Ferenczy Károly (Elek Artúr)
I.

A nagybányaiak első kiállítása óta (1897) lett Ferenczy Károly neve tágabb körökben ismertté. Azon a korszakos jelentőségű kiállításon mutatta be egyéb művei között «Hegyi beszéd»-jének első változatát. A festői naturalizmus törekvései abban az időben nálunk már nem voltak ismeretlenek. Hiszen az 1885-i kiállításon tűnt föl Hollósy Simon «Tengerihántása», s még jóval előbb meghozta az új festői iránynak első próbáit Párizsból Deák-Ébner Lajos. De a nagybányaiak első kiállítása nemcsak általában mutatta meg haladottabb állapotában a naturalizmus szándékait, hanem Ferenczy Károly művészetének alakulásában is. Addig festőink inkább csak mozdulataiban igyekeztek egyre közelebb férkőzni a természethez; színességéhez félénken közeledtek. Milyen bátortalan színezés tekintetében Ferenczynek az a két festménye, melyekkel először jelentkezett a Műcsarnok 1889-i téli kiállításán a nyilvánosság előtt: a «Virágokat gondozó leányok» és Kallós Ede arcképe! A bastien-lepagei hatás kezdő szaka volt az: a művész szeme mindent észrevesz, ami vonalas a természetben, s ami rajzzal kifejezhető belőle. Észreveszi, majd oly hűségesen és pontosan, mint a fényképíró-gép, föl is jegyzi. (Mennyire jellemző ebben a tekintetben a stílus főmesterének, Bastien Lepagenak híres festménye, a «Jeanne d'Arc», melyen az elképzelés lendületében tovább élő főalak mintha fotográfiáról válnék el, annyira hű, pontos és aprólékos körötte a füves és virágos háttér.) A mozdulat már természetes és újszerűen másnak, igazabbnak és elevenebbnek ható e korszak művein. De a szín még sápadt és erőtelen, az árnyéknak nincsen mélysége, a világosságnak nincsen fénye. Ilyenek Ferenczy korai festményei, köztük a különösen jellemző «Csavargó ébredésé»-nek megmaradt töredékei. Színei mind fehérrel itatottak, szűziesen tiszták, de ugyanolyan erő nélkül valók is.

A színek erejének - mondhatjuk úgy is, hogy: a természet igazi színességének - Nagybányán nyílt meg e festőnemzedék szeme. A nagybányaiaknak mindjárt az első kiállítása ezzel a tulajdonságával hatott olyan meglepőnek, továbbá azzal, hogy a zsáner képzeletkörétől függetlenedett természetet mutatta be, inkább a maga esetlegességében, semmint megkomponáltan. Ferenczy Hegyibeszéde is ezzel a két tulajdonságával ragadta meg az akkori fiatalság képzeletét. Újszerű volt rajta a cselekvénynek cselekvénytelensége, az ünnepnapi jelenetnek minden ünnepélyességből való kivetkőzöttsége. A festői naturalizmus, ahogy azt más művészeink munkáiból ismertük, bizonyos fokig színpadiassá lett, amint alakokat csoportosított. Bihari Sándor, Baditz Ottó és mások naturalizmusa a jól megfigyelt természeten alapult ugyan, emberalakjaik természetesen mozogtak, «éltek», mint ahogy akkoriban mondták, de a mód, ahogyan a művész beállította őket, ahogy egymáshoz való viszonyukat láthatóvá tette, ahogy cselekvést igyekezett megérzékíteni velök, inkább a színpadi rendező hatásra dolgozó módja volt, semmint a természetnek szándéktalan és magától értetődő önkéntelensége. Ferenczy Hegyibeszédén az hatott olyan meglepően, hogy rajta az emberek úgy helyezkednek el, mint ezen a földön a természet egyéb alakzatai: a fák, bokrok, házak. Az egyik áll, a másik ül, a harmadik fekszik, de csak úgy, mint ahogy a természet kevésbé lelkes alakzatai, fatörzsek, cserjék, állatok ülnek, állnak, feküsznek. Nem köti össze őket egymással a cselekvény vonala, a kép tárgyából következő centrális szándék. Vannak. Igénytelenül, mint a természetnek egyenlő rangú teremtményei, mint színfoltok a színes háttéren.

Ilyent mi addig nem láttunk, a naturalizmusnak ilyen messzire vitt konzekvenciáira nem voltunk fölkészülve. Meghökkentő volt a képnek megadott témájától való elvonatkozottsága. De ugyanakkor a képnek egy másik, amannál jóval hatalmasabb hatása feloldotta az első pillanat kényelmetlen érzését. Az erdő és mező sokkal igazabb, sokkal mélyebb színessége csapta meg érzékeinket. Először éreztük a természet színességét csaknem közvetetlen hatásában, a vászon és festék képzetétől függetlenülten. Pedig az a Hegyibeszédnek csak első változata volt; a másodikon még mélyebben merített a természet színességéből Ferenczy.

A következő esztendő (1898) meghozta a nagybányaiak második kiállítását. A régi műcsarnoknak a Plasztikon viaszfiguráitól megkímélt, meglehetősen elhanyagolt termeiben függtek a képek. Köztük Ferenczy «Három királya», gyarló világosságban, szinte félhomályban. Az embernek meg kellett keresnie a megfelelő szemtávolságot, sőt a nézőszöget is, hogy egy bizonyos megvilágításra beállított színességébe belelásson. Amit ott benn láttunk, az a mi nemzedékünknek felejthetetlen élménye lett. Az álmok káprázata nyílott meg szemünknek. A hajnalnak az erdő zöldjétől megfestett derengésében sejtelmes zöld félhomályon keresztül sejlett föl a három király lovas alakja. Mögöttük a még alvó erdő feketeségében zölden villódzottak a fák törzsei. A hajnali erdő titokzatát, álmokkal, rémekkel, lidércekkel visszajáró fantasztikumát érzékítette meg ezen a festményén Ferenczy. Annyi esztendő multán mit sem veszített varázsából ez a műve. Ma is olyan nehéz ugyan közel férni hozzá, mint valaha: meg kell várni a napnak megfelelő állását, ki kell tapogatni azt a nézőpontot, melyről csalékony sötétsége megtörik, hogy színeinek bűvös játéka láthatóvá legyen. De akkor azután ugyanolyan frissességgel és erővel árad belőle az erdő színessége, az erdőzsongásnak és erdővillódzásnak misztikus hangulata, mint valamikor, amidőn olyan újszerűen és olyan csodálatosan hatott reánk. Ma is úgy hat. Ma is harmatosan üde a hatása, s aki belenéz, könnyen belefeledkezik mesehangulatába.

Csak az olyan alkotások hosszú életűek, amelyekben egy-egy nagy tehetség java ereje gyűlt össze; amelyek ha nem is egész valóját, de annak legalább egy jellemző részét egész kiterjedése szerint foglalják magukban. A «Három királyok»-ban és számos hasonló lelkiállapotban készült művében Ferenczy lelkének érzelmi tartalmát sűrítette össze. Ezek - hogy jelzőt egy más művészettől vegyünk kölcsön - a lírai alkotásai. Azok az elképzelései, melyek e többnyire józan és hűvös s valója szerint talán inkább kemény férfiút ellágyulásának nem gyakori óráiban lepték meg. Az álmok óráiban. Ilyenkor a pozitívum és szeme közé vibráló színfátyol ereszkedett, melyen át a valóság lágyabbnak, enyhébbnek és távolabbinak tetszett - elhúzódottnak, a mesék világába menekültnek. Abban a valóságban, melyet Ferenczy ezekben az óráiban vásznán megjelenített, szinte több volt önmagából, mint az objektív természetből. Ilyenkor valójában a láthatatlant igyekezett megfesteni, a félérzéseknek azt a tisztátalan, részeiben fölismerhetetlen derengésszerű állapotát, amelyet a hangulat szóval csak igen tökéletlenül tudunk körülzárni.

A hangulatban föloldódás inkább az ifjúságnak tökéletlensége. S Ferenczy, bár éveinek száma szerint már régen férfi, mint elkésett művész művészetének még ifjúkorát élte. Azonfelül a hangulatra várás, a benne elédelgés a kornak is tünete volt, nemcsak a festésben, hanem a többi művészetben is. Jacobsent, a hangulatköltészet első nagy mesterét abban az időben olvasták legmohóbban a németek, és a mi, közébük csöppent fiataljaink is. De Ferenczy művészetében ez a tünet a divatnál jóval több volt. Valami rejtett lelkiségének volt a nyilvánulása, nyilván álmodozó hajlandóságának, melyet különben könyörtelenül lefojtott magában. Abban a korában nem bírt vele. Akármit festett - ha tájékot, ha embert (Gömöry Olivért), ha önmagát (Ernst múzeumbeli arcképét), formái és színei homályba burkolódzva jelentek meg, képei mély feketéségek lettek, melyeken, mint villamos remegések futottak végig a fénynek zöldes sávjai. S képeinek ez a vibráló hatása volt színes kifejeződése fájdalmasan lélegző lelkének.

Az évek elhaladtak, Ferenczy már mélyen benne járt világ- és természet-szemléletének következő korszakában, s ez a lírai hangulata - most már csak egy-egy roham alakjában - újra, meg újra reátör. Három esztendő - művészete alakulásában egész világnyi távolság - választotta el a «Három királyok» képétől az 1901-ben festett «Ábrahám áldozatá»-t. De ez is ugyanaz a hangulatfestészet, mint amaz. A bibliai cselekmény megfestésekor hasztalan akarta Ferenczy a valóságot képzelete elé fogni. Hasztalan állított be modelleket és igyekezett velük, mint a természet kiszakított darabjaival, hibátlanul valószerűvé tenni a gyermekét föláldozni készülő apa és a véres tettet megakadályozó angyali csoda jelenetét. Abban a pillanatban, hogy modelljét az erdő zöld árnyékába állította, úrrá lett képzeletén az erdő bűvölete, a mély megindulás, melyen át az átlátszó levegő megsűrűsödni látszott és zöld villanások kezdték meg benne káprázatos cikázásukat.

S a hangulatérzés utóbb is, újabb évek múltán is el-elfogja egynémelyik emberi arc előtt, amely egyre mélyebbre húzódó érzelmiségét valahogy ki tudja csalni rejtekéből. Ilyen lírai óráknak alkotásai Ferenczy legszebb arcképei. Ilyen leányának és kisebbik fiának kettős arcképe, melynek kobaltkék-szürke a harmóniája. Ilyen egy 1907-ben festett női arcképe, mely a mester emlékkiállításán 74-es számot viselt s mely egy lila-szürke ruhás nőt ábrázol, amint karosszékében féloldalt dőlve könyökére támaszkodik. Miként gyermekeinek két alakos arcképén, ezen is a fejnek és a szemnek elmosott, érzelemben, szinte láthatatlan könnyekben feloldott kifejezése a felejthetetlen. Ilyen művei megfestésekor milyen titkos szívbillentyűje mozdult meg a mesternek, nem tudjuk. De úgy érezzük, hogy idegen arcokra átvitten önmaga lelkének kifejezését érzékítette meg rajtok.

Művészetének arra a lírai korszakára, melynek a «Három királyok» képe a főműve, Ferenczy utóbb lekicsinylően nézett vissza. A közönség is, művésztársai is később kezdték igazán ünnepelni, mikor a hangulatfestés korszakán már messze túl járt és az objektív természetlátás világában haladt előre. Ma azonban, mikor egész pályáját egy tekintettel be tudjuk fogni, úgy tetszik, hogy művészete legigazabb, leginkább ösztönből sugallott és azért legmeggyőzőbb hatású az első korszakában volt, mikor még az ellenállhatatlan erővel felbuzogó érzelem át-átütközött képzeletén és a hangulat lágy párázatába burkolta azt, ami később, mint keménység, mint kíméletlenség, sőt könyörtelenség vált láthatóvá egyéniségében.

II.

A naturalisztikus természetlátás harcos korszaka a program-szólamoktól és jelszavaktól leghangosabbak közé tartozott a művészet történetében. Mint mindig, valahányszor a még élő régivel élethalálharcot kezd a megszületett új, türelmetlenül és lábukat a maguk doktrínáján megvetve álltak szemben egymással az ellenfelek. A leghangosabb jelszavak egyike a «ki a műteremből, ki a szabad természetbe!» volt. S ezt a harci kiáltást betűje szerint értelmezték az új művészet rajongói. Ezzel a mértékkel mérték meg a régi művészeket is, s a szerint becsülték meg, hogy ki mennyire közelítette meg elvüket. A hogyan szinte fontosabbá vált reájuk nézve, mi: a mi. Másik sokat hangoztatott jelszó a «félre az irodalommal!» volt, mely elsősorban a divatos «történeti festés» ellen irányult, utóbb azonban jelentése tágult s a művészeti ábrázolásba belecsempészett gondolati tartalom, elbeszélő szándék, sőt mindennemű cselekmény ellen való tiltakozást is magában foglalta.

Első gyűjteményes kiállítására (1903) készült önéletrajzi vázlatában megjegyzi egy helyen Ferenczy, hogy müncheni tartózkodásának idején (1893-96 között) «az emberi momentumok még túlságosan érdekelték». Úgy érti, hogy a megábrázolásra kiválasztott természeti jelenség még nem vált reá nézve eléggé személytelenné, még nem érte be festői tartalmával, - szükségét érezte, hogy kívülről, egyéb művészetek világából vigyen belé egyéb tartalmat. Olyan képeire céloz vele, mint a «Madárdal», a «Hegyibeszéd», a «Három királyok». Úgy érezte, hogy ezek és egyéb korai művei nem eléggé tárgyilagos ábrázolásai a természetnek, többek és kevesebbek is nála, mindenesetre némiképpen mások, mint a természet. Már akkoriban, meglehetősen kialakult esztétikai elmélete szerint az ember művészeti tekintetben semmiképp sem különb és előbbre való eleme a természetnek, mint annak bármi élő, vagy nem élő egyéb jelensége. Az emberi alak ennélfogva nem tarthat számot arra, hogy a művészetre nézve közömbös egyéb tulajdonságai - például pszichikai jelentősége - kedvéért közepe és súlypontja legyen valamely festménynek. Az ember csupán festői tulajdonságainál fogva érdekli a festés művészetét, ugyanúgy, mint bár a legalsóbbrendű szerves vagy szervetlen lény: állat, fa, szikla, víz. Az ábrázolásról való ez a felfogása lehetetlenné tette Ferenczy számára, hogy képzeletét bármi tárgykörnek is alárendelje, hogy történelmet és egyáltalán elbeszélést fessen; sőt hogyha olykor mégis cselekvényfélét ábrázolt, annak lelki mozzanatait megérzékítse. Ki olvasná ki például «Józsefet eladják testvérei» című nagy képéből, a rajta megfestett embercsoportból az alakok lelki életét, vagy akárcsak a cselekvény tárgyát is? A nagyszerű tájképnek részei, rajta az emberek is puszta színes foltok, az egésznek olyanféleképpen feláldozott részek, mint a wagneri elmélet szerint az emberi hang a zenekar összességének. A konvenciótól való irtózásának nem kicsiny része lehetett abban, hogy Ferenczy ezt a doktrínát annyira magáévá tette és hosszú évek során oly következetesen érvényesítette művészetében. Ha arcképeinek egy részét és alakos kompozíciói közül a mozgó alakosokat - a cselekvényeseket - kivesszük, jóformán egész munkássága elfér egyetlen műfaj keretében: a csöndéletében. Tágabb értelmű csöndélet a művészete utolsó korszakában készült számos női aktja - a Vénusz-kompozíciói - de bizonyos fokú mozgalmasságának ellenére is csöndélet, bárha legszélsőségesebb lehetősége is ennek a műfajnak, Krisztus keresztről való levételének nagy kompozíciója (1903).

Ez a kép egyben Ferenczy plein-air törekvéseinek is legszélsőbb példája. Pályája második korszakának, melynek ez a festmény egyik főműve, Ferenczy kiszabadította magát az alkonyati és a hajnali szürkület igézetéből, elfordult a borongós megvilágítástól és a napsütést kereste, annak egyre fényesebb és rikítóbb változatait. Ekkor születtek meg hatalmas színerejű tájai: Nagybánya egének kékje, fáinak zöldje, vizeinek acélszürkéje ebben az időben jelenült meg erejének teljessége szerint, s mutatott utat színskálájával az egész eljövendő magyar festésnek. Önmaga érzéseitől - különösen lírai ellágyulásától - elvonatkozva így törekedett Ferenczy a természet igazi színessége, objektív színes valósága felé. A napfényre azért volt szüksége, mert az minden önámítást, minden zavarosságot lehetetlenné tesz, nem tűri a jelenségeken a levegő fátylát sem, hanem határozottnak és keménynek exponálja azt, ami valójában is határozott és kemény. A meggyőződéses ember következetességével ment ezen az útján előre Ferenczy, s aligha vette észre önmaga szubjektivitását a nagy objektivitásban, amelyre törekedett. Nem vette észre, hogy az a nagy és egyre fényesebb világosság, amelyet maga köré gyűjt, az egyre fokozódó napfény, mellyel képeit elönti, ugyanolyan mértékben hűl ki, amilyenben intenzitása fokozódik. Az objektív Ferenczy ridegségre hajló hűvös egyéniség volt, s ettől a belső hűvösségtől lett hűvös hatásúvá Ferenczy ábrázolásában a szikrázó napfény is, szinte ridegen hűvössé egének kékje, füvének és lombjának zöldje.

Ebben is, mint a művészetről való felfogásban áltálán bizonyos dogmatikus hajlandósága árulódik el Ferenczynek. A naturalizmus harci igéi neki nem jelszavak voltak, nem is puszta iránymutató főlírások, hanem csaknem dogmai tételek, amelyeket szó szerint értelmezett, és amelyeknek tartalmát utolsó csöppjükig kimeríteni igyekezett. Mikor művészetének borongós korszaka után fölfedezte maga számára a napfényt, előző törekvései csaknem érthetetleneknek tetszettek neki. A legteljesebben szakított régi-magával. A fölfedezett újnak, a napsütéses plein-air területének pedig elment a végső határáig. Így lett ábrázolásában Krisztus testének a keresztfáról való levétele a plein-air-ban lejátszódó fény- és árnyékhatás témájává. A megrázó emberi jelenet még rubensi ábrázolásainál is inkább kivetkőzött minden érzelmi vonatkozásából, s fény- és árnyéktömegek egyensúlyproblémájává materializálódott. A haragoszöld természetben vakító erővel tűző napfényben játszódik le a tragikus jelenet. A kegyetlenül sütő nap minden formát felold, minden árnyékot eltüntet Krisztus testéről, amely mint elmosódott fehér tömeg világít akkora erővel, hogy nemcsak a néző szeme káprázik belé, de mintha a jelenet többi szereplője is a halottat megemelő arimathiai József és a kétségbeesetten jajgató Magdolna is a nap erejétől megvakítva térdepelne előtte. Nem csoda, ha a külföldi kritika - mikor az 1911-i római nemzetközi kiállításon először került elébe ez a mű - nyersnek és brutális hatásúnak minősítette Ferenczynek ezt az alkotását. Fokozza ilyenféle hatását a megkomponálás módjának kíméletlensége. A terjedelmes vásznon csak erőszakosságok árán - alakjait elvágta, s a táji hátterét is összefüggésére és egyensúlyhelyzetére való tekintet nélkül hasította ki a természetből - tudott vagy akart elférni Ferenczy. Mindebben szándékosság vezette: a plein-air ábrázolás határáig akart eljutni. De túl is ment rajta.

Amíg innen volt rajta, nem egy remekművel gazdagította ez a korszaka művészetünket. Az igazi elismerést, a sikert, a hírt is művészetének ez a második korszaka hozta meg neki. De valóban ekkorra is bontakozott ki Ferenczyben minden festői képessége. Szeme, mely valamikor, a bastien-lepagei hatás korában, a nuanceokat kereste, most már önkéntelenül is széles foltokban látta a természetet és egy tekintetre összefoglalta a részeket. A széles előadás temperamentumát is fölszabadította. E korbeli képeit a lendületes kézírás, festékfölrakásának és ecsethúzásának keresgélés nélkül való nagy erejű módja különbözteti meg korábbi munkáitól. Színei, ha nem is melegséggel, intenzitással, önmagukat megfokozó erővel ekkor teltek meg. Egy-egy színnek olyan árnyalatát tudta kikeverni és a köréje rakott egyéb színek hatásával (a színkompozícióval) olyan erejűvé felfokozni, hogy egészen egyéni zamatával jellemző ismertetőjelévé vált Ferenczy művészetének. Ilyen például az a kék színe, mely a «Cigányok» (1901.) cigányleányának viganóján, vagy kisebbik fia és leánya kettős arcképének (1908.) hátterében virít. S a rajzzal való kifejezés képességének is ebben az időben lett föltétlen urává Ferenczy. A szemmel meglesett és rajzzal megállított pillanatnak olyan mesteri ábrázolása, mint a fürdésre készülő férfi vetkeződő mozdulata («Fürdés előtt» 1904.) szintén ennek a korszakának eredménye.

A főműve azonban ennek az időszaknak a «Márciusi est». Ezt a képét 1902-ben festette Nagybányán; s először ugyanannak az évnek nyarán mutatta be a müncheni Secessió kiállításán. Stucknak, Lenbachnak és más ünnepelt münchenieknek festményei pompáztak azon a kiállításon, a francia Besnard egy kápolna falidíszéhez készült hatalmas kartonjainak egész gyűjteményét mutatta be rajta, de az egész fényes nemzetközi környezet hamis hangúnak, erőltetettnek, legjobb esetben is mesterségbeli tudásával szemfényvesztőnek tetszett az első emeleten szinte elrejtett magyar kép mélységes őszinteségéhez, igazságához és áhítatához képest. Ma már a Szépművészeti Múzeum büszke birtoka a kép (hála érte Petrovics Eleknek, aki megszerezte). Egy művészi élet delének, egy boldog órájának fájó derűje mosolyog rajta. A művészeti programjából kifeledkezett lélek egy órára elgyöngül, meglágyul a tavaszi estalkonyban, amely megfogja igézetével. Milyen egyszerű motívum: sárga falkerítés, amilyen az urasági kúriát, vagy a paplakot szokta körülfogni, előtte ácsorgó kocsi, lovak, a kerítésen túl tornyos kis templom, a háttérben elhúzó hegyek foltja, elül a koratavasz ázott-fázott s még didergő szegényes cserjéi, egy barkáit bontogató színes nagy nyárfa, s az előtérben a falu hepehupás, hasadozott, árnyékkal megtelt, de az árnyékban színek gazdáságát rejtegető útja. S mindez a leáldozó nap erőtlen fényében. Ez a kép is hangulatfestés. «Emberi motívumok» nélkül is mély érzésből támadt és mély érzéseket keltő alkotás, logikus és igazi folytatása Ferenczy korai hangulatfestésének, mindössze, hogy homály helyett napfény járja át színeit.

III.

Rövid néhány esztendőre terjed az az időszak, amelyet Ferenczy művészete harmadik korszakának nevezhetünk. 1913-ban festette bíborhátteres Vénuszát (az irodalmi vonatkozásoktól irtózó művész egyszerűen «Fekvő akt»-nak nevezte el), s körülbelül ekkortól számítódik új stílusa.

Aktos képet festett Ferenczy addig is, de ez a más volt minden előzőjénél. Más volt a stílusa. Nem naturalizmus volt, nem véletlen összefüggések megrögzítése, hanem az adott tér arányaival számoló tudatos elrendezése bíborveres háttéren egy rózsaszínű emberfoltnak. S ugyanilyen tudatos és szándékos elrendezésűek voltak a kép színei is, még pedig nemcsak a két dominánsé, hanem a részletek apró színfoltjaié is.

A természetet a naturalisták módján látó festő még erősen megérzett a képen, nem kevésbé az az akarata is, hogy függetlenedjék a természettől.

Azt a változást, melyet ez a festmény és az utána következettek jelentettek művészetében, Ferenczy igen jellemzően anyagszerűségi okokkal magyarázta. Megdöbbent - fejtegette barátainak - azon a pusztításon, amit az idő aránylag rövid múltú festményeiben mívelt. Képein a festék rétegei megrepedeztek, vagy elmozdultak helyükről, a sötétebb alsó rétegek feketesége átütött a világosabb fedőrétegeken s a gondatlan festésnek egyéb baljóslatú jelei is mutatkozni kezdtek. Ferenczy ezt a pusztulást a festékeihez használt gyorsan száradó olajnak tulajdonította. A festékrétegek gyors megszáradása ugyanis arra csábította, hogy egymás fölébe fesse a különböző színrétegeket. De magát a festői stílusát is befolyásolta festőanyagának ez a tulajdonsága: egyenesen rákényszerítette a gyorsan festésre, az összefoglaló előadásra, a részletek fölött elsiklásra. Ekkor azután a lassan száradó szegfűolajjal kezdett kísérletezni, mely az azon frissiben való réteges festést szinte lehetetlenné teszi, mint ahogy megnehezíti a rögtönözve festést is, az impresszionista előadásnak minden nemét. A kötőanyaga miatt lassan száradó festék erős fékezője a temperamentumnak, a türelmetlenül siető kezet rákényszeríti, hogy vissza-visszatérjen arra, amit különben már késznek nyilvánított volna, s hogy tovább fejlessze, érlelje, sőt apróra kidolgozza azt, amit régi anyagával festve, el szokott nagyolni.

Ez a magyarázat kétségtelenül hiteles és meggyőző is, csak nagyon egyoldalú. Festőanyagának irányító akaratától függetlenül is új stílus keresésére vetette volna magát Ferenczy, mert régi stílusának lehetőségeit körülbelül mind végig próbálta már. A festői naturalizmus feladatköre nem kimeríthetetlen. S Ferenczy minden problémájának, ami érdekelhette, végére jutott. Csak az ismétlés és vele az egyhelyben veszteglés, majd az elerőtlenedés következhetett volna. A naturalista művészetnek ezt a válságát abban az időben világszerte megfigyelhettük. A fegyelmezetlenebb tehetségek akkoriban kezdték meg a mindenáron való új stílusok erőltetését. Sokan elvesztették fejüket abban a válságos időszakban, sokan csak hosszú tévelygés után találták meg újra.

Ferenczy a leglogikusabb utat választotta. Ha addig a természet szerkesztő kénye-kedvét is törvényként tisztelte és engedelmesen követte, ezután a természetet mindinkább alárendelte a maga alkotói belátásának. A természetet most már csak sugallónak, ösztönei fölfrissítőjének, képzelete megtermékenyítőjének fogadta el. Megihletőnek, segítőtársnak - nem úrnak és parancsolónak.

A változás azonban nem olyan gyorsan ment végbe benne, mint több más kiváló művészünkben. A naturalista nézésből, látásból és előadási módból sohasem is tudott egészen kifeledkezni. Lassú volt az átmenet tempója, s bíborhátterű Vénusza az átmenetet még felemás mivoltában mutatja. Az új stílus felé törekvés eredménye a fekvő női akt kompozíciója, kivált feje köré hajló két karjának megoldása. Csaknem Giorgione drezdai Vénuszát juttatja az ember eszébe a karoknak gyönyörű hajlékony, rugalmas, harmóniás mozdulata. Az akt két lábának elrendezésében már cserbenhagyta a művészt a klasszikus inspiráció. A jobb lábon átvetődő balláb mozdulata nem megkomponált, hanem véletlenszerű, nem az egészhez igazodó alárendeltsége a résznek, nem magától értetődő, sőt egyetlen lehetségesnek tetsző és azért megnyugtató befejezése egy elképzelésnek, hanem inkább a naturalizmus értelmében való erőszakossága az elfáradt, vagy közömbös képzeletnek. A naturalista természetfelfogásban mélyen bennélő művészre vall a lelki élmény nélkül való helyzetnek megválasztása is, amelyben aktját megábrázolta. A szép női test elengedi magát, szétterül. Ez az a pillanat, mikor a meleg, a szín, ami benne van, összegyűlik és szétömlik a fölületen. Finoman hullámzik a rózsaszín; gyöngéd és finom tónusú szürke árnyék mintázza meg rajta a formákat, a test domborúságait. A művészt csak mint érzéki jelenség érdekelte az, amit megfestett. Jellemző erre nézve, hogy aktjának feje hátrafordul, és háttérbe bújik. Riadtan, valami szűzies ridegséggel tér ki útjából ez a maga doktrínájához görcsösen ragaszkodó művész mindennek, amibe irodalmi tartalmat lehetne látni vagy magyarázni. S mégis ez a műve már határozott távolodást jelentett naturalista világszemléletétől és művészeti elveitől, sőt technikájától is. Csaknem láthatatlanná lett rajta a faktúra, a megcsinálás módja, az ecsethúzás rajza. Nincsenek rajta egymásra festett színes rétegek, nincsenek barázdák; a rózsaszín különböző árnyalatai finom, légies átmenettel oszlanak föl egymásban és a fehér színben. A festésnek ez a módja csaknem klasszikusi, és merő ellentéte a naturalista és impresszionista festői technikának. Emez a festő temperamentumának görbéit rögzíti meg és mozgalmassá, lüktetővé varázsolja velök a fölületet. Amaz a művész munkájának csupán az eredményét érzékelteti: a kielégülést, amely a megnyugvás és a megnyugtatás hatásában jut kifejezésre. Bíborhátterű Vénusza után Ferenczy több más női aktot is festett. Valamennyit a föntebb vázolt technikával és szemmel láthatóan ugyanazzal a stilizáló szándékkal, mint első Vénusz-képét. Rajtok is egyensúlyos színkompozícióra törekedett, de kevesebb sikerrel, mint első ilyen festményén. Még kevésbé sikerült rajtok az akt mozdulatának képzelettel megfékezése, a nyugalom és a harmónia stílusába illesztése. Amit a modell ösztönénél és veleszületett tehetségénél fogva meg nem tudott adni, azt Ferenczy a maga képzeletével nem igen tudott pótolni. Túlságosan a természeten nevelkedett, arra nemcsak ösztönösen, hanem művészi meggyőződéssel rátapadó tehetség volt ahhoz, hogy egyszeriben el tudta volna tőle vonatkozni, hogy képzelettel fölébe tudott volna kerülni. Emlékkiállításán talán először jelent meg a nyilvánosság előtt egy korai munkája, az 1895-ben, Münchenben festett «Királyok hódolása». A pályája elején tájékozatlanul töprengő fiatal művész talán valamelyik tanítójának buzdítására egy klasszikai tárgy klasszikai módon való elképzelését és megfestését kísérelte meg rajta. A kompozíció megoldása a kipróbált hagyományt követi, még a Madonna alakja is, fejének édes kifejezésével. Csak a képen staffage-ul elhelyezett két gyermekalak ugrik ki a kompozícióból a hagyományt megcsúfoló üdeségével. Ferenczynek már akkor erős valóság-érzése meg nem tudta állani, hogy hagyományba fagyasztott kompozícióját föl ne bontsa azon frissiben kimetszett természetrészlettel, a modellről transzponálás nélkül a kompozícióba vitt két gyermekalakkal.

A szerkesztés, a tudatos elrendezés erőszakát nehezén tűrte a természettel egybenőtt, vele nevelkedett és mindvégig belőle táplálkozó képzelete. Régebbi kompozíciós kísérletei inkább erőszakosságok voltak a kompozíciói törvényszerűségei: a térarányra, a ritmusra, az összefüggés harmóniájára törekvés ellen. «Festő és modell» (1904.) című képén például milyen bántóan erőszakos vonal a modell karjának szögletes mozdulata. És milyen grácia nélkül való nem egy többalakú képén az alakoknak egymáshoz való mozdulati viszonya. A művész naturalisztikus korszakaiban mindez a hagyománnyal való tüntető szembefordulásnak látszott, a megszokás kihívásának. Mikor azonban művészete végső korszakában valóban harmóniára, ritmusra és bizonyos fokig gráciára is kezdett törekedni Ferenczy, akkor egyre nyilvánvalóbb lett, hogy ezek a tulajdonságok elkorcsosultak benne.

Utolsó nagy kompozíciója a «Piet"ŕ» (1913.) volt. A mélység dimenziójának föláldozásával a kép előterébe egy síkra festett és háromszögű foglalatba képzelt kompozíció. A háttér fekete volt, az alakok ruhája fehér. Csupa határozott és tudatos dekoratív törekvés, és ugyanannyi lépéssel távolodás a naturalizmus doktrínájától. S Mária, különösen pedig Magdolna mozdulatában, sőt arcuk játékában is a kép tárgyának és a benne megábrázolt helyzetnek megfelelő érzelmi kifejezés, A kerülve került «emberi vonatkozások» és a gyűlölve gyűlölt «irodalom»! Igaz, hogy mindez a naturalizmus módján és eszközeivel megvalósítottan, tehát némiképp stíluszavaróan. De így is nagy haladás volt új stílusának útján ez a műve. Nagy kár, hogy szétszabdalta s ma már csak részeiben gyönyörködhetünk. Az volt a szándéka, hogy újra megfesti ezt a tárgyat, más megoldásban. Négy akvarell-vázlata maradt meg, melyeken a «Piet"ŕ» új tervének változatait próbálgatta. Új elképzelésén a csodaszerű elemének is helyet akart juttatni egy lebegő angyal alakjában, ki koszorút tesz a halott Krisztus fejére. Érdekes és tanulságos megfigyelni, hogyan váltogatta ezeken a vázlatain alakjainak mozdulatait Ferenczy, hogyan folyatta és igazította más-más arányba foltjaikat. A nagy képet sajnos, már nem festhette meg, de vázlatai a tanúságai, hogy rátalált a helyes útra. Az akaratnak és művészi intelligenciának nagy ereje pótolta benne az önkéntelenséget és a könnyűséget, melyet az ösztönös alkotás képessége ad meg.

Milyen kár, hogy művészetének utolsó korszakát megcsonkította korai halála. Örök kár a benne maradt nagy koncepciókért, a képekért, amiket meg nem festett, az újabb tanulságokért, amikkel adósunk maradt.

Esszék, tanulmányok
Művészet