НЭС/Опера
Опера (итал. opera, франц. opéra, нем. Oper) — художественно-драматическая форма сценического произведения, в которой речь соединена с музыкой (пение с аккомпанементом и самостоятельные отделы чисто-инструментального характера), иллюстрирующей сценическое действие и переживаемые действующими лицами чувства. Итальянское название О. — «Dramma in или per musica» (музыкальная драма); ближайшие определения термина О. — «buffa», «seria», «semiseria» — придают ему специальное значение. Музыкальная драма или О. существовала уже у древних греков (хоры в трагедии, чтение музыкальным речитативом речей действ. лиц). Зародыши аналогичной музыкально-драмат. формы в Европе встречались в мистериях (см.), в которых эпизодически вводимая музыка стояла, однако, на очень низкой степени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьезный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В половине XVI ст. большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в форме мотета или мадригала. В «Antiparnasso», Орацио Векки, хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актеров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 г. Эпоха возрождения, стремившаяся воскресить античное искусство, привела к созданию новой европейской О. или музыкальной драмы, основы которой были выработаны сначала теоретически кружком ученых и эстетически образованных людей, группировавшихся вокруг гр. Барди и Якопо Корси во Флоренции. Реакция против сложности и запутанности нидерландского контрапунктического стиля, совершенно подавлявшего поэтический текст, положенный на музыку, привела к тому, что Барди, Корси, поэт Оттавио Ринуччини, композиторы Винченцо Галилеи, Якопо Пери, Джулио Каччини, Пьетро Строцци и др. стали стремиться к созданию нового, более простого, гомофонного музык. стиля, который должен был воскресить ясную и простую античную музыку (тогда, впрочем, еще менее известную, чем теперь). Этот стиль представлял собой одноголосное пение с инструментальным сопровождением (так назыв. монодию); образчики его дали Галилеи (песня гр. Уголино из «Божественной комедии» Данте, жалобные песни Иеремии) и Барди (ария из поэмы Ринуччини «Dafne»). Вскоре в доме Корси исполнена была уже целая небольшая О. «Dante» на слова Ринуччини, с музыкой Пери. В 1600 г. явилась новая музык. драма «Euridice», того же Пери. Новый мелодический стиль, представленный особенно сборником Каччини: «Nuove musiche» (1602), стал распространяться все шире и шире, проникая в церковную музыку (церковные концерты для сольного пения с инструмент. сопровождением Виадана) и ораторию (Кавальери). Этот новый стиль, называвшийся также stile rappresentativo (изобразительный стиль), страдал сухостью и, избегая мелодий, стремился только к естественной музыкальной декламации текста. Дальнейший большой шаг вперед сделала европейская О. у Клавдио Монтеверди, положившего начало искусству инструментовки и придавшего монодии более высокую драматическую выразительность и гибкость. В то же время в церковном пении с сопровождением (у Виадана, Банкьери, Агаццари, Строцци, Кариссими и др.) выработались новые формы вокальной музыки — ария и дуэт, использованные немедленно и О. Со времени возникновения венецианской оперной школы хор начал стушевываться перед солистами, пока не свелся к нулю. Ариозные формы подавили вполне драматическую стихию О. В еще большей степени тот же процесс сказался в О. неаполитанской школы, основанной Алессандро Скарлатти. Здесь всецело господствовал певец со своим bel canto, и композитор являлся лишь его слугою. Это виртуозно-вокальное направление впоследствии вызвало реакцию в виде оперной реформы Глюка. Тем временем О. начинает пускать корни и в других странах. Вслед за итальянской оперной труппой, приглашенной в Париж кардиналом Мазарини (1645) и ставившей итальянские О., являются первые попытки французской О. В 1671 г. Перрен получает королевскую привилегию на открытие национальной О. («Académie») постановкою О. Камбера «Pomone». Затем во главе французской О. становится натурализовавшийся во Франции итальянец Люлли, который, как и его преемник Рамо, выдвигал на первый план значение поэтического текста, стремясь к выразительной его декламации, вытекающей из каданса французской речи, и изгоняя итальянскую виртуозную колоратуру. Проникновение во Францию итальянской комической О. (opera buffa) Логрошино и Перголезе (в 1752 г.) повело к распре между «буффонистами» и их противниками, приверженцами национальной французской О. Влиянием O. buffa была вызвана французская комическая О. (opéra comique Дуни, Филидора, Монсиньи и Гретри). В Германии, после появления О. «Dafne» Генриха Шюца и «Seelewig» Штадена (1640), колыбелью немецкой О. стал Гамбург (с 1678 г.), где группа зажиточных горожан основала театр, просуществовавший до 1738 г. и сделавший Гамбург на полвека музыкальным центром Германии (композиторы Тейле, Франк, Струнк, Кейзер, Маттесон, Гендель, Телеман). Рядом с немецкою О. стала в Германии прочной ногой и итальянская (в театрах Вены, Мюнхена, Дрездена, Штуттгарта, Берлина, Брауншвейга, Гамбурга и др.). В Англии тоже возникла-было национальная О., но со смертью ее основателя, крупнейшего английского композитора Пёрселя (1695), самостоятельное ее развитие оборвалось. Итальянская О. тем временем продолжала процветать; главными представителями ее были Гассе (немец), Бонончини, Порпора, Лео, Винчи, Греко, Иомелли, Гульельми, Саккини, Траэтта и соперник Глюка, Пиччини. Самой живой ее формой являлась комическая О. (O. buffa), черпавшая содержание из подлинной итальянской жизни, между тем как O. seria пришла, в конце концов, к шаблонным трафаретам, служившим лишь предлогом для виртуозных упражнений примадонн и первых сюжетов. Поэтому и оперная реформа Глюка была направлена лишь против итальянской О. seria. Произведения комической музы Паэзиелло и Чимарозы послужили образцами и отправными пунктами для оперного творчества Моцарта, создавшего немецкую комическую О. Глубокий и серьезный стиль Бетховена не только в его «Фиделио», но и в его инструментальной музыке оказал сильное влияние на дальнейшее развитие немецких оперных композиторов-романтиков, внесших в О. новые народные элементы, народную фантастику и этнографический колорит (Шпор, Вебер, Маршнер, Вагнер). Рядом (отчасти от Глюка) идет течение большой героической О. (Керубини, Спонтини, «Немая из Портичи» Обера, Мейербер, Галеви), затем со второй полов. XIX в. особенно выдвинулись Верди, Гуно, Тома, Бизе, Массне, Сен-Санс, Делиб, Масканьи, Леонковалло, Сметана. Комическая О. XIX в. дала также ряд свежих талантов (Буальдьё, Обер, Лорцинг, Николаи, Гёц). Высшего пункта развития О. достигла в лице Вагнера, одновременно доведшего до крайнего предела музыкально-драматическую характеристику, реализм декламации, основанной на особенностях нем. языка, романтизм национального содержания, на ряду с ожесточенной борьбой против измельчавшего, внешне-эффектного, но внутренне пустого и театрального стиля «большой О.» Мейербера и его последователей. Об О. в России см. Русская музыка. — Литература. E. , «Claudio Monteverdi» (1887) и «Marco da Gagliano» (1889); H. , «Die Venezianische O.» (1892); T. , «I teatri musicali Veneziani del sette cento» (1897); R. , «Histoire de l’opera en Europe avant Lully et Scarlatti» (1895); L. , «Beiträge zur Geschichte der Oper um die Wende des XVIII. und XIX. Jahrhunderts» (1907—1910); , «Les origines de l’opéra français» (1886); , «Opernhandbuch» (1886—87, с прибавл. 1893); , «Die moderne Oper» (1875 и сл.).