Opéra et Drame (Wagner, trad. Prod’homme)/Partie 1/Chapitre VI
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La « caractéristique » moderne dans l’opéra se distingue très essentiellement de ce qu’il faut, avant Rossini, considérer comme caractéristique dans les tendances de Gluck et de Mozart.

Gluck se préoccupa sciemment de répondre, dans le récitatif déclamé, comme dans l’air chanté, à la conservation de ces formes, et à côté d’une préoccupation instinctive, aux exigences accoutumées de leur contenu purement musical, d’atteindre aussi fidèlement que possible à l’intention indiquée par le texte, au moyen de l’expression musicale, mais encore et avant tout, de ne jamais déplacer l’accent purement déclamatoire du vers au profit de l’expression musicale. Il se donna la peine de parler en musique d’une manière précise et intelligible.

Mozart, étant donné sa nature foncièrement saine, ne pouvait employer qu’un langage précis. Il exprima avec autant de clarté la pédante rhétorique et l’accent réellement dramatique : chez lui, le gris resta gris, et le rouge, rouge, mais parce que ce gris et ce rouge, trempés dans la vivifiante rosée de sa musique, se fondirent dans toutes les nuances de leur couleur primitive, et se montrèrent ainsi comme un gris diversifié et comme un rouge diversifié.

Instinctivement, sa musique ennoblissait tous les caractères qui lui étaient proposés, selon les convenances théâtrales, de sorte qu’elle polissait pour ainsi dire la pierre brute, la présentait de tous côtés à la lumière et finalement la plaçait dans la direction d’où la lumière tirerait d’elle les rayons des plus brillantes couleurs.

C’est ainsi qu’il eut le pouvoir d’élever les caractères de Don Juan, par exemple, à une telle richesse d’expression, qu’un Hoffmann put y découvrir entre eux des relations des plus profondes et mystérieuses dont ni le poète ni le compositeur n’avaient eu réellement conscience. Il est certain cependant que Mozart eût été incapable, par sa musique seule, d’être aussi caractéristique, si les caractères mêmes ne lui avaient été fournis par l’œuvre du poète. Plus il nous est donné de pénétrer jusqu’au fond, à travers les couleurs ardentes de la musique de Mozart, plus nous reconnaissons avec certitude le dessin à la plume, net et précis du poète, qui conditionna par ses lignes et ses traits le coloris du musicien, et sans lequel cette musique merveilleuse eût été impossible.

La corrélation si étonnamment heureuse entre poète et compositeur, que nous observons dans les œuvres de Mozart, nous la voyons cependant disparaître totalement de nouveau dans l’évolution ultérieure de l’opéra, jusqu’au moment où, nous l’avons vu, Rossini la supprimant tout à fait, fit de la musique absolue le seul facteur autorisé de l’opéra auquel tout autve intérêt, et surtout la participation du poète, devait se soumettre entièrement.

Nous avons vu encore que la protestation de Weber contre Rossini avait été dirigée exclusivement contre la nature superficielle et le manque de caractère de cette mélodie, mais en aucune façon contre la situation antinaturelle du musicien par rapport au drame même. Au contraire, Weber ne fit que renforcer le caractère antinaturel de cette situation, lorsque, en ennoblissant le caractère de ses mélodies, il s’attribua une situation encore élevée vis-à-vis du poète, d’autant plus élevée même que sa mélodie surpassait en noblesse de caractère celle de Rossini. Avec Rossini, le poète s’associa comme un gai parasite, que le compositeur, en homme à son aise et affable, traitait de bon cœur avec des huîtres et du Champagne ; aussi, chez aucun maître au monde, le poète docile ne se trouvait mieux que chez le fameux maestro.

Weber, au contraire, plein de son inébranlable confiance en la pureté de caractère de sa mélodie, une et indivisible, s’asservit le poète avec une cruauté dogmatique, et l’obligea à se dresser le bûcher sur lequel, l’infortuné, pour alimenter le feu de la mélodie wébérienne, devait se laisser réduire en cendres.

Le poète du Freischütz était arrivé à ce suicide absolument sans s’en douter : de sa propre cendre, alors que la chaleur du feu wébérien remplissait encore l’atmosphère, il protesta et affirma que cette chaleur émanait de lui : — il se trompait foncièrement ; ses bûches de bois ne donnaient de chaleur que lorsqu’elles étaient anéanties — brûlées ; ses cendres seulement, le prosaïque dialogue, il pouvait les revendiquer, après l’incendie, comme sa propriété.

Weber, après le Freischütz, se chercha un poète-valet plus souple, et pour [composer] un nouvel opéra, il prit à sa solde une femme, dont il exigea une obéissance passive telle, qu’après l’incendie du bûcher, elle ne devait pas même laisser les cendres de sa prose : elle devait se laisser consumer, la chair et les os, dans la flamme de sa mélodie. Nous savons, par la correspondance de Weber avec  de Chézy, à l’époque où celle-ci travaillait au livret d’Euryanthe, avec quelle sollicitude cruelle il éprouvait le besoin de torturer jusqu’au sang son auxiliaire poétique ; comment il refuse et commande, puis de nouveau commande et refuse, biffant ici, ajoutant là ; ici, il veut allonger, là, abréger — étendant ses observations aux personnages, à leurs mobiles et à leurs actions. Était-il pour cela comme un entêté maladif et un parvenu égoïste qui, rendu vaniteux par le succès de son Freischütz, voulait commander en despote, alors que, suivant l’ordre naturel, il n’aurait dû qu’obéir ? Oh, non ! Ce qui parlait en lui avec un enthousiasme passionné, n’était autre chose que l’honnête préoccupation artistique du musicien qui, entraîné par la force des circonstances, avait entrepris de construire le drame même avec la mélodie absolue. Weber était donc dans une erreur profonde, mais une erreur où il avait dû nécessairement tomber. Il éleva la mélodie à sa noblesse la plus belle et la plus expressive ; il voulut même la couronner comme la muse du drame, et de sa main vigoureuse, faire chasser de la scène toute l’engence débauchée qui la déshonorait. S’il avait, dans le Freischütz, pourvu cette mélodie de tous les traits lyriques de la poésie d’opéra, c’est qu’il voulait répandre sur le drame même les rayons lumineux de son étoile mélodique. On pourrait dire que sa mélodie d’Euryanthe était terminée avant le poème ; pour lui fournir celui-ci, il n’avait besoin que d’une personne dont l’oreille et le cœur fussent tout remplis de sa mélodie et qui écrivît d’après elle ; mais, comme cela était pratiquement impossible, il en arriva à être tiraillé par de pénibles querelles théoriques avec sa poétesse, et de part ri d’autre, il ne fut possible d’arriver à une entente parfaite ; ainsi, ce cas nous montre clairement, après un froid examen, dans quelle cruelle incertitude peuvent tomber des hommes de l’esprit de Weber et doués de son amour d’artiste pour la vérité, quand ils se cramponnent à une erreur artistique fondamentale.

L’impossible devait finalement rester impossible, même pour Weber. Il ne put, malgré toutes ses indications, et ses instructions [données] au poète, obtenir un soutien dramatique qu’il eût absorbé dans la mélodie, et cela précisément parce qu’il voulait créer un drame véritable et non seulement un spectacle rempli par une situation lyrique — comme dans le Freischütz — qu’il lui aurait suffi d’utiliser simplement pour sa musique.

Dans le texte d’Euryanthe, à côté de l’élément lyrico-dramatique, pour lequel — ainsi que je m’en suis expliqué — la mélodie était prête d’avance, il restait par dessus le marché, tellement de choses étrangères à la mélodie pure, que Weber ne pouvait s’en rendre maître avec sa mélodie propre. Si ce texte avait été l’œuvre d’un véritable poète qui appelle seulement à son aide le musicien, comme faisait alors le musicien du poète, ce musicien, dans son amour pour le drame en question, ne se fût pas trouvé un seul instant embarrassé ; s’il n’avait pas trouvé une matière susceptible d’alimenter et de justifier son expression musicale, plus large, il n’eût collaboré que selon ses moyens limités, par un accompagnement subordonné à ceux-ci, mais toujours à l’avantage de l’ensemble ; et là seulement où l’expression musicale la plus pleine eût été nécessaire, et exigée par le sujet, il aurait agi dans la plénitude de son pouvoir.

Mais le texte d’Euryanthe était né de relations contraires entre le musicien et le poète, et le compositeur étant à proprement parler le poète, pouvait maintenant, partout où il aurait dû naturellement marquer ou céder le pas, se découvrir une simple tâche accrue du double, c’est-à-dire donner une empreinte toute musicale à un sujet tout à fait réfractaire à la musique. Weber aurait pu y parvenir s’il s’était lancé dans le genre de la musique frivole ; si, faisant abstraction complète de toute vérité, il eût lâché la bride à l’élément épicurien cie la musique, et transformé la mort et le diable en amusantes mélodies à la Rossini. Mais précisément, Weber opposait là contre sa vigoureuse protestation artistique : sa mélodie devait être toujours pleine de caractère, c’est-à-dire vraie et adéquate à l’expression, de l’objet. Il lui fallut donc recourir à un autre procédé.

Partout où sa mélodie, s’exprimant en larges traits, la plupart du temps prêts d’avance et jetés sur le texte comme un vêtement somptueux, avait dû faire à ce texte une violence trop visible, il brisait en morceaux cette mclodie même et, de ces fragments épars de son édifice mélodique, il formait suivant les exigences de la déclamation des paroles, une mosaïque artificielle, qu’il revêtait de nouveau d’un fin vernis mélodique, pour conserver à tout cet appareil l’apparence, aux regards superficiels, de la mélodie absolue, détachée autant que possible des paroles. Mais, il ne trouva pas l’illusion cherchée.

Non seulement Rossini, mais Weber lui-même avaient amené avec une telle décision la mélodie absolue à être le contenu principal de l’opéra, que celle-ci, détachée de l’ensemble dramatique et dépouillée même des paroles, était devenue dans sa forme la plus nue, propriété publique. Une mélodie devait pouvoir être raclée et soufflée, ou tapée sur le piano, sans pour cela perdre le moins du monde de son essence propre, si elle voulait devenir une véritable mélodie pour le public. Aussi, le public n’allait-il aux opéras de Weber que pour entendre, autant que possible, beaucoup de mélodies de ce genre, et le maître s’était bien trompé s’il était flatté de voir accepter comme mélodie, par le public, cette mosaïque déclamée, revêtue de vernis ; et c’est pourtant à cela, en somme, que tenait le compositeur.

Si, aux yeux de Weber même, cette mosaïque ne paraissait justifiée que par le texte, le public était d’une part — et ici avec juste raison — absolument indifférent à l’égard de ce texte ; mais, d’autre part, il dut paraître évident que ce texte n’était jamais rendu par la musique avec une fidélité parfaite. Et c’est précisément cette semi-mélodie intempestive qui détourna du texte parlé l’attention du spectateur et appela l’attention sur la formation d’une mélodie qui, à la vérité, n’était pas à point — de sorte que chez l’auditeur, le désir de l’exposition d’une pensée poétique fut étouffé d’avance, tandis que la jouissance que procure une mélodie fut diminuée d’autant plus sensiblement, que le désir qu’elle suscitait n’était pas satisfait. En dehors des passages où, dans l’Euryanthe, le musicien put considérer comme justifiée, selon son point de vue artistique, sa mélodie pleine et naturelle, nous voyons dans le même ouvrage, son haut effort artistique couronnéé d’un succès effectif et beau là seulement où — pour l’amour de la vérité — il renonce tout à fait à la mélodie absolue et, — comme dans la scène du début du premier acte — reproduit comme tel le discours drama-tique plein de sentiment au moyen de l’expression musi-i aie la plus noble et la plus fidèle ; il place par conséquent le luit de sa propre création artistique non plus dans la musique, mais dans le poème, et n’emploie que pour arriver à ce but, ce qu’il ne pouvait réaliser avec une telle plénitude et une vérité persuasive que par la musique.

L’Euryanthe n’a pas été considérée, par la critique, dans la mesure où elle le méritait, en raison de son contenu extraordinairement riche en enseignements. Le public se montra indécis, à moitié intéressé, à moitié mécontent ; la critique qui, au fond, ne reflète jamais que l’opinion du public, pour — conformément à son opinion préconçue — juger d’après elle et le succès extérieur, ou bien la combattre tête baissée, n’a jamais pu tirer au clair les éléments foncièrement hétérogènes qui se heurtent dans cette œuvre de la façon la plus contradictoire, ni expliquer l’insuccès des efforts du compositeur pour unir ces éléments en un tout harmonieux. Mais, depuis qu’il existe des opéras, jamais n’a été composé un ouvrage dans lequel aient été développées avec plus de logique et exposées avec plus de clarté les contradictions intimes de ce genre, par un compositeur aussi profondément sensible et aussi passionné de vérité, aussi bien doué pour atteindre à la perfection par l’effort le plus noble. Ces contradictions sont : la mélodie absolue se suffisant seule à elle-même, et — l’expression dramatique toujours vraie. 

Ici, il fallait qu’il y eût une victime, —la mélodie ou le drame. Rossini sacrifia le drame ; le noble Weber voulut le rétablir par la force de sa mélodie plus rêveuse. Il dut faire l’expérience que cela était impossible. Fatigué et épuisé par les soucis torturants de son Euryanthe, il s’enfonça dans les coussins moelleux d’un songe de conte oriental, et son dernier soupir s’exhala par le cor merveilleux d’Obéron.
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Ce que ce noble et aimable Weber, animé d’une foi sacrée en la toute-puissance de sa mélodie pure, conquise sur le génie populaire le plus beau, avait tenté en vain, un ami de jeunesse de Weber, Jakob Meyerbeer, entreprit de le
réaliser [en partant] du point de vue de la mélodie de Rossini.

Meyerbeer passa par toutes les phases de révolution de cette mélodie, non pas dans un lointain abstrait, mais dans son voisinage le plus réel, toujours en bons lieu et place. Étant juif, il ne possédait pas de langue maternelle qui eut grandi en force avec son être intime : il parlait avec le même intérêt toutes les langues modernes et les mettait indifféremment en musique, sans aucune autre sympathie pour leur génie que celle qui résultait de leur docililé à se soumettre à volonté à la musique absolue. Cette qualité de Meyerbeer l’a fait comparer à Gluck ; lui aussi allemand, a mis en musique des livrets d’opéra Italiens et français. En réalité, il n’a pas modelé sa musique su le génie de la langue (qui ne peut jamais être, en pareil cas, que la langue maternelle) ; comme musicien, ce qui lui importait, quant à la langue, c’était le discours qui, en tant qu’extériorisation de l’organisme de la parole, flotte à la surface de ces milliers d’organes ; sa puissance de production, grâce à la force créatrice de ces organes, ne relevait pas par le discours jusqu’à l’expression musicale, mais de l’expression musicale détachée, il retournait au discours, pour justifier simplement, en quelque sorte, cette expression de manquer de fondement.

Ainsi donc, pour Gluck, chaque langue pouvait être indifférente, puisque le discours seul lui importait : si la musique avait pu, dans cette direction transcendante,  pénétrer par le discours jusqu’à l’organisme même de la langue, elle aurait dû sans aucun doute se transformer  complètement. —

Il me faut, pour ne pas interrompre ici la suite de mon exposé, réserver ce sujet extrêmement important pour un examen approfondi à l’endroit opportun de mon écrit ; qu’il suffise ici d’attirer l’attention sur cette circonstance, que Gluck s’intéressait surtout à la parole vivante — n’importe en quelle langue — parce qu’il trouvait en elle seule une justification delà mélodie ; depuis Rossini, toutefois, cette parole avait été totalement absorbée par la mélodie absolue, et son ossature matérielle ne servait, voyelles et consonnes, que de support au son musical.

Meyerbeer, avec son indifférence pour l’esprit de n’importe quelle langue, et grâce à l’aptitude qui en dérivait de pouvoir s’en assimiler aisément le côté extérieur (faculté que notre éducation moderne a rendue généralement accessible aux gens aisés), était tout indiqué pour n’avoir affaire qu’à la musique absolue, dégagée de toute contingence linguistique. En outre, cela le mit à môme de suivre partout, en leurs lieu et place, les manifestations de la musique d’opéra : il suivait ses pas toujours et partout. Il est à remarquer tout d’abord, qu’il ne fit que suivre cette évolution, mais ne marcha jamais avec elle, car, à plus forte raison, il ne la devança nullement. Il ressemblai ! à l’étourneau qui suit la charrue dans les champs, et qui picote gaiement dans le sillon fraîchement retourné les vers de terre apparus à l’air. Pas une direction ne lui est personnelle, il les a toutes prises chez ses prédécesseurs et exploitées avec une si étonnante rapidité, que Le devancier qu’il écoutait avait à peine prononcé un mut que, d’après ce seul mot, il criait aussitôt toute la phrase, sans se soucier s’il avait compris le sens exact de ce mot, el il arrivait communément qu’il disait exactement le contraire de ce qu’avait voulu exprimer le chef de lile ; mais le bruit qu’avait fait la phrase de Meyerbeer était si assourdissant que le chef de file ne parve-n.ut plus à faire connaître le sens de ses propres paroles : qu’il le voulût ou non, il lui fallait enfin, pour prendre pail seulement à la conversation, entonner lui-même cette phrase.

Ce n’est qu’en Allemagne que Meyerbeer ne réussit pas trouver une phrase de jeunesse qui se fût en quelque sorte accordée avec la parole de Weber : ce que Weber manifestait dans la plénitude de la vie mélodique, ne pouvait être imité par le sec formalisme que Meyerbeer avait appris. Las enfin d’une peine inutile, il se contenta d’écouter le chant amical et traître des sirènes rossiniennes et partit » pour le pays où avaient poussé ces raisins secs . Il devint ainsi la girouette tournant aux vents de la musique d’opéra en Europe, girouette qui, à chaque changement d’aire, reste longtemps indécise, tourne de ci de là jusqu’à ce que, la direction du vent fixée, s’arrête elle-même aussi. Ainsi Meyerbeer, en Italie, ne composa rien que des opéras à la Rossini, jusqu’au jour où le grand vent commença à s’élever de Paris, quand Auber et Rossini, avec la Muette et Tell, soufflèrent ce vent nouveau en tempête. Avec quelle rapidité Meyerbeer s’en fut à Paris ! Mais là, il trouvait dans le Weber arrangé en français (qu’on se rappelle Robin des Bois) et dans le Beethoven emberliozé, des situations que ni Auber ni Rossini, qui en étaient trop éloignés, n’avaient pas observées, mais que Meyerbeer, avec son aptitude universelle, était très capable d’estimer à leur valeur. Il réunit donc tout ce qui se présentait à lui dans une phrase monstrueusement mélangée, disparate, dont le bruit éclatant et criard empêcha soudain de ne plus entendre Auber ni Rossini : ce terrible diable de Robert les emporta tous les deux ensemble. —

Il y a quelque chose de bien profondément triste, dans une revue de notre histoire de l’opéra, à ne pouvoir dire du bien que des morts, et d’être obligé de poursuivre les vivants avec un acharnement impitoyable ! —

Si nous voulons être sincères, parce qu’il nous faut l’être, nous devons reconnaître que les maîtres passés de cet art méritent la gloire du martyre, car, s’ils furent séduits par une illusion, cette illusion leur apparut si belle et si noble, et ils crurent en sa réalité avec tant cle sérieux et de piété, qu’ils firent le sacrifice de leur vie artistique avec douleur et cependant avec joie. Il n’y a pas un compositeur vivant et produisant qui lutte et endure encore un pareil martyre, sous une impulsion intérieure ; l’illusion s’est trop trahie pour que personne ne soit plus séduit par elle avec une foi solide.

Sans foi, donc sans joie, l’art de l’opéra en est arrivé au point de n’être plus qu’un simple article de spéculation. On n’y remarque même plus le sourire aimable de Rossini, mais partout, ce n’est que le bâillement de l’ennui et le ricanement de la démence ! Le spectacle de cette démence nous attire presque plus que tout ; nous y trouvons encore le dernier soupir de cette illusion qui fit éclore autrefois de si nobles sacrifices. Nous ne voulons pas parler du côté crapuleux de la honteuse exploitation des conditions de nos théâtres d’opéra ; il faudrait nous représenter dans son activité le dernier des héros de la musique d’opéra encore vivant et produisant : ce tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût et nous induirait peut-être à des attaques dures et inhumaines contre une personnalité, si nous voulions faire peser sur elle seule la hideuse corruption de ces conditions, qui retiennent d’autant plus captif cette personnalité, qu’elle nous apparaît sur la cîme la plus vertigineuse, sceptre en main et couronne en tête. Ne savons-nous pas que rois et princes, même dans leurs actes les plus personnels, sont les moins libres de tous les hommes ? — Non, ne considérons dans ce roi de la musique d’opéra que les traits de la démence, qui nous le montre pitoyable et dissuasif, mais non pas méprisable ! Dans l’intérêt de l’art éternel, il nous faut vouloir connaître à fond la nature de cette démence, parce que ses contorsions nous font juger de la façon la plus claire l’illusion qui donna la vie à un genre artistique dont nous devons expliquer les principes erronés, si nous voulons apporter au rajeunissement de l’art même une ardeur saine et juvénile.

Aussi bien, dans cette recherche, nous pouvons avancer maintenant d’un pas pressé et rapide, puisque nous avons déjà démontré cette erreur dans son essence, erreur qu’il nous suffira maintenant d’observer dans ses traits les plus saillants pour la connaître toute entière.
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Nous avons vu la mélodie d’opéra frivole — c’est-à-dire délivrée de tout lien avec les paroles du texte poétique, fécondée par l’intermédiaire du lied national, se donner pour but la caractéristique historique. Nous avons observé en outre comment, l’individualité caractéristique des principaux personnages du drame musical disparaissant de plus en plus, le caractère de l’action fut réservé aux masses — « émancipées » — d’alentour, qui devaient renvoyer comme un reflet ce caractère sur les principaux personnages actifs. Nous avons remarqué que nul caractère tranché, à peu près reconnaissais, ne pouvait être imprimé à cette masse environnante que par le costume historique, et nous avons vu le compositeur — pour maintenir sa suprématie — contraint de supplanter le peintre décorateur et le tailleur du théâtre, auxquels revenait en réalité le mérite d’avoir restauré le caractère historique, par l’emploi de ses moyens auxiliaires purement musicaux. Nous avons vu enfin comment le compositeur a trouvé dans la tendance la plus désespérée de la musique instrumentale, un genre singulier de mosaïque mélodique qui lui offrait, par ses assemblages fantaisistes, le moyen de paraître à tout moment — aussi souvent qu’il le désirait — étrange et rare ; — procédé auquel il croyait pouvoir imprimer, grâce à l’emploi le plus merveilleux de l’orchestre, calculé pour une surprise purement matérielle, le cachet d’une caractéristique très spéciale.

Nous ne saurions perdre de vue que tout cela enfin était impossible sans la collaboration du poète. Livrons-nous donc un moment à l’examen des relations les plus modernes [qui existent] entre le musicien et le poète.

La nouvelle tendance de l’opéra, déterminée par Rossini, est venue d’Italie : là, le poète était descendu au zéro absolu. Avec l’émigration à Paris de cette tendance rossinienne, la situation du poète se modifia. Nous avons déjà indiqué le caractère de l’opéra français, et nous avons reconnu que le sens des paroles amusantes du couplet en était la substance. Dans l’opéra français, le poète avait assigné d’avance au compositeur un champ délimité qu’il devait cultiver pour son propre compte, tandis que la nue-propriété du sol restait au poète. Or, ce terrain musical s’était, conformément à la nature de la chose, étendu peu à peu, de sorte qu’il absorba avec le temps le sol tout entier ; cependant le poète conservait toujours le titre de propriété, et le musicien était le feudataire qui considérait bien tout le fief comme une propriété héréditaire, mais qui cependant — comme autrefois dans l’empire romain germanique — rendait hommage à l’empereur comme à son suzerain.

Le poète prêtait, et le musicien avait la jouissance. C’est toujours dans cette situation qu’est né ce que l’opéra, en tant que genre dramatique, pouvait enfanter de plus sain. Le poète s’efforçait réellement d’inventer des situations et des caractères, de fournir une pièce attrayante et amusante, qu’il n’accommodait qu’à la représentation pour le musicien et ses formules ; de sorte que la faiblesse propre à ces poèmes d’opéra français, résidait plutôt en ceci que leurs sujets n’exigeaient nullement, pour la plupart, la musique comme une nécessité, mais plutôt de prime-abord, leur effacement devant la musique. Sur la scène de l’Opéra-comique, était né ce genre amusant, souvent aimable et spirituel, où se produisaient toujours les meilleures choses, lorsque la musique pouvait entrer naturellement, sans contrainte, dans le poème. — Or, Scribe et Auber traduisirent ce genre dans le langage pompeux du « grand opéra » . Dans la Muette de Portici, nous pouvons encore reconnaître nettement une pièce de théâtre bien conduite, dans laquelle l’intérêt dramatique n’est jamais subordonné, avec une intention marquée, à l’intérêt purement musical : seulement, dans ce poème, l’action dramatique repose très essentiellement sur la participation des masses, de telle sorte que les personnages principaux n’interviennent guère qu’en tant que représentants de la masse, plutôt qu’en qualité de personnages agissants en vertu d’une nécessité individuelle et réelle. Déjà le poète, en présence de l’imposant chaos du grand opéra, tenait si mollement les rênes des chevaux du char de l’opéra, que bientôt il devait laisser ces rênes lui échapper tout à fait des mains !

Dans la Muette et dans Guillaume Tell, ce poète avait encore en mains les rênes, puisque ni Auber ni Rossini ne pensaient à autre chose qu’à s’installer dans le char somptueux de l’opéra avec un confortable tout musical et une béatitude mélodieuse — donc sans souci [de savoir] où et comment le cocher habile conduirait le char ; — mais Meyerbeer, auquel ne convenait pas cette voluptueuse béatitude musicale, fut amené à atteler le cocher lui-même, afin de provoquer, par les zigzags de la course, la curiosité indispensable qui n’avait pas voulu attirer sur lui, quand il était assis dans le char, avec sa seule personnalité musicale. —

Nous savons seulement par quelques anecdotes isolées, à quelles horribles tortures Meyerbeer condamnait son poète Scribe, pendant l’élaboration de ses scénarios d’opéra. Quand bien même nous ne tiendrions aucun compte de ces anecdotes, et ne saurions absolument rien du mystère des conciliabules d’opéra entre Scribe et Meyerbeer, nous comprendrions nettement cependant, par l’état des poèmes connus, quelle lourde et déconcertante contrainte dut peser sur Scribe, qui travaillait avec tant de facilité, d’adresse et de bon sens, lorsqu’il composait pour Meyerbeer ces livrets baroques et boursouflés. Tandis que Scribe continuait à faire pour d’autres compositeurs d’opéras des poèmes dramatiques faciles, coulants, intéressants souvent par leur plan, et, en tout cas, exécutés avec beaucoup de dextérité naturelle, ayant du moins toujours à leur base une action déterminée, renfermant une situation intelligible, et analogues à cette situation — ce poète, d’une routine peu ordinaire, disposait pour Meyerbeer le pathos le plus ampoulé, le galimatias le plus tarabiscoté, les situations les plus confuses et insensées, des caractères d’un grotesque ridicule achevé.

Étant donné le cours naturel des choses, cela était inconcevable : un esprit pondéré comme celui de Scribe, ne se livre pas aussi facilement aux expériences de l’extravagance. Scribe lui-même dut subir quelque contrainte, avant de mettre au jour un Robert~le-Diable ; il lui fallut se dépouiller de toute idée saine de l’action dramatique, avant de se faire le simple compilateur des nuances et des contrastes décoratifs des Huguenots ; il dut s’initier érieusement aux mystères de la filouterie historique, avant de se décider à [écrire] un Prophète des filous. — 

Nous reconnaissons ici une influence déterminante du compositeur sur le poète, analogue à celle que Weber exerça sur la poétesse de son Euryanthe : mais pour quels motifs foncièrement différents ! Weber voulait avoir un il drame qui pût se fondre de tout point, avec toutes ses nuances, dans sa mélodie noble et expressive ; — Meyerbeer, au contraire, ne voulait qu’un pot-pourri dramatique monstrueusement mélangé, historico-romantique, diabolico-religieux, libertino-bigot, frivole et pieux, mystérieux et impudent, sentimental et gredin, afin d’y trouver matière à une musique extrêmement curieuse — qui ne devait d’ailleurs jamais lui réussir tout à fait, par suite de l’invincible roideur de son propre tempérament musical. Il sentait qu’on arriverait à produire ce qui n’avait jamais encore été fait, avec toute la provision emmagasinée d’effets musicaux ramassés dans tous les coins en les entassant pêle-mêle, mélangés de poudre et de colophane, et en les projetant en l’air avec une effroyable détonation. Ce qu’il demandait donc à son poète était, dans une certaine mesure, la mise en scène de I’orchestre de Berlioz ; seulement — remarquez-le ! — en I’abaissant de la manière la plus humiliante, jusqu’à prendre pour base peu solide les trilles de chant et les points d’orgue de Rossini — sous prétexte d’opéra dramatique. S’approvisionner de tous les éléments d’effets dramatiques pour en faire, dans le drame, une sorte d’accord harmonieux, devait lui sembler extrêmement imparfait pour son intention ; car Meyerbeer n’était rien moins qu’un rêveur idéaliste, mais il avait observé d’un coup d’œil avisé et pratique jeté sur le public d’opéra moderne que, par un accord harmonieux, il n’eût gagné personne à sa cause, tandis qu’un pot-pourri disparate devait satisfaire tout le monde, et chacun selon ses goûts. Rien n’était donc plus important pour lui que cette confusion et ce désordre bigarré, et le joyeux Scribe devait suer sang et eau pour lui composer le méli-mélo dramatique le mieux combiné, devant lequel le musicien, tranquillement et de sang-froid, n’avait plus qu’à se demander sur quel morceau il pourrait plaquer, de la façon la plus surprenante et criarde, un lambeau tiré de son magasin aux provisions musicales, pour paraître tout à fait extraordinaire, rare et, par conséquent — caractéristique.

Ainsi développa-t-il, aux yeux de notre critique d’art, l’aptitude de la musique à la caractéristique historique, et arriva-t-il qu’on lui dît, comme suprême flatterie, que les livrets de ses opéras étaient mauvais et pitoyables ; mais, par contre, quelles choses sa musique s’entendait à faire de ces misérables matériaux !  — Ainsi, la musique avait atteint au triomphe le plus absolu : le compositeur avait ruiné de fond en comble le poète, et sur les décombres de la poétique de l’opéra, le musicien fut couronné comme le véritable poète !  —
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Le secret de la musique de Meyerbeer, c’est — l’effet Nous allons expliquer ce que nous entendons par ce [mot] « effet » ; il est important de remarquer que nous n’employons pas le mot allemand Wirkung qui s’en rapproche. Notre sentiment naturel ne se représente jamais le concept Wirkung qu’en corrélation avec la cause antécédente : mais lorsque, c’est ici le cas, nous doutons inconsciemment qu’il existe une relation de ce genre, ou plutôt, comme nous sommes instruits qu’une telle relation n’existe pas du tout, nous nous trouvons bien embarrassés pour inventer un mot qui exprime en quelque sorte l’impression que nous croyons avoir reçue, par exemple, des morceaux de musique de Meyerbeer, et nous employons un mot étranger, qui n’est pas aussi immédiatement proche de notre sentiment naturel que ce [mot] Effekt. Donc, si nous voulons indiquer exactement ce que nous entendons par ce mot, nous pouvons traduire Effekt par « effet sans cause  » .

En fait, la musique de Meyerbeer produit sur ceux qui pensent s’édifier en elle, un effet sans cause. Ce miracle n’étail possible qu’à la musique la plus extérieure, c’est-à-dire à un moyen d’expression qui, dans l’opéra, a cherché de tout temps à se rendre de plus en plus indépendant de tout ce qui est digne d’expression, et qui manifestait ainsi, par conséquent, son indépendance pleinement atteinte en rabaissant l’objet de l’expression qui devait seule à une nullité morale et artistique donner à cette expression vie, règle et justification ; si bien qu’il ne pût trouver sa vie, sa règle et sa justification que dans un acte d’arbitraire musical dépourvu lui-même de toute expression véritable. Cet acte même ne pouvait à son tour être facilité qu’en se reliant à d’autres situations d’un effet absolu.

Dans la musique instrumentale, la plus extrême, on fit appel, pour sa justification, à la puissance de l’imagination, à laquelle un programme, ou seulement même un titre, donnait le sujet d’un point d’appui extra-musical : mais, dans l’opéra, ce sujet devait être réalisé ; autrement dit, on voulait épargner tout effort pénible à l’imagination. Ce qu’on demandait là, dans un programme, aux situations de la vie, aux phénomènes de la nature de l’homme, devait, ici, être représenté concrètement dans la réalité la plus matérielle, afin de produire un effet d’imagination sans aucun concours de l’imagination. Ce point d’appui matériel, le compositeur l’emprunta à la machinerie scénique même, en s’appropriant les effets qu’elle pouvait produire, c’est-à-dire, en les dissociant de l’objet qui, hors du domaine de la mécanique, se tenant sur le terrain de la poésie représentant la vie, aurait pu les conditionner et les justifier. — Prenons un exemple qui expliquera clairement l’art de Meyerbeer en général de façon à n’y plus revenir.

Supposons qu’un poète se soit exalté pour un héros, pour un pionnier de la liberté et de la lumière, dont le cœur soit enflammé d’un puissant amour pour ses frères opprimés et dépouillés de leurs droits les plus sacrés. Il veut représenter ce héros à l’apogée de sa carrière, en pleine lumière de sa gloire riche d’efforts, et choisit dans ce but un moment décisif de sa physionomie. Avec les masses populaires qui accourent à son appel enthousiaste el quittent maison, foyer, femme et enfants pour vaincre ou mourir en combattant contre de puissants oppressons, le héros arrive devant une ville fortifiée, que ces masses inexpertes à la guerre doivent faire tomber dans une mêlée sanglante, si l’œuvre de délivrance doit avoir pour conséquence la victoire. Parsuitede revers antérieurs éprouvés, le découragement est venu ; de mauvaises passions, la discorde et la confusion régnent dans les rangs ; tout est perdu, si aujourd’hui même tout n’est pas gagné. Voilà une situation où des héros atteignent au faîte de leur grandeur. Le poète fait (pic son héros, qui vient de consulter, dans la solitude de la nuit, le dieu [qui réside] en lui, et conseillé par l’esprit du plus pur amour de l’humanité, apparaisse dans le gris de l’aurore, parmi les troupes qui s’étaient désunies, et qui peuvent être, ou un lâche bétail, ou des héros divins.

À sa voix puissante, le peuple se rassemble, et cette voix pénètre jusqu’aux moelles ces hommes qui sentent maintenant un dieu s’agiter en eux : ils se voient transportés et ennoblis, et leur enthousiasme élève plus haut encore le héros, car cet enthousiasme seul l’incite à l’action. Il saisit le drapeau et se précipite vers les murs redoutables de cette ville, boulevard fortifié des ennemis qui, tant qu’ils seront à l’abri derrière ces murailles, rendront impossible tout avenir meilleur pour les hommes. « En avant ! Vaincre ou mourir ! La ville est à nous ! » —

Maintenant, le poète est à bout : s’il veut voir représenter sur la scène un moment unique, où soudain l’enthousiasme déchaîné nous apparaisse comme dans une réalité évidente, cette scène doit devenir pour nous le théâtre du monde, la nature doit se mettre à l’unisson de nos sentiments élevés ; elle ne peut plus rester comme un cadre froid et accidentel. Voyez ! La nécessité sainte presse le poète ; — elle écarte les brouillards du matin, et sa chaleur fait surgir le soleil qui brille sur la ville, vouée maintenant à la conquête de ces enthousiastes.

Ici l’art tout puissant est à son apogée, et ce miracle, l’art dramatique seul le produit.

Mais, un pareil miracle, qui ne peut se produire que par l’inspiration du poète dramatique et n’être possible pour lui que par un phénomène emprunté avec amour à la vie même, n’a pas besoin du compositeur d’opéra : celui-ci veut l’effet, mais non la cause, laquelle n’est pas en son pouvoir. Dans la principale scène du Prophète, de Meyerbeer, qui ressemble à ce que nous venons de narrer par son côté extérieur, nous éprouvons l’impression purement matérielle pour l’oreille, d’une mélodie en forme d’hymne dérivée d’un chant populaire, qui s’élève à une plénitude bruyante, et, pour la vue, celle d’un soleil dans lequel nous ne reconnaissons autre chose qu’un chef-d’œuvre de la mécanique. L’objet que cette mélodie ne devait qu’évoquer, que ce soleil ne devait qu’éclairer, le héros enthousiaste dont le ravissement intérieur devait s’épancher dans cette mélodie, et qui n’a provoqué l’apparition de ce soleil que par les nécessités impérieuses de sa situation — le germe intime qui justifie et conditionne toute cette superbe floraison dramatique — n’existe nullement  ; à sa place, fonctionne un.ténor en costume caractéristique, que Scribe, son poète et secrétaire particulier, a livré à Meyerbeer pour chanter de son mieux et se donner un vague air communiste, afin de suggérer aux spectateurs quelque réflexion piquante.

Le héros dont nous avons parlé, est un pauvre diable qui a accepté par faiblesse le rôle d’un imposteur et qui finalement se repent — non pas de l’erreur quelconque d’un aveuglement fanatique qui eût fait apparaître nécessairement le soleil, — mais de sa faiblesse et de ses mensonges.

Nous n’avons pas à rechercher ici quelles sont les considérations qui ont concouru à faire naître, sous le titre du Prophète, un sujet aussi indigne ; qu’il nous suffise d’en considérer le résultat qui, en vérité, est assez instructif. Tout d’abord, nous voyons par cet exemple, l’absolu déshonneur moral et artistique du poète ; de quelque bonne disposition que Ton soit animé à son égard, on ne peut plus lui trouver un cheveu encore sain : donc, l’intention poétique ne doit plus nous occuper le moins du monde, elle doit au contraire nous éloigner [de lui]. L’acteur ne nous intéresse plus du tout que comme chanteur costumé, et encore ne peut-il le faire que dans la scène indiquée en chantant la mélodie caractérisée ci-dessus, qui ne produit d’effet que pour soi, — en tant que mélodie.

De même, le soleil ne peut et ne doit faire d’effet qu’en soi, et surtout comme imitation, réalisée sur la scène, du soleil véritable : la cause de cet effet ne ressort donc pas du drame, mais de la pure mécanique qui, seule, attire l’attention, au moment de l’apparition du soleil : combien serait effrayé le compositeur, en effet, si l’on voulait prendre cette apparition pour une espèce de transfïguration intentionnelle du héros, défenseur de l’humanité !

Au contraire, tout doit le détourner, lui et son public, de telles pensées, et concentrer toute l’attention exclusivement sur ce chef-d’œuvre de la machinerie. Ainsi tout l’art se résout, dans cette scène unique et tant prônée par le public, en cet accessoire mécanique : les côtés extérieurs de l’art en deviennent l’essence ; et [ce que] nous prenons pour cette essence, [c’est] — l’effet, l’effet pur et simple, c’est-à-dire le charme d’un chatouillement d’amour artificiellement provoqué, sans l’action d’un véritable plaisir d’amour.
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Je ne me suis pas proposé de faire une critique des opéras de Meyerbeer, mais seulement de montrer en eux l’essence de l’opéra contemporain, dans ses rapports avec ce genre en général. Si j’ai été contraint, par la nature du sujet, de donner souvent un caractère historique à mon exposé, je ne me suis pas senti conduit à faire à proprement parler un exposé historique détaillé.

Si j’avais à caractériser en particulier l’aptitude et la vocation de Meyerbeer, j’aurais à faire ressortir, à la gloire de la vérité, que je m’efforce d’examiner à fond un phénomène remarquable dans ses ouvrages. — Dans la musique de Meyerbeer, se révèlent un vide, une lassitude et une nullité si effrayantes, que nous sommes tentés de réduire au zéro absolu son aptitude spécifiquement musicale — surtout par comparaison avec celle de la très grande majorité des compositeurs, ses contemporains. Ce n’est pas que nous dussions être remplis d’admiration de ce qu’il a obtenu de grands succès devant le public musical de l’Europe ; car ce miracle s’explique très facilement par un coup d’œil [jeté] sur ce public ; — mais des considérations purement artistiques doivent nous retenir et nous édifier. Nous remarquons notamment que, dans son impuissance évidente à tirer de ses propres forces musicales, le moindre signe de vie artistique, ce célèbre compositeur s’élève néanmoins, dans quelques passages de sa musique d’opéra, à la plus haute et incontestablement grande puissance artistique. Ces passages sont les témoignages d’une véritable inspiration, et si nous y regardons de plus près, nous voyons encore que la source de cette inspiration fut surtout la situation réellement poétique. Là où le poète a perdu tout égard pour le musicien, lorsque, malgré son procédé de compilateur dramatique, il a involontairement rencontré une situation qui lui permît de respirer et d’exhaler de nouveau l’air libre et vivifiant de la vie humaine — soudain alors, il a fait passer chez le musicien le souffle d’inspiration, et le compositeur qui, malgré l’épuisement de toutes les facultés musicales de ses prédécesseurs, n’a jamais pu donner un seul passage d’invention réelle, parvint d’un seul coup à trouver l’expression musicale la plus riche, la plus noble et la plus émouvante. Je fais allusion, entr’autres, à certains passages de la célèbre scène d’amour, douloureuse et passionnée du quatrième acte des Huguenots — et, avant tout, à la trouvaille de cette mélodie en sol bémol majeur, merveilleusement expressive ; comme la fleur la plus parfumée, elle naît d’une situation qui saisit toutes les fibres du cœur humain dans un charme douloureux ; il n’y a que peu de choses et même des plus parfaites, parmi les productions de la musique, qui puissent lui être comparées. Je la signale avec la joie la plus sincère et un véritable enthousiasme parce que précisément, dans cette création, la véritable essence de l’art se révèle d’une façon si claire et incontestable que nous devons être enchantés de voir comment l’aptitude à la véritable création artistique peut échoir au fabricant de musique le plus corrompu, dès qu’elle entre sur le terrain de la nécessité, plus forte que son égoïste volonté, et quand, pour son propre salut, il dirige soudain son effort sur la bonne voie de l’art authentique.

Or, le fait qu’il n’y a que des traits isolés à citer et non un seul et grand tout, comme par exemple l’ensemble de la scène d’amour à laquelle je faisais allusion, mais seulement quelques-uns de ces moments, nous oblige à méditer sur la nature cruelle de cette aberration, qui étouffe dans leur germe les développements des plus nobles facultés du musicien et imprime à sa muse le fade sourire d’une coquetterie répugnante, ou les contorsoins grimaçantes d’une ambition folle.

Cette aberration est le zèle qu’apporte le musicien à vouloir obtenir pour soi et par ses propres forces un résultat auquel il ne peut que collaborer, lorsque l’occasion lui en est offerte par le propre fonds d’autrui. Dans ce zèle non naturel à satisfaire son orgueil, le musicien voulait surtout mettre sa faculté dans la pleine lumière d’un pouvoir sans bornes et il a réduit cette capacité, extrêmement riche à la vérité, à l’indigence que nous révèle aujourd’hui la musique des opéras de Meyerbeer. Dans un effort orgueilleux [fait] pour imposer au drame ces formes él riquées comme les seules valables, cette musique d’opéra a mis en évidence la roideur indigente et lourde et la Stérilité de ces formes, jusqu’à la rendre insupportable. Avec le désir d’apparaître riche et variée, elle est tombée, en tant qu’art musical, à la pire sécheresse morale, et elle a été contrainte de recourir à la mécanique la plus matérielle. Mais, dans son égoïste dessein d’épuiser la caractéristique dramatique par des moyens purement musicaux, elle a perdu absolument toute faculté d’expression naturelle, et s’est avilie dans ce but jusqu’à la plus grotesque bouffonnerie. —

J’ai dit, en commençant, que l’erreur dans le genre artistique de l’opéra consistait en ceci, « que, d’un moyen d’expression (la musique), on a fait le but et du but de l’expression (le drame) le moyen » . — Nous avons donc maintenant à caractériser en quoi consistent au fond l’illusion et, en dernière analyse, la démence qui ont prouvé le caractère absolument anti-naturel, jusqu’au ridicule, du genre de l’opéra, 

EN TANT QUE CE MOYEN D’EXPRESSION VOULAIT DÉTERMINER DE SOI-MÊME L’INTENTION DU DRAME.