen koncilem Cařihradským r. 553, po něm teprve Castellio (1544), brojící proti kanonicitě, a Grotius (r. 1644), dle něhož je báseň manželským rozhovorem mezi Šalomounem a dcerou Faraonovou. Grotius připouští již možnost výkladu sekundárního, myšlénka, jež po něm nalezla více stoupenců (na př. Bossuet 1693). Theorie tohoto, druhdy slavená, zněla jinak na celotýdenní (jak bylo to zvykem Hebraeů) epithalamium, při čemž ženich z rána odebírá se za polní prací, tak že nevěsta sama doma zůstává až do večera; teprve sedmý den (v sobotu) objevují se spolu (v 8. kap.). Michaelis (1758) považuje báseň za milostnou píseň mezi manžely, jejichž věrná láska trvá dlouho po sňatku.

Často nedelikátní a nepoetický výklad jeho zahajuje moralisující tendenci školy gotinské s řadou theorií více méně absurdních. Za chválu manželské věrnosti prohlásil kus i Jakobi ve své již uvedené theorii. Zvláštní důraz položil na přirozenou krásu básně Herder, shledávaje v ní „věnec mravně nevinných písní milostných, z nichž vane vůně rajská“, a stavě se stejně proti těm, již shledávali v básni hrubou smyslnost, jako těm, již přeháněli v duchovním pojímání její, dokonce pak těm, již chtěli učiniti z celku knihu didaktickou. Jeho aesthetický výklad jest posud z nejzajímavějších. Po Herderovi nabývá výklad přirozený rozhodné převahy nad výkladem allegorickým, třeba i tento není bez originelních zastanců. Ve výkladech jde nyní více o otázku jednoty a dramatické povahy básně. Střední stanovisko zaujímá Delitzsch a po něm i jiní. Vychází sice od smyslu grammaticko-historického, jímž jest básni, kterou považuje za jednotný celek, vzájemná láska Šelóma a Šúlammít; Šelómó slaví lásku svou k dívce venkovské, již učinil svou ženou a v jejíž průvodu naučil se vážiti si lahody pravé lásky a jednoduchosti venkovského života. Pastýř je při tom jen Šalomounův „Doppelgänger“, totiž, jak jiní praví, Šalomoun, který odložil svou nádheru královskou a putuje s rozkošnou děvou v zahradách galilejských. Lásce samé však přičítá Delitzsch tajemnou éthickou hloubku a význam typický, vlastní i svazku manželskému. Dle jeho slov jest idea manželství ideí Písně písní a tajemství manželství tajemstvím Písně písní. O exegesi allegorickou se však nepokouší. Od Delitzsche liší se Orelli tím, že považuje za obsah písně ne manželství jako trvalý svazek a stav, nýbrž lásku snoubenců, jež ve sňatku manželském dosahuje jen vrcholu a cíle.

S našeho stanoviska snad jest výklad slovný přirozenější, stěží ale se stanoviska orientu vůbec a národa židovského zvláště. Nám zdá se v ohledu tom analogie orientu moderního více než poučnou. Naproti vážnému, hloubavému charakteru západu jest zajisté fantasie význačnou značkou orientu. Obyvatel západu jest filosof, obyvatel východu, bych mluvil se známou autoritou súfismu Tholuckem, prorok pohroužený v magnetické vidění. Jeví-li se to vůbec, jeví se to zvláště v pojímání lásky. V ohledu tom je známo, že považuje orientální mystik lásku světskou za původem božskou a krásu předmětu milovaného za paprsek krásy boží, jež se mu takto zjevuje. Uznávaje pak jediné lásku k bohu za realní (hakíka, jak zní terminus arabský), mluví o lásce pozemské jako mostu (kantara) nebo přechodu (madžáz) k lásce boží, jež zůstává konečným cílem člověka. Tím stává se básníku orientu přirozeně i láska pozemská částí lásky k bohu a božskou potud, pokud jest nejdokonalejším obrazem poměru, v němž má tvor býti ku svému stvořiteli. Nemůžeť si mystik východu mysliti pravý poměr duše toužící po bohu jinak než jako poměr milostný i přenáší proto na svůj poměr k bohu všecky poměry lásky pozemské.

Pro spojení s bohem má východní mystik po vzoru nejslavnějšího pěvce mysticismu, básníka Dželáluddína Rúmího, terminus súr neb arabsky urs = sňatek, bůh sám vyskytuje se v poesii jeho a ostatních pode jménem miláčka, přítele (jár) neb i milenky (but, vlastně modla).

I jednotlivé vlastnosti boží nesou jméno obdobných vlastností a předností milencových. Nyjící oko milencovo jest symbolem povzbuzující lásky boží, vonný ret symbolem požitku boha, který vyskytuje se sám jako číšník, t. j. dárce milostí, jenž víno své božské lásky nalévá a miláčka svého ve stav opojení (vytržení) přivodí; rozcuchaný vlas jest obrazem neproniknutelných tajemství božích; býti spoutánu řetězy vlasů znamená tolik, jako býti přivedenu k poznání pravdy; důlek na bradě jest obrazem obtíží, jež poznání boha skýtá, hnědá skvrna na tváři obrazem viny a p.

Jak oblíbeným pak jest způsob vykládati milostnou poesii na mystické spojení s bohem, dokazuje nejslavnější pěvec lásky a vína v orientu Háfiz, jehož poesie pro myslícího čtenáře neposkytuje až na zcela ojedinělá místa příležitosti k výkladu mystickému, a přece nalezli se i zde vykladatelé, kteří vykládají celou jeho poesii jako smyslné obrazy pro nadsmyslné pojmy.

Jest sice pravda, že není nejmenší spojitosti mezi Starým Zákonem a tímto moderním mysticismem orientu. Co ale jest oběma společno, jest rozhodně nálada mysli, náchylná k podobnému přemítání. A považuje-li se moderní mysticismus za původem cizí (perský, resp. indický), tož svědčí okolnost, že u Semitů (Arabů) tak lehce se ujal a takové obliby a rozšíření nalezl, že náchylnost k němu v duši Semity není nijak nepatrná. Tím pravděpodobnější jeví se u národa tak theokratického, jakým byl Isráél.

S tohoto tedy stanoviska považujeme thesi rabbínskou o allegorickém významu Písně písní za zcela správnou. Literatura arabská vykazuje v oboru tom zajímavý plod básníka Ibnul-Fárida, jehož jednu kasídu nazval Hammer ne nepřípadně „orientální Velepísní lásky“.

Tážeme-li se, kdo je autorem písně, odpovídá tradice, s níž shoduje se i hebrejský nadpis básně a již nevylučují ani někteří z nejmodernějších vykladatelů (na př. i Delitzsch), že král Šalomoun. Naproti tomu namítá se, že byl by si král Šalomoun stěží postavil tak málo lichotivý pomník, i myslí proto jiní, že byl to některý dvořský básník, jenž složil báseň k oslavě Šalomouna, kdežto stalo se tak dle jiných přímo s úmyslem vládě nepřátelským, totiž udělati krále Šalomouna směšným nebo nenáviděným. Za účel básně považují tito a podobní úmysl proskribovati mnohoženství. Autor, pochodící sám z čisté, jednoduché Galileje, držící se ve všem prosté starobylosti, chtěl prý učiniti se hlasatelem nevole lidu při pohledu na zkázu, jež bujela u dvora. V ohledu tom považuje se kniha za doplněk spisů historických a obsah její za důležitý, ježto přispívá k výkladu odloučení se 10 kmenů od domu Dávidova. Naproti tomu mluví opět jiní o snaze, oslaviti věrnost manželskou, neb o obdivu ctnosti, jež dovede zvítěziti nad pokušením. Jiní naproti tomu nepovažují ani osobu vystupující v básni samé za krále Šalomouna, nýbrž za jiného prince, jenž z průhledného pochlebenství označen básníkem rovným Šalomounovi, ba Šalomounem samým. Podobné znění jmen, Šelómó a Šúlammít, z téhož kořene tvořených, zdá se skutečně svědčiti fikci jmen, jak se s ní v podobných případech setkáváme.

S otázkou autora souvisí co nejúžeji otázka doby složení. Pokud považuje se Šalomoun za autora neb i jen za osobu básně, nemůže býti o době pochyby.

Báseň musila v prvém případě povstati za života Šalomounova, ve druhém dle celé své způsoby sotva mnohem později. Ve shodě s tím nalézá se úsudek těch, již, abstrahujíce zcela od osoby Šalomounovy, považují nicméně báseň za starou, pochodící z X., IX.—VIII. st. př. Kristem. Podpora názoru toho setkává se mimo jiné i ve mluvě, jejíž přibarvení, ne nepodobné na př. mluvě písně Debóřiny a p., klade se na vrub aramaisujících dialektů severních krajin, jichž rázu odpovídá i celé líčení, a jež považují se i za místo původu. Zajímavou a po našem názoru rozhodující jest zde i zmínka o Tyrse, jež v celém svém spojení předpokládá dobu květu tohoto města, jež v době přistěhování se Isráéle bylo sídlem králů Kananejských, jako zůstalo residencí i za králů Jeroboama I. až Omrího. Z pozdější doby bylo by srovnání krásy milenčiny s Tyrsou nemístno. Naproti tomu nelze popříti, že vedle idiotismů dialektických, jež z části rovně jako aramaismy a z pozdní hebrejštiny se vykládají a pro ně Píseň písní době exilu neb i po exilu se přikazuje, vykazuje Píseň písní řadu slov původu cizího, jež zdají se svědčiti i pozdějšímu původu, dle přívrženců této theorie nejdříve době perské, ale snad i řecké. Mínění poslední hájí mimo jiné Grätz, datující báseň z doby macedonsko-řecké (ok. 230—218 př. Kr.) nejen na základě slovního materiálu (hlavně appirjon אפריון = φορειον), ale i na základě celé nálady, předpokládající prý nejen znalost řeckých mravů ale i Theokrita! Báseň považuje za polemiku proti bujnému a změkčilému dvorskému životu té doby, zvláště pak alexandrovskému. Francouz Vernes dokonce tvrdí, že báseň celou povahou, talentem i věděním autorovým, komposicí celku i raffinovaností detailů, nasvědčuje době pozdní, snad době Hasmoneovců, datujíc tak asi ok. 100 př. Kř. a byvši složena ku poctě některého z nich.

Zbývá zmíniti se o překladu. Že jedná se v Písni písní o dílo umělecké, vynikající netoliko obsahem ale i umělou formou básnickou, o tom nemůže býti pochyby. Jaká však byla tato forma, jest při nynější známosti metriky starohebrejské a otázek s ní souvisejících nemožno určiti. Staly se ovšem duchaplné pokusy o strofické rozdělení písně, zvláště pokud souvisí to s dramatickou povahou básně a jejím rozdělením na scény a mezi jednotlivé osoby, otázky to, pro něž nemáme nijakých dat authentických — právě z této okolnosti soudí Kämpf, že určena byla báseň pro diváky — ale pokusy ty zůstávají celkem jen subjektivními názory svých autorů, nenalezše ohlasu. Co jest naprosto jisto, jest parallelismus, který nalézáme zde proveden jako snad nikde jinde v bibli. Z přesného šetření parallelismu ve spojení s věrným překladem, který jest v tomto případě tak slovným, že by prosaický překlad stěží mohl býti slovnějším, vyplynuly přirozeně, samy od sebe, různé rozměry, jež v překladu se shledávají. Překlad pořízen jest dle běžného textu masoretického. Zcela ojediněle přihlédnuto i k vymoženostem kritiky textové, tam totiž, kde text sám neposkytuje jasného smyslu a kde z nejstarších překladů na korrupci jeho souditi můžeme. Sr. VII. 10. Po stránce jazykové poskytuje Píseň písní tolik slov odjinud neznámých, co na tak malém prostoru žádná jiná kniha biblická. Z části nalézají se v souvislosti, v níž smysl jejich jest nepochybným, z části však staly se předmětem výkladů nejrůznějších. V posledním případě přihlédnuto vesměs k vymoženostem filologie hebrejské a nejnovějšímu stanovisku otázky, o niž se jedná. Že nestalo se tak otrocky a že snažil se překladatel v jednotlivých otázkách sporných býti samostatným (sr. na př. VI. 12.), pozná ten, kdo sám otázkami těmi se obíral.