Opéra et Drame (Wagner, trad. Prod’homme)/Partie 1/Chapitre VII
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Nous avons fini, maintenant que nous avons examiné le pouvoir de la musique dans l’opéra jusqu’à la manifestation de sa complète impuissance.

Quand nous parlons, de nos jours, de musique d’opéra, au sens propre, nous ne parlons plus d’un art, mais d’un simple phénomène de la mode. Il n’y a que le critique, qui ne ressent rien en soi par une impérieuse nécessité artistique, qui puisse encore exprimer des espérances ou des hypothèses sur l’avenir de l’opéra ; l’artiste même, s’il ne s’est pas ravalé au rang de spéculateur sur le public, montre, lorsqu’il se cherche des issues à côté de l’opéra et surtout lorsqu’il en arrive à solliciter la collaboration énergique du poète, qu’il tient lui-même l’opéra pour mort.

Mais ici, avec cette recherche de la collaboration du poète, nous touchons au point sur lequel nous devons faire une lumière complète, consciente, claire comme le jour, si nous voulons concevoir et établir dans leur nature saine et véritable, les rapports entre musicien et poète. Ces rapports doivent être si entièrement différents de qu’ils étaient habituellement jusqu’ici, que le musicien n’y trouvera son salut que s’il renonce à tout souvenir des anciennes relations anti-naturelles, dont le dernier lien le ramènerait toujours à la stérile folie d’autrefois. 

Pour rendre complètement évidents et pour approfondir ces rapports sains et seuls salutaires, il nous faut exposer tout d’abord, sous une forme brève mais précise, l’essence de notre musique actuelle.
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Nous arriverons très rapidement à une vue d’ensemble nette, en synthétisant d’un mot l’essence de la musique dans le concept de la mélodie.

De même que le dedans est le fond et la condition du dehors, et que l’intérieur ne se manifeste clairement el exactement que par l’extérieur, de même l’harmonie et le rythme sont les organes plastiques, la mélodie est la forme réelle de la musique. Harmonie et rythme constituent le sang, la chair, les nerfs et les os et tous les viscères qui restent invisibles à l’œil qui se fixe sur l’homme fini et vivant ; la mélodie, au contraire, est cet homme fini lui même, tel qu’il se représente à nos yeux. À la vue de cet homme, nous considérons uniquement la forme svelte, telle qu’elle s’exprime dans la limitation formelle de son enveloppe cutanée ; nous nous absorbons dans la contemplation de cette apparence extérieure vivante et communicative, de cette figure, sur les traits du visage, et nous nous arrêtons enfin sur l’œil, manifestation la plus vivante et expressive de tout l’être humain, qui, par cet organe, nous révèle son intimité avec le plus d’évidence, et qui ne doit sa faculté de communication qu’à l’aptitude la plus universelle à recevoir les manifestations extérieures du monde environnant. Ainsi, la mélodie est l’expression la plus complète de l’essence intime de la musique ; et toute mélodie vraie, conditionnée par cette essence tout intime, nous parle également par cet œil ; celui-ci nous montre de la façon la plus expressive cet être intime, mais toujours de telle sorte que nous ne voyons que le rayon de la pupille, et non pas dans sa nudité, cet organisme intérieur et amorphe.

Quand le peuple trouvait des mélodies, il procédait, de même que l’homme concret, physique, lorsqu’il conçoit et engendre l’homme par l’acte spontané de l’accouplement sexuel ; cet homme [ainsi engendré], dès qu’il paraît à la lumière du jour, est complet puisqu’il se manifeste par son apparence extérieure, mais non pas par son organisme intérieur mis à découvert. L’art grec ne concevait complètement cet homme que d’après sa forme extérieure, et s’efforçait de le reproduire avec la plus grande fidélité et de la façon la plus vivante — en pierre et en bronze. Le Christianisme, au contraire, procéda anatomiquement ; il voulut découvrir l’âme de l’homme, ouvrit et découpa le corps et mit à nu tout l’organisme intérieur amorphe, qui dégoûta notre regard, précisément parce qu’il n’est fait ni ne doit être fait pour être vu. Dans cette recherche de l’âme, nous avons tué le corps ; en voulant découvrir la source de la vie, nous anéantîmes l’aspect extérieur de la vie, et nous n’y trouvâmes que des viscères inertes, qui ne pouvaient être des conditions de vie qu’en ayant la faculté de se manifester complètement et sans solution de continuité. Mais l’âme cherchée n’était autre chose, à la vérité, que la vie : l’anatomie chrétienne n’eut plus à considérer que — la mort.

Le christianisme avait étouffé le mouvement organique de la vie artistique du peuple, sa force naturelle de conception : il avait incisé ses chairs, et détruit de son scalpel dualiste l’organisme même de sa vie. La communauté, dans laquelle seule la force de conception artistique du peuple peut s’élever jusqu’à la puissance de la parfaite création artistique, appartenait au catholicisme : dans la solitude, là seulement où des fractions du peuple — loin de la grande route de la vie collective — se trouvaient seules avec la nature, se conserva dans sa simplicité enfantine et son indigence restreinte, la chanson populaire indissolublement liée, tissée avec la poésie.

Si nous faisons abstraction d’elle, nous voyons la musique suivre au contraire, sur le terrain de l’art cultivé, une évolution nouvelle extraordinaire issue de l’organisme disséqué anatomiquement et tué intérieurement, pour une vie nouvelle sortie de la réunion et d’une combinaison nouvelle d’organes séparés. —

Dans le chant de l’Église chrétienne, l’harmonie s’était formée d’elle-même. Son besoin naturel de vivre la poussait nécessairement à s’extérioriser sous forme de mélodie ; niais, pour cette manifestation, elle avait un impérieux besoin de l’appui d’un organe qui donne la forme et le mouvement, du rythme, qui empruntait à la danse une cadence arbitraire, presque plus imaginaire que réelle. Cette nouvelle combinaison ne pouvait être qu’artificielle. Do même que l’art poétique a été construit d’après les règles qu’Aristote avait tirées des tragiques grecs, de même, la musique fut basée sur des hypothèses et des prescriptions scientifiques. Il en fut ainsi à l’époque où, à l’aide de savantes formules et réactions chimiques, on devait faire jusqu’à des hommes. La musique savante chercha elle aussi à faire de tels hommes : le machinisme voulut construire l’organisme, ou du moins le remplacer. Mais l’infatigable activité de toutes ces inventions mécaniques ne s’intéressa jamais, à la vérité, qu’à l’homme réel, à l’homme qui, reconstitué par l’idée, devait finalement s’éveiller de nouveau à la vie réellement organique. — Nous touchons ici à tout le processus d’évolution de l’humanité moderne !

L’homme que la musique voulait créer, n’était autre chose en réalité que la mélodie, c’est-à-dire le moment de la vie extérieure le plus précis, le plus décisif de l’organisme intime, vraiment vivant, de la musique. Plus la musique se développe dans son désir nécessaire d’une incarnation humaine, plus nous voyons avec une évidence de plus en plus forte, l’effort se grandir vers la manifestation plus précise de la mélodie, jusqu’au désir passionné ; et nous ne voyons dans les œuvres d’aucun musicien cette aspiration si douloureuse s’élever à une telle puissance, que dans les grandes œuvres instrumentales de Beethoven. Nous y admirons les efforts extraordinaires du machinisme vers l’incarnation humaine, qui avaient pour objet d’en dissoudre tous les éléments dans le sang et la chair d’un organisme réellement vivant, pour arriver par lui à l’infaillible manifestation comme mélodie.

En cela, la marche particulière et décisive de toute notre évolution se montre chez Beethoven avec beaucoup plus de sincérité que chez nos compositeurs d’opéra. Ceux-ci ont conçu la mélodie comme une chose toute faite, placée en dehors de leur création artistique ; ils ont pris la mélodie, à la conception organique de laquelle ils n’avaient eu aucune part, de la bouche du peuple ; ils l’arrachèrent ainsi de son organisme et l’appliquèrent seulement par caprice arbitraire sans justifier cette application autrement que par leur fantaisie de luxe.

Cette mélodie populaire étant la forme extérieure de l’homme, les compositeurs d’opéra ont en quelque sorte dépouillé cet homme de sa peau, dont ils ont recouvert un mannequin comme pour lui donner une apparence humaine : et c’est ainsi qu’ils n’ont pu faire illusion tout au plus, qu’aux sauvages civilisés du public à demi-aveugle de notre opéra.

Chez Beethoven, au contraire, nous voyons le naturel désir vital tirer la mélodie de l’organisme intime de la musique. Dans ses œuvres les plus importantes, il ne donne jamais la mélodie comme une chose toute faite à l’avance, mais il la fait accoucher par ses propres organes, en quelque sorte sous nos yeux ; il nous initie à cet acte de génération en nous l’exposant suivant sa nécessité organique. La chose la plus décisive que nous montre le maître dans ses œuvres principales, et qu’il porte enfin à notre connaissance, c’est la nécessité éprouvée par lui, en tant que musicien, de se jeter dans les bras du poète pour accomplir l’acte de génération de la mélodie véritable et rédemptrice. Pour devenir homme, Beethoven dut devenir un être humain complet, c’est-à-dire subordonné aux conditions générales sexuelles du mâle et de la femelle.

Quelle méditation sérieuse, profonde et passionnée découvrit enfin chez le musicien infiniment riche, cette simple mélodie sur laquelle s’épanche la parole du poète : « Joie, belle étincelle des dieux ! » — Or, avec cette mélodie nous fut révélé le mystère de la musique : nous savons maintenant et nous avons acquis la faculté d’être des artistes organiquement créateurs, et avec conscience. —

Arrêtons-nous ici, sur le point le plus important de notre étude, et prenons pour guide la « mélodie de la Joie » de Beethoven. —

La mélodie populaire, retrouvée par des musiciens cultivés, nous présente un double intérêt, celui de la joie dans sa beauté naturelle, telle que nous la trouvons, inaltérée, dans le peuple même, et celui de la recherche de son organisme interne. La joie, à proprement parler, devait en elle-même rester stérile, sans effet sur notre productivité artistique ; il nous aurait fallu, quant au contenu et à la forme, ne nous mouvoir que dans les limites d’un genre artistique analogue à la chanson populaire même, pour pouvoir imiter avec quelque succès cette mélodie ; bien plus, il nous aurait fallu être nous-mêmes dans le sens le plus strict du mot, des artistes populaires, pour acquérir la faculté de cette imitation ; il nous aurait fallu, à proprement parler, non pas l’imiter, mais, [redevenus] peuple nous-mêmes, la trouver à nouveau.

Embarrassés dans une création artistique tout aussi différente de celle du peuple que le ciel [l’est] de la terre, nous pouvions par contre utiliser simplement cette mélodie dans le sens le plus grossier [en la plaçant] dans un milieu et dans des conditions qui l’eussent nécessairement défigurée. L’histoire de la musique d’opéra se ramène uniquement en somme à l’histoire de cette mélodie où, suivant certaines lois analogues [à celles] du flux et du reflux de la mer, les périodes d’action et de réaction de la mélodie populaire alternent, dans une déformation et une dégénérescence impliquées en elle et de plus en plus excessives. —

Les musiciens qui ressentirent avec le plus de douleur ce qu’était devenue la mélodie populaire, en se faisant air d’opéra, grâce à ces défauts, se virent ainsi acculés, parla nécessité ressentie plus ou moins clairement, à réfléchir à la génération organique de la mélodie elle-même.

Le compositeur d’opéra était le plus apte à trouver le procédé nécessaire à cela, et cependant, cette découverte ne devait jamais lui réussir, parce qu’il était dans une position foncièrement fausse vis-à-vis du seul élément poétique capable de fécondation, parce que, dans sa position anti-naturelle et usurpatrice, il avait en quelque sorte dépouillé cet élément de ses organes générateurs. Dans sa fausse position vis-à-vis du poète, le compositeur, de quelque façon qu’il s’y prit, fut obligé, partout où le sentiment s’élevait à la hauteur de l’effusion mélodique, d’apporter aussi sa mélodie toute faite, parce que le poète avait à se soumettre d’avance à toute forme dans laquelle se manifestait cette mélodie : mais cette forme avait une action si prédominante sur la formation de la mélodie d’opéra qu’elle en déterminait même, à la vérité, son contenu essentiel.

Cette forme était empruntée à la chanson populaire ; son apparence extérieure, l’alternance et le retour du mouvement dans la mesure rythmique était prise de même à la danse — qui d’ailleurs ne faisait qu’un, à l’origine, avec le chant. Dans cette forme, on n’avait fait que des variations, mais elle-même était restée jusqu’à ces derniers temps la carcasse immuable de l’air d’opéra. Mais ce n’est qu’avec elle exclusivement qu’une construction mélodique était possible ; — naturellement, ce n’était jamais qu’une construction qui fût conditionnée à l’avance par cet échafaudage. Le musicien, dès qu’il entrait dans cette forme, ne pouvant plus inventer mais seulement varier, était ainsi dépouillé à l’avance de tout pouvoir d’engendrer organiquement une mélodie ; car, la véritable mélodie, comme nous l’avons vu, est elle-même la manifestation d’un organisme intérieur ; elle doit donc, pour être construite organiquement, se construire à elle-même sa forme, une forme telle qu’elle réponde à son essence intime pour se manifester avec la plus grande précision. La mélodie construite, au contraire, d’après une forme, ne pouvait jamais être autre chose qu’une copie de cette mélodie qui s’exprimait primitivement dans cette forme .

L’effort [fait] pour briser cette forme nous apparaît donc visiblement, chez beaucoup de poètes d’opéra : mais ils ne pouvaient le faire avec un succès artistique, que s’ils créaient de nouvelles formes adéquates ; la nouvelle forme toutefois n’eût été vraiment artistique que si elle se fût manifestée comme une extériorisation bien déterminée d’un organisme musical particulier : mais tout organisme musical est féminin de sa nature ; il ne peut qu’enfanter, mais non engendrer ; la force  réside hors de lui, et s’il n’est fécondé par cette force, il ne peut rien enfanter. Voilà tout le mystère de la stérilité de la musique moderne.

Nous avons défini le procédé artistique de Beethoven dans ses pièces instrumentales les plus importantes, comme l’exposition de l’acte d’accouchement de la mélodie. Notons, à ce propos, cette chose caractéristique que le musicien ne nous présente comme achevée que dans le cours du morceau la mélodie entière ; cette mélodie pourtant est supposée achevée chez l’artiste, dès le début : il n’a fait que briser d’avance une forme étroite — la forme contre laquelle luttaient en vain les compositeurs d’opéra — il l’a dissociée en ses éléments, pour les réunir par une création organique en un nouveau tout, et cela en mettant alternativement en contact les éléments de différentes mélodies, comme pour démontrer la parenté organique d’éléments qui semblent des plus disparates, ainsi que la non-parenté de ces différentes mélodies même : Beethoven nous découvre ainsi l’organisme intérieur de la mélodie absolue : il lui importait en quelque sorte, d’étayer cet organisme sur la mécanique, de revendiquer pour lui sa vie intérieure, et de nous le montrer de la façon la plus vivante, dans l’acte de l’enfantement. Mais ce n’était toujours que la mélodie absolue au moyen de laquelle il fécondait cet organisme ; il n’animait ainsi cet organisme qu’en l’exerçant — pour ainsi dire — à l’accouchement, en lui faisant récréer la mélodie toute faite. Ce fut précisément ce procédé qui l’incita à apporter à la semence fécondante de l’organisme ranimé à nouveau et pourvu de la force créatrice, cette [semence], et il l’emprunta à la force génératrice du poète.

Bien loin de toute expérimentation esthétique, Beethoven, qui s’était inconsciemment assimilé l’esprit de notre évolution artistique, ne pouvait en un certain sens, agir autrement que spéculativement. Lui-même n’était nullement poussé par la pensée génératrice du poète à la création involontaire, mais il cherchait le poète, dans son ardent désir d’enfantement musical. Ainsi, sa mélodie de la Joie elle-même sembla non pas avoir été trouvée sur ou pour les vers du poète, mais bien, composée en vue du poème de Schiller, sous l’inspiration provoquée par son sens général. Lorsque Beethoven, [partant] du sens de ce poème s’élève jusqu’à toucher sans intermédiaire au drame , nous voyons que ses combinaisons mélodiques émergent de plus en plus précises, du vers verbal du poète, de telle sorte que l’expression infiniment variée de sa musique réponde au sens le plus élevé du poème et des mots, d’une façon si directe qu’il nous apparaît soudain comme impossible et inconcevable que la musique puisse jamais être séparée du poème.

Et voilà le point où nous voyons le résultat de la recherche esthétique sur l’organisme de la chanson populaire confirmé par un acte artistique avec la précision la plus éclatante. De même que la mélodie populaire vivante est inséparable de la poésie populaire vivante, et que, séparée d’elle, elle meurt organiquement, de même l’organisme de la musique ne peut enfanter la mélodie vivante que s’il est fécondé par la pensée du poète. La musique est l’accouchée, le poète est le générateur ; et la musique est parvenue au comble de la démence lorsqu’elle a voulu non seulement enfanter, mais encore procréer.
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La Musique est femme.

La nature de la femme est l’amour : mais cet amour est celui qui conçoit, et qui, dans la conception, se donne sans arrière-pensée.

La femme n’atteint sa pleine individualité qu’au moment de l’abandon. C’est l’ondine du fleuve qui passe en murmurant à travers les vagues de son élément, sans âme, jusqu’à ce que l’amour d’un homme lui donne l’âme. Le regard de l’innocence, dans l’œil delà femme, est le miroir clair à l’infini où l’homme ne reconnaît l’aptitude générale à l’amour que tant qu’il peut y voir sa propre image : dès qu’il s’y est reconnu, l’universelle aptitude de la femme se réduit à l’unique nécessité impérieuse de l’aimer avec toute la force universelle de l’abandon le plus complet.

La femme véritable aime sans réserve, parce qu’elle doit aimer. Elle n’a pas de choix, excepté lorsqu’elle n’aime pas. Mais, quand elle doit aimer, elle éprouve une contrainte immense qui développe pour la première fois aussi sa volonté. Cette volonté qui s’oppose à la contrainte, est le premier et le plus puissant mouvement de l’individualité de l’objet aimé, [mouvement] qui, en pénétrant la femme par la conception, l’a douée elle-même d’individualité et de volonté. Voilà l’orgueil de la femme, qui ne naît pour elle que de la force de l’individualité qu’elle a absorbée et qu’elle contraint à la nécessité de l’amour. Ainsi elle lutte, à cause de la conception qu’elle aime, contre la contrainte de l’amour même, jusqu’à ce qu’elle comprenne, sous la toute-puissance de cette contrainte, que celle-ci, comme son orgueil, n’est que l’exercice de la force de l’individualité conçue, que l’amour ne lait qu’un avec l’objet aimé, que sans l’amour, elle n’a ni force ni volonté, et que, des l’instant où elle eut de l’orgueil, elle fut aussitôt anéantie.

L’aveu non dissimulé de cet anéantissement est alors le sacrifice actif du suprême abandon de la femme : son orgueil se résout ainsi, en toute connaissance de cause, dans la seule chose qu’elle puisse sentir et penser, et qui est elle-même — dans l’amour pour cet homme.—

Une femme, quand elle aime avec cet orgueil de l’abandon, n’aime pas, à la vérité. Or, une femme qui n’aime pas, est le phénomène le plus indigne et le plus repoussant du monde, Voici les caractéristiques de ces femmes.

On qualifie très justement la musique italienne d’opéra de fille de joie. Une courtisane peut se vanter de rester toujours elle-même ; elle ne se met jamais hors d’elle-même, elle ne se sacrifie jamais, excepté quand elle veut elle-même éprouver du plaisir ou obtenir un avantage, et dans ce cas, elle n’offre à la jouissance étrangère que la partie de son être dont elle puisse facilement disposer ; car elle est devenue un objet de sa propre volonté. Dans l’étreinte amoureuse de la courtisane, la femme n’est pas présente, mais seulement une partie de son organisme physique ; elle ne conçoit pas d’individualité dans l’amour, mais elle se livre d’une façon toute sexuelle au sexe. Ainsi la courtisane est une femme non évoluée, atrophiée — mais elle possède pourtant encore les fonctions du sexe féminin auxquelles nous pouvons — bien qu’avec regret — reconnaître la femme.

La musique française d’opéra est considérée avec raison comme une coquette. La coquette prend plaisir à être admirée, voire aimée : mais elle ne peut jouir de la joie particulière d’être admirée et aimée que si elle n’est pas elle-même prise d’admiration, d’amour même, pour l’objet auquel elle inspire ces deux [sentiments]. L’avantage qu’elle recherche, c’est la joie pour elle-même, la satisfaction de la vanité : qu’elle soit admirée et aimée, c’est le plaisir de sa vie, et qui serait troublée à l’instant si elle éprouvait elle-même de l’admiration ou de l’amour. Si elle aimait elle-même, elle serait frustré de la propre jouissance d’elle-même, car, en amour, elle doit nécessairement s’oublier soi-même, et se livrer à la jouissance douloureuse, souvent meurtrière, d’autrui.

La coquette ne redoute rien tant que l’amour, afin de conserver intacte la seule chose qu’elle aime, soi-même, c’est-à-dire l’être qui emprunte sa force séductrice, son individualité apprise, à l’approche amoureux de l’homme auquel elle — la coquette — conserve son caractère propre. La coquette vit donc d’un égoïsme voleur, et sa force vitale est sa froideur glaciale. En elle, la nature de la femme se défigure en son répugnant contraire, et de son froid sourire qui nous renvoie comme un miroir notre image grimaçante, nous nous détournons de désespoir vers la fille de joie italienne.

Mais il existe encore un type de femme dénaturée qui nous remplit d’une aversion profonde : c’est la prude, qu’il nous faut trouver dans la soi-disant musique d’opéra allemande . — Il peut arriver à la courtisane que la flamme amoureuse du sacrifice s’allume soudain en elle, pour le jeune homme qui l’étreint — pensons au Dieu et à la Bayadère ! — ; il peut arriver à la coquette, tandis qu’elle joue avec l’amour, qu’elle se trouve bien prise à ce jeu et que, malgré les résistances de la vanité, elle se voie prisonnière dans ses propres filets, où elle regrettera la perte de sa volonté. Mais jamais cette belle humanité n’écherra à la femme qui veille sur sa pureté avec le fanatisme orthodoxe de la foi, — à la femme dont la vertu réside foncièrement dans l’absence d’amour. La prude est élevée dans les règles de la décence et elle n’a entendu, dès sa jeunesse, prononcer qu’avec un embarras craintif le mot « amour » . Elle entre dans le monde, le cœur meurtri de dogmes ; elle regarde avec crainte autour d’elle, aperçoit la courtisane et la coquette, et fait dévotement son mea culpa en s’écriant : « Je vous rends grâces, Seigneur ! de ce que je ne leur ressemble pas ! » — Sa force vitale est la décence, son unique volonté, la négation de l’amour, qu’elle ne connaît pas autrement que dans la nature de la courtisane et de la coquette. Sa vertu est l’éloignement du péché, son activité, la stérilité, son âme l’orgueil impertinent. — Et combien cette femme est plus proche de la chute la plus ignominieuse ! Dans son cœur de bigote, ne s’agite jamais l’amour ; mais, dans sa chair soigneusement dissimulée, une sensibilité vulgaire. Nous savons les conventicules de gens pieux et les villes respectables où s’épanouissent les fleurs de la cagoterie ! Nous avons vu la prude commettre tous les péchés de ses sœurs française et italienne, aggravés encore du poids de l’hypocrisie, et sans aucune originalité, hélas ! —

Détournons-nous de ce spectacle hideux, et demandons-nous quelle femme doit être la vraie musique ?

Une femme qui aime véritablement, place sa vertu dans son orgueil, et son orgueil dans son sacrifice, dans le sacrifice par lequel elle abandonne non une partie de sa nature, mais sa nature entière dans la plénitude la plus absolue de sa faculté, quand elle conçoit. Or, enfanter avec sérénité et joie ce qu’elle a conçu, voilà l’acte de la femme — et pour accomplir cet acte, la femme a besoin non seulement d’être entièrement ce qu’elle est, mais de ne rien vouloir absolument d’une façon absolue : car elle ne peut vouloir qu’une chose — être femme !  La femme est à l’homme la mesure éternelle, claire et reconnaissable de l’infaillibilité naturelle, car elle est la perfection si elle ne sort jamais de la sphère de la belle spontanéité où elle est condamnée par ce qui peut seul sanctifier sa nature, par la nécessité de l’amour.

Et ici, je vous montrerai encore une fois le musicien admirabie chez qui la musique fut tout entière ce qu’elle peut être en une créature humaine, quand elle est toute selon la plénitude de son essence. Musique et rien autre chose que musique. Regardez Mozart !  — A-t-il donc été un musicien inférieur parce qu’il ne fut absolument que musicien, parce qu’il ne put et ne voulut être rien autre chose que musicien ? 

Voyez son Don Juan !  Où la musique a-t-elle jamais atteint à une plus riche individualité aussi à l’infini ? [où a-t-elle pu] être caractéristique avec autant de sûreté et de précision, avec un abandon aussi riche, aussi débordant, ailleurs qu’ici où le musicien, suivant la nature son art, n’était autre chose qu’une femme aimant sans réserve ? —
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— Mais, arrêtons-nous, ici même, pour nous demander quel doit être l’homme que cette femme aimera sans réserve ? Examinons bien, avant de donner en prix l’amour de cette femme, si l’amour de l’homme, en retour, doit être mendié, ou s’il doit être pour lui un amour nécessaire et rédempteur ?

Etudions bien le poète !