МСР/ВТ/Выразительность
Выразительность (итал. Espressione, франц. Expression, нем. Ausdruck) — тонкая нюансировка при исполнении музыкальных произведений, деталей которой не в состоянии изобразить нотное письмо; сюда относятся небольшие замедления и ускорения темпа, динамические усиления и ослабления, а также оттенки в акцентах и тембре звука, достигаемые посредством различных приемов удара (фп.), штриха (скрипка), амбушюра и дыхания (духовые инструменты, человеческий голос) и пр., — наличность которых делает игру выразительной. Если бы композитор вздумал обозначить (при помощи ^ > sf и пр.) все множество маленьких акцентов, которые неизбежны при художественном исполнении какого-нибудь произведения, то нотное письмо было бы слишком загромождено; кроме того артист, исполняющий произведение, был бы настолько стеснен всеми этими знаками, что поневоле должен был бы потерять способность к живой и непосредственной впечатлительности, а стало быть и передаче. При совместной игре многих лиц, как напр. в оркестре, проявления субъективности поневоле должны отходить на задний план; поэтому исполнение espressivo должно в таких случаях ограничиваться местами solo отдельных инструментов, тогда как в tutti приходится довольствоваться предписанными в пьесе знаками и указаниями дирижера; таким образом в оркестровом ансамбле настоящим артистом-исполнителем является дирижер. Не легко дать определенные правила в. в игре, но это все же не невозможно, — иначе уклонения от безжизненного и однообразного выполнения нотных знаков у всех хороших артистов не выражались бы одинаковым — в общих чертах — образом. Попытки установить общие принципы в этом вопросе были сделаны разными теоретиками лишь очень недавно. Лучшим из того, что было написано по этому предмету в прежнее время, является статья И. П. А. Шульца „Vortrag“, помещенная в „Theorie der schönen Künste“ Зульцера (1772). Из новейщих работ можно указать на: „Ästhetik des Klavierspiels“ Ад. Куллака (1861), „Traité de l’expression musicale“ Матиса Люсси (1873, рус. пер. Чечотта „Теория музыкальн. выражения“), „Der Vortrag in der Musik“ Otto Клаувелля (1883), „Musikalische Dynamik und Agogik“ Г. Римана (1884), „Das Verständniss im Klavierspiel“ I. Христиани (1886), „Die Zukunft des musikalischen Vortrags“ (1884) и „Die Freiheit des musikalischen Vortrags“ К. Фукса и „Der Vortrag zu Ende des 19. Jahrhunderts“ (1897) Фр. Куллака. Разногласие всех этих сочинений в их конечных выводах показывает, что в этой области придется еще много поработать. Только некоторые общие положения можно считать доказанными. Что касается. между прочим, небольших изменений темпа, то следует заметить, что ускорение производит впечатление подъема, а замедление — имеет противоположное значение; поэтому, некоторое ускорение, стремительность уместны там, где на лицо имеется так сказать „положительный“ фазис развития музыкальной мысли (подъем ее), и наоборот, замедление кстати в ее „отрицательном“ фазисе, после того как главный пункт ее уже достигнут. В отдельных музыкальных фразах эти изменения конечно должны быть весьма незначительны; в более широко развитых темах они могут быть уже значительнее, а на протяжении целых частей пьесы достигают таких размеров, которые редко игнорируются в нотном письме. Нарастание звуковой силы также равнозначаще подъему, тогда как уменьшение ее производит противоположное впечатление; вследствие этого наиболее естественными динамическими оттенками всякой музыкальной фразы будут Crescendo — до ее главного, центрального пункта (верхушки) и Diminuendo — от этого пункта до конца. Оттого мелодическое движение идет с динамическим обыкновенно рука об руку: усиливающаяся часть фразы представляет в тоже время и повышение линии мелодического рисунка, а ослабевающая — ее понижение. Уклонения от этих общих правил бывают большей частью указаны композитором, напр. Diminuendo при подъеме мелодии или при Stringendo; Ritardando при подъеме мелодии и при Crescendo. Во всяком случае отсутствие таких указаний является большим упущением со стороны композитора; необходимо обратить внимание на то, что составляет исключение из общепринятого. Далее, существует правило: все особенное, т.е. выступающее из простых мелодических, ритмических и гармонических рамок, должно быть выделено, акцентировано. Так, в области гармонии подчеркиваются аккорды, слишком уж чуждые строю, а также отдельные резко диссонирующие тоны; модуляция в другую тональность обыкновенно требует crescendo, причем аккорды или тоны, вводящие ее, получают более сильный акцент, чем это полагается по их метрическому и ритмическому значению. Можно конечно смягчить острый диссонанс, лишив его акцента, но это значило бы стушевать его, отвлечь от него внимание; в результате получится недостаточное восприятие диссонанса, а следовательно, и его неясность, непонятность, производящие столь же дурное впечатление как и перечение (см.). Само собою разумеется, что композитор может преднамеренно, с той или иной художественной целью требовать противоположного способа исполнения: diminuendo при самых замысловатых модуляциях, pianissimo на резких диссонансах и пр.; он достигнет этим впечатления чего-то странного, особенного, сказочного, таинственного и т.п., что именно и явится преднамеренным следствием отсутствия полной ясности. Конечно, и здесь необходимо особым указанием потребовать все то, что ненормально и составляет отступление от обычного, простого исполнения.