Sivukolmisoinnuista
Fysikan ja matematikan avulla ei ole
— ainakaan toistaiseksi — voitu selittää
eri sointujen yhteenkuuluvaisuutta
siinä määrin, että matematisten laskelmien
avulla voitaisiin säätää ne lait,
jotka määräävät, mitkä sointuyhdistykset
ovat korvalle mieluisia. Sentähden
onkin ennen tyydytty muutamiin harvoihin
sääntöihin, jotka perustuvat etupäässä
vanhaan käytäntöön (niin esim.
M. Wegelius). Viime vuosikymmenenä
on siitä siirrytty laajakantoisempaan,
n. s. psykologiseen, tutkimusmenettelyyn,
joka koettaa tunkea eri sointujen
luonteen perille ja siten selvittää, minkä
vaikutuksen eri sointuyhdistelmät tekevät
ja mitä yhdistelmiä siten sopii
käyttää määrätyn vaikutelman aikaansaamiseksi.
(Eteviä tämän suunnan
edustajia ovat m. m. Louis ja Thuille).

Tämän mukaan on sävellajissa huomattavana
kolme eri „luonnetta”: 1)
pääluonne, jota edustaa perussointu (I),
2) huippu- eli kiihkoluonne, jota edustaa
huippusointu (V) ja 3) lepoluonne,
jota edustaa leposointu (IV).

Jos esim. perussoinnusta siirrymme
huippusointuun, on vaikutus kiihottava,
jos taas perussoinnusta siirrymme leposointuun,
niin vaikutus on rauhottava.
Saman ilmiön voimme ilmaista toisellakin
psykologisella kuvalla: Perussoinnusta
huippusointuun siirryttäessä
ikäänkuin kohoamme maasta, leijailemaan;
leposointuun siirtyessämme taas
tunnemme tulevamme yhä turvallisemmalle,
vahvemmalle pohjalle. Tämä
jälkimäinen kuva on erityisen huomattava
sivusoinnuista puhuttaessa.

Sivusoinnuilla ei ole omaa luonnetta,
vaan ne saavat luonteensa yllämainituista
aina sen mukaan, missä yhteydessä
ne esiintyvät. Ne ovat siten yllämainittujen
pääluonteiden heikompia,
epamääräisempiä „sijaisia”.

Näitä suhteita Thuille harmoniaopissaan
sattuvasti ja yksityiskohtaisesti
valaisee. En sentähden katso tarpeelliseksi
tässä yhteydessä toistaa hänen
havaintojaan (eikä Sävelettären palstoilla
liene sellaiselle selostukselle tilaakaan),
vaan koetan omista havainnoistani
tuoda tälle ilmiölle lisävalaistusta.

Voinemme lausua seuraavan yleisen
säännön: Jos soinnuissa siirrymme
terssittäin (ehkäpä myös askelittain)
alaspäin, niin vaikutus on rauhottava
(laukeava), jos taas siirrymme terssittäin
(tahi askelittain) ylöspäin, niin
vaikutus on kiihottava (maasta nostava).

Jos siis perussoinnusta siirrymme
terssin alaspäin (I—VI), niin syntyy
tunne, jota voimme sanoa puolilevoksi.
Siitä taas siirtyessämme terssin alaspäin
(VI—IV) tulemme kokolepoon.
Siis I—VI—IV = perusluonne—puolilepo—kokolepo.
Päinvastaista tietä
taas: IV—VI—I = kokolepo—puolilepo—perusluonne.
Edellisessä tapauksessa
siis VI:lla on rauhottava luonne
(pyrkii lepotilaan), jälkimäisessä nostava
luonne (pyrkii perustilaan). Kuudennen
asteen sointua, kaksinaisine
luonteineen, voinemme siis sanoa „lepomediantiksi”.

Jos huippusoinnusta siirrymme terssittäin
alaspäin, kohtaamme saman
ilmiön: V—III—I = kiihko—puoliperus
—perus. Päinvastaista tietä: I—III—V
= perus—puolikiihko—kiihko. Edellisessä
tapauksessa siis III:lla on rauhottava
luonne (pyrkii perustilaan), jälkimäisessä
kiihottava (pyrkii huipputilaan).
Kolmannen asteen sointua
voinemme sanoa „huippumediantiksi”.

Ylläolevasta selvinnee ainakin johonkin
määrin näiden sointujen epämääräisyys,
kaksinaisuus ja puolinaisuus
verrattuna pääsointuihin.

Siitä selvinnee myös, minkätähden
yhdistelmässä V—VI jälkimäisellä soinnulla
on puolittain perussoinnun luonne
(koska siirrymme askelen ylöspäin, perussointua
kohti).

Sivusoihtujen käytöstä tavallisesti
sanotaan, että terssittäin alas mennessä
saamme hyvän sointuyhdistyksen, mutta
ylös mennessä epätyydyttävän. Tämä
sääntö pitää kuitenkin vain puoliksi
paikkansa. Edellinen osa säännöstä on
kyllä yllä esitetynkin nojalla varsin
luonnollinen: Terssittäin alas siirtyessä
tullaan askel askeleelta yhä vankemmalle,
levollisemmalle pohjalle. Mutta
säännön jälkimäinen osa on ainoastaan
puolittain oikea. Vastalkajan käsissä
tosin ei terssittäin ylöspäin siirtyminen
ota onnistuakseen, mutta se ei riipu
siitä, että tällainen sävelkulku itsessään
olisi ruma, vaan siitä, että tämän
sointuyhdistyksen sisältämä kiihtymys
vaatii myös rytmiltä ja melodialta vastaavia
kiihottavia aineksia (iskusävelten
jaottelua, pisteellisiä nuotteja,		     
synkopeja, pidätyksiä, lomasäveltä y.
m.) jotka eivät vielä ole vastalkajan
käytettävissä:

Vielä on meillä kaksi sivusointua
käsittelemättä: VII ja II. Edellinen ei
ole mikään itsenäinen, sointu, vaan osa
huippunelisointua, joten sen käyttökin
lankeaa yhteen huippusoinnun käytön
kanssa.

Toisen asteen sointu on (samoinkuin
III ja VI) kaksinainen luonteeltaan. Väliin
se on lepoluonteinen (varsinkin
terssisointuna), väliin se on taas VII
asteen sijaisena (jolloin sillä siis on
huippuluonne), Nämä erikoiskohdat
Louis ja Thuille ovat niin valaisevasti
selvitelleet, ettei niihin ole tässä yhteydessä
syytä pysähtyä, varsinkin kun
syiden lähemmässä erittelyssä joutuisimme
akustisiin lakeihin asti.

Pulmallisimpia kysymyksiä, mitä oppilaalle
sattuu eteen on se, milloin ja
minkälaisissa kohdissa näitä „sijaissointuja”
on käytettävä (harmoniaopin harjotusesimerkeissä).

Jos nyt aluksi kajoamme ainoastaan
niihin tapauksiin, jolloin niitä nimenomaan
käytetään „sijaissointuina”, niin
minun tekisi mieleni lausua neuvoni
ja ajatukseni näin: oppilas epäilemättä
onnistuu paraiten sovittaessaan „sijaissointuja”
ainoastaan niihin kohtiin,
joissa melodian yksitoikkoisuus vaatii
harmonialta vaihtelua (varsinkin missä
sama sävel melodiassa toistuu useamman
kerran), sekä sekvenseihin:

Mutta näillä n. s. sivusoinnuilla on
toinenkin luonne ja käytäntö, joka on
edellistä vielä paljoa tärkeämpi: Sävellajin
sivusoinnut ovat samalla toisen
sävellajin (etenkin rinnakkaissävellajin)
pääsointuja. Niin esim. duurin VI— 
II—III—VI on samalla rinnakkaismollin
I—IV—V—I (siis tavallinen kadenssi),
C-duurin VI—II on d-mollin V—I, c-mollin
III—VI on = As-duurin V—I,
c-mollin VII—III (ilman korotuksia) on
= Es-duurin V—I j.n.e. (Näin käsitettynä
on yllä olevan sekvensin toinen
tahti myös selitettävä näin: d: I—VI— 
IV—V).

Otan lähemmäksi valaistukseksi Wegeliuksen
„Harjotelmia VII” N:ot 1, 2,
3 ja 4. Lukija huomaa, että ne kohdat,
jotka näennäisesti liikkuvat sivukolmisoinnuilla,
todellisuudessa liikkuvat
rinnakkaismollin pääsoinnuilla, täysin
säännönmukaisesti. Psykologisesti
oppilas siis (vaikka usein tietämättään)
on siirtynyt molliin, käytellen sen pääsointuja
tunnettujen sääntöjen mukaisesti:

Liitän tähän vielä muutamia esimerkkejä kansanlauluista, jotka hyvin usein
täten heilahtelevat rinnakkaissävellajien välillä:

Sivusointujen tärkein ja merkityksellisin
käyttö sekä itsenäisessä sävellyksessä
että sävelmien soinnuttamisessa)
tulee siis kysymykseen näissä kohdissa,
missä itse sävelmä tuntuu liikkuvan
sukulaissävellajin (tavallisesti rinnakkaissävellajin)
alalla.

Voidakseen käyttää sivusointuja luonteenomaisesti
harjottelijan siis etupäässä
on tarkattava, missä melodia antaa
tällaista aihetta ja tilaisuutta (puolittaiseen)
siirtymiseen rinnakkaissävellajiin,
ja vasta toisessa sijassa arvioitava,
missä niitä voi käyttää täyte- eli sijaissointuina.
Siten välttyy se oppilastöissä
perin tavallinen virhe, että duurinomaiset
ja mollinomaiset soinnut vaihtelevat
mitä kiusallisimmalla sekavuudella,
ilman mitään järjestelmää, tehden mitä
kummallisimpia ja luonnottomimpia
keikahduksia, niin että melodian luonteenomainen
kulku ja perussävy ei saa
soinnuista mitään tukea, vaan päinvastoin
häiriintyy siinäkin määrin, että
vanhaa tuttua sävelmää ei luonnonvastaisten
sointujen takia ollenkaan voi
tunteakaan.

Niin luonnollinen (ja sekä itsenäisessä
sävellyksessä että sovituksissa
yleisesti käytetty) kuin tämä sääntö
onkin, on se kuitenkin musikkipedagogeilta
siinä määrin jäänyt huomaamatta,
että en ole missään harmoniaopissa
nähnyt siihen viitattavankaan
sivusointujen käyttämisen yhteydessä;
seikka, joka on tehnyt sen, että ne harjoitukset,
jotka koskevat sivusointujen
käyttöä, oppilaille ovat aina jääneet
muita hämärämmiksi ja vaikeammiksi,
vaikka ne — näitä näkökohtia silmälläpitäen
— ovat yhtä helppoja kuin
mitkä muut harjotukset hyvänsä. Oppilaassa
stten on herännyt niitä kohtaan
epämääräinen kammo, joka sitten
opintojen jatkuessa säännöllisesti johtaa
siihen, että oppilas myöhemmissä tehtävissä
tarkoin välttää niiden käyttöä,
pysyen kuivakiskoisesti yksinomaan
pääsoinnuissa, joten sivusointujen vivahdusrikkaus
jää monelle itsenäisessäkin
sävellyksessä vieraaksi ja tuntemattomaksi
maailmaksi.

Käytännöllisestä kokemuksestani voin
mainita, että oppilaitteni työt näissä
tehtävissä ovat onnistuneet verrattomasti
paremmin, milloin olen heille
ylläolevan ohjeen antanut.

Lähde: 

Aksel Törnudd
Uusi Säveletär
1916
Musiikki