Euskal artearen historia (III): Barrokotik XIX. mendera/Mira erromantikoak
Testuingurua 
Aurreko atalean saiatu ginen Konben­tzio Gerrak Euskal Herrian izan zituen zorigaiztoko ondorioak aipa­tzen, Errepublika “berdinzale” batek Iparral­deko probin­tziak beren eskubideez gabetuak utzi zituztenean, Godoy ministro guztiahal­dunak Madrildik gipuz­koarren jarrera sal­dukeria­tzat jo zuenean, inbasoreei beren buruak borrokarik egin gabe emateagatik eta, Espainiatik bereizita, Probin­tzia Fran­tziaren zaindari­tzan jar­tzeagatik. Badirudi dena zegoela euskal erkidegoaren etendurari eta XIX. mendean zehar areagotu egingo zen foru-sistemaren krisial­diari lagun­tzeko.1

Gertakariak lasterrarazi egin zituen Godoy‑ek Espainia fran­tsesen eskumenean berriro jarri zuenean (Laranjen Gerra, Trafalgar), baina batez ere, 1804an Enperadore bihurturik Napoleon Bonaparteren handinahiak Espainiako egoera politikoan eta Europa osokoan guztiz­ko norabide al­daketa eragin zuenean. Independen­tziako Gerra eragin zuten Karlos IV.aren Baionako bahiketak eta honen seme Fer­nando VII.aren abdikazioak zein Espainiako errege Jose Bonaparte izenda­tzeak; bien bitartean, Gorteak Cadizen bil­du ziren (1810) eta Konstituzio famatua (1812) al­darrikatu, Napoleonen porrotaren ondoren berriro tronura itzuli zen Fer­nando VII.ak une­txo batez baino onartu ez bazuen ere. Napoleonen tropek atzera egiteak Donostiaren sun­tsiketa ekarri zuen (1813) eta, horren ondorioz, berreraikun­tza ar­kitek­tonikoaren abentura luzearen garaia, Gipuz­koako hiriburua “hiri moder­no” bihurtu zuena.

 Konstituzionalismoa aitzinera 

Parisko Itunak (1815) badirudi Iraul­tza aurreko egoera berriztatu egin zuela; baina Europan berehala eman ziren gertakariek argi eraku­tsi zuten ezer ez zela lehengoa izango. Oinarri konstituzionalistak kon­tzien­tzia hartuz zihoazen, eta herriak gober­natzeko modu berri baten beharra suma­tzen hasi “An­tzinako Erregimen” izena hartzen jada hasia zenaren aur­ka. Espainian Riegoren al­txamenduak erregeari Cadiz­ko Konstituzioaren zina eginarazi zion; eta nahiz eta “hirurteko liberal” horrek (1820‑1823) “San Luisen ehun mila semeren” inbasioaz gogor­ki amaitu, ezerk ere ez zuen jada mugimendu konstituzionalista geraraziko.

Lehenago ala beranduago Europako herrial­deetan sistema berria ezarriz joango zen. Erregimen berriak herriaren subiranotasunari hel­du zion, erregearen aginpidea imitatuz ala errepublika batez ordez­katuz, Elizaren eta Estatuaren arteko bereiz­keta ezarri zuen, estatuaren ala gremioen kontu har­tzerik gabeko ekonomia, legearen aurrean klase berezitasunik gabeko herritar guztien berdintasuna, eta Estatu osorako eskual­dekako berezitasunik gabeko lege berdin bat bera. Az­ken eskakizun hau, Iraul­tzak al­darrikaturiko askatasun idealen aur­kakoa zirudien honek, Euskal Herriak hurrengo bi mendeetan nozitu behar­ko zituen liskar segida baten –norgehiagoka borrokak bar­ne– arrazoibide izan zen.

Tradizioz konstituzionalista zen Ingalaterra eta Errusia, tsarraren al­deko autokrazia, morron­tzaren indargabe­tzera arte (1861) bederen, gizarte mailan eta politikan atzerapenean iraun zuena, salbuetsita, Erregimen Berria astiro gailendu zen europar estatuetan, nahiz eta ten­tsio eta gataz­ka larrien biz­kar izan. Iraul­tza burgesak (1830ko uztaila) Fran­tzian monar­kia absolutuaren amaiera ekarri zuen; parlamentarismoa onartu eta haz­kunde industriala erraztu zuen dinastia orleanstarrak 1848ko otsaileko Iraul­tzara arte iraun zuen. Errepublika berriro ezarrita, aginpideko partiduak Napoleon III.arengan beste saiakera autoritario berri bati baino ez zion eman leku, zeinaren inperioak 20 urte iraun zuen, zeren eta Prusiaren aurrean Sedanen izandako porrotak Hirugarren Errepublika ekarri bai­tzuen.

Europa erdial­dean, 34 prin­tzerri eta lau hiri aske –Austria buru zela–  bil­du zituen “Germaniar Konfederazioa” ondoren, absolutismo monar­kikoaren desager­tzeren eta konstituzio bideen bitarteko batasun handiago baten bila jarraitu zen; 1848ko iraul­tza mugimenduen ondoren, kontrairaul­tzaren al­diak etorri ziren. Prusiako monar­kiaren (Guillermo) aginpideko alemaniar federazioaren batasuna nahi zuen Bismarck liberalen eta sozialisten erradikaltasunari oztopo egin beharrean gertatu zen, baina bere erregea alemaniar  enperadore bihurturik ikustea lortu egin zuen (1871ko urtarrila), ia huskeria bat zela medio franko‑prusiar gerra eragin zuen arte.

Nazionalismoa eta konstituzionalismoa izan ziren Italiaren batasuna eragin zuten oinarriak. Vienako Kongresuak beren legez­ko subiranoei itzuli ziz­kien Estatuak –Napoleonen eskuz gabetuak; baina Estatuen mosaiko haren gainean (erresuma ilaliar‑austriarra, lonbardiar‑veneziarra, Piemontea, elizaren Estatuak, Bi Sizilien erresuma, Toskana, Parma eta abar), gainerako europar Estatuetan bezala lehendabizi An­tzinako Erregimenaren berrezar­tzea egin nahi izan zen, eta 1831 eta 1848ko italiar askapeneko “Risorgimento” izeneko mugimendua sortu zen iraul­tza gogorren ostean klandestinitatean aurrena eta gerora denen aurrean, Italiako batasuna lortu zuelarik urte luzeetako borrokaren eta atzerrietako esku-har­tzeen ondoren, Piemonteko errege Victor Manuel II.aren (1856‑1870) agintal­dian.

 Nazionalismoa eta tradizionalismoa 

Europako herrial­deetan nazionalismoaren bul­tzada liberal eta espiritu konstituzionalistari lotuta bazihoan, ez zen horrela gerta­tzen Euskal Herrian, non foraltasunari bihotz kemen­tsuz eu­tsi zi­tzaion, batez ere tradizio errealista eta kon­tserba­tzailearen al­dekoen partetik. Eta hori argi azal­du zen Lehen Karlistadan, espainiar politikariek Lege Salikoaren aur­ka Pragmatikari lotu zi­tzaiz­kionean, hala lehertu bai­tzen Fer­nando VII.ak errege-oinordeko­tza emakumez­koaren gainera etor zitekeela erabaki zuenean. Horrelaxe izan zen beraz, 1833an berau hil zenean, Isabel II.aren al­de egin zuten espiritu liberala zutenak –baita Euskal Herrian ere–, tradizionalistak berriz –herri xeheak eta apaiz jendeak, oro har– Karlosen al­de jokatu zuten, errege defuntuaren al­de.2

Gerra karlisten gertakaria eta Karlismoarena orokorrean –euskal historiaren testuinguruaren­tzat behar‑beharrez­ko osagaia, XX. mendea3 ongi aurreratu artekoa gainera– konplexutasun zeharo nahaspila­tsua duena da eta gaur egun onartezina li­tzateke arrazoi bakarraren adieraz­pena.4 Begien bistakoa dirudi foru-defen­tsarekin ezin identifika daitekeela karlismoa, nahiz eta bien artean zerikusirik  baduten. Harreman argiago bat finkatu behar­ko li­tzateke estatu europarretan gerta­tzen ari zen karlismoaren eta An­tzinako Erregimenaren krisial­diaren artean.

“Bakea eta Foruak” goiburupean eman zen “Bergarako besar­kada” –gataz­ka honetan dinastiaren gal­dera ez zela fun­tsez­koa nahikoa ongi adierazten da– eta akordio bat lortu zen Liberalen eta Karlisten artean, foraltasunaren etendura zekarrela ondorioz, zeinari Esparteroren dekretu batek foru‑pasea debeka­tzen zion (1841eko urriaren 29), Probin­tzietan gober­nariak jar­tzen eta aduanak lekuz al­da­tzen zituen.

Autonomiari kalte hori egin bazion ere, Madrilen Isabel II.aren adin nagusitasunetik (1844) tronutik ken­tzera arte (1868) gober­nu moderatuak eta aurrerazaleak txandakatuz joan ziren bitartean, Euskal Herrian karlismoaren oinordekoen eta liberal moderatuen arteko esku-har­tze bati esker aurrerapen al­di bat ezagutu zen sek­tore guztietan: trenbideak egiteko el­karteak sortu ziren, errepideak egin ziren, Posta eta Telegrafoen sareak antolatu ziren, meha­tzeetako ustiaketa eta kanpora­tzeak gora egin zuen, egoi­tza Gasteizen zuen euskal elizbarrutia sortu zen (1862) eta Euskal Uniber­tsitatearen egitasmo bat agertu zen, Isabel II.a tronutik jai­tsarazi zuen iraileko Iraul­tzagatik (1868) horretara iri­tsi ez bazen ere.

Espainiako tronuan atzerriko dinastia baten (Amadeo Saboiakoarena) finkapen laburrak eta gerorago Errepublika antiklerikal batenak Hirugarren Karlistada Gerra baterako (1872‑1876) arrazoibide gertatu ziren Karlos VII.aren eskubideak al­darrikatuz.5 Zori­txarreko eta alferrikako gerra gertatu zen, Alfon­tso XII.arekin (1874) dinastia berrezarri eta handik bi urtera amaitu, eta euskal­dunen Ameriketarako emigrazio ugaria eta legez deuseztaturik gertatu zen (1876ko uztailaren 21ean) Foru Erregimenaren az­kena eraginik. Gerora asmatu zen goi-mailako klaseak baino asebete ez zituen Kon­tzertu ekonomikoen espedientea. Paradoxa bada ere, foru erregimena gal­tzeak bide eman zion Euskal Herrian garapen kapitalistari, euskal lurrean kulturaren eta arteen aurrerabide bikainaren­tzat beharrez­koa bezain ustekabekoa zen oinarri ekonomikoa.

Espainiari, XIX. mende amaierak bere az­ken bi kolonien (Kuba eta Filipinak) galera ekarri zion; eta Europako estatuei, berriz, liberalen gailentasun politikoa, Inter­nazional Sozialistaren gorakada meha­txugilea eta aurrerabide nabaria kulturan, zientzian eta politikan; eta Ameriketan Estatu Batuak, lehen mailako poten­tzia ekonomikoa.

 Jarrera erromantikoa 

Historialariak hau sumatzen du mendeko gertaera soziopolitiko nagusietan, hala nola, nazionalismoa, liberalismoa eta sor­tzear dagoen sozialismoan: joandako garaien mira eta Aurrerapenez­ko etor­kizun utopikoa bil­tzen dituela, berotasun afek­tiboz bizi eta sentituak direla garaikideen artean, eta “erromantizismo” deritzon jarrera atzematen dela. Izan ere, XIX. mende osoa “erromantikoa” izan zela esan daiteke, eta literatura eta arteek beraren lekuko­tza adierazgarria egin zuten.

 Erromantizismoa, ezaugarriak eta isla ar­kitek­tonikoa  

Erromantizismoa, kulturako beste hainbat gertakari legez, historialariaren partetik era askotara eta hainbat modutan ulertu eta deskribatu izan da.6 Al­di historiko bateko literatur edo arte estilo gisa ulertu baino lehen “kon­tzien­tziaren egoera” eta baita “sentipen modu bat” dela ere esan izan da. Klasikoaren aur­kakotzat ere deskribatu izan da, egia esan, idaz­le eta ertilari erromantikoen lehen belaunal­diek haien garaian “klasiko­tzat” har­tzen zirenak gai­tze­tsiz adierazi zituzten beren aitorpenak. Defini­tzen saia­tzerakoan suma­tzen dugun ziurtasunik eza bera sentitzen da kronologia zehatz bat azaldu nahi denean.
Erromantizismoa izan zen alemaniar filosofo idealisten ezaugarri den subjek­tibotasunaren berez­ko emai­tza eta bretainiar enpiristek sentimenduari emandako lehentasunaren emai­tza natural moduan sortu zen XVIII. mendean, esperien­tzia estetikoari buruz argitaratu zituzten tratatuetan. Bestal­de Iraul­tzak defendaturiko eta Fran­tzian, eta gerora Europan, larritasunez bizitutako gizabanakoaren askatasun-kon­tzien­tzia biziagotu egin zen. Denak ere zerikusirik izango zuen klasizismoaren oinarri ho­tzak gu­txiesten hasteko.

Arau orokorren inperioaren aur­ka, erromantikoek jeinuaren eskubideen babesa eska­tzen zuten. Arrazoiak, neurritasunak eta orekak iradokitako formen aurrean erromantikoek indar-askapenaren al­deko defen­tsa egiten zuten. Solte utzitako irri­tsa arte erromantikoaren gaia izatera iri­tsi zen: bai musikan bai poesian bai plastikan.

Fun­tsez­ko ezaugarri erromantikoa izan zen baita ere ihesbidea, egunoroko egoeratatik, errutinaz­ko ohituretatik, ohikotasun eta toki ezagunegietatik ihes egiteko beharra. Batez ere, denboran ematen zen ihesbidea, joandakoa, iragana “berriro bizi” nahiez. Ihesbidea espazioan, espiritua eta irudimena beste giroetara lekual­da­tzera gonbidatzen zelarik (Grezia, Aljeria, Maroko, Egipto, Ekial­dea). Ihesbidea naturan, gizonaren luzapen bat bilatzen baitzen; urbanizazio gero eta handiago baten aurrean, paisaia natural baten berez­kotasuna bilatzen zen, basati eta koheren­tzia gabetasuna.

Joera hauek ar­kitek­turan ere badute lekurik, eta beste xedeak, hala nola gorentasuna eta mugagabetasuna, bi­txia eta gaixobera, zatikakoa, aurrietakoa eta makabroa denaren al­deko gustua, arte figuratiboan berehalako berrikun­tza eskain­tzen dutenak.

“Historiaren mendea” izan zen XIX. mendea. Hor jaioak eta hel­duak ziren gaur egun historialari handi­tzat jo­tze ditugun hauek: Burckhardt, l. von Ranke, Momsen, C.Weber, L. Pastor eta abar. “Historizismoa” orainaren gertakari sail baten az­ken kate mailaren antzera ikusteko joera dago, ikertua eta bereziki baloratua dena, eredu ideal eta abstrak­tuak besterik ez balora­tzeko joera zuen espiritu klasikoaren kontrastean. Ilustrazio garaian bazen jada historizismoa, baina gizatasunaren benetako filosofia gisa XIX. mendean sartu zen, kulturaren historiatzat aur­keztuz bere burua.

 Ar­kitek­tura historizista 

Ar­kitek­turari dagokionez, garai honetako historizismoari “revivalismo” izena ere eman ohi zaio, an­tzinako estiloak susper­tzeko saiakera bat izateagatik. Oso litekeen gauza da ar­kitek­turako adituen ingurumarian kon­tzien­tzia baten jabe izatea, alegia, mende hartako espirituak eta bal­din­tza teknikoak ez zirela estilo berri baten sormena eragiteko al­diak. Kon­tzien­tzia txar horrek eraginda agian, ia orain­tsu arte ar­kitek­tura revival deritzona gustu txarreko ar­kitek­turatzat  hartu izan da.

Iragandako handitasunarekiko nostalgiak, an­tzinako ereduetan haren ku­tsuren bat ezarriz bere burua baieztatu nahi zuen sentimendu nazionalista ez zuen bazter uzten. Vio­llet‑le‑Duc fran­tses ar­kitek­to eta zaharberri­tzaile sonatuak esaten zuen gur­tza neogotikoarekin batera “gure herriko jeinuak berez­koa zuen askatasuna” ere bila­tzen zuela.7 Katalunian Renaixençak Erdi Aroko izaerari hurrengo moder­nismoa al­darrika­tzen zuten zan­tzu ba­tzuk eman ziz­kion; an­tzeko bertakotasun bat eman behar zaiola dirudi zenbait hispaniar eskual­detan hiz­kera neogotikoa ku­tsa­tzen zuen mudejarismoari.

Baskoniari dagokionetan Navascuések aipamen bat gogorarazten du J.Caveda‑k bere Memorias para la historia de la R. Academia....(1867) lanean emandakoa, non “gure herrian jaiotakoa, gure lurrean garatua, gure giro, erakunde eta ohiturekin armonian eta era berean dotorea, egokia eta berezia izango zena eta gure ar­kitek­tura izena ematea mereziko lukeen ar­kitek­tura bat”8 sor­tzeko nahia adierazten duen. Ez dugu uste Euskal Herrian delako helburu hori bete zenik, zeren eta gure ale neogotiko urrietan ez baitugu europar eredu zaharren mimetismo tolesgabe eta garbi bat baizik aur­kituko, “gotiko baskongadoa” deitu zena gogoraraziko digun ezer ez, alegia.

Normalean, mendearen lehen erdian eman zen “historizismo revival”, eta “eklek­tizismo” deritzonaren eta “an­tzinako estiloen hautaketa bat eginez, mendearen bigarren erdian gailendu zen esperien­tzia ar­kitek­toniko mul­tzoa” izango li­tzatekeenaren arteko bereiz­keta egiten da. Bereiz­keta hori, erlijio-arkitekturari jaramon eginez gero, a priori justifika daiteke; izan ere, kristau ar­kitek­tura Erdi Aroko poeta erromantiko-zaleen garra erlijioso‑mistikoa izan zen, mendearen lehen hamarkadetan Europan inspiratu zuena. Beranduago, Viollet‑le‑Duc agnostikoak gotikoa adieraz­pen eta sentimenduengatik baino gehiago funtzioengatik eta egiturengatik baloratu zuen garaian, ulertu egiten da Erdi Aro berriko joerak eklek­tizismotik gertuago zeuden irtenbideak hartu izana.

Juan de Dios Rada y Delgado ar­keologo eta jakitunak, 1882an, Arte Ederretako San Fer­nando Akademian sarrerako diskur­tsoan honako adieraz­pen honekin bukatu zuen: “Gure mendeko arte ar­kitek­tonikoak eklek­tikoa izan behar du”. Urte ba­tzuk lehenago (1867), Juan Cavedak bere aipaturiko Memorias lanean egiaztatu zuen errealitate bat zen: “Ar­kitek­tura jasangaitz eta bakar izatetik, aske eta eklek­tiko egin zen”.9

 Jaungoikoaren etxerako ar­kitek­tura 

Aurreko atalean jorratu genuen XIX. mendeko euskal ar­kitek­toek hiz­kera neoklasikoari mende horren erdira arte eu­tsi ziotela. Euskal Herrian erromantizismo ar­kitek­tonikoaren berrikun­tzak, beraz, atzerapenez azal­du ziren, mendearen az­ken herenean.
Erlijioaren alorrean, beste herrial­deekin al­deratuta, Espainia al­dean ikus daitez­keen Erdi Aro berriko lekukoak urriak dira, arazo ekonomikoengatik agian, Erdi Aroko oroitzapena XIII. mendeko katedral handiei biziki loturik baitago. Parrokia-eliza apal ba­tzuk baino ez ziren behar XIX. mendeko Espainian. Hala ere, eredu deigarriak baditugu Euskal Herrian.

 Gasteiz 

Jasokundeko Andre Mariaren monasterioa (salestarrak). Gasteiz­ko neogotikorik zaharrenetarikoa da. Julio Sarazibarren lehen proiek­tua ez zen onartua izan. Kristobal Lekunberrik bigarren proiek­tu bat aur­keztu zuen eta 1879an hasi zen eraiki­tzen, eta ar­kitek­toa hil zela eta, eraikun­tza etenda geratu zen. Fausto Iñiguez Betolazak jarraitu zituen lanak, 1885ean bukatu zituen arte. “Angeluzuzeneko zoru baten gainean horizontal­ki garaturiko honek, gorputz tenplarioa erdiratu egiten du, bere dorre bakarraren bertikaltasunaren bidez, handik abia­tzen den mul­tzoaren banaketa, alboetako gorpu­tzei dagokienez apur bat atzera­tzen delarik. Tenpluaren oinetan lirainki jarritako dorre bakarraren eredu hau arrunt samarra da gotiko gasteiztarrean”.10
Gasteiz­ko kaperak. Erdi Aroko aldeko joera berria azal­tzen da Gasteiz­ko beste kapera ba­tzuetan. Fer­nando Taberrek gasteiztar revivalari buruz­ko bere azter­keta zabalean erakusten dituen kasuak 27 dira, gehienak erlijiozkoak, zati handi batean ala eraberri­tzetako xehetasunetan Erdi Aroko joera berriak ukiturikoak. Hala nola:

 Santiago Ospitaleko kapera, Fran­tzisko de Paula Hueto ar­kitek­toarena, salestarren elizaren garai eta estilo berekoa dena (1867‑ -1884);
 Karitateko Karmel­darren Nobiziatuko kapera, Fausto Iñiguez Betolazak eraiki zuena (1884);
 Elurretako Andre Mariaren Probin­tziako Erresiden­tziako kapera, ar­kitek­to berak egina, baina oraingoan neoerromanikoan (1897), eta abar.

Aita Karmel­dar Oinu­tsen eliza. Salbues­pe­nez­ aipa­tzen dugun hau ere Betolazak eraikia da (1897‑1900), eta neoklasiko soil eta edergarririk gabeko batean zaharberritua (1969) da, Bonet Correa‑k “karmelitar” izenda­tzen duelarik. Erdi Aroar joera horrek bal­din­tzatua bada ere, bere hiz­keraren ugaritasun aske horrek Fausto Iñiguéz Betolazari, Olagibelen ondoren, Gasteiz­ko ar­kitek­torik garran­tziz­koenatzat hartu denaren eskubidea eman dio.

Katedral Berria. Baina, aipaturiko XIX. mendearen az­ken hereneko komentu eta kaperen gainetik arabar hiriburuan revivalaren oroitzapena Katedral Berriari loturik dago, lan honekin XX. mendean bete‑betean sartuko garelarik.

Inolako zalan­tzarik gabe arabar lurral­deko eraikin neogotikorik ezagunena eta aipatuena dugu. Gasteizek bazuen XIV. mendetik, ikusi dugunez, Santa Maria kolegio‑eliza, katedral mailara 1862an baino jaso ez zena. Eraikin berri baten beharra zen; eta eraiki­tzeko erabakia Jose Cadena eta Eleta go­tzainaren nahi eta ekimenez hartu zen.

Lehiaketa horretarako deial­dira 12 proiek­tu aur­keztu ziren, aukeraketa egin ostean bi ar­kitek­to gazte (30 eta 34 urte) gailendu ziren: Julian Apraiz eta Xabier Luque. Eredu historiko handietan oinarrituriko erakin neogotiko baten proiek­tua zen. “Katedralaren estiloa –zioten beren txostenean– edergarri, filigrana ala delako estiloak uzten duen lerro abera­tsak berekin dituen XIII. mendeko ojiba erako garbia izango da. Neurri oso handietakoa izan behar zuen, bost habearte, girolarekin, eta ar­kupe zabal‑zabal bat oinetan.

Eraikuntza-lanak ez ziren XX. mendean 1907ra arte hasi, eta mende erdi bat baino gehiago iraun zuten, etenak izan bazituen ere. Lehenengoa eta luzeena 1914tik 1946ra eman zen. Eraikuntza-lanak maisu berrien –Migel Apraiz –Julianen semea– eta Antonio Camuñas– gidari­tzapean abiatu zirenean, lehenbiziko proiek­tuari moz­keta garran­tziz­ko ba­tzuk egin zi­tzaiz­kion, edergarriak nabarmenki gu­txituz, batez ere.

Erdi Aroko eredu bat, XX. mendean oraindik ere hartu izana, oso kritikatua izan da, dagoeneko egun aire berri­tzaileak ar­nastu behar­ko liratekeela uste dutenen aldetik. Eta garaiko giroan zegoen zaharberri­tzeen aldeko sentiberatasun orokortura eta Eugenio d´Ors‑en teoriatara –barrokoaren al­diz­kako itzulera– joaz bilatu dira zuribideak, baita Wilhelm Worrin­ger‑engan ere, Gotikoaren fun­tsari buruz­ko bere liburuan, zeinak, artearen historia, bal­din­tzapen teknikoena baino gehiago adieraz­pen-helburuen emai­tzatzat uler­tzen duen;11 baina germaniar (1911) pen­tsalariaren teoriak gaur egun gaindituak irudi­tzen zaiz­kigu. Egia da, bai, orduko Euskal Herrian pen­tsa ezinez­koa zela hormigoi armatuz­ko eraikinik egitea eta giroan indar handia zuela Erdi Arotiko kristautasunaren oroitzapen gurgarriak –Koloniako kardinalak 1912an oraindik neogotiko estiloa gomenda­tzen zuen–. Baina pen­tsa­tzea zilegi da, Gaudiren jakinduria ez izanagatik, irtenbide hain ar­keologikoa izan gabe, xumetasun eta pragmatismoaren oinarriekin ados zetorrena hartu zitekeela.

Julian Apraiz eta Xabier Luqueren lehenbiziko proiek­tuak Gaztelako katedralen ereduen arabera sortutako tenplu bat erakusten du, habearteen arteko desnibela izugarrien ezaugarria duena. Oinplano gurutze latindarra du luzetako besoan bost habearte eta hiru zehar­kakoan dituela. Bi habearteetako girola absideko zaz­pi kaperaz antolaturik dago; girolaren az­pian aur­ki­tzen da kripta. Elizaren eraikun­tza hasieraren (1907) eta amaieraren (1969) desfaseak, eginkizunetan saihestezinez­ko desfasea eragin zuen. Kon­tzeptu, esparru, denbora, osagaiak, erabilerak .... eral­daketa sakona jasanda daude, hortaz, girolarako gaur­kotasun handiagoko irtenbide bat aur­kitu zaio. Hortik dator­kio eral­daketa handirik gabeko Arte Sakro Museorako berrantolaketa.12

 Donostia 

Ar­tzain Onaren Katedrala. Donostiako katedrala, gaur egungo Loiola eta Easo kaleetara ematen zuen beste behin-behineko Jesusen Bihotz Santua zeri­tzan parrokiaren ordez, Ar­tzain Onaren parrokia-eliza moduan eraiki zen. Kokapen berria aur­kitu zi­tzaion Udalak emandako lurretan; eta proiek­tuak sostengu orokor baten babesa izan zuen –moral mailan eta diru-laguntzetan–, honek argi­tzen duelarik mendea bukatu baino lehenago halako eraikin zabal eta bolumenez handiaren eraikuntza-lanak az­kar bukatu izana.

Ar­kitek­turaz ojiba estiloan eta aurrekontuz 750.000 pezeta finka­tzen zituen lehiaketa bat antolatu zen. Aur­keztutako lau proiek­tuetatik Manuel Etxabe donostiar ar­kitek­toarena aukeratu zen.13 Ar­tzain Onaren elizak bere proiek­tuan 1.500 m2‑tako azalera izan behar­ko zuen, eta garaieran 75 m‑tako dorrea; habearte nagusiak luzeran 64 m neurtu behar­ko zuen, 36 m zabaleran eta 25 m-tako garaiera.

Guru­tze latindarra da bere oinplanoa, hiru habearte ditu eta guru­tzadura oso nabarmena.

Etxabe Europako hainbat hirietatik barrena ibilia zen bere Probin­tziako Ar­kitek­to karguaren ordez­kari zen aldetik. Friburgo eta Ulm hiriburuetatik hurbil, orduan alemaniarra zen Mülhausen hiria izan zenbisita lekuetako bat, bere ibilaldiaren barruan. Hauetan zehar, Alemaniako hego‑mendebal­deko katedraletako ezaugarriak ezagutu zituen: oinarrian oinplano karratua, sarreraren gainean al­txaturiko dorre bakarra, gezi kalatuz erremata­tzen dena, XIII. mendeko ezaugarrien arabera. Etxabek Europara eginiko bidaia eta Ulm‑eko dorrearen amaiera kointzidentzia izan zitez­keen XIX. mendeko az­ken herenean.14

Lehen harriaren kokapen 1888ko irailaren 29an egin zen, ama Erreginak eta Alfon­tso XIII. errege txikiak esku hartu zutelarik. An­tzina padurak ziren tokiaren gainean zimenduak eraiki­tzen 1889ko apirilean hasi ziren; Igel­doko harrobietako harlanduz hasitako eraikun­tza ia etengabea izan zen 1897ko uztailaren 29ra bitartean, al­darea sagaratu zen arte. Orratz kalatuz­ko dorrea al­txa­tzea baizik ez zen falta, eta beronen eraikun­tza Ramón Cortázar Urruzola ar­kitek­toari agindu zi­tzaion.15 Az­keneko al­di honek bi urte iraun zuen. Parrokia, gerora Ar­tzain Onaren katedrala izango zena, 1899ko maia­tzean bukaturik zegoen.

Zalan­tzarik gabe, Ar­tzain Onaren katedrala, XIX. mendeko eraikin neo edo eklek­tiko horiek ematen duten arimarik gabeko gorputz izatearen inpresiotik ez da libra­tzen. Tenplu honetan ere, beste askotan bezala, mendeak igaro­ta harri gainetan geratzen den gandu urreztatu horren falta nabari­tzen da, eta XIII. mendeko katedral batean, zaz­pi mendetako begiradaz kontenpla­tzen gaituzten Birjina ala santuren baten estatua azal­tzen denean, edozein zokotatik sor­tzen dela dirudien oler­ki horrena, halaber.
Mugaketa arrunt horren barruan Xabier Her­nandok Donostiako katedralaren estima­tzeko bi ezaugarri az­pimarra­tzen ditu, “gure erlijiozko ar­kitek­tura guztiko adibiderik dotoreenetako bat” dela esatean: kokamena nahiz eraikina bera. Ar­tzain Onaren katedralak hiriko plaza berri baten erdigunea okupa­tzen du. Guztiz objek­tu solte izatearen bal­din­tzak eskultura erral­doi baten balioa ematen dio, non beraren biran ibiliko den plazako bizia; eremu zabalean, Zabal­degiaren biho­tzean duen kokapen pribilegioz­koa dela-eta, igarobide da, baina aisiarako gune, atseden-leku eta berdegune atsegina, halaber. Ar­tzain Onaren dorrea, inguruan dituen eraikinen gainetik zutitzen da 75 m-tako garaieran eta erreferen­tzia-puntu bihur­tzen da hiriko edozein norabidetan.

Ar­kitek­turako objek­tu gisa, neogotikoan eraiki behar omen programatiko hori gai­tzat hartuta, eztabaida daiteke “gotiko baskongadoko” eliza kolumnarioen tradizio hura eskura­tzea egokiagoa ez ote zitekeen. Nolanahi ere, hareharriz­ko eraikun­tza bikain hori oso egoki txerta­tzen da hainbeste estilotako hiri-ingurua bal­din badu ere, eta Xabier Her­nandok dioen moduan “zuzentasun eta batasun handiko hiz­kera du, honek ar­kitek­tura gotikoaren ezagu­tza bikaina adierazi nahi baitu, eta egituraz­koa dena gailen­tzen da eta bere mende daude ongi egokitutako edergarriak. Buka­tzeko, espainiar neogotikotasunaren adibide eredugarria da”.16

San Inazioren eliza. Ar­tzain Onaren elizarekin batera eraiki behar izan zen Donostiako hiriburuan, San Inazio parrokia-eliza, auzo honi bere izana emango zion Jose Gros jaunak, etor­kizunean begirada jarrita, erosiak zituen hondar‑lurretan, hiriaren ekial­dean 1870 eta 1892 urte bitartean eraiki­tzen joan zen auzoan. Auzoko eliztarren­tzat 1883tik aurrera Miserikordia Etxeko kapera txikia ez zen lekuz behar bestekoa  parrokiako eliz­kizunak ospa­tzeko. Eliza baten eraikun­tza 1888ko urtarrilean erabaki zen. Jose Goikoa Udal ar­kitek­toak egin zuen proiek­tua; eta lehenengo harria 1892ko irailaren 25ean ezarri zen Erregearen ordez­ko Mª Kristina Habsburgoko Andere Erreginaren aurrean. Hainbat urtetan etenda egon behar izan zuten eraikin-lanak, finan­tza­-arazoak zirela-eta, hala, elizaren inaugura­zioa 1897ko uztailaren 24ean ospatu zen, ohikoa zen handitasunez.

Eliza apala da, neogotikoa, berezitasun joerarik gabea, eta behar hainbat argi baduena. Hiru habearte ditu, 43 m luzeran eta 10 m zabaleran, 5 m‑takoa delarik alboetako beste biena. Garaiera 18 m‑takoa da eta 18, 50 m-takoa alboetakoena. Guru­tzadura nabarmendu egiten da apur bat saihe­tsetatik. Elizaren azalera 1.200 m2 da eta edukieraz, berriz, 1.800etik 2.000ra eliztar kabitzeko modukoa. Imafronteko dorrea 31 urte beranduago eraiki zen.17

Antiguoko eliza. Donostiatik irten gabe, oroi­tzapen soil bat eskain diezaiogun Antiguoko elizari (1892), bere eliza-mul­tzo nagusia gaur egun desagertua bada ere, dorrearen orratz kalatua bederen gorde baitu. Tenplu hau, beste asko bezala, Jose Goikoa udal-ar­kitek­toaren trazaren arabera egin zen.

 Bilbo 

Eliza neogotikoen atal honetan bertan, mendearen az­ken hamar­kadan eraiki ziren Bilboko bi eliza kokatu behar ditugu.

Josulagunen egoi­tza eta beronen eliza Jose Maria Basterra ar­kitek­to gazte bati eskaini zi­tzaion ekimena izan zen, Cubas Mar­kesak diseinaturiko Deustuko Uniber­tsitatea­ren eraikun­tza buru­tzen gailendu zenari.

Jesusen Biho­tzaren eliza. Bi urtetan eraiki zen (1888‑1890). Basterrak ez zuen josulagunen tradizioa hautatu tribunen aukera egiterakoan baino. Gainon­tzekoaren­tzat nahiago izan zuen neogotiko berantiarra: elizak baditu hiru habearte, erdikoak baditu 26 m zabal eta 43 m garai, alboetako bien bikoi­tza, denak guru­tze-ganga xumeez estaliak. Ez du arbotanterik, bere egituraren betekizuna alboko habearteei ezarritako esparru ba­tzuez ordez­katurik, kapera eta aitorlekuekin egiten da. Ar­kitek­to gaztea –orduan 28 urte zituen–, bere madril­dar maisuengandik berriki halakoxe mudejartasun bat bereganatua zuelarik, kanpoal­dean saiatu zen adreilua Fran­tziako kareharri zuriz nahasita mul­tzoari ikusgarritasuna ematen eta barrual­dean, berriz, lore gaiak eta gai geometrikoak zituen kromatismo biziz hormak margo­tzen. Erdi Aroko joera, sarrera nagusiaren alboetan ziren pinakuluz erremataturiko bi dorre neogotikoetan nabarmen­tzen da. Bi gezi hauek, Burgosko katedralean apur bat inspiraturikoak nolabait ere, duela gutxi, gaiz­ki zainduak zirelako eta aurrien bel­durra zelako o moztu egin zitzaizkion.18

San Fran­tzisko eliza. Neogotizismoa oraindik ere gehiago nabarmen­tzen da San Fran­tzisko elizan –“Bosgarren parrokia” izenez ezagutua–, Luis Lande­txok trazaturikoan (1890). Hiru habearte ditu, arbotanteekin; eta ez zen 1906ra arte amaitu.

 Bizien hirirako ar­kitek­tura 

Haz­kunde demografiak eta hirigin­tzak hedadura handia hartu zuteneko al­dia izan zen XIX. mendea. Euskal Herrian 1848ko iraul­tza eta bigarren Karlistadaren artean, berotasun sozial eta ideologiakoak ahul­du egin ziren, garapenezko ekimenak sustatu, eta erosotasuna ausardi­az bilatu zen. Hiriburu handiek sekulako maila hartu zuten al­di honetan, gaur egunerainoko ukitua eman ziena; hiriko zabal­degien garaia da, par­ke publikoena eta lorategi handien zabalguneena. Euskal hiriburuen –Baiona bar­ne– hirigin­tzako garapenaren historian garran­tzi handia duen lan batean, balioa ordez­kaezina ematen dien an­tzinako grabatuen erreprodukzioak eranskin dituela, Iñaki Galarragak az­pimarratu du honek gerorako hirigin­tzaren garapenean izan zuen eragina, 1837ak izan zuen garran­tzi historikoa eta eliz ondasunen desamortiza­tzeak eta beren besteren­tzeak zirela eta.19

Berez­ko balio artistikoa duela eta fun­tsean ar­kitek­turari lotutako espazioan lorategiak sor­tzeko era da gogoan har­tzeko moduko beste osagai bat. Al­derdi honetan ez gara geratuko. Nahikoa zaigu “fran­tses lorategiaren arrazionaltasun klasizistaren aurrean, ingeles lorategien xarma erromantikoa nahiago izan zela” adieraztea.20

 Zabal­degiak 

Historialariak ezin utziko ditu ahan­tzian, XIX. mendean zehar, euskal hiriburuen hedapen-planoak behar bezain egoki diseinatu zituzten hirigin­tzako diseinugileen izenak.

Gasteiz. Lehen ikusi dugu, Pantaleón Iradierrek eraiki zuen Foru Al­dundiko Jauregiari buruz­ko ordenamendu bidez, Floridako lorategiak “ingeles erara” handiago­tzea erabaki zela urte ba­tzuk lehenago jada hasia zen Gasteiz­ko Zabal­degiari jarraikiz, “paisaia lorategi” modura, alegia. Trenbidearen kokamena (1856) erabakigarria izan zen hiriko zabal­degiaren jarraipenerako. Dato kalearen ardatz nagusia ireki­tzea erabaki zen, Plaza Berriarekiko el­karzuta zena, horrela bi al­deetara doazen kale paraleloak erabakiz.21

Bilbo. Bilbon ere landu zen Zabal­degi baten egitasmoan, Amado Lazaro injineruak diseinatu zuenean, Abanto eta Begoñako elizatearen lurrak Bilbori erantsirik. Egitasmoak bere onespen ofiziala (1876) lortzeko eta lanean hasteko karlisten setio-gerraren amaieraren zain egon behar izan zuen. Ikusgarria izan zen honen garapena, ez­kerral­deko bazterrean batez ere, itsasadarraren bokale al­dera zabal­duz. Eskuineko bazter al­detik gerra aurretik eraiki ziren hainbat etxe, eta al­de horretatik laster sortuko ziren Areeta, Algorta eta Neguri bizitegi‑auzoak. Aur­kakotasun handiak izan zituen Lázaroren egitasmoak eta beronen distan­tzia mugapenak eta Zabal­degi guneak bertan behera utzi ziren.

Az­kenean, behin betirako egitasmo bat Seberino Atxukarro ar­kitek­toaren eta Paulo Alzola eta Er­nesto Hoffmeyer injineruen eskuetan utzi zen.22

Donostia. Al­di horretako hiri zabal­degiei dagokienez, kasurik garran­tzitsuna Donostiako hiriburuarena da, inolako zalan­tzarik gabe. Donostiako biztanleak, 1863an, gotor-plaza izateak bal­din­tzaturik bere historian nozitu zituen era guztietako zori­txarrez eta galerez mindurik eta asperturik eta bere 1813ko martiri­tzaren –orduko 600 etxetatik 36 baino ez ziren salbatu– oroi­tzapena oraindik ere gogoan zuela, onartu egin zuen bere harresiaren eraisketa, eta horretarako baimena Madriletik iri­tsi zenean lurrarekin berdin­tzeari hel­du zi­tzaion (1864).

Hori baino lehen­txeago eta lehiaketa bidez Zabal­degiko planoak onartu ziren. Lehiaketa Antonio Kortazarrek irabazi zuen, akzesit saria berriz Martin Sarazibarrek proposaturiko egitasmoak. Az­kenean, bi ar­kitek­toen esku hartzearekin eginiko egitasmo bat onartu zen, Udalak iradokitako zuzenketa ba­tzuk eran­tsi ondoren. Horrez gainera, zumardien al­deko eta zumardien aur­kako eztabaida ugari izanda eta aurrez herri-boz­keta egin ondoren, lehen proiek­tuaren arabera, gaur­ko Bulebarraren esparrua beteko zuten eraikun­tzak ezaba­tzea erabaki zen, horrela, Martin Sarazibarrek bere proiek­tu per­tsonalean aurreikusi zuen bezala, egun ikusten dugun zumarditarako gorde eta libre utzi zen.

Antonio Kortazarrek, 1863 eta 1885 bitartean, Donostiako Zabal­degia gauzatu zuen Bulebarra, Etorbidea eta Al­derdi Ederreko lorategiaren artean. Egitasmoak “Al­derdi Zaharraren” berreraikun­tzaren xumetasuna gorde zuen, baina neurriak handiagoak zituela eta formen erregulartasunari eta eraikinen eskalatan zehaztasunari zegoz­kionez Ugartemendiaren arautegiari jaramon eginaz, eraikinak alakatu egin ziren.

Gipuz­koako plaza ar­kupedun polita Jose Euleterio Eskoria­tzak eraiki zuen 1865ean eta erdigunea, Pierre Ducasse‑n (1886) antolamenduaren arabera, fran­tses erako lorategi batez okupatu zen.

Hauen ostean, gerora ibaiaren bokalea bidera­tze lanak jarraitu zuten (1876) mendearen az­ken al­dera arte, eta, Kortazarren (1886) egitasmoaren arabera, hiria zabal­tzen ari zen, ekial­dera (Zurriola) Gros auzoa bideratuko zen al­derdia, eta hego nahiz sartal­de al­dera Kon­txaren er­tzean eraikun­tza-guneei eskainitako beste bat apartamenduetarako, biztanleriaren maila ekonomiaren eta hainbat motatako baldintzen arabera antolatu zena.23

Zabal­degiko lanen jarraipena eta garapena, 1867 eta 1897 bitartean Udal-ar­kitek­to Nemesio Barriori esker, eta 1870tik 1909ra bere lagun­tzaile eta oinordeko Jose Goikoari esker egin ziren; hauexek izan ziren hiriaren­tzat hobekun­tza garran­tzitsuen arduradunak eta hein handi batean hauei zor zaie Donostia hiriburuaren bereizgarria den dotoretasuna, oreka eta xumetasuna; izan ere, “gure hiri moder­noetan hoberena, ederrena eta harmonia handienekoa” bihurtu dute.24

 Eraikinak 

Eraikun­tza ar­kitek­tonikoari berari dagokionez, eraikin zibiletan ere aur­kitu zuen neogotikoak atxikimendua. Baina, Erdi Aroko joera zorrotz bati buruz baino gehiago hitz egin behar­ko li­tzateke, XIX. mendearen az­ken urteetan eta XX.go lehenengoan ari garenez, eklek­tikotasunari buruz, horrekin baitirudi ar­kitek­toek sor­tzaile azal­du nahi luketela, historiako estilo ugarietan beren gustuko elementuak aukera­tzen eta nahasten.

Iruñea. Errenazimentuko revival bat suma­tzen da:

 Sarasate Ibilbidean eraiki zen Justiziako Jauregia, Julian Arteagak egindakoan.

 Serapio Espar­tzaren traza jarrai­tuz, Karlos III.a kalera Zabal­degia irekitzen duena, gerra zibilaren ostean, neoklasikorik deigarrienean bihurtu zen Guru­tzadako Martirien zin‑hi­tzeko tenpluarekin amaitu zena.25

Erdi Aroko ar­keologismo hau Floren­tzio Ansoleagak egindako hauetan baino ez da ikusten:

 San Nikolas parrokian,
 San Satur­nino elizaren fa­txadan,
 eta San Agustin eta San Loren­tzo elizetako beste xehetasun ba­tzuetan.

Erdi Aroko mira berekin berreraiki zuen Anjel Goikoe­txeak Xabier­ko Gaztelua eta haren Basilika berria eraiki ere (1890‑1896).
Donostia. Donostiako eraikinik deigarrienak hauexek:

Miramar Jauregia. Erdi Aro berriko korronte arruntaren barruan eraikinik deigarrien eta bi­txiena Miramar Jauregia da, Erregina Mª Kristina Habsburgoko Erregeordeak erregeren familiaren udako bizitoki izateko eraikiarazi zuena. Eraikuntza-lana ingeles ar­kitek­to Sel­don Wor­num‑i eman zion, kokalekutzat tokirik desiragarriena hautatuz: Kon­txako ibilbidea bitan bana­tzen, eta hondar­tzara zuzenean sar litekeen tontor leun baten gainean. Wor­num‑en diseinuari leial jarraituz, Jose Goikoa udal ar­kitek­toak zuzendu zituen lanak 1888tik 1893ra bitartean.

Ana Erregina estiloa nahasian azal­tzen da –Tudor ar­ku-galeria itsaso al­deko fa­txadan, kearen hainbat irtenbideko tximiniak, adreiluz­ko hormak leihoetako harriz­ko markoztatzeen kontrastean eta beste–, Ol­d English‑arekin –etxearen aurreko tinpano triangeluarretan eta dorre ba­tzuetan zurez­ko bilbadurak, galeria zutabedunak eta zurez­ko kalostrak fa­txadetako batean26. Horrelaxe bereiziko da hiriko gainerako jauregi guztietatik, baina delako kokapen bakartiaren ezaugarri hau kontutan hartuz, lorpen ederrekotzat jo daiteke. Sarrera nagusia Tudor ar­kudun atari batean du, adreiluan xake-itxurako apainketa duten bi zutabe alboetan dituela. Udalaren jabegoa da 1971z geroztik.

Satrustegi dorrea. Ingeles Errenazimentuko ku­tsu bera suma­tzen zaio, britainiar abade-e­txe zaharretako arrastoak dituen Satrustegi Dorre honi; paisaia hosto­tsu eta berde baten erdian al­txa­tzen da, Igel­do mendiaren ekial­deko mal­dan, hareharriz eginiko hiru solairutako eraikina, bi dorre biki eta errematean almenak eta guztien gainetik, kokapen inbidiagarri eta bakartia ezaugarri dituela.

Kasino Handia. Baina, Donostiako hiri-eraikinen aurrean, mendearen az­ken hamarkadetan eraiki zirenen artean itxura eta esanahirik handienekoa Kasino Handia izan zen. Donostiako hiriburua udako oporretako hiri kutsua har­tzen ari zen. Enpresak berez­ko eskakizuna balitz bezala eran­tzuten zion garapen ikusgarriari. Eta hirurogeiko hamar­kadan Udalak hainbat eskari jaso zituen, europar hiriburuetan ziren beste ba­tzuk gaindi zi­tzakeenak eraikitzeko, atzerritarren enpresak bar­ne, harik eta 1880an helburu hori zuen Sozietate Anonimo bat sortu zen arte. Lortu zena baino kokapen hoberik ezin aukera zitekeen, badiatik gertu sortua zen eta Al­derdi Eder zeri­tzan par­kearen aurrean.

Donostiako Kasinoaren El­karteko zuzendaritza ba­tzordeak lehiaketa baterako deial­dia egin zuen, eta aur­keztu ziren hamabost proiek­tuetatik Luis Aladrén (aragoarra) eta Adolfo Morales de los Rios (sevillarra) ar­kitek­toena izan zen aukeratua.27 Proiek­tugileak Montecarlo eta Miarri­tzeko kasinoak bisitan ikusiak zituzten jada eta Donostiakoaren­tzat “solairuetan eta goragunetan izaera arin eta mugitua duten irtenune, behatoki eta terraza askoko etenak dituela, begiradak erakarri eta aisia eta erosotasuna eskaini di­tzakeena” aukeratu zuten.28 Hiru inguru zabal handi behar zituen: udako ingurunea, ingurune iraunkorra eta ingurune pribatua.

Eraikinak, portuaren aurrean sarbide zuhur bat izateaz gainera, badu Al­derdi Eder par­ke al­dera ematen duen bere fa­txada ederrean sarbide bikain bat. Horizontalean gara­tzen da, erdiko gorpu­tza sakoneran perpendikularki aurrera egiten duela, bere bi hegalen simetria ezin hobea mar­katuz. Bi solairu ditu, sotoaz gainera. Lehenengoan agertokia eta festa-areto handi bat jarri zen, oso dotore apaindua. Areto horretara atondo nagusitik eta alboko hainbat gelatatik sar­tzen zen, besteak beste, jokorako, irakur­ketarako, atsedenerako edota kafetegi‑jate­txe ziren gelak. Bigarren solairuan izaera pribatuko areto handiak zeuden, bertako kideen­tzat.

Kanpotik begiratuta, fa­txada handiaren edertasunagatik ager­tzen da deigarri eraikina. Beheko erdiko tartean bao handiak agertzen zaiz­kio, sarbideetan ar­kuak osatuz, eta lehengo solairuan ere ar­ku hauek errepika­tzen dira, apur bat aurreratuak diren bal­koi kurbatuetan irekiak. Erdiko gorputz honek mul­tzoaren horizontaltasuna hausten duten bi dorre biki eder ditu alboetan, eta hauen atzean, harmailetako kupula proiek­ta­tzen da. Bere neoerrenazimentu eta barrokoen aipamenen artean, ezin ukatu zaio berezitasunik eraikin honi –egun Donostiako Udalaren egoi­tza da– hiri‑mul­tzoan beste erreferen­tzia-puntu saihestezina dugunari.

Bigarren Irakaskun­tzako Institutua. Donostiako Zabal­degi berrian planifikatu behar izan zen beste eraikin garran­tziz­ko bat Bigarren Irakaskun­tzako Institutua izan zen. Eta Foru Aldundiaren eta Udalaren arteko amaiezinezko eztabaida eta al­dez aurretik eginiko lehiaketa baten ondoren, bost proiek­tu aur­keztu ziren, eta Antonioren semea zen Erramun Kortazar eta Luis Elizal­de ar­kitek­toek diseinaturikoa aukeratu zen. Hareharriz­ko harlanduz eginikoa da 1897 eta 1900 bitartean eraikitako hau, hiru solairu ditu eta oinplano angeluzuzen baten gainean al­txatutakoa, beheko solairuan zutabe dorikoak eta solairu nagusian joniarrak dituela, klasizismo monumentala berreskuratuz ez du inolako desegokitasunik azal­tzen Ar­tzain Onaren plazan. Garai hartan Erramun Kortazar ar­kitek­to bera, katedralean ari zen lanean, orratz kalatua buka­tzen. Funtzio desberdin askoren ondoren eraikinaren barrena duela gutxi birmol­datu da eta Mi­txelena Kulturunea jartzeko.

* * *

Mendearen az­ken urte horietan eta eklek­tikotasun berberarekin beste eraikin publiko29 ba­tzuk eraikiz zihoazen Gipuz­koako hiriburuan, nahiz eta hauetako ba­tzuetan, moder­nismoaz gain, neurriz erabilitako hormigoi armatua ere azal­tzen hasia zen.
Beste eraikin asko eta garran­tzitsuen artean, Jose Goikoa udal ar­kitek­toari zor zaiz­kio:

 Amarako Eskolak,
 bere lanik bereziena den Probin­tziako Foru Aldundiaren Jauregia (1878‑1885), Gipuz­koako Plaza itxi eta dotorezia ematen diona eta sute batean desegina geratu zena; baina berreraikia izan zen Luis Aladrén eta Adolfo Morales de los Rios ar­kitek­toen eskutik.

Jose Goikoari bere karguan Joan Ramon Al­dayk ordez­katu zuen, eta honekin sartuko gara XX. mendean, lehenengo saio moder­nistak egingo ziren al­dian, eklek­tikotasun monumentalerako itzulera ere sumatuko den aldian.

Hiriko Zabal­degien eraikun­tza prozesua laburbil­duz, hiri-ar­kitek­turan aditua den Mª Carmen Rodríguez Sorondo donostiarrak ar­kitek­torik bikainenen izenak idazten ditu: Erramun Kortazar, Luis Elizal­de, Domingo Agirrebengoa, Lukas Al­day, Jose Gurru­txaga eta Fran­tzisko Ur­kola. “Hauek guztiak lan eklek­tiko eta monumental bat egin zuten, Kortazar eta Elizal­deren eten laburraren salbuespenez, abiapuntutan desberdintasunik izan bazuten ere, nabariak direnak honako eraikin hauetan:

 Arte eta Langin­tza Eskola (D. Agirrebengoa),
 Victoria Eugenia An­tzokia (F. Ur­kola),
 Maria Kristina Hotela (Charles Mewes)
 edo Justiziako Jauregia (Jose Gurru­txaga).30

Gasteiz. Erdi Aroko ukituko ar­kitek­tura zibil erromantikotik az­pimarragarri gu­txi da Gasteizen egindakoetan, Donostiako hiriburuan 1813ko bere sutearen ondoren berreraiki behar izan zenarekin al­dera­tzen badugu. Revivial espiritu horrekin an­tzinako hainbat jauregietan burutu ziren birmol­daketa ba­tzuk ekar di­tzagun gogora.

Montehermoso jauregia. Bere tokian eta garaian aipatu genuen, Montehermoso izeneko jauregia, Álaba‑Eskibeltarren an­tzinako jauregia mendeetan zehar izan zituen hainbat funtzio izan zituela-eta, birmol­daketa anitz jasan behar izan zituena. 
Artilleriako kuartelaren erabilera 1887an utzi eta go­tzain‑jauregiaren funtzioa emateko Go­tzaindegiak erosi zuenean Fausto Iñiguez Betolaza arduratu zen beharrez­ko ziren berrikun­tzez, eta angeluetan dorreak dituen erdiguneko etxartearen inguruan eraikun­tzako oreka klasikoari eu­tsi zion arren, gotiko al­diko hainbat apaingarri eran­tsi zi­tzaiz­kion.31

Rikardo Augustiren jauregia. Pintoreskotasun eta moder­notasun zan­tzuak zituzten gasteiztar eraikin berriak azal­tzen hasiak ziren jada mendearen az­ken al­dera. Rikardo Augustiren jauregia eklek­tikotasun deigarriago batez egindako lana izan zen, gainera, Katedral Berriko diseinua ere agindu zi­tzaien Xabier Luque eta Julian Apraiz ar­kitek­to-lana. Gerora Probin­tziako Museo bihurtu zuten Jauregia, gaur egun,  handinahi samarra azal­tzen da Errenazimentu eta barroko al­dietako ukitu nahasien gehiegizko apainduriekin.

Bilbo. Eraikin eklek­tiko izendapena eman behar zaie oraindik ere gorde­tzen duten monumentu itxura bereziaz jan­tzirik diren Bilboko eraikun­tza handi ba­tzuei.

Arriaga An­tzokia (1890). “An­tzoki Berria” esaten zi­tzaion, leku berean zegoen “An­tzoki Zaharraren” ordez estilo neoklasikoan Joakin Rucoba eta Fran­tzisko Hurtado Sara­txok erakin hori eraiki zutenean. An­tzokiaz gainera, barruan jate­txea eta kasinoa izango zituen eraikin bat antolatu zen. Lanak 1886tik 1890era arte iraun zuten. El­karte pribatu baten kapitalaz eraiki zen, balio komer­tzial izugarria zuen udal-lurretan eraiki ere.

Fran­tses gustuko neobarroko mul­tzo bat da, bere fa­txada deigarria apain­tzeko Jose Soler‑ek erabili zituen elementuak Parisko Renaissance An­tzokiko fa­txadatik hartuak izan bai­tziren: zutabe mistoak, kariatideak, idi-begiak, erlaitz luzeak, pilastrak, frontoi kurbatuak eta girlandak. Bi ohar eran­sgarri: gerta zitez­keen suteak ekiditeko burdinaren erabilera bilbaturen eta eraikinaren euskarrietan, eta barrura saihesteko mota bikoi­tzetako sarbideak egin ziren –aurrekoak eta saihe­tsetakoak– bertara zetorren jendearen hainbat kategoria ekonomiko adierazteko, haren bidez ar­kitek­tura monumental hori Bilboko goi-burgesiaren aginpide ekonomikoaren sinbolo bihurtu zelarik.32

Udale­txea (1884‑1891). Joakin Rucoba, 1883z geroztik udal-ar­kitek­toa izan zenaren lana da. Erabilgarria izateaz gainera, “hiriaren edergarri izango zen” eraikina diseina zezala eskatu zi­tzaion. Guztien gainetik Rucobak fa­txada jan­tzi behar izan zuen, besteak beste, sakontasunez mo­tza zelako, “lurral­dea mal­kar­tsua zelako eta horrek ondorioz egin beharreko ebaketak ikusita. Loggiatzat hartu zuen udal bal­koian jarri zuen ahaleginik handiena eta fa­txada osoa, konposaketan zuen nahas­ketagatik oso eztabaidatua izan zen eklek­tikotasun monumentalez diseinatu zuen. Egia esan, bada barroko lerroen nahasterik, Errenazimentuko marraz­ki geometrikoen diseinurik: idi-begiak, soin‑enborrak, maskaroiak, irudi heral­dikoak eta sarreraren alboetan diren alegoriaz­ko estatuak –Legea, Bizente Larrearen obra, eta Justizia, Serafín Basterrarena; eta barren harrigarri bat ere badu, orduan nagusi zen ekial­deko eta exotikoaren al­deko modan ziren erromatarren zutabeak, prin­tze‑eskailerak, pi­txar rococoak, eta “Festa Sala edo Sala Arabiarreko margo leher­keta, ar­kitek­toaren “andaluziar” urteengatik soilik ulertu behar ez dena”33

Probin­tziako Foru Aldundiaren Jauregia. Biz­kaiko Foru Aldundiak, lehiaketa neke­tsu baten ondoren, egoi­tza berriaren eraikuntza, Donostiako Kasino Handian sona hartu zuen Luis Aladrén (1890‑1900) ar­kitek­toaren eskuetan utzi zuen. Jauregi Probin­tziala eraikin dotore eta harrandi­tsua da, fa­txada sendoa eta bere lehen solairuan kuxindura gogorrez eta zenbait xehetasun rococoz prestaturikoa, eta biz­kaitar oligar­kiaren ahalmen ekonomikoa bistara­tzen du, kapitalismoaren gainbalioei norabide artistikoa emanaz, artearen historiaren irakur­keta marxista neurri batean bederen zuri­tzen duena.

Biz­kaiko Zubia. Buka­tzeko aipa dezagun ar­kitek­turakoa ez baino injineru­tzakoa izan zen gertakari sonatua. Madrilgo Erretiroko Leiarrez­ko Jauregia trazatu zuelako fama hartu zuen Martin Alberto Palaciok asmatu zuen Areetako transbordadore zubiaren irtenbidea; berezitasun deigarriagatik jeinu-lana den honek, bere izena eman zion Eiffel dorrearen asma­tzaile paristarraren laudorioak merezi izan zituen.

Bilbok badu XX. mendaren lehen hamarkadetan ar­kitek­to mul­tzo eder bat, Biz­kaiko hedapen ekonomikoaren­tzat berezitasun handiko eraikin zibilak ala pribatuak eraikiz zerbi­tzatzen jardun zuena, eta moder­notasun garbiagoa dutenak direlako, aurrerago izendatu behar­ko ditugunak.

Butroe gaztelua. Erdi Aroko gaztelu bat izan zitekeena baino urrunago eta euskal arimaren arrastoren bat duena da Butroe Gaztelua, bere nagusia eta Erdi Aroko Butroetarren oinordeko zuzena den Torrecilla Mar­kesaren mandatuz Cubas Mar­kesak eraiki zuen Gatika inguruko landaren erdian (Biz­kaia). Eraikuntza‑lanak 1879an hasi baziren 20ren bat urtera luzatu ziren. 

Zaharberritu berriz 1989an egin zen, eta 1994an turisten­tzat ireki zen. Hain bi­txia den lan honek ez du merezi historia honetan aipamen bat besterik, xelebrekeria pintoresko bat, non lan honekin Bavierako Luis II.aren garaira eta irudimenez gazteluetara eraman nahi gaituela dirudien.

 Hil­dakoen bizitokirako ar­kitek­tura 

Aurreko atal batean aipatu dugu, XVIII. mendearen az­ken al­derako, Karlos III.aren Agindua zela eta lehen hilerriak eraiki­tzen hasi zirela Euskal Herrian. Aurrerago eman ziren arau zeha­tzagoak, esate baterako, hilerriak hirigunetik ehun metro baino gertuago ezin zitezkeela eraiki.

Guztiz birmol­datuak izan ez diren an­tzinakoenetatik geratu diren bakar ba­tzuetan, oraindik ere oso egitura neoklasiko zeha­tzak hartu ditugu. Euskal kanposantuek, XIX. mendeko gustuen garapenaren berri ematen dute. Klase dirudunak beren hil­dakoei eman nahi zien bizitokietan, mausoleo eta tenpleteetan, neogotiko estiloa azal­tzen da gehienbat.

Polloeko Hilerria. Donostian 1879ko kolera izurritea zela eta, San Martin auzoan zegoen hilerri txiki eta behin‑behinekoa ixtera beharturik gertatu zen. Udal-ar­kitek­to Jose Goikoarekin egin zen Polloeko kanposantu berriaren traza eraiki­tzeko tratua. Behin betirako traza burutu baino lehen Bar­tzelona eta Parisko hilerriak ikustera joan zen.

Hilerrirako sarreran egin behar zen eraikina egiteko Elías Rogent katalan ar­kitek­toaren lanetan inspiratu zela dirudi, orduan­txe bukatu berriak bai­tzituen Bar­tzelonako Uniber­tsitateko eraikina eta Kon­tzilio Seminarioa. Fa­txadan ordurako azal­tzen ziren aipamen neoerromaniko eta neogotiko ba­tzuk eta paleokristau zerrendako sinboloak dituen apaingarriak.

Mendearen erdial­dera kanposantuetan mausoleoak eraiki­tzeko ohitura hasia zen. Polloeko kanposantuaren arautegian ar­kitek­to edo eraikin maisuei ematen zaie hilobi monumentuen proiek­tuak egin eta eraiki­tzeko eskumena eta eran­tzukizuna. Ezaguna da Polloen jardun zen ar­kitek­toen zerrenda luze askoa.

Hilobi berrian lehenengo urteetako okupa­tzeetan eraiki ziren monumentuetan, nagusi dira oraindik ku­tsu klasikoko edergarriak; baina gerora, morfologia neogotikoaren elementuak azal­tzen hasi ziren. Polloen ugari dira kapera erako hilobi monumentuak, Polloeko kanposantuaren eraikun­tzan bere gizarteko estatusa ager­tzeko aukera ikusi zuen bezero jendeak ordaindutakoak.
Aipa di­tzagun, ar­kitek­to ezagunak egindakoak izateagatik oroi­tzapen bat merezi duten monumentuak.

Esate baterako, Anton Luzuriagaren mausoleoa, 1879an donostiar ar­kitek­to famatu Antonio Kortazar Gorriak diseinatua izan zena. Mugimendu erromantikotik fantasiaz­ko eta alegiaz­koaren al­derako lekukoa dugu. Angeluzuzenez­ko oinplanoa duen kapera du, eta fa­txada nagusian erdi‑puntuko ar­kuko sarbidea azal­tzen zaio. Gainerako fa­txadak gezi‑leiho moduko baoak erakusten ditu. Horma osoa zehar­ka­tzen du inposta jarrai batek, zartailuz­ko betelanen edergarriak txerta­turik dituela. Estal­kiak bi isurial­de ditu eta frontisean arroseta itsu bat landurik. Xehetasun bi­txi bat azal­tzen da sarrerako atarian, lurreko bizi­tzaren al­derdi iluna sinboliza­tzen duen saguzar bikote batena, piztuera adierazten duten beste sinbolo ba­tzuen kontrastean.

Mausoleo bat, katedral gotikoen sailetik hartutako forma eta elementuak dituen iker­ketarako eredua, burual­de bertikalean garatzen den hilarri xume bat da. Jose Klemente Osinal­de eraikin-maisuak 1880an gablete gotiko baten az­pian aingeru otoiz­lari bat jarri zuen, defuntuaren betiko atsedenaren al­de ari balitz bezala.

Oraindik ere Erdi Aroko erlijioan ohikoa zen giro erromantikoan gaude. Beranduago, moder­nismoaren sarrerarekin osagai plastikoak ere al­datu egin ziren, adieraz­pide sekularragoetarantz jo baitzen, guztiz gizatiarrak diren atsekabea eta minaren sentimenduak gogoraraziz.34

Derioko Kanposantua. Bilboko hilerririk garran­tziz­koena Deriokoa da, Mallonako bestea txikiegia geratu zelarik, mendearen az­keneko urteetan eraikia (1895‑1902). Hau hiriaren zabal­degiaren garaian eraiki zenarekin bat datorrena da, ia guztiz. 
Gainerako kasu askotan bezala, laukietan banaturiko sarearen egitasmoa onartu zen, an­tzinako hirien planoen arabera.

Ar­kitek­turaz, Enrike Epalza ar­kitek­toaren lana izan zen bertako antolamendua. Sarreran badu kapera arrunt bat, neoerromaniko eta neogotiko aipamenak dituen klaustroarekin, eta, gainera, lurperatzeen kapera-sail eder bat burgesiako familia dirudunen­tzat. Hilobiaren kon­tzeptu erromantikoa bat bera da denetan: edergarriei eta apainketari berari eklek­tikotasu­naren nagusitasuna azal­tzen zaie. Ugari dira neoerromanikoak eta neogotikoak, baina badira, halaber, Errenazimentukoak, klasikoak eta egiptoarrak. Kapera hauetan, eskultura‑lanak hainbat dozenatan kontatzen dira eta bisita beha­tzaile bat garran­tzi handikoa gerta­tzen da. 35 En­tzute handiko ertilariek egindako eskultura-lanak dituzte ba­tzuen batzuk, hala nola:

 Quintin Torrek (zaz­pi eskultura);
 Higinio Basterrak (hainbat),
 Nemesio Mogrovejo, Paco Durrio, Joakin Lucarini eta abarrek (beste zenbait).
Originaltasun handirik gabeak dira gehienak, ohiko eskemetan oinarri­tzen baitira eta XX. mendekoak dira, moder­notasuna azal­tzen da ba­tzuetan.

 Eskulturagile erromantikoak 

Erromantiko­tzat jo daitez­keen euskal eskulturagileen aipamena egitea oso zaila da, ezinez­koa ez esateagatik, hitz honen esanahia osotasunean hartuz gero. Iriz­pidetzat har­tzen bada, Auguste Rodin‑en –Infer­nuko Atea, Calais‑eko burguesak, Ugolino eta bere semeak eta abar– eta an­tzeko eskulturagileetan hain ageriko egiten den zorigaiztoko indar­keria eta energia goraipatzeko zaletasuna, ia ez dugu an­tzeko ezer aur­ki­tzen, une horretako euskal eskulturagilengan.

Hiz­kera erromantiko berari dagokionez, jada XX. mende hasierako hainbat ertilariren gehiegikeria formalak erromantizismoaren mugen barruan kokatu beharra ez da gauza erraza –ez nolabait ere, kronologikoki, baizik eta espresionismo moder­noaren adibide gisa.

Ulergarri gerta­tzen da Barañano eta Gonzaléz de Duranaren Arte en el País Vasco‑ari eskainitako laburpenean eskulturagile erromantikoei inolako atalik ez eskain­tzea. Nolabait ere, Bilboko erregistroan izena emandako hiru eskulturagile eta beranduko data dutenak (1873) besterik  ez ziren azal­tzen: Mar­kos Ordozgoiti gasteiztarra, eta Ber­nabe Garamendi eta Adolfo Areizaga bilbotarrak; horietako inork ez zuen lanbide horren barruan sona handirik lortu.36

Erosoago egongo dira XX. mendea ireki zuen mugimendu artistikoen artean, besteak beste, Fran­tzisko Durrio, Quintin Torre edo Nemesio Mogrovejo ertilariak, beren lanen data gogoan hartuta bederen.

Egia da, Pako Durriok urte luzeetan (1907‑1933) Arriaga musikariaren monumenturako landu zuen Musa‑n amets erromantikotik zerbait ikus daitekeela, eta oraindik ere “erromantizismo” garbiago bat ikus daitekeela egile berak Etxeberria (1903‑1923) familiaren hilobirako al­txa zuen San Kosme bure­zurra duela espresionistan.

Nemesio Mogrovejoren lan ba­tzuk konten­pla­tzen direnean ere, erromantizismoaz hitz egin daiteke, Bilboko Arte Ederretako Museoaren sarrerako ate ondoa apain­tzen duen Orfeoren Herio­tza erliebe sendoan, esate baterako, eta Rodin eta Miguel Anjelen oroi­tzapena berez sor­tzen den beste ba­tzuetan.

Lehenagotik ere ikusi dugu erlijio katolikoak Espainian eta Europan, oro har, nozitu zuen krisial­dia, Ilustrazioaren emai­tzatzat jotzen da eta Europako estatu ia gehienek jasan zituzten astinal­dien eragin gisa, al­derdi sentimental eta erromantikoan ez bazen ere, bai ordea maila sozial eta politikoan, bederen. Egoera berri horren ondorioa, al­di horretan erlijiozko arteak nozitu zuen gainbehera izan zen. Eskulturaren historia egin nahi izanez gero, XIX. mendekoa beste inon baino lehen ingurune profanoetan bilatu behar da. Ehun urteko honetako aditu plastikoek, arazo politikoez dardarazitakoek, beren lanbidean jarduteko arrazoiak eta zioak gai sekularretan topatuko baitzituzten.

Delako lan hauek deskribatu baino lehen, erlijiozko gaiak ukituz, az­pimarra di­tzagun halakoxe kalitate bat badutela irudi­tzen zaiz­kigunak.

 Erlijiozko Eskultura  

Tolosako Santa Marian. Aipamen berezi bat merezi dute, besteak beste, Tolosako Santa Maria elizako alboetako al­dareetan buru izateko Jose Piquer eskulturagileari eskatu zi­tzaiz­kion lau estatuek.

Honen aurretik datozen orrial­deetan esan dugun  bezala, 1781eko sutearen ondoren eliza birmol­da­tzean, Silvestre Perezek diseinaturiko sei kaperetatik lau bete­tzea zen asmoa. Tolosako eli­za zainek beti eraku­tsi izan zuten beren parrokia eder­tzeko sona handiko ertilarien lagun­tza eska­tzeko asmo serioa. José Piquer y Duart Valen­tziako37 eskulturagilearengana jo zuten 1847an, San Karlos Arte Ederretako Akademian eskolatu eta Erreginaren Ganbarako Eskulturagile (1841) izatera iri­tsi eta gerora Akademiako eskulturen tailerreko Zuzendari (1844) izan zen honengana. Arduratsua eta erromantikoa zen Piquer, eta Mexiko, Kuba eta Parisen barrena ibilia zen.

Bere tailerreko lagunekin batera, 1847 eta 1850 bitartean eskatutako lau irudiei –“9 oin garaieran”– polikromiazko zura gainean forma ematen aritu zen: San Joan Bataia­tzailea, San Jose, San Antonio Paduakoa eta San Inazio. Piquer izaeraz erromantikoa bazen ere, Akademian izandako prestaketak gehiegi mar­katurik gel­ditu zen bere heziketa neoklasikoan. Erretratuan bereziki espezializatu zen honen abileziak detallismo preziosistara gehiegi­txo erabil­tzen zuen.38 Hala ere, Tolosako bere lau eskulturetan argi eta garbi azal­tzen da bere erromantizismoa.

San Inazio Loiolakoaren irudian desagertu egin zuen Josulagunen funda­tzaileari eman ohi zaion konben­tzionaltasuna, eta mira sakonaren eta bar­ne mistikaren espresioa eman zion.

Erromantikoena du jendeari mintzo zaion Bataia­tzailearen irudia, bere idul­ki gainetik jai­tsi nahi duela eta, bere hitz su­tsuak bitarteko, hebrear uz­kurrak astindu nahi dituela dirudiena.

San Jose eta San Antonioren irudiak konben­tzionalagoak gerta­tzen dira eta hauetan Piquerrek estiloan sarri­txotan bere‑be­rea duen preziosismoa azal­tzen da berriro.

Nolanahi ere, gure ustez, Tolosako Santa Mariako eskulturak hemere­tzigarren mendeko historialariek eskaini diotena baino arreta handiagoa merezi dute.

Iruñeko Katedralean. Jose Piquer eskulturagile valen­tziar hau Tolosan bezain zuzen ez zuen Nafarroan jardun, Iruñeko hirian Fran­tzisko Espoz eta Mina jeneral famatuari hilobi-monumentua egiteko mandatua hartu zuenean, honi ez bai­tzi­tzaion 45 urte lehenago Canovak Victor Alfieri poetari Floren­tziako Santa Crocen al­txa zion monumentua kopia­tzea baizik bururatu.39

 XIX. mendeko euskal eskulturagileak 

Erlijiozkoa ez den eskultura horren alorrean, gure hiriburuek zabal­degi bikainak egin zituzten al­di horietan, oroi­tzapen eta apaingarri izateko egin ziren hainbat obrak aipatzekoak dira.

Monumentu zibil guztien proiek­tuak Arte Ederretako San Fer­nando Errege Akademiaren azter­keta pasa­tzera behar­tzen zituen 1864ko urtarrilaren 14ko Errege Agindu batek. Agindu horren ondorioz, komentario historiko ala estetikoa merezi duten ia lan guztiek azal­tzen dute estiloetan berdintasun eta dirigismo estetiko zein ideologiko bat, bai edukian bai hiz­kera formalean.40

Baskonian al­txatutako monumentuetan ohiko osagaia harria izaten zen, gertuko harrobietatik ateratakoa –Mutrikutik zela, Igel­dotik zela eta abar; baina Carraratik ekar­tzen zen marmola ere erabili ohi zen. Zenbait obra bron­tze urtuan eginak dira.

Udalek ekimenari aurrea hartu eta Herrian bertan jaiotako per­tsonen ala herriaren ongileen ohoretan monumentuak eraiki­tzea ohikoa zen, batik bat nazioko mugak gainditzen zuen sona bal­din bazuten, besteak beste, Getarian Joan Sebastian El­kanori ohoreak egiteko ahaleginek agertzen den bezala; 1800ean nabiga­tzaile ospe­tsuaren ohoretan eraiki zen monumentua Lehen Karlistadan desegin bazen ere.41

Euskal Udal Herriko Etxeetan Herriko loriei monumentuak eraiki­tzea nahiago izatea berez­koa bada ere, ulergarria gerta­tzen da normalean berauen eraikun­tzak bertako euskal ertilariak hautatuta nahi izatea ere. Az­keneko erabakia ez zen beti hauxe izaten, ez bai­tziren ugari ere izaten ertilari onak. Arte Ederretako Akademiara zenbait al­ditan sarritasunez iristen ziren epai ez­korrak ez ziren al­deko gerta­tzen bertakoen zaletasun horretan. Euskal Herrian nahiz kanpoan, sonaren bat irabazi zuten ertilarien artean aipatu behar­ko genuke Mar­tzial Agirre, berari zor baitiz­kiogu, izan ere, zenbait oroi­tzapenez­ko monumentu.
Mar­tzial Agirre Laz­kano (1841‑1900). Bergaran jaio zen hau, bere 22 urtetan Erromara joan zen bi urtetarako Gipuz­koako Foru Aldundiak diru-laguntza eman ondoren. Italian erlijiozko gai ba­tzuk landu zituen, eta han adiskidetasun mina sortu zuen une hartako zenbait margolarirekin, Jose Villegas, Palmaroli, eta Eduardo Rosales‑ekin, esate baterako; eta bar­tzelonar Jeronimo Suñol eskulturagilearekin Floren­tzian barrena ibilia zen bidaian.

Rosalesekin izan zuen adiskidetasun minagoa eta luzeagoa izan zen, hark posatu bai­tzuen erretratuetarako al­di ba­tzuetan. Donostiako San Telmo Museoan gorde­tzen dira bi oihal, Rosalesek ikusitako eskulturagilearen aurpegia ematen diguten erretratu horienak.

Erromatik, Madrilgo Erakusketa Nazionalera Ehiztaria izeneko eskultura bidali zuen, eta harekin hirugarren mailako domina bat lortu zuen 1864an, ospea eta mandatu ofizial ba­tzuk ekarriko ziz­kion domina zen.

Donostian, 1875ean bere bizitokia kokatu eta Probin­tziako Foru Aldundiaren fa­txada koroa­tzen duten soin‑enborrak egin zituen: Urdaneta, El­kano, Okendo, Lezo, Legaz­pi eta Urbieta.

Erakusketa nazionaletan genero-lan ba­tzuk aur­keztu zituen, halakoxe transzenden­tzia bat zutenak, hala nola, Napolesko Jokalaria, Pilotaria, eta abar.

San Inazioren estatua. Mar­tzial Agirreren garran­tziz­ko lehenengo lanetako bat Gipuz­koako zaindariaren ohorez egindako San Inazio Loiolakoaren estatua izan zen. Espainian ohikoa izaten zen ertilariren bati agindutako lanak lehenik Erakusketaren batean eraku­tsi behar izatea. Hauxe gertatu zen San Inazioren estatua honekin, 1867an egileari eman bai­tzioten Erakusketa Nazionalean merezia zuen Bigarren Domina. Gipuz­koako Foru Aldundiak 1868an estatua hura eskuratu egin zuen Loiolako Dorre­txearen aurrean kokatzeko. Urte horretan bertan idul­ki bat egin zi­tzaion harmailen aurrean basilikara begira jar­tzeko, eta baita babestuko zuen burdin hesia ere. Baina, Karlistada eta beste gorabehera batzuk tarteko zirela, beronen inaugurazio ofiziala atzeratu egin zen.

Ikaste­txeko Santutegia bukatu zela-eta –eskuineko hegalak mende bat baino gehiago zeraman bukatu ezinean–, 1882an Santuaren irudia bere tokian jar­tzeko unea iri­tsia zela ikusi zen. 1882ko maia­tzaren 11ean gertatu zen hau. Idul­ki berri bat eraiki zi­tzaion, garaiagoa, oinarri karratuaren gainean, lau al­derdietan euskal lau probin­tzien armarriak grabaturik dituena eta basilikara sar­tzeko harmaila handiaren lehen eskailburuan kokatu zen. Monumentua, gerora, behin baino gehiagotan al­datu zuten lekuz. Gaur egun Santutegiaren etorbidean aur­ki­tzen da, Basilikatik 100 bat metrotara.

Marmolez­ko irudi bat da, bi metro dituena, ezaguna den aurpegiera adierazten duen Inazio Loiolako, tente, pen­tsalari eta jarrera lasaian, Santuaren beste irudietan ohikoa izan ohi zen mugimendu barrokorik gabea, bere ez­kerreko eskuan Konstituzioen liburua eta eskuinekoan “Esanekoa” leloa daraman bil­karia dituela, eta bere eskuineko oinpean beste liburua, heresien sinboloa.
Txurrukaren estatua. Bereak dituen militarren estatuen artean Espartero, Zumalakarregi,..., eta az­pimarra dezagun Mutrikuko Udalak gur­tzen duen Kosme Damián Txurruka Trafalgar­ko heroiaren oroimenaren monumentua.

Fran­tzisko Jabier Gómez eskulturagileak Mutrikun Txurrukari monumentu bat egin behar zi­tzaiolako berria en­tzun zuenean marinelaren igel­tsuz­ko estatua bat aur­keztu zuen, 1867an Erakusketa Nazionalera bidali zuena bera, onartuko zi­tzaiolakoan, baina lehiaketa baten al­de jarrita, gu­txie­tsi egin zen bere eskain­tza. Lehen aipatu ditugun eskulturekin gertatu zen moduan, hamar­kada horretan bizimodu sozial eta politikoa asal­da­tzen zuten gertakari historikoek erago­tzi zuten proiek­tu horren garapena eta ez zen abian jarri, harik eta Nikolas Soraluze historialariak bul­tzatzeko esku hartu zuen arte. San Inazio Loiolakoaren irudi monumentua Loiolan al­txa­tzen ari ziren une berean, 1882an,  Mar­tzial Agirrek Mutrikuko Udalari bere txostena bidali zion estatua egitea onar­tzeko bere bal­din­tzak jarrita. Bere proposamena lehendabizi ar­txibategian gorde bazen ere, “herriko semea” izateagatik onartu egin zi­tzaion, al­daketaren ba­tzuk iradokita.42 Euskal almirante txit argia, eskuineko besoa luzaturik, agin­tze jarreran, duin eta bare jarririk dago, on­tzi‑guduaren pieza sinbolikoak bere oinetan dituela.
Okendoren estatua. Donostian, berreraiketako lanak eta zabal­degiak zirela bide, oroi­tzapenez­ko ala besterik gabeko edergarriz­ko monumentuz kale eta plazak apaindu beharra sumatu zen, bat baino gehiago aipa di­tzakegu baina ez dute halako arte-berezitasun nabarmenik azal­tzen. Deigarriena Antonio Okendo almiranteari eskainitako monumentua irudi­tzen zaigu; lehendabizi Zurriola Ibilbidean eta gero behin betirako bere izena daraman plazan, Victoria Eugenia an­tzokia eta María Kristina hotelaren artean kokatu zen.

Monumentu eder honen eraikun­tza eta inaugurazioa ere hainbat urtez atzeratu zen, zeren eta bere lehen harria 1865ean irailaren 5ean ezarri bazen, Isabel II.a erregina aurrean zela, monumentua ez zen 1883ko uztailaren 28ra arte inauguratu, ia 20 urte beranduago. Finan­tza-arazoek43 eragin zuen, hein batean behin­tzat, atzerapena, baina baita Mar­tzial Agirre eta Madrilgo Akademiako nagusien artean sortutako eztabaidak ere, hu­tsaren hurrengo gaiak zirela tartean, estatuak ereduaren aurpegia soilik ala janz­keran ere an­tzik izan behar ote zuen eta antzeko gai hu­tsalak azaleratu zirelako. Akademiaren txostenean adibidez, eskulturagileari hauxe zen egiten zi­tzaion oharra, Okendok “ez zuen inoiz armadurarik, ez korazarik, ez koraza‑erdirik, ez inolako babesik jan­tzi eta lepokoa ere ez zen garaiko ezaugarria, eta bandera ere bere neurri handiagatik propor­tziorik gabea zen”.

Estatua, harmaila batean eta ez­kutuz apainduriko lau pilare angelu-formako dituen idul­ki poligonal garai baten gainean kokaturik dago. Idul­kiaren enborrak harriz­ko eta bron­tzez­ko osagaiak ditu: idaz­kunak, Gudako eta Itsasoko alegoriak, hainbat sinbolo eta on­tzi‑borrokak adierazten dituzten bron­tzez­ko bi erliebe. Marinel txit argiaren irudia –5 m‑tako garaira duena– 10 m neur­tzen duen idul­ki konplexu honen gainean zuti­tzen da, adore-hitzak dituenaren jarreran jarrita, ez­kerreko eskuan bandera eta zorrotik ateratako ez­pata eskuinekoan dituela. Lerdena da mugimenduan eta janz­keraren bizitasun plastikoak halakoxe ku­tsu erromantiko bat ematen dio. Monumentua behin betirako eskulturarik gabe, bron­tzeztaturiko igel­tsuz­ko bat erabiliz, 1894an inauguratu zen. Behin betirako eskultura 1895eko mar­txoan inauguratu zen.

Ber­nabe Garamendi (1853‑1878). Zerrenda honetan gogoan har­tzeko beste eskulturagile bat da Garamendi.

Bilbon jaioa zen, ar­kitek­to-familia batean. Dokumentuetan azal­tzen denetik ez dugu bere gaztaroari eta bere arte prestakun­tzari buruz­ko daturik. Baina, Italian barrena ibilia zela dakigu; baita bere ontasun eta eskuzabaltasunagatik ezaguna bihurtu zela ere; eta Bilbora itzuli zenean lantegia antolatu zuela eta bertan, bere maisuari mandatu guztietan lagundu zion Serafin Basterra zeri­tzan ikasle bizkor baten lagun­tza izan zuela. Serafin Basterra eta eskulturagile-leinu bateko haslea zen Bizente Larrea izango dira Bilboko imajinagileen artean nagusiak mendearen az­ken urteetan.

Garamendik eginak dira:

 Doloretako Ama, errege jauregirako,
 Santo Kristo bat, Sebastian Borboiko jaunaren­tzat,
 Doloretako Ama, Montpelierreko Dukearen­tzat,
 Guztiz Garbia, Algortako San Nikolas elizakoa (Ge­txo).
 Guru­tze Bidea, Bilboko San Nikolas elizarako; Santo Kristoa eta Lapur Onaren irudia gorde dira.
 Bere erlijioz­ko lanetatik Begoñako Basilikarako egin zituen hamabi Apostoluen saila izan behar zuen hoberena, bere pulpituaz gain. Berez­ko neurrian eta polikromiazko zurean taillatu eta modelatu bikain batez jan­tzitako sail honetako irudiak, sakabanatu egin dira eta ba­tzuk gal­du ere bai. Gorde direnen artean, –San Tomas eta San Pedrorena– argi ikusten da Garamendik bazuela nahiko gaitasun, betiere erromantikotasun oso neurtu batez, aurpegiei adieraz­kortasuna emateko; nahiz eta az­ken epai bat ematen erraza izan ez, bere lagun­tzaile Serafín Basterraren esku-har­tzea zenbaterainokoa izan zen ezagu­tzen ez dugulako.

Hilobi mausoleo ba­tzuetan ere lan egina da Garamendi (Ramales de la Vitorian, Kantabria eta Deban). Alor honetako bere obrarik garran­tzitsuena Lekeitioko San Jose elizan (an­tzina Lagundiarena) Uribarren familiaren hilobia da. Hilobi horretan eskulturagileak bi etzandako irudi landu zituen, senar‑emaz­tek, agure eta haur baten beste bi irudi zituela –senar‑emazte defuntuaren karitatez­ko lanaren oroiteraz­leak– eta betiereko sariaren sinbolotzat, koroa eskainiz hilobiaren gainetik al­txa­tzen den aingeru polit bat.

Astarloaren monumentua. Izaeraz erlijioz­koak ziren lan hauetaz gainera, Durangon euskararen iker­kun­tzan bere bizi­tza eskaini eta hiz­kun­tzari buruz­ko lan onak argitaratu zituen euskal­dun poliglota eta filosofo txit argia izan zen Paulo Pedro Astarloaren monumentuaren gauza­tzea eman zi­tzaion. Egitasmoa burutzeko, Ba­tzorde batek bul­tzaturik, 1885eko urtarrilaren 23an harpide­tza bat ireki zen; kantitate desberdinekin, Biz­kaiko eta Gipuz­koako Foru Al­dundiak, beste erakunde batzuk eta bakar­kakoak hartu zuten parte horretan. Garamendik aur­kezturiko egitasmoa lehiaketa bidez onartua izan zen, beste proiek­tuekin batera. Eta monumentua 1886ko uztailaren 14ean izan zen inauguratua; eta beste monumentuetan gertatuaren antzera, zabal­degien eta gainerako hiri‑birmoldaketen arabera al­datua da haien kokapena, horrela, Astarloaren monumentuak Minondoko Lorategian bukatu zuen.

Ertilariak bere per­tsonaia zutik adierazi zuen, jarrera lasaian, apaiza zenez sotanaz jan­tzita; tolesduren egokitasuna nabari­tzen da eskulturan, dinamismo erromantikoa saihesten da eta gotiko berantiarreko eta Errenazimentuko estiloaren zehaztasuna bilatzen.44

 Atzerriko eskulturagileen lanak 

Enkargu horiek egiteko lehentasuna “bertako ertilariei” ematea nahi zela pentsatuz, bistakoa dirudi bakanak zirela bertako eskulturagile onak, gaur egun euskal hiriak dotore­tzen dituzten monumentu eta eskulturak egiteko zenbaitetan kanpoko ertilariengana jo behar izateko.

Horren ondorioz, Gipuz­koak baditu mendearen bi hamar­kada horietan jasotako hainbat monumentu, garai horretan modan zegoen ezaugarri erdi* erromantiko eta errealista dutenak.

El­kanoren estatua. Getarian bazen kaian El­kanoren oroi­tzapenez­ko bron­tzez­ko monumentu bat, lehenago aipatu dugun Karlos Palauren isabel­dar garaiko (1861) lana, Alfon­tso Giral­do Bergaz‑ek landua eta karlisten gerratean desagertutako beste marmolez­ko baten ordez jarria. Palauren eskultura lehenbizi kaiaren aurrean jarri zen, El­kano Plaza txikian; gerrate zibila amaitu zenean Donostiara ekarri zen, Baleares on­tziko hil­dakoen oroimenez itsas aurrean koka­tzeko, hain justu, Paseo Berrian; gerora Getariak gal­degin zuen eta berriro bere lehenagoko kokalekura itzuli behar izan zuten.

El­kanoren estatua. Baina Getariak badu kalitate hobeago baten jabe den El­kanoren eskultura bat Udale­txe aurrean. Gober­nu zentralak 1888an Ricardo Bellver eskulturagileari nabiga­tzaile ospe­tsuaren marmolez­ko estatua bat eskatu zion. 
Eskulturagilearen semea zen Ricardo Bellver valen­tziarrak, Gaya Nuñoren iri­tziz “XIX. mendeko az­ken hereneko eskulturagilerik osoena eta jan­tziena zenak” 1876ko Erakusketa Nazionaleko Lehen Domina irabazi zuen eta bere Aingeru eroria –El Retirokoa, Madrilen jarria–, Lozoyak “etsitako Laocoonte” izendatu zuen lanarekin sona handia iri­tsi zuen gizartean. Bellverrek marmol zuriz landu zuen El­kanoren estatua bat, jarrera dinamiko eta heroikoan, itsas ekimenak sinboliza­tzen dituzten gauzak oinetan dituela. Egilearen sinadura darama eta 1934 Getariari eman zi­tzaion, Estatuko ministroaren eskutik,Udale­txeko plazan kokatu.
Iparragirreren estatua. Urre­txun (Gipuz­koa) hil zen herri-kantaria  ospe­tsua(1881). Han monumentu bat egitea erabaki zuten bertako semea baitzen Jose Maria Iparragirre. Estatua Fran­tzisko Font i Pons eskulturagileari eskatu zi­tzaion, eta hark 1889an bere Madrilgo lantegian landu zuen. Herriko ba­tzar batek aztertu ondoren, Urre­txura eraman eta plaza nagusian kokatu zen berun‑ko­loreko marmolez­ko idul­ki garai baten gainean –Mañariko harrobitik ekarritako marmola zen. Estatuak 2 m-tako garaiera du eta marmol zuriz egina da. Modelatu egokia du, badu dinamismo erromantiko puntu bat eta per­tsonaia herriak senti­tzen zuen bezalakoxea da, heroitasunez­ko keinurik gabea eta herritarren gertuko agertuz: Peña y Goñi idaz­leak monumentuaren inaugurazioan esan zuen bezala, “ez da gerrari hura...ezta jakin­tsu hura ere, herriko seme behar­tsua da, nekazari apala, erromesa, paria. Abar­ka la­tzak oinetan, gal­tza motz arruntak soinean, artile‑hariz­ko gerrikoa, eta menditarraren lihoz­ko atorra, ai­tzurra eskuin al­dean eta gitarra ez­kerrean”.

Legaz­piren estatua. Urte horietan bertan (1890), Filipinak uhartetako konkista­tzaile eta koloniza­tzailea izan zen herriko seme Migel Lopez Legaz­pi txit gorena zuti­tzea erabaki zen Zumarragan. Lehiaketa baterako deial­dia eginik, lehen hiru sariak segida honetan eman zituen Epaimahaiak, lehendabizi Anizeto Marinas, Mar­tzial Agirre gero eta Mateo Inurria ondoren.

Segoviarra zen Anizeto Marinasek (1866‑1953) Erroman ikasi zuen eta han irabazi zuen Lehenengo Domina. Beste sari asko ere iri­tsi zi­tzaiz­kion; eta bizi­tza luze eta oparoa izan bazuen ere, hemere­tzigarren mendeko idealei leial izan zi­tzaien beti. Legaz­piri eginiko monumentua 1897an inauguratu zen. Egileak eskulturari jarreran eta adierazi ziz­kion gauzetan aur­kitu zuen sinbolismoa: Aurreratu txit gorenaren keinuan adierazi nahi izan zuen guru­tzearen bidez iraulitako idoloen gai­tzespena, hiri‑gutuna kristau legearen izaera bake­tsuaren enblema izango li­tzateke, ez­patak agertu nahiko zuen lege hori defenda­tzeko borondatea eta burua estali gabe izateak Jaungoikoarenganako begirune eta esker ona.45

Per­tsonaia garaikidea denean edo bereganako oroimena berria denean argi dago tankerak errealistagoak direla. Norbere ondoan bizi izandako lagun haiek adabaki erromantikoz mitifika­tzea ez da gauza erraza.

Usandizagaren monumentua Donostian. Monumentu akademikoen zale bat gogoratuko dugu XX. mendean sartuz; hala ere mira erromantiko bat iradokitzen digu. José Llimona Bruguera katalan eskulturagileari donostiar Orfeoiak gal­dutako musikariaren oroimenez eskatu zion Jose Maria Usandizagaren (1916) monumentua da. Eskultura Gipuz­koako Plazako berdegune batean dago zutik. Eskulturagileak ertilariaren bustoa zutabe joniar baten gainean kokatu zuen, eta haren fustean ikus daiteke liraren sinboloa, idul­kiari biz­karra ezarrita dagoen negar‑kantari baten ondoan duela, musikariaren herio­tzak sortutako atsekabea gogoratuz.46

Morazaren estatua. Gasteizen Venancio Vallmitjana‑ri eskatu zi­tzaion Gorteetan Euskal Foruak su­tsuki defendatu zituen politikari, legelari eta euskal diputatu izan zen Mateo Morazari (1817‑1878) monumentua egin ziezaiola. Vallmitjana bi anaietatik (Venancio eta Agapito) Venancio izan zen herrian estimatuena, bere anaia gazteagoa, Agapito, gerora eskultura moder­noa izango zen horretan iaioena eta irekiena zela badirudi ere. Morazari Venacio Vallmitjanak egin zion monumentua 1895ean inauguratu zen. Lorategiak dituen gune batean kokaturik dago gaur egun Probin­tziako Foru Al­dundiaren plazaren al­de batean. Metroa duen idul­ki baten gainean, zutik dago per­tsonaia, zutitasun barean, eta besoa luzatuta hizlarien antzera.

Diego López de Haroren estatua. Bilbo. Eskulturan, XIX. mendearen az­ken hamar­kadan Mariano Benlliure‑k sona handia iri­tsi zuen, eta monumentu ofizial nahiz pribatuko eskari gehien jaso izateko balio izan zion, zalan­tzarik gabe giza irudia ia argaz­kietako xehetasunez deskriba­tzeko gaitasunari zor zion. Berezitasun hori nabaria izan zen, baita ezezagunak zaiz­kigun per­tsonaia historikoei eskainitako irudietan ere, oso adieraz­korra izan zelarik Bilbon on Mariano López de Harori eginiko estatuan, 1890an inauguratua zenean. Urte horretan bertan eraku­tsi zen eredua Erakusketa Nazionalean. Zabal­degiaren lanak zirela eta eskultura hainbat lekutan ibili zuten, orain kokatu, orain eraman, harik eta oinarri finko baten gainean Plaza Biribilean kokatu zen arte. Zori­txarrean, txikiagotua ikusten da, biz­kaitar hiriburuko eraikinik handienez inguraturik baitago.
Idul­kian, erliebe batek ematen du Algecirasko guduan bosgarren Biz­kaiko Jaunaren bizi­tzak izan zuen amaieraren berri. Idul­ki garai gainean bakarti on Diegoren irudia, hiri‑gutuna ematen ari den unean adierazitakoa –Logroñoko Forua–, horrela agertuz, 1300an fundatu zela Bilboko hiribil­dua.

Truebaren estatua. Bilbo. Antonio Trueba idaz­learen eskulturan Kantuetako Anton, Bilboko Udalak Albia Plazan kokapena eman zi­tzaionean, herri goraipamenak irabazi zituen berriro ere Mariano Benlliurek, halako errealismoz eta naturaltasunez adierazten jakiteagatik herri idaz­lea, eroso eserita, zangoak guru­tzatuta, jarrera guztiz lasaian. Ohorez­ko domina jasoa zuen Erakusketa Nazionalean eskulturak 1895ean.

Nafarroan ere eraiki ziren mendearen bigarren erdi honetan oroi­tzapenez­ko monumentu ba­tzuk, zabal­dien eraikun­tzak zirela eta; baina ez dute arte-kalitate handirik. Hurrengo mendera arte egon behar­ko zen Fruk­tuoso Ordunaren eskulturen zain, benetako sor­kun­tzaz hitz egin ahal izateko.

Foruen monumentua. Iruñea. Hala ere, aipa dezagun Iruñeko Foruen Pasealekuko monumentua, Manuel Martínez Ubago ar­kitek­toak, Nafarroan moder­nismoaren abiarazle izan zenak eskulturak diseinatu zituen (1896), bai beheko zatikoak –Justizia, Historia, Autonomia, Bakea eta Lanaren alegoriak– nahiz idul­ki garai baten gainean, mul­tzo osoa erremata­tzen duen Nafar herriaren Askatasunen Madonna.

Gayarreren hilobia. Erronkari. Hilobi monumentuetan Benlliurek berak ere arrakasta handia izan zuen. Famatuenetako bat Nafarroan aur­ki­ daiteke. Gayarreren hilobia da Erronkariko hilerrian dagoena (1896). Ez zaio berezitasunik falta, ezta ikusgarritasun erromantikorik ere, hainbat osagaiez eratua dagoen mul­tzo honi: marmol zuriz­ko sar­kofago handi bat, neoerrenazimentuko frisoa, putti‑z apaindurikoa, bron­tzez­ko hiru aingeruk, hegoak zabalik dituztela, tenore txit gorenaren hilku­txa atera­tzen dute zeru al­dera al­txatuz.

 Margolari erromantikoak eta errealistak 

Arte mailan oso estimagarriak ez badira gerta­tzen ere, ia gauza bera esan behar da margolanei buruz, XIX. mendearen az­keneko hamar­kaden aurreko euskal eskulturagileen lan apurrez.

Argi dago mende honetako lehen erdiko euskal margolariei buruz iker­ketak egin nahi dituen historialariak, iberiar penin­tsulan Euskal Herriko Adiskideen El­karteek babestutako Margolari­tzako Gela haietako ikasleen nominetan bila­tzea li­tzatekeela. Gela haietatik ez al ziren irten ikasle aukeratuak profesional­ki artean jarduteko gosez? Egia da zorigaiztoko mende horretako lehen urteetako egoerak, Baskonian arazo gataz­ka­tsuez josiak izanik, ez zituela ibilbide errazak eskain­tzen halako zeregin noble eta doakoetan jarduteko. Hala ere, bada bide horietatik miatu duenik ere eta ziurtatu zituen hispaniar lurral­deetan sakabanaturik ibili diren margolari eta eskulturagile profesionalen artean euskal izenak. Llano Gorostizak norabide horretan ikertu zuen margolari­tzako euskal ikasleen sakabanaketaren gertakaria egia­tzat emanaz eta el­kartu nahi izatearen lehen saiakerak eraku­tsiz.47

Fantasiatik arauetara. Gauza jakina denez, mendearen erdial­deko Europa erromantikoan erreakzio bat sortu zen historiako, literaturako, bibliako eta mitologiako gertaeren oihal galantez eraikin zibiletako, jauregi pribatuetako eta az­kenik museoetako hormak estali zituen izurrite historizistaren aur­ka. Erreakzio horrek historialariek “errealismo” izenez aipa­tzen duten estilo berri bat eragin zuen. Arteak garaiko kez­kei eta arazoei ematen zien eran­tzuna zen. Egia da, ez zen falta izan gogoak grina beroz eta mira erromantikoz bete­tzen zituen astinal­di politiko eta sozialik. Baina, denbora berean, bi ala hiru hamarkadetan makinak hiritarren arteko bizimodua al­datua zuen: baporea, trenbidea, helizea, metalez­ko itsason­tziak, telegrafoa, telefonoa eta abar. Zien­tzia aplikatuek eta pen­tsamendu positibistak adimenaren metafisika eta oroimenaren nostalgia al­de batera bazter­tzen ziharduten. Ez­kortasun erromantikoari Aurrerapenaren erlijioa baikortasuna jar­tzen zi­tzaion aurretik. Edozer izan zitezkeen gauzak “diren moduan” begiratuz gero. Fantasiaren ordez behaketa gailendu behar zen; pen­tsamendu abstrak­tuari, baikortasun prak­tikoa.

Jarrera horrek izan behar zuen arte-sormenaren isla; ez literaturan soilik (B. Pérez Gal­dós, Ch. Dickens, G. Flaubert, E. Zola eta abar) baita arte plastikoetan ere. Margogin­tzan, fantasiaz­ko ame­tsetan inspira­tzetik irtengo dira paisajistak, eta begien aurrean duten egia zeha­tzaren berri ematen hasiko dira: gizona eta bere ingurunea. Fran­tzian errealismoaren buruzagi handienetako batek, hara zer zioen: “Pintura fun­tsean arte zehatz bat da eta ezin daiteke badiren gauzen, gauza errealen adieraz­pen baizik izan”.

Mendearen erdialdeko urte horietakoak ziren argaz­kigin­tzaren asmaketa eta erreprodukzio aniz­kunaren baliabideak asko lagundu zuten jarrera estetiko hori bera bul­tza­tzen. Argiaren inguruan, argaz­kigin­tzaren asmakun­tza al­dera gidatu zuten iker­keta zientifikoak, eta argiaren fenomeno eta bere espek­tro komatikoaren deskonposa­tze inguruko esperimentuek biziagotu egin zuten errealitate materialaren ikuskerari zegokion guztiarekiko ardura.

Errealismoa. Mendearen erdial­dera, artean baziren koadro historikoekiko beren gar leiala gorde­tzen zuten ertilari erromantikoak. Baina, beste asko, per­tsonak eta gauzak beren errealismo horretan margo­tzen hasi ziren; eta goiko burgesiak mendean zuen gizarte hartan erretratugin­tza errealistak sines­tezinez­ko gorakada ezagutu zuen, eta horrekin batera ingurune naturalek, paisaiek.

Gerora etorri ziren argi aldakorraren arabera formen desintegra­tze fenomenoak eragiten zien ikusizko inpresioak baino berez­ko gauzen egiturari arreta gu­txiago eskaini zioten ertilariak. Abizenez Inpresionistak dei­tzen ziren. Eran­tsi diezaiogun euskal margolari hauetako ba­tzuei bizi­tza luzeak ahalbidetu ziela al­di estilistiko hauek guztiak lan­tzeko aukera, bat bestearen atzetiko al­dietan.

Beste al­de batetik, aipatu jarrera hauek nortasun handiz eta sendotasunez sakondu ez zuten ertilariak ziren. Beren ibilbidea XIX. mendearen erdial­dera hasi zuten euskal­dunen artean –agian Zamacois salbuespena da– ez dirudi bikaintasunik inork lortu zuenik, arte-sormena deritzon horren barruan. Erromantikoak ala errealistak izan, ia denak joera gel­di eta kon­tserba­tzaileek bal­din­tzaturik gel­di­tzea onartu zuten, hala nola, kostunbrismoak, lokalismoak, genero‑pinturak eta ikonografi zibilak. Joera berrietara apur bat ireki­tzen baziren, salbuespen gu­txi batzuetan izan ezik, europar ereduak jarrai­tzera muga­tzen ziren. Honen ondorioz, urte horietako euskal izenik apenas aipa dezakegun, egungo bibliografian ospe­tsu eta bikain izena merezi duenik. Egia da, XIX. mendeko espainiar margogin­tzaren historiako eskuliburuetan, Anselmo Ginea eta kale egin zuen Zamacois‑en­tzat bi lerrotako aipamen ba­tzuetatik kanpo, Dario Regoyos eta Adolfo Guiard-en izenak baino ez da jaso­tzen, hauek gerora “Euskal margogin­tza eskola” izango zenaren askapena iragarriz XX. mendean sartuko diren per­tsonaiak Arte mailako prestakun­tzari buruz, mendearen erdial­dera hel­dutasuna iri­tsi zuten belaunal­di horretako ia euskal ertilari guztiez, gauza bera esan daiteke. Beren jaioterrian oinarriz­ko heziketa bat jaso ondoren, Madrilera joaten ziren Arte Ederretako San Fer­nando Eskolara ikasketa prak­tikoak egitera; gero ba­tzuk, zorionekoenak beka batekin Erromara ala Italiara joaten ziren, eta oso bakar ba­tzuk besterik ez Parisera.

San Fer­nando Eskolatik 1847tik 1857ra bitartean euskal ikasle mordoxka pasa zen, dozena eder bat. Beren ikasketak 1847an han hasi zituzten gipuz­koarrak izan ziren Luis Brochetón eta Eugenio Az­kue; hurrengo urtean, Bilbotik etorritako Pancho Bringas, eta Julian Arzadun Bermeokoa.48

Segidako urteetan, berriz, gipuz­koar hauek Antonio Mª Lekuona (Tolosakoa), Antonio Etxaniz (Getariakoa), Julian Martinez (donostiarra), eta Joan Barroeta, Eduardo Zamacois, Zipriano Otaola, eta Ramon Elorriaga (bilbotarrak), az­keneko hau izan zelarik belaunal­di horretan Eskolan sartu zen az­kena (1857an).49

Bi margolari Nazaretarrez hitz egiten hasi baino lehen, oroi­tzapen bat eskain diezaiegun beren aurretik izan zituzten eta bai kantitatez bai kalitatez lan kaskarra egin zuten bi euskal margolariei.

Luis Brochetón (1826‑1863), donostiarra zen, eta Arte Ederretako San Fer­nando Eskolan zegoen al­di berean Antonio Gómez eta Cros‑en lantegian sarritan izaten zen, honekin hartu zuelarik garaiko per­tsonaien erretratuak egiteko trebetasuna eta ziurtasuna: On Alejandro Oliván‑ena, Mc Crohon Jeneralarena, eta Mendoza Cortinarena.

Margolan hauetako ba­tzuk 1850eko Erakusketan azal­du ziren; eta beste ba­tzuk bera hil ondoren bistaratu: Maitagarriak, Marinelak jolasean, Santur­tziko oroigarriak... Padroko Museoak gorde ditu Espainiako Erregeen kronologi Segida bateko bere erretratu ba­tzuk. Zori­txarrez, gazterik hil zen 37 urte zituela.

Fran­tzisko Bringas (1827‑1855), zenbaiten iri­tziz euskal margolan garaikideen abiapuntu den hau, erabat euskal­duna zela ere esan ezin dezakeguna Ciudad de Mexikon jaioa zen eta gurasoak santandertarrak zituen. Hemen aipamen bat merezi badu, familiako buruzagiak bere lantegia Bilbon finkatu eta Kontratazio Etxeko Kon­tsul kargua bete­tzera iri­tsi zenean, Pan­txo Bringas gaztea –horrela dei­tzen zi­tzaion hirian– bere adopzio‑aberriko bizimodura berehala egokitu zelako da. Pablo Bausac eta Sobrino arabar maisuaren Bilboko akademian arte munduan lehen urra­tsak eman ondoren, bere aitak ikasketak buru­tzera Madrilera bidali ahal izan zuen Arte Ederretako San Fer­nando Akademiara. Urte pare bat iraungo zuen al­di horrek; bere promozioko lagunen artean en­tzutea iristeko nahikoa izan zen. Bilbora itzuli zenean, erromantizismo pik­torikoaren jarrai­tzaile iraun zuen beti, pintoresko eta kostunbrista generoari beti leial izanez.

Delmas inprimategiak litografia-albuma argitaratu zion zezenketa gaiez osatua; bera izan zen Bilboko feriarako zezenen kartelak egin zituena. Bringasek ez zuen gai herrikoi hau utzi bere bizi­tzak iraun zuen al­di laburrean: Arratia eskual­deko ohiturak, euskal ala andaluziar tankerak, landa-eszenak eta zezenketak.

Gaixobera zen, eta hemoptisis gai­tzak ukiturik Pan­txo Bringasek Pirinioetako erie­txe batean (Eaux‑Bonnes) egon beharra izan zuen; handik gu­txira 28 urte zituela hil zen Bilbon.

Bizitza laburra izan bazuen ere, ugaria izan behar zuen bere emai­tzak, olioz nahiz akuarelaz –maisutasun bereziz landua zuen teknika–, baina sakabanatu egin zen partikularrek erosi ondoren. Bere marraz­kiak Emiliano Arriagak La Pastelera zeri­tzan liburuan bil­du eta argitaratu zituen, XIX. mendean Bilbo nolakoa zen ilustratu nahiez, horretarako marraz­kilariaren lanak zituen kartazal handi bat erabili zuen.

Bringasen koadrorik ezagunena Iparragirreren erretratua da –Luis Elijabeitiaren bil­duman–, guztiz nahitako asmo politikoz margotua, karlisten txapela buruan, makila baten gainean, biz­karretik jaka zin­tzilika eta bere gitarra oinetan zuela adierazi zuen koblaka herrikoi famatua, horma baten atzerik sol­dadu liberalak burua agertuz.

Agian Bringasen gauzarik balio­tsuena, XIX. mendean euskal nekazarien janz­kerari buruz marraz­kietan eta margoetan utzi zigun ikusizko informazioa izan zela pen­tsatu behar­ko da.50

 Nazaretarrak eta garbizaleak 

Erroman ikasketak egitea lortu zuten euskal margolariei, bekadunak ala beka gabeak izan, “Nazaretarrak” zeritzotenen eskutik, Kristautasunaren hiriburuan aire erromantikoa ar­nastea egokitu zi­tzaien; hau, Madrilera Madrazoren bitartez iri­tsitako airea zen, une batean bederen bere seme Federiko Madrazo ku­tsatu gabe utzi ez zuen airea, espainiar hiriburuko akademiaren ingurugiroan laster hartu zuten zalantzarik gabe gorengo autoritatetzat.

Nazaretarrak

Baina, zer zen Nazaretartasuna? Hasiera betean kristau espiritu garbiko mugimendua zen, Elizaren arte-tradizioari berriz ekin nahi zion ertilari germaniarrez osatutako tal­de batean sortu zena, Filosofo En­tziklopedisten ideien arrastoan eta iraul­tzaren gorabeheren ondorioz haustura bat nozitu zuen tradizioa berreskuratu nahiez.

Orduan Vienako Akademian ikasketak egiten ari ziren alemaniar gazte bik –Frederick Overbeck eta Franz Pforr– hasitako mugimenduari laster el­kartu zi­tzaiz­kion beste ba­tzuk, az­kenean Erromara joan eta ordurako hu­tsik zen an­tzinako San Isidororen monasterioan bizitokia hartu zutelarik. Nazaretarrak esaten hasi zi­tzaien herriko jende Nazareteko Jesusek ibiltzen zuen bezalako ilaje soltea ibil­tzeagatik. Nazaretarrak zeritzotenok –Overbeck bere herio­tzara arte Erroman bizi izan bazen ere, hamar­kada bat baino iraun ez zuen tal­dea (1809‑1820)– Bibliako pasarteetan goiargi­tzen ziren, horma‑pintura eta marraz­kia nagusi zuen margogin­tza landu zuten, Lehen Errenazimentuko ertilari italiarrak imitatuz. Tal­deko partaideen artetik Overbeck eta Cor­nelius baino ez ziren izan beranduago egin zituzten lanengatik nolabaiteko en­tzutea lortu zutenak, kristau margogin­tza tradizionalaren ber­tsio erromantiko eta katolikotzat har daitez­keenak eginez.

Hauena bezain ikuspegi erromantikoak inspiratu zuen urte ba­tzuk gerorago britainiar Anaidi prerafael­ismoko tal­dekoa.
Euskal Herrian, Arte Ederretako San Fer­nando Eskolako ikasleen antzera izendatu berri ditugun margolari horietako ba­tzuk “nazaretartasun” horrek ukitutzat har daitez­ke. Madrilen Federiko Madrazoren guztiz­ko sona nagusi zen orduan. Eta margogin­tza hori izan zen euskal margolariengan erabateko eragina sortu zuena, besteak beste, Joakin Espalter (Madrilen), Lorenzale (Bar­tzelonan) eta beste maisu ba­tzuena.51

Nazaretar garbizaleak. Llano Gorostizak dioenez, Bringasek herio­tzarekin Euskal Herrian, arte mailan hutsune bat gertatu zen, harik eta beste belaunal­di bat, orduan artean Madrilen San Fer­nando Eskolan osa­tzen eta ikasten ari zen eta nolabaiteko hispaniar “nazaretartasun” bat zabal­duko duen tal­dea azal­du arte. Eragin indar­tsuagoa, Erromara beren arte ikasketak egitera joan zirenen artetik etorri zen. Nazaretarren lehen bil­tzarra sakabanatu ondoren, beren buruzagi nagusi Overbeck Kristautasunaren hiriburuan gel­ditu zeneko al­dia zen. Gu­txienez lau bat izan ziren berarekin harremanak izatea lortu zuten euskal margolariak: Kosme Duñabeitia, Fran­tzisko Saenz, Eugenio Az­kue eta Ramon Elorriaga.52

Garbizaleak izengotia eman izan zaie. Izan ere, nazaretarren berez­ko eztitasunarekin hauetako ba­tzuk marraz­kiaren zuzentasun eta garbitasun hotz bat nahasten zutelako esan izan zaie garbizale. Korronte estetiko honek bere zaletu su­tsuak izan zituen Fran­tzian, polikromia odol­tsuen eta Delacroix‑en jarrai­tzaileen mugimendu zoroaren erresumaren aurrean, marraz­kiaren baretasun, gel­ditasun eta garbitasuna nahiago izan zuenik bai bai­tzen. Ez zi­tzaien falta, ez horixe, halako zan­tzu erromantikorik, eta horrexegatik, aurreko atalean gogoratu genuen Ilustrazioaren arteari zegokion “klasizismo erromantiko” haren oinorde­ko­tzat ere jo daitez­ke.

Garai hartako paristar ingurumarian, abangoardia –hitz moder­no bat erabil­tzearren– sentimenduen bul­tzadak harrapa­tzen uztea bal­din bazen ere, Espainian Goyak egin zuen gisan, garai hartan Fran­tzian Eugène Delacroix egiten ari zen bezala, bazegoen Rafaelen arte lasai orekatuaren mira zuen al­derdirik ere. Tal­de horrek, Montauban‑go maisua zen Jean‑Donimique Ingres buruzagi zuela, eskola eratu zuen eta iri­tzi publikoa harriturik utzi zuen marraz­kiaren egokitasun eta garbitasun rafael­darragatik, “artearekiko zin­tzotasuna da marraz­kia, zioen”.

Horrela beraz, marraz­kiaren garbitasuna eta grinarik ez izate hori izan zen, Italiako “nazaretarrak” ere berea izan dutena, bestal­de, momentu hartako euskal margolariengan eragina izan zuena:

 Kosme Duñabeitiarengan, irakasle izanez bukatu zuenarengan;
 Ramon Elorriagarengan (1836‑1879), modako “historizismoari” zerga jakin hura ordainduz hasi zena (Abelen herio­tza, Lanuza ur­kamendirako bidean, San Martinen ikuskaria), gero izaera herrikoi eta garaikideagoetara hurbil­duko zelarik (Atzo eta Gaur, Kantauriko itsasoan gal­duak...), eta hau ere irakaskun­tzan sarturik.

Berri gehiago ditugu Eugenio Az­kue eta Joan Barroetaren lanari buruz­koetan.

Eugenio Az­kue gipuz­koarra izan zen, Erroman bere al­dia eman (1855) eta Parisena joan zena; han, 1840 eta 1850eko hamar­kada bitartean hiriko eliza ugarietako hormetan fran­tses garbizaleek burututako lanak mire­tsi ahal izan­ zituen. Lan horien egileak izan ziren, besteak beste, Víctor Oursel, Chenavard, J. L. Janmot, A. Scheffer, Amaury‑Duval eta batez ere Hyppolyte Flandrin, orduan “Bigarren Rafaeltzat” hartua zena, oso estimatuak ziren apaiz‑jende kon­tserbadoreen al­detik. “Nazaretarren” edo “integrista” galiar haiekin izan harremanak ekarri zuen eraginik Tolosako Santa Maria parrokiarako (1857‑60), eta Donostiako Santa Mariaren basilikako sakristiarako (1861) burutu zituen apainketa zikloetan.

Az­kuek beste eragin neoklasiko ba­tzuk ere bereganatu zituen Poussin eta David‑engandik, Tolosako horma‑pinturei buruz, Mikel Ler­txundik hauxe dio: “Horrela, argi eta garbi, Salomonen Epaian Poussinen gai bereko lanean inspiraturikoa da konposaketa, baina sol­daduetako baten jarrera David‑en Horazioren Zina delakotik hartua da”.53

Alegoriaz­ko margogin­tza ere landu zuen Az­kuek: Bere Irurak bat lanean euskal hiru probin­tzien batasuna sinboliza­tzen du: quatrozentista joeran inspiraturiko hauxe da zalan­tzarik gabe euskal margolariak margoturiko lanik nazaretarrena, egileak Hiru Grazien ohiko eskema jarraituz erabaki duen konposaketa” .

Joan Barroeta (1835‑1906) ahaztu behar ez den beste izen bat dugu. Arte Ederretako San Fer­nando Eskolan Federiko Madrazoren irakaspenak honako ikasle hauen ondoan eman zituen, Casado Alisal, Palmaroli eta Eduardo Rosales; eta Eskolako sariketetan bere xedeetan halakoxe porrota bat nozitu ondoren, 1856an Erakusketa Nazionalen Hirugarren Domina irabaztea lortu zuen, bere Lazaroren Piztuera aur­keztuta. Hiru urte beranduago bere Cayo Gracoren Agurra lanarekin sona hartu zuen.

Barroetak bidai labur bat egin zuen Parisera 1862ko uztaila eta urria bitartean. Berau estima­tzen zuen Federiko Madrazok bere seme Raimundori ida­tzi zion Barroetaz ardura zedila eskatuz; izan ere, Federiko berak ahol­ku emana zion gertutik jarrai zi­tzala Hipólito Flandrin‑en lanak. Garran­tziz­koa da maisu ospe­tsu honek Barroetaren al­detik merezi duen epaia.54

Historiako koadroez aparte bere lanbide-bizitza luzean beste genero ba­tzuk ere landu zituen. Paisaiak margotu zituen, Carlos Haes‑en eraginarekin, eta Espainiara paisaiaren beste ikuspegi egiazkoago bat ekarriko zuen, sentimental­keria erromantikoetatik eran­tzia eta inpresionismoaren halakoxe ukitu bat duena. Baina, batez ere, erretratugintzan azal­du zituen sekulako dohainak. Guztiz bikaina da Alfon­tso XII.aren erretratua (Euskal Herriko Museoa, Ger­nika). Biz­kaiko Foru Aldundirako per­tsonaia gailenen erretratu galeria bat margotu zuen, Alfon­tso XIII. errege gaztearen eta bere ama Habsburgoko Mª Kristinaz gainera, hauengatik, hain zuzen, Enrique Lafuente Ferrarik “bertako Madrazo” izena eman ziolarik.55 Espainiako Erregeen Kronologia Saileko Leovigil­do eta Chindasvinto... “erretratu historikoak” Barroetarenak dira.

Jose Etxenagusia. Az­kue eta Barroeta izenei nazaretarren ku­tsuak ukituriko beste zenbaitenak eran­tsi behar­ko li­tzaiz­kieke, nahiz eta beren lanbidean bizi­tza nahiko luzea eman izanak joera berrien harian garatu beharra ere ekarriko zien. Adibidez, hauxe da Etxenagusiaren kasua, XIX. mendeko margolariei buruz ari direnean historialariak eman ohi dioten begirune eta estimua baino askoz gehiago merezi duen ertilaria.

Hondarribian jaio zen Jose Etxenagusia (1844‑1912), Bergarako Errege Mintegian eta gerora Bilbon eta Baionan prestakun­tzan hainbat urte eman ondoren burutu ahal izan zuen, bere familiako heren­tzia bategatik, momentuko ertilari hasberri guztien ame­tsa: Italiara joan zen 1876an, Erroman bere lantegia antolatu, eta han bizi eta lan egin zuen ia hil zen bitartean. Dante Gabriel Rosseti prerafael­istaren adiskide egin zen, baina bere margolanak Nazaretarren ku­tsudunak izan ziren, batez ere. Erroma bere bizitokia hautatu izana ez zen inoiz eragoz­pen izan Espainiako Erakusketetara etortzeko.

Etxena‑ren lehenbiziko lanak –izen horixe ematen zioten eta berak sina­tzen– akademiko kutsuz josiak ziren. Historiako gaiak eta literaturakoak ziren bere gustukoak batez ere, On Kixote eta zal­dun‑liburuak eta erlijio gaiak, halaber.

Bidaietako batean bere jaioterrira etorrita (1882) Hondarribiako Santa Maria parrokia-elizako sakristiako luneta batean horma‑pintura handi bat (12 m oinarrian) burutu zuen Kristoren nekal­diko eszena bati buruz­koa.

Gai honek harrapaturik ibili zen al­di batez, eta bi urte beranduago bere bizi­tzako lan enblematikoa izango den koadroa margotuko du, nazioarteko izen ona irabazarazi zioa: Kalbariora Iristen. Dante Gabriel Rossetiren adiskide izanik ere, eta Erroman nazaretarren ingurumaritik hurbil egonik, Etxenaren margolan hori oso berea duen errealismoduna da, nazaretarren klasizismo hotz eta ezti­tsutik urrun samar dagoena. Madrilera igorri aurretik, Erakusketa Nazionalean 2. mailako Domina (1884) besterik irabazi ez duen Kalbariora Iristen lana, Erroman Arte Ederretako Quirinal Jauregiko erakusketan izan zen eta kritikaren al­detik arrakasta izugarri bat lortu zuen.56 Oso garesti sal­du ondoren, koadroa Londresen eta Ingalaterra eta Eskoziako beste hirietan eraku­tsi zen.

Urteak joan ahala bere marraz­kiaren sendotasuna finkatu egin zen eta bere paleta kromatikoa aberastu. Ospea iri­tsi zuen Euskal Herrian eta ez zuen partikularren eta erakundeen eskabideen faltarik izan, Bilboko El Sitio El­karteko sabaiaren apainketa, esate baterako.

Biz­kaiko Foru Aldundiko Jauregi berriko beirateko kartoia eskatu zi­tzaion Alfon­tso XIII.aren Foruen Zina gaiari buruz­koa. Probin­tziako Jauregi berean 1901ean jada hiru eszena historiko handi eginak zituen Harrera Aretoan:

 Biz­kaiko gora­tzarrea, sabaian,
 Fer­nando Katolikoaren Foruen Zina eta Bandoen arteko Bake­tzea, alboetan.

* * *

Atal honetarako proposatu dugun esparru honetatik kanpo, oso zaila gerta­tzen da euskal margolariengan garbizaleen eragin sendoa topa­tzea, Bar­tzelonako Llotja‑n prestatu ziren haien lehen lanak salbuesten baditugu; han Claudio Lorenzale nazaretarra izan zuten maisu. Alejandrino Irureta, Mamerto Seguí, Inazio Díaz Olano eta Adolfo Guiard margolariak bere geletatik igaro ziren 1860ko hamar­kadaren az­ken al­dera eta 1870eko hamarkadan.

Alejandrino Irureta (1851‑1912), Tolosan jaio eta Madril eta Erromako el­karteetan hezirik bere gaztetako lanetan (Lamia, Iji­to‑kumea, Eskale italiarra, eta abar) eragin erromantikoak izan zituen, gerora Euskal Herrian jada, errealismo kostunbristakoak ziren gai eta hiz­kera al­dera garatuz: Zelaian, Baserritarra gol­dean, eta abar.

Paisaia ere landu zuen, Carlos Haes‑en arrastoekin, eta erretratua Madrazoren estiloan egin zuen, Donostiako bezero handi baten atsegineko.

Edergarri handietan ere probatu zuen, adibidez, Gipuz­koako Foru Aldundiko Jauregiaren sabaian, eta arte-jarduera irakaskin­tzarekin txandakatu zuen.57

Mamerto Segui (1862‑1928). Bilbon jaio zen eta Bar­tzelonako nazaretar ingurumarian ikasketak burutu ondoren, Erromarako bidaiak egin zituen hainbat al­ditan, eta Bilbora itzulita, ikaste­txe ba­tzuetan irakasle jardun zuen margogin­tza jarduerarekin batera. Bere heziketa erromantiko eta nazaretarrak, berezitasun handirik gabeko gaiak hautatu eta lan­tzera bul­tzatu zuen, gai historikoak, euskal lurreko elezahar zahar­kituak, eta batez ere, ohitura‑gaiak eta genero‑gaiak: Ez­kon­tza Biz­kaian (1890), Erreserbistaren Agurra (1894), Sehaska hu­tsa (1901), eta abar.

Inazio Díaz Olano (1860‑1937) gasteiztarra zen, Inpresionisten sarral­dia baino lehenagoko belaunal­di horretakoa. Santiago Arcedianok eskaini dion monografia berri eta bikainera arte ezer gu­txi genekien ertilaria dugu.58 Díaz Olano Bar­tzelonako Eskolatik igaro zena dugu, baita 1881 eta 1883 urte bitartean Paristik ere. Gasteizen ireki zuen bere lantegia eta ilustrazio grafikoaren artea landu zuen eta Madrilgo Erakusketetan ezagu­tzera ematen zituen margolan ugari egin zituen. Italiara joan zen, Espainiako Akademia sortu berria zela-eta; handik bidali zituen Erromatar paisaiak, Veneziako hiri ikuspegiak, erretratuak eta biluziak.

Díaz Olano Gasteiz­ko Arte eta Ofizioen Eskolako irakaslea izan zen. Margogintzan gai ugari erabil­tzen zituen, nagusi baziren ere paisaiak, ohitura‑gaiak eta genero-lanak.

Leial iraun zuen estilistikoki oso distira­tsua zen errealismo batean, ba­tzuetan Inpresionismoan sar­tzen dela dirudienean, Mahats‑tor­toka duen bara­tzezaina lanean, esate baterako; baina berehala itzul­tzen da marraz­kiaren profil garbietara. Inazioren maisutasun berezia paisaien gaineko argien banaketa egiteko moduan dago –Lanera itzul­tzea, Segalariak, Zadorraren er­tzetan, eta abar– baina baita barrukoetan ere, esaterako, Lisa­tzaileak koadro ezagunean.

* * *

Az­pimarratu berri ditugun margolari “erromanista” hauez gainera, euskal artearen historia oso batean ahan­tzian utzi behar­ko ez liratekeen beste ba­tzuk ere izan ziren, hala nola:

 Eugenio Arruti (1841‑1889), lehen aipatu duguna, Bar­tzelonako Eskolako paisaiek ukitua,
 Pedro Benan­tzio Gassis, fran­tses‑euskal­duna (1850‑1896), veneziar distira­z maiteminduriko paisaiagilea,
 Inazio Ugarte Bereziartu (1862‑1914) errealista fin eta bihozbera,
 Antonio Aranburu Uranga (1862‑1927),
 Jose Salís Camino (1863‑1926).59

Errealismo distira­tsu bati beti leial zaiz­kien beste ba­tzuk ere badira; hauen zerrenda ezin luza dezakegu, zeren eta berauekin XX. mende bete‑betean sartuko baikinateke.

Hemen az­pimarraturikoak nahikoa izan bitez mende honetan hasierako urteetan indar­tsu sartu zen euskal margogin­tza handia, jeinuak ez izan arren, langin­tzaren ezagu­tzaile trebeak eta margolari-tal­de ospe­tsu batek prestaturikoa izan dela erakusteko.

 Errealismoko talentu aparta: Leon Bonnat 

Orain arte aipatutako margolariak baino lehenago, San Fer­nando Eskolako geletatik Pirinioez haraindiko euskal margolari gazte bat igaro zen, Federiko Madrazoren ikasleetako bat, besteak beste.

Leon Bonnat (1833‑1922), Baionan jaioa zena. Bere familiarekin Madrilera joan zen 14 urte zituela, bere aitak liburutegi bat sortua bai­tzuen han. Espainiako hiriburuan bizi izan zituen sei urteak Prado Museoko margolarien ezagu­tza har­tzeko baliatu zituen, Ribera eta Velazquez bereziki.

Bonnatek 17 urterako gaitasunak azal­tzen zituen Giotto bere ahun­tzak zain­tzen zeri­tzon koadroan. Gerora historiako edo elezaharretako derrigorrez­ko koadroak etorri ziren, esate baterako, Ananiasen herio­tza.

Baionara itzulita ikasketak jarraitu zituen 1853an, eta hurrengo urtean Parisera joan, Arte Ederretako Eskolan sartu zen, Léon Cogniet‑en lantegian.

Areto ofizialera bere erretratuak bidal­tzen hasi zen 1857an, eta Erromako Sariketan bigarren tokia irabazi zuen Lazaroren Berpiztea koadroarekin.

Baionako Udalerriak Erromara joateko beka bat lortu zion eta han italiar Errenazimentuko maisu handien aur­kikun­tza egin. Espainia, Flandes eta Holandan barrena ibili zen. Parisen bere izen ona haziz zihoan eta Matil­de prin­tzesak bere tertulian onartu ere egin zuen, kultura eta politikako per­tsonaia gailenekin izan zituen harremanak. Erromesak San Pedroren estatua aurrean izeneko koadroa erosi zion 1864an Eugenia enperatrizak.

Ondorengo urteetan, gaien eta formen sentiberatasun erromantikoa zuen jendeak, Bonnatek Aretora lehia­tzeko ekarritako koadroak mire­tsi zituen:

 Samariar ona (1860),
 Adan eta Eva, Abelen gorpua begira­tzen (1861),
 San Andresen martiri­tza (1863), konposaketa itzela dena (3,02 m x 2,33 m) Bonnat Museoan gaur ikus daitekeena,
 San Bizente Paul galeote baten ordez­kari (1866),
 Jasokundea (1869), Baionako San Andresen kapera eder­tzeko egina,
 Santo Kristoa (1874),
 Hilobian goraki adierazitako San Dionisioren martiri­tza (1880) eta abar.
 Migel Anjelen eragina nabaria duten oihalak.

Aretoko Lehenengo Saria 1869an irabazi ondoren sariak eta ospe gehiago jaso­tzen jarraitu zuen: 1867tik Ohorez­ko Legioko Zal­dun saria, Guru­tze Handia eman zioten 1900ean. Ikaste­txeko (Akademiakoa) kide izendatu zuten, Arte Ederretako Eskolako irakasle (1888) eta ondoren zuzendari (1905). Az­kenean Museoetako Kon­tseiluko lehendakari­tza lortu zuen, nazioko bil­duma aberats zezaketen lanak onartu ala baztertu erabaki­tzeko funtzioa harturik. Lehiaketa ofizialetako Epaimahaikide jarrita, Manet, Renoir, Monet eta Cézanne‑en lanak epai­tzeko eran­tzukizuna izan zuen.

Bonnat‑en errealismoa. Bere ibilbide distira­tsua koadro erromantiko eta historizistak eginez hasi zuen Bonnat‑ek eta genero guztiei hel­du zien. Giza anatomia guztiz mendera­tzen zuen, Giuseppe Riberaren San Paulo eremutarra imitatu nahi duela dirudien Job biluzian (Bonnat Museoan) eder­ki konproba daitekeenez. Errealismorik handiena iristeko bitartekorik eraginkorrenak erabil­tzen zituen; adibidez, guru­tzil­tzaturiko Kristo bat giharreria egokiarekin margo­tzeko eredutarako balio zion gorpu bat zutik jar­tzen saiatu zen. Hala ulertu egiten da halako errealismo ikaragarri batek ez ziola balioko Jainko Eroslearen herio­tza irudikatzeko. Giza errealitate bizia margo­tzea zen berak ongien egiten zuena: erretratua. Ez dira mire­tsienak eta jendearen gehien erakar­tzen dutenak lehen aipaturiko erlijioz­ko koadroak, ezta ekial­deko ku­tsua zutenak ere –Gérome margolariarekin 1868an Egipto eta Palestinako lurral­deetara egin zuen bidaiaren ondoren burutu zituen oihalak–, ezta landu zituen genero‑koadroak ere, baizik eta erretraturako zuen dohain berezia. Hain justu, horretan iri­tsi zuen sonarik handiena.

Bonnat Erretratugilea. Bonnat, bere garaiko per­tsonaia handien irudiak iraganerako “eskaini” zituen euskal margolaria dugu:

 Alejandro Dumas eta Victor Hugo idaz­leak,
 Thiers, Jules Grevy, Félix Faure eta A. Fallières lehendakariak,
 E. Renan historialaria,
 Labegerie kardinala,
 Gambetta politikaria,
 Sadi Car­not eta Pasteur Dok. zien­tzialariak,
 Puvis de Chabannes eta Barye ertilariak,
 eta gizarteko goi-klaseetako dama mordo ederra.

Hauengatik merezi du Leon Bonnatek “Euskal Herriko Federiko Madrazo” izendapena. Erretratu horietan, marraz­kiaren erabateko zuzentasunaz gainera, jakin badaki Bonnatek izakeran sar­tzen, ez aurpegian eta begiradan islatzen zuen horretan, baita jarrera eta keinuetan ere, beti per­tsonaiaren arimaren al­derdirik noble eta duinena ongi azal­du dadin arreta handia jarriz. Gaur­ko ikuspegitik, Bonnaten erretratuak ez dira mugagabeak. Garaiko gustuen arabera, Bonnatek kanpoko janz­kera gehiegi­txo nabarmen­tzen du; orokorrean gehiegi goresten zuen erretratatua eta –Velazquez eta Rembrandt neurriko historiko handienen kontrastean– bere erretratu guztiak gehiegiz­ko “bukaera”-ren aka­tsa dute.

Bonnat bil­dumagilea. Adiskide ba­tzuk eta eredutarako erabili zituen zenbait har­tzekodunek egin ziz­kioten margolanen oparietatik hasita, bil­dumak egiteko grina sortu zi­tzaion. Eta bere bizi­tzako hogei urteetan gehien laztandutako ame­tsa museo bat eraiki­tzekoa izan zen. Bereak ziren koadroak Fran­tziako Estatuari eskaini ziz­kion bera hil zenean, Baionan ezar­tzekotan. Horrela osatu zen gaur egun hiriak duen Bonnat Museo bikaina.

* * *

Bonnaten inguruan “Eskola Bayonesa” izenekoa eratu zuen ikasle tal­dea mugi­tzen zen, eta hauen artetik Helêne Feuillet gailendu zen, Baiona Hiriko Udal Margogin­tza Eskola zuzendu zuena; XX. mendeko Iparral­deko margolari ba­tzuk hantxe prestatu ziren.60

 Errealistak eta kostunbristak 

Nahiz eta horma‑pinturak landu, marraz­kien al­dera gehiago jo­tzen zuten margolariak badiren, ezin har daitez­ke nazaretartzat, baizik eta kostunbrista al­deko eta genero-margogin­tza joeran errealistatzat, besteak beste, Paulo Uranga, Teodoro Eren­txun eta agian bere lehen lanetan Jose Etxena.

Eduardo Zamacois (1841‑1871) bilbotarra zen, Abandon aspal­didanik sustraituriko familia batean jaioa zen eta 1859an bere familiarekin Madrilera al­datu zen; han Arte Ederretako San Fer­nando Eskolan sartu zen, eta Federiko Madrazoren ikaslerik aukeratuena bihurtu. Bere maisuak gidaturik Parisera joan zen, eta han Mariano Fortuny eta Eduardo Rosales adiskideak bil­durik, orduko preziosismo pik­torikoaren buruzagi zen Jean‑Louis Meissonier‑en lantegian sartu zen. Al­di hau zen historiako koadroetatik tableautin‑era eta genero‑margolanetara zetozen zaletuak al­dia.

Zamacois gaztearen egonal­dia, noizbehinkako bidaia ba­tzuekin, Fran­tziako hiriburuan hamar urtekoa izan zen, 1868an Hirukoiztarren jangela margo­tzeko Erromara egin zuen bidaiak etena izan bazen ere.

An­tza denez, Charles Dickens eleberrigile ingelesak Landa zaindaria koadroa erosi zion. Koadro txikietan, esaterako, hain ezaguna den Desgaraiko ikustal­dian (Bilboko Museoan) grazia eta dotorezia liluragarriak erakusten ditu, eta ustekabeko herio­­tzak bere ibilbidea hau­tsi ez balu, genero preziosista horretan Fortunyren ain­tza berdinduko zuela uste izatekoa da.

Antonio Mª Lekuona eta Etxaniz (1831‑1907). Ohitura zaleen artean kokatu ohi da. Tolosan jaioa zen baina Bilbon hartu zuen kokapena, Arte Ederretako San Fer­nando Eskolan dokumentu bikain baten bidez izen ona irabazi eta 22 urte eman zituen Madrilgo Zien­tzia Naturaletako marraz­kigile karguan.

Egia esan, ez zen bereziki jan­tzitako margolaria, baina eginkizun onuragarri bat bete zuen irakaskun­tzan, Bilboko ikasleen artean hainbat belaunal­dien prestakun­tzan lagunduz, Donostian Eugenio Arruti (1841‑1889) margolaria erretratuetan, paisaietan eta ohituraz­ko arteetan egiten ari zenaren antzera.

Lekuonak Parisko bidea hartu zuen eta handik itzuli zenean karlista zen monar­karen –Karlos VII.a zeritzonaren– Ganbarako Margolari bihurtu zen, eta Durangon Biz­kaiko Merindadeetako ordez­kariei harrera egiten (1874) margotuko zuen (Durangoko Arte eta Historiako Museoa), non Antonio Mª Esquivel sevillarraren imita­tze kaxkar baten mul­tzoa dela ikus daitekeen. Prin­tzea bera ere margotu zuen Ger­nikako Arbolaren itzalean zina egiten (1875), liberalak Ger­nikan sartu bezain laster desegin zuten koadro batean.

Unamunok gertutik ezagu­tzen zuen Lekuonaren margolanei buruz­ko kritika, zeren eta pen­tsalariaren aurpegiak Iruñean zauriturik dagoen Iñigo Loiolakoa zain­tzen duen sendagilea margo­tzeko (izugarriz­ko oihal “historikoa” da, Loiolako Ikaste­txearen barruko harmailetako bat apain­tzen duena) balio izan zionez Lekuonari: “Ez zen gailen­tzen –ida­tzi zuen Unamunok– ez marraz­kiengatik, ezta koloreengatik ere; hau bere koadroetan ho­tza eta margorik gabea zen eta hura, akasduna ez zenean, arrunta. Are gehiago, hau guztia horrela izanda ere, bilbotar ertilariengan eta atzetik izan dituen baskongadoengan, oro har, bere eragina ukaezinez­koa da”.61

Lekuonak paisaia idiliko ba­tzuez gainera, Bilboko elizen barruko ikuspegi ba­tzuk ere utzi zizkigun, garai hari zerion xarma erromantikoz jan­tziak. Llano Gorostizak, bere al­detik eranskin hau jarri zuen, Lekuonaren koa­dro kostunbristak “ezin izan daitez­ke Teniers‑en ber­tsioak baino”. Tolosarraren arte lanetan Flandesko margolariaren eragina oso nabaria da”. Formatu txikiko koadroetan pen­tsa­tzen jarriz ­gero goresgarritzat har daitekeen baieztapen hau, konposaketa on batetarako hobeto zehaztu behar­ko li­tzateke, esaterako, Salbatoreko erromerian gerta­tzen zaion moduan, per­tsonaia askoko tal­deak margo­tzen saia­tzen denean, tolosarraren iaiotasun apurra ikusiz.

Nolanahi ere, Lekuonak merezi du errespetuz­­ko oroi­tzapen eta begirada bat euskal margolari askoren estetikako hastapenetan honek izan zuen eraginean pen­tsatuz­ gero.

 Inpresionistak 

Margolari-tal­de fran­tses bat izan zen, ezer baino lehen errealista izendatu behar­ko li­tzatekeena, zen­tzu generiko eta hi­tzaren esanahi gu­txien espezializatuan. Ikusten den errealitatea erarik zeha­tzenean adierazi nahi zutela eta, optika zien­tzian bilatu zuten ahol­kua. Chevreul (1839) eta Helmhotz‑en (1856‑66) ikerlanek eguz­kiaren argitan argituriko egiaz­koaren ikuska­tzea ulertarazi eta sentiarazi zien zehaztasun berezi batez. Eta margoek lege ba­tzuen arabera eran­tzuten dutela aur­kitu zuten; tokian tokiko margo osagarriaren bitartez itzalak margotu egiten direla, eta abar. Delako ertilariek beren esperien­tziak el­kartrukatu zituzten eta beren oihalak Nadar argaz­kilariaren aretoan erakustea erabaki zuten az­kenean, 1874ko apirila‑maia­tzean. Hauek dira izen deiturak, Claude Monet, Auguste Renoir, Pissarro, Sisley, Paul Cézanne, Degas, Guillaumin eta Berta Morisot. Eskandalu bat eragin zuen erakusketak. Trufaz kritikatuak izan ziren. Eta Monet‑ek bere koadro bati Impression: Soleil levat izena eman zionez, Inpresionistak izengotia jarri zioten destainez.

Normalean aire librean margo­tzen zuten eta begiz jasotako beren inpresioa adierazten saia­tzen ziren; helburua, beraz, argia zen: egunaren une bakoi­tzeko argiaren zehaztasun kromatikoa, gauzen forma disolbatu egiten zuten, eta bazterrera uzten zituzten margo gris, beltz eta neutroak; beren paleta bikaina zen, oinarriz­ko margoak nahiago zituena; beren teknika el­karren ondoan jarrita ala gainean jarritako pin­tzeladak eta ez nahasiak, eginez osa­tzen zen, pin­tzelada laburrak, uretako, aireko, hodeietako eta gauzetako argi uhinek sor­tzen dituztenak.

Inpresionismoa ez zen Euskal Herrira egokitu, ez hasierako al­dian bederen, nahiz eta hirurogeigarren hamar­kadan euskal ertilari ba­tzuk Parisera joaten hasiak ziren. Urte horietan Euskal Herrian inpresionista ortodoxoa besterik ez zen izan, eta bera jaio­tzez asturiarra, nahiz eta adopzioz­ko euskal­duntzat har daitekeen: Dario Regoyos (1857‑1913).

Dario Regoyos. Rivadesellan jaioa zen, baina bere haur­tzaroa Madrilen bizitu zuen, bere aitak ar­kitek­to gisa lan egiten baitzuen hirian. Aitaren karrera jarrai­tzeagatik ar­kitek­turako ikasketak hasi zituen, baina, bere aita hil zenean, heren­tzian zati eder bat bere­tzat izan zenez, margogin­tzan jardutea erabaki zuen.

Urte ba­tzuk egin zituen Margogin­tza, Eskultura eta Grabatuko Eskola Berezian, Carlos Haes‑engandik ikasten, baina honek, az­kenean kon­tseilurik onena eman zion: ihes egitea. Paristik barrena, Bruselara joan zen 1879an. Eta han bizitu zen hamaika urtez, Espainiara sarritan bidaiak egiten zituen, al­diz­ka han bizi­tzen zelarik. Laster sartu zen L´Essor tal­dean –gustu eklek­tikoak zituen tal­dea zen berau– eta egiten zituen erakusketetako batean (1882) “denetan ausartena zelako” erakarria zuen jendearen arreta. Regoyosen margolanak “areto baten barruan pistola‑tiro bat zirudien. Handik gu­txira etena gertatu zen, eta berrizaleenek Hogeiko El­kartea osatu zuten, bertako partaide izan zirelarik James Ensor, Guillermo Vgels, Van Riesselbergue eta beste ba­tzuk. Edmod Picard mezenak eta Octave Maus kritikariak adoreturik eta bul­tzaturik, lan “inpresionistak” eraku­tsi zituzten Monet, Pissarro, Seurat, Cézanne eta Toulouse‑Lautrec‑en oihalekin ba­tera. Ia ez ziren zor­tzi urte igaro aipatutako In­presionista fran­tsesen lehengo agerpenetik.

Regoyos Belgikan, Verhaeren, Rodenbach eta Maeterlink‑en adiskide egin zen, Albéniz musikaria eta Arbós maisuak ere esku hartu zuten tertulia batean. Edmond Picard‑ek 1888an adierazi zuen Hogeiak kritiken gainetik garaile irten zirela. Baina Espainian eta Euskal Herrian bestelakoa zen egoera.

Van Rysselbergue‑rekin eta Constantin Meunier eskulturagilearekin Bruselatik Espainiara etorriko zen Regoyos 1882an, eskulturagile horren karrerarako oso erabakigarria izan zen bidaia batean. Beranduago, 1888an berriro Espainiara itzuli zen Verhaeren poetarekin. Zeltiberia ezezagun hartatik barrena eginiko ibilal­dietatik ateratako inpresio mordoa, 1899an, Bar­tzelonan argitaratu zuen La España Negra izeneko liburuan bil­durik geratu ziren, eta garai hartako idaz­le eta pen­tsalariengan izan zuen eraginik, eta ez gu­txi.62 Dario Regoyosek 1889an Londresera txango bat egin zuen eta 1891n errepikatu zuen.

Haren sentiberatasun finak gorroto zituen gehiegiz­ko eguz­kiak, “ez zen bere asmoa, halako edo beste Levanteko haren antzera, begi-ninia lauso­tzea”63 eta, gerora esan zuenez, “Euskal Herria eska­tzen zion joaten zen tokira joaten zelarik”. Beraz, 1891ean Espainiara itzul­tzean, bere bizitokia kokatu zuen, horrela esan badaiteke behin­tzat –Ragoyosen bizi­tza etenik gabeko erromesal­dia baitzen– betiere, bat bestearen atzetik euskal herrietan: Irun, Bilbo, Donostia, eta abar. Adiskideak egin zituen, besteak beste, Arteta, Etxeberria, Baroja, Unamuno, eta Maeztu. Regoyosek lanak, 1890az­ geroztik, urtero eraku­tsi izan ditu Parisko Independenteen aretoan eta Madrilgo Arte Ederretako Erakusketa Nazionalean.

Bilbon 1894an kokatuta, hurrengo urtean ez­kondu zen, Henriette de Montguyon paristarrarekin. Durangon kokatu zizen senar‑emazteak eta sei seme‑alaba izan zituzten. Lan zaileko urteak izan ziren segidakoak, erakusketak eta bidaiak, bat bestearen atzetik. Parisen Regoyosek bere adiskidetasuna sendotu zuen, besteak beste, Monet, Degas eta Rodin ertilariekin, eta Daudet, Mallarmé eta Edmond Goncourt idaz­leekin.

Donostian aur­kitu zuen bizitegia 1899an eta hurrengo urtean Irunen. Bilbon Arte Moder­noaren erakusketa batean parte hartu zuen, 1901ean; eta agiri bat sinatu zuen, Durrio, Zuloaga, Rusiñol, Uranga, Guiard eta Utrillorekin batera Inpresionismoaren aur­ka Mariano Benlliure‑n kritika basati bati eran­tzunez.

Parisko Silberberg galeriatan erakusgai izan zituen lanak, Pablo Uranga, Ricardo Canals eta Manuel Lodosarekin batera. Ondorengo urtean Her­nanin eta Donostian aur­kitu zen. Eta Parisen Inpresionismotik Puntillismo eta Sinbolismo al­derako bideak ibiliko diren bitartean, Euskal Herrian eta Espainian, beti inpresionistak diren Regoyosen obrak oso eztabaidatuak izan ziren eta horrez gainera zakar­ki baztertua kritika kon­tserba­tzailearen al­detik.

Espainian, 1904an artean goraipatu eta kritikatu egiten zen al­di berean. Arte Ederretako Erakusketa Nazionalean ohorez­ko aipamen sinple bat lortuta, arte kritikari sartu zen Antonio Cánovas‑en al­detik eraso gogor bat paira­tzen zuen bitartean, Regoyosen margolanak “pintura izatera ere ez zirela iristen” baiezta­tzen zuelarik.

Regoyosek 1906an erakusketa handi bat egin zuen Parisko Druet Aretoan, Impressions de Castille et du Pays Basque izenburupean. Bizi­tzera 1907ko mar­txoan Durangora joanda, Areetan zen hurrengo urtean. Donostian zin­tzilikatu zituen bere lanak 1908an Vázquez Díaz‑ekin batera, El Pueblo Vasco‑ren egoi­tzan.

Euskal Herrian erabateko arrakasta 1908ra arte ez zitzaion iritsi, Bilboko Delclaux Aretoan Manuel Lodosak antolaturiko erakusketa batean, non hamar koadro sal­duko dituen. Espainia mailan ertilari handi­tzat ezagutu zen, bere gai­tzak az­kena gertu zegoela senti erazten zionean, hain zuzen ere. Granadara lekual­datu zen 191ean, han zelaiak eta bideak margotu zituelarik: Elurretakoen bideak, Eraisketak, Gailur elurtuak...; baina Areetara itzuliko zen hurrengo udaberrian.

Joan de la Encina biziak, Regoyos, bere maisu Karlos Heas‑ekin al­deratuz, honela zioen, belgikarrak “gisatu sal­tsa lodiaz margo­tzen zuen bitartean, margo puruenen distira, bizitasuna, grazia eta garbitasuna jar­tzen zuela Dario Regoyosek”. Gutiérrez Abascal berak, Ortega y Gasset eta beste ba­tzuk nabarmendu zuten Dariok aurrean zituen gauzak begira­tzeko, ia haurrarena eta fran­tziskotarra dirudien xalotasuna, eta beroietan gainjar­tzen zen argia zituela. Gaya Nuñok ere goraipatu egin du asturiarraren ikusten zuen guztiaganako berez­ko jakin‑min maite­tsua: “Lehendik dastatu gabeko era guztietako sentipenak aur­ki­tzeko haur lehia­tsu baten modura, hurbil­duz joaten da guztietara, naturako zati xamur eta ukigabeetara bezainbat gertakaririk bi­txienetara ere; baskongadoetako ipar al­deko paisaia leunetara eta zezen plazan tripak ateratako zal­di erreketaren ikuskizun zorigaiztoetara. Dena axola zaio, hiria, herrixka, landa zabala... jakin‑min iraunkorraren eta etengabeko begira­tzearen kinkan beti. Kalea, hondar­tza, festa, ibaia, basoa, azoka, trena, oilategia, dan­tza...”.

Dariok bizi­tzako az­ken urteak Bar­tzelonan eman zituen. Buenos Airesen (Argentina) antolatu zi­tzaion erakusketa bat 1912an. Bere herio­tzako urtean jaio zi­tzaion az­keneko alaba: Pilar. Mingaineko minbiziaz gaixorik Bar­tzelonako San Gervasio auzoan hil zen bakean 1913ko urriaren 19an.64 Regoyosen omenez­ko erakusketak bat bestearen atzetik etorri ziren 1915etik aurrera: Bilbon, Oviedon, Madrilen eta Bar­tzelonan. “Bera hil zenetik berrogei eta hamar urte igaro dira –ida­tzi zuen Gaya Nuñok– eta oraindik ere zalan­tza dago ea ulertu ote den bere obraren edertasuna eta handitasuna eta bere nortasunaren fun­tsez­ko zin­tzotasun artistikoa.65

Adolfo Guiard. Euskal Herrian Inpresionismoaren benetako sarbidea egin zuena Adolfo Guiard (1860‑1916) izan zen, Regoyosen garaikide eta adiskidea. Bilbon jaio zen eta bere lurraren maitale, zalan­tzarik gabe, Gaya Nuñok “herrikoi, eskulangile eta apala zenaren laguna” zela dio deskriba­penean. Bilbon Antonio Lekuonaren ikasle izandakoa eta Martí Alsina‑rena Bar­tzelonan, Parisera joan zen eta han bizi izan zen 1878tik 1886ra, une hartako arte berrikun­tzetan nahikoa busti ahal izateko, eta Inpresionismoko maisu ba­tzuen adiskidetasuna –Degas‑ena bereziki– landu ahal izateko adina denbora bizitu zen. Ez da dudarik orduan ezagutu zuela Regoyos, baina asturiarrarekin adiskidetasun estua ez zen berandu­txora arte hasi.

Bilbora itzulita zezen-festen kartelak diseinatuz irabazten zuen bizimodua, bere dohainik bikainena azal­duz: marraz­kigintza. Baina argi azal­du zen paristar inpresionistekin izandako harremanek bere paleta asko aberastu zutela. Gaya Nuñok kromatismoak aipa­tzen ditu; Bilboko Museoan gorde­tzen diren beirateen proiek­tuak polikromiaz margotu zituen, grisa, berdea eta urdina da nagusi haietan, baina al­kandora baten gorria edo kandela baten okrea oso egoki lehertuz bat‑ba­tean”.

Guiardek 1887an egin zituen bere lan garran­tziz­ko ba­tzuk;66 Bilboko El­kartea apain­tzen duten formatu luze­ko paisaien hiru oihalak: Iparreko geltokiko ehiztariak (109 x 310), Terrazan (110 x 470), eta Itsasadarra Axpen (116 x 295), lanbro inpresionista ar­nasten den margolanak dira.

Ezaguna da Unamunok bota zuen esal­dia, Guiarden per­tsonaiak “txakolinez beteriko edalon­tzitik zehar” ikusiak eta margotuak daudela dioena; baina –beste hau ere eran­tsi zuen– inoiz ere marra zeha­tzak margo­tzeari uko egin gabe. “Guiardek Lemoako baserritarrak kanpoko argitara ekarri eta eguz­kitan jarri zituen”. Baina, per­tsonaiak aire zabalera atera eta urdin ara­tzez baina­tzea inpresionismoa izan liteke, baina ez hala er­tzak nabarmen­tzea eta irudia silueta ausartez marraztea.

Horregatik, Euskal Herrian Inpresionismoaren sar­tzaile izendatu zuenak berak, Joan de la Encinak, kontraesaneko ezaugarri bat eransten du, Guiard ez zela leher­keta kromatiko handien zalea eta “armonia sorrak eta tonu motelak nahiago zituela” esatean; hau da, Monet edo Renoir ba­tzuen al­deran­tziz­koa. Guiardek nahiko jeinutasun izan zuen Inpresionismoa bere sentiberatasun eta gustuetara egoki­tzen. Marraz­kiaren arabeskoan maisua zen eta ez zion ia inoiz ukorik egin: Txoa edo krabelin gorriko neskatila baserritarra (Bilboko Arte Ederretako Museoa), Bakioko baserritarra (Bil­duma partikularrean), Bilboko egunkarian eztabaida su­tsua eragin zuen erretratu miragarria.67

Bestal­de, denbora joan ahala Inpresionismo ortodoxotik al­denduz joan zen, ia guztiz zuria zen argia nahiago izanik, bere pin­tzeleko trazuak horretarako mehartuz eta pigmentu pik­torikoa arinduz, halako moduz, non bere az­ken itsas paisaietan margogin­tza abstrak­tua al­darrika­tzen dela dirudien.

Anselmo Guinea. Guiarden merituetako bat zen, bera baino sei urte zaharragoa zen Anselmo Guinea, moder­nitatea inpresionismora herrestan ekarri zuena, ez hainbat bere hi­tzez, bere estilo sor­tzailearen adibide konben­tzigarriagatik baizik.

Anselmo Guinea bilbotarra (1854‑1906) Madrazoren ikaslea izan zen San Fer­nando eskoletan eta Erromara joanda 1876ra arte bizituko zen han, data honetan Hiribil­dura itzuli zelarik inauguratu berria zen Arteak eta Ofizioak Eskola berriko irudi-maisu plaza irabazi ondoren. Foru sentimendua herrian su­tsuki bizi zen garaian Biz­kaiko Probin­tziaren Erakusketan arrakasta itzela lortu zuen 1882an Joan Zuriak Biz­kaiko independen­tzia defendatuko duela zina egin zuen‑ari buruz­ko zirriborroarekin, delako konposaketa, gerora Biz­kaiko Foru Aldundiko beirate baterako izendatu bazen ere, delako beiratea gauzatu gabe garatu zen, az­kenik Biz­kaiaren alegoria (Euskal Herriko Museoa, Ger­nika) batek ordez­katuko zuelarik.

Arrakasta hauek Guineari berriro Erromara joan ahal izateko eszeden­tzia bat hartzea ekarri zioten, eta han izan zen 1888ra arte. Italian barrena ibilita, Bilbon eraku­tsi ziren bere lan ugari bidali zituen handik. Italiar macchiaioli‑en eraginak orban gardenez­ko akuarelak margo­tzera eramanez, erruz sal­du zituenak. Pixkanaka bere zaletasun historizistetatik askatuz joan zen eta bizi­tza gordineko paisaiaren errealitatera hurbil­duko, marraz­kiaren zehaztasun eta margoen distira handi batez Fortuny‑ren preziosismoa azal­du zen oihal txikiekin.

Parisera egin zuen bidaia batek (1896) “erromantizismotik” erabat askatu zuen eta Arratiako ez­kon­tza baten gaia duen bere Kristaua deritzon oihal handiari inpresionista esan diezaiokegu. Italiara joan zen berriro 1902an, eta handik Bilbora itzulita, beirateetarako kartoiak diseinatzen jardun zuen (Ramon de la Sotaren Jauregi­txoan), eta Probin­tziako Foru Al­dundian sabai ba­tzuk margotzen, argitasun garbiko mural inpresionistaz.

Manuel Lodosa. Ezin ukatuko dugu estilo berriaren ekarpena Regoyos eta Guiarden lagun Manuel Lodosa bilbotarrarena (1865‑1949). Parisko egonal­diaren ondoren, arte eta kultura moder­noaren bul­tza­tzailerik adore­tsuena izatera iri­tsi zen bere jaioterrian. Bilbotar andereen erretratuetan trazu inpresionistak harrapa daitez­ke, pin­tzel­kada luze eta solteetan diseinaturikoak, halakoxe grazia goyar bat badutelarik, bere Bilboko bizimoduari buruz­ko pastel gozo eta dardaratietan.
Hortaz, Inpresionismoa Euskal Herrian berandu sartu zen eta lo­tsati an­tzera. Llano Gorostizak adierazi zituen euskal ertilari zenbaiten ohar inpresionistak nola eta zergatik izan ziren etor­kizunik gabeko arinkeriak.68 Eta nolanahi ere, inpresionista ortodoxotzat jo daitez­keen ertilarien lanak XX. mendea ongi aurreratuan egin ziren. Gogora di­tzagun batzuk.

Fer­nando Amarika. Ugaria da oso Valladolideko Uniber­tsitatean Zuzenbide ikasketak amaitu ondoren margogin­tzako isuria bere baitan aur­kituko zuen Fer­nando Amarika (1866‑1956) gasteiztarraren obra. Margogin­tza “plenairistan” murgildu zelako eta Whistler ingeles margolariarekin gizarte eta afek­tibitate mailan izan zuen gertutasunagatik merezi du gogora­tzea. 
Akademizismotik Inpresinismo al­derako iheslaria izan zen. Bere hiriko Museoak eskaini zion aretoan konproba daiteke bere paisaia ugariak Sorollaren naturaltasun joritik gertuago irauten duela Renoir‑ene­tik baino. Liluratu egiten zuten kontraste kromatiko gogorrek; eta ez zen erakargarria bere­tzat margogin­tza atmosferikoa. Urteekin, irudien profilak sendoago finka­tzeko joera azal­du zitzaion Amarikari, bere inpresionismoa Zuloagaren hiz­kera bikainarekin bateratu nahiko balu bezala, eta lehen planora ekarrita, urrutikotasunak (lainoak edo mendiak), Cézannen antzera.

Alvaro Alcalá Galiano (1873‑1936) izeneko bilbotar honek izan zuen baliabide ekonomikoak margogin­tzan jarduteko. Madrilera joan zen 19 urte zituela, han Jiménez Aranda eta Sorollaren ikasle izan zen. Arte Ederrak eta Ateneoa sortu zituen Bilbon, sariak eta dominak irabazi eta mural apaingarriak margotu zituen. Kredo inpresionistariari leial izan zi­tzaion, XX. mendearen lehen hamarkadetan euskal margogin­tzaren aire berri­tzaileak beste norabide batean astin­tzen zuen bitartean.

* * *

Inpresionista ukitu garbiak aur­ki daitez­ke XX. mendearen hasieran jardunean diren beste margolariengan, besteak beste, Paulo Urangarengan (1851‑1934), bai bere paisaiatan bai bere erretratuetan eta bai ohituren eszenetan zalan­tzan ibili bai­tzen, Inpresionisten argitasun alaiaren eta miresten zuen bere adiskide Zuloagaren lerroen ausardia ikaztuen artean.

Nolanahi ere, euskal ertilari asko izan ziren, XX. mendea ongi aurreratua zela, beren buruak inpresionismoaren itsasgorak herrestan eramaten utzi zuten al­dietatik igaro zirenak, –Asen­tsio Martiarena (1884‑1966), Jesus Basiano (1889‑1966) eta abar. Baina al­di askozaz ere gertuagokoa da, eta, abangoardiako mugimendu guztietan ohikoa denez, historia bera arduratu zen arragotik igaro zenetik baliagarri eta betirakoak besterik ez beregana­tzen, dagoeneko “klasiko” bihurturik zena, hain zuzen ere.

 Laburpena 

Aurreko mendeen kontrastean, XIX. mendeko artea laburbildu bahi luken historialariari zerbait gailen­tzen bazaio, al­diaren konplexutasuna eta edozein mailatako al­daketen erritmo az­karra da hori, aurreikuspenen arabera, gero eta az­karragoa izango dena gainera. Teknikaren etengabeko aurrerapena, gizarteko bizimoduari eragiten dioten aur­kikun­tzak eta asmakun­tzak, eta berauen erabilera pragmatikoari az­kartasunez eran­tzuteak arte-egituren bizi­tzan mutazio sasoi bat sortu zuten.

 Hiri garapena 

Lehen begiradan suma­tzen den lehenbiziko berrikun­tza hiri zabaldien hedapena da. Asko hazi zen populazioa eta honek hirigin­tzaren garapena ekarri zuen. Fran­tziako hiriburua Baron Haussmann‑en politika zuhur bati esker handiagotu zelarik, eta 150 urte igaro ondoren oraindik miresmena sor­tzen duen eta bere zabal­kun­tzan Bar­tzelonako eta Euskal Herriko hiriburuetan isla­tzen den ibilbide zabalen sareak sor­tzea Ar­kitek­turaren Historiarako eta monumentuz­ko eskulturaren­tzat gorengo garran­tzia duen gertakaria da. Chueca Goitik idazten duenez, XIX. mendeko hirigin­tza gertakaria ez zen industria iraul­tzaren ondorioa soila izan, baita komunikazio-bideen eta garraioen aurrerapen izugarriarena eta ekonomia zein gizarteko ideien al­daketarena ere.
Alor horretan bederen, hainbeste kritikatu izan diren mende horretako ar­kitek­toei ezin kenduko diz­kiegu goraipamenak, bestal­de. Gure euskal hirietako zabal­degiak egiten asmatu zuten ia beti, an­tzinakoa izateagatik gorde behar zena begirunez hartuz betiere, eta etor­kizunerako beharrez­ko zena, jada zelatan zegoelarik, gogoan hartuz. Eta gerora burgesia abera­tsak sortu zituen bizitegi auzoak –agian kritikagarriak beste zenbait ikuspegitatik–, bolumenetan propor­tzio handikoak ziren jauregi­txoak, lorategiez inguraturik eta etorbide arbola­tsu zabalen er­tzetan ereikiak “XIX. mendeko sor­kun­tza onuragarrienen artean koka­tzen dira”.69

 Erlijioz­ko artearen gainbehera 

Nabarmenki da atal hau negatiboa, mende honetako arte historiaren barruan, erlijioz­ko artearen gainbehera baita. Arte historialariek sumatu dute gertaera hau, baina apenas gel­ditu diren beronen arrazoiak azter­tzen. Gure eskual­deari dagokionez, ezin utzi dezakegu aipatu gabe, bederen,1837ak izan zuen garran­tzi erabakigarria. Elizako ondasunen desamortiza­tze-dekretuak –gizarte mailatik begiratuta hein handi batean zurigarria bada ere–, nola egin zen ikusita, kristau artearen­tzat ondorio kaltegarriak izan zituen, aurreko mendeetan gailur gorenak iri­tsi zituena izanik. Eliza, bere gur­tza lekuak eraikitzeko eta berauen edergarritarako erabil­tzen zituen zergak kentzeagatik pobreturik, erakundeetan jazarpena noziturik eta bere zenbait eskubideez gabeturik, ezin jarrai zezakeen kultur eta arte-sor­kun­tzen mugimenduaren buruan. Kultur sormenaren hegemoniak sekularrengana eskualdatu behar izan zuen.

 Margogin­tzaren tonu apala 

Estatuko autoritatea izan zen XIX. mendearen erdial­dera, gerora aristokrazia kapitalista, arte ekimenen buruan jarri zena. Eta oraingoz, ez du sormen-lagin handirik agertu. XX. mendearen hasieratik histo­riari eta ar­teari buruzko bibliografiak hemere­tzigarreneko artea begirune handirik gabe erabili zuen. Erromantizismo eta errealismoko al­diak arte plastikoetarako ez direla oparoak izan onartu beharra dago. Ez da gauza samurra gizarteko bizimoduan izandako al­daketak eta karlistadek sortutako ezegonkortasunak zenbaterainoko eragina izan zuten jakitea Euskal Herrian arte-sormena hain urria izateko.

Mendearen az­ken hereneko eskulturagile eta margolari ba­tzuen lanetan erromantikotzat har daitez­keen ezaugarri ba­tzuk eraku­tsi ditugu. Baina, garai horretako euskal margoetan ez dago Delacoix fran­tsesaren ausardia eta indar nabarmena, esate baterako, edo Goyaren bat‑bateko askatasun irudimen­tsua, ezta, besteak beste, Alenza, Eugenio Lucas ala Fran­tzisko Lameyerren eta bere jarrai­tzaile hispaniarrena gogoraraziko duen ezer ere. Ia egin den guztian, mendearen bigarren erdiko euskal margogin­tza erromantikoa izan zen gai al­detik eta errealista formen aldetik; baina biak ere tonu apalean. Kalitatez­ko “euskal margogin­tza” desiragarria etor­kizunean zegoen, jada sumatzen bazen ere; eta gauza bera esan daiteke eskultura handiaz ere, XX. mendea oso aurreratura arte sartu ez zenaz.

 Errealismoa eta Inpresionismoa 

Edonolako iraul­tza erromantikorako gaitasunik gabe, eroso kokatu ziren euskal ertilariak errealismo akitu batean, eta oso gu­txi ba­tzuk izan ziren benetako inpresionismoa onartu zutenak. Baina, itxura guztien arabera hain berri­tzailea zen mugimendu hori, guk ikusten dugun moduan drama baten az­ken ekital­dia da, eta horrekin amaitu zen europar artearen Errealismoa.
Inpresionismoaren etorrerarekin garaiko espiritu azter­tzaile eta zientifikoa azaleratu zen. Intelek­tualen nekea sumatu egiten zen, eta honexegatik nahiago izan zen ikusmenaren sentipena, bazterrera utziz, ez ezagumenak (jakinduriak) eran­tsi zezakeena soilik, baita beste sentipenetatik letor­keena ere (ukimenez­koa, adibidez). Erromantikoen ameskeriak gai­tze­tsirik, oraingoan Inpresionistek errealisten “literatura” ere baztertu zuten. Guztiaren irudi sintetikoaren ordez, margogin­tza osa­tzen deneko esperien­tzia teknikoaren osagaiak azal­du behar ziren, pin­tzeladak bananduta. Sun­tsi­tzearen joerari atea ireki zi­tzaion, XXI. mendean oraindik ere amaitzera ez dela iri­tsi dirudienari.

Inpresionismoa da bizi­tza al­dakun­tza dela adierazi zuen artea; gertakariaren margogin­tza da. Halakoxea izaten hasia zen bizimodua: maila guztietako dinamismoa, ideiak, modak, mer­katua, ohiturak. Al­dakortasuna, joan‑etorri urduria, bat‑bateko gertakari al­dakorren zale. Ekarri gogora Dedussy baten musika inpresionistaren urduritasuna, esate baterako. Mundua sendo eta egonkor dagoen zerbait izatearen esperien­tzia, denboraren barruko esperien­tzia bihurtu zen; forma prozesu bihurtu zen, etor­kizun. Henri Berogn‑en teoria zen: bizi­tza isuri hu­tsa da.

 Sinbolismoa eta inpresionismoa 

Euskal Herriko margolariek ez zituzten begiak oso er­ne izan errealitate hori ikusteko, aipaturiko kasu apur hauek salbu. Fran­tziako ertilari askok bai ordea, baita Espainia eta Europako beste eskual­deek ere. Baina, mendea amaitu baino lehen bazen han begirada sakonago baten zaletasuna: sinbolismoa. Eta mugimendu sinbolista honen parean, beste alorretan (ar­kitek­tura, apainketa eta arte aplikatuetan...) abiatu zen Moder­nismoa.

Garai berri baten hasiera zen artearen­tzat, lehen Mundu Gerraren balazta nozituko badu ere, ez zen jada akademikotasunari eta ikusten den munduaren itxura engainagarriari zaion mendekotasun guztia bukatuko duen bul­tzada uhol­de­tsua gel­diaraziko. Esan liteke, Elizarik gabeko eta bereziki artea beste erritorik gabeko espiritualitate baten al­di bat esna­tzera doala.  Beharbada, ingurune horretan aur­kituko ditu bere sustrairik sakonenak euskal arteak.

 Mende amaieraren ikuspegia 

Al­daketa zeinu ba­tzuk sumatu ziren XIX. mendearen az­kenean. Eta berau buru­tzen euskal ekonomiaren goral­di ikusgarri batek lagundu zuen.

Populazioaren haz­kundeak eta hirietako zabal­degiek orubeen espekulazio* mugimendu bat sortu zuten; burgesiaren sek­tore bat az­kar aberastu zen. Kostal­derantz aduanak ken­tzearekin eta muga‑zergen politika berriarekin siderurgia industriaren moder­niza­zioa bul­tzatu zen, honek, al­di berean Bilbo inguruko burdin meha­tze abera­tsen ustiaketa jende­tsuaren hasiera mar­katu zuen, mendearen az­ken urte haietan ustekabeko inten­tsitatea ezaguturik.

Klase kapitalista berriari ez zitzaion komeni gizartearen eta elizaren begietan kultur balioen aurrean desberdin azal­tzea. Eta monumentuz­ko artearen zati baten garapena ekimen pribatuak eragindakoa izan zen, zuzenean ala erakundeen bidez.

Burdina azal­du zen eraikinen egituretan eta ar­kitek­turaren morfologian bere presentzia areagotu zela sumatzen da. Arte figuratiboei dagokienez, zeinuak nabarmenak dira gaur­ko gure ikuspegitik: egitura berrietara irekiagoak ziren euskal ertilariak kritikoen aurrean eta publiko handiaren erresisten­tzia seta­tsuaren aurrean beren burua defendatzen zuten komunikabideetan; el­karteetan bil­tzen ziren eta tal­deak sortzen zituzten. Arte Moder­noaren Erakusketak 1900ean hasi ziren Bilbon, eta lehenengoan Gauguinen lan bat eseki zen. Regoyos eta Guiard‑en otzantasunaren atzetik “etorri ausarta” duen gazte berrizale ausardi­tsuak azal­du ziren: Zuloaga, Iturrino, Etxeberria eta beste ba­tzuk. Oraingoan bai hitz egin daiteke “Euskal margogin­tzaz”.

 Oharrak 

1. J. GOÑI GALARRAGA, La revolución francesa en el País Vasco. La Guerra de la Convención (1793‑1795). Historia del País Vasco‑n, III. libk., 1972, 5‑69. or.
2. Dinastien eta Karlistaden arteko harremanei buruz­ko kontuak, ikusi Justo GARATE, El carlismo de los vascos (Donostia, 1980).
3. Karlistaden gaiak bere baitan gure herriko historian oinarriz­koak diren elementu politiko, sozial, ekonomiko eta kulturaz­koen batasun bat osa­tzen dute. Martin UGAL­DE, Historia de Euskadi‑n, IV. libk. (1982), 242. or.
4. Karlisten gertakariaren konplexutasuna uler­tzeko hainbat gil­tza, aipatutako J. GARATEren lan honetaz gainera, Julio ARISTEGIren El carlismo y los Fueros liburuan ere ikus daiteke. Euskal Herriaren Historia‑n, III. libk., 71‑135. or.
5. Lehenengo erregegaiaren biloba izan zen (Karlos Maª Isidro), Karlos Borboiko eta Braganzaren semea (Montemolingo Kodea) Bigarren Gerra Karlista deritzonaren aurrean ibili zena, batez ere Katalunian lehertu zen hartan (1855).
6. Erromantizismo hi­tzak eta kon­tzeptuak eduki di­tzakeen eduki ugariak ulertu ahal izateko, ikusi Fco. Jabier de la PLAZA SANTIAGO: El Movimiento Romántico. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 95‑112. or.
7. J. HER­NANDO, Arquitectura en España 1808‑1900. Cátedra (Madril, 1989), 174. or.
8. P. NAVASCUES, Arquitectura española: 1898‑1914, 46‑47. or.
9. Ib. 92. or.
10. Ana de BEGOÑA, Particularismos y reservas. Los artistas vascos en el movimiento romántico. Ondare 21 (Donostia, 2002) 127. or. Lekaime salestarren elizari buruzkoetan, Begoñak bretainiar eta germaniar ereduetara igor­tzen du.
11. Migel APRAIZ BARBERO, Catedral Nueva de María Inmaculada, CMV III.ean, 123‑124. or.; M. J. RUIZ DE AEL, Vida y obra del arquitecto Julián Apraiz (1875‑1962). Historia de la arquitectura, 1.an, 1995, 7‑17. or. lauhilabetekaria.
12. Arquitectura española 1808‑1914 (Madril, 1993), 30. or.
13. 1866an jaioa zen eta garai hartan probin­tziako ar­kitek­toa, Kasino Handirako proiek­tuen lehiaketan irabaz­i zuena.
14. Bere baoak leiarrez ixteko Joan Bta. Lázaro ar­kitek­toaren lagun­tza teknikoa izan zuen. Ikusi, María ORDOÑEZen, El romanticismo funerario en Polloe (San Sebastian). Ondare 21ean (Donostia, 2002), 406. or. 20. oharra.
15. Badakigu dorre gotikoaren proiek­tu batean oinarritu zela Ramon Kortazar Urruzolak, Antonio Kortazar Gorriaren semeak, egin zuen Lizen­tziaturako lana. Kortazarrek ar­kitek­turako eskolan gotikoari buruz jasoko zuen irakaspenari eran­tsi behar diogu Etxaberengandik jaso zuena, orduko hartan gipuz­koar hiriburuan bere koinatu eta ar­kitek­turako bulego bereko lagun izan zuenagandik. Ibid, 406. or.
16. J. HER­NANDO, O.c., 1989, 175‑178. or.
17. Felix ELEJAL­DE AL­DAMA, Loiolako S. Inazio parrokia/Parroquia de S. Ignacio de Loyola (1897‑1997), (Donostia, 1996).
18. Nieves BASURTO, El medievalismo en Bilbao finisecular. Nuevos templos y reconstrucciones. Lauhilabetekaria Historia de la Arquitectura‑n. 1. znb., 1995, 49. or.
19. Iñaki GALARRAGA, La Vasconia de las ciudades (Donostia, 1996).
20. Ana de BEGOÑA, A.c., 121. or.
21. M.A. ZARATE MARTIN, Vitoria: Transformación y cambio de un espacio urbano. Sancho el Sabio‑n, XXV. libk. 1981; ikusi, halaber, Joan ADRIAN y BUENO, El crecimiento urbano de Gasteiz y el desarrollo de la ciudad. Jabier MOZAS eta Aurora FER­NANDEZ, Vitoria/Gasteiz. Guía de arquitectura. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Gasteiz, 1995).
22. Ramón LODOSA, Historia urbanística de Bilbao. T.V., VII. Urtea, 78. znb. 1981. ekaina; ikusi, halaber, M. BASAS, El crecimiento de Bilbao y su comarca (Bilbo, 1969).
23. Donostiako zabal­degiei buruz, ikusi Luis LARRAÑAGA BILBAO, Historia de los ensanches. VV. AA.‑n, San Sebastián. Curso breve sobre la vida y milagros de una ciudad (Donostia, 1964), 93‑105. or.; Mariano ZIRIQUIAIN GAIZTARRO, La guerra de los folletos entre alamedistas y antialamedistas. Ibid., 5‑10. or.; Ana de BEGOÑA, Segunda mitad del s. XIX. Reflexiones... Sancho el Sabio‑n, 1, 1991, 19‑32. or.
24. F. CHUECA GOITIA, Breve Historia del Urbanismo. 164. or. eta hur.
25. XIX. mendeko Iruñeko zabal­degiei buruz, ikusi, CMN, V, 3. libk., 453‑540. or.
26. Mª T. PALIZA MUNDUATE, La importancia de la arquitectura inglesa del siglo XIX y su influencia en Biz­kaia. Kobie‑n , ¿Arte Ederrak?, 4. znb., 1987, 65‑100. or.
27. Aladrén hiriarekin zerikusi handia zuen ar­kitek­toa izan zen, Kon­txako Ibilbidean eraiki ziren jauregi txiki askoren egilea izan bai­tzen. Donostiatik kanpo Bilboko Jauregi Probin­tziala eskatu zi­tzaion.
28. Mª Carmen RODRIGUEZ SORONDO, Arquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813‑1922) (Donostia, 1985), 115. or.
29. Ez dugu ukituko Zabal­degiko etxebizi­tza pribatuen eraikun­tzako gai interesgarria, Udale­txeak onartutako arauen konpli­tzea batera­tzeko ezinbestean sortu ziren arazoak, ezta per­tsona nahiz familien interesak eta irrikak ere. Ikusi, Angel MARTIN RAMOS, Labor de arquitectos y maestros de obras en los inicios del Ensanche donostirra. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 345‑360. or.
30. M.C. RODRIGUEZ SORONDO, O.c., 148. or.
31. Ana de BEGOÑA, O.c. 129. or.
32. Mikel BILBAO SALSIDUA, Reatro Arriaga de Bilbao. La arquitectura como símbolo de un modelo sociocultural. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 335‑343. or.
33. M. BASAS, Casa de la Villa de Bilbao. Primer Centenario 1892‑1992. T.V., 208. znb., XVIII. urtea, 1992.
34. María ORDOÑEZ VICENTE, El romanticismo funerario en Polloe (San Sebastián. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 399‑413. or.
35. Mª A. FER­NANDEZ eta Mª del Mar ZURRUNERO, Escultura y arquitectura en el cementerio de Bilbao. Kobie (Arte Ederrak), 4. znb., 1987,115‑158. or.
36. M. PALIZA MONDAUATE, Marcos Ordozgoiti, una figura polémica de la escultura vasca del siglo XIX. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 416‑426. or.
37. Jose Piquer eta Duart-ek (1806‑1871), José Piquer eta Mon­tserrat‑en semeak, San Karlos Akademiako zuzendaria izan zenak, bizimodu abenturazale samarra eraman zuen, Mexiko nahiz Kubara bidaiak eginez, eta Parisen izana zen, 
San Jeronimo otoitz jarreran lan bikaina modelatu bai­tzuen, gaur egun Buen Retiroko Etxean (Madril) ikus daitekeena. Bere Tolosako lanei buruz, ikusi J. Plazaolaren, Las esculturas de José Piquer en Santa María de Tolosa. Goya, 235‑236. or., 1993, 7‑10. or.
38. Oso nabarian ager­tzen da zehaztasun hau, gaur egun Madrilgo Biblioteka Nazionaleko atondoan dagoen Isabel II.aren erretratuan, adibidez.
39. Plagio bat da argi eta garbi, Gaya Nuñoren iri­tziz: “Ku­txa, girlanda eta madailoiko hilobiratuaren irudia, nahiz dolu eta atsekabeturiko emakumearen irudia, plagioaren lekukoak dira, bestal­de, mul­tzoan egoki ematen dutenak”. XIX. mendeko artea, A.H. 19. libk. (Madril, 1958), 170. or.
40. Carlos REYERO y Mireia FREIXA, Pintura y escultura en España, 1800‑1910. Cátedra Argit., 1905, 42. or.
41. Nabiga­tzaile baten ondorengoak ordainduriko monumentua dugu, hain zuzen ere, Filipinasko Konpainiaren ikusle izan zen Manuel Agote Bonae­txeak. Hau aberrira itzuli zenean, al­kate hautatua izan zuten. Eskultura, Alfon­tso Giral­do Bergazek marmolez landua izan zen. Ibid, 293. or.
42. Gregorio MUJIKA, Estatuas del País Vasco. Txurrukaren estatua Mutrikun. E.A., III. urtea, 49. znb., (1973an berrargitaratua) 150‑159. or.
43. S. MUJIKA, Estatuas del País Vasco: Estatua de Okendo. E.A.‑n, 1913, 98‑106. or. Jose Ma­txinbarrenak lortu zuen, Udale­txeaz gain, Foru Aldundiak eta per­tsona pribatuek ere lagun­tza ematea; baina lantegia az­kenera arte eramateko ba­tzorde arduradunari lanak eten beharra gertatu zi­tzaion eraikin-lanen garesti­tzea zela eta, hori zela eta mendearen az­ken hamar­kada arte ez zen amaituta ikusi.
44. M. PALIZA, Ber­nabé Garamendi escultor bilbaíno, 1833‑1878. T.V. 297. znb., (Bilbo, 1999ko iraila).
45. G. MUJIKA, Estatuas del País Vasco. Estatua de Legaz­pi. E.A., 50. znb., 34‑43. or.
46. M. PEÑALBA, Monumentos y esculturas en vía pública. Donostia. Ondare 21ean (Donostia, 2002), 427‑434. or.
47. Pintura Vasca (Bilbo, 1965), 23‑26. or.; ikusi, halaber, Ana Mª SAINZ GIL, Los artistas que nacieron y/o trabajaron en el País Vasco durante el siglo XIX, a través de la obra de Mariano Ossorio y Ber­nard, Galería Biografíca, etc. Kobie (Arte Ederrak), 8. znb. (1991), 43‑92. or.
48. Margolari honi buruz­ko erreferen­tzia laburrak 1875urtean hasi ziren eta Hirugarren Karlista Gerra hasia zela eta Pontevedrara lekual­datu zela esateko baino ez ziren izan.
49. M. LER­TXUNDI, Purismo y nazaretismo en los pintoren vascos. Ondare 21ean, (Donostia, 2002), 389‑397. or.
50. Ana Mª SAINZ GIL, A.c., 31. or. eta hur., 7. oharra. Bringas‑i buruz ikusi, halaber, bere adiskide eta argitara­tzaile J. E. DELMAS‑en ohar bibliografikoa Pancho Bringas‑en. E.H.‑n, (1888), XIX. libk., 424‑429. or.
51. Erromako Nazaretarren adibidea, Katalunian an­tzeko tal­de bat osa­tzeko eredu erabakigarri bat izan zen Pablo Milá eta Fontanals‑en (humanista famatuaren anaia) ideologiaren bul­tzadaz lanean ari zenaren eredua. Espalter, Cerdá, Clavé, Lorenzale eta beste margolariek ku­tsatu zuten nazaretartasuna hainbat euskal ertilariengan.
52. M. LER­TXUNDI, A. c., 390‑395. or.
53. Ibid., 396‑397. or.
54. “Nire aurreko eskuti­tz batean ez dakit esan dizudan Barroeta Parisera joango dela egunen ba­tzuk hor ematera, hilabete agian. Ahol­ku eman diot Flandrinen lanak ikus di­tzan (eta beste zenbaitenak) eta berauen aurrean inspiratu dadin, jakingo duzunez, Aranjuezen Lemak eraiki dion On Bizente Bayoren Jauregiko Kaperan egin behar­ko dituen horma‑pintura margolanetatik airoso irteteko. Badakizu Barroeta az­karra dela eta talentuduna; baina aspal­di­txo da adorea gal­durik aur­ki­tzen dela, eta Bilbon apainketa lanak margo­tzen hainbeste denbora ematea, gainera, ia besterik gabe, gu­txitarako izan du, nire ustez, kalte egin ez badio. Ez duzu utziko Parisera iristen denean zure ardurarik gabe, zer ikusi eta ikasi behar duen nagusiki esan gabe”. M. LER­TXUNDI‑ren aipamena. A.c., 394. or.
55. E. LAFUENTE FERRARI, El retrato como género pictórico. Reflexiones ante una exposición.
56. Etxanori italiar egunkarietan nolako goraipamenez­ko kritikak eskaini zi­tzaiz­kion, ikusi Iñaki Moreno Ruiz de Eguinoren lanean, Artistas vascos en Roma (1865‑1015), 139. or.
57. Mon­tserrat FOR­NELLS, Pedro Alejandrino Irureta Artola (1851‑1912) (Donostia, 2001).
58. S. ARCEDIANO SALAZAR, Ignacio Déaz de Olano (Gasteiz, 2001).
59. Margolari hauei buruz ikusi Ruiz de Eguinoren iruz­kina Ku­txak Donostian antolaturiko Erakusketaren Katalogoan: Artistas Vascos en Roma (1865‑1915). I. Moreno Ruiz de Eguino, O.c., 361‑363. or.
60. La Escuela Bayonesa. I. Moreno R. de Eguino, O.c. 361‑363. or.
61. M. de Unamuno, Recuerdos de niñez y mocedad (Madril 1908), 188. or.
62. Regoyos ez zi­tzaion margogin­tza inpresionista alaiari lotu hastapenetik eta mesfidan­tzarik gabe. Margogin­tza garratz eta ez­korraren garizumal­dia, berak “filosofiko” deitu ziona ere iragana zuen. Beranduago, errealitatearen ikuskera oinaze­tsu hura bertan behera uztea erabaki zuenean soilik “argitan hartu zuen babes”, berak hala zioen. Orduan­txe berreskuratu zuen bere oreka psikikoa. Baina berreskura­tze hau ez zen bere maila sozial eta ekonomikoaren porrotaren truk baizik gertatu; harrezkero “ez‑ulertu” bat izan zen ia 1913an bera hil zenera arte.
63. P. MOURLANE MU­TXELENA, La lección de nuestro Darío. Hermes (1988an berrargit.), 213‑215. or.
64. Regoyosi buruz­ko bibliografia oraindik ere ugaria da. Labur­tzeko ondorengo bakar‑lan hauek gomendatuko genituz­ke: Rafael BENET, Regoyos (Bar­tzelona, 1946); Juan San Nicolas, Darío de Regoyos (Madril, 1986); Idem, Regoyos y el País Vasco (erakusketa Donostian, 1994); Argitaratu gabeko eskuti­tzak (Bilbo, 1994).
65. Arte del siglo XIX, A.H., XIX.ean, 393. or.
66. J. GONZALEZ DE DURANA, Adolfo Guiard (Bilbo, 1984), 41. or. eta hur.
67. Ikusi bibliografia duen eztabaida honen laburpen bat Jabier Gonzalez de Duranaren bakar‑lan bikainean.
68. O.c., 58. or.
69. F. CHUECA GOITIA, Breve Historia del Urbanismo, 185. or.

 Bibliografia 

 ALTUBE, F.: Posibles influencias en la obra de Marcial de Aguirre y Lazcano. Urte­karia‑n 1991 (Bilboko Arte Ederretako Museoa), (Bilbo, 1992), 155‑158. or.
 ANDRES ORDAX, S. Urbanismo en Vitoria 1780‑1830. II Congreso Español de Historia del Arte‑n, iraila 11‑14 (1978), 102‑116. or.
 APELLANIZ Paloma, CORREDOR MATEOS José: El pintor Fer­nando de Amárica. Amarika Fundazioa (Gasteiz, 1986).
 APRAIZ, Emilio: Catedral Nueva de María Inmaculada. CMV III. libk., 123‑137. or.
 APRAIZ BUESA, E.: Cosas de ayer: algo más sobre los arquitectos Saracibar. VV.: XXIX (1952), 58‑61.
 ARCEDIANO, Santiago: Ignacio Díaz de Olano. Vital Ku­txa Fundazioa (Gasteiz, 2001).
 ARIAS DE COSSIO, Ana María: El nazarenismo en la pintura española del siglo XIX. Actas del II Congreso español de Historia del Arte‑n (Valladolid, 1978), II.
 ARSUAGA, Migel eta SESE, Luis: Donostia. Ar­kitek­turako gida. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Donostia, 1996).
 ARTOLA, Migel: Historia de la reconstrucción de San Sebastián. Donostiako Udalak argit., 1963.
 AYERBE, E. (Kit Argit.): Iruñea/Pamplona. Vida, paisajes, símbolos (Oiar­tzun, 1994).
 BARAÑANO, Kosme, GONZALEZ DE DURANA, Javier, JUARISTI, Jon: Arte en el País Vasco. Cátedra Argit. (Madril, 1987).
 BARRIO LOZA, J. A.: El cementerio de Abadiño. Abadiño. AA. VV.‑n: Patrimonio Histórico de Biz­kaia, III, 48. fi­txa. (Bilbo, 2000).
 BASAS, M.: El crecimiento de Bilbao y su comarca  (Bilbo, 1969).
 BASAS, M.: Las épocas neoclásicas y romántica, Vizcaya monumental‑en (Bilbo, 1982), 977‑106. or.
 BASAS, M.: Vizcaya monumental (Donostia, 1982).
 BASAS, M.: Casa de la Villa de Bilbao. Primer Centenario 1892‑1992. T. V. 208. znb., XVIII. urtea (1992).
 BASURTO FERRO, N.: El medievalismo en el Bilbao finisecular. Nuevos templos y reconstrucciones. Archivos de arquitec­tura‑n, Gasteiz, 1. znb. (1995) 49‑60. or.
 BEGOÑA Y AZ­KARRAGA, Ana de: Particularismos y reservas. Los artistas vascos en el movimiento romántico. Ondare 21.ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 113‑143. or.
 BEGOÑA Y AZ­KARRAGA, Ana de: Vitoria. Aspectos de Arquitectura y Urbanismo de los últimos siglos  (Gasteiz, 1982).
 BEGOÑA Y AZ­KARRAGA, Ana de: Contribución del País Vasco a la pintura eiropea entre los siglos XIX y XX. Los vascos y Europa. San­txo Az­karra Fundazioa (Gasteiz, 2001), 279‑308. or.
 BEGOÑA AZ­KARRAGA, Ana de; BERIAIN, Mª Jesus: Ignacio Díaz de Olano 1870‑1937 (Gasteiz, 1987).
 BEGOÑA AZ­KARRAGA, A.: Reflexiones arquitectónicas para tres ciudades: Bilbao, Donostia y Vitoria. Sancho el Sabio‑n , 2. al­dia, 1.go znb., 1991, 19‑32. or.
 BENEDITE, L.: Léon Bonnat (1833‑1922). Gazette dez Beaux‑Arts. 1923, 1‑15. or.
 BENGOE­TXEA, J. de: El arte vasco (de Barroeta a Zuloaga). Guadalimar‑en, 25. znb., 1977.
 BERMEJO LORENZO, C.: Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Biz­kaia (1787‑1936). Oviedoko Uniber­tsitatea (Oviedo, 1998).
 BIDAGOR LASARTE, P.: Urbanismo y arquitectura de San Sebastián durante el último siglo. Revista de Arquitectura, 64. znb. (1974).
 BIDART, P.: Architectes et architectures des Pays Basques, Saint‑Etienne de Baigorri (1998).
 BILBAO SALSIDUA, Mikel: Teatro Arriaga de Bilbao. La arquitectura como símbolo de un medio sociocultural. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 335‑343, or.
 BUENO, Juan Adrián: El crecimiento urbano de Vitoria‑Gasteiz y el desarrollo de la ciudad. Javier MOZAS y Aurora FER­NANDEZ: Vitoria‑Gasteiz. Guía de arqui­tec­tura‑n. Euskal Nafar Arkitektoen Elkargo Ofiziala (Gasteiz, 1995).
 BUENO, J. A., GONZALEZ MINGUEZ, C., MEDINA, P.: El crecimiento urbano de Vitoria. AA.VV.an: Vitoria 800 años (Gasteiz, 1981).
 CASADO ALCAL­DE, Esteban: Pintores pensionados en Roma en el siglo XIX. A.E.A.n, 235. znb., (1986), 368‑373. or.
 CASTRESANA, L. de: Pintura y pintores de Vizcaya. T.V. 61. znb., 1980.
 CUZACQ, R.: Bonnat, l´homme et l´artiste (Mont‑de‑Marsan, 1969).
 DELMAS, J.E.: Pancho Bringas. E.E., XIX. libk., 1888, 424‑429. or.
 DIAZ PEREZ, P.: Artistas de antaño. Pancho Bringas. V.V. XI, 1934, 205. or.
 ENCIO CORTAZAR, J.M.: Evolución urbana donostiarra. Boletín de Información Municipal, 65ean, (1975) 14‑34. or.
 FER­NANDEZ, M. A., ZURRUNERO, M. M.: Escultura u arquitectura en el cementerio de Bilbao. Kobie‑n, (Arte Ederrak), 4. znb., 1987, 115‑158. or.
 FOR­NELLS Mon­tserrat: El pintor Pedro Alejandrino Iurreta Artola (1851‑1912). Ku­txa Fundazioa (Donostia, 2001).
 GALARETA AL­DANONDO, I.: La Vasconia de las ciudades. Ensayo arquitectónico e iconográfico (Bilbo, 1996).
 GARATE OJAMGUREN, M.: Cambios urbanos y transformaciones económicas en la sociedad donostiarra durante la primera mitad del siglo XIX. B.R.S.B.A.P. XLII. libk., 3‑4, 439‑450. or.
 GARCIA GAINZA, M.C. eta beste: Catálogo monumental de Navarra (CMN), 9 libk. (Iruñea, 1980 1999).
 GAYA NUÑO, Juan Antonio: Arte del siglo IX. A.H. 19 (Madril, 1958).
 GOMEZ MORENO, Mª Elena: Pintura y Escultura españolas del siglo XIX, S.A., XXXV. Libk. (Madril, 1993).
 GONZALEZ DE DURANA, Javier: Adolfo Guiard. Estudio biográfico. Análisis estético. Catalogación de su obra (Bilbo, 1984).
 HER­NANDO, Javier: El pensamiento romántico y el arte en España. Cátedra Argit. (Madril, 1995).
 HER­NANDO, Javier: Arquitectura en España. 1770‑1900. Cátedra Argit. (Madril, 1989).
 HITCHCOCK, Henry‑Russell: Arquitectura de los siglos XIX y XX. Cátedra Argit. (Madril, 1981).
 ISAC, A.: Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos 1846‑1919. Granadako Diputazioak (Granada, 1987).
 JEANPIERRE, H.: Un peintre romantique bayonnais: Helène Feuillet. B.S.S.L.A.B., 105. znb. (1964), 187‑217. or.
 JEANPIERRE, H.: Bonnat, peintre de tableaux religieux. B.S.S.L.A.B., 135. znb., (1979), 393‑399. or.
 LARRAÑAGA BILBAO, L.: Historia de unos ensanches. Boletín de Información Municipal, 17 (1963), 38‑55. or.
 LARRINAGA BER­NARDEZ, J. A. : Juan Barroeta, pintor de retratos.  69. znb., (Bilbo, 1994), 34. or.
 LARUMBE, María: El academicismo y la arquitectura del siglo XIX en Navarra. Principe de Viana (Iruñea, 1990).
 LASUEN, B. de: Monumentos a vizcainos ilustres. T.V., 247. eta 248. znb. (1995).
 LER­TXUNDI GALIANA, Mikel: Purismo y nazaretismo en los pintores vascos. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 389‑397. or.
 LER­TXUDI GALIANA, Mikel: Eugenio Azcue (1822‑1890). Vida y obra (argitaratu gabea).
 LER­TXUDI GALIANA, Mikel: Nicolas de Soraluce. Eugenio Azcue y los retratos de Miguel López de Legaz­pi. Onda­re‑n, 18. znb., (1999), 134‑147. or.
 LLANO GOROSTIZA, Manuel: Pintura Vasca. Neguri Argit. (Bilbo, 1980).
 LOPEZ ALEN, F.: Eduardo Zamacois. E.E. XVIII. libk., (1888), 113‑114. or.
 LOSADA, R.: Historia urbanística de Bilbao. T.V., 78. znb. (1981).
 MACHINBARRENA, J.: Antonio Cortázar y Gorria (1823‑1884). B.I.M.S.S.‑n, 17. znb., 1963.
 MANTEROLA, P.; PAREDES, E.: Arte navarro, 1850‑1940. Panorama, 18. znb. (Iruñea, 1991).
 MARRODAN, M. A.: Diccionario de pintores vascos, 5 libk. (Madril, 1989).
 MARTIN RAMOS, Angel: Labor de arquitectura y maestros de obras en los inicios del ensanche donostiarra. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 345‑360. or.
 MARTINEZ, Julián: La escultura en Guipúzcoa (Breve Introducción histórica). (Donostia, 1981).
 MAS SERRA, E.: El camino hacia el Eclecticismo: historicismos y tecnologías. Bilbao. Arquitectura u arquitec­tos‑en (Bilbo, 2000), 39‑56. or.
 MORENO RUIZ DE EGUINO, Iñaki (Argit.): Artistas Vascos en Roma (1865‑1915). Ku­txa (Donostia, 1995).
 MOZAS, J., FER­NANDEZ, A.: Vitoria‑Gasteiz. Guía de arquitectura (Gasteiz, 1995).
 MUJICA, G. De: Estatuas el País Vasco... E,A, III. libk.an, 1913 (Berargit.) La Gran Enciclopedia Vasca‑n (Bilbo, 1974).
 MURUGARREN, Luis: Catedral del Buen Pastor. San Sebastian. Donostiako Aurrez­ki Ku­txa Munizipalak Argit. 1968.
 NAVASCUES PALACIO, Pedro: Arquitectura española 1808‑1914. Espasa‑Calpe. (Madril, 1993).
 NAVASCUES PALACIO, P.: Del Neoclasicismo al Moder­nismo. H.A.H. T.V. (Madril, 1996).
 NAVASCUES PALACIO, P.: El problema del eclecticismo en la arquitectura española del siglo XIX. Revista de ideas estéticas‑en, 114 (1971), 111‑125. or.
 ORDIALES GINES, E.: Guía del Castillo de Butrón (Bilbo,1995).
 ORDOÑEZ VICENTE, María: El romanticismo funerario en Polloe (Donostia). Ondare 21ean. Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 399‑413. or.
 OSSORIO Y BER­NARD, M.: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. (Madril, 1975).
 PALIZA MUNDUATE, Maite: El papel de las publicaciones periódicas especializadas en la renovación de la arquitectura. En tor­no a algunas obras manejadas por los arquitectos vascos del siglo XIX. Ondare 21‑ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 361‑376. or.
 PALIZA MUNDUATE, Maite: La importancia de la arquitectura inglesa del siglo XIX y su influencia en Vizcaya. Kobie (Arte Ederrak), 4. znb. (19879, 65‑100. or.
 PALIZA MUNDUATE, Maite: Marcos Ordozgoiti, una figura polémica de la escultura vasca del siglo XIX. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 415‑426. or.
 PALIZA MUNDUATE, Maite: Ber­nabé de Garamendi, un escultor bilbaíno (1833‑1898). T.V. 297. znb., BBK (Bilbo, 1999).
 PALIZA MUNDUATE, M.: El Castillo de Butrón. Un episodio del Romanticismo (Bilbo, 1992).
 PEÑALBA OTADUY, Mauro: Monumentos y escultores en vía pública. Donostia. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 427‑434. or.
 PEREZ DE LA PEÑA, G.: La fachada neogótica 1854‑1891. La Catedral de Bilbao. Biz­kaiko Foru Aldundiak (Bilbo, 2000), 109‑121. or.
 PERSONNAZ, A.: Evocación de Léon Bonnat. B.M.B., 34. znb. (1932), 345‑353. or.
 PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: El movimiento romántico. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza (Donostia, 2002), 95‑112. or.
 PORTILLA VITORIA, M.: El patrimonio artístico religioso en Álava. AA.VV. I.ean, Semana de Estudios de Historia eclesiástica del País Vasco (Gasteiz, 1981), 275‑ -285. or.
 PORTILLA VITORIA, M. y otros: Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, (CMV) 8 libk. (Gasteiz, 1968‑2001).
 REYERO, Carlos y FREIXA, Mirela: Pintura y Escultura en España, 1800‑1910. Cátedra Argit. (Madril, 1995).
 REYERO, C.: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monmento público, 1820‑1914. Cátedra Argit. (Madril, 1999).
 RODRIGUEZ SORONDO, M. C.: Aquitectura pública en la ciudad de San Sebastián (1813‑1822). (Donostia, 1985).
 RUIZ DE AEL, Mariano: Julian Apraiz ar­kitek­toaren bizi­tza eta lanak. “Historia de la Arquitectura, lauhilabetekaria. 1. znb. (1995), 7‑27 or.
 SAINZ GIL, A. M.: XIX. mendean zehar Euskal Herrian jaio edo/eta lan egin zuten ertilariak, Mariano Ossorio eta Ber­nard‑en lanen bitartez, biografia Galeria... Kobie (Arte Ederrak) 8.ean (1991) 43‑72. or.
 SAINZ GIL, A. M.: Fran­tzisko Bringas eta Bringas‑en (1827‑1855) lan plastikoak. Bilbo inguruetan euskal baserritarrak eta Eaux‑Bonnes XIX. mendean. Kobie (Arte Ederrak) 8. znb. (1991), 25‑41. or.
 SAINZ GIL, A. M.: Euskal baserritarra paratua eta paisaia irudidunak Fran­tzisko Bringas eta Bringasen lanen azter­keta plastikoa (1827‑1855). Kobie (Arte Ederrak), 10. znb. (1994), 107‑153. or.
 SAMBRICIO, C.: Donostiako Al­de Zaharraren Berreraikun­tza (Donostia, 1991).
 TABAR ANITUA, F.: Arquitectura y desarrollo urbano en Vitoria, del neoclasicismo al racionalismo (1800‑1936). Dok­tore tesia. (Uniber­tsitate Konplutensea, 1991).
 URIARTE, J. R.: Bilbao. Don Diego López de Haro y su monumeto. V.V., XIX, (1942), 241‑248. or.
 URRUTIA, E. de: Bibliografía de Eduardo Zamacois y Zabala. E.A., XVIII, (1928), 392‑393. or.
 VIAR, J.: Antonio María de Lekuona, 347. znb. (Bilbao, 2001), 16. or.
 VIAR, J.: Bilbao en el arte. Del siglo XVI a 1875, 1.libk. T.V. 304.znb. (2000).
 V.V.: Nosotros los Vascos. Arte, III y IV. (Donostia, 1987‑1989).
 V.V.: Bilbao 1807‑1943. Siglo y medio de propuestas urbanísticas (Bilbo, 1989).
 ZARATE, M.A.: Vitoria: transformación y canbio de un espacio urbano. B.I.S.S.‑n, 25. znb. (1981).
 ZORROZUA SANTISTEBAN, Julen eta GOMEZ GOMEZ, Agustín: Bibliografía del arte neoclásico y romántico en Euskal Herria. Ondare 21ean, Eusko Ikaskun­tza. (Donostia, 2002), 437‑471. or.
 ZUGAZA MIRANDA, Miguel: Generos y tendencias en la pintura vasca del siglo XIX''. Pintores Vascos en las colecciones de las Cajas de Ahorros (Bilbo, 1993).