РСКД/Tragoedia
Tragoedĭa, . 1) Греческая Т. развилась из лирической поэзии, а именно из дифирамба. Дифирамбом называлась песнь в честь Диониса, исполнявшаяся в праздники этого бога певцами, как кажется наряжавшимися в смешные фантастические костюмы. Первоначально такие хоры ни в своей расстановке, ни в численности не подчинялись никаким определенным правилам и их песни, может быть, не имели вполне выработанных мелодий. Впоследствии, как говорят, Арион (ол. 40) придал дифирамбу художественную форму; с этих пор исполнение дифирамбов совершалось правильно организованными хорами и сопровождалось выразительными мимическими жестами и танцем. В этих дифирамбах находили себе выражение напряженные душевные настроения — ликующая радость и глубокая печаль; содержание дифирамбов было то забавное и веселое, то мрачное и печальное, соответствуя, может быть, различию в характере весенних и зимних праздников Диониса. Предполагают, что из зимних дифирамбов, в которых оплакивались страдания Диониса, развилась серьезная патетическая Т. У Свиды Арион называется , чем, может быть, указывается на тот серьезный характер, который Арион придал хоровым песням, изображавшим опасности и страдания Диониса и отличавшимся этим от весенних дифирамбов. Кроме того, Арион, говорят, к хору прибавил сатиров, вероятно, для того, чтобы сохранить за облагороженным, получившим художественную разработку дифирамбом некоторую долю характера прежней сельской дифирамбической забавы, точно так же, как впоследствии в Афинах к Т. присоединялась сатирическая драма. Но отношение, в котором эти сатиры находились к дифирамбическим хорам и их песням, не может быть приведено в ясность за недостатком точных известий. Слово  получило свое начало, может быть, от обычая приносить в жертву Дионису козла, истребителя виноградной лозы; эта жертва сжигалась на алтаре, между тем как поставленный вокруг него дифирамбический хор пел свою песню. Заключала ли в себе Арионова Т. (если можно его хоровым песням присвоить это название) какой-нибудь эпический или трагический элемент, т. е. диалог или рассказ, также нельзя сказать положительно. По некоторым указаниям у Athen. 14, p. 630 °C. Diod. Laert 3, 56 и Aristot. poet. 4 можно бы предполагать, что сатиры с их речами, которым Арион также дал правильную стихотворную форму, служили только второстепенной, имевшей увеселительный характер, прибавкою к стройным упорядоченным дифирамбическим хорам Ариона, а содержание самого дифирамба объяснялось и пополнялось посредством рассказов, которые время от времени вставлял экспромтом запевала или предводитель хора. Эти рассказы и составили основу Т. Дальнейшее свое развитие драматическая разработка этой основы получила в Афинах, где также исполнялись дифирамбы. Феспид (см. ) единогласно называется изобретателем афинской Т., так как он введением первого актера сделал первый шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актер Феспида не только рассказывал мифы, сопровождая рассказ выразительной мимикой и жестикуляцией, но и вел разговор с хором. Таким образом, форма Т. Феспида была, может быть, приблизительно следующая: прежде всего актер произносил пролог (рассказ), затем следовала песнь хора, потом разговор актера и хора. И так как этот актер мог являться в нескольких ролях подряд, чему способствовало приписываемое Феспиду же изобретение и усовершенствование масок, то получалась возможность изобразить, частью в рассказе, частью в разговорах, начало развития и конец такого действия, в котором бы участвовало несколько различных лиц. Главными ролями были, можно думать, роли послов и вестников, и хор принимал существенное участие во всем действии. Нововведение Феспида и совершенное им преобразование дифирамба приобрело себе в Афинах, кажется, особенное покровительство Писистрата, и с этих пор новая Т. является главною частью аттических празднеств в честь Диониса. Преемниками Феспида были Херил, Фриних, Пратин и сын последнего Аристий; будучи современниками, они соперничали частью между собой, частью с Эсхилом, некоторые, если верить сомнительному преданию, и с Софоклом; таким образом, благодаря единовременной деятельности нескольких соперничавших между собою поэтов, вероятно, уже до Эсхила, трагические спектакли стали принимать вид агонов, т. е. состязаний. Впоследствии такое устройство спектаклей является постоянным неизменным обычаем. Главная заслуга Фриниха (см. ) состояла в усовершенствовании лирики и орхестики хора и в разработке драматического действия, которому этот поэт придал большой объем, серьезность и достоинство. Пратин (см. ) обыкновенно называется изобретателем сатирической драмы; сын его Аристий также славился этого рода пьесами. До высшего своего развития греческая Т. была доведена Эсхилом, Софоклом и Еврипидом (см. , Sophocles, Euripides). Нововведения и улучшения, совершенные трагиками этого периода, состояли главным образом в следующем: был введен второй и затем третий акт, был ограничен объем и значение хоровых песен, была усовершенствована орхестика, сцена была снабжена декорациями, машинами и другими приспособлениями, придуманы были особые великолепные костюмы для хора и актеров. При Эсхиле же, может быть, установился обычай, по которому каждый поэт ставил на состязании по четыре пьесы, и был выработан трилогический и тетралогический прием композиции (ср. Tetralogia). Сюжеты для своих Т. как эти, так и все другие современные им позднейшие трагики брали почти всегда (см. ) из древних мифов и сказаний, этого неиссякаемого источника, из которого черпал каждый поэт (ср. Welcker, die griech. Tragoedien mit Ruecksicht auf den epischen Cyclus geordnet, 1839 слл.). Эсхил сам говорил, что его пьесы только крохи с обильного Гомера. Здесь является вопрос, какое участие принимали трагики позднейших времен в развитии и усовершенствовании греческой Т. Но так как от этих поэтов до нас не дошло ни одного произведения (отрывки собр. Nauck, tragicorum Graecorum fragmenta, 1856), a существующие о них известия малозначительны и ненадежны, то вместо обстоятельного ответа на этот вопрос можно представить только следующие немногие общие указания. После того как вышеупомянутые поэты довели Т. до ее высшего развития, в Афинах появлялось множество трагических писателей, размножились и виды этого рода поэзии. Число писателей увеличивалось с каждым годом, особенно с тех пор, как сюжеты стали собирать вокруг себя впечатлительную молодежь и давать ей в руки средства стилистики. Эти многочисленные соревнующиеся между собою поэты, исчерпав вскоре запас ходячих мифов, стали затем допускать уклонения от мифологического предания и подвергать его произвольным извращениям. Насколько мы может судить, пьесы этих трагиков недолго держались на сценах да мало имели и читателей и не имели значительного влияния на внутреннее развитие Т. Хронологически известнейшие из трагиков, до сих пор еще не упомянутые нами, могут быть распределены на три группы: более древние или ближайшие современники Софокла: Евфорион, Филокл, Астидамант, Иофон, Аристарх, Ион, Ахей, Неофрон и др.; трагики времен охлократии: Каркин, Агафин, Критий и др., поэты, жившие по окончании Пелопоннесской войны до времен Александра: Феодект, Херемон и пр. Хотя Т. с концом собственно античного времени и достигла предела своего внешнего развития, но свойства ее были таковы, что и впоследствии, при совершенно изменившихся обстоятельствах, трагические спектакли были потребностью для публики. Александр и преемники его воздвигли большое число театров, в которых давались древние Т. с особенною пышностью и блеском, что немало способствовало образованию хороших актеров. Трагические же поэты появлялись в это время почти только в Александрии и там устраивали свои поэтические состязания. Между александрийскими трагиками выдавались особенно семеро, так называемая трагическая плеяда (см. ). За исключением произведений этих поэтов плеяды, для сценического исполнения в то время брались пьесы Еврипида, реже Софокла. Но скоро литературный вкус настолько упал, что Т. уступила свое место на театральных подмостках непристойной пантомиме, через которую всеобщая испорченность нравов распространила свое влияние и на театр. Поэтому естественно, что отцы и учителя церкви смотрели вообще неблагоприятно на театральные увеселения. По всей вероятности, после того, как христианская религия сделалась господствующею в Римской империи, Т. уже не исполнялись на сцене. Произведения древних трагиков были предоставлены чтению и филологическому изучению. Трагических поэтов больше не появлялось, если не считать таковыми стихотворцев, которые, компилируя стихи различных древних Т., излагали в этой форме сюжеты из священной истории. О внутреннем устройстве греческой Т. можно судить почти только по сохранившимся произведениям Эсхила, Софокла и Еврипида. Чтобы понять свойство древней Т. и особенность ее постановки, нужно прежде всего принять во внимание, что драматические представления в Афинах были не частным предприятием, имевшем целью исключительно развлечение публик, но всенародным торжеством и состязанием благороднейших талантов для придания большого блеска празднествам в честь Диониса. Это религиозное основание и назначение Т. составляют единственно верную точку зрения для правильной оценки ее соответственно им. Как произведение поэта, так и игра актера носят на себе отпечаток фактичности и идеальности. Далее во всей истории развития Т., при всей полноте стремления к дальнейшему усовершенствованию, заметна некоторого рода привязанность к раз установившимся формам, которая нам, привыкшим к разнообразию и свободе форм новой Т., может иной раз показаться какою-то косностью и неподвижностью. Но дело в том, что формы, раз вызванные к жизни и установленные поэзиею и пластикой, как служительницы религии, хотя и могли быть далее развиваемы, но не могли быть совершенно покинуты; так и Т., и в период своего дальнейшего развития, с последовательностью сохраняла те типические свойства, какие приданы были еще во время ее возникновения и возрастания самою природою Дионисовских празднеств. По Аристотелю (poet. 6), Т. есть воспроизведения цельного, более или менее обширного, серьезного действия, пользующееся изукрашенным слогом, исполняемое не в форме рассказа, а действующими лицами и совершающее, посредством возбуждения сострадания и страха, очищения () подобных душевных волнений. Он же для изображения характеров ставит требование, чтобы оно было благородное, подходящее, равномерное и последовательное. Далее требуется законченность и единство действия, в большинстве сохранившихся драм соблюдено также единство места и времени. План трагического действия состоит от начала до конца в сцеплении и сплетении отдельных фактов и событий, развитие его, совершаясь по законам необходимости и вероятности, несмотря на все усложнения, должно направляться к определенной цели к заключению. Постоянно возрастающий пафос не дозволяет подолгу останавливаться на отдельных моментах события для спокойного их созерцания и изображения; действие движется все быстрее и быстрее к поворотному пункту, который влечет за собою переход от счастья к несчастью и наоборот. Этот поворотный пункт называется катастрофой и делит действие на две половины: начало и конец, завязку и развязку (). Arist. poet. 8. Смотря по тому, является ли катастрофа следствием запутанного, усложненного или простого действия, и Т. могут быть запутанные, усложненные () или простые (). Можно еще прибавить, что таких событий, в которых важность имело внешнее, физическое действие, а не психологическое, не развитие мысли или чувства, т. е. таких, как поединки, сражения, убийства, похороны и т. п., греческая Т. не представляла совершающимися на сцене, а говорила о них в рассказах как о совершившихся вне того места, которое изображалось сценой. Поэтому почти в каждой драме имеются роли вестников и герольдов с их подчас цветистыми речами (). Форма, которою пользуется Т., чтобы быть «воспроизведением действия действующими лицами», есть драматическая или диалог. О том, как Эсхил изобрел и установил эту форму, как Софокл развил ее и усовершенствовал, см. в статьях Aeschylus и Sophocles. Но греческий трагик изображает действие в двух направлениях: во-первых, он излагает все действие от зарождения его в глубине души человеческой до его исполнения в естественном порядке, и так наглядно, что оно как будто выходит из нашей собственной души, и, во-вторых, показывает в самой драме впечатление, производимое этим действием на сочувствующее сердце. Средством для последней цели служит хор, хотя не это было настоящей причиной его существования: он возник вследствие того обстоятельства, что Т., родившаяся из культа Диониса, постоянно или, по крайней мере, во времена ее зарождения и процветания служила религиозным целям. Это ясно можно видеть из истории ее развития. Чем более Т. становилась драмой, тем большему ограничению подвергалась деятельность хора. Миф, бывший сначала только случайной придачей к дифирамбу, занимая постепенно все больше места, приобретал самостоятельное значение и сделал хор выразителем идей, чуждым первоначальным дифирамбическим хорам, так что хоровые песни стали органической частью Т. Первоначальное значение хора мало-помалу утрачивается, и наконец он как зритель, стоящий вдали от действия, участвует в последнем только своим сочувствием. Значение хора у Эсхила и Еврипида совершенно различное и даже прямо противоположное. Но как ни выдвигался драматический элемент, совершенно уничтожить хор он не мог, и даже Еврипид сохранил хоровые песни, хотя в это время роль хора была, так сказать, уже сыграна и вследствие внутреннего усовершенствования драматургии он сделался лишним. Но пока представления Т. должны были служить украшением праздников Диониса, до тех пор хор не мог быть устранен. О значении хора у отдельных поэтов и о различных хоровых песнях в Т. см. , Sophocles, Euripides и Chorus. Части драматического, которые можно сравнить с действиями или актами нынешней драмы, по Аристотелю, который, впрочем, имел в виду главным образом то устройство Т., какое она получила после Эсхила, были следующие: , начало пьесы до , первой песни хора; , часть, находящаяся между двумя полными песнями хора; может быть, само это название указывает на первоначальную значительность и преобладание хора в Т.;  (выход), первая песнь хора, во время которой он входил в орхестру; , большие песни хора после первого и следующих епейсодиев, наконец , часть, за которой уже не следовало песен хора. Обычным стихотворным размерам для чисто драматических частей Т. был ямбический триметр; трохаический тетраметр встречается в сохранившихся Т. только в местах, выражающих особенную взволнованность чувства или представляющих переход от хоровых песен к диалогу или наоборот. Песни хора писались в различных, соответствующих их содержанию и поводам размерах. Построение песен было по большей части антистрофическим, причем  и  находились в точнейшем между собою соответствии, а иногда за антистрофой следует еще . Строфами же часто писались и так называемые ; это были песни, выражавшие сильное, страшное возбуждение или глубокую печаль; они исполнялись действующими на сцене лицами, время от времени прерываясь замечаниями хора. Примерами могут служить  в Антигоне, ст. 805 слл. 1261 слл. Иногда в виде исключения  стоит на месте  или . Ср.: напр., Aesch. Prom. 128 слл. Soph. El. 121 слл. Eur. Iph. Taur. 637 слл. Med. 96 слл. 1081 слл. Hec. 100 слл. О языке Т. Эсхила, Софокла, Еврипида см. эти статьи. Огромный подъем духа того времени, когда жили Эсхил и Софокл, придал и Т. высший ореол и большое значение и будил особенно во время Персидских войн и после них самосознание греческой народности. Явились сильные характеры и знаменитые государственные мужи, положившие начало беспримерной политике. Этому подъему духа содействовала и Т. Следует признать особенною заслугою трагиков, что они своим творческим талантом ярче обрисовывали религиозные, нравственные и политические идеи своего времени и старались привести их к сознанию современников. Таким образом, Т., родившаяся и выросшая под покровом государства, ему же посвящала свои лучшие силы и всю свою внутреннюю духовную жизнь. Поэтому трагики не только спасли от забвения значительное число аттических мифов и сказаний и применили их к современной действительности, но выбор мифа и содержание песен часто прямо обусловливали политическими целями. Еще чаще они выражали свое участие к судьбе и интересам отечества и главнейшим руководителям его особенными намеками и изображениями их характеров. Это относится особенно к Т. Еврипида. О сценической обстановке и представлении см. ,  и . — 2) Сведения наши о  очень отрывочны и незначительны. Из всех произведений ее не осталось ни одной цельной пьесы, годной для сцены, сохранились только отрывки (собр. O. Ribbeck, в scaenicae Rom. poesis fragm., т. I, 2-е изд., 1871), не дающие нам точного представления о ее характере и свойствах. Т. же Сенеки нельзя причислять к настоящим театральным пьесам. Далее, отдельные заметки, сохранившиеся в сочинениях древних, относятся не столько к истории и внутреннему устройству римской Т., сколько ко времени и способу представления. Римская Т. возникла, по-видимому, в подражание греческим образцам, после того как интерес римлян к ней возбудился другими театральными представлениями. Начало ее связано с именем Ливия Андроника (см. сл.). Более 150 лет спустя после смерти Софокла и Еврипида, как говорит Геллий (17, 21), аттическая Т. воскресла в Риме к новой жизни. Основатели римской Т.- Ливий, Энний, Невий вышли из Тарента и Кампании. В Таренте же процветала так называемая гиларотрагедия Ривфона. Из этого уже видна связь римского театра с греческим. Обзор всех заглавий и отрывков Т. римских поэтов от Ливия до времен Августа показывает, что римская драматическая поэзия во весь этот период была по большей части переводная, что отдельные пьесы основаны на греческих оригиналах и содержание их, за исключением немногих претекст, не было национальное, но заимствованное из греческих драм. Ливий Андроник, Кн. Невий, Кв. Енний, М. Пакувий, Л. Аттий создали большую часть римского драматического репертуара этого и последующего времени. Другие писатели Т. этого периода были: К. Тиций, К. Юлий Цезарь Страбон, М. Аттилий, Кв. Туллий Цицерон, К. Юлий Цезарь (диктатор), Сантра, Л. Корнелий Балб и Кассий Пармский; впоследствии же Л. Варий и Овидий. В общем, для перевода сначала брали Т. Еврипида и впоследствии также Софокла и Эсхила. Содержание почти половины всех известных нам Т. относится к Троянской войне и героям ее, за исключением «Одиссеи». Кроме этих подражаний греческим образцам, которые появились в Риме со времени Пунических войн, иногда греческие актеры представляли свои национальные драмы на греческом языке. Это бывало еще в эпоху императоров. Tac. ann. 14, 21. Suet. Caes. 39. Oct. 43. Calig. 33. Cic. ad fam. 7, 1. Нерон даже сам брался за трагические роли в театре. Suet. Ner. 21. Некоторые римляне писали и греческие Т., напр., Тит, Помпей Макр, Плиний Младший. Suet. Tit. 3. Calig. 3. Plin. ep. 5, 3. 7, 4. Об устройстве трагической сцены в Риме мы не знаем ничего определенного, существование орхестры в театре точно так же нельзя доказать, как и хора в Т. Указания на богато обставленные театральные представления встречаются у Cic. ad fam. 7, 1. Plin. ep. 7, 48. 8, 7. Plut. Pomp. 40. 52. Gell. 10, 1. Ср.: O. Ribbeck, die römische Tragödie im Zeitalter der Republik (1875).

РСКД:Искусство