Opera-musiikista, erittäin Wagner’in tahtoman kumouksen suhteen
Ennenkuin ryhdyn tähän aineesen, minun täytyy ennakolta lähettää se muistutus, että mietteeni tällä alalla eivät voi koskea sitä, mitä Wagner on matkaansaattanut mainitussa suhteessa, vaan ainoastaan niitä vastoinluontoisia oloja, jotka ajan kuluen ovat sopeutuneet opera-musiikin taiteesen, ja jotka hän poistorjuttaviksi on katsonut. Olen luullut, että nämät olot, jotka historia tekoasioiksi on todistanut, voivat, johdonmukaisesti lueteltuina, johonkin määrään osoittaa, onko Wagner’in tahtoma kumous opera-musiikissa historiallisesti oikeutettu, vai ei.

Tätä täyttääkseni tulee minun katsahtaa aina kaukaiseen muinaisuuteen, tuonne Kreikan sivistyksen kukoistus-aikaan.

Siellä näemme, kuinka, jonkin yhteisen kansallisen juhlan viettämiseen, kansan ylevimmät miehet yhdistävät voimansa, osoittaakseen kansalle jumalallisen menon perästä, juhlallisuuden koroitukseksi, eräitä korkea-aatteisia näytelmiä. Näin tuli kansakin tuntemaan Aiskylon, Sophokleen ja Euripideen älyn-tuotteita, joiden näyttelijäksi ei kukaan katsonut halvaksi ruveta. Näiden näytelmäin olennaiseksi osaksi luettiin n. k. Chorus, joka viimeisinä aikoina oli 15:jäseninen, luultavasti vielä huiluilta yksiäänisesti säestetty laulukunta, ja joka toiminnon seisahduttua lausui tahi lauloi joko tunteita toiminnon muodostumisesta taikka neuvoa, lohdutusta y. m. toiminnossa osallisille henkilöille. On myös ajoittain luultu, että Kreikkalaisten näytelmissä käytettiin paitse Chorus’ta jotakin laulunmaista lausuntotapaa, vaikka tästä musiikista valitettavasti mitään muistomerkkiä ei ole säilynyt, ja muutenkin tiedot siitä ovat aivan vajanaiset. Mainitusta selviää kumminkin, että Kreikkalaiset katsoivat tarpeelliseksi, antaa runouden ja musiikin täydentää toinen toistaan, niin että niiden avulla voitaisiin opettaa kansalle ihmiskunnan jaloimpia ja salaisimpia tarkoituksia.

Vaan tämä mielipide katosi kohta, Kreikan vallan ja sivistyksen rauetessa, ja runous ja säveltaide jäivät siten kumpikin eri tietänsä kulkemaan, harjoitettuina ainoastaan yksinäisyydessä sivistyneemmiltä, sill’ aikaa kun kansaa huviteltiin härkäin- ja gladiatorien-tappeluilla. Erittäin merkillistä tässä välikaudessa on. se, että Kristin usko, jonka syntyminen ja vastustamatoin leveäminen lankee sen ensi vuosisatoihin, alussa vaikutti kaikkien pakanallisten taiteitten hyljeksimisen, niin että musiikkikin, jo lyhyen ajan kuluttua Vapahtajan syntymästä, oli unheesen ja perikatoon joutunut.

Vasta 3:11a vuosisadalla alkoi hartaus käyttää tätä taidetta välikappaleenansa Jumalan palveluksessa. Vaan sen uudesta-syntyminen tapahtui huomaamattomana alhaisissa mökkilöissä ja kätketyissä luolissa, joissa köyhät, yksinkertaiset pakolais-kristityt harjoittivat sitä aivan taiteettomalla ja säännöttömällä tavalla, ja joista se vähitellen korvakuulon opettamana levisi aina useampiin uusiin seurakuntiin. Jo seuraavalla vuosisadalla oli tämä laulu voittanut niin yleisen huomion, että eräät oppineet piispat alkoivat aprikoida sen järjestämistä ja sääntöihin sovittamista. Tämä onnistui vasta loppupuolella mainittua vuosisataa Milanon piispalle pyhälle Ambrosiolle, joka asetti neljä eri skalaa eli sävelikköä nuottien perusteeksi. Kerran tälle kannalle päästyään, alkaa nyt musiikki kohota kohoamistaan. Sitä suosivat kristillisen kirkon ei ainoastaan esimiehet, vaan myös seurakunnat, niin että kahden vuosisadan kuluttua jo pidettiin musiikkia kirkon erinäisenä etuoikeutena ja luultiin sillä olevan erittäin hengellinen luonne, joten se ei soveltuisi ilmauttamaan mitään muuta tunnetta, kuin jumalista hartautta, eli kuvaamaan muita oloja kuin hengellisiä. Ja tämä mielipide pysyi voimassa enemmän kuin tuhat vuotta, jona aikana eri haaroilla tehtiin uutteraa työtä sen vakauttamiseksi. Hauskaa olisi tarkemmin katsella tätä kenties tärkeintä aikakautta yleisen musiikin historiassa, sen erehtymisiä vastoinluontoisissa teoksissa ja sen lopullista riemuhuutoa, kun v. 1565 Palestiinan ”Missa papae Marcelli” ensi kerran tuli lauletuksi Ruomissa. Vaan se kuuluu ainoastaan välillisesti aineesemme, ja saamme siis tyytyä lyhempään silmäykseen.

Musiikkia oli nyt harjoiteltu kahdella alalla: kirkon helmassa, jossa ennen sitä jo maalaus-, kuvanveisto- ja rakennustaide olivat päässeet kukoistukseen, ja perhe-elämässä, joka oli kaikkea taidetta vailla. Kirkon musiikki oli enimmäksi osaksi ankaraa tieteellisyyttä, matematillista järjen työtä, jonka edustajat ylenkatseella kohtelivat maallisen laulun harjoittajia; ja nämät taas puolestaan kostivat ylenkatseen yhtäläisellä halveksimisella, laulellen runollisten tunteitten innosta säännöttömiä, vaan aivan suvaittuja melodioja, joissa myös mainitut tunteet paljoa aikaisemmin saivat sopivan ilmauksen kuin oppineitten teoksissa. Mutta viimein voitti kumminkin kirkollinen muotorikkaampi taide. Tuo mainio keksintö musiikin alalla, useamman äänen yhteensointu, harmonia, ei voinut olla vaikuttamatta myös muihin kuin taiteellisen musiikin harrastajoihin. Ja se valtasi vähitellen itselleen aina enemmän alaa, niin että yksiääninen laulu viimein 14:n vuosisadan lopulla joutui periunheesen ja oli kaksi sataa vuotta sen perästä tykkönään uudestaan keksittävä.

Näin oli nyt asiain laita siihen aikaan, kun Palestrina oli kohottanut kirkollisen musiikin sen korkeimmalle kannalle. Musiikin juhlallinen luonne oli nyt saavuttanut ylimmäisen asemansa, ja tästä oli ainoastaan yksi askel musiikin kauniisen tai ihanaan luonteesen. Huomattava on, että uskonpuhdistuksen mietteet tähän aikaan jo alkoivat voittaa yleisempää vaikutusta, paljastaen yhä enemmän pintapuolisuutta katoolisuudessa. Ihmishenki, vapautettuna arvonvallan siteistä, syntyi ikäänkuin uuteen elämään. Ihanne, maailman riemuisuus ja aistillinen ilmaus, jotka ennen näyttivät hänestä syntisiltä, valvahtivat hänessä jälleen tuhatvuotisen unen perästä, ja taiteet, jotka tähän asti olivat olleet kirkon orjina, astuivat ulos vankiudestaan maailman vilkkaasen elämään, levittäen yleisesti rakkautta itsehensä. Florens’issa, jossa Medici’en oppinut ja loistoisuutta rakastava hovi kävi etunenässä, oli semminkin näitten uusien liikuntojen pääpaikka. Florens’issa oli myös musiikin ihanin lapsi, opera, syntyvä.

Se tapahtui 16:n vuosisadan loppuvuosina.

Jo sitä ennen oli yksi ja toinen kokenut yhdistää runoa ja säveliä erääksi laulunsekaiseksi näytelmäksi (Liederspiel), joilla juhlistettiin isompia hovien tai ylimysten pitoja. Vaan näissä kokeissa, vaikka kyllä niitä nähtiin ja kuultiin erinomaisella ihastuksella ja mielihyvällä, ei ollut vielä kaukaisintakaan vivahdusta operan oikeaan muotoon. Ja aina ahkerammin ruvettiin tutkimaan Kreikan kadonnutta sivistystä, jonka kuntoon niin tieteen kuin taiteen alalla luottamus yhä oli kasvamassa. Ja näiden tutkintojen tuote oli ensimmäinen Jacopo Peri’n säveltämä opera ”Dafne”, joka v. 1597 näytettiin Florensissa mutta ainoastaan yksityisessä perhekunnassa. Vasta toinen, saman miehen säveltämä, isompi opera ”Eurydice”, joka näytettiin juhlan koroitukseksi Henrik IV:n ja Maria Medici’n kihlajaisissa v. 1600, myöskin Florens’issa, kannatti juhlavieraitten kautta kuulunsa yli koko Europan.

Nykyisellä vuosisadallamme ovat useat arvokkaat musiikin historioitsijat, erittäin Kiesewetter ja Fink, väittäneet muinais-Kreikkalaisten laulunäytelmällä olleen mitään osaa tähän uuteen musiikin muotoon. Ja jos sen osittain myöntäisimmekin, niin ei kuitenkaan käyne halveksuminen historian todistusta, joka osoittaa, että juuri äsken mainitun ajan sävelniekat luulivat operassa uudistaneensa unheesen joutuneen Kreikkalaisen laulunäytelmän, ja että sitä myöten kumminkin itse aate oli tästä peritty. Tätä todistaa vielä toinenkin seikka. Ensimmäisten operojen olennaiset osat olivat recitativi ja kööri, joihin ainoastaan hyvin harvoin liittyi aria, ellei se ollut peräti poisjätetty. Tämä seikka kyllä voisi oudostuttaa, kun tiedämme että tähän aikaan yksinlaulu taas alkoi voittaa suosiota, ja että erinomaisella ihastuksella kuunneltiin Galileita, mainion luonnontutkijan isää, Laccini’a ja Vittoria Archileita, kuin myös itse Periäkin, jotka kaikki olivat taitavia yksinlaulajoita; mutta syynä siihen on, että arian tapaista laulua ei luultu löytyneen Kreikkalaisten näytelmässä ja että tätä kaavaa pidettiin niin pyhänä, ettei tohdittu tehdä isompia poikkeuksia siitä.

Näin oli siis, ajan luulon mukaan, jälleen pantu toimeen tuo muinoinen Kreikan murhenäytelmä. Nykyisestä orkesterista ei vielä tiedetty mitään, ja vaikka tähän aikaan mainittujen soittimien seassa löytyy monta tätä nykyä unhotettua nimeä, niin niitä kumminkin vaan käytettiin väli-aikaisten tanssien eli muiden pienten kappaleiden matkaansaamiseksi, jota vastoin mukasoittoa eli säestystä toimittivat ainoastaan eräät jousi-soittimet, ja nekin aivan epäsäännöllisesti. Sillä enimmäksi osaksi niille ei kirjoitettu eri nuotteja, vaan saivat he soittajan oman mielen ja älyn mukaan siellä täällä sointua mukiin laulu-äänen vahvistukseksi.

Katselkaamme nyt operan eri osia. Dialogista syntyi ensin luonnollisesti recitativi, jossa näyttelijä, puoleksi laulaen, puoleksi lausuen, selitti kohtaansa muiden henkilöjen suhteen. Tämän viereen kasvoi kööri eli kansan ääni, vastaava tarkoituksensa puolesta melkein tuolle Kreikkalaiselle Chorus. Ja lopuksi liittyi molempien viereen aria. Tälle oli saatu muoto kansanlaulusta, joka varustettiin kaikenlaisilla koristuksilla ja pitennettiin vaihettelevilla kertomisilla. Ariaa käytettiin tavallisesti tunteitten, semminkin romantillisten, julkaisemiseen, ja sen ajalla pysähtyi tietysti kaikki toiminto, usein juuri semmoisella asiain kannalla, jolloin sen olisi pitänyt rientää tulen voimalla eteenpäin. Aria oli alkuperäisesti vaan yhden laulettava, vaan ajan kuluen sitä käytettiin myös kahden kesken, niin usein kuin sen sisällinen luonne vaan niin salli, nimittäin helläin tunteitten vuodatukseen. Nämät kolme muotoa, joiden kaikkien luonto oli ainoastaan lyyrillinen ja jotka ainoastaan antoivat henkilöille tilaisuutta ilmauttamaan yksityistä riemuitsemisen eli murehtimisen tapaansa eri kohtaloissa, suomatta mitään siaa luonnontapojen täytymyksen alaiselle muodostumiselle, vakauntuivat nyt vähittäin välttämättömiksi aine-osiksi operassa eli lauletussa dramassa. Vasta paljoa myöhemmin lisättiin näihin kolmeen vielä neljäs, aito-instrumentillinen osake, ouverturi eli johdanto-soitelma, jommoisella Händel ensikerran v. 1707 oli koristanut ensimmäisen operansa ”Rodrigon” ja jonka tarkoitus oli valmistaa kuulijoissa taipuvaisuutta niihin tunteisin, joita operan sisällys oli vaikuttava.

Tähän kaavaan täytyi nyt runoilijan valaa aineensa, että muka säveltäjä jokaiselle painavammalle eri henkilölle näytelmässä voisi sepittää reimastelukohdan (bravuri-arian). Aikaa myöten, vierekkäin laulutaidon karttumisen kanssa, voittikin tämä reimastelu laulajain puolella niin ison vallan, että jokainen heistä milloin pakoitti sävelniekkaa muodostamaan arian laulajalle soveliaaksi ja helpoksi, milloin itse oman mielensä mukaan teki parannuksia yhdessä ja peräti hylkäsi toisen arian. Tällä tavalla joutuivat viimein sekä runoilija että säveltäjä, jos tahtoivat saada teoksensa tunnetuiksi, laulajain nöyrimmiksi palvelijoiksi.

Näin oli operan laita, kun äsken mainittu Händel, vietettyänsä Lontoossa juhlallisia voittoretkiä operan alalla, sattui riitautumaan erään yleisöltä suositun laulajan kanssa ja viimein, pitkän taistelun perästä, joka kulutti häneltä terveyden ja omaisuuden, väsyneenä ja tyytymättömänä hylkäsi operan, ryhtyen oratoriumien sepittämiseen, jolla alalla hänen totinen kutsumuksensa myös osoittihe ja voitti hänelle jälkimaailman ihmettelevän ja kunnioittavan muiston. Näin oli laita myös, kun Mozart 1770 vuoden alussa teki ensi matkustuksensa Italiaan. Täytyipä hänenkin, sepittäessään operaansa ”Mitridatesta”, suostua tavanperäiseen laulajain ynseyteen ja taivuttaa älynsä noihin jo hyytyneihin muotoihin, joissa hän, miettimättä niiden dramallista mahdottomuutta, myös pysyi seuraaviakin operoitansa sepittäessään.

Pysähtykäämme nyt tässä vähäsen lähemmin katselemaan tuota recitativeista, kööreistä ja arioista kokoonpantua operaa. Runoilijalle, jonka tuli valmistaa libretto, oli nuot vankat laulannollisen muodon telineet ikäänkuin estävä pidäke hänen runollisessa innostuksessaan; hän ei saanut vapaasti, niinkuin taideniekan täytyy, liikutella kuvas-aistinsa hempeitä siipiä, vaan sadatteli niitä yhä törkeään pakkorajoitukseen. On siis arvattava, minkälaiset hänen tuotteensa tällä alalla saattoivat olla, typerät ja epärunolliset. Tämän seikan älyten kokivat toiset kiihdyttää toiminnon eri kohtia, jotka säveltäjä oli määrännyt arioillensa, niin ylimääräisen romantillisiksi eli raivoisiksi, että niillä muka peitettäisiin muiden kohtien tyhjyys; vaan tämä oli kenties vielä typerämpää, kun henkilöiden luonnontapa silloin, tilan puutteesta mitään johtosyytä osoittamatta, muutteli muuttelemistaan ja sillä tavoin teki itse runoteoksen ainoastaan pilkkakuvaukseksi. Tämmöisenä sai nyt sävelniekka libreton käsiinsä ja ryhtyi sitä äänin soinnuttamaan. Vaan tästäkö hän lienee ottanut innostuksensa noihin usein kauneisin arioihin; tämäkö, kaiken ihanteen ivamukaus lienee lämmittänyt hänen kuvas-aistiansa työhön? – Ei suinkaan. Enin osa sävelniekkoja piti librettoa ainoastaan välttämättömänä pahana, josta hän kyllä otti sanat, vaan ei ainetta, ja ammensi sitten omasta sydämestänsä mitä kauneimpia säveliä, jotka soveltuivat näitten sanojen tavumäärään. Tätä menettelemistä tarkoittaa myös Voltaire sanoessaan: ”Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante”, mikä on liian typerä lausuttavaksi, se lauletaan.

Näin epäluontoisen aseman oli opera anastanut jo, kun ei ollut kulunut vielä kuin väliä päälle 60 vuotta sen keksimisestä. Italialaiset saatuansa kerran operalle muodon, jossa laulu vaihteli laulun kanssa, antoivat nyt luonnontavallensa täyden vallan ja harrastivat erinomaisella mielihyvällä juuri tuota yhtä lyyrillistä laulua, jolla ei ollut mitään lähempää sidettä tekstin kanssa. Operan muoto sillä tavalla kyllä karttui yksinlauluilla, vaan tämä karttuminen vei sen ainoastaan kauemmas sen päämaalista, joten italialaisen operan tunnusmerkiksi tuli tuo yksipuolinen laulunsuloisuus, ja muuta vaatimusta sille ei pantukaan.

Nyt nousi Ranskassa eräs säveltäjä, joka on luettava operan parantajoiden joukkoon, vaikka hänen tekemiensä parannuksien syynä ei ollut erinäinen äly eli nero hänessä, vaan päin vastoin kenties juuri niiden puute. Se oli Lully. Tämän miehen ristiriitainen luonnontapa ja erinomainen onni ovat olleet historioitsijain kummastuksen esineenä. Nöyristelevä julkeus, hillitsemätöin pikaisuus ja rajatoin kunnianhimo yhdeltä puolen sekä innollinen hempeys ja jonkinmoinen kyky musiikin taiteesen toiselta puolen, ovat enimmin silmiin pistävät piirteet hänen luonnontavassansa, ja hänen erinomaisen onnensa suhteen tulee tunnustaa, ett’ei hän suinkaan laiminlyönyt ainoatakaan keinoa sitä edistäessään. Siksi oli hänellä kylliksi viekkautta, kavaluutta, liehakoitsevaa olentoa ja taipeessa myös tuimaa rohkeutta. Hän päättikin elämänsä Ranskan kuninkaallisen musiikin ylijohtajana, jättäen jälkeensä hänen oloissansa harvinaisen rikkauden ja – mikä vielä kummempi oli – taiteellisen kuulun, jota pidettiin arvossa vielä kauan sen perästä kun hänen operansa olivat unhotuksiin uponneet. Muuten oli hänen merkityksensä musiikin historiassa aivan satunnainen. Kun hänessä ei ollut kykyä noiden italialaisten melodiain sepittämiseen, syntyivät hänen sävelensä sentähden lähemmin operatekstin sanoista, joita monesti itsekseen lausumalla hän niille viimein sai erään, runon korkoon ja poljentaan perustauvan lauluäänen. Ja koska hän, juuri oman säveltäjä-kyvyn puuttessa, teoksiinsa usein sovitti tunnettuja ja suvaittuja tanssi- ja laulu-melodioja ja siten niillä voitti yleistä suosiota, sai opera nyt tällä tavalla hiukan taipumusta dramallisuuteen päin, kun tuon italialaisen sisällyksettömän sointoisuuden siaan, laulun perusteeksi pantiin edes sanojen, lausunnassa ilmauntuva merkitys. Paitse sitä lisäsi hän operaan tansseja ja enensi myös köörien lukumäärän, joka viimeisinä aikoina oli vähennyt italialaisessa operassa. Hän kuuluu myös olleen ensimmäinen, joka vahvisti opera-orkesterin torvisoittimilla.

Kaikki tämä kyllä vielä ei ollut mikään erinomainen voitto, vaan se oli kumminkin askel eteenpäin, jonka kautta seuraavat Gluck’in matkaansaattamat edistykset tulivat mahdollisemmiksi. Ainoastaan sinään on Lully’n operoilla merkitys, nim. tien raivaajoina isommalle nerolle. Lully’n perästä mainittakoon Rameau, joka hänen kanssansa kantoi operan valtikasta Europassa, kunnes molempien loisto hälveni Gluck’in ilmautuessa.

Gluck oli rikkaasti niin sydämensä kuin ymmärryksensä puolesta luonnolta lahjoitettu säveltäjä. Hänen sävelensä juoksivat puhtaasta sydämestä, jossa niinkuin tyynessä järven kalvossa italialaisen musiikin suloisimmat kukat näkivät itsensä heijastetuiksi. Ensimmäiset operansa kirjoitti hän vielä saman kaavan mukaan, jonka hän muilta oli oppinut; vaan ”Alcestelle” oli hän, tyytymättömänä Metastasioon, hankkinut runoilijaksi Calzabigi’n, joka uskalsi jo osittain muuttaa noita tähän asti hyväksyttyjä muotoja. Se menestys, joka Gluck’in operoja on kohdannut, on osaksi luettava myös näiden vähäpätöisten muodonmuutoksien ansioksi, kun ne välillisesti olivat hänelle tehollisena apuna noiden sydämellisten, mutkattoman-hartaitten sävelten sepittämisessä; vaan pääasiallisesti lienee se toki sen huolellisuuden vaikuttama, jolla hän, lausumisen sisällystä seuratessaan ja henkilöiden omituisuuksia korottaaksensa, toimitti teoksillensa rikkaamman orkesteri-säestyksen ja elävämmän sointujen vaihtelun. – Merkillistä on kuitenkin, että tämän ajan muut sävelniekat eivät hyväksyneet, eivätpä edes käsittäneetkään tuota uutta ainetta, dramallista totuutta, jonka kautta Gluck’in jälkimäiset operat juuri ovat tulleet niin merkillisiksi, ja että ainoastaan kirjailijat näkivät, mikä mainio ja viehättävä eroitus niissä oli entisten suhteen. Näin puhuvat Klopstock, Herder, Wieland ja Lessing tuosta ilahuttavasta ilmiöstä, että runo opera-tekstissä Gluck’in kautta on koroitettu alhaiselta asemaltaan musiikin arvoiseksi. Klopstock sanoo: ”Gluck on ainoa runoilija säveltäjäin joukossa (= säveltaiteessa?)”, ja Herder ennustaa jo, että Gluck’in seuraajoista on syntyvä mies, joka heittää kumoon koko operan nykyisen rihkamapuodin ja sen sijaan koroittaa Odeum’in eli lyyrillisen yhtenäisen rakennuksen, jossa runous, musiikki, näytäntö ja koristustaide ovat yhtä”. – Mutta ei ainoastaan kotimaassansa, vaan myös Ranskassa, jonka manterelle Gluck, tunnustaen monta Lully’n tekemää muutosta hyväksi ja seuraten niitä, myös asettaupi yhdellä jalallaan, sai hän sen etevimmät kirjailijat puolellensa. Rousseau, joka tähän asti oli väittänyt Ranskan kansassa ja kielessä ei löytyvän vähintäkään soitannollista taipumusta, tunnusti Gluck’in kumonneen koko hänen entisen teoriansa, ja Voltaire, jonka äsken mainittu lause kylliksi osoittaa, kuinka halpana hän piti säveltaidetta, mieltyi niin Gluck’in operoihin, että hän niiden kautta alkoi aavistaa musiikin ylevämpääkin tarkoitusta. – Ja että nämät miehet eivät erehtyneet arvosteluissaan, sen näemme siitä, minkä Gluck itse kirjoittaa Toskanan Suurherttualle, jolle hän omisti äsken mainitun operansa Alcesten. Hän lausuu näin: ”Olen luullut, että musiikin pitäisi oleman samassa suhteessa runoon, kuin värien hilpeys ja valon onnistunut sekaus on virheettömään ja kauniisti järjestettyyn piirrokseen, että sen tulisi elähyttää muodot, sortamatta hahmo-kuvausta.” – Gluck olikin ensimmäinen joka soitannollisella alalla loi itsenäisiä, luonnontavallansa toisistaan eriäviä henkilöitä, joiden omituisuuksia hän neronsa keinoilla osasi kuvata aina loppuun asti merkillisellä johdon-mukaisuudella.

Hänen perästänsä tuli Mozart. Mozartilla oli verrattoman jalompi soitannollinen äly; ja hän olisikin matkaansaattanut kaiken, mitä älyltä, tunteitten rikkaudelta ja pyhimmältä innostukselta voipi vaatia, ellei hän yhdessä olisi ollut jäljellä Gluck’ista. Hänellä ei ollut tuota Gluck’in korkeata käsitystä operan perusaatteesta, jonka alle hän olisi hallittavaksi asettanut kaiken satunnaisuuden ja siten voinut puolustaa sitä dramallista asemaa, jolla Gluck, kerran sen voitettuaan, myös pysyi koko elinaikansa, jättäen sen jälkeentulevaisille kalliiksi perinnöksi. Mozart kuului niiden joukkoon, jotka eivät ankarammin tarkastaneet saadun tekstin sisällystä, vaan heti rupesivat työhön. Hän koki ainoastaan tuosta kokoon runnellusta kirjoitelmasta muodostaa itsessänsä todenkaltaisen ajatuksen runoniekan alkuperäisestä tarkoituksesta ja sen mukaan säveltää tarpeelliset ariat, recitativit ja yhdyslaulut: ja onkin silminnähtävää, kuinka teksti tässä suhteessa on vaikuttanut häneen. Jos katsomme tuota yli koko sivistyneen ihmiskunnan tunnettua operaa ”Don Juan”, johon Lorenzo da Ponte Italian kielellä on kirjoittanut libreton ja jonka viehättävää ainetta sen perästä monet kirjailijat ovat käyttäneet, niin huomaamme, että juuri siinä osoitaksen Mozartin mestaruus, kun hän on voinut niin johdonmukaisesti järjestää nuot, peri-aatteensa puolesta ikuisesti mahdottomat operamuodot ja niihin luoda niin paljon suloutta ja elämää, että jok’ainoasta operan osasta meitä kohtaa runoilijan tarkoituksen jaloin ja ylevin perikuva. Samoin on myös, ehkä vähemmässä määrässä hänen, tään edellisen teoksensa ”Figaron” laita, johonka sama da Ponte, perustautuen älykkään Beaumarchais’n sutkailevaan ilvenäytelmään, on kirjoittanut jokseenkin sukkelan libreton. Sitä vastaan näemme Mozartin muista teoksista, joidenka epärunollisemmat aineet taikka muu typeryys ei voinut ylläkannattaa hänen taiteellista innostustansa, kuinka sävelten dramallisuus yhä enemmän katoaa ja sen sijaan tulee tuo italialainen tyhjä sulosointoisuus. Toisinaan pakoitti tekstien ylimäärän menevä typeryys häntä myös niin kauas, että hän, vastoin luonnettansa, omakätisesti tarttui niiden parantamiseen. Näin tiedämme hänen tehneen esim. operassansa ”Ryöstäntö seraljista”, johon hän itse kirjoitti monet kohdat. Nämät parannukset eivät kuitenkaan tarkoittaneet muutoksia muodossa, vaan ainoastaan lausuntotavassa. Itse operamuodon edistäminen, johon hänessä kyllä olisi ollut taiteellista ja runollista kykyä, ei koskaan juontunut hänen mieleensä, ja sentähden soveltuivatkin hänen sävelensä aina sen innostuksen mukaan, jonka aine saattoi hänessä herättää.

Mutta vaikka Mozart ei operan ulkomuotoa muuttanut, ei edes oudostellutkaan, sillä hän oli todellinen säveltäjä, joka ei operaan tahtonut luoda mitään uutta runoilijalle vierasta, vaan ainoastaan piti velvollisuutenaan taiteellansa antaa runoilijan sanoille kiihkeämmän lennon, niin hän, juuri viime-mainittua tarkoitusta ehtiäkseen, ei kuitenkaan arvellut käyttäessänsä kaikkia jalon älynsä keinoja orkesteri-mukasoiton parantamiseen. Tässä suhteessa olikin italialainen opera pysynyt aivan alkuperäisellä kannallaan, niin että orkesteria aina vielä pidettiin ainoastaan halpana apulaisena, jonka koko toimi oli vaan mukaan-sointuvilla äänillä säestää laulajata. Nyt vasta sai orkesteri itsenäisemmän kohdan, sille suotiin myös oma äänensä, joka iloiten tahi valittaen otti osaa henkilöiden kaikissa kohtauksissa; ja tämä olikin ainoa ala, jolla Mozart tehollisesti jatkoi Gluck’in perustamia, isomman dramallisuuden rientoja.

Äsken sanoimme, että Mozart oli todellinen säveltäjä, sillä hän käsitti runon ja sävelen keskinäisen välin niinkuin se oikein on käsitettävä. Kenties voinemme nyt lisätä, että hän, juuri tällä käsityksellänsä ja siitä seuraavilla teoksillansa, on osoittanut musiikin puuttumattoman voiman olla täydellisenä vastineena runoilijan lausekyvylle, ja siis toteen-näyttänyt, että, niinkauan kuin runoilijan täytyy kitua noissa väkisin hänelle pannuissa kahleissa ja siis operan alalle luoda ainoastaan vajanaisia ja epäjärkeviä tuotteita, täydellinen ja totinen musiikillinen drama ei koskaan voi syntyä.

Näin lienee myös tuo kunnioitettava uros Beethoven tuntenut, kun ei koko elinaikanansa, jonka teokset kaikilla aloilla toki ovat aivan suurilukuiset, ole kirjoittanut muuta kuin yhden ainoan operan. Ja tässäkin operassa on silminnähtävää, kuinka hänen jalo älynsä liikkuu ikäänkuin ahdingossa, kun nuot muodon rajoitukset näkyvät painaneen hänen olkapäitänsä, niin että hän, operan valmiiksi saatuansa, ikäänkuin vapauden riemuhuudolla ryhtyy ouverturiin, jossa hän kahleetoinna, korkein otsin saapi liikkua ainoastaan jalon henkensä säännöllisyydessä.

Vaan palatkaamme Mozartin operoihin. Koko maailma ihaili niitä, koko maailma jumaloitsi tekijää ja luuli nyt hänen tuotteissaan löytäneensä oikean muodon musiikilliselle dramalle. Melkoinen sarja säveltäjiä rupesi myös tätä muotoa jälittelemään, luullen sen olevan uuden, eikä nähnyt, että muoto oli vanha ja melkein pohjaan asti lahoutunut, ja että Mozartin henki vaan sille oli antanut uuden viehätyksen.

Ell’ei nyt tuommoinen sokeus olisi pimittänyt sävelniekkojen silmiä, niin he olisivat älynneet todellisen puutekohdan operassa, nimittäin runoteoksien sopimattomuuden; vaan nyt kehoitti heitä Don Juanin ja Figaron jokapaikkainen menestys yhä kiivaammin matkimaan Mozartia, joka heille kumminkaan ei onnistunut. Sillä ihanne ja kauneus eivät synny systemeistä, he eivät ole välttämättömästi minkään muodon omat, eivätkä tule kutsuttuina: vaan he etsivät asuntonsa ainoastaan sydämessä, joka heitä tuntee ja rakastaa. – Siis haparoitsivat myös Mozartin jälkeiset sävelniekat turhaan, jännittäen opera-musiikkia yhä kummallisempiin ääniin. Kuitenkin tulee meidän näiden seuraajain joukosta eroavaisuuksina kunnioituksella mainita erittäin Cherubini’a ja Mehul’iä, jotka rikkaitten lahjojensa ja muutenkin yksivakaisen, jalon tarkoituksensa vuoksi ovat koroitettavat muiden täänaikuisten säveltäjäin yli.

Sillä välin alkoi operalle syntyä soveliasten runoelmain puute. Jo oli viimein tuo vanha Kreikan ja sen muassa myös Ruominkin muinaisuus, joidenka ansiollisuutta aina tähän asti oltiin pidetty melkein välttämättömänä opera-runojen sisällykseksi, perin kuiviin tyhjennetty: kaikki muinaisen maailman isommat ja pienemmät uroot olivat, osoitettuina kastraateilta, bravuri-laulun kannattajoina päättäneet ratansa ympäri Europan näyttämöjä. Mistä nyt siis aine oli otettava? – Kuvauksia jokapäiväisen elämän kamppauksista ei tohdittu ruveta käyttämään, koska muinaisuuden urostöistä niihin oli juova, jonka ylitse yleisö tuskin saataisiin niin äkkiä keikahtamaan, ja kotimaan historia näytti jokaisesta niin halvalta, että sen päälle ei ajateltukaan. Paitse sitä epäytyivät paremmat runoniekat ryhtyä opera-runoon, jonka 18:n vuosisadan alussa Metastasion kautta vakautunutta muotoa vielä aina oli pyhänä pidetty, kun itse Goethekin tällä alalla matkaansaattoi vaan aivan vajanaista runoutta; ja viimein kasvoi tämä puute, vierekkäin säveltäjien yltyvän tarpeen kanssa, niin ylimääräiseksi, että heidän hätäänsä, vähällä muutoksella, voisi käyttää noita Rikard III:n tunnettuja sanoja: ”hevoista, hevoista! Valtakuntani hevosesta!” Ja kohta saammekin nähdä, kuin sopiva tällainen huuto olisi ollut säveltäjäin suussa, kun he panivatkin koko operan päämaalin ja tarkoituksen altiiksi, ainoastaan päästäksensä tuokion pulasta. – Silloinpa keksi eräs sukkela Ranskalainen sukkelamman itseään keinon. Oman runokyvyn puutteessa hän pisti pitkät sormensa valmiiseen tunnettuun kirjallisuuteen, ja hänen kynsiinsä tarttuivat Goethe’n ja Schiller’in dramat. Tässähän on loppumatoin aarre, arveli hän, ja ryhtyi niitä opera-kieleen kääntämään. Kohta kaikui ”Wilhelm Tell”, runneltuna ja tuntemattomana – mutta säveleihin soreasti Rossinilta sovitettuna – yli-ihastuneen Europan korvissa. Saman kohtalon sai kohta myös ”Faust”, jonka Gounod oli sävelillä siivittänyt. Tähän ranskalaiseen operatehtaasen täytyi myös Shakespearen antaa veronsa ”Hamlet’illa” ja ”Othellolla”, monta muuta mainitsematta.

Ja tällä omankäden oikeudella olivatkin omat, aivan soveliaat seurauksensa. Opera-runo kadotti tarkoin viimeisen dramallisuuden hiukankin. Nyt runoniekka tuskin enää viittasikaan näytelmässään jotakin dramallista täytymystä, hän vaan latoi vierekkäin kohtauksia, ja sinne tänne, vähintään loppuun, sovitti hän väki-paukauksen. Säveltäjän suoritettavaksi lankesi sitä myöten se vaatimus, joka oikeastaan olisi ollut runoniekan täytettävä. Säveltäjän täytyi koettaa sävelillänsä kuvata kohtaamien ja henkilöiden luonteita, johtaa vaikutus syystä, toteen-näyttää palkinnon ja koston siveydellinen täytymys, hänen täytyi, sanalla sanoen, ruveta itse runoilijaksi ja – tehdä taiteensa ilmauksesta sisällykseksi. Tästä alkaen on vähitellen vakautunut tuo kummallinen miete musiikin laatuisuudesta, jonka mukaan sille on mahdollista antaa dramallinen luonne. Musiikki, joka itsestään on ainoastaan ilmauksen taide ja siis silloin vaan totinen, kuin tämä ilmaus on täydellinen ja ymmärrettävä, ei tietysti operassa voi kohdistua muuhun kuin näytteliään, kuvaten hänen lausumiansa tunteita ja koroittaen kohtauksien vaikutusta. Siis on se musiikki, joka ei tyydy tähän, vaan tahtoo olla dramallisena siinä: merkityksessä että se olisi itse näyttelijänä, mennyt yli määränsä ja siten kadottanut oikean luontonsa s. o. muuttunut runouden ja musiikin välillä seisovaksi, olemattomaksi kappaleeksi.

Tämä on yksi puoli vuosisatamme opera-musiikkia, luonteeltansa pelkkää mielipuolisuutta ja nimeltään: opera seria.

Vaan ennenkuin rupeamme lähemmin tarkastamaan sen tuotteita ja seurauksia, jotka jäljestäpäin näemme ilmautuvan historiallisessa operassa, niin katsahtakaamme toisen puoleen, jonka operat osoittavat ikäänkuin takaisinvaikutusta italialaiseen operaan, ehkä vähäisen muutetussa muodossa. Tässä meitä kohtaa etunenässä Gioachimo Rossini, aikanansa niin korkealle ylistetty sävelniekka, että tuskin Beethovenia pidettiin hänen vertaisenansa. Mikä oli siis tämän miehen etevyys, missä on etsittävä se salainen tenhovoima, joka veti joka silmän häntä katsomaan ja joka korvan häntä kuulemaan? – Hänen ensimmäiset teoksensa ilmautuivat tämän vuosisadan alussa, jolloin kaikki mielet Europassa, edellisten rauhattomuuksien ja kauhistuksien perästä olivat väsyneet ja ikäänkuin himosivat lepoa. Tälle vaatimukselle vastaaminen oli juuri Rossinin oman luonteen mukaan. Erinäisiä syvempiä opintoja musiikissa, yhtä vähän kuin muillakaan aloilla, harjoittamatta, alkoi hän keveästä, huolettomasta mielestään ripotella ympärillensä noita erinomaisen sointuvia säveliä, jotka virtana vuosivat hänen huuliltansa ja joita kansa ihastellen pysähtyi kuultelemaan. Mikä kumma siis, jos hän kohta yhdisti kokonaisen rivin tämmöisiä operaksi, eihän siinä liikaa pään-särkemistä ollut, kuin jok’ ainoa valitsematta kelpasi mihin kohtaan tahansa operassa. Ensimmäisen viereen riveytyi toinen, kolmas j. n. e., kunnes koko Europa juuri päästyänsä valtiollisista järistyksistä, kyllästyneenä myöskin opera seria’n ruikutuksiin, halukkaasti nielasi nämät uudet ihmeteltävät äänet ja ihastuksissa lauloi itsensä niillä irstaasen uneen. Ja siinä oli ainoa salainen tenhos, kuin myös siinä viisaudessa, että hän, kerran nähtyänsä tarpeen muodon, ei syvämielisesti ruvennut näille sävelille täydellisiä partitiiveja kirjoittamaan. Vasta jäljestäpäin on hän tarkemmin työskennellyt usean partiturin kanssa, ja tällä työskentelemisellään osoittanut, ettei hän suinkaan olisi ollut taitavuutta vailla vakaisempiinkin teoksiin, jos vaan niihin olisi viitsinyt ryhtyä. Mutta semmoisiin hänellä ei ollut aikaa. Hän vaan kiireesti kyhäsi kokoon vähäsen rimputusta, päästäkseen uusia ääniä lappamaan. Ja niitä syntyikin loppumattomasta noita ääniä, soveltuneina sangen sujuvaksi säveleksi, joka (käyttääksemme Wagner’in sanoja) ”soljahtaa korvaasi – et tiedä miksi, jota kertoen laulelet – etkä tiedä miksi, jonka tänään vaihdat eileiseen, ja huomenna unohdat – et tiedä sitäkään miksi, joka kuuluu surulliselta, kun olet iloinen, ja iloiselta, kun murehdit, ja jota kumminkin itseksesi hyräilet – etkä juuri tiedä, miksi”.

Vielä on sanottava yksi seikka hänen merkilliseen menestykseensä. Kun hän ei ottanut huoleksensa muodon kokonaiseksi valamista, niin oli orkesterin soittajalla aivan vähä vaivaa; samoin sai myös laulaja laulaa sävelensä aivan oman mielensä mukaan; jokaisen tuli vaan muistaa se erinäinen kohta, jolla hän saattoi itsehensä vetää kuulijain huomion ja ansaita kätten taputusta. Ken siis ei olisi ollut Rossinille kiitollinen? Yksin tekstin tekijällenkin oli hän tuonut helpoituksen, niin pian kun sana ja runo hänellä kadottivat merkityksensä ja koko drama toimintoineen vaipui tuohon yhteen melodiaan.

Rossinin seuraajoista mainittakoot Bellini ja Donizetti, joidenka teoksista selviää aina enemmin ja enemmin, että operassa kelpaa mikä sävel tahansa, tämä italialaisen operan nota characteristica. – Paitse sitä lienee välillisesti Rossinin sävelten ja rytmein ansioksi luettava myös semmoisen säveltäjän ilmautuminen, kuin on Jacques Offenbach, jonka hauraille sävelille taiteellinen historia tuskin myöntänee tilaa itsessänsä, vaan jonka teokset kumminkin täyttävät nykyajan syrjäisemmät operakartanot musiikillisella roisto-rahvaalla.

Tähän nyt oikeastaan päättyisi operan historia, niin kohta kuin opera unohti tarkoin harrastuksensakin täyttämään oikeaa tarkoitustansa ja muutti halvan välineen itse päämaaliksi. Vaan meidän on vielä katsominen tämän vaihdon seurauksia, jotka tärkeänä tekijänä vaikuttivat operan muodostumiseen periaatteelle aivan vastaiseen suuntaan.

Nyt oli alkanut uusi aikakausi historiallista kehkeytymistä, vapauden henki valvahti, ei yksityisissä ihmisissä, vaan kansoissa kokonaisuudessaan, niin että he, nähden niin paljon teeskenneltyä kasvaneen vierellensä, kokivat poistorjua sitä ja sen sialle asettaa jotakin alkuperäistä, kansallisesti omituista.

Musiikki, vaikka se kyllä on vapaa taide, on kumminkin erinäisissä tiloissa myös valtiollisten rientojen vaikutuksen alainen; eikä tätä olekaan oudosteleminen. Sillä sydämestähän valtiolliset riennot kansoissa kasvavat, samasta sydämestä, jonka puhetaiteellisin tulkki on juuri musiikki.

Rossini oli teoksillansa nähtävästi osoittanut, että opera, josta sanan ja sitä myöten toiminnon voima oli riistetty, ei voinut näin yksipuolisena pysyä suvaittuna, muuten kuin semmoisessa melodiassa, joka on ainoastaan ylimalkaisen tunteen ilmaus. Tämän älysivät hänen aikaisensa säveltäjät, ja vaan vähäinen osa heistä ymmärsi, ett’ei tällainen musiikki suinkaan voinut olla se, jota opera tarkoitti. Nämät vähät koettivat nyt, valtiollisten rientojen johdosta, kansallisuuden alkuperäisessä omituisuudessa etsiä vaikutuskeinoa ja menivät näin taemmaksi operan syntyä ja laaduntumista aina sille lähteelle, josta opera-aria oli ottanut teeskennellyn olentonsa, nimittäin kansanlauluun. –

Weber oli ensimmäinen, joka, tästä lähteestä ammentaen, loi: ”Noita-ampujan”, ”Preciosa’n”, ”Oberonin” y. m. Valitettavasti sai hän kokonaisen joukon seuraajoita, jotka, riettaammalla sydämellä kuin hän, ainoastaan työnkunnian himosta, alkoivat kansoilta varastella heidän ainoata hengellistä omaisuuttaan. Näin matkusti Auber Italiaan ja toi sieltä tuon mainion ”Porticin mykän”. Itse Rossinikaan ei halveksinut vanhoilla päivillään ruveta tätä uutta keinoa käyttämään, ja ihastutti maailman ”Wilhelm Tellillään”, jossa hän siten yhdisti kaksi varkautta, ottaen Schillerillä runon ja Sveitsin kansalta sävelet. Alpin tunturit kuultelivat oudostellen omia ääniänsä tuossa uudessa puvussa, vaan salien valistunut kansa riemuitsi, ylistäen maestron älyä.

Kun opera-musiikki näin oli kitaansa niellyt tämän uuden aarteen, syntyi taas elatuksen puute. Tuota kansanomaa säveltäjät eivät voineet käsittää; he siinä ainoastaan näkivät erinomaisuuden, eivätkä kansan henkeä eli luomisvoimaa. Sentähden heräsi nyt myös kaikissa harrastus matkaansaada jotakin erinomaista, outoa, entisestä eroavata, joka, käytettynä historialliselle tekstille, siitti uuden rujosteen – historiallisen operan.

Historiallisen operan salaisuus on: odottamatoin vaikutus (effekt). Tämän matkaansaaminen olikin nykyisen operan luonteen mukaan, ja siis aivan helppo. Olihan operan sepittäjän apuna tässä tuo väliyhteyttä kaipaava teksti, jossa jokainen tapaus ilmestyi tarpeellisesti varustamattomana ja siis matkaansaattoi hämmästyksen s. o. odottamattoman vaikutuksen; olihan hänellä tuo, Hektor Berlioz’n melkein sata-ääniseksi laajentama orkesteri, jolla hän, milloin vaan tahtoi, sai kuulijain hivukset pystyyn nousemaan; olihan hänellä koko näyttämön koneisto, jolla hän muutti päivän yöksi ja kesän talveksi, tenhosi pilvet, auringon, kuun ja tähdet taivahalle, vaikutti tulen iskut ja ukon jyrinän; olihan hänellä kaikkien aikakausien vaatteenparret, joihin hän vaan tarvitsi pukea näyttelijät, antaaksensa näytelmälle historiallisen näyn; olihan hänellä viimein baletti, jota ominaisesti käyttämällä hän saattoi katsojissa ja kuulijoissa saada aikaan tuon mainion vaikutuksen s. o. tehon, jolla luonnollista syytä ei ole.

Kaikkia näitä apukeinoja juuri mainitussa tarkoituksessa käyttäessään, osoittaa Meyerbeer meille mainion nerollisuutensa. Hänen ensimmäinen työnsä tällä alalla on ”Robert Paholainen”, jossa, paitse muuta kauhistusta, kuolleet nousevat haudoistansa tanssimaan omalla mullallaan. Yhtä kauhistavaiset ovat myös ”Hugenotit” ja ”Profeetta”. Tekstit enimpään osaan Meyerbeerin operoita on tuo taitava Scribe kirjoittanut; vaan ei hän yksinänsä. Meyerbeer itse on parannellut ja koristellut niitä mainioilla vaikutuskohdilla; ja juuri tästä syystä eroavat Scriben hänelle kirjoittamat tekstit silminnähtävästi kaikista muista, hänen kynästänsä lähteneistä. Kumminkin löytyy niissäkin kohtia, joihin Meyerbeerin parantelemisen himo ei ole ulottunut, joissa runoilijan aate alkuperäisessä runollisessa muodossaan on jäänyt ja tehnyt itse säveltäjään, hänen tietämättänsä, niin kauniin vaikutuksen, että hän tämän alla unohtaa kaikki mietityt keinonsa, ja sydämensä pohjasta vuodattaa kaikkein jaloimman ja liikuttavimman soinnullisen ilmauksen. Tämmöisenä on yleisesti pidetty tuota suruisaa rakkaudellista kohtausta Hugenottein neljännessä näytöksessä, jolla Meyerbeer erinomattain todistaa, että säveltäjä vasta silloin oikein onnistuu, kuin hän tyytyy ilmauttamaan mitä runoilija on tarkoittanut, eikä päinvastoin tee taidettansa päätarkoitukseksi.

Vaan tätä eivät nykyajan säveltäjät ole ymmärtäneet. Syy siihen on se, että heiltä ylimalkaan ei ole vaadittu mitään yleistä sivistystä. Säveltäjä eli soitannon harjoittaja ei tarvitse ajatella, eli oikeemmin, hän ei saa ajatella. Hänen on työnä ainoastaan sävelten sepittäminen tai kuuluviin saattaminen; muu on hänelle vierasta ja peräti vahingollistakin. Tämmöisten mielipiteiden seuraukset näkyvät selvästi nykyajan sävelniekkojen teoksissa. Opera ei enää ole taideteos, jolta vaadittaisiin yhteyttä ja johdonmukaisuutta, ja jonka valmistaminen vaatisi yhtähyvin aivojen kuin sydämen työtä; se on ainoastaan kuin valokuvan-tekijän näyttötaulu, johon on sovitetut keinon onnistuneimmat tuotteet, yksi kaikki, jos ne keskenänsä ovat vaikka ventovieraat. – Tämän ajan ja mielipiteen edustajina mainittakoot Flotow, Kreutzer, Reissiger ja Lortzing, joidenka teoksiin voipi käyttää erään arvostelijan sanaa: ”sulata hulluutta sulosäveleihin, niin saat operan.” –

Nyt olemme lopussa, kiiruusti vaellettuamme yli äärettömien maisemain, joista ainoastansa korkeimmat huiput ovat huomioomme tulleet. Vaan nehän juuri osoittavatkin maan vakavaa perustetta, noita järkähtämättömiä vuoria, jotka ikäänkuin luuranko lähettävät kylkensä eri haaroille, pehmeämpiä osia pitelemään.

Mitä olemme nyt matkallamme oppineet?

Olemme, musiikin voimaa operan toiminnossa tarkastellessamme, tulleet näkemään sen täydellisen voimattomuuden tällä alalla, kuin myös sen äärettömän vallan omalla alallansa, ja siis tässä keksineet kohdan, johon uusi rakennus on perustettava.

Tästä nyt alkaa Wagner’in työ. Wagner, itse runoniekka, ei tarvinnut toista miestä tekstin tekoon, vaan laati sen itse ja ratkaisi sillä tavalla yhtäkkiä kaikki nuot kolmatta vuosisataa kestäneet ompeleet, jotka kiinni pitelivät vanhaa, niin vähän yhteensopivista palasista kokoontilkailtua, nyt jo ahtaaksi tullutta takkia, operaa. Sitten on hän kokenut sen uudistetun ruumiin mukaan, jonka oikeasuhtaista kasvamista vanha puku on estänyt, kokoon sovittaa uuden puvun, joka ei peittäisi ainoatakaan muodon hempeyksistä, vaan päinvastoin, eri osien keskenänsä sointuvilla karvoilla, koroittaisi koko muodon kauneuden. Tällä tavoin on hän luullut mahdolliseksi täydellisen taideteoksen matkaansaamisen, nim. runon ja musiikin yhteydessä, jossa, käyttääkseni tunnettua vertausta, edellinen on lintu s. o. elävä päämaali, ja jälkimäinen siivet s. o. välikappale, joka vasta päämaalin kautta saapi elon ja voiman.

Onko Wagner onnistunut tässä luvallisessa harrastuksessa? – Tälle kysymykselle vastatkoon toinen aika ja toinen mies.

Puolestani tahdon vaan, tuon uudistetun ruumiin eli vartalon suhteen, tehdä pienen viittauksen erääsen seikkaan, joka ei ole unohdettava Wagner’in toimia tällä alalla tarkastaessa. Wagner ei ole luettava noihin äsken mainittuihin, yleistä sivistystä kaipaaviin sävelniekkoihin; sillä hän on saanut kaikenpuolisen tieteellisenkin opetuksen, joka on niin vaikuttanut hänen sydämeensä ja järkeensä, että synnynnäinen ihanne-into hänessä on kasvanut palavaksi rakkaudeksi, ja että hän, tältä viehätettynä, on voinut perata itselleen aseman, jolta hän selvästi näkee taiteensa pilkattoman perikuvan. Tämän on hän perustanut, ei ainoastaan nykyisen operan perinväärän olennon kumoamiseen, vaan kaikkein lähimmin niihin johdelmiin, joihin hän on tullut tutkiessaan erittäin Beethovenin lukemattomia teoksia. Hän eroittaa nämät kahteen jaksoon, jotka molemmat yhteensä vielä isommassa määrässä kuin Mozartin teokset ovat toteen näyttäneet rajattomuuden musiikin ilmaustaiteessa. Edelliseen jaksoon lukee hän kaikki ne teokset, joissa Beethoven, sopusoinnussa itsensä ja musiikillisen ympäristönsä kanssa, kuvaa juuri tämän ympäristön henkeä, sen perikuvallisessa jaloudessa ja kukoistavuudessa, ja joidenka vaikutus ainoastaan voi olla terveellinen tälle ympäristölle. Vaan siitä asti, kuin karvaat elämän-liikutukset alkoivat murrella hänen mieltänsä ja halu näitä ilmauttamaan kasvoi hänessä yhä kiihkeämmäksi voimaksi – siitä asti, kuin sisällinen täytymys pakoitti häntä taiteensa alalla etsimään tarkkaa ja ymmärrettävää ilmausta sille erinäiselle sisällykselle, joka täytti hänen tunteensa ja havaintonsa – siitä asti alkaa tuo suuri, tuskainen aikakausi hänen elämässään, jonka aikuiset teokset välttämättömästi uteliaassa kuultelijassa synnyttävät oudostuksen ja kenties luulon, että älyniekka mielipuolisuuttaan niillä osoittaa; sillä kuulija ei voi ymmärtää, mitä innostunut säveltäjä ei voi hänelle selittää. Näemmekin, kuinka tämän toisen jakson teokset ovat täynnä jyrkkiä keskeytymisiä ja kiivaita risteilyjä, täynnä semminkin yht’aikaa vierekkäin kaikuvia, toinen toiseensa kiedottuja tuskan ja riemun, ihastuksen ja kauhun ääniä, jotka tuo vasten tahtoansa etsivä mestari on seannut ennen ei kuulluiksi rytmeiksi, säveliksi ja soinnuiksi. Juuri näissä, jälkimäisen ikäpuolensa teoksissa on Beethoven ymmärtämätöin, kuin koettaa kaikkein selvimmästi lausua jotakin erinäistä itsiöllistä sisällystä. Vasta viimeisessä isossa teoksessaan, 9:ssä symfoniassa, on hän löytänyt oikean muodon selittääksensä koko elinkautensa riemut, tuskat, toiveet ja pettymiset, niin selkeästi että jokainen sen ymmärtää, ja tässä on hän käyttänyt runoniekkaa apunansa.

Juuri tässä seikassa katsoo Wagner olevan ikäänkuin salaisen viittauksen, millä alalla vastatulevan ajan on harrastaminen, ja tähän viittaukseen on hän perustanut periaatteensa tuosta tulevan ajan taideteoksesta, jossa runo ja sävel, toinen toistaan täysittäen, ehtivät kauneimman kukoistuksen.

Ja että se päätös, johon hän äsken manittujen tutkistelmuksien kautta on tullut, ei ole väärä, sitä todistaa jo Lessing, sanoessaan: ”Mielivaltaisten, toinen toistansa seuraavien merkkien yhtymys luonnollisiin, toinen toistansa seuraaviin merkkeihin on kieltämättä täydellisin kaikista mahdollisista yhtymyksistä; semminkin kun lisäksi tulee, että molemmanpuoliset merkit eivät ainoastaan tarkoita samaa aistia, vaan myös voivat yht’aikaa ja samoilta ruumiin jäseniltä tulla ilmautetuiksi. Tätä laatua on runon ja sävelen yhtymys, niin että itse luonto näkyy määränneen heidät, ei ainoastaan tämmöiseen yhtymykseen, vaan melkein kuin yhdeksi ja samaksi taiteeksi.

Ja tämän taiteen harrastaminen on ollut se, joka kaikille Wagner’in riennoille on hankkinut pilkkanimen ”tulevan ajan musiikki”. – Paljon vastusta on hän saanut kärsiä niin omassa kuin vieraissa maassa, että hänen nimensä on melkein kuin kauhistus oikeauskoiselle musiikin-harjoittajalle; ja kuitenkin hänen rikoksensa kenties vaan on, että hän – käyttääksemme äsköistä kuvaamme vartalosta ja takista – on pannut takkiin vähäsen liiaksi kasvunvaraa.

Asiatekstit
Rafael Laethén