Goethe, básník věčného ženství
To, co je věčně ženské, táhne nás za sebou k výšinám: toť poznatek, jímž vyvrcholil Goethe své životní dílo v závěrečné scéně druhého Fausta, kterou, ač protestant, odechl katolickými symboly, aby pokud možná nejnázorněji naznačil tajemný děj vykupování hříšné lidské duše. Přesněji: vykupování hříšné duše mužovy orodováním, zásahem, milostí žen. Je to muž, kdo u něho touží po spáse, a je to jen žena, kdo mu ji může zvěstovat. Svět nazírán s hlediska mužské vůle, mužské žádostivosti, ba i sobeckosti — ale spolu svět, prolnutý, jak právě muž o tom sní, ženskou něhou, přímluvou milenek a všeodpouštějící láskou; toť základní polarita myšlenkové i citové oblasti básníkovy, v které, silněji než na jiných vrcholcích světového písemnictví, vzájemně se požadují, vespolek se doplňují oba pra-principy pozemského dění. Ať běželo znalci mračen, listů a hor o stanovení zákonů přírodních, ať uměleckému zpracovateli stavů manželských a nutnosti odříkání o vytčení zásad mravních; ať sledoval, hloubavý dramatik, věčný řád úniku a přitažlivosti, ať své vlastní sklony přistihoval, jakožto člověk vítězící i strádající, podmanivý a sám sebe přemáhající, při onom fysiologicky, ba rostlinně podmíněném sledu družnosti a samoty — vždycky a všude zůstával učenec a filosof, poeta a státník, mladý i starý milenec a chvilkový misantrop Goethe proniknut vědomím všemoci a všudypřítomnosti Eróta.

„V tvar tisícerý nechť se přiodíváš, všech nejněžnější, přec tě poznávám; své tělo v kouzelný nechť závoj skrýváš, hned, všudypřítomná, tě poznávám“: ty verše, jimiž Goethe vzýval oduševnělou básnířku-tanečnici, kterou zval orientálním jménem Sulejky, mají širší význam, neobrací se jimi jen k určité a nahodilé bytosti, oslavuje jimi paní svého srdce a srdce nás všech, lásku. Erós anikáte machán, tak to zaznívá zpod životních bojů — ano, bojů: „Vždyť já byl jsem člověk přece, a to značí bojovník“ — i zpod jeho tvoření; a vedle něho samého, jenž, vcházeje do bran ráje, připadal si v básnické fikci jako zápasník znamenaný lstivými ranami života i slastnými ranami lásky, rýsuje se našemu zvídavému oku nepřehledná galerie sladkých jmen a svůdných tváří, vyzývavě i nyvě vyhlížejících do našeho života ze svého zarámování blahem a tragikou.

Blahem — a tragikou. Ty tam jsou doby, kdy se v plochém osvícenství vzhlíželo ke Goethovi jako k harmonicky vyrovnanému šťastlivci, jenž, vnitřně nevzrušen, s urážlivou lhostejností kráčel po srdcích a přes hroby: čím hlouběji vnikáme do jeho říše, tím více poznáváme, kolik bylo chaosu pod zdánlivým klidem a kolika strastmi lidskými, příliš lidskými, pěnila se básníku titanství horká krev. Miláčkem bohů byl mu, kdož od Olympských přijal dar bezhraničných radostí, stejně jako bezhraničných trýzní, a je v tom spíše sužující než oblažující podívaná, viděti, že ten, kdo průměrnému zraku se zdál dítětem Štěstěny, ve vysokém stáří plane náklonností neopětovanou a elegicky zpívá u vzpomínce na stejné bohatou jako nebezpečnou skřínku Pandořinu: „Mně ztracen svět, já sobě ztracen hynu, já, jenž jsem býval bohů miláčkem…“

Ne však jen ta neb ona episoda: i sám základ milostného prožívání, alespoň toho, jež se osvědčilo básnicky tvůrčím, nese na sobě neklamné stopy bolestné dramatičnosti nitra. Básník románu o Werthrovi a občanské truchlohry Markétčiny, on, který za svou slávu evropskou a mimoevropskou děkoval silně uchopeným svým dvěma erotickým motivům — dopisům cituplného rozervance, jenž se zastřelí pro nešťastnou lásku, a vyznáním i šílení svedené dívky, jež zavraždila své nemanželské dítě — tento znalec mladistvě překypělého stesku a mluvčí opravného vzdoru proti tísnivé konvenci občanské, byl životními zkušenostmi zakotven v poměrech citově neutěšených a nesnadno zařaditelných. Hýčkaný měšťanský synek jednoho z předních frankfurtských domů v útlém ještě mládí nahlédl do společenských spodin mravně problematických, byl zapleten do neprůhledných rejdů artisticko-dobrodružných a za svého pobytu na studiích lipských ještě posilován v svém kouzla zbaveném pohledu na laxnost života, jehož veškeří účastníci jsou spjati společným nějakým proviněním a tedy pouty špatného svědomí. Je nutno vcítit se do takovýchto vztahů intensivně prožívaných nastávajícím bouřlivákem, abychom plně docenili odvahu jednoho z nejčistších Goethových výtvorů, kreaci té záhadné Mignon, vzniklé z hříšného objetí, křehké a mihotavé, nesoucí tajemství v svých mlčelivých prsou, té jakoby dvojpohlavní dětsky dřímající duše a přece zcela dívčí průvodkyně a milenky.

S družinou herců, z níž vyniká taková lehkovážně štědrá, nikdy nezachytitelná bohémka Filina, břitce kontrastuje skupina tragicky vážných, jediným citem vyplněných dívek občanských. Zvláštní postavení má Werthrova Lotka, která užuž by se málem odcizila svému občanskému určení vzorné hospodyně a nad sebevrahem propuká v zoufalství — to jsou poeticky volně překomponované a naprosto ne bezstarostné neb šťastné dojmy, jež se Goethovi zaryly do srdce v nových dobách milování neblahého a k brzkému rozchodu předurčeného. V samém pak středu jeho mladistvého básnění stojí problém a stojí postavy dívek opuštěných nevěrným milencem. „Byl frejíř jeden, drzý dost, co z Frankrajchu se vrátil“, intonuje sebezpytující, sebe zpovídající baladik verše, příznačně nazvané „Nevěrník“, nevěrníkem by se mohl zvát stejně Weislingen jako Clavijo a Fernando z mladé dramatiky jakož i zvlášť její nositel nejvýznačnější, Faust prvého dílu. A na dně vší této „příležitostně“ konfesní poesie spočívá vzpomínka na prožitek nejrozryvnější, na domnělou idylu sesenheimskou. To, co podnes opravňuje Goethův nárok na prvenství v poetisaci milostných příběhů, to, v čem je založeno vlastní jeho motivické a psychologické novotářství a co se setkávalo i setkává s novou a novou nápodobou, toť bolestná krise zhrzených milenek, toť intensita výčitek, jimiž sami své svědomí rozdírají milenci, kteří opustili. A tedy situace a konflikty nejen vykombinované, ale prožité, shlédnuté, zaviněné, protrpěné. Základní ten námět bude se znovu a znovu opakovat: před odchodem do Vymaru zakusí snoubenec Goethe tragikomiku medvěda, kterého si jeho Lili ochočila a který jí posléze přece jen pláchne; a tak jako ho připoutala Lotta, zaslíbená jinému, tak ho ve Výmaru zušlechťuje, povznáší, ale arci i poutá i krotí Charlotta, jinému muži nejen zaslíbená, ale manželsky oddaná; bud sesterské usmíření, bud útěk, buď strastně uskutečněná resignace — tak se to pozměňuje v nových básnických seskupeních, sourozenecky v Ifigenii, roztříštěním naděje v Tassovi, filosofií spříznění a novým sebevražedným záměrem v románu o oné Otilii, do které básník vložil po Mignon snad nejvíce z teskné iracionálnosti ženské duše, prozrazující se výmluvněji a sugestivněji pohybem než mluvou slyšitelnou. I nadále zůstává báseň resonancí života, v němž nad mileneckým poměrem a pozdě uzavřeným sňatkem s Kristiánou vrch mají letmá potkání a melancholická loučení básníka věkem stárnoucího a nestárnoucího srdcem. Vědomí blížícího se životního přelomu, vyjádřené v Pandoře, milostné rozdychtění znělek a zvláště souboru západovýchodního, ty i jiné projevy jsou předstupni k sublimaci erotické poesie, jak ji přináší tragedie Helenina a vzpomínka na Markétku v druhém Faustu, jenž se posléze uzavírá apoteosou věcného ženství.

Svět rozražen do nesmiřitelných protikladů; a přec jen, jako výsledná moudrost, smír: toť půdorys básnictví Goethova vůbec, jmenovitě však jeho erotismu. Zde se naskýtá záhada nejdráždivější: Čím to, že slovesný tvůrce, jenž do interna smyslů zíral se stejnou pronikavostí jak Shakespeare v sonetech, přece jen mohl, podoben jsa milenci Beatricinu, po pekle vstupovat očistcem k branám ráje a dovedl nad svým vybásněným vesmírem rozklenout hvězdy? Markétka, zavinivši smrt nejbližších svých tří bytostí, zešílela v řetězech: souchotinářské Marii puklo žalem nad Clavijovou nevěrou srdce; o Lotčin život byly obavy; nad Mignon byla sloužena velká mše; Otilie, způsobivši smrt cizího dítěte, potrestala se dobrovolným vyhladověním; Epimetheovi zmizela vidina krásy a Faustovi zbylo v náručí jen roucho Heleny, jež se navrátila do podsvětí — — a přec jen, čím to, že může věžník Lynkeus vyjadřovat za sebe i za svého původce dík blažených očí a vědomí, že všechno, nechť cokoli viděly, bylo tak krásné; čím to, že jiná, ještě zřejměji eroticky podložená retrospektiva Goetha, toho věčného, toho mystického „ženicha“, muže ústit ve výkřik kosmického přitakání zlému světu, plnému protikladů: „Buď jakýkoli život, dobrý jest“? Omezíme-li se při odpovědi na tyto otázky, v nichž se tají problém jak sociální tak etický, na rozbor jevu a tajemství básnického, musíme se zastavit u jiné čistě goethovské zvláštnosti: u té, že se v jeho básnickém výrazu dramatik vyvažuje lyrikem; že on, jenž dramatu vědomě ulamuje hroty a v obavě, aby svůj vlastní život nepodkopal, raději nechává své tragedie bez důsledků jasně ústících v pesimismus, nejen dovedl, ale musil své vědomí rozlomu a rozpolcenosti nořiti do atmosféry, jež je prochvívána šeptem vánku, ozvěnou nebeské hudby a tekoucí melodií srdce bezděky zpívajícího. To zní snad všechno jako řečnický obraz a metaforická výpomoc, ale chce to, byť alespoň příměrem, přiblížit a ozřejmit onu prapodstatu všeho lyrismu, jenž i u typu tak vyloženě zrakového, jakým byl Goethe, je dán rytmem vět, kadencí slabik, nikdy, ani ve snách neusínajícím tónem. Nechť pálí prohry, způsobené třebas i vlastní zradou, sebe víc, orchestrální ladění citu má v své vnitřní zákonitosti, v svém zvukovém vlnění a v celé své architektonice cosi, co je náchylno usmířit disonance. Rozený lyrik, ustanovený nejen k dívání, ale i k poslouchání a zpívání, má ochotu vzdávat dík i za ony „lstivé životní rány“, neboť zvuk, jenž dříme ve věcech a také v jeho nitru, nalaďuje ho hymnicky a sklání ho na kolena s touž nutkavostí, jako se zbožnost rozhošťuje v nitru třebas i rouhavém při zaslechnutí varhan; je jen organické, vyplývá logicky z určitého osobního uzpůsobení, vyznívá-li dění sebe tragičtěji pojaté v symfonii — a jako symfonii především, byť jen slovní a nikoli zpívanou a hranou, je pojímati závěrečnou scénu Fausta s předznamenáním „Horské rokle. Hvozd, skála, poušť. Svatí poustevníci, rozdělení od dola vzhůru po stupních hor a rozložení v úkrytech mezi srázy.“

Scenerie takto naznačená upomíná na obrazy světců anachoretů, kteří s oblibou byli znázorňováni v skalnatých horských pustinách: zvlášť se tvrdívá, že Goethe měl přímou výtvarnou předlohu ve freskách pisánského Campo santo. Sám sice v severo-italském tom městě nebyl, znal však reprodukci obrazů — a tu budiž dovoleno vrátit se k Loeperově domněnce, zda horské rokle, jimiž hlasy svatých otců postupují stále výš, stále výš, neměly ještě jinou inspiraci výtvarnickou, Goethovi opět známou jen z druhé ruky, totiž z popisu W. v. Humboldta. Namítne se snad, že to je detailní otázka odbornická; ale že nikoli nevýznamná, vysvitne, připojím-li jméno té předpokládané vzpruhy visuální obrazivosti. Dějiště mohutného torsa náboženské své skladby o mysteriích srovnával Goethe se severošpanělskou horou Montserratem, podle jejíchž zákrutů a skrýší koncipoval prý svou posvátnou horu, na níž umístil zástupce jednotlivých náboženství. Nuž, to je interpretace dodatečná, neboť v době vzniku „Mysterií“ básník ještě o oné krajinné analogii katalánské neměl vědomostí. Nic nám však nebrání domnívati se, že na ni myslil při svých „Horských roklích“ na konci „Fausta“, básněných mnohem později. A zdá se mi, že kdo na své oči viděl jedinečný obraz skalnatého, tragického, klášterem korunovaného Montserratu, nedovedl by si představiti ideálnějšího zpodobení té strohosti a toho jasněji a jasněji do výše se pnoucího povzletu, jak jej svou slovní hudbou zachytil Goethe ve své myšlenkově a umělecky jedinečné skladbě.

Jejím obsahem je výsostné opěvování lásky; milostného žáru; božské slasti mučící: tedy těch vášní, které, zemi proměňujíce v slzavé údolí, v oblastech nadsvětských se chvějí pročištěnou září. Vodstva i blesky, o jejichž boží síle zpívali archandělé v nebeském prologu, jsou církevnímu otci, jejž Goethe zve Pater profundus, „posly lásky“, a podrobný doprovod jednotlivých míst a narážek by vysvětlil, jak je všechno v tomto pozemsky nebeském epilogu zamířeno na uctívání milostného pudu, ba na jeho zbožštění a zmetafysičtění. Ani tváří v tvář ekstatickým výšinám a nejabstraktnějším pomyslům nezapomíná Goethe na svůj úděl pozemského dítěte světa. Tak jako svou největší baladu, čerpanou z Indie, zakončil tím, že bajadera je v náruči boží povznášena k etheru; tak jako svou nejmilostnější sbírku posvěcenou Sulejce vyvrcholil knihou ráje, v níž, přidržuje se mohamedánských představ o životě posmrtném, blouzní o huriskách, s nimiž se hrdina bude objímat na onom světě, tak ve Faustovi napustil své nejtajemnější partie symbolikou mateřských představ a milostného trvání.

Právě pak proto, že toto výsledné a stupňující se excelsior vyznívá chorálem, jenž velebí princip ženství, povznášející nás — nás muže! — k výšinám, je důležité poohlédnouti se od dosažené mety a od vymodleného vykoupení zpět, jakými že stupni probíhalo ženství ve faustovské komposici. Není nejmenší pochyby o tom, že se tu kupilo i ženství, které nepovznáší vzhůru, nýbrž strhuje k nížinám a do propastí. Orgiasmus rozpoutaný v obou Valpuržiných nocích je prostoupen čarodějnicky zmnoženým chtíčem, nad jehož satanskou mocí by církevní otcové spíše vyslovili své anathema než své požehnání. Ale i panerotismus ušlechtilých a přísných kadencí, jak je soustředěn v tragedii Helenině, je pojat jako démonicky ničivá moc, která muže strhuje do bojů a do zkázy. „Ty,“ volá na nejkrásnější ženu řeckého starověku Mefistofeles, „ty, jíž milost přána vskutku bez míry, tys vídala jen muže i láskou říjící“; byť nechtíc byla Helena odsouzena k tomu, aby rozsévala svár a jed, neboť na její přílišné kráse lpělo prokletí. Jen krůček by stačil, a z principu takto viděného mohla by vyrůst misogynská soustava, napuštěná až strindbergovskou žlučí a záští. Ale i zde se mezi rozvratný důsledek a apollinské východisko básnické fantasie postavil zlaďující prvek hudebního lyrismu. Tím více ještě tam, kde běželo o to, aby byl smírně vvřešen křiklavý zlozvuk pozemské dráhy Markétčiny. V nebeských oblastech jako by pozbýval její největší hřích své nesmiřitelné trestuhodnosti: největší hřích, ten totiž, že sáhla na posvátnost života a utopila své novorozeňátko. Markétka kajícnice, vzata na milost pravým opakem zločinné vražednice dětí, totiž samou matkou sedmibolestnou, matkou neposkvrněnou, obrací se k této své ochraňovatelce, kterou si naklonila pokáním, obrací se k ní modlitbou, jež souzní s někdejším lyrismem jejího zhroucení a prosí o milost pro Faustovu duši, obtíženou hříchy nevěry a tvrdosti, egoismu a tyranie.

Vedle pouhého ženství je tu ještě cos jiného, co magicky vplétá svůj hlas do kolozpěvu orodovnic: ženství totiž, pojaté v své nejsvětější funkci mateřství. Problém dítěte, tak bychom mohli říci s nejdůsažnějším českým kritikem faustovství, nebyl Goethem domyšlen, nebyl jím dořešen. Ale byl jím docílen, byl jím podložen jako tichý nějaký a tajemný doprovod celé takřka faustovské tragedii. Jak brutálně stál bezmocný Faust před matkou vražednicí v žaláři, ani zdaleka nenaznačuje, že on také tím trpí, to dítě, které nosila pod srdcem a které utratila, že přec bylo krví krve jeho! Ale nesmířená jeho vina přenesla se do druhého dílu a vytvořila tam, jemu jaksi podvědomě a možná i básníkovi nevědomě, symboliku nejbásničtější. Slovo „matky“ uhodilo před pomyslným hledáním idolu o Faustův sluch otřásající silou; o hříšné vybočení z rámce přírodního dění šlo v episodě Homunkula, uměle to, mechanicky vyrobeného dítěte, jež se má dotvořit až dodatečně; Helena rozplývá se v stín, sotvaže do podsvětí odešel Euforion, to druhé a opět k zániku určené Faustovo dítě; a ve výjevu horských roklí nejsou to jen ženy, kdož se účastní vykupitelského děje a kdo Faustovi zjevují cestu k nebesům: Pater Seraphicus, vznášející se v střední oblasti, totiž svatý František z Assisi, odkazuje Fausta, jenž má začíti nový posmrtný život, na přispění blažených pacholátek, to je na sbor nevinných dětí, které zemřely hned po svém narození, nejsouce ještě zatíženy pozemským rmutem a dědičným proviněním lásky. Zde, teprve zde, se uzavírá kruh: Faust, který bezděky způsobil, že jeho milenka se prohřešila proti nejsvětější svátosti života, dětského života, může být spasen zásahem půlnočně narozených a zesnulých neviňátek, načež Markétce je svěřen úkol, aby jej, znova narozeného, v motýlí kuklu zapředeného, povznášela, za sebou vábila do vyšších sfér.

Ani věčným ženstvím, jehož předstupně byly Helena a Markétka a jehož sublimaci představuje mater gloriosa, boží rodička, není vývoj duše kroužící výš a výš uzavřen jednou pro vždy. Také goethovský erotismus, jenž je oživujícím dechem vší jeho básnické organisace, láká smrtelné, pomíjivé bytosti za sebou k věčnému, nikdy neukončitelnému putování do oblastí duchovějších a duchovějších, za metami stále se zjasňujícími, které však lidské snaze nikdy nedají ustrnouti v uctívání dogmat nadobro dostižených a osvojených. V souhlase s nejlepšími svými pokračovateli 19. i 20. století ukazuje básník věčného ženství přítomnému i potomnímu světu směrem k dalším tisícům let, k myšlenkovému a citovému povzletu, jehož cíl je lidskému zraku nedohledný.

Tyto vývody byly předneseny o goethovském matinée vinohradského divadla 6. března úvodem k recitaci závěrečné scény 2. dílu Fausta.

K pisánským předlohám „Horských roklí“: Goethe-Jahrbuch 7. — K hypotese o Montserratu: K svým „Geheimnisse“ z r. 1784–5 připsal Goethe dodatečný komentář r. 1816 a v něm srovnává svůj dějový půdorys (viz na př. Cottovo jubil, vydání 1, 380 nn.) s Montserratem, jehož popis mu přišel do ruky až 1800: „“ V článku o Filostratových obrazech z r. 1818 (tamtéž 35, 132): „“