Anglické divadlo za doby Shakespeara
První zprávy, které máme o Shakespearovi po jeho odchodu z rodného Stratfordu do Londýna, mluví o něm jako o dramatickém spisovateli, jehož úspěchy vzbuzovaly již tehdy závist soupeřů, a o herci, jenž s tlupou svou hrával i před královnou. Hercem a dramatickým spisovatelem Shakespeare pak zůstal téměř až zase po svůj návrat do Stratfordu několik let před smrtí, a obojí tato jeho činnost důležitě spolu souvisela. Proto vylíčení anglického divadla za doby Shakespearovy je důležitým rámcem nejen pro vypsání jeho života, nýbrž i pro ocenění jeho díla.

Jak lze očekávati, soustředilo se anglické divadlo doby Shakespearovy v Londýně, ba jeho vývoj byl přímo určován zvláštními poměry toho města. Ačkoliv pád Antverp roku 1576 byl již přesunul do něho střed evropského obchodu a ztroskotáním moci feudální nastala již koncentrace politického života anglického ve Westminstru, lišil se Londýn na rozhraní šestnáctého a sedmnáctého století přece ještě po mnoha stránkách od Londýna moderního. Nebylo to ještě kamenné a cihlové moře, rozlévající se kol dokola sv. Pavla na deset kilometrů, moře, v němž beze stopy zanikají samostatná kdysi města a osady. Londýnem v době Shakespearově bylo stále ještě jen vlastní město, City, vystavěné tehdy z valné části ze dřeva a obehnané na západ, sever i východ hradební zdí. Narůstala sice již před jeho branami kol dokola předměstí, ale byli to ještě jen drobní parasiti, o kterých nikdo netušil, že kdysi přerostou a udusí mateřské tělo a pohltí vše, co bude na blízku. Ačkoli se po celé cestě od hradeb až k palácům westminsterským trousila stavení, byl Westminster stále ještě zcela zřetelně od Londýna oddělen.

Právě tato blízkost a přece zase oddělenost Westminstru a Londýna byla důležitá pro alžbětinské divadlo. Westminster, v němž sídlila panovačná a zchytralá královna Alžběta, panovnice chtivá zábavy a okázalosti, a Lonoýn, jemuž vládli měšťané žárliví na svou samosprávu a puritánsky naladění ve všech otázkách veřejného pořádku, nemohly bývat v souladu. Byla to již tehdy ohniska soupeřících sil, ale při tom všem přece ještě ne dva světy navzájem si cizí, jakými se posléze stala za Stuartů. Neboť dvůr Alžbětin, ač dosti královský, aby oslňoval nádherou přepychu a leskem moci, a dosti zženštilý, aby se v něm uplatňovala jemná lichotka i hladká intrika, byl přece ještě stále dosti blízko lidu, aby si uchovával pochopení pro obhroublou jeho svěžest, a Londýn, ač již trochu naladěn puritánsky, měl zase stále ještě příliš lidských slabostí, aby se byl mohl zcela ubrániti touze po zábavě a obdivu šlechticům, kteří plnili jeho hospody.

V této hře sil, proucích se a přece si blízkých, vyrůstalo tedy divadlo, pro něž psal a na němž hrál Shakespeare. Nepodivíme se, rostlo-li v ochraně dvora a hledělo-li, aby se přes to nevzdalovalo města.

Do ochrany šlechty a dvora byli profesionální herci angličtí vháněni od konce středověku tím, že byli považováni za tuláky, neměli-li pána. Názor tento, roku 1572 a 1596 znovu a s důrazem od parlamentu prohlášený, měl za následek, že každá tlupa hleděla být ve službě a pod ochranou nějakého šlechtice, jehož jméno pak přijímala. Proto čítáme na příklad na kvartových vydáních her Shakespearových, že byly původně provozovány služebníky Lorda Hunsdona, Lorda Komořího nebo Jeho Veličenstva krále, podle toho, jak se měnil titul patrona nebo sám patron tlupy, k níž Shakespeare patřil. Po smrti Alžbětině přijal tlupu tu — jak je zřejmo již z názvu svrchu uvedeného — pod ochranu sám Jakub I. a Shakespeare se tak stal členem dvorské čeledi. Proto kráčel v březnu roku 1604 se svými druhy v průvodu, kterým Jakub I. slavil oficiální svůj vjezd do Londýna. Dostal k tomu cíli, jak víme z dvorských listin, čtyři a půl yardu červeného sukna na plášť. Pod protektorát jednotlivých členů královské rodiny postaveny byly tehdy vůbec všecky přední herecké tlupy. Tím přibylo divadlům společenského lesku a zvýšila se jejich ochrana před přímými útoky nepřátelských úřadů městských. Spolu však byla divadla zbavena svého rázu národního a puritánští jejich odpůrci, jimž stuartský dvůr neústupně hájící božského práva panovnického byl terčem prudkých útoků, měli o jeden důvod víc, aby je nenáviděli.

Vztahy mezi hereckou tlupou a šlechtickým patronem byly v době Alžbětině většinou zcela formální, leda že se herci dovolávali svého spojení, aby si dodali váhy při svých potulkách nebo aby si zjednali ochrany v nějakých nesnázích. Těch bývalo dost, zejména se strany autorit městských, jimž byli herci podřízeni proklamací vydanou roku 1559 a nařizující, že k zajištění politické i náboženské censury musí být představení ve městech povolována mayorem. Z toho vznikaly četné šarvátky a jedna z nich měla význam historický. Propukla v Londýně na začátku roku 1574 a v prosinci téhož roku vydalo město nařízení, kterým se zakazují v Londýně všecky hry. Byloť shledáno — tak se v nařízení tom doslova vypočítávají stesky proti divadlům —, že městu vznikají z nezřízeného návalu velikého množství lidu, zvláště mládeže, ke hrám a podívaným různé veliké nepořádky a nepříslušnosti, totiž hádky a rvačky, zlá nestřídmost v hospodách, které mají u otevřených jevišť a pavlačí světnice a skrytá místa, svádění a vábení děvčat, zejména sirotků, a neplnoletých dětí dobrých měšťanů, k tajným a nemístným úmluvám, uvádění na veřejnost necudných, neslušných a nestoudných řečí a skutků, vzdalování poddaných Jejího Veličenstva od služeb božích v neděli a ve svátek, o kterýchžto dnech takových her se zejména užívá, nešetrné mrhání peněz lidí chudých a pošetilých, různé olupování vykrádáním a uřezáváním měšců, pronášení řečí chytlavých, všetečných a pobuřujících a mnohé jiné kažení mládeže a jiné výstřednosti, nehledě k tomu, že se přihodila též různá zabití a zmrzačení poddaných královniných sřícením lešení, podpěr a jevišť, a nástroji, zbraněmi a prachem, jehož se užívá při hrách. Výhost z Londýna byl pro herce katastrofální ranou. Prosili o ochranu tajnou radu dovolávajíce se toho, že musí se cvičit, aby mohli hrát před královnou, a při tom že se musí nějak živit. Tajná rada se herců skutečně ujala a mezi ní a radou londýnskou se rozpředla zdlouhavá úřední korespondence o otázce divadelní. Ale největší pomoci jim poskytl odvážný čin jednoho z nich. Dotud hrávali na jevištích stavěných v nádvořích hospod, jichž strany, opatřené kol dokola pavlačemi, hostily vybranější diváky, kdežto diváci obyčejní stávali na dvoře, vydáni jsouce slunci i dešti. Když však bylo londýnským hospodským zakázáno pronajímat dvory k hrám, najal si roku 1576 bývalý truhlář a vynikající člen tlupy hraběte Leicestera James Burbage na 21 rok pozemek na severu pod hradbami londýnskými a vystavěl tam první samostatnou a stálou budovu divadelní, zvanou prostě „Divadlo“. Byl to čin velmi významný, protože budova ta, která spojovala rysy amfiteatrálních ohrad, stavěných na jihu Londýna pro štvanice býčí a medvědí, s jevištěm improvisovaným na dvoře hospodském, stala se vzorem četných jiných veřejných divadel alžbětinských.

Budov těch přibývalo po zdařilém kroku prvním na obou místech, na něž nedosahovala již jurisdikce nepřátelské správy městské, která však byla snadno přístupna všemu her milovnému obyvatelstvu londýnskému: na severu pod hradbami londýnskými, kam ukázal cestu průkopnickým činem svým James Burbage a kdež hned vedle původního „Divadla“ vznikla záhy nová divadelní budova zvaná „Mezi valy“ a roku 1600 o něco západněji divadlo „U štěstěny“, a pak na pravém břehu Temže, tedy od Londýna přes řeku na jih. Na tato místa, kde Shakespeare hrával v době svého vyzrávání, přenesena byla část londýnského ruchu divadelního kolem roku 1587, když druhý důležitý divadelní podnikatel alžbětinský Philip Henslowe, povoláním barvíř, dal tam vystavěti divadlo „U růže“. Teprve o dvanáct asi let později vznikl tam nový podnik dědiců Burbageových, proslulé divadlo „U zeměkoule“, a později ještě divadla „U labutě“ a „U naděje“. Tlupa, k níž náležel Shakespeare, hrávala, jak se zdá, původně v starém „Divadle“ a v divadle „Mezi valy“, a teprve ke konci šestnáctého století přestěhovala se na jih do nově vystavěného divadla „U zeměkoule“. Ale se jménem Shakespearovým nejsou spojena jen divadla typu dosud uváděného, samostatné budovy s hledištěm, jak bývalo na dvorech hospodských, nekrytým (t. zv. divadla veřejná), nýbrž též alespoň jedno z divadel s hledištěm krytým (z t. zv. divadel soukromých). I tu byl průkopníkem James Burbage. Roku 1596 zakoupil totiž část jedné z budov v bývalém převorství dominikánském, které stávalo sice uvnitř městských zdí na jihozápad od sv. Pavla v koutě mezi hradbami a Temží, ale bylo od starodávna vyňato z městské jurisdikce. Tam přes ohražení, které podali proti jeho úmyslu obyvatelé obvodu, počal James Burbage zřizovati divadlo z bývalého klášterního sálu. Syn Jamesův Richard, který po smrti otcově úpravu dokončil, pronajal kryté toto divadlo, zvané blackfriarským, zprvu sice ředitelství chlapeckého sboru, který již dříve v místech těch hrával, ale pak roku 1608 družstvu profesionálních herců, k nimž patřil i Shakespeare, Tak hrávala tlupa králova od konce roku 1609 i v Blackfriars. Byl-li Shakespeare tehdy ještě jejím výkonným členem, není zcela jisto.

Ale herecké tlupy londýnské nehrávaly jen ve svých divadlech. S jedné strany bývaly zvány ke dvoru i na půdu akademickou a hrávali v úzkých, dlouhých sálech královských paláců a právnických škol. Tak první zpráva o Shakespearovi jako herci je úřední záznam týkající se toho, že o vánocích roku 1594 hrál jako člen tlupy Lorda Komořího před královnou v Greenwichi, a první zmínka o Komedii plné omylů vypráví, že byla hrána na den Mláďátek téhož roku 1594 v londýnské škole právnické zvané Gray’s Inn. S druhé strany pak zase chronické morové epidemie, které pravidelně vedly k dočasnému zavření londýnských divadel, vyháněly herce z Londýna na venkov i do ciziny. O Shakespearově tlupě sice nevíme, že by byla opustila Anglii, ale po venkově hrávala dosti často.

Mor však nebyl jediný nepřítel hereckých tlup. Měli i zlou konkurenci, o níž slyšíme v „Hamletu“. V druhé scéně druhého jednání přináší Rosenkrantz Hamletovi zprávu, že přicházejí do Elsinoru herci. Hamlet se ptá, čím to, že pozbyli přízně obecenstva a musili se dát na kočování, a Rosenkratz odpovídá: „Vyskytl se, pane, kotec dětí, malých to písklat, která vykřikují koncem svého tenounkého hlásku a trží za to ukrutánský potlesk. Ta jsou teď v modě a ukřičí sprostá divadla (jak je nazývají), takže mnozí, kdož nosí rapíry, se bojí husích brků a sotva se tam odváží vstoupiti.“ Nelichotivá tato slova namířena jsou proti opravdu vážnému soupeři dospělých herců, proti dětským sborům hereckým. Sbory ty vznikly tím, že k představením u dvora byli přidržováni dětští členové pěveckých sborů kostelních a z veřejných jich zkoušek vyvinula se posléze pravidelná představení v soukromých divadlech, jaká bývala i v divadle blackfriarském, dříve než se ho ujala králova tlupa herecká.

To byly tedy herecké sbory Shakespearova Londýna. Přistupme k problému dalšímu. Jaký byl vlastní rámec jejich činnosti, jak vypadala divadla, v nichž sbory ty hrály? Odpověď k otázce té není tak snadná, jak by se zdálo při neveliké celkem vzdálenosti tří set let. Zájem o Shakespeara pudí nás, abychom si rekonstruovali divadla alžbětinská a život v nich ve všech podrobnostech, a právě podrobnosti ukazují, jak nejisté jsou tu naše vědomostí. Veliká literatura odborná narostla o věcech těch za poslední desítiletí v Německu, Americe a Anglii a mnoho je rozporů a rozdílů mezi badateli, protože různě oceňují a různě vykládají prameny, z nichž můžeme čerpat poučení.

Mnozí vycházejí při všech svých úsudcích od zachovaných obrazů alžbětinských divadel. Chápeme jejich počínání, protože obraz je přece pomůcka nejkonkrétnější, chce-li se křísit dávno zašlý život. Ale s druhé strany není možno zamlčet, že moderní vědecká kritika právem pochybuje o detailní věrohodnosti těch obrazů. Zachoval se nám náčrtek vnitřku divadla „U labutě“, který pořídil i s průvodním latinským popisem A. van Buchell podle materiálu svého přítele, utrechtského kněze J. de Witta, jenž navštívil Anglii někdy v posledních letech šestnáctého století. Na náčrtku pěkně vidíme tři řady krytých galerií, které obepínaly otevřený dvůr; pěkně tam vidíme jeviště, vybíhající do dvora a z části kryté jevištní stříškou nesenou sloupy; vidíme tam i pavláčku v pozadí jeviště, které se říkává horní jeviště, a vížku, kterou se jevištní stavba končila. Ale naproti tomu se vytýká, že jeviště stojící jen na kozách nemohlo nésti sloupy podpírající stříšku, a nesnadno je též uvěřiti, že by bylo bývalo divadlo „U labutě“ tak zcela beze všech opon, jak se jeví na obraze. Snad de Witt kreslil obrázek, jehož použil van Buchell, ne hned na místě, nýbrž teprve později, popaměti, a leccos v něm pomátl. Spolehlivější jsou dva obrázky jiné, drobné to úseky na titulních listech knih, tištěných v Anglii v první polovici sedmnáctého století. Jeden je z roku 1632 ve vydání latinské tragedie Roxana od W. Alabastra, druhý z roku 1640 ve vydání Richardsovy anglické tragedie Messalina. Jsou to jediné obrazy anglického jeviště alžbětinsko-stuartského, které vznikly přímo v Anglii a za doby, kdy jeviště to bylo ještě živou skutečností. Bohužel nevíme určitě, o jaká divadla v nich jde, a mimo to jsou to obrázky kusé, přiseknuté tak, jak toho vyžadovala úprava titulního listu. Přes to dobře nám ukazují pevné jevištní podium, spočívající na podezdívce a opatřené zábradlím, a v pozadí dvě opony, jednu zakrývající pavláčku horního jeviště a druhou visící od dolního kraje pavláčky a zakrývající prostoru pod ní, zvanou na rozdíl od jeviště předního, t. j. vlastního podia, jevištěm zadním. Čtvrtý obrázek, rovněž s titulního listu knihy, vydané tentokrát teprve roku 1672, býval sice dřív vykládán jako obraz jeviště v divadle „U červeného býka“, ale dnes se přesvědčivě dokazuje, že na něm vidíme jen improvisované jeviště, postavené na rychlo v nějaké hospodě, kde asi v skrytu před přísnými úřady puritánského Commonwealthu bavili se po zavření divadel přátelé her krátkými fraškami, jichž hlavní osoby spatřujeme na jevišti. Tolik o obrazech, ukazujících nám vnitřek divadel. Podobu vnější známe z četných starých pohledů na Londýn, na příklad z listů Hollarových, nebo ze starých plánů města. Ovšem jsou vyobrazení ta jen schematická a relativní rozměry divadelních budov svědčí o jejich nepřesnosti.

Přímým obrazům divadel rovnají se názorností dvě smlouvy o stavbě divadelních budov; jedna o stavbě divadla „U Štěstěny“ z roku 1599, druhá o stavbě divadla „U naděje“ z roku 1613. Nejsou to dokumenty tak podrobné, jak bychom si přáli, protože se dosti zhusta spokojují odkazem ke vzoru divadel již existujících. Ale přes to děkujeme jim zejména za přesná čísla o velikosti divadelních budov. Tak čteme na příklad v pedantských odstavcích smlouvy z roku 1599 tato přesná udání: „Stavba řečeného domu nechť je založena do čtverce a ať má osmdesát stop (asi 24 m) zákonné míry na každé straně čtverce zevně a padesát pět stop (asi 17 m) stejné míry na každé straně čtverce uvnitř, s dobrou, bezpečnou a silnou podezdívkou na jehlách, z cihel, vápna a písku, zevně a uvnitř, na jednu stopu zákonné míry při nejmenším nad zemí; a stavba ta ať má do výšky tři poschodí, první nebo spodní poschodí o výšce dvanácti stop (asi 3½ m) zákonné míry, druhé poschodí o výšce jedenácti stop (asi 3¾ m) zákonné míry a třetí nebo svrchní poschodí o výšce devíti stop (asi 2¾ m) zákonné míry. A všecka ta poschodí ať mají veskrze šířku dvanáct a půl stopy (necelé 4 m) zákonné míry mimo vyčnělinu při každém z obou horních poschodí o desíti palcích (asi ¼ m) zákonné míry; se čtyřmi vhodnými odděleními pro místa panská a jinými dostatečnými a vhodnými odděleními pro místa dvoupennyová; s nutnými sedadly, která by se umístila a rozestavěla jak na těchto místech, tak všude po ostatku galerií řečeného domu; a s takovými schody, chodbami a odděleními, zevně i uvnitř, jak je to uděláno a zařízeno v nedávno vystavěném divadle na southwarském břehu v svrchu řečené farnosti u Svatého Spasitele, kterému se říká „U zeměkoule“, s jevištěm a oblékárnou, které mají být udělány, vystavěny a zbudovány v řečené budově; se stříškou neboli „stínem“ nad zmíněným jevištěm; kteréžto jeviště nechť je umístěno a zbudováno, jakož i schodiště řečené budovy, tak, jak je naznačeno v nakresleném plánu; a to jeviště bude míti délky čtyřicet tři stopy (asi 13 m) zákonné míry a v šířce bude sahati až do polovice dvora řečeného domu…“

Z těchto obrazů a smluv a z několika ještě jiných pramenů menší důležitosti jsme celkem dosti dobře zpraveni o architektonice alžbětinských divadel, jak o tom svědčí již moderní jejích rekonstrukce. Veřejná divadla, to jest divadla s nekrytým hledištěm, byly samostatné třípatrové budovy s vnitřním dvorem, stavěné ze dřeva hlavně dubového na cihlové podezdívce. Stavěny bývaly do kruhu — proto se praví v prologu k Shakespearovu Jindřichu V.: „Stěsnat můžem-li v ten okruh roubený jen přílbice, jež děsily kdys Agincourtský vzduch?“ (v originále je „“ = v tomto dřevěném O) — nebo do čtverce nebo do osmiúhelníka. Jevištní podium vybíhalo do dvora obdélníkem nebo lichoběžníkem a bylo bud pevné na podezdívce nebo přenosné na kozách. Již shora bylo řečeno, že vedle této hlavní jevištní plochy, zvané v odborné literatuře obyčejně jevištěm předním, byly na alžbětinském jevišti ještě dvě jevištní plochy jiné: jeviště zadní, které asi ponejvíce v podobě dlouhé, ale mělké alkovny bylo zapuštěno do zadní stěny jeviště předního, jsouc tedy vlastně částí oblékárny, a jeviště horní, pavláčka to nad zadním jevištěm, přístupná zadem. Vedle toho bylo někdy užíváno ke hře i prostoru pod jevištěm, který byl s vrchem spojen propadlištěm, a přístroje k spouštění osob s hořejška, jenž byl asi nějak spojen s jevištní stříškou. Zřídka bývala do hry pojímána ještě plocha za dveřmi zadního jeviště a vížka, která u veřejných divadel bývala nad oblékárnou. Opony bývaly asi pravidlem dvě: jedna zakrývala jeviště horní, druhá, visící pod první, jeviště zadní. Opony, která by podle moderního způsobu byla zakrývala celé jeviště, na alžbětinském divadle nebylo. Bylo tudíž přední jeviště vždy zcela odkryto. Vchody byly na jeviště podle všeho tři. Mimo vchod jevištěm zadním byly ještě dva jiné po obou stranách zadního jeviště v pozadí jeviště předního. Z povahy her alžbětinských bylo usouzeno, že pozadí to nebylo zcela rovné, nýbrž že se na obou krajích poněkud zahýbalo do hlediště, takže oboje dveře, umístěné po stranách zadního jeviště, stály koso proti sobě. Divadla soukromá lišila se v stavební úpravě hlavně jen dvěma stránkami od divadel veřejných. Jsouce zřizována v sálech, měla hlediště zcela kryté, a protože sály alžbětinské bývaly vesměs dlouhé a úzké, zabíralo v nich jeviště celou šíři, nevybíhajíc volně do hlediště.

Na půdu mnohem obtížnější se dostáváme, postoupíme-li od architektoniky alžbětinských divadel k dekorační jejich výpravě. Prameny, které jsou po ruce k zodpověděni této otázky — jsou to scénické poznámky v původních vydáních dochovaných her, několik zachovaných inspicientských archů, úsudky z vlastního textu her a posléze líčení a narážky v současně literatuře nedramatické — bývají velmi různé ceněny a velmi různě vykládány. Celkem zápasí tu o uznání dvě theorie. Podle jedné, která si představuje jeviště Shakespearovo jako chudé, ale řízené v celku moderními principy realistické iluse, bývalo sice zadní jeviště v skrytu své opony upravováno příslušnými dekoracemi v konkrétní místo požadované dějem hry, ale na jevišti předním, divákům vždy otevřeném, dekorací nebylo, vyjma snad draperie, vyvěšené pro celé trvání hry, a jen zřídka tam bylo za děje přineseno a zase odneseno křeslo, nosítko nebo lože. Naproti tomu theorie druhá vidí v Shakespearově jevišti typ podstatně se od našeho jevišti lišící, s dekoracemi sice hojnými, ale jinak užívanými, než se děje dnes. Jeviště zadní i podle této theorie bylo dekorováno ilusionisticky po způsobu moderním, ale jeviště přední nebylo holé, nýbrž bylo též opatřováno dekoracemi, jenže nešlo tu o dekoraci ilusionistickou, nýbrž symbolickou, jíž realistické nesrovnalosti nevadily, stejně jako dosud nám nevadívají na příklad na primitivních jesličkách. Takové nesrovnalosti se dají pro alžbětinské hry skutečně dokázati. Někdy myšlena a dekoracemi značena jsou vedle sebe na jevišti místa ve skutečnosti vzdálená, jako na příklad v známé scéně Shakespearova „Richarda III.“ stany nepřátelských vůdců Richarda a Richmonda. Jindy se zase mění místo děje bez odchodu herců s jeviště před očima divákovýma, jako na příklad ve starém textu Romea a Julie, kde se v prvním jednání Romeo se svými druhy na ulici radí, jak vstoupit na slavnost Capuletovu, a pak, obejdouce jen jeviště, jsou myšleni hned v domě Capuletově, kde sluhové přicházejí s ubrousky a za chvíli se objevuje Capulet s Julií a ostatní rodinou, aby uvítal hosty. Realistická nesrovnalost byla též již zahrnuta ve zvyku, že diváci sedávali přímo na jevišti. Bylo-li jeviště takto pojímáno, nezarazí nás, slyšíme-li, že pravděpodobně místo děje bývalo označováno tabulí s nápisem a že podle všeho těžké dekorace zůstávaly na jevišti od jedné scény, kde jich bylo potřebí, do druhé, třeba mezi tím přicházela scéna jiná, do níž se naprosto nehodily.

Chceme-li dovršit obraz alžbětinského divadla tím, že se pokusíme představit si je v činnosti při konkrétním představení, je třeba ještě poznat dříve organisaci, která je uváděla v činnost. Po té stránce bylo alžbětinské profesionální divadlo mnohem blíže měšťanskému Londýnu než aristokratickému Westminsteru, jevíc se celkem jako úspěšný podnik obchodnický a řemeslnický. Přední divadelní podniky tehdejší byly spojeny jednak s rodinou Burbageů, jednak s Henslowem. Henslowe pronajímal prostě divadla různým tlupám hereckým, bera zato nějakou část toho, co se vybralo za místa na galeriích nebo při vstupu oblékárnou, a kořistě mimo to ještě ze svých styků s herci všelijakým způsobem lichvářským. Representuje nám tak typ individualistického podnikatele — kapitalisty. Jinak bylo u podniků mladší generace Burbageů, které byly dva a z nichž každý byl organisován trochu jinak. Když šlo o založeni divadla „U zeměkoule“, spojili se k tomu Cuthbert a Richard Burbageové s pěti herci, mezi nimiž byl i Shakespeare, a to tak, že oba Burbageové nesli polovinu nákladu, spojeného s pachtem pozemku a stavbou budovy, a ostatních pět společně též polovinu. Vzniklo tak deset podílů, z nichž oba Burbageové měli po 2½ a z ostatních pěti každý po jednom. Děděním, prodeji a přístupem nových společníků rozsah a majetek podílů se pak velice měnil, ale základní typ podniku zůstával týž: družstvo podnikatelské mělo najatý pozemek a vlastnilo divadelní budovu na něm postavenou. O něco jinak bylo v Blackfriars, kde hotová už budova dědictvím po otci přešla v majetek jednotlivce, Richarda Burbage. Ten pronajal divadlo, jak už dříve bylo řečeno, nejprve impresariovi chlapeckého sboru, ale když chlapecký sbor byl potlačen a impresario se nájmu vzdal, bylo divadlo pronajato šestičlennému družstvu, v němž zase byl Shakespeare a Cuthbert Burbage a k němuž Richard přistoupil jako sedmý. I těch sedm původních podílů blackfriarských se pak úmrtími a prodeji velmi měnilo, ale zase ráz podniku trval: podnikatelské družstvo mělo najatu hotovou už budovu divadelní. Podnikatelská družstva byla v obou případech jen domácími pány divadla. Platila pachty a udržovala budovu v pořádku, berouce za to polovici všeho, co se vybralo za místa na galeriích a při vstupu oblékárnou. Vlastní řízení divadla obstarávalo zase družstvo herecké — i členy družstva podnikatelského bývali herci a někdy, jak ukazuje příklad Shakespearův, bylo sdružováno s členstvím v družstvu hereckém členství v několika družstvech podnikatelských —, jehož členové brali druhou polovinu toho, co se vybralo za místa na galeriích a při vstupu oblékárnou, a mimo to všecko vstupné, placené u vchodu do divadla. Měli tedy příjmy větší než vlastní podnikatelé, ale také jejich vydání byla za to velmi značná. Pořizovaliť na své útraty garderobu, velmi často nákladnou, platili honoráře autorům nebo majitelům provozovacích práv a vypláceli hojnou mzdu. Neboť nestačujíce na všecko sami, najímali si ještě námezdné herce, hudebníky i jiné zřízence na týdenní plat. Již z toho je patrno, že sociální postavení herců bývalo tehdy velmi různé. Vedle herců, prostě za mzdu najímaných, byli herci, hrající na díl, i herci podnikatelé. Vedle lehkomyslníků nebo ubožáků, kteří nemohli vybříst z dlužnických záznamů Henslowových, byli herečtí boháči, jako Shakespeare, Richard Burbage, Edward Alleyn, z nichž první dva měli přátele mezi šlechtou a třetí založil známou dulwichskou kolej u Londýna. O hereckém výcviku tehdejším nevíme mnoho. Někteří herci vyšli z tuhé kázně dětských sborů — na to naráží Hamlet v druhé scéně druhého jednání, pravě Rosenkratzovi o dětských hercích, prudce konkurujících s herci dospělými: „Nezůstanou při svém povolání déle, než jim potrvají jejich zpěvné hlásky? Neřeknou potom, dorostou-li na obyčejné herce…, že ti jejich spisovatelé jim ubližují, nechávajíce je křičeti proti vlastní jejich budoucnosti?“ — jiní měli zase svou školu přímo v divadle veřejném jako divadelní hoši, kteří byli někdy od podnikatelů nebo jednotlivých herců přímo kupováni a prodáváni. Že ženské úlohy byly tehdy hrány chlapci, je známo. Proto na příklad praví Hamlet v scéně svrchu uvedené k hereckému hochu: „Aj moje mladá dívčinko a slečno! Při svaté Panně, co jsme se neviděli, povyrostla vaše vzácnost k nebi o celou výši podpatků. Dejž Bůh, abyste neztratil na zvuku jako prasklý neberný zlatník.“

A teď, znajíce již divadelní budovu, podnikatelské družstvo, které o ni pečovalo, i sdružení herecké, které ji oživovalo hrami, pokusme se z kusých a ne vždy jasných zpráv a nápovědí minulosti vyvolat si v duši obraz konkrétního představení některé z her Shakespearových, scénicky jasných, na příklad představení Kupce benátského, a to v divadle veřejném, pro něž Shakespeare psal.

Vmysleme se do letního odpůldne alžbětinského Londýna. Je kolem třetí hodiny a her milovné obecenstvo, upozorněné primitivními plakáty po městě i vlajkou na vížce divadla „U zeměkoule“, že se dnes hraje, vyhledává temžské přívozy, aby se přepravilo na pravý břeh řeky k divadlu. Zaplatě u vchodu do divadla penny, vstoupí návštěvník do otevřeného přízemku, kde není sedadel. Obecenstvo, které se shromažďuje na tomto místě, je lidové. Drobní řemeslníci, které touha po divadle odvádí od práce, venkované, které náhoda zavála do Londýna a do divadla, námořníci, jichž loď kotví v Temži, vojáci, nosiči, kočí, krámkaři, všichni tu stojí nebo sedí na přinesených sedátkách v pestré a hlučné směsici, popíjejíce, pokuřujíce nebo pochutnávajíce si na ovoci. Prodavači, kteří opatřují žíznivé nápojem a hladové pamlsky, prodírají se všude, křikem upozorňujíce na své zboží. Leckdy vzniká i prudká váda z rozepře u karet, jimiž si „přízemáci“ tu a tam krátí chvíli, nebo z žárlivého soupeření o přízeň lidové krásky. Vedle přízemí plní se i galerie a to obecenstvem vybranějším, které, nezastavujíc se v přízemku, stoupá po schodech do jejich ochrany a pohodlí. Za výhodu, kterou skýtá úkryt před rozmary počasí i vhodně upravené posedění, platí se na místě ještě jednou. I v místech na galeriích je ovšem rozdíl. Oddělení přímo po stranách jeviště ukazují již elegancí svých návštěvníků, že jsou to pravá „panská místa“, a nejokázalejší hosté přicházejí ne obecným vchodem, nýbrž oblékárnou, a ubírají se jevištními dveřmi přímo na jeviště, kdež usedají na připravené židle. Celkem nemůže se říci, že by obecenstvo, v divadle shromážděné, bylo do té míry lidové, jak se někdy v moderních knihách vypráví. Vedle lidových „přízemáků“, jimž alžbětinští autoři říkávají nepříliš lichotivě „stinkards“, viděti jest na lepších místech dvořany, studenty právnických škol, bohatší měšťany i venkovské šlechtice. Lidová část publika dovedla asi živě oceňovati hru i herce — Casca praví v Juliu Caesarovi v druhé scéně prvního jednání: „Jestliže mu ta otrhaná holota netleskala a nesyčela podle toho, jak se jí líbil a nelíbil a jak to dělávají hercům v divadle, ať nejsem poctivý chlap“ —, ale rozhodujíc! nadvlády v divadle (až snad na výjimky v posledním týdnu masopustním) jistě neměla, protože bychom si jinak stěží dovedli vysvětliti, že se dramatici alžbětinští směli odvažovat říkati svému obecenstvu v tvář takové věci o lidových postavách, jaké čítáme v jejích hrách. Ale zatím již trojím zatroubením byla pozornost obecenstva obrácena k jevišti, na němž již nahoře byl vyvěšen název hraného kusu. Na přední jeviště, holé, bez dekorací, vychází Antonio, Salarino a Salanio a hra se začíná. Antonio hovoří s přáteli o smutné své náladě. Za chvilku přidružují se k nim Bassanio, Lorenzo a Gratiano, kdežto zase Salarino a Salanio odcházejí. Posléze zůstává na jevišti jen Antonio a Bassanio a z řečí jejich se dovídáme o lásce Bassaniově k Portii z Belmontu a o slibu Antoniově, že příteli pomůže při námluvách jeho finančně. Sotvaže Antonio s Bassaniem odejdou, rozhrne se opona, která dosud zakrývala zadní jeviště, a my vidíme Portii, rozmlouvající v belmontské komnatě s Nerissou o svých nápadnících, z nichž nový — princ marocký — se ke konci ohlašuje. Shrnutím opony mizí obrázek belmontský a na přední jeviště vystoupí Bassanio s Shylockem, brzo potom přijde k nim Antonio, a osudná výpůjčka za krutých podmínek je smluvena. Tím je první jednání u konce a nastává sotva znatelná přestávka, první od začátku hry, ač scéna se několikrát měnila. Představení má vůbec prudký spád. Scény se rychle střídají, herci mluví „mrštně od jazyka“, jak radí Hamlet těm, jimž svěřuje hru před králem. Vše tomu nasvědčuje, že hra bude asi přehrána ve dvou hodinách, průměrné to době pro alžbětinskou hru, o níž mluví na příklad prolog k Romeovi a Julii. Ale přestávka mezi akty rychle přelétla, zase se již rozhrnuje opona zadního jeviště a my vidíme, jak princ marocký se uchází o ruku Portiinu. Opona se shrne a na přední jeviště vchází Shylockův sluha Launcelot Gobbo, tropí si žerty z otce, jenž ho nepoznává, a dožaduje se služby u Bassania. Z hovoru Bassaniova s Gratianem se dovídáme, že na večer se chystá nějaké veselí. Rozhrnutí opony ukáže nám na chvíli dceru Shylockovu Jessicu, rozmlouvající v domě otcovském s Launcelotem, jemuž dává psaní pro Lorenza. Na to se opona zase zavře a na předním jevišti se objevují přátelé Bassaniovi, umlouvající se o mumraji, který chtějí za dvě hodiny nastrojiti. Lorenzovi, jenž je mezi nimi, odevzdává Launcelot Jessičino psaní. Ještě se dovídáme, že Jessica prchne večer z otcova domu přestrojena za páže a že Lorenzo vezme si ji za nosiče pochodně při mumraji, a již přátelé odcházejí. Na prázdné jeviště vstupuje s druhé strany Shylock, propouští Launcelota ze služby a loučí se s Jessicou, odcházeje na večeři, k níž byl pozván Bassaniem. Pak přicházejí účastníci mumraje — pochodně v jejích průvodu nesené naznačují, že je tma, ač v skutečnosti odpolední slunce pere do divadla —, Lorenzo volá Jessicu, která se objeví na horním jevišti jakoby v okně otcovského domu a pak za chvilku vyjde zadním jevištěm k Lorenzovi a odejde s ním. Tak jsou různě proměšovány v průběhu celé hry scény na jevišti předním se scénami na jevišti zadním. Jeviště přední je bez dekorace, ale podle souvislosti hry i jejího názvu není nám za těžko uhodnouti, že představuje vždy nějaké místo v Benátkách, jen v přestávce před třetím jednáním přinesena byla na jednu jeho stranu primitivní stromová dekorace, a když v páté scéně toho jednání Launcelot a Jessica na místě tom mluví, poznáváme, že jsou v zahradách belmontských. Při tom nic nevadí, že stromová dekorace je na předním jevišti i v prvních čtyřech scénách třetího jednání, které jsou myšleny střídavě na benátské ulici a v komnatě belmontské. Po třetím aktu je dekorace zase odnesena a v druhé scéně čtvrtého jednání představuje prázdné zas už přední jeviště opět benátskou ulici a v jediné scéně jednání pátého cestu k belmontskému domu Portiinu. Jeviště zadní představuje vždy místnost zavřenou. Buď je to komnata Portiina, opatřená jen stolem a židlemi a skrývající za záclonou dveří v pozadí tři skřínky, nebo světnice v domě Shylockově, která se od komnaty Portiiny liší jen tím, že na stole je něco pytlíků s penězi, aneb posléze soudní síň benátská, naznačená soudním zábradlím a žezlem a mečem, na stole položenými. Hra ovšem nezůstávala omezena při scénách takových na jeviště zadní. Z něho sice vycházela, ale podle potřeby — zejména na příklad ve výjevu soudním — rozvíjela se i po vší ploše jeviště předního.

Tak seznali jsme, jak asi vypadalo anglické jeviště doby Shakespearovy v činnosti. Seznali jsme to ovšem jen v příkladě jednoduchém a zjednodušeném, na hře poměrně prosté stavby, u níž nevíme o prologu a epilogu, a nevšímajíce si nesnadně určitelných podrobností, jako účasti hudby, tabulek s udáním místa děje, a věci podobných. Věc nejdůležitější byla však i zjednodušeným tím příkladem dostatečně, doufám, objasněna. Že totiž divadlo alžbětinské poskytovalo členěním jeviště v jednotlivé plochy a primitivním rázem dekorace dramatickému autoru značnou volnost v měnění dějového místa a umožňovalo mu tak tvořiti v tradičním slohu epickém, který přiváděl na jeviště nejen vrcholné okamžiky dramatického děje, nýbrž všecka jeho důležitá stadia. Tato volnost dramatického pohybu vedla u alžbětinských her k neobyčejné životní plnosti jejich obsahu, stejně jako zase nepřetržitý téměř proud děje udržoval diváky v stálém napětí, z něhož nijak nebyli vytrhováni okázalostí dekorace. Hra sama byla skutečně vším a divadlo i s dekoracemi jen jejím rámcem. A i ten musil být doplňován slovy hry. Neboť na jevišti většinou jen symbolicky dekorovaném musil potřebnou atmosféru místní vytvářeti básnickými prostředky autor sám. Tak vyrůstaly důležité stránky Shakespearových her z povahy jeviště, pro něž psal, které tak dobře znal jako herec a které obohacovalo ho jako autora, herce i účastníka družstev podnikatelských. Právě proto je vylíčení anglického divadla za doby Shakespearovy důležitým rámcem nejen pro vypsání jeho života, nýbrž i pro ocenění jeho díla.