Todellisuudesta taiteessa


I 

Kun tähän vuoden aikaan jokainen, jolla siihen suinkin on tilaisuutta, käy ihailemassa luonnon suurta taidenäyttelyä, lienee ehkä syytä tarjota vaihtelevaisuuden vuoksi lukijalle, hänen levätessään »sub tegmine fagi», kuusien ja lehmusten varjossa, vähäpätöisiä taidemietelmiäkin.

Sitä ei käy kieltäminen: aikakautemme vaatii taiteessa ennen kaikkea »totuutta», »totta», »todellisuutta». Ottakaat käteenne taidekritiiki umpimähkään, mistä hyvänsä, siitä saatte olla ihan varmat, että kritiko alusta loppuun saakka tutkii, onko arvosteltavassa kappaleessa totuutta, todellisuutta. Ja siihen määrään on hän totuuteen ihastunut, että hän suopeasti ottaa vastaan semmoisiakin kuvauksia, joissa »ei ole paljon muuta kuin koneentapaista ulkonaisen todellisuuden kuvaamista». Totuuden harrastus voittaa siis tykkänään taideharrastuksen, ja onhan tuo varsin kaunista. Se, jolla ei ole muuta kuin keppihevonen ratsastettava, se antakoon sille ainakin uljaan nimen. Kenties ainakin joku pettyy.

Mutta yhä vielä on avoinna tuo suuri, historiaa läpikäypä kysymys: mikä on totta? mikä on totuus? Vastausta siihen tavailee ihmiskunta läpi vuosituhansien, mutta eipä se näy »saavan kirjasta sanaa irti».

Mikä on totuus, todellisuus erikseen taiteessa? Jos siihen etsimme vastausta nykyajan taidekritiikeistä, niin on varsin harvinaista löytää mitään kysymyksen tiedeperäistä selvitystä. Ulkonaisista merkeistä päättäen huomaamme vaan, että jokainen luonteenkuvaus, jossa ihminen esiintyy ilettävänä, halpamielisenä, himojensa ohjaamana, tähän aikaan pidetään »todellisena», »totena», »todenmukaisena». Mutta älköön kirjailija tahi taiteilija yrittäkökään kuvata ketään, joka ajattelee tahi toimii jalojen periaatteiden mukaan, sillä silloin hän auttamattomasti kuvaa ihmistä, joka muka »ei enään ole ihminen lihasta ja verestä, vaan kaavailtu idealikuva, semmoinen, jota niin usein saa nähdä teaterissa». Sitä vastoin, kuinka »koneentapaisesti» konnaa kuvailtaneekin, se olkoon anteeksi annettu, sillä »saattaahan semmoisella kuvauksella olla arvoa ainakin kansantieteen tai yhteiskuntaelämän kannalta katsoen».

Olkoonpa niin; mutta kyllä silloin korkea taide on kurjasti alennettu kansantieteen ja yhteiskuntaelämän kätyriksi. Paras taideteos lienee silloin kaikenlaisia spitaalitautia kuvaava lääkärikirja. Siinähän on todellisuutta, kuinka ilettävä se onkin; sillähän vasta on arvoa kansantieteen ja yhteiskuntaelämän kannalta katsoen.

Saapi kuitenkin olla varsin vakuutettuna siitä, että taide kaikkina aikoina on tavoittanut todellisuuden ja totuuden kuvaamista; tuo ei ole meidän aikakaudellemme miltään omituista. Mutta siinä on erotus, että tuo vanha n.s. idealinen taide, käsitti sekä tehtävänsä että totuuden toisella tavalla. Tehtävänänsä piti se mielen ylentämistä, jalojen tunteiden virittämistä, ja totuuden käsitti se niin, että ihmiset ylipäänsä ovat sekalaista seurakuntaa, että jos on konnia niin on jalojakin ja itsensäkieltäviä. Se luuli huomanneensa, että konnankin sydämmessä vielä on joku tunne hänen onnettomuudestansa, ainakin salainen katumus, ja että pahe tuottaa rangaistuksensa kuten hyvekin palkintonsa, vaikka se näennäisesti sortuisikin. Kun taiteilija näin käsitti ihmistä ja elämää, kuvasi hän ne sellaisiksi, tavotellen todellisuutta ja luullen sitä löytäneensä. Yksin nuo huonossa maineessa olevat »paimenromanit» tarkoittivat nekin todellisuutta, ja kuvasivatkin todellisuudessa aikakautensa teeskenneltyä, haaveksivaa luonnetta, tavallansa »kansantieteellistä ja yhteiskuntaelämää». Siinäpä se on, ettei mittakaavana saakaan olla kansantieteellinen »hyöty», vaan taiteen omituiset vaatimukset.

Koettakaamme ottaa selkoa siitä, mitä taiteessa on pidettävä »todellisuutena». Taiteellisesti todellinen ei suinkaan ole kuvaus sentähden vaan, että kenties voidaan näyttää luonnossa »nippasesta nappaseen» samanlainen esine. Sellaisen kuvaaminen ei ole taidetta vaan fotografiaa. Lienee varsin totta, että on ollut olemassa nuo »Siamilaiset kaksoiset», jotka olivat selästänsä yhteen kasvaneet. Jos nyt taiteilija ottaa kuvataksensa ihmisiä yleensä selästä yhteenkasvaneina kaksoisolentoina, niin hän valehtelee, tekee irvikuvan, vaikka hän kyllä voi todistaa, että ihka semmoinen pari todellakin on ollut olemassa. Jos hän taas tahtoo yksinomaan tätä »pariskuntaa» kuvata, niin hän ei enää pysy taiteen alalla. Hän on siirtynyt tieteen alalle, ja silloin on pääasia, että hän tarkoin esittää tuon yksityisen esineen jokaisen piirteen semmoisena, joksi se satunnaisesti on muodostunut tahi epämuodostunut. Mikä siitä poikkee, on ehdottomasti valheellista. Taiteilijan luomisky’ylle ei ole siinä tilaa.

Astukaamme johonkin suureen sairalaan ihotautisia varten. Varsin »todellisena» näemme siellä mitä ilettävimpiä näkyjä, semmoisia, joita tavallinen ihminen ei usko mahdollisiksi. Todellista se kyllä on, mutta jos taiteilija ottaa kuvataksensa koko tätä sairalaa ilmoineen, ihmisineen »todellisena elämänä», niin hän surkeasti ja törkeästi valehtelee. Hänen kuvauksessansa ei ole taiteellista totuutta, vaikka joka ikisellä kuvalla olisikin täydellinen vastaavaisuus »todellisuudessa».

Mutta ehkäpä hän juuri tahtoo, opettaaksensa ihmisille elämän kurjuutta, kuvata tuota sairalaa. Olkoon sekin menneeksi. Huomattakoon vaan silloin, että hän on luopunut taiteesta, että hän on julkaissut jonkinlaisia »analecta clinica», joilla saattaa olla tieteellinen, vaan ei suinkaan taiteellinen arvo. Kansan- ja lääketiede saattavat suurestikin hyötyä hänen teoksestansa, sillä ehdolla kuitenkin, ettei hän siihen »pane omiansa», että jokainen piirre on juuri semmoinen kuin hän on sen nähnyt. Älköön vaan sittenkään väittäkö kuvanneensa »elämää semmoisena kuin se on». Hän on kuvannut ihotautisia ihmisiä, mutta ihmisyys kokonaisuudessaan onneksi ei ole ihotautinen.

Jos siis taidekuvaus ei ole tosi, sentähden vaan, että voidaan näyttää sitä täysin vastaava esine, niin ei ole toiselta puolen suinkaan ehtona sen todellisuudelle, että luonnossa todellakin on olemassa kuvausta vastaava yksityisesine. Päinvastoin on semmoinen vaatimus mahdoton. Taiteilijan kuvauksen täytyy, näet, esittää jotakin yleistotta, jotakin, joka hänen kuvaamissansa oloissa on ehdottomasti välttämätöntä. Mutta koska hän ei voi kuvaansa ottaa kaikkia niitä epälukuisia vaikuttimia, jotka todellisessa elämässä ovat jokaisella hetkellä ja jokaiseen ihmiseen vaikuttamassa, niin hän ei löydäkään kuvallensa täydellistä vastaavaisuutta todellisuudessa. Siinä kylliksi, jos ne vaikuttimet, joita hän panee liikkeelle, välttämättömästi tuottavat juuri sen tuloksen, johon hänkin pääsee. Silloin on taideteoksessa todellisuutta.

Lyyrillinenkin runoilija, kun hän näennäisesti laulaa ainoastaan muka oman sisimmän sydämmensä tunteet, ilot ja tuskat, ei saa yksinomaan tuoda esiin sitä mitä kenties satunnaisesti ulkomaailman ja hänen hetkellisen sisällisen tilansa tähden siinä tuntuu. Hänen täytyy tunteillensa antaa yleisemmän totuuden, semmoisen, että jokaisen terveen ja jalosti miettivän ihmisen täytyy tunnustaa, että semmoisissa oloissa hän ja koko ihmiskunta tuntee, iloitsee ja kärsii samalla tavalla.

Alkujuuriltaan väärä on siis tuo joskus kuultu väite, että koska muka »todellisuus» taiteessa on pääasia, niin onkin elämäkerta tulevaisuuden taiteen varsinainen ala. Elämäkerrassa on tuhansittain satunnaisia vaikuttimia, joita ei voi yleisten sääntöjen alle järjestää. Jos ihotautinen ruikuttaa vaivojansa ihmiskunnan yleisinä vaivoina, niin hän valehtelee. Terveessä ihmisessä nostaa hän sääliväisyyttä vaan ei taiteellista myötätuntoisuutta. Ja jos vihdoin taiteilija tahtookin varsinaisesti kuvata ihotautisuuden vaivoja ja varoittaa saastumisesta, niin hän ei silloinkaan, jos hän tarkoittaa taiteellista eikä vaan lääketieteellistä teosta, saa kuvata näitä vaivoja semmoisina kuin hän niitä tuntee ja kärsii. Hänen täytyy kuvata ihotautisuus semmoiseksi, kuin se yleensä ilmaantuu, ne olot, joissa se syntyy, niitä kärsimyksiä, joita se ihmiskunnalle tuottaa. Näin kuvattuna saattaa tervekin ihminen kutakuinkin käsittää onko kuvauksessa todellisuutta. Ainakin saattavat kaikki ihotautiset, eikä vaan hän yksin, päättää mihin määrään hän on todellisuutta tapaillut. Eikä häneltä tule yleisöä puuttumaan, ihotautisia kun on kosolta. Todellista, totta, totuutta, kiljuvat ihotautiset arvostelijat täydestä kurkusta. Toiset taas arvattavasti soisivat saada nähdä terveitäkin kuvatuiksi, koska niitäkin on.

II 

Ryhtykäämme muutamiin yksityisiin esimerkkeihin.

Tuo vanha idealinen taide ei suinkaan karta varjopuolien kuvaamista. Konnia kyllä tapaamme siinäkin – »teaterikonnia» tietysti. Mutta miksi ovat toiset konnat teaterikonnia, toiset taas todellisuuden konnia?

Schiller on epäilemättä meidän aikakaudellemme kaiken homehtuneen idealismin perikuva. Sitä saimme riittävästi kuulla, kun »Orleansin neitsyt» muutamia vuosia sitten esitettiin suomalaisessa teaterissa. Ei ole »todellisuutta» laisinkaan! Vaikea on tässäkin ymmärtää, mitä silloin todellisuudella käsitetään. Kielletäänkö tuon kummallisen historiallisen tapauksen todellisuutta? Kielletäänkö sitä ranskalaisen kansallistunteen äkkinäistä purkausta, joka vastustamatta syöksi ennen voitolliset Englantilaiset koko Ranskan alueelta? Kielletäänkö, että siinä oli jonakuna näkyväisenä välikappaleena »Orleansin neitsyt»? No ei toki! Mutta »myöhempi historiallinen tutkimus» onkin saanut selville, että Orleansin neitsyt oli vaan tavallinen karjapiika. Kenties uusin tutkimus todistaa meille, että hän oli vaan jonkunmoinen »Nana». Sittenhän vasta olisi päästy aikamme varsinaiseen todellisuuteen. Mikä todellisesti taiteellinen kuvaus silloin syntyisikään, kun saisimme uuden realistisen Orleansin neitsyen kuvan, jossa kaiketi tuo Nana yllyttää Ranskan armeijan semmoiseen kiimaan, että se silmittömästi syöksee Englantilaisia vastaan, jotka kauniisti juoksevat pakoon. Sehän olisi realismia, oikein nykyajan mallin mukaan. Mutta me toiset, kun näemme jaloja voimia äkkiä leimahtavan kansoissa tahi yksityisissä, me uskomme, että siinä on ollut jaloja vaikuttimiakin liikkeellä, ja sentähden sanomme Schillerin kuvauksen taiteellisesti todeksi, tuokoon sitten uusin historiallinen tutkimus mitä tietoja tahansa Orleansin neitsyestä. Karjapiiaksi tahi portoksi taide häntä ei ikinä kuvaa, koska silloin hänen vaikutuksensa kävisi taiteellisesti mahdottomaksi.

Mutta, samoin kuin tämä historiallinen kohtaus, pysyy koko historiakin ijankaikkisesti jyrkimpänä vastalauseena nykyajan »todellisuutta» vastaan. Marttiirat ja ihmiskunnan sankarit rohkeasti syyttävät sitä valheesta osottamalla, että juuri idealiset harrastukset ovat olleet ihmiskunnassa valtaavimmat. Mutta sentähden realismi ei rakastakaan historiallista romania.

Mutta niin idealisti kuin Schiller onkin, ei hän suinkaan karta varjopuolienkaan kuvaamista ihmisissä. Tuskimpa mustempaa konnaa kirjallisuudessa löytynee kuin esim. Frans Mohr. No niin, mallinmukainen teaterikonna kai? Verratkaamme siis hänet erääseen ihka uusimpaan konnaan, jonka kanssa hänellä on paljon yhteistä: Ibsenin Rebekkaan »Rosmersholmissa». Molemmat pyrkivät, mitään säälimättä, himojensa tyydyttämiseen. Molemmat käyttävät, tappaaksensa viattomia uhriansa, moralisia kidutuskeinoja; vuosikausia lävitsensä imevät he niiden sydänverta, jotka onnettomuudeksensa sattuvat seisomaan heidän tiellänsä. Miksi on edellinen idealinen teaterikonna, toinen suuremmoinen, »todellisesta elämästä otettu», jopa »tuo tahtotarmokas nainen», kuten eräs suomalainen nainen luuli sopivaksi huudahtaa? Arvattavasti sentähden, että Mohr vielä osottaa ihmisyyttään, itse kauhistuen rikoksiansa, että hänen sydäntänsä kalvaa omantunnontuska, että hän käsittää edesvastauksen ja tulevan rangaistuksen. Mutta semmoinen kurja ei sovi nykyiselle taiteelle. Toista on Rebekan. Hän kertoo ja selittää tyynesti perkeleelliset juonensa, ja kun kauhistuneen kuulijan korvat eivät tahdo kestää, lausuu hän: istupas hiljaa ja kuule loppuun. Kun sitten kertomus on loppuun suoritettu, lähtee hän varsin tyynenä itsemurhaan, tuohon meidän aikakautemme käsityksen mukaan kaikkia sovittavaan urostyöhön. Suuremmoista olkoon, mutta taiteellisesti totta se ei ole, elämästä se ei ole otettu. On lady Macbethkin »tahtotarmokas» nainen, maailman edessä hänen kasvonsa ovat tyynet, hänen huulensa hymyilevät, mutta taiteilija näyttää meille väristyttävässä muodossa, mitä hänen sydämensä pohjassa liikkuu. Tuo on taiteellisesti totta. Olihan kyllä »tahtotarmokas» nainen tuo, joka rakastajansa avulla löi naulan nukkuvan miehensä päähän. Tulihan äsken Ruotsissa ilmi sellainen rikos, sittenkun rikolliset olivat eläneet 30 vuotta »onnellisessa» avioliitossa. Mutta kun miehen lävistetty pääkallo nauloineen tuotiin heidän eteensä, tunnustivat he rikoksensa kiertelemättä. Se todistaa, että näissä sydämmissä oli haavoja, joita ei vuosikymmenet voineet parantaa. Se on elämän todellisuus, ja semmoisen täytyy taiteellisenkin todellisuuden olla. Jos voitasiinkin todeksi näyttää, että Rebekan kaltainen epäsikiö todellakin on olemassa, niin kuulluu semmoinen ilmiö henkisten analecta clinica’in alaan eikä taiteen. Taiteellisesti on hän lävitsensä valheellinen.

Sama on Zola’n teostenkin laita. Ainoastaan itsepäisimmät »realismin» ihailijat rohkenevat väittää, että hänen »La Terre» tahi »La Bête humaine» olisivat perustetut mihinkään tosiolojen ja tosi-ihmisten tutkimuksiin. Ne ovat »idealiseeratut», enemmän kuin yhdenkään »idealismista» syytetyn taiteilijan teokset. Jos taas »Nana» on tosi kuvaus jostakin pariisilaisesta likaviemäristä, niin sillä sittenkään ei ole taiteellista todellisuutta. Se on, kuten ylempänä sanoimme, kuvaus spitalitautisten sairaalasta, ja on yhtä vähän todellinen, kuin sellaisen kuvaus tehtynä »todellisen elämän» kuvaksi. Mutta Zola ei olekaan tarkoittanut todellisen elämän kuvausta. Hän on tahtonut kirjoittaa semmoisia kirjoja, joille hän toivoi saada menekkiä. Ja hän arvosteli oikein aikansa halut ja himot. Oli kyllä häntäkin ennen ollut »naturalisteja». Mutta niitä luettiin salavihkaa, niistä ei puhuttu. Kuinka saataisiin nuo »ennakkoluulot» hävitetyiksi, siveellisen tunteen protestit vaikenemaan! Siihenkin keksi hän keinon. Hän esiintyi muka kuuden taidekoulun» edustajana, hän vaati »totuutta», hän vaati »todellisen elämän kuvaamista». No, herranen aika, olihan jokaisen velvollisuus oppia tuntemaan »uutta taidekoulua», olihan jokaisen oikeus oppia tuntemaan »elämää semmoisena kuin se todellisuudessa on». Ja Nanat y.m.s. olivat siis jokaisen nuorukaisen kädessä. Nyt hän oppii tuntemaan ja tietysti inhoamaan »todellista elämää» ja tulee varoitetuiksi. Eihän siis nyt enää pitäisi suinkaan löytyä mitään vastaavaa sille viattomalle olennolle, jota kuvaa eräs meidän naiskirjailija, ja joka äsken naineena puhuu miehellensä näin: »Minä pidin avioliittoa jonkinmoisena vähän vakaampana liittona kuin tyttöystävyys, semmoisena, jossa haikara koputti ja toi pienen lapsen kaikille niille, jotka vaan rakkaudella kurotti käsivarsiansa hänelle. Nyt olen syösty taivaastani. Sitten kun, ... sitten kun sinä ... tämän yön jälkeen voin uskoa sinusta mitä hyvänsä. Miksi ei minua varoitettu ... miksi ei minulle sanottu». Sepä vasta todellinen kuvaus »todellisesta elämästä»!

Mutta kyllä nyt varoitetaan, kyllä nyt »sanotaan». Kyllä nyt opetetaan inhoamaan »todellista elämää». Saammehan nyt kaikki, erään meikäläisen sanomalehden sanojen mukaan, vapaasti »ryömiä siveellisessä kynismissä». Mitä nyt kirjoitetaan, mitä nyt puhutaan, sitä olisi ennen pidetty suorana mahdottomuutena. Mutta täytyyhän saada kirjallisuutta arvostella, täytyyhän saada puhua »todellisen elämän» inhuudesta ja sitä inhota. Sillä lailla siveellisiksi tullaan eikä tuolla entisellä »viattomuudella». Kyllä nyt tiedetään, ettei haikara lasta tuo.

III 

Taideteoksen totuus on samaa kuin kuvausten logillinen välttämättömyys. Saadaksensa tätä välttämättömyyttä näkyviin, täytyy taiteilijan kokonaisuudessa hallita niiden vaikuttimien langat, joita hän panee liikkeelle. Sentähden on taiteilijalle tarpeen luomiskyky. Jos hän vaan yrittää kuvata yksityistä luonnon-esinettä, yksityistä hengenelämää ihka semmoisena kuin hän luulee sen näkevänsä luonnossa, niin hän auttamattomasti lankee taiteen korkeudesta, syystä että hän ei ikinä voi käsittää eikä esitellä kaikkia niitä vaikuttimia, jotka muodostavat sen logillisen välttämättömyyden, joka tässä kohden on olemassa. Luonnon-esineen niinkuin luonteenkin kuvaus jääpi irvikuvaksi, jos sen arvona pitäisi olla pelkkä luonnon tavotteleminen. Kuinka kurja on maalattu ruusu luonnolliseen ruusuun verrattuna; mikä taiteilija voi ikinään kaikella luomisky’yllään luoda edes hyttysen? Sentähden on taide jotakin aivan toista kuin esineen tahi luonteen kuvaaminen »elävästä elämästä». Semmoisena jäisi taide mitä kurjimmaksi hutiloimiseksi. Luonnon kauneutta ei voi taide jäljitellä, sentähden tavoittaa se ihan toista kauneutta, logillisen välttämättömyyden kauneutta.

Lausukaamme sananen taiteellisesta kauneudesta. Taiteellinen kauneus ei ole mikään muu kuin taiteellinen totuus. Taiteilija on siis oikeutettu kuvaamaan sitäkin, joka tavallisen käsityksen mukaan on rumaa, epämuotoista, olkoonpa ilettävääkin. Mutta kahdella ehdolla. Ensiksi, että hän näyttää tämän rumuuden, ilettävyyden välttämättömyyttä kuvatussa kohdassa. Toiseksi, ettei hän itse viihdy tässä rumuudessa, ettei hän ryömi ilettäväisyydessä, että hän seisoo sen tuomarina eikä antau sen kanssa rikolliseksi, ja että hän antaa alkuperäisen, kaikessa luodussa välttämättömän alkuperäisen kauneuden kuultaa satunnaisen epämuodon läpi.

Ottakaamme tältä kannalta pari taideteosta arvosteltavaksemme. Onko Ibsenin Hedda Gabler mahdollinen? Jos vastaamme siihen myöntämällä tahi kieltämällä, niin on väitteemme yhtä paljon perustusta vailla. Kuka voi tietää mitä satunnaisia epäsikiöitä saattaa luonnossa olla. Mutta taiteella ei ole niiden kanssa mitään tekemistä. Toista olisi, jos tekijä olisi näyttänyt meille mitkä olot, mitkä vaikuttimet ovat olleet tätä epäsikiötä muodostamassa. Silloin olisimme voineet seurata sen kehitystä, päättää se todellisuudesta. Ja jos silloin olisimme olleet pakotetut huudahtamaan: sellaiset olot synnyttävät sellaisia ihmisiä, silloin olisimme voineet ihailla taideteosta. Mutta tekijä heittää meille Heddansa läpitsensä valmiina ja semmoisena hän pysyy muuttumattomana. Ilettävyyden kuvaaminen on ollut tekijän tarkoitus, mutta sen syntyä hän ei näytä, yhtä vähän kuin hän sitä tuomitsee.

Tätä puutetta on eräs arvostelija huomauttanutkin. Hän koettaa sentähden omasta mielikuvituksestaan luoda ne olot, jotka ovat Hedda Gableria muodostaneet. Jos hän siinä olisi onnistunut, niin olisi hän luonut taideteoksen. Mutta hänen vakuuttamisensa, että niin ja niin kaiketi on täytynyt olla, ei suinkaan tyydytä lukijata. Kyllä saamme kuulla että Hedda Gabler on kasvanut konventionalismin »jäälinnassa». Mutta mimmoinen tuo jäälinna on, mikä siinä erityisessä jäälinnassa, jossa H. G. oli kasvanut, oli sille omituista, – sillä »jäälinnoja» on kai lukuisia, mutta H. G. on erityisolento –, siihen tarvitsee taas lukija oman mielikuvituksensa avuksi. Sentähden ei ole Ibsenin Hedda Gabler taideteos eikä taiteellisesti todellinen, vaikkapa H. G. ihka elävänä »nippasesta nappaseen» astuisikin eteemme. Hän on pelkkä analectum clinicum.

Minna Canth ulkonaisesti taiteellisesti rakennetussa »Salakarissaan» antaa meidän niellä yhden logillisen mahdottomuuden toisensa perästä. Meille kuvataan kerrankin onnellinen aviopari. Mies ei juo, ei käy krouvissa, ja, varsin ihmeellistä, ei rakasta piikojansa. Kelpo mies kaikin puolin. Vaimo miehensä arvoinen, sen verran kuin voimme ymmärtää miehensä »kumppani» eikä suinkaan »enkeli» eikä »nukke». Kelpo vaimo kaikin puoli ja usean lapsen äiti. Valitettavasti on kuitenkin tämän kelpo vaimon ja äidin kelpo miehellä muutakin tehtävänä, kuin Frithiofin rakkauden-elämän idealinen toteuttaminen: »uskollisena ystävänä katsella lemmittyänsä, kun muut uroot Wallhallan hopeaporteista lähtevät taisteluun». Tuolle kelpo vaimolle ja äidille ei anna sitä vastoin talouden eikä lasten hoito mitään tehtävää. Luonnollista on siis, että hänen tulee ikävä, ja hän rupeaa ajan vietteeksi lukemaan »uusia kirjoja» maisteri Nymanin kanssa.

Kun ranskalainen kirjailija kuvaa avioliittoansa rikkovia vaimoja, niin on hänellä se hyvä aisti, että vaimo tavallisesti on lapseton, tahi ainakaan ei ole muuta kuin yksi lapsi. Hän ymmärtää, että missä nainen ei ole alusta turmeltunut, siellä vaikuttaa lapset jalostuttavasti ja kasvattavasti takaisin äitiin. Sitä ei aavistakaan pohjoismaiden kirjailijat. Sekä Nora että Salakarin rouva ovat useain lasten äidit. Ranskalaisissa kirjailijoissa me näemme pitkällisen taistelun, hurmaavia himoja, hermostuneita ja veltostuneita olentoja kaiketta siveellisettä ja uskonnollisetta kannatta, ja me voimme jotensakin käsittää turmiota tuottavat vaikuttimet. Täällä meille näytetään meidän vielä henkisesti ja ruumiillisesti terve keskisääty matkivan, mutta törkeimmästi matkivan, parisilaista saastutettua ylhäisöä. Vaimo ja äiti Salakarissa ei suinkaan joudu haaksirikkoon mitään salakaria vastaan. Tieten taiten ja avosilmin purjehtii hän kalliota vastaan. Emme näe mitään viehättävää maisterissa, mutta sitä vastoin antaa rouva siksi selviä viittauksia hänelle, että melkeenpä tekisi mieli syyttää maisteria epäkohteliaisuudesta, jos hän ei olisi niitä ottanut huomataksensa. Lankeemus tapahtuu oloissa, joissa haureellisin nainen olisi kieltäytynyt, täysissä tamineissa, kivikon ja jäätyneen kanervikon kesken.

Todellisuutta, kuva todellisesta elämästä! huutavat herrat, rouvat ja ryökinät. Olisi kuitenkin luullut, että ne harmilla ja miehissä olisivat huutaneet: te parjaatte! Mutta koska niin ei ole tapahtunut, olkoon sanottu, että sittenkin on olemassa miehiä, jotka tuntevat meidän keskisäädyn naiset, ja tietävät, että semmoinen kuvaus on parjausta, eikä taidetta. Sillä ei ole vastinetta todellisuudessa edes analectica’na ja taiteellisesti on se epätosi, sillä ne vaikuttimet, joita tekijä panee liikkeelle, eivät mitenkään anna kuvattua tulosta.

Jos »uuden ajan» taidetta vastustetaan, on se yksinomaan sentähden että se on luopunut taiteen elämänehdosta: totuudesta.

Lähde: Suomen kirjallisuuden antologia 3. Realismin sukupolvi. Toimittaneet Kai Laitinen ja Matti Suurpää. Otava, Helsinki. Ensimmäisen kerran ilmestynyt Uusi Suometar -lehdessä 1891.

Agathon Meurman
Asiatekstit
Uusi Suometar
1891