A grafikai vonalról
Delabordenál olvassuk a következő jóízű történetet: Fiquetnél, egy XV. Lajos korabeli rézmetszőnél a saint-cyri kolostor megrendelte Mme de Maintenon arcképét. Mivel a rendetlen életmódot folytató metsző sokáig késett a rábízott munka elkészítésével, a párisi érsek engedélyt adott a kolostornak, hogy hívja meg a művészt s őrizze mindaddig, míg művével el nem készül. Fiquet, kit fogsága untatott, folyton aludt, hozzá se nyúlt a vésőhöz. Egy napon magához hivatta a főnöknőt s kijelentette előtte, hogy ha örök ideig kellene is ott maradnia, ő ez unalmas magányban dolgozni nem tud, neki szórakozás kell, jobb híján az apácák társasága. Föltételeit elfogadták, az apácák csevegése mulattatta munkája közben s a kolostor leánynövendékei hárfáikal pengettek mellette. Jellemző jelenet ez a "joli en toutes choses" korából.

Akkoriban az udvarnál és Parisban épp oly divatos volt egy-egy pásztorjelenet rézre való rajzolásához érteni, mint egy madrigal szerkesztéséhez. Maga XV. Lajos karcolt vignet-teket Daphnis és Chloé egy kiadása számára, példáját követték az őt környező nagyurak, Chevreuse herceg és Coigny márki, tudósok s írók mint Watelet, Caylus és d'Argenville grófok. Sőt az udvarhoz tartozó hölgyek is foglalkoztak a karccal, a királynőn, Luynes hercegnőn, Mme de Pompadouron kívül még egyszerű polgárasszonyok is.

Első pillanatra azt hihetnők, hogy e nagy és széleskörű érdeklődés a grafika körül annak valamely virágkorát jelenti, de a mélyebben kutatóra csalódás vár. A kor művészei, Saint-Aubin s az ünnepelt Fiquet elmúlt nagy korok örökségén élősködtek, lapjaik többnyire őket megelőző s fölülmúló művészek, Nanteuil, Edelinek metszeteinek kicsinyített másolatai, kifejezési módjuk kedves mesterkéltség. A kor mégis lelkes bizalommal fogadta őket, mint Gérard de Lairesset és Carlo Dolcit a maguk kora. Ez a kor, mely lefokozta a művészetet, melynek szeme nem tudta meglátni annak lényeges elemeit, a látszatot nézte valónak s a tökéletesség biztos jegyének vette a munka aprólékos tisztaságát. Pedig akkor már körülbelül három század óta tartott a grafikai vonal fejlődése. A rézmetszet már túlélte volt virágkorát s a hanyatlás lejtőjére jutott, a karc is szunyadt s elfeledte a nagy németalföldi hagyományait. Mivel a rézmetszet azóta sem ébredt meglepőn új életre s történetét bizonyos tekintetben befejezettnek vehetjük, pillantsunk előbb ennek fejlődésére röviden vissza.

Mint azt minden rajzművészet kezdetleges megnyilatkozásainál, a barlanglakó csontkarcolásainál, a gyermek első rajzkisérleteinél láthatjuk, úgy a grafika vonala is kezdetben esetlen körvonal-alakitó tényező volt. A fametszetben lép fel először: a lord Spencer könyvtárában őrzött 1432-ből való, szent Kristófot ábrázoló német fametszet első grafikai adatunk. De nem biztos, ez volt-e első kísérlete a bizonyos alkalmas módon lerögzített rajz nyomtatás útján való sokszorosításának. E lapon csak a külső modellirozást meri megjelölni a tárgyak silhouettején végigfutó vonal. Későbbi metszők megkísérlik ugyan a belső forma modellirozását is, különös módon azonban nem a vonallal, a mi a körvonal természetes fejlődése lett volna, hanem a tért kitöltő pontok segítségével, mint azt az úgynevezett "criblé" modorban készült, nagyobbrészt francia eredetű metszetek elárulják.

A rézbe való metszés technikája valószínűleg az ötvösök műhelyeiből került, mikor a fametszés már meglehetős elterjedtségnek örvendett, úgy a XV. század közepe táján. Vasari Maso Finiguerra firenzei ötvöst említi mint föltalálót, de biztos adatunk nincs reá, sőt a legelső ily fajta nyomat, a berlini rézmetszetgyűjteményben őrzött "Krisztus vesszőztetése" szintén német eredetre vall. E század végén úgy firenzei mint német rézmetszők tovább fejlesztik a fametszetből átvett vonalat, keresik segítségével a forma visszaadását, de náluk még félénk, társát kerülő s a kontúrt alig-alig képes megtámasztani. Az olasz Andrea Mantegnának keze végre szabadságot ad neki. Nála a vonal már a toll vagy írón munkájával azonosat ad. Sűrű párhuzamban többnyire jobbról balra lefutó vonalhullámok mintázzák alakjait s megjelenésük hirtelen merészségével sejtetik korunk grafikai impresszionizmusát. Németországban Martin Schongauer szerepel mint úttörő, naiv eredetisége magán viseli környezete jellemző sajátosságait, vonala takarékos, merev, gótikus törésű.

A félhomályból, a melyben mindaddig lappang, a XVI. század elején aztán a rézmetszés művészete teljes fényében kiragyog. Schongauer utódjának, Dürernek neve virágkorát jelenti. Dürer vonala a tiszta forma megoldását keresi öntudatos, hatalmas nyugalommal s nem ismer akadályt. Bámulatos erő, szigorú biztosság hatja át egyenlő gonddal nagy eszméi minden részletét s a véső munkájának fölülmulhatlan remekeit hagyja reánk. Dürernél az eszme, a tartalom lényeges, szeme ezt nézi s nem a dolgos véső útját, annak lerögzítésében fáradozik keze, hasítja vonalait, javítva vissza-visszatér s keveset törődik a munka szabályosan gondos tisztaságával.

Szelleme elhat mindenüvé. Követői Bartel, Beham, Pencz, Aldegrever, az úgynevezett "nürnbergi kismesterek" ugyan nem bírtak ez óriás nyomdokaiba lépni, de Olaszországban Marcantonio Rajmondi, Rafael rajzainak hires metszője, az ő műveinek behatása alatt fejlődik. Bár Rajmondi csak interpretátor volt, bár vésőjét úgyszólván Rafael keze vezette, neve mégis jelentős a rézmetszet történetében. Ő adott neki hosszú időkre egységes irányt. Vonala uralkodik a formán, nemes ízléssel öleli plasztikáját s áthatja érzésének teljességével. Csak egy hasonló mester van, kit méltón melléje állíthatunk, a francia Gérard Audran. Ez is interpretál, Lebrun és Mignard festményeit másolja, de érzésének hatalma, kifejezési módjának szélessége s meglepő eredetisége újjáteremti s megnemesíti mintaképeit. Érthető, hogy az olaszok Audran metszeteinek láttára, melyeket Lebrun "Nagy Sándor csatái" festménysorozata után készített, azt hitték, hogy Franciaországnak is született Rafaelje, pedig csak új Marcantonio támadt közöttük ott. Audran kortársai közül még Róbert Manteuil és Gérard Edelinek említendők, kik művészetökkel lényegesen hozzájárultak a nagy jelentőséghez, mely a XVII. század francia művészetében a rézmetszetnek jutott. 

A hollandi metszők legnagyobbja Dürer kortársa, Lucas van Leyden volt. Életének műve egyik legfontosabb tényezője a németalföldi művészet fejlődésének, ő adja meg neki az irányt, melyet a XVII. század folyamán követ. Lucas van Leyden vonalában Dürerével rokonelemeket találunk, széles és egyöntetű eszméi kifejezésében, de inkább a festészet hatásait keresve szinesség felé tör, a tér és légtávlat kifejezésére.

Messzemenő befolyással volt a műfaj történetére Rubens. Bár ő maga nem foglalkozott a metszettel, mégis egységében érdekes és tekintélyes képviselője a véső művészetének a körülötte csoportosuló metszőiskola, melyhez Soutman, Vorsterman, Paulus Pontius s a két Bolswert tartoztak.

De az önálló, éltető eszmék hiányában a festészet szolgálatába szegődő metszetnek lassankint csak az lett célja, hogy lehetőleg hű másolatot adjon. Ez az igyekezet megfosztotta a vonalat művészi szabadságától. A későbbi metszők keze alatt a vonal lassan-lassan degenerálódott ; egyszerűsége megzavarodott s páthoszszá fajult. Mindenfelé túltengett a puszta kézügyesség. Cornelis Visscher és Hugo Goltzius Németalföldön, Caracci Olaszországban utolsó képviselői az eszmét adó nagy, nemes vonalnak, de sem az ő példájuk, sem a klasszikusok műveinek utánzása nem bírt neki friss életet adni. A XVIII. század másolómetszői úgyszólván csak hulláját galvanizálták, már az ecset remekeinek utánzásában csak alkalmat láttak komplikált vonalrendszerek halmozására, sőt néha mással merték pótolni a vonalat, szabályos félkörökkel, apró keresztkékkel s e kalligrafikus játék meg tudta vesztegetni korukat.

Vajjon a művészet szempontjából sajnálni való-e a rézmetszet tönkrejutása ? Vonalában van valami tökéletes befejezettség, hatalmas nyugalom és örök csalhatatlanság, mely tiszta nemes gondolatot közvetít velünk. A mai kor hideg közömbösséggel, sokszor elhamarkodottan ítél fölötte. Nyugtalan energiája inkább a szín segítségével új meg új utat keres a szépség megismerése felé s azért tárt karokkal fogadja a grafikai vonal másik nagy képviselőjét, a kolorizmushoz közelebb álló rézkarcot.

Ha a rézkarc művészi útját visszafelé követjük, a XV. századbeli fegyverkovácsok műhelyeibe jutunk, kik vértek és pajzsok díszítésénél alkalmazták a vas etetését. A réz etetését Dürer korában még kevesen ismerték, csak a XVI. század második negyedében lett használata általánosabb. Az a pár kísérlet, melyet Dürer az etető sav segítségével tett, a tökéletlenség ellenére, melyet bennök látott, mégsem veszett el a művészet számára, mert az ő ilynemű munkáiból indul a karc hódító útjára. Nagy befolyással voltak fejlődésére a nürnbergi Altdorffer naivul kedves tájképkarcai, Lautensack és Jost Amman művei.

Rubens és iskolája nem értékelte a karcot annyira mint a metszetet, egyedül van Dyk foglalkozott vele. Vázlatszerűen rézre vetett arcképei, dacára az itt-ott hibás etetésnek, teljesen művészete magaslatán állók. Itt is kezdetben a tájképfestők kedvelik meg a karcot, Everdingen és Ruysdael Jakab, kinek erőteljes, organikus rajza teljesen érvényre jut benne.

A XVII. század hollandi művészete volt hivatva a karcot teljes fejlődésre juttatni. Mint a festészetben úgy benne is új, jelentőségteljes elem talál kifejezést. A fény s árnyék játéka, zárt térben való fátyolos derengése, e par excellence festői elem, melyet a "clair-obscur" szóval szoktunk jelölni. Már Hercules Seghers keresi karcaiban az addig ismeretlen effektusokat, de Rembrandt az, a ki tökéletes kifejezést ad nekik.

Rembrandtban minden összpontosul, tartalom, érzés és tudás. Minden mélyebb, gazdagabb és nagyobb lesz általa. Szelleme határokat ért, melyekhez előtte kevesen jutottak s utána senki sem. Az igazság vágya vezérelte s a mit ő látott s elmondott belőle, az kinyilatkoztatás nekünk.

Kortársai közül Adriaen van Ostade, Cornelis Bega s Potter, az állatfestő említhetők még. Franciaországban a szellemes Jaques Callot, a "Miséres de la guerre" szerzője és Claude Lorrain tájképfestő a karc képviselői. Olaszországban aránylag későn talál művelőkre : a spanyol eredetű Ribera velős, átszellemült vonala és Salvator Rosa erőteljes szélessége adják fénypontját.

A XVIII. században akad még elvétve hivatott művelője. Olaszországban Tiepolo levegős frissesége és Canaletto energiája magaslik ki az általános laposságból. Spanyolországban, mely különben sem a metszetet, sem a karcot nem tudta festészetének magaslatára emelni, a század végén mint különálló jelenség Francisco Goya lép fel, ki misztikus allegóriái s politikai szatírái kifejezésére használta a karc vonalát ideges szenvedélyével, fokozva hatását fantasztikus aquatinta tónusokkal.

E kevés kivételtől eltekintve a karc a XVIII. század folyamán a rézmetszet sorsára jut. Sőt azt látjuk, hogy vonaluk egyesül: a metszet stíljében rajzolt vonal a karc etetési módszerével kerül a lemezbe. E keveredésben mindkettő elfajul, ott elvész a nyugodt, éles tisztaság, itt a korlátlan színes szabadság.

 

Miért volt a metszet inkább az elvont, nagyterű, monumentális festészet kísérője, a karc pedig inkább a realisztikus, fényt és színt keresőé ? Miért oly nyugodt, világos, tudatosan kombinált, majdnem geometrikusán logikus a metszet vonala s miért oly nyugtalanul kereső, fantasztikusan leleményes, majdnem misztikusan rejtélyszerű a karc vonala?

Tudjuk, hogy a metsző a véső segítségével sajátkezűleg, fizikai erejével szántja ki vonalait a rézlapból, míg a rézkarcoló csak a lemezt védő vékony viaszréteget vágja át tűjével, a felcsillanó vonal mélyítését a maró sav eszközli.

Keletkezésük módjának e lényeges mechanikus külömbsége részben feleletet ad e kérdésekre. Annak az oka, hogy korunk a metszet vonalát hidegnek és nehézkesnek találja eszméi kifejezésére, hogy műízlésének oly keveset tud mondani, e vonal keletkezésének természetében fekszik. Folytonos anyagi akadályokkal küzdve, azokat útjából lassú energiával újra meg újra félretolva jön létre. Azért lett ily nyugodt, büszke és szűkszavú, inkább gondolatvilágunkat, mint érzésünket vagy fantáziánkat érdeklő. A metszőnek takarékoskodnia kellett vonalával, a kéznek mely megteremte, több határozottságra, mint ügyességre, több türelmes erőre, mint improvizáló érzésre volt szüksége. Azért fordult legelsőben is a forma felé, abban is csak a lényegest adta: a fej konstruktív szépségét, az alaknak térben való nagy hatását. A színtől elvonatkozott, színtelennek látta modelljét, mintha szobor után dolgozott volna. Minden szintetikusan van megalkotva, széles nagy tömegekben fölépítve.

Ha a metszet vonalrendszerében figyelemmel kisérjük, mily egyenletesen s következetesen haladnak el hullámai a tárgyak különfélesége felett, sejtjük, hogy közöttük s a kifejezett forma között bizonyos törvényszerű kapocs van. A vonalak kisérik a tárgyak térben való görbülését, kifejezik reliefjét, azért is nevezik el őket ölelő vonalaknak: "tailles enveloppantes", mert körülfutnak a formán, ölelik azt. A mélység felé vékonyodva s egymáshoz közeledve, az előtér felé vastagodva s egymástól távolodva követik rövidüléseit. Úgyszólván egy-egy szeletet adnak minduntalan belőle, hogy könnyebben láthassuk igaz arányaival a térben. Ebből már levonhatjuk az ölelő vonal által követett általános törvényt: a metsző akkor találta meg legkifejezőbb vonalát, ha azt képzeletben kihelyezte a formára, ha ott látta előbb s nem a rézlapon. Oly hatalmas e törvény kifejezési ereje, hogy a helyes alkalmazásával rajzolt formának látszólag több plasztikát ad, mint maga a természet. Ez általános szabályt éppen egyszerűségénél fogva csak a nagy mesterek tudták alkalmazni, a nélkül, hogy művészi szabadságukat korlátozta volna. Dürer egy-egy arcképmetszetén gyönyörködhetünk a vonalban, a mint egyet fordul a homlok körül, ráncba bomlik a szem táján, menetét hirtelenül változtatva kiszökik az arccsont emelkedéseire s puhán gömbölyítve az orcát elvész a szakáll hullámzásában. Nála sohasem lesz konvencionális szkémává az ölelő vonal, sohasem lesz kalligrafia. De a szabály kicsinyes követése néha már Goltzius aktjainak is megadja az áruló fémfényt, későbbi metszőknél meg Vénusokat láthatunk, kiknek keblei fémgolyók, combjaik pedig mintha üres pléhből készültek volna. Mozdulataik igazak, mégis mintha a szabályosan testükre simuló vonalhálóból, melyet a véső hosszú, fáradságos munkája adott reájuk, sohasem tudnának szabadulni többé. Túlzott élességükben a merev mozdulatlanságnak képét adják.

Figyeljük meg viszont a rézkarcolót munkája közben. Vonalát nem akadályozza útjában semmi. Telve van az azért mozgással és élettel, változik és játszik, szétbomlik és ismét egyesül, átsiklik a legkülönfélébb formákon s majd ezt, majd azt jelzi, a nélkül, hogy megmondhatnók, mely pillanatban cserélt szerepet. Látjuk hogyan emelkedik és száll, hogyan dagad vagy gyöngül. Minden pillanatban kitéríti őt szenvedélye irányából s e változás, e türelmetlenség, e hirtelen átcsapások s visszatérések a folytonos eleven mozgás érzését közvetítik velünk, melyet a metszet biztos, csalhatatlan vonala nem ad meg nekünk. Épp e szabálytalanság az, mely a karc vonalait oly kifejezőkké teszi. Hiába keresünk megjelenésük formájában rendszert. Egy pillanatra megtaláljuk az ölelő vonalat, aztán ismét elvesztjük s elcsüggedve kérdjük, lehetséges-e e zűrzavarban eligazodni?

Azért van a vonalnak oly kizárólagos és jelentőségteljes szerepe a mai grafikában, mivel nem gépies eszköz bizonyos művészi hatások létrehozásában, hanem közvetlen szuggesztív tényezője a művész érzésének. Nem annyira a kéz teremti meg őt, mint inkább a művész ihletett fantáziájának ízlése, lelkének érzékenysége. Mint a grafológusok a kézírásból, úgy olvashatja ki a figyelmes szem a vonalból is a kézmozdulatot, mely létrehozta s az érzést, mely a kezet mozdulatára késztette. Meglátja rögtön: lassú-e vagy hirtelen, meggondolt-e vagy ösztönszerűen odavetett, közönyös-e vagy szenvedélyes? A forma képe szuggerálja a művészt bizonyos mozgás megtevésére, valahányszor szemléli tárgyát vagy csak reá is gondol, keze megreszket, készen arra, hogy a kifejezés vonalát megteremtse, így a vonal mintegy magától keletkezik. Nem kell azonban gondolnunk, hogy a kéz e spontán mozdulatai mindjárt véglegest adnak, a leggyakorlottabb művész is kezdetben csak hozzávetőleg rajzol, a legbiztosabb kéz is tapogatódzik, túlozza a mozgást, figyelve az elégületlenség legparányibb jelére, hogy azonnal visszatérhessen a helyes irányba. A leghatalmasabb vizionárius tehetség is alig látja meg művét előzőleg tökéletes befejezettségben. Változik az a munka folyamán, a képzelő tehetség habozva ajánlja, mit a kéz megerősít. Mennyi alig észrevehető útvesztő, mennyi csalódva vissza-visszatérés van a vonalban, mely végre ily biztos folytonosságban halad előre.

Néha a művész ideáját a munka véletlenségeinek segítségével is keresi, mint azt Rembrandt akárhányszor megtette. Az eszközöknek is van akaratosságuk. Ha a tű, vagy a sav nem engedelmeskedik a művésznek, úgy ő követi azon az úton, melyet váratlanul számára megnyit. A grafikai jegy ilyenkor előbb keletkezik a formánál, mint a hogy a költészetben néha egy meglevő rím kormányozza a gondolatot.

A karc vonalának mozgás-benyomását fokozza sokszorosításának módja is. Mert ez is lényegesen különbözik a metszet nyomtatásától. Míg a metszetnél a festékkel kitöltött, vésett mélység tisztán és hajszálélesen nyomja vonalát a papírra, addig a karclemez vonalain a nyomtató hálós, organtine-szerű szövettel "játszik át", mint a szakkifejezés mondja. Kissé felborzalja a bennük rejlő festéket s egy parányit belőle fátyolosán a felületre simít, fokozva szinességét. Ez eljárással mintegy megadja neki azt a ködszerű utóképet, melyet minden mozgó tárgy szemünk recehártyáján hagy.

A rézkarc vonalának kéziratjellege és mozgásközvetítő előnye még a festészetre is visszahatott. Ha egy vászonhoz közeledünk, észrevehetjük néha, hogy bizonyos részei inkább rajzolva vannak, mint festve, annyira markirozottak rajta az ecsetvonások. Néhol az ecset szőrei szinte belemartak a festék puhaságába és egyenest grafikai élvezetet nyújtanak szemünknek. Távolabbról nem tudjuk őket megkülönböztetni, de öntudatlanul hatnak reánk nuan##ozzák a festmény kiugró részeit s plasztikájának nagyobb igazságot és realizmust kölcsönöznek. Innen van az, hogy az úgynevezett prima festési modor, a széles, biztos vonásokkal improvizált kép, melyen az ecset nyomai tisztán láthatók vagy legalább érezhetők még, annyi friss és eleven mozgást tud velünk közölni. Szinte szemünk láttára készül. Ily festmény fényképmásolatában könnyen figyelhetjük meg a grafikai elem szerepét. Legtöbbször persze a festőt intuitív érzése vezeti erre, sokszor azonban céltudatosan építi fel képét a vonalmozgás értelmében, sőt egyúttal merészen a színfokozás eszközének használja. Gondoljunk például csak Segatini színbontó vonalára.

Mivel a karc nemcsak a formának, hanem a színértéknek, a tónusnak kifejezésére is van hivatva, alig törődik a rézmetszet ölelő vonalainak rendszerével. Nem veheti hasznát a heraldika színjelöléseinek sem, nem fejezheti ki pl. a vörös színt függélyes vonalakkal, a kéket vízszintesen, a zöldet meg rézsút futókkal. A szín a természetben sokkal inkább változik, sem hogy azt bizonyos rendszerrel vissza lehetne adni. A karcoló művész, ha egy tárgy színeit transzponálja fehér-feketébe, ösztönszerűleg találja meg a módot hatásainak megjelölésére. Nyugodt és halk tónusokkal adja a tompa színeket, a vonal élénk s vidám csengésével az erősen sugárzókat.

Ha szemünk végigfut a rézkarc felületén, úgy ez a valóságban mozdulatlan vonalháló szinte vonaglani látszik, annyira ingerli retinánkat a papir fényének s a rajz sötétjének folytonos, nyugtalan egymást követése. Hogy is képes a grafikus művész színértéket adni az abszolút feketével? Azáltal, hogy ott mindenféle módon elosztja a papir fehérjén. Optikai egyesülés következtében az egymást keresztező vonalak bizonyos távolságról nézve összefolynak szemünkben. Zárt felületet látunk, mely annál sötétebb, minél sűrűbb a vonalrács. Nincs is külömben szükség arra, hogy ez egybe-folyás teljes legyen. Általánosságban kimondva, a tónus annál nagyobb elevenséggel hat szemünkre, mennél jobban vannak szétválasztva alkotórészei: a fehér és fekete. A vonal végtelenül variálható s minden változása hatással van a papírból kisugárzó fényhullámokra. Egy kuszáltan telekarcolt felületnek egész más hatása van szemünkre, mint egy zártan egybefolyónak. Az utóbbinál a fehér-fekete neutralizálja egymást, az előbbinél kölcsönösen fokozzák hatásukat. A fény e folytonos kialvása és újból való kigyúlása adja meg a karcnak festői szinességét, teszi átlátszóvá árnyékait, bársonyossá mélységeit, hol a legszűkebb vonalrács mögött még mindig lappang a tiszta fénynek egy-egy csilláma.

Érdekes táblázatot lehetne összeállítani arról, miképen adták vissza a sokszorosító rézkarc művelői az úgynevezett kiszökő színeknek, a vörösnek, narancsnak, sárgának intenzivitását, melyek Brücke szerint ("A színekről") domború benyomást tesznek szemünkre, s miképen a hátravonuló színeknek, a kéknek, violának fényhatásait? A fénykép s vele rokon sokszorosítások összes tónusaik zárt egybefolyása következtében összezavarják a színek fény-külömbségeit, mihelyt tónusértékben némileg is közelednek egymáshoz. A karc igaz tájékozást nyújt nekünk a festményben való szereplésükről. Érdekes ily szempontból a Böcklin "Tengerparti villa"-ja után készült heliogravurenak összehasonlítása Klingernek ugyanezen festményt visszaadó rézkarcával, melyek a műkereskedők boltablakaiban sokszor egymás mellé kerülnek. Míg abban egykedvű, lapos unalommal sorakoznak egymás mellé a tónusok, addig ebben a kiszökő szín a vonal szokatlan túlzó megjelenése által rögtön szemünkbe tűnik s a kép azon részét adja legelőbb nekünk, mely az eredeti festményben is magára vonná figyelmünket.

Rembrandt karcaiban szinte kész festményt látunk, melyben oly forrón, oly színesen vibrál a fény, akár a mester vásznain. Lázas kézzel van össze-vissza hasogatva és kaparva a felület, a színt akarta látni rajta, a fehér bántotta őt s reá zúdította vonalait. Szinte látjuk, hogy sietett emitt a tű, átlátszó sötét folttal tarkítva egy helyet, hogy habozott amott, hogy lázongott a mester akarata ellen, türelmetlenül egy pont körül toporzékolva, míg végre oda rántott egy-egy csodálatosan merész formát. Annyira lüktet vonalaiban a szines élet, hogy elmerülve bennük, azon veszszük észre magunkat, hogy jelen vagyunk keletkezésüknél s képzeletünkben együtt dolgozunk velők.

Mert míg a vonal analógiában van az érzéssel, mely a művészben volt s melyet bennünk fölkelteni kívánt, míg az érzés meleg közvetlenségéből fakad, míg egyéni impressziónak egyéni kifejezése marad, addig nem fajulhat üres, routinirozott frázissá. Szemünket is gyönyörködteti és lelkünkkel is közvetíti az esztétikai harmóniát.

A természetet figyeljük mindig. Örök kimeríthetlenségében még a grafikai vonal rendszerét is utolérhetlen tökéletességben mutatja meg nekünk. Ha a szél nyomát figyeljük a hó felületén, ha tekintetünk beletéved a rét fűszálainak kuszáltságába, ha a villamos lámpa faágak árnyékát veti utunk elé, mindannyiszor az egy, közös életokból, közös akarattal közös cél felé törekvést pillantjuk meg, mely a karc vonalszövevényének is egyesítő eleme. Érzésünk a vonalban öntudatlanul a természet életépítő erejének esztétikai rendszerét kutatja.

De a természet oly teljességben, oly végtelen koncentrációban mutatja meg nekünk szépségét, hogy különösen a naiv, gyakorlatlan szem majdnem vakultan néz belé s a művészeten keresztül, mely pedig csak részletet mutat neki, könnyebben jut megértő, boldog csodálatához. Azért a grafika megjelenési formájának, a vonalnak figyelmesebb szemlélete sem lesz erkölcsi haszon nélkül. Bennünk bizonyos ösztönszerű hajlam van arra, hogy hasonlókká váljunk szemléletünk tárgyaihoz. Erkölcsi utánzás törvényének nevezi a pszichológia. A lélek átvesz valamit e vonalak harmóniájából. A szem nem tudja nézni őket, nyugalmukat vagy mozgásuk folyását a nélkül, hogy az érzés közeledjék a törvényszerűséghez, mely őket áthatja és egyesíti. Észrevétlenül azonosodik velük, a míg elérte az egyesülést.
Legyen azért a vonal stílusa lehetőleg egyszerű és átlátszó. A legszebb gratikai kézírás az, mely legkönnyebben olvasható, mely a szemlélő figyelmét legkevésbbé fárasztja. A komplikált, szokatlan kifejezésektől duzzadó leírás túlságosan megerőltető s túlteng az eszme rovására.

Újabb időben a stiliszták visszatértek a kontúrhoz, sőt alakjaikat a vonal néha kétszer-háromszor is határolja. Az eredmény néha érdekes, ha a vonal szerepe nincs félreértve benne. Mert láttuk fejlődésében, hogy a kontúr a belső forma plasztikájának elérésével mindinkább eltűnik. Azért is egy lapos tónusú, vagy vázlatszerűen jelölt grafikai termékben szerepelhet, mint formajelölő. De teljesen el kell enyésznie a kontúrvonalnak a kész plasztikával rajzolt formánál, hol az összeség realizmusa feltűnően mutatná meg e kifejezési mód konvencionális természetét.
E kérdés külömben már átvisz a díszítő stilus terére. Mert a vonal ott is fontos szerepet játszik. Különös jelenség az, hogy míg a grafikában a kontúrból a teljes, színes formáig fejlődött, ott megfordítva a plasztikát változtatta lapos felületdíszszé.

A grafika idők folyamán keletkezett segédtechnikái: a zárt tónusokkal rendelkező mezzo-tinto és aquatinta s az apró pontokban felbomló vonal technikái: a roulette és vernis-mou a tulajdonképeni értelemben vett grafikai vonal fejlődésével nincsenek organikus összefüggésben. Bizonyos színhatások létrehozásában e segédmódszerek ma már nélkülözhetetlenek lettek, de a kor, mely a vonal rovására előnyben részesítené őket, a rézkarc hanyatlási korát jelentené.

Reméljük, hogy ez idő még messze van s hogy korunk grafikusai tisztán megőrzik Rembrandt örökségét. Mert Souriau szerint: "La ligne est un absolu, est l'artiste, qui l'atteint, a la sérénité parfaite".
Esszék, tanulmányok