Елеонора Дузе
Пре неколико година појавила се уметница на већим Јевропским позорницама, глумица, с почетка доста непозната пред западном публиком. Играла је у једној путничкој дружини, што онда још није имало велике важности. С тога се велика публика није много ни интересовала за њу, глумицу. Но за кратко време, та глумица обраћа на себе пажњу не само обичне позоришне публике, већ и саме научењаке, напослетку све уметничке кругове, који у њој пронађоше нову звезду на уметничком небу, која у глумачкој вештини кида са старом традицијом и ствара сасвим нову школу на „даскама што значе свет”.
    То се име пронело за кратко време по свом образованом Јевропском свету, па ево име, те славне звезде модерне глумачке уметности, дошло је већ и међу српски свет, где се са усхитом спомиње.
    Елеонора Дузе се зове та нова глумица, која ствара нову глумачку вештину, која се на природности заснива. Њезина игра, то је сама истина. Елеонора Дузе не игра по неким правилима, нити по законима које глумачке школе. Она је права Магда и права Маргарета. Она се смеје, плаче и побледи истинито, као што људи чине у животу; „она чак и умире истинито.” рекао је један критичар за њу. Једном речи, највећи врхунац онога, што ми зовемо: природност у уметности, постигла је Елеонора Друзе у својој уметности.
    За Јевропску публику, која је већ пресита била лажног патетичног стила, што је овладао свуд на Јевропским позорницама, та истинита игра је постала мамком, у којој је упознала на бини прави и истинити живот.
    Но не треба мислити, да је Дузе зато обратила пажњу на себе, што је неку новину донела на позорницу. Не! Због тога је она за собом повела и замамила сав уметнички свет, што је пред њега умела да дочара онај идеал модерне уметности, који вазда почива на ду сваке образоване душе. Елеонора је Дузе прешла кроз све фазе развијања глумачке уметности, и узвисила се до самог идеала њезина.
    У глумачкој уметности, која је почела да стиче своје праве репрезентанте тек свршетком прошастог и почетком овога столећа, владао је све до тридесетих година овог столећа само патетичан стил. Увек се ишло за оним, што је ванредно. То је „штурм-унд-дранг-периода” у глумачкој вештини. Тек са младом немачком књижевном школом, којој је репрезентант Хајне, почиње да улази у поезију, прозу, и у све гране уметности нов дух —— тежња за природношћу. Немачки глумац Сајделман је пренео то начело на бину, па је на њојзи објавио представљање истинитих људи (-{Menschendarstellung}-).
    Но та школа није уздигла високо овај принцип. Она је више пажње обраћала на маску, ход, држање тела и на глас. Па ипак у тој игри поред свих добрих спољашњих својстава, није било оне истинске топлоте, коју је тек доцније Францускиња Рахел глумица донела на бину. Из ове се две школе створила толико хваљена игра на Бечком Бург-Театру, која и данас имаде живе слике те школе у лицима госпође Волтер, Сонентала, Левинског и многих мање више и српском свету познатих глумачких снага.
    Док се с једне стране Бечки Бург уздизао као репрезентанат врхунца реалне уметности на позорници, дотле је из Италије почела и запад да очарава нова уметност у лицима Росија и Салвинија, који су донели на позорницу естремни модерни натурализам. И ова школа, која је оснивала своју уметност на знању као и све досадање школе заједно са Бечким Бургом, није се умела да узвиси до истинитог човека у своме приказивању. Уметност не произилази само из знања: из главе, већ и из осећања : из срца.
    Глумица, која је донела овај принцип на бину, јесте Елеонора Дузе.
    Она своју вештину није учила из књига ни из предавања, већ из суштог истинитог живота. Она је учила, али живот и саму себе.
    Елеонора Дузе се родила у Виаценци, 1860. Отац јој је такођер био глумац. Од своје мале малоће живела је међу глумцима. Као што сама каже за себе, с почетка је почела да игра из невоље, да хлеб себи заради. И она је прошла кроз горку школу путничког глумачког живота. Више презрена, пошто је природа није обдарила никаковим лепим спољним својствима, као сирота, слаба и невољна глумица, дошла је она у путничко глумачко друштво Белотија Бона. Овде је наступила обртна тачка у њезиној уметности.
    Белоти Бон је био ванредно духовит управитељ, који је вредно радио у смислу натуралистичке школе. Као ванредан познавалац људи, Белоти Бон је до крајности терао са својим натурализмом. Ево како пише о њему његов бијограф Натансон: „Натурализам је Белоти Бон тиме развијао на својој бини, што на индивидуалности свога глумца никад није чинио насиља. Он је ишао за тим, да глумац особеност, коју је видео на њему ван позорнице, изнесе и на позорницу. Сваки глумац је морао да говори, да се смеје и плаче, да буде нежан и љут, како је он све то у обичном животу чинио. Нико није смео Хамлета или Отела приказивати. Тим приказивањем се увек огреши о истину, јер глумац знаде, да треба да приказује једно друго лице, а не себе. Пут, којим је Италијанац режисер ишао, био је другачији. Ево га: „Удуби се у улогу, стави се у расположај, који имаш у себи. Ако ти душу мучи неизвесност, говори Хамлетове речи. Буди љубоморан на једну жену и изиђи као Отело”...  Једном речи: „Уметник се не сме предати улози, већ улогу мора у себе претворити.””
    Ето, у тој је школи почела Елеонора Дузе да учи, и у том правцу да претвара своје знање и уметност у своју индивидуалност.
    Доцније је дошла у путничко друштво Росија Цезарија, с којим је пропутовала сву Јевропу, Бразилију и Египат, и када се отуд вратила у Рим и тамо играла, у њој је сва Римска образована публика видела већу глумицу од својих учитеља. Играла је Цезарину у Димаову комаду Клавдијева жена, и тај је слаби комад, који је свуд пропадао, дигла Дуза својом игром на светски глас.
    Из Рима се разнео глас по свом уметном свету о Дузи као првој глумици, која је створила нову школу. Та школа није натуралистичка, као што је хоће неки да назову. Дузина је игра чиста од свега гадог у животу, истинита, колико је истинит и сам живот, али лепша од најлепшег живота. У њој нема никаква трага од какве напред смишљености и науке. Она га игра природно, као што природно у животу ради, и тиме је скрхала крила оном глумачком назору, да глумити треба само из главе.
    Писац ових редова видео је Дузу у две улоге, у улози Магде, у Судермановој драми -{H e i m a t}- (Постојбина), и у Димаовој Госпођи с камелијама, у улози Маргарете.
    Задржимо се мало код Госпође с камелијама. Ту нам се износи једна глумица, која тера спорт са мушкима, док јој на пут не изађе Армандо, син врло угледне породице у Паризу, који чистим љубавним заносом задобија Маргарету, Госпођу с камелијама, да се ова препорађа у чистој љубави, која је донекле извлачи из глиба, у који је пала. Но када Армандов отац дознаје за овај одношај сина свога са једном разглашеном глумицом, долази Маргарети, и, љубављу према сину и срећи његовој, моли је, да га се ова одрече. Ова то и чини, но осећај љубави, који је постао неискоренив из срца њезина, разори јој коначно организам, због чега она подлеже.
    Већи део критике у томе је сложан, да је ово најбоља партија Дузина.
    Па како представља Дузе ту Маргарету, коју љубав у смрт гони? Гледалац, који једаред види Дузу у овој улози, дуго, врло дуго не уме да се отресе оних осећаја, која му се увуку у душу. Тек му се доцније створи слика једног савршенства и у изразу и у осећају, који нам доноси сведочанство о тријумфу деветнаестога века.
    Дузу је природа обдарила и срцем и духом и маштом. Но тако, као што је њу обдарила природа, обдарила је и многе друге славне глумице, али ипак ни једна не може оно што она уме. То лежи у томе, што је Дузин дух расветљено образован (-{aufgeklärt}-). Она има своје појимање сваке улоге, и то, како га она појми, увери и нас, да је то право појимање.
    Уопће сваку своју улогу обележава са неколико маркантних црта, у којима је толико консеквентна, колико и сама истина.
    Дузина Маргарета је од почетка до краја одрицање, самопожртвовање и тихо венење а сваки пут са неколико нових црта. Њезина Маргарета никад није кокетна као Маргарета Бернардове Саре. У Дузиној Маргарети видимо, додуше, лакомислену жену, али која је још у почетку толико осетљива, колико је потребно, да се мотивише позније страдање у страсној љубави. То је заиста дубоко психолошко схваћање толико убедљивости, да нам одмах у почетку постаје појмљива и консеквентна, да нас ни једно дело њезино доцније не изненађује.
    Колико дубоко уме Дуза да појми своју Маргарету, толико је још дубље уме да прикаже. Туга, радост, надање са свима ниансама налази израза у њезиним страсним великим црним очима, на лицу до духовитости покретљивом и на гипком јој телу. Сви ти осећаји тако прелазе на гледаочеву душу, да мора са њоме заједно да тугује, да се радује, да се нада, заједно са њоме да плаче. Њезина игра је више него познавање и најдубљих психичких покрета, јер много штошта у њезиној игри остаје неразумљиво за гледаоца, али се осећа потпуним осећајем истинитости и вероватности.
    Ево, шта сама Дуза у томе погледу каже за себе: „Анализујте ме и штудирајте ме, — говори за себе, — штудирајте ме, када стојим на позорници и када моји сироти нерви задрхћу, када мисе крв ускомеша, и када ми било почне да удара, срце узнемири као да хоће да пукне, а глава као кад хоће да пукне у страшној својој иперстезији. Штудирајте ме и аналишите ме, разглабајте све у мојој игри са оштрицом вашег разума, и видећете, да ја не знам да сам на бини, да сам на сценичку фикцију заборавила и да ја прави живот проводим. Да ја тада нисам ја већ кад Магда, кад Маргарета, Цезарина или Федора. Видећете, да се ја са њима смејем, плачем, заносим се, мрзим, љубим и борим се; да се ја у себи — себе одричем, да се светим, претварам, да сам и на себе и на друге бесна, да заиста љубим — љубим и — умирем. Оно што ме у Армандове руке баца, то је права болетица, која ме троши и уништава. – Тамо, на позорници пред силним светиљкама, догађа се чудновато и неразумљиво; тамо је моја природа удвостручена и прешла у друго једно лице. И као под утиском неке ипнотичке автосугестије и као под притиском неке мистичне велесиле, вибрирају сви моји нерви у страшном болу, у правом и истинитом болу, који долази кроз буру страсти, што ми душу сажиже; вибрирају као струне еолове харфе под врелим дахом љубави и љубоморе, под бесним вихором сладострасти — освете — под тихо ишчезавајућим дахом смрти. — То је уметност, божанствена уметност, за коју ја живим, у којој ја живим, кроз коју ћу ја пропасти, па и хоћу да пропаднем!”
    У том страсном стилу видите и Дузину душу, која на позорници још више уме да каже.
    Исто тако, као што јој је осећај силан, силна је и њезина машта. Узмимо само умирање њезино у Маргарети. Ово је умирање сасвим нешто ново на бини. Док се све глумице и глумци по примеру Бернхардове Саре напрежу, да са дрхтањем тела, страсним превијањем и грчевитим хркањем изнесу страшну слику умирања, Дузе умире на онај начин, како су, према речима Лесинговим, стари Грци представљали смрт: у лицу анђела, који оставља овај свет са лаким осмејком на уснама. Ево како Дуза умире као Госпођа са камелијама. Када је љубавник Армандо доводи до постеље и клекне поред ње, она му мирно, као јагње, наслања главу на раме и тихо и нежно му шапће име: „Армандо, Армандо!” Тај шапат вас подсећа на присутност смрти. Лице Маргаретино је природно бледо, што је само у Дузе својствено. Лице јој се непрестано смеши, на крајевимма притворених очију видите остатке суза од растанка. Руке јој тромо почивају на раменима Армандовим. Затим почивка и — чујете још једаред тихо: „Армандо!” Глава јој се нешто завали, руке јој лагано падају с рамена Армандових и — чујете застрашен крик: „Маргарето!” Ви ћутите, на душу вам наишао терет, у очи сузе, и тек сада видите, да оплакујете мртву Маргарету. То је смрт Дузине Маргарете: тако тихо, а ви ипак осећате близину њезина мрачног крила, да вам се душе коснуло.
    Колико је силна машта у Дузе, види се и отуд, што у њезиној игри налазимо увек више изражено, него што је сам писац умео и да замисли. То уме Дуза нарочито при пасивности на бини. Ту је Дузе већи појета од самих појета, а ђенијалнија од свију глумаца. Сваки њезин мртав покрет па и само ћутање има у себи увек оно, што писац није умео или није могао да изрази.
    Узмимо Димаову Маргарету у трећем чину, где долази отац Армандов и моли и преклиње Маргарету, да прекине са његовим сином, јер ће тај грешни одношај њезин са сином му унесрећити читаву породицу му. После дуже борбе она пристаје, да га се одрече, и са тим обећањем оцу Армандову свршава се појава у Димаовој драми, но код Дузе не. Сада тек она призива машту у помоћ, да покаже, да је само она Дузе.
    Ево како она сама даље игра. Када отац Армандов одлази, она забезекнуто и бесмислено гледа на врата, кроз која је нестало оца Армандова, као да је Армандо сам отишао на та врата, да се више никад не врати. Тако сада стоји дуго — непомична. Затим се осврће око себе са престрављеним погледом. Пође лагано вратима и све брже и брже и по покретима тела видите боно раздражење и бони осећај растанка. Осећај је савлада, клоне и сасвим се изнемогла враћа она у одају и ту са страшним дрхтањем тела и необузданим јецањем баца се на диван и наставља плач, који у вами ствара тугу и жалост, од које морате и ви да заплачете.
    Та ко не би разумео овај плач Маргаретин: ту се занавек раставља са јединим човеком, који јој је чист изашао на њезин каљави пут и, гле, тог јединог Арманда она мора занавек, занавек да се одрече.
    Таквом се силом увуче у душу гледаоца жалост, да, када се осврнете бришући сузе из својих очију, видите на све стране сузама наквашене очи.
    Ето, то је игра Дузина. Па како нежно уме да љуби свога јединог Арманда! Како се плахо уме да баци у наручја Арманду, како се истинито приљуби уз њега и обгрли га слабим дугим рукама, као да ће га онога часа изгубити! У томе изразу истине лежи значај Дузине игре, са којом истином прекида све досадашње глумачке школе а и са старом глумачком декламаторском романтиком са шупљим патосом, који, на жалост, још влада на нашим позорницама, па ћемо у будуће да одлучно захтевамо, да прекине с тим правцем.
    Па какав значај лежи у Дузиној игри?
    Рекли би, да је само на позорницу донео новост. Но није тако. Дузино истинито приказивање људи утиче на дух сваког човека, расветљује га и објашњава му оно што је само слутио. Са Дузином игром добија и глумац и музичар и песник. Да се Дуза појавила почетком овога столећа, без сумње да француска модерна драма не би у себи имала толико психолошких неистина, као што је имају Сардуове и Димаове драме. Дузина ће игра бити од великог утецаја и на саму будућност драме.
    Природна конверзација Дузина, која се очитује у свакој прилици, њезино истинито приказивање човека у обичном животу, у салону, у бури страсти, то ће свима уметницима, па и драматичару помоћи, те ће и овај моћи да позна истините душевне побуде човекове, једном речи, то ће да помогне правом познавању човека, чиме ће се све уметности користити а нарочито глумачка уметност.
    Дузина игра није натуралистична. Она износи, додуше, истините човекове осећаје, истинит живот, али она се од натуралистичке школе разликује у средствима. Њезина је мимика и гест узет из живота, али оне се служи само са оним из живота, што је лепо и износи све у идеалнијем руху, него што је то у животу, и него што га приказује натурализам. Дузин је живот на бини поред све своје истинитости идеализован живот. Код ње су средства на позорници одређенија, јаче означена, идеалнија и чистија него у натуралиста. Укратко, Дуза нам износи на бину уметничку идеју живота. Тиме је узвисила глумачку уметност на висину песништва, сликарства и свију других великих вештина.
    Али чиме се разликује Дузина уметност од других уметности, чиме је већа њезина уметност од других, јесте она истинитост у приказивању, да ми у њезиној игри ни трага не налазимо од вешташтва. За њезину игру можемо заједно са естетичарем Каријером ово казати: -{Die höchste Vollkommencheit der darstellenden Kunst ist es, wen wir in der Darstellung keine Spur von Kunst wehr bemerken; sondern nur Natur sehen, nur Warcheit hören und den Eindruck bekommen: das, was da oben vorgeht, wird nicht dargestellt, sondern es geschiet wirklich.}- (Највеће савршенство приказивачке вештине је то, кад у приказивању не опажамо више ни трага вештине, него само природу видимо, само истину чујемо и стечемо утисак: оно што се горе догађа, не приказује се, него се збиља збива.)

Извор 
1896. Бранково коло за забаву, поуку и књижевност. Година -{II}-, број 3, стр. 84–91.

Бошко Ст. Петровић