レオナルド・ダ・ヴィンチの手稿/序文
レオナルド・ダ・ヴィンチの最も有名な作品のほとんど全ては、特異な運命に支配されている。最も重要な3点のうち2点は、ダ・ヴィンチが生きている間に障害が生じ、未完成にせざるを得なかった。すなわち、スフォルツァの記念碑とアンギアリの戦いの壁画であり、3点目のミラノの最後の晩餐の絵は、17世紀と18世紀に無謀にも行われた崩壊と修復のために回復不能の傷を負ってしまったのである。しかし、ルネサンス期の絵画の中で、これほどまでに有名になり、あらゆる種類の複製品によって人気を博したものは他にない。

ヴァザーリは『レオナルドの生涯』の中で、「彼は事実や行為よりも、言葉によって大いに努力した」と述べているが、この伝記作家は明らかに、今日まで残されている数多くの手稿作品を念頭に置いていた。今となっては、これらの貴重で興味深い原文が、これほど長い間未発表のままであったことは、ほとんど不可解であり、実際、忘れ去られてしまったように思われる。しかし、16世紀から17世紀にかけて、この貴重な原典が高く評価されたことは確かである。このことは、単に価格が高かっただけでなく、数ページの写本の所有者が変わっただけで、例外的な関心が持たれていることからも証明されている。

このような熱心さにもかかわらず、写本の内容が謎のままであったのは、その解読作業に伴う多くの大きな困難によってのみ説明することができる。筆跡が非常に独特であるため、いくつかの孤立したフレーズを読むだけでもかなりの練習が必要であり、さらに別の読み方が存在する数々の難題を確実に解決し、全体としての意味を理解するのはなおさらである。ヴァザーリはレオナルドの筆跡について次のように述べている。「左手で書いたので、読むのに慣れていない人には理解できない」。鏡を使って逆書きの文字を読むのは、最初の実験的な読解にしか使えないようだ。私自身の経験から言うと、解読すべき膨大な量の手稿を考えると、鏡の使用は疲労と不便が大きすぎて、現実的には勧められない。レオナルドの筆跡は、東洋の文字がすべて逆向きであるのと同じように、逆向きに書かれており、つまり右から左へと書かれているので、この文字から直接読むことの難しさは克服できないものではないのだ。しかし、この明らかな筆跡の特殊性は、テキストを読みこなす上での唯一の障害では決してない。レオナルドは、彼独自の正書法を用いていた。彼は、いくつかの短い単語を一つの長い単語に合併したり、また、長い単語を全く任意に二つに分割したりした。これに加えて、文の分割や構成を調整するための句読点が全くなく、アクセントもない。読者は、こうした困難さが、初心者にとって、この作業を絶望的に思わせるには、ほとんど十分だと想像できるだろう。したがって、レオナルドの最も敬愛する崇拝者たちの善意が失敗に終わったとしても、驚くにはあたらない。

芸術と科学のさまざまな部門におけるレナードスの文学的な努力は、本質的に探究者のものであり、それゆえ、彼が調査や論文を論じる際に採用したのは分析的な方法であった。その結果、彼の科学理論の広大な構造は、多数の個別の研究によって構築されており、彼がそれらを照合し、整理することができなかったことは大いに嘆かわしいことである。私には、彼の詳細な研究に対する愛情が、ほとんどすべての写本において、異なる段落が全く混乱しているように見える理由であると思われる。たとえば、あるページでは、天文学の原理や地球の運動から始まり、次に音の法則、最後に色彩に関する訓戒が続く。別のページでは、腸の構造に関する調査から始まり、詩と絵画の関係についての哲学的な指摘で終わる、といった具合だ。

レオナルド自身、この混乱を嘆いていたのだから、原画に登場する順番でテキストを出版しても、彼の意図はまったく達成されないと私は思う。読者がこのような迷宮の中で自分の道を見つけることはできないし、レオナルド自身もできなかったはずだ。

さらに、現在私たちの手元に残っている5,000ページの手稿の半分以上は、バラバラの葉に書かれており、現在では、最初にそれらを集めて多少なりとも大きな巻を作った収集家の空想以上の正当な理由がない方法で並べられているのです。いや、レオナルド自身によってページ番号が付けられた本でさえ、テキストのつながりに関する限り、その順序は明らかに彼にとって無関心な問題であった。彼が最初にノートを書き留めるときに念頭に置いたと思われる唯一の点は、各観察が、それが始まったページの終わりまで完全でなければならないということであった。この例外は極めて少なく、そのような場合、彼のページ番号のついた製本された本の中に、観察が書かれているのは確かに注目に値する。このような場合、「裏返し」、「これは前のページの続きです」などと書かれている。このことは、作家が、しばしば計画される著作の配置を実行する際に、連続するページを繋いだままにすることを意図したのは、極めて例外的なケースに過ぎないことを証明するに十分ではないだろうか。

この最終的な配置がどうなるかは、ほとんどの場合、レオナルドがかなり完全な形で示している。なぜなら、それぞれの段落の主題は常に明確で、それ自体よく定義されているので、彼の科学的体系の散乱した材料から、よく計画された全体を構築することはかなり可能であり、私はあえてこの責任ある仕事を適切に遂行するために特別な注意と考えを払ったことを明言することができる。

レオナルドの文芸活動の始まりは37歳頃で、死ぬまで大きな中断なく続けられたようである。したがって、残された手稿は約30年の期間を表している。この間、彼の筆跡はほとんど変化しなかったので、そこから特定のテキストの年代を判断することは不可能である。正確な年代を知ることができるのは、年号が明記され、レオナルドが使用して以来、葉の順序が変更されていない特定のメモ帳だけである。これらのノートは、手稿を年代順に並べるのに役立つことは自明である。この手がかりをもとに、私は現在イギリス、イタリア、フランスに散逸している写本に制作年代を割り当てている。なぜなら、多くの細部事項において、ある観察が行われ登録された時間と場所を確認できることは非常に重要だからである。このため、第II巻の巻末にある手稿の書誌は、現存するレオナルドのすべての文学作品の完全とは言い難い索引とみなすことができる。本書の各パッセージの先頭にある連続した番号（1から1566まで）は、主題に関連した論理的な順序を示し、各パラグラフの左側にある文字や数字は、その特定のパッセージを見つけるためのオリジナルの原稿とページ番号を示す。したがって読者は、第I巻の冒頭にある写本リストと第II巻の巻末にある書誌を参照すれば、どのような場合でも、その文章がどの時代に属するかだけでなく、原文の中でどの位置にあるかも容易に確認することができるのである。このように、文献目録の番号の並びを追うことで、読者は写本の元の順序を再構築し、原本にある様々なテキストを再構成することができる。しかし、レオナルドの手稿には、ここに印刷された文章以外に、機械学、物理学、その他のテーマに関する多くのノートや論文が含まれており、その多くは専門家でなければ満足に扱えないものであることを、ここに指摘しておく。これらの著作については、書誌的な注で必要な限り完全に検討した。

1651年、パリのラファエル・トリシェ・デュフレーヌがレオナルドの絵画に関する著作の一部を出版し、この論考は評判となり、以来20回ほど、6カ国語で再版された。しかし、これらの版はいずれも、失われたと思われる原典からではなく、レオナルドの文章が多少なりとも損なわれた初期の複製物から作られており、それらはすべて断片的である。ヴァチカン図書館には、レオナルドの「絵画に関する論説と教訓」の最も古く、かつ最も優れた複製があります。しかし、この古写本や出版された版には、レオナルドに責任を負わせるのは軽率で、人物の比率に関する非常に重要な規則など、まったく欠けている部分もある。一方、もし本物であれば、現存するどの原典からも検証できない文章が含まれている。いずれにせよ、これらの複製は、レオナルドが書いた本来の文章の順序を与えてくれるわけでもなく、合理的な図式に基づいて文章をつなぐことで代用できるわけでもない。実際、その混沌とした混乱は、満足のいく読み物とは言い難い。ヴァチカンの写本は、出版され、広く知られているすべてのテキストに由来していると思われるが、その編集者の責任であることは間違いない。彼は、自分で文章を配列する代わりに、8つの部分に最終的に配列する提案を記録して満足し、その計画を実行しようとはしなかったのだ。この配置計画は、編纂者ではなくレオナルド自身によるものかもしれないという誤った考えから、今日に至るまで様々な編集者が非常に不用意にこの順序、いやむしろ無秩序を採用し続けてきた。

しかし、1880年の初めに、アシュバーナム卿の寛大さによって、彼の手稿を調査することができ、その中に、アシュバーナム・プレイスにある彼の素晴らしい図書館で『トラットゥーラ』の最もよく知られた部分の原文を発見することができ、非常に幸運だった。この発見は断片にすぎなかったが、しかしかなりの断片であったため、私はさらに調査を進めることになり、『トラットリア』の既知の写本の最初の起源を長い間包んでいた謎に鍵を与えることになったのである。その後、私は広範な研究を行うことができ、その成果をこの著作にまとめることができたが、それは、ヨーロッパ中に散在するレオナルドの手稿をすべて調査し、そこに含まれる非常に重要な原画を「フォトグラヴュア」製法で複製することを無制限に許可されたことによって可能になったのである。女王陛下は、ウィンザー王立図書館にある手稿を出版するために複製する特別な許可を快く与えてくださった。パリのフランス学士院中央管理委員会は、フランス学士院の通信員であるフレデリック・レイトン卿からの申請に対し、最も寛大な態度で、同院に保存されている写本の解読に数ヶ月間取り組むことを無償で許可してくれた。アッシュバーナム卿がすでに私に与えてくれたのと同じ好意を、レスター伯爵、トリヴルシ侯爵、ミラノのアンブロジア図書館館長、ローマのマンゾーニ伯爵、その他のレオナルドの写本の個人所有者、パリのルーヴル美術館、ヴェネツィアのアカデミア美術館、フィレンツェのウフィツィ美術館、トリノの王立図書館、大英博物館およびサウスケンジントン博物館の館長が私に与えてくれたのである。特にフランス学士院のルイ・ラランヌ氏、アンブロシアン図書館のセリアーニ大司教、大英博物館、サウス・ケンジントン博物館のモード・トンプソン氏には、私の研究に多大なご助力をいただいている。大英博物館写本部長のMaude Thompson氏、ウィンザー王妃図書館司書のHolmes氏、オックスフォード大学クライストチャーチ・カレッジ司書のVere Bayne牧師、ホーカム・ホールのレスター伯爵付き司書A.Napier牧師に感謝する。

出版用にイタリア語の文章を修正するにあたっては、レグノ元老院議員Giov.Morelli氏とミラノのGustavo Frizzoni氏から貴重な助言をいただいた。また、ミラノのGustavo Frizzoni氏からも貴重な助言をいただいた。また、特に第一巻の後半にある、最も不可解で重要な箇所のいくつかは、E・J・ポインターRAがこの作品に不屈の精神で関心を寄せてくれたおかげで、訳すことができた。最後に、校正刷りの修正でずっと親切に私を助けてくれたロング・ディトンのアルフレッド・マークス氏に感謝の意を表したい。

第二巻の建築に関する文章についてのノートと論文は、パリの友人であるアンリ・ド・ゲイミュラー男爵に負うところが大きい。

さらに、パリのデュジャルダン氏による「フォト・グラビア」制作のためのネガは、すべて原画から直接撮影されたものであることを、図版に関して述べておこう。

ここに複製された図版のほとんどが未発表であることを付言する必要はないだろう。私は今、数年にわたる仕事を終えて、レナードスの著作の全体的な傾向を検討する立場にあるので、その内容の価値について私自身の評価を一言加えることが許されるかもしれない。レオナルドが画家としてだけでなく、作家、哲学者、博物学者として知られるようになったのは、不幸な状況の連続に他ならないことは、すでに述べたとおりである。彼の原理と発見が、同時代の科学者の見解よりも、近代科学の教えと限りなく一致する部分が多くあったことは疑いの余地がない。このような理由から、彼の並外れた才能と功績は、それ以前の数世紀の間に評価されるよりも、現代においてはるかに高く評価される可能性があるのである。彼は、さまざまな研究を始めては、ほとんど始めずに投げ出して、その力を浪費したと不当に非難されている。実際、3世紀かけても、彼の偉大な精神を支配したいくつかの問題を解明するには、まだ十分とはいえない。

アレクサンダー・フォン・フンボルトは、「彼は、我々の感覚のすべての印象が自然の統一という考えに収斂する地点に向かう道を歩み始めた最初の人物である」と証言している。ベルリンのアレクサンダー・フォン・フンボルトの記念碑に刻まれている言葉は、レオナルドの才能を評価するのに最もふさわしい言葉であろう。

"Majestati naturae par ingenium."

1883年4月、ロンドン。

F.P. R.

第1巻の内容。

I.絵画の本へのプログレゴメナおよび総論

Clavis SigillorumとManuscriptsのIndex.--。著者の出版意図(1)--出版のための原稿の準備(2)--読者への勧め(3)--原稿の乱れ(4)--特定の主題を扱った原稿の配置についての提案(5--8)--画法の書への一般的紹介 (9--13) --画法の書の計画 (14--17).--絵画書の使用法(18).理論的知識の必要性(19, 20).The function of the eye (21--23).Variability of the eye (24).Focus of sight (25).Different of perception by one eye and by both eyes (26--29).The comparative size of the image depends on the amount of light (30--39).The idea of the book about the painting (19).See the book of the painting of two eyes.

II.直線遠近法

遠近法の総論(40--41).--遠近法の要素--点の(42--46).--線の(47--48).--輪郭の性質(49).--遠近法の定義(50).--対象の認識は目の向きに依存(51).--視力角錐の存在に関する実験上の証明 (52--55).--視力角錐を測定する方法(57).--距離点と消失点の関係(55--56).視力ピラミッドの測定法(57).視力ピラミッドの製作(58--64).実験による証明 (65--66).General conclusions (67).That the contrary is impossible (68).A parallel case (69).The function of the eye as explained by the camera obscura (70--71).How to measure the pyramid of vision (57).The production of the pyramid of vision (58--64).--遠近法の実践(72--73).--眼に入る光線の屈折(74--75).--像の反転(76).--光線の交差(77--82).--垂直ガラス面による遠近法の実演 (83--85。)--視角は距離によって変わる (86-88).--物体の目からの適切な距離(91--92).物体の目からの距離に対する相対的な大きさ(93--98).計算によって求められる物体の見かけの大きさ(99--106).自然遠近法について (107--109).

III.光と影に関する6冊の本

総論(110)プロレゴメナ(110).--光と影に関する本の構成(111).--異なる原則と治療計画(112--116).--異なる種類の光(117--118).--影の性質の定義(119--122).--さまざまな種類の影について (123--125).--さまざまな種類の光について (126--127).--総論 (128--129) --第1巻光と影について--.光の性質について(130--131);光と光沢の違い(132--135);発光体と被照明体の関係(136).--部屋の中の光と影の関係についての実験(137-140);目の位置に関する光と影(141-145);光の入射の法則(146-147) --光と影に関する第2巻--。影の強弱(148--149) --光からの距離に依存する影の強さについて(150--152) --光と影の割合について(153--157) --光と影に関する第3書--．派生影の定義(158--159).派生影の種類(160--162).派生影と原初影の関係について(163--165).派生影の形状(166--174).派生影の相対強度(175--179)について.--異なる距離における光の効果(182) --派生的な影におけるさらなる複雑さ(183)--光と影に関する第4巻--．影の形について(188--191).--影の輪郭について(192--195).--影の大きさについて(196. 197).--背景の色調が影に与える影響(198).--論争中の命題(199).--影の深さの相対性について (200--202).--Fifth Book on Light and Shades..."（照明陰影の第五巻）"である．反射の原理(203. 204).--残響について(205).--水面の反射(206. 207).--鏡の実験(208--210).--付録：移動中の影について(211--212).--光と影についての第6巻.--穴を通る光線の効果 (213. 214).--影の階調について (215. 216).--光と影との比例関係について (216--221).--光と影の相対的割合について。

IV.失踪の視点

定義 (222. 223).-- 実験による説明 (224).-- 指導規則 (225).--- 実験 (226).-- 近距離における不明瞭さについて (227--231).-- 遠距離における不明瞭さについて (232--234).--(235--239).背景の明暗が物体の大きさに及ぼす影響(240--250).C.論文から見たProspettiva de' perdimentiに関する仮説(250--262).Propositions on Prospettiva de' perdimenti in the Prospetva de' perdimenti (235--239).C. (250--262).

V.色彩論

向かい合った物体に対する色の相互効果(263--271).--影における異なる色の組み合わせ(272).--カメラ・オブスクラにおける色の効果(273. 274).--影に派生する色について(275. 276).--色の性質について(277. 278).--色の深さにおけるグラデーション(279. 280).--色の反射について(281--283).色彩はどのように作用するか？276).--色の性質について (277. 278).--色の深さのグラデーションについて (279. 280).--色の反射について (281--283).--絵画における暗い色と明るい色の使用について (284--286).--虹の色について (287--288).

VI.色彩の遠近法と空気遠近法

一般規則(289--291).--例外的なケース(292).--実験(293).--プロスペッティヴァ・デ・カロリの実践(294).--空中遠近法の規則(295--297).--大気の相対密度について(298--299).--大気の色について(300--307).-。

VII.人体の比率と動きについて

予備的観察(308. 309).--頭部と顔の比率(310--318).--正面から見た頭部の比率(319--321).--足の比率 (322--323).--手と足の比率 (324).--足と顔の比率 (325--327).--足と顔の比率の相対的な関係(333).--脚の比例(328--331).--全身の中心点について(332).--胴体と全図形の相対的比例(333).--頭部と胴体の相対的比例(334).--胴体と脚の相対的比例(335。336).--胴体と足の相対的比率(337).--図全体の比率(338--341).--前と後ろから見た胴体(342).--ヴィトルヴィウスの比率の仕組み(343).--腕と頭 (344).--腕の比率 (345--349).--腕の動き (350--354).--腕の動き(345).--胴体の動き(355--361).--年齢によって異なる比率(362--367).--人体の動き(368--375).--上下に歩くことについて(375--379).--動作中の人体について (380--388).--カールして落ちる髪について (389).--垂れ幕について (390--392)．

VIII.画家のための植物学と風景画の要素

樹木の分類(393).--幹に対する枝の相対的な太さ(394--396).--枝の成長における比例法則(397--402).--成長の方向(403--407).--樹形(408--411).--葉の挿入(412--419).--枝葉に対する光(420--422).枝と葉はどのように変化するのだろうか(399--411).枝と葉がどのように変化するのだろうか(399--411).枝と根はどのように変化するのだろうか?葉の光と影の割合(423--426) --葉の透明度について(427--429) --葉の影と色のグラデーション(430--434) --色による木の分類(435) --木における光と影の割合(436--440)--。--観賞者の位置を基準とした光と影の分布(441--443).朝の光の効果(444--448).昼間の光の効果(449).遠くの木の様子(450--451).木の影(452。 453).木の集団に対する光と影(454--457).光と影はどのように変化するか(440--440).--風景の光について(458--464).町並みの光の処理について(465--469).木に対する風の影響(470--473).雲の光と影(474--477).水に映る像について(478).虹と雨について(479。 480).-花の種について(481).虹と花の種について(472).雲の上での光の処理について(459).水の上の光の処理について(463).-木の上の影の処理について(464--447)

IX.絵画の実践

I.絵画を学ぶ者のための道徳的教訓--。芸術家としての気質を見極めるには(482).--画家の教育課程(483--485).--古代の研究(486. 487).--解剖学の知識の必要性(488. 489).--練習を積むには(490).--勤勉と徹底が第一条件 (491--493.).--画家の私生活と交際相手の選択(493. 494).--勉学のための時間配分(495--497).--画家としての気質はどうであるのか(463).)--芸術家の私生活と仲間選び(493. 494).--勉強時間の配分(495--497).--小芸術家の生産力について (498--501).--一方的な勉強に対する注意 (502).--普遍性を獲得する方法 (503--506).--役に立つ遊びと練習 (507. 508).--II.を弖紗する參和は、參和を弖紗する參和は、參和を弖紗する參和は、參和を弖紗する參和を弖紗する。アトリエの大きさについて(509).--窓の構造について(510--512).--絵を描くのに最適な光について(513--520).--絵を準備する際の様々な助けについて(521--530).--作品の管理について(531。532).絵の限界について(532).絵を描くのに最適な光について(531).絵を描くのに最適な光については？--絵の限界について(533--535).位置の選択について(536. 537).絵の中の人物の見かけの大きさ(538. 539).描くときの画家の正しい位置と観衆の位置(540--547).--III.光と影と空気遠近法の実用的な方法--。光と影のグラデーション（548）--絵のための光の選択について（549--554）--光と影の分布（555--559）--光と影の並置（560。561）--背景の照明について（562--565）--白い物の照明について（566）--空中の透視法の方法（567--570）--IV.肖像画と人物画について--。人物や肖像画のスケッチについて（571. 572）.--頭の位置について（573）.--顔に当てる光について（574--576）.--歴史画のための一般的提案（577--581）.--年齢や性別の違いをどう表現するか（582.583）.--感情の表現について（584）.--想像上の動物の表現について（585）.--形態の選択（586--591）.--人物のポーズについて（592）.--適切な身振りについて（593--600）.--V.作曲のための提案(601--603).夜景の描写(604).大嵐の描写(605. 606).大洪水の表現(607--609).自然現象の描写(610. 611).--VI.画家の材料--チョークと紙について（612--617）--色の準備と使用について（618--627）--パネルの準備について（628）--油の準備（629--634）--ワニスについて（635--637）--化学_材料について（638--650）--VII.芸術家の材料（612--617）--チョークと紙の準備について（618--627）-ワニについて（668）-化学的材料について（637）--VIII.芸術家の材料について--ワニについて（638--639） --ワニについて絵画芸術の哲学と歴史.--芸術と自然の関係（651. 652）.--絵画は詩に優る（653. 654）.--絵画は彫刻に優る（655. 656）.--格言（657--659）.--絵画史について（660. 661）.--画家の範囲（662）.。

X.絵や装飾のための習作や素描

聖母の絵について (663).--Bernardo di Bandinoの肖像 (664).--最後の晩餐についてのメモ (665--668).--Anghiari の戦いについて (669).--Bernardo di Bandinoの肖像 (664).--ミラノ公爵に言及した寓意的表現(670--673).--寓意的表現(674--678).--絵の配置(679).--絵のリスト(680).--標語と紋章(681--702).

イタリアの文学
レオナルド・ダ・ヴィンチの作品