МСР/ВТ/Новая русская школа
Новая русская школа („новаторы“) — группа композиторов (Балакирев, Кюи, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков), сблизившихся в 60-х годах XIX в. и некоторое время составлявших тесно сплоченный кружок, представителями которого в литературе были, главным образом, Кюи и В. Стасов. Кружок (носивший также название „балакиревского“) восставал против консерваторской рутины и безусловного поклонения классикам, против мейерберовского эклектизма и вагнеровских теорий Серова, против господствовавшей тогда итальянской оперы, — и таким образом вооружил против себя и консерваторские круги (Рубинштейн, Ларош, Фаминцын), и серовскую партию и итальяноманов (Ростислав). В пылу увлечения допущены были при этом с обеих сторон преувеличения и крайности. Труднее определить положительные идеалы н. р. ш. С одной стороны на них отразились общие веяния 60-х годов (реализм, народничество), с другой — влияние новых „романтиков“ Запада с их стремлением к „программности“ в музыке. Отсюда преклонение перед народной песнью, перед Глинкою, как основателем (особенно в „Руслане“) самобытной русской школы, перед Даргомыжским, провозгласившим в „Каменном госте“ требования музыкального реализма, перед Шуманом, Берлиозом, Листом. Тем же духом отмечена и деятельность Бесплатной Музыкальной Школы (см.), находившейся под влиянием кружка. На собраниях кружка нередко проектировались, исполнялись и обсуждались произведения его членов. Некоторые сочинения были написаны даже сообща членами кружка (опера-балет „Млада“ в 1872, отчасти „Парафразы“ на детскую тему); другие, оставшиеся за смертью авторов неоконченными, были закончены или инструментованы членами кружка (см. Даргомыжский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи, Бородин; а также Глазунов, Лядов А.). В области оперы кружок проповедовал зависимость музык. форм от данной драматической ситуации, требуя при этом полного соответствия музыки со словом и отводя широкое место мелодическому речитативу. Первенствующая роль отводилась при том пению, а не оркестру и лейтмотив не играл существенной роли. Таким образом, некоторое сходство можно наблюдать только между оперными идеалами н. р. ш. и вагнеровскими, а не между средствами к достижению этих идеалов. Но характеры дарований членов кружка были совершенно различны; со временем изменились также их взгляды на многие вопросы музыкального искусства. Не удивительно поэтому, что мало-помалу расходясь в своей композиторской деятельности с самого начала, они в конце концов пошли по разным путям. Между „Каменным гостем“, как исходным пунктом н. р. ш., и ее первыми произведениями („Псковитянка“, „Ратклифф“, „Борис Годунов“), с одной стороны, и „Игорем“, „Царской невестой“, „Садко“ и „Сарацином“, как этапами ее дальнейшей эволюции, с другой стороны — дистанция огромного размера, исключающая пожалуй самое понятие об одной „школе“. Таким образом, если о н. р. ш. и можно толковать как о „школе“, а не только как о кружке лично близких друг к другу композиторов, то лишь по отношению к шестидесятым и семидесятым годам, — т.е. той „боевой“ эпохе, когда члены кружка только пробивали себе дорогу и не вполне индивидуализировались. Историческое значение н. р. ш. огромно. Почти все новейшие русские композиторы одинаково находятся под влиянием Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова, как и Чайковского. К тому же некоторые из членов н. р. ш. принимают ныне близкое участие в делах консерватории и И. Р. М. О. (Кюи, Римский-Корсаков, cм. также Глазунов, Лядов), Чем еще более облегчается процесс слияния некогда противоположных направлений. о н. р. ш. писал Кюи в „La musique en Russie“ (Paris, 1880). Из этой книжки черпаются большей частью сведения о русской музыке за границей (особенно во Франции), вследствие чего там продолжают считать н. р. ш-у существующей и поныне в прежнем ее виде и значении. См. еще статьи под каждым из упомянутых здесь имен. .