Опыты (Брюсов)/Примечания 1
«Оригинальность, — говорит Эдгар По (в статье «Философия творчества»), — отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побуждения или интуиции… Чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема». Эдгар По говорит это именно об оригинальности ритмов, сказав ранее: «Возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны. Однако же в течение целых столетий ни один человек не сделал или никогда, по-видимому, не стремился сделать в стихах что-нибудь оригинальное». Последнее сказано слишком резко: и до Эдгара По все лучшие поэты и стремились «сделать» и «делали» оригинальное в области ритма: прежде всего — прямые предшественники Эдгара По, романтики начала XIX века, Шелли, Китс, Кольридж, раньше них Блэк, еще раньше Спенсер и мн. др. В двух других своих утверждениях автор «Ворона» прав безусловно: возможные разнообразия стихотворных форм абсолютно бесконечны, но, чтобы найти что-либо оригинальное, надо его искать. Несправедливый упрек, брошенный Эдгаром По поэтам «в течение целых столетий», должно принимать поэтому в следующем смысле: возможно бесконечно разнообразить форму, надо только искать, а вы искать не хотели и довольствовались шаблонами и в размерах, и в построении строф! Известно, что сам Эдгар По в таком грехе неповинен: почти каждое его стихотворение оригинально и по метру, и по строфе.

Оригинальность, в области размеров, может быть двоякая: поэт может пользоваться или новыми элементами, еще не испробованными (или мало распространенными) в поэзии его страны, или новой комбинацией элементов обычных, широко распространенных; то и другое может дать и новые, оригинальные метры, и новые, оригинальные ритмы. Эдгар По, в частности, обращался обычно, как он и сам признается, ко второму из этих приемов, то есть брал привычные элементы, но комбинировал их по-новому: так построен и метр «Ворона».

Как ни велико число возможных элементов метра (стоп), оно, для стихосложения каждого языка, все же есть величина конечная. Можно построить тысячи разных метров, чистых и сложных, но все же в конце концов все мыслимые сочетания стоп окажутся исчерпанными. Кроме того, оригинальное в этом отношении — относительно. Размеры, еще оригинальные для наших дней (так как ранее не пользовались ими), легко могут стать банальными через десятилетии, если ими начнут широко пользоваться. Дактилический гексаметр по-русски был оригинален под пером Н. Гнедича, но для нас это — один из обычнейших метров.

То же самое должно сказать и о совершенно «новых» ритмах, под чем можно разуметь только ритмы нового, еще не испробованного метра. Каждый вновь введенный в поэзию метр приносит с собою огромное количество новых ритмов этого стиха. Гнедич обогатил русскую поэзию дактилическим гексаметром (как известно, испробованным раньше того В. Тредьяновским и др., но без успеха); гексаметр представляет сотни различных ритмов этого стиха, среди которых многие найдены лишь позже Н. Гнедича. Точно так же введение в русскую поэзию ямбического триметра (Вяч. Ивановым и пишущим эти строки, хотя и у нас были свои предшественники) обогатило русский стих одним метром и сотнями его ритмов, которые, в свое время, все были «новыми». И все же число таких «новых» ритмов настолько же конечно, как и число возможных метров.

Другое дело — оригинальность, основанная на новых комбинациях уже знакомых элементов, то есть создание новых ритмов в уже знакомых метрах. Здесь, действительно, открываются математически-бесконечные возможности. Если могут быть исчерпаны, например, все ритмы двухстопного ямба (по нашему счету их, теоретически, около 300), то число ритмов многостопных стихов исчисляется десятками и даже сотнями тысяч; всех вообще мыслимых ритмов в чистых метрах — миллионы, а в сложных — неопределенное количество, ибо никак нельзя исчислить все возможные сочетания из длинного ряда элементов: стопа, ипостаса, цесура, каталектика, анакруса, синереса, диереса, систола, диастола, синкопа, элидия и др. Возможностей здесь много больше, нежели возможного распределения фигур при шахматной игре или возможного сочетания карт при игре в вист или винт; иначе говоря, все эти возможности заранее предусмотрены быть не могут, — это область «творчества», индивидуальных искании поэта.

. (Одностопные хореи). Стр. 49. Двухстопные стихи встречаются в русской поэзии сравнительно часто. Таковы двухстопные ямбы у Пушкина («Роза», «Пробуждение», «Адели»), его же двухстопный анапест («Старый муж, грозный муж») и др., двухстопные хореи Полежаева («Вот мрачится…»), его же двухстопные ямбы («Я погибал») и др., двухстопные хореи Фета («Сны и тени…») и т. д. Напротив, одностопные стихи представляют исключение и встречаются только как часть стихотворений, написанных иным размером (у Пушкина в эпиграммах, в баснях Крылова и т. п.). Причина такого пренебрежения к одностопным стихам, конечно, не в их «трудности», а в бедности этих метров. Так как при окончаниях ипердактилических и даже дактилических эти метры теряют свой характер ямба, хорея, амфибрахия, становясь тождественными, то число ритмов каждого одностопного метра крайне ограничено. Например, одностопный хорей имеет лишь три основных ритма, характеризуемых стихами: 1) «Вторя», 2) «Шум», 3) «Где же» (или, более четкий пример, «Жаль мне!»). Впрочем, возможно значительно большее число вариаций этих ритмов. Соображения типографской эстетики побудили нас соединить в печати каждые три стиха в один; правильнее было бы печатать стих за стихом:

Моря
Вязкий
Шум,
Вторя
Пляске
Дум,
Злится,
Где-то
Там… — и т. д.

. (Одностопные ямбы). Стр. 50. См. примеч. к предыдущему стихотворению. Приведенный пример также правильнее было бы печатать стих за стихом:

И ночи —
Короче,
И тени
Светлей.
Щебечет,
Лепечет
Весенний
Ручей… — и т. д.

. (Пеон 3-й). Стр. 51. См. примеч. к следующему стихотворению.

. (Пеон 3-й). Стр. 52. Пеон — четырехсложная стопа из трех неударных и одного ударного слога, по положению которого различают: пеон 1-й, 2-й, 3-й и 4-й. Следовательно, пеоны по строю очень близки: первый и третий — к дихореям, второй и четвертый — к диямбам. В приведенных примерах строго выдержан пеонический строй. Но было бы ошибкой всегда уклоняться в пеонах от близости к ямбическим и хореическим метрам, путем педантичного избегания второстепенных ударений на неударных слогах. Как в ямбах и хореях ошибочно избегать ипостас, то есть замены ямбической или хореической стопы пиррихием и спондеем, так ошибочно избегать ипостас и в пеонах; пеонические стопы могут и должны заменяться диямбами и дихореями, а также другими четырехсложными стопами, без чего пеонические метры были бы лишены ритмического разнообразия.

. (Ритмы четырехстопного ямба). Стр. 53. Во вступительной статье сказано, что четырехстопный ямб, по ритмам, самый разнообразный из всех русских размеров. Причины этого следующие: 1) Метры из трехсложных стоп допускают гораздо меньше ипостас, нежели из двухсложных стоп. 2) В хореических метрах первая стопа почти всегда требует ипостасы, чем число их ритмов уменьшается. 3) Ямбы одно-, двух— и трехстопные естественно имеют меньшее число ритмов, нежели четырехстопный. 4) Ямб пятистопный неизбежно разлагается на два стиха: двухстопный и трехстопный или четырехстопный и одностопный. 5) Ямб шестистопный также разлагается на два стиха, обычно на два трехстопных ямба. 6) Тем более надо это сказать о ямбах семистопных и высших по числу стоп: эти метры обязательно разлагаются на два (или три) стиха. Это объясняет, почему четырехстопный ямб всегда был наиболее распространенным русским стихом, которым, предпочтительно пред всеми другими размерами, писал Пушкин. По той же причине четырехстопный ямб особенно применим к длинным стихотворным произведениям (поэмам), в которых большинство других размеров звучат слишком однообразно. В приводимом стихотворении («На причале») представлено, разумеется, лишь небольшое число ритмов четырехстопного ямба, который имеет их (теоретически) свыше 100 000.

. Стр. 54. (Женская цесура в шестистопном ямбе). Ямб шестистопный неизбежно распадается на два стиха (как все многостопные стихи, которые не могут быть произнесены с одним ударением). Исторически утвердился тип шестистопного ямба с постоянной цесурой после третьей стопы, как писались и русские александрийские стихи XVIII–XIX вв. Возможны, однако, и иные типы этого метра, как с постоянной цесурой иного положения (после второй стопы, после четвертой, после пятой и тому подобное), так и с передвижной цесурой (в последнем случае размер, на практике, теряет обычно свое единство). В приведенном примере выдержана постоянная цесура после тесиса четвертой стопы, что делает метр как бы сложным, состоящим из двух полустиший: ямбического и хореического.

. (Ритмы четырехстопного хорея). Стр. 55. См. выше примеч. к стихотворению «На причале».

. (Семистопный хорей и др. ритмы). Стр. 56. См., что сказано выше в примеч. к стихотворению «Уединенный остров». Исторически у нас утвердился тип семистопного хорея с женской цесурой после четвертой стопы, разлагающей метр как бы на два хореических стиха: четырехстопный и трехстопный. При таком делении стих теряет свое единство. Семистопным хореем с передвижной цесурой написано другое стихотворение того же автора — «Конь блед» (в сборнике «Венок») и одно стихотворение А. Блока. В приведенном примере выдержана постоянная цесура после тесиса пятой стопы, что делает метр как бы сложным, состоящим из двух полустиший: пятистопного хорея и двухстопного ямба.

. (Ямбический триметр). Стр. 60. Ямбический триметр есть метр, образованный четырехсложной стопой: диямбом, повторенной три раза. Поэтому строение ямбического триметра существенно отлично от строения шестистопного ямба. Теория ямбического триметра подробно разработана метриками античной древности, для которой этот ритм служил обычным размером диалога в трагедиях. Между прочим, ямбический триметр избегает цесуры после шестого слога и предпочитает в последней стопе замену диямба вторым пеоном. По-русски первые образцы ямбического триметра были даны Холодковским в переводе второй части «Фауста», потом Вяч. Ивановым в трагедии «Тантал» и пишущим эти строки в трагедии «Протесилай умерший». Желательно, чтобы переводчики античных трагедий передавали диалогические части именно этим метром, вполне применимым на русском языке.

. (Ионический диметр). Стр. 61. Ионическая восходящая стопа состоит из двух неударных слогов, за которыми следуют два ударных, или, иначе, из соединения пиррихия с спондеем. Так как в одном слове рядом двух ударений стоять не может, то ионическая стопа может быть построена, по-русски, лишь искусственно: после третьего слога непременно должна находиться цесура. Это придает метру однообразие и закрывает ему широкое распространение.

. (Античные ритмы). Стр. 62. Приведенные образцы переданы размером подлинника также В. Вересаевым и Вяч. Ивановым в их переводах песен Сапфо.

. (Дистихи). Стр. 63. Элегическим дистихом называется строфа, состоящая из двух (по-русски) сложных метров: дактиле-хореического гексаметра и такого же пентаметра. См. Вступительную статью, примечание на с. 468. Личное мнение автора этих строк, — что русский гексаметр и пентаметр не обязаны подчиняться теориям античного стиха, ввиду разности языков и их свойств.

. (Гендекасиллаб). Стр. 64. Фалехов гендекасиллаб есть сложный пятистопный метр из четырех хореев и одного дактиля, занимающего второе место. Этот стих, широко распространенный в античной поэзии, излюбленный размер Катулла, вполне применим на русском языке. Античная метрика требовала в фалеховом гендокасиллабе большой постоянной цесуры после арсиса третьей стопы, что выдержано в приводимых примерах. По-русски этот стих получает гораздо больше свободы, если большая цесура стоит в нем перед арсисом третьей стопы; но тогда метр обращается как бы в два трехстопных хорея, приближаясь по ритмам к стихам К. Павловой:

Колыхается океан ненастный,
Высь небесную кроет сумрак серый, — и т. д.

. (Гендекасиллаб). Стр. 64. См. примеч. к предыдущему стихотворению.

. (Первый асклепиадов стих). Стр. 65. Античные метрики строили первый асклепиадов стих из двух полустиший, как сложный метр. На русском языке этому вполне соответствует сложный метр из двух анапестов, за которыми следуют два дактиля.

. (Гексаметр Авсония). Стр. 66. Тип гексаметра, в котором последний слог образован односложным словом, начинающим следующий стих. Так как такие слова имеют самостоятельное ударение, стих получает в последней стопе как бы ипостасу хорея спондеем, придающую метру своеобразный ритм.

. . Стр. 67. (Ропалические стихи) Ропалические стихи относятся скорее к темам, но, вместе с тем, придают и особый ритм метру. Сущность ропалического стиха в том, что в нем каждое слово длиннее предыдущего на один слог. Лучшие образцы даны Авсонием (поэт IV в. по р. X.).

. (Разложение гексаметра). Стр. 68. Каждые три стиха образуют один полный дактиле-хореический гексаметр; рифмы усиливают цесурное деление на третьестишия. Стихотворение перепечатывается из сборника «Семь цветов радуги».

. (Двух-трехдольники). Ср. 69. См. Вступительный очерк. Стихотворение — из того же сборника.

. (Параллелизм). Стр. 490. См., что сказано во Вступительном очерке о системах стихосложения. Система параллелизма состоит в том, что каждое двустишие образует одно целое, причем второй стих состоит из образов, параллельных образам первого. Так, между прочим, сложена «Калевала» и многие песни скандинавского Севера. Приведенный образец — перевод ассирийской надписи.

. Стр. 70. См. примеч. к предыдущему стихотворению. 

. (Силлабические стихи). Стр. 71. Во Вступительном очерке объяснено, что силлабическое стихосложение свойственно языкам, где все гласные выговариваются одинаково отчетливо. По-русски силлабические стихи можно строить из слов, имеющих такое же произношение. Преимущество силлабических стихов в том, что каждый стих может иметь свой, индивидуальный метр.

. (Гете). Стр. 72. Стихи, известные по недосягаемо-прекрасному переводу Лермонтова: «Горные вершины». В приведенном переводе сделана попытка сохранить ритм подлинника. Более определенно пользовался Гете свободным стихом в отрывке «Прометей» и некоторых других стихотворениях. Приемы Гете у нас были повторены Андреем Белым в стихах книги «Золото в лазури»; в последнее время в той же манере развивают свободный стих наши футуристы, В. Маяковский и др. Этот стих существенно отличается от французского свободного стиха (vers libre), как он был основан М. Крысинской, Лафоргом и др., и мастерски развит Э. Верхарном, Ф. Вьеле-Гриффином и др. Во французском vers libre каждый стих сохраняет свою ритмическую целостность; в немецком (также у Андрея Белого и футуристов) отдельные стихи — лишь элементы ритма, образуемого всем стихотворением или его частями. От свободного стиха должно отличать вольные стихи, то есть определенного метра, но разных стон; так, «в простоте и вольности», слагал свою «Душеньку» И. Богданович и басни — И. Крылов.

. (Ритм). . (Свободный стих). Стр. 73. Силлабическое стихосложение имеет мерою стиха число гласных, цесуру и рифму, независимо от ритма стих’ в. Только при таком строе и возможны подлинные «свободные стихи», то есть стоящие между собою по величине в произвольных отношениях. При тоническом стихосложении, где стопы метра являются в то же время мерой стиха, свободный стих переходит или 1) в сочетание неравностопных стихов, или 2) в сочетание стихов разного метра, чистых и сложных. Приведенный пример — перевод поэмы Верхарна и перепечатывается из второго издания «Собрания стихов» Э. Верхарна в переводе автора этой книги. Стихи «Друзья» были ранее напечатаны в «Сборнике Сирина» и в «Русской мысли».

. . (Склад народных песен). Стр. 78 и сл. См. Вступительный очерк. Русское древненародное стихосложение основано на числе образов (значимых выражений) в стихе. Склад новых народных песен (частушек) — почти тонический, но со смелыми ипостасами, анакрусами, синересами и т. д., переходящий иногда в склад двух— и трехдольников.

Примечания 

</div>

Публицистика Валерия Яковлевича Брюсова

Русская проза
Рассказы
Литература 1918 года