Akkord/In memoriam Karla Hynka Máchy
Nepíši Máchova jména na okraj sevšedněvší podobizny romantikovy. Beru do ruky teskný zlomek jeho díla, abych přemýšlel, jakým kouzlem dosud tak intensivně žije, ač zdánlivě celým vznikem i smyslem patří minulosti, více než přešlé — vyčerpané, překonané minulosti našeho duchovního dětství. Bylo třeba odhaliti temnou pravdu Máchova života, aby padla groteskní škraboška „rozervancova“, která zakrývala jeho tvář; jeho poesie vždy ještě se definuje řadou negací, jimiž se zatemňuje otázka básníkova určení.

I kdyby byl jen vyjádřil svůj nejosobnější vznět a stesk, byl by nám Mácha drahým básníkem. Nalézali bychom u něho smutek, ale i krásu dítěte-psance Baudelaireova v dramatu „kletého básníka“, kterému osud zvrhl slávu v posměch, jako mu zvrhl lásku v karrikaturu lásky, jejíž nejironičtější grimassy aspoň nedožil. Zjevoval by nám vzpouru ducha, který se vyrval šedi a mdlobě světa, v němž se cítil cizincem, aby proti tomuto světu i proti samému životu zrealisoval horečnost, sladkost a tesknotu svého mládí v jednu z nejryzejších básní české poesie. Máj byl by nám v minulosti, čím jest nám v přítomnosti Mstivá Kantiléna Karla Hlaváčka: divokým |a přece hudebným, bolestným a přece opojeným výkřikem po kráse, ne — výkřikem krásy samé, vášnivě se uvolňující v lidské bytosti.

Ale Máchova poesie jest více, než vyzpívaný básníkův osud a sen: v ni slyšíme šuměti prameny české lyriky, poprvní tryskající, jsme účastni prudkého probuzení tvůrčích pudů rasy.

Mácha se objevuje na rozhraní dvou dob nové české literatury. Před ním se považovala poesie za užitkovou věc, na které krása byla podružná, a společenský neb učenecký účel hlavní. Vyráběla se studeným mozkem, se srdcem lhostejným, mimo duši a mimo život. Máj jest první česká báseň, vytvořená ze žhavé pěny ducha, jenž všechen se přelévá v sen, jenž chce a dává pouze krásu, ale v kráse celý obsah, celé napětí života. Umění slova zde nabylo žhavého lidského zájmu, stalo se odrazem vnitřního dramatu.

Česká poesie prožila v této jediné knize a v tomto jediném básníku svůj duchovní slunovrat. Proto se vracely pozdější generace, proto se vracíme vždy zase k Máchovi, abychom obnovili magnetismus onoho rozhodujícího okamžiku.

Dílo Karla Hynka Máchy je troska, chaos zlomků, náčrtů, pouhých nápovědí, nad nějž toliko Máj vyrůstá zcelenou linií. A přece nestavím Máchy mezi básníky, kteří se vyzpívají melodií mládí. V jeho začátcích se projevují základy široké i smělé tvůrčí touhy. Od tlumené drobnokresby Márinky k freskovému rozpětí Kata, od elegického akkordu Noci k dramatické fuze Bratří možno sledovati koncepci tvorby, myšlené v mocných obrysech. Mácha mnoho chtěl, a nelze mu dáti tesknější vzpomínky, než když přemýšlíme o formacích, které očekávaly ony mlhoviny, náhle zhašené. Lze si představiti básníka Máje, vyvinuvšího motiv své citové vzpoury v propastný žal Leopardiho nebo překonavšího daemona smutku v sobě a oddaného, jako Keats, slastné závrati země. Ale nutno také vytušiti z rozptýlených rudimentů básní, dramat, románů, mnohdy docela neurčitých, většinu hlavních motivů, skoro všecky cíle romantické poesie, a především dvojí ideový směr, který sledovala po celé století, dějinný sen legendy věkův i psychologický zájem o charakterové a sociální poznání soudobého života.

Živý niterní zájem zachraňuje tříšť Máchovy pozůstalosti i tam, kde sotva naznačil svou myšlenku, ano i kde jí zřejmě nedostačoval. Tvořil příliš horce, příliš celým já účasten problému, který jej zaujal, aby ho neprožehl něčím z vroucí podstaty své subjektivity. Vracíme se k jeho fragmentům, abychom pozorovali jako průlomy činnost lyrického vznětu, který v ně vložil.

Nejosobnějšími zvuky hraje jeho sensibilita na dvou strunách básnického pathosu, na struně trpné citovosti a vybouřené vášnivé emoce. Je střídavě sensitiv, který se poddává pocitům tesknoty, neklidu, marnosti, nebo náruživec, jenž úpí v trýzni pozemského Inferna. Slaví prudká zločinná gesta, křečovité vzněty vzpoury, kletby, oběti — a v zápětí žaluje táhlou, třesoucí se melodií stesk snivce, jenž s jakýmsi platonským nihilismem „miluje květinu, že uvadne, zvíře, poněvadž pojde; člověka, že zemře a nebude, poněvadž cítí, že zhyne navždy…“

I kdyby Mácha negace těchto slov hned sám nevyvažoval vyznáním, mnohem kladnějším: „…já miluju, ba více než miluju, já se kořím Bohu. Každý člověk by miloval druhého, kdyby mu rozuměl, kdyby v něj mohl nahlédnouti“ — uvěřili bychom bez výhrady oné stilisaci, patrně jednostranné, v jejíž obrysech se kreslil i v Obrazech ze života mého? Vzdával se příliš náruživě citům, aby je mohl pronikati a souditi; i v jeho dennících jest málo analyse a mnoho náladové podlehlosti; tím více chybí v jeho díle odstup, kterého je třeba, aby básník vybavil své myšlenky z pásma zažití, převahou pocitových a pomíjivých. Žil jistě s pravdivostí, s níž mládí žije i klamy, vyjadřoval s intensitou ryzího poety úzkost a trýzeň svého nitra; neptal se po jejich původu a smyslu, po míře a podstatě životního napětí v nich. Jeho smutek se ssaje jak vůně, obestírá jej jako mlha; působí nejhlouběji, kde se jím vydychuje bázeň mládí, ona bázeň, kterou jsme se zachvívali všichni, nežli jsme vztáhli ruku po první velké kořisti života. Básník v ní nalézá první a snad jediný zcela volný, zcela čistý cit, jemuž může se vzdáti, takřka první a snad jediné právo svého srdce; a v unissonu své tesknoty s bolestí všeho, co trpí, poznává tajemné příbuzenství s tvorstvem, tep věčnosti v sobě.

Tak, tuším, jest rozuměti Máchově melancholii: ne jako popření života, ale jako kultu nejostřejšího vznětu mládí, kterému smutek jest náhradou za všecka silná opojení ducha i světa.

Mácha řekl trýzeň touhy, která jej spalovala; jest na nás, abychom vycítili její mocnost, vůli krásy, jasu, vyrovnání, sálající z jeho snu.

Ze dvou živlů Máchovy inspirace dramatický pathos, přirozeně vyžadující citové i myšlenkové zralosti básníkovy, zůstal latentní silou jeho tvorby. Dějový obsah Máje i Cikánů ukazuje, jak hledal tragiky v nejprimitivnější úděsnosti, v excessu střetších se vášní, v zevním, násilném zlu. Katastrofy u něho nezdůvodňuje vnitřní život hrdinův, jest kombinace uměle sestrojená, aby svírala citový proud, v němž všecek intellektuálný zájem se soustřeďuje — a stravuje. Hrdinové a hrdinky Máchovi žijí odleskem básníkova vznětu, ne vlastní sudbou; jsou křehké nástroje, na nichž hraje melodie své citovosti: proto tvoří jejich horečná slova i gesta tak zřídka psychologický souzvuk s jejich přirozeným duševním stavem. Je v tom lyrická krása, ne dramatická pravda, zazní-li na příklad náhle motiv Máje — vzdor snu a stesk zmaru — z dialogu oslepených knížat v Bratrech:

BOLESLAV:
Teď však jsem sám si stvořil jiný svět,
Ten žije ve mně — kdo mi vezme zrak,
Nímž na tento můj vlastní hledím svět?

JAROMÍR:
Nic, než smrt.

Torso Kata připomíná romány z mládí Shelleyova, v nichž stejně se kříží rytířská romantika rázu Waltera Scotta s realismem postřehu, a vášnivý pathos s filosofickou fantastikou. Zde i tam zápasí lyrik s psychologií i dynamikou románu a ruší ji, aniž jí přemáhá. Methoda, kterou je řešena postava králova nebo katova, jest necelistvá, zmatená, primitivní, ač vniká ostrou intuicí v záhadu určitých vniterních dějů, jež marně se snaží dramatisovati v mravní problém. Máj zachránil Mácha právě tím, že obětoval všechen dramatický zájem lyrickému. V něm se rozlučuje dějství, odlehlé a zevní, cele v důvěrných motivech citové zpovědi. Náladovým doprovodem spial básník své já s osudem romantického zločince a jeho milenky, jako vsunul své jméno mezi jejich jména posledním dechem svého verše. Je to on, jenž pro sebe, z potřeby žíznícího srdce, vysnil onu ženu „co amaranth na jaro svadlý“ i lásku, prosycenou zoufalstvím; on, jenž vzdoruje, žaluje, pochybuje, zmírá, co okolo něho země hraje a zpívá plavou sladkostí jara. Jeho jest krutý rozpor mezi božskou orgií přírody a černou smrtí lidského nitra, a tajemství, zmrazivší rty vzbouřencovy, jest jeho nevyslovené tajemství stejně, jako jímají jeho nejvyšší opojení slova, kterými „lesů pán“ apostrofuje oblaka s Keatsovou zbožností:

Vy, jenž dalekosáhlým během svým
Co ramenem tajemným zemi objímáte,
Vy hvězdy rozplynulé, stíny modra nebe,
Vy truchlenci, jenž rozsmutnivše sebe,
V tiché se slzy celí rozplýváte.
Vás já jsem posly volil mezi všemi.
Kudy plynete u dlouhém, dálném běhu,
I tam, kde svého naleznete břehu,
Tam na své pouti pozdravujte zemi.
Ach zemi krásnou, zemi milovanou…

Zlomila-li se Máchova koncepce na dráze typické a dramatické synthese (a bylo psychologicky nutno, aby se zlomila) — vyvinul se naopak vítězně druhý živel jeho inspirace, síla, které nepřekáželo mládí, aby všecka se uvolnila hned v začátcích jeho díla. Smutek mládí jest orgán touhy, příliš mocné, aby se spokojila dostupnou všedností života, příliš neujasněné, aby všednost života si podmanila a vydobyla z ní jeho podstatu. Příroda, sladkost a tesknota hmoty, jež rozněcuje i utěšuje, jíž stačí se vzdávati, abyste se cítili dobyvateli její prchavé, věčně ženské lásky — jest nejbližší duchovní kořist mládí, něco, co smí uchvátiti, než doroste k vyšším formám rozkoše, bolesti, myšlenky, činu. V opojení země přelil Mácha svou životní vůli, potřebu božstva, jež by přijalo srdce, lačné dáti se, jež by mu dalo, pro co bíti vroucnější nadosobní vášní. Tedy ne pantheismus, který se hledal v jeho krajinářské lyrice, ani Rousseauovský útěk k přírodě, byť se ozýval jeho dobový akcent místy v Sabinově interpretaci Máchových myšlenek; ale prostě klad ducha, přirozeně milujícího život, instinktivně věřícího v jeho harmonii, šťastného, že mohl zapomínati jeho dissonancí v důvěrném tichu hor a lesů.

„Následující básně jest účel hlavní slaviti májovou přírody krásu: k tím snadnějšímu dosažení účelu tohoto postavena jest doba májová přírody proti rozdílným dobám života lidského“ napsal Mácha o Máji. Byl si vědom, že vysloviv svou komposiční myšlenku touto suchou větou, snil ve skutečnosti o jednom z nejjemnějších problémů lyrického impressionismu? Zevní paralelismus se trhá od prvních veršů proudem náladového opojení. Způsob, jak zde si odpovídají lidská duše a příroda, jak rythmicky přejímají citový motiv básně, jak každému hlasu vášně, žalu, soucitu se dostává bezprostřední ozvěny vod a par, trav a květů, patří mezi zcela ryzí jevy lyrické krásy.

Ale také mezi radostná vítězství básnického umění.

Náladová poesie není tak bezzákonná, tak náhodně osobní, jak se tvrdívá. Ač prýští z rozpoutané citovosti, obsahuje sama v sobě korrektiv — v tom, že předpokládá prvotný soulad vnitřního vznětu se smyslovým postřehem, že vyžaduje básníka s duší svrchovaně citlivou, všemi nervy ssající barvy, zvuky, vůně, ale také slaďující jejich příval s varem myšlenek a citů, jež ji rozchvívají. Mácha měl tuto harmonisující sílu sensibility. Byl jemný malíř krajinných dojmů, měsíčných nokturn, chvějících se étherně, měkkých svítání nad horami, dálek, světelně se prohlubujících za obzor. Jeho zasněné oko zahalovalo mlhami a pološery nebo prozařovalo nadechnutými světly intimní vidiny pathos romantické scenerie, kterou mu vnutila dobová konvence. A jeho básnická malba dociluje nezřídka lehkosti a niternosti, které o půlstoletí později se staly pýchou i kouzlem krajinářského umění impressionistů, jejichž celé nazírání je předpověděno v některých hovorech Máchových, jak je zaznamenal Sabina.

Smyslný zdroj Máchovy lyriky vysvětluje, proč její nejživější kouzlo jest hudebnost. Lze říci, že stvořil rythmus českého verše ve strofách Máje, toho kouzelného concerta, plynoucího střídavě v rozchvěných výškách náladové elegie a v přísných kadencích dramatického recitativu, jejichž vlny tak lehce se přelévají v sebe, tryskají v nervosních crescendech vášně, rozplývají se v mollových tónech zadumání, tichnou a zas procitají akkordy horečné něhy. Jsou v něm napovězeny nejjemnější útvary naší poetiky, a sám ryzí lyrismus poslední básnické generace jen vybavil melodické motivy, které jsou v něm utajeny. V houslové intensitě Hlaváčkově zůstal Máchův verš vlastním nástrojem české poesie, jako se jeví v impressionismu Sovově jejím podstatným živlem citový kult země, důvěrný, horoucí, až mysticky niterní vztah k přírodě, který vyvřel Májem.

Aby horečka mládí, které Mácha se vzdal s odvahou i prudkostí pravého básníka, stala se zdrojem tak mocného lyrického vznícení, bylo třeba vášnivého citového a myšlenkového otřesu, vzbouřeného, neklidného a rozrytého srdce romantikova.

Hypothesi byronismu, kterou se zodpovídá otázka romantických živlů v Máchovi, lze pochopiti historicky, ale psychologické analyse nesnese. Lord Byron působil více dojmem exotické osobnosti, nežli myšlenkovou potencí díla, a nejromantičtější prvek Máchova cítění, morbidezza stále se vracející představy zmaru, liší se elegickou passivností podstatně od titanského pathosu byronského pessimismu. Ač je pravda, že jeho ohlas pronikl k Máchovi romantikou německou a polskou, tedy zeslaben, přece je zřejmý povahový, bytostný rozdíl v tomto odstínu. A docela chybí u Máchy základní byronský rys přesycenosti, který má ze slovanských romantiků jediný Puškin.

Z citové revolty Byronovy zní ponurá, hořká, a poněkud znavená pýcha ducha, který všecko měl a zná chuť každé rozkoše, který pocítil strašnou jednotvárnost vášní a schladnuv na ňadrech všech lásek, zemdlev vůněmi všech opojení, marně hledá daemona, jejž by vyzval k boji nebo k orgii rouhavým, posměšným rtem. Mácha je dítě s očima otevřenýma žádostivě, mučené neurčitými touhami, pociťující bolest jako dissonanci… jaké tušené harmonie, pro kterou bylo zrozeno? „Marně se snažím onoho souzvuku v lidstvu se dopíditi, který se mi ve všech zjevech přírody odhaluje. Protivy jsoucnosti naší jsou tak nápadné a tak hluboko v kořeny bytosti naší zasahují, že již ani v zřídlech pokažené vůle naší spojujícího pásma nenalézám“ řekl — tedy hledal, a nepotřebujeme ani svědectví Sabinova, abychom si uvědomili, že „negací byla jen přechodní myšlenkou Máchovou“. Tušil více nežli viděl zlo v mlhách, které mu zastíraly všechen život; nepoznával a nevyznával v něm principu, podstaty bytí. Jistě pochopoval tragiku Beatrice Cenci nebo Lilly Wenedy, protože obsahuje násilný rozvrat života; nemyslím, že by byl procítil osudnosti Dona Juana, při které zlo není tak zevní vina, jako vnitřní porušení lidské bytosti. Snad mu tanulo na mysli toto byronské zlo člověka-daemona, když kreslil postavu hraběte Lomeckého (v Cikánech), a právě zde se spokojil chvatným, neurčitým obrysem, v němž hned se jeví převaha literární reminiscence. Naopak v hrdinech Kata jest zlo grimassa ducha, přirozeně dobrého, toužícího po klidu a souladu, byť nepřemožitelně strhovaného vášní, kterou trpí sám nejvíce. Byronův „ideální zločinec“ stává se mu obětí a místo rouhavé pýchy nosí v duši rvoucí stesk po ztracených rájích.

Byť v tom, co Mácha vyjádřil těmito postavami — nebo co v ně vniklo z jeho citu života a osudu, snad nevědomého, — nebylo mocnosti všelidského typu, přece zde zbarvuje jeho imaginaci odstín, který bych nazval slovanským, něco z hloubi příbuzného mystice svědomí a soucitu, jíž je provanuto charakteristické ovzduší ruské literatury, jež v polské poesii je zhuštěna v tragický pathos Słowackého. Víme, jak drahý mu byl básník Balladyny, toho až anticky absolutného dramatu viny; a hledal-li vysvětlení životní dissonance „v zřídlech pokažené vůle naší“, nebyl dalek dráhy, kterou došel Dostojevský k otřásající mravní záhadě Zločinu a trestu. Jistě, Máchovo dílo nepřipouští více nežli dohady o těchto vnitřních možnostech jeho myšlenky. Když Oldřich (v Bratrech) umírá se stonem „Věčnost“ a Boleslav (v Bratrovrahovi) nepřijímá křesťanství, protože se děsí nesmrtelnosti — jakou měrou jest jejich problém i Máchův? Co ze své mravní koncepce vložil do katova „boje srdce dobrého s hlavou zlou“? V Máji i v Cikánech vina se vyrovnává, poslední gesto vinníkovo je smír, ale zde i tam smír psychologicky nezdůvodněný, ideově neprohloubený. Jen v tom, že motiv mravního vyrovnání stále se vrací, že básník všecky pathetické živly svádí v ethický problém, v tom a v širokém soucitu Máchova vztahu k životu se tají živel, v němž lze tušiti neodpoutanou, neujasněnou podstatu mystické touhy Zeyerovy a všelidské vidiny Březinovy.

Uvěříme Sabinovi, že „Mácha v sobě dosti brzo překonal mystické stanoviště, k němuž mimovolně se kloníval, a že o bezpodstatnosti německé romantiky přesvědčen docela se odpoutal od modré květiny Novalisovy i od dlouho jej znepokojujících poblouzení a blouznění Zachariáše Wernera.“ Ale v díle ani v životě Máchově nic nepřesvědčuje, že se odřekl vrozené vůle, kterou jeho mysl směřovala k vlastní podstatné záhadě bytí a k onomu transcendentnímu cíli tvoření, který kdysi vyslovil podivuhodnou intuicí: „Snažil bych se ukázati, kterak umění jest vítězstvím ducha nad přírodou a kterak působení poesie se v poznenáhlém odpoutání otroků, od hmoty osvědčuje. Otrokové jsme my lidé…“

Tento básník, přišedší snad v okamžiku, kdy se rozhodovalo o bytí či nebytí české poesie, nenašel, nemohl najíti okolo sebe svého světa. Vidí se v jeho zápiscích, jak napiatě hledal souzvuku své bytosti v cizích literaturách, v polské nejvíce, protože cítil citové příbuzenství v její vášnivé snivosti. Čím mohlo okouzlovati milence Juliusza Słowackého rýmování Chmelenského? Duchovní poušt, která jej svírala, byla osudnější, nežli bezbarvý život, k němuž jej odsuzoval nevyvinutý společenský stav tehdejší české Prahy.

Jeho doba v něm hned, neomylným pudem prostřednosti, poznala cizince, který mohl ohrožovati její úzkostlivý klid a zvířiti vody, tak blaze stojaté. Jak uměli nenáviděti Chmelenští a Tomíčkové, kteří neuměli básniti! Ale jak povolně se sklonily před jejich anathematy literární dějiny… Rehabilitace Sabinova byla obrana psance psancem, a Mácha jest vlastně náš básník, protože jej vždy ještě nalézáme v šerých koutech mezi poety „druhého řádu“, tak trochu trpěnými.

Aby ostře se pocítil Máchův časový problém, stačí čísti v Máji před prvním veršem básně její dedikaci: zde jest, čeho od básníka se požadovalo, tam, čeho požadoval sám, poslušen živelného imperativu nitra, touhy po kráse, kterou a pro kterou žil. Tato výlučná, vášnivá touha musela býti pociťována jako dissonance Máchovým prostředím, a jako dissonance byla odmítána veškerou kasuistikou literární účelnosti. V Denníku spisovatelově rozpitval Dostojevský lež této kasuistiky, dopadší tak těžce na Máchovo dílo. Také proti němu, jako proti Puškinovi, se stavěl smyšlený „prostonárodní“ básník, jehož modlu roztříštil velký psycholog národního mysteria, jenž by přijal za normu okolní skutečnost, za ideál dobovou formu národního ideálu, a protože „forma národních ideálů často odporuje tomu, k čemu národ cílí“, jest odsouzen „skrývati se, vyznávati předsudky, cítiti lživě“. Ujasniv vnitřní pravdu i vysokou účelnost lyrického nadšení, byť sebe více se odpoutalo od hmotné skutečnosti a od bezprostředního zájmu života; vysloviv rozhodně a jasně, že „krása jest užitečná, protože jest krásou, protože v lidstvu jest — potřeba krásy a jejího vyššího ideálu“, neobhájil Dostojevský jen Puškina, ale i neznámého básníka skoro neznámé země, jemuž se zdá věnováno několik jemných stran Denníku, laskavě analysujících „byronské“ cítění. Ano, bylo v Máchovi něco hluboce, podstatně českého, nedefinovatelný citový živel, který první vyjádřil a jímž neustává působiti na poesii své rasy. Proto jest jeho iniciativný význam o tolik hlubší vlivu romantikova. Bezprostřední ohlas jeho lyriky v Básních Karla Sabiny nebo v Protichůdcích V. B. Nebeského mizí v citové a myšlenkové kontinuitě, kterou tvoří určité tóny Máchovy, vždy zase se ozývající v dílech pozdějších generací, u Hálka a Nerudy, u Vrchlického a Zeyera, ještě dnes živé v citové revoltě renaissančního snu Sovova a tlumeně zazněvší i v prvních, subjektivně lyrických akkordech poesie Březinovy.

A ovšem se upírala českost oněm prvním hlasům národní psychy — jako se jim upírala pravda, ryzost, něha i síla. Máchově době (ale jen jí?) byl básníkem, kdo těsnal rozšafné průpovídky v předlohy „řeči vázané“, co nejtěžkopádnější; národním básníkem, kdo míchal pseudoidylický folklor se sentimentálností uličního popěvku. Necítilo se (ale cítí se dnes?), že podstaty anonymní lyriky, které říkáme národní píseň, nikdo se nezmocnil a nezmocní chtěnou prostotou, jíž v ní ostatně není, neboť jako hudebník v jejích archaických melodiích, najde básník v její složité poetice mnoho raffinementu. Jako každá, obnovuje se i tato tradice jen rozšířením své klaviatury — a v tomto smyslu znamená mnohá básnická passáž Máchova přehodnocení lyrického umění lidového analogicky, jak vytěžili její hudební prvky Smetana, Fibich, Dvořák. Ne, kde Mácha podlehl předsudku a napodobil ten či onen vzor národní písně, ale tam, kde poznal pravou sílu národní sensibility v sobě, v proudech vášně a něhy, radosti a smutku, jež bouřily jeho srdce, a nechav je tryskati stejně volně, stejně živelně, jako anonymové lidové lyriky, našel v nich i její prvotné kouzlo.

Proto je mně Mácha uvolnitelem lyrických pramenů české poesie. Vytušil je pod kamennou korou pseudoklassicismu, v citové vroucnosti, národní, protože jeho. A otevřel jim nová řečiště myšlenky a snu, která dnes ještě určují dráhy našeho básnického tvoření.

Smutek mládí, vášnivý pathos, trýzeň životní disharmonie — všechen lidský obsah Máchovy krásy byl jeho době „Hegelianismem“, otročením „té nejšpatnější stránce anglického barda“ nebo drastičtěji pitvořením po „křivonohém malkontentu anglickém“: odmítal se v něm světový a umělecký názor, romantismus. Víme, jak čestně Mácha v sobě zápasil s romantismem (přesněji: s jeho negativními složkami a formami), i že jeho intellektuální život naprosto se nevyčerpával byronismem. Ale ovšem byla romantická revolta podnětem jeho tvůrčího úsilí a tím také podstatným činitelem jeho básnického poslání. Jako ruská a polská, obrodila se i česká poesie krisí začínajícího století, a jest pochybno, byla-li by se obrodila jinak.

Romantismus, jenž pojat jako evropský zjev byl reakcí proti duchovní ztrnulosti, vyvrcholivší v osmnáctém století, prvním hnutím návratu k vyšším a prvotnějším ideelným hodnotám minulosti, měl zcela zvláštní význam v intellektuálním životě národů, u nichž byla přerušena vnitřní souvislost s onou minulostí. Osvícenství bylo negací národnosti, jako náboženství, v tom smyslu, že jako v náboženství ani v národnosti neuznávalo bezprostředního, tvořícího živlu duchovního života. Právo národa na vlastní a volný myšlenkový rozvoj, na přímou a činnou účast v duševním úsilí lidstva, byla jedna z ne zcela jasných, ještě citově zmatených, obnovených pravd romantického chaosu a nejhlubší kořen romantismu Puškinova a Lermontovova, Mickiewiczova a Słowackého — také romantismu Máchova, Byronova smrt zodpovídá posměšné „co nám do Byrona?“ kterým hodil po Máji Chmelenský.

Odpor proti Máchovi (jak nejpříznačněji se jeví v námitkách Tylových) byl odpor národní nesvobody. Předpokládá, že národnost omezuje a poutá, že vylučuje z určitých pásem života i myšlenky. Že určité otázky, touhy, vzněty jsou nežádoucí, protože přesahují okamžitý intellektuální a sociální stav národního života. Toto sebezapření, sebesnížení bylo, co především muselo býti překonáno — a co Mácha, třeba instinktivně, překonával prudkým ideovým rozpětím, jehož dobový výraz našel v romantismu. V onom překotném ale mocném, temném ale žhavém požadování krásy vyvřel pud duchovní volnosti, pravůle všeho nadšení a všeho umění, která v těžkomyslném básníku-dítěti odpovídá naší nejistotě a bázni: ne čím krotčeji budou vaši básníci lpěti na domnělé skutečnosti, na časovém zájmu vaší existence, ale čím odvážněji budou mysleti, čím více obsáhnou z tuh a nadějí, úzkostí a muk člověkových, tím určitěji se vytvoří a tím mocněji se rozvine vaše národní bytost. Horečná krása mládí je básnická skutečnost Máchova romantismu; jeho životní symbol jest temný hlas duševní svobody.