МСР/ВТ/История музыки
История музыки. Попытки написать очерк всеобщей и. м. были сделаны впервые лишь в 18-м веке; в короткие промежутки времени появились труды: Padre Martini „Storia della musica“ (3 т. 1757, 1770, 1781). Hawkins „A generai history of the science and practice of music“ (5т., 1776), Burney „A generai history of music“ (4 t., 1776—89), Forkel „Allgemeine Geschichte der Musik“ (2 т. 1788, 1801). Этой старинной группе сочинений можно противопоставить новейшие, относящиеся к 19-му веку: Ambros „Geschichte der Musik“ (4 т. 1862—78, том нотн. приложений [издан О. Каде] 1882 и указатель, составленный В. Веймкером 1882) и Fétis „Histoire générale de la musique“ (5 t. 1869—75). Из всех вышеназванных сочинений только оба английских доведены до конца; Мартини закончил только историю древней греческой музыки, Фетис кончает 15-м веком, Форкель 16-м, Амброс 17-м. Этот печальный факт объясняется подавляющим изобилием материала, который все более и более нагромождается перед историографом по мере того как он приближается к новейшему времени. Ввиду однако того обстоятельства, что именно история новейшей музыки т.е. той музыки, которая и по сие время живет и звучит, — представляет особенно живой и горячий интерес, некоторые писатели ограничились сжатым изложением только этой новейшей истории, так напр.: Kiesewetter „Geschichte der europäischen abendländischen oder unserer heutigen Musik“ (1834, 2-е изд. 1846), Brendel „Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich“ (2 т. 1852, 7-е изд. 1888) и Langhans „Geschichte der Musik des 18. und 19. Jahrhunderts“ (2 т. 1882—86). К сочинениям второстепенным по достоинству следует причислить и-и м. Бёсби (1819) и Рейсмана (1863), так как эти книги в противоположность шести вышеназванным ученым трудам, не основаны на самостоятельных исследованиях. Из бесчисленного ряда учебников по истории музыки заметно выделяется добросовестностью и солидностью „Руководство к изучению истории музыки“ Доммера (перев. Желябужской, под ред. и с прилож. очерка ист. музыки в России З. Дурова, Москва 1884) которое несомненно может быть рекомендовано в кач. справочной книги (к сожалению оно кончается смертью Бетховена). В качестве пособия для лекций и пр. можно также рекомендовать Н. A. Köstlin „Musikgeschichteim Umriss“ (5-е изд. 1898), а для сравнения двух противуположных взглядов: L. Meinardus „Die deutsche Tonkunst im 18—19. Jahrh.“ (ультра консервативн., 1888) и R. Pohl „Die Höhenzüge der musikalischen Entwicke lung“ (радикально-прогрессивн., 1888) и для пополнения Г. Риман, „Катехизис истории музыки“ (перев. Н. Кашкина, 2 ч., Москва 1896—97). Лучший из существующих русских учебников по и. м. — Саккетти „Очерк всеобщей истории м.“ (СПБ. 1883, 2-ое изд., 1894), к которому хорошим пособием служит его же „Историч муз. хрестоматия“ (СПБ., 2-ое изд., 1900). Современный принцип разделения труда, специализации талантов на ограниченной сфере деятельности, в области музык. историографии за последнее время нашел себе применение в широких размерах. В особенности отличаются этим биографы, которые, сосредоточиваясь на одном блестящем явлении, дают живое изображение данного, хотя бы короткого, периода истории музыки, таковы: Баини (Палестрииа), Винтерфельд (И. Габриели), Кёхель (И. И. Фукс), Спитта (Бах), Кризандер (Гендель), Поль (Гайдн), О. Ян (Моцарт), А. Шмид (Глюк), Тайер (Бетховен), М. М. ф. Вебер и Иенс (Вебер), Л. Раман (Лист), Никс (Шопеи), А. Жюлльен (Берлиоз. Вагнер), Шюре, Глазенап, Чемберлен (Вагнер). Все эти сочинения, кроме образа отдельного музыканта, более или менее успешно воссоздают еще картину данной эпохи, настоящий отрывок истории. Срв. кроме того указания литературы в конце статей, посвященных отдельным музыкантам. Срв. также Лексиконы. Некоторые специалисты избирали себ какую либо, более или менее обширную, эпоху, так в особенности: Куссмакер (средние века), Вестфаль (древняя ист.), Геварт (тоже) и пр.; некоторые ограничиваются музыкой какого нибудь одного народа, как напр. Сориано-Фуэртес (Испания), ван-дер-Стратен (Нидерланды). Грегуар (тоже), В. Нагель, Дж. Дэви, Ф. Р. Крауест (Англия), Шлеттерер (Франция), Матьюс (Америка); или еще более съуживают свою область: д’Эльверт (Моравия и Силезия), Меттенлейтер (Верхний Пфальц), Г. Дёринг (Zur Geschichte der Musik in Preussen, 1852), Фр. Флоримо (Неаполитанская школа), Л. Шнейдер (Берлинская опера), Кризандер (Гамбургская опера, 1678—1738), Фюрстенау (Дрезден), Зиттард (Штуттарт, также Гамбург), Зандбергер (Мюнхен в эпоху Орландо Лассо), Ганслик (Вена), Гудуа (Камбрэ), Габерль (Дюфэ, римская Schola cantorum и др.), Нюиттер и Туанан (происхождение франц. оперы), Шубигер (певческая школа в С. Галлене), Каффи (собор св Марка в Венеции), Г. В. Фут (Annals of Kings Chapel, 2 т. 1867), Каналь (Мантуя), Бертолотти (то же), Неричи и Черу (Лукка), Корр. Риччи (опера в Болонье), Валентини (Брешия), Бокье (Франшь-Конте 1887), Пикколеллис (итальянские скрипич. мастера), Шерилло (комич. опера в Неаполе), Штиль (Любек), Вальдриги (скрипич. мастера в Модене) и пр.; избирают объектом исследования какую либо отрасль искусства в течение более или менее продолжительного периода времени: Артеага (опера), Герберт (церковная музыка), Мейстер и Беймкер (катол. церковн. песнопен.), Винтерфельд, Тухер, Цан, Шёберлейн, Кюммерле (лютеранское церковное пение), Кизеветтер (светское пение в средн. века), Василевский (инструмент. музыка 16—17 века, скрипичная игра), А. Червинский (танцы, 1862), Фр. М. Бёме (танцы, немец. народная песня), А. Шмид (нотопечатание), Г. Риман (то же, а также нотное письмо и история теории музыки), Эйтнер (немец. песня в 15—16 веке), Вейцман (фп-ная игра), Шедлок (фп-ная соната), К. Энгель (музык. инструменты), Гипкинс (то же), Риттер (органная игра), Рюльман (смычковые инструменты), Видаль (то же). Предстоит еще много работы, пока бесконечно обширная область ист. муз. будет хотя бы до некоторой степени исследована вся. Ценные вклады в и. м. дают ежегодно журналы: „Monatshefte für Musikgeschichte“ (выходящий с 1869 под ред. Роб. Эйтнера) и „Kirchenmusikalische Jahresbücher“ (образо- вавшийся 1886 из „Cäcilienkalender“ и выходящий под ред. Фр. Кс. Габерля). Журнал „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft“, издававшийся в 1885—95 Адлером, Спиттой и Кризандером, нашел себе в 1894 достойную замену в „Rivista musicale Italiana“, в „Jahrbücher der Musikbibliothek Peters“, (выходят под ред. Э. Фогеля и посвящены преимущественно библиографии) и „Sammelbände“ международного музык. общества (основ. в 1899 в Берлине). Срв. прилагаемый синхронический обзор истории муз.; в остальном приходится сослаться на отдельные статьи, а также на перечисленные выше сочинения по истории музыки. Срв. также Eitner, Quellen-und Hilfswerke beim Studium der Musikgeschichte“ (1891).

Приложение

ДРЕВНИЕ ВЕКА 
Египтяне
Единственными памятниками музык. культуры, стоявшей на высокой ступени развития, являются сохранившиеся из древнейшей эпохи изображения муз. инструментов и играющих на этих инструментах музыкантов. Можно думать однако, что евреи, греки и арабы обязаны египтянам не только искусством игры на инструментах, но и начатками музык. теории. Инструменты египтян: арфа (тебуни), лютня (набла), флейта (мем) и др.

Индусы. Китайцы
Развитая музык. система. Основная гамма построена также, как и наша (шаг на полутон чередуется с шагами на два и на три целых тона); для нотописания служат буквы. Всевозможные музыкал. инструменты, частью — с весьма остроумной конструкцией. Китайские инструменты: флейта (ио), псалтир (че), инструм. вроде губной гармоники (ченг), гармоника из каменных пластинок (кин), тамтам (гонг-гонг). Индусские инструменты: род цитры (вина); струнные: серинда и раванастрон (степень древности неизвестна), прямая флейта (базарее) и др.

Евреи
Развитое музык. исполнение, особенно пение с сопровождением инструментов при богослужении. Следует предполагать, что в первые века христианства многие мелодии евреев перешли из их храмового пения в богослужение христиан, где сохранились и поныне, — конечно с теми неизбежными изменениями, которые наложены на них протекшими с тех пор столетиями. Наоборот, в современном богослужебном пении евреев такие традиции сохранились, кажется, несравненно менее. Инструменты: арфа (киннор), лютня (небел), флейта (некабим, халил, угаб, макрошита), труба (азосра или хазозра), литавра (топ) и др.

Греки
Пышный расцвет музыки, как искусства. На торжественных национальных празднествах музыке отводилось место наравне с остальными искусствами. Теория отношений между тонами (интервалов) и ритмики была высоко развита: тоже следует сказать и о системе тонописания, при помощи которой возможно было бы записывать даже хроматические и энгармовические обороты современной музыки. Различались вокальная музыка с сопровождением (китародия — пение с аккомпаним. струнных инструментов; авлодия — пение с аккомпан. флейты) и чисто-инструментальная музыка (китаристика и авлетика). Существовали даже драматич. представления с музыкой. Инструменты: лира, китара, пектис, магадис, барбитос, тригонон, симмикон, форминкс (все арфо- и цитрообразные инструменты); канон или монохорд (инструм., предназначенный для школьных и научных целей)., авлос (прямая флейта); сиринкс (флекта Пана); сальпинкс (труба), керас (рог) и др.

Многоголосие известно древней музыке только в виде унисона или октавного удвоения. Современное понятие гармонии ей чуждо, учение же о родстве тонов (консонанс) применялось только по отношению к проследованию тонов. Практическая музык. система у всех народов основана была, по-видимому, на строгом диатонизме, при чем на первых ступенях развития замечается еще отсутствие полутонов (пятиступенная гамма). Семиступенная гамма везде построена одинаково; при дальнейшем развитии в ней появляются пять промежуточных полутонов (Индия, Китай). В греческой музыкальной системе различались — даже в нотописании — полутоны диатонические и хроматические.

СРЕДНИЕ ВЕКА 
Западная музыка
I. . Античная греческая муз. теория подробно излагается по латыни Боэцием (ум. 524) и служит предметом изучения для монахов в течение всех средних веков. От того терминология средневековой музык. теории — греческая, хотя греческие названия прилагаются в средние века — по недоразумению — далеко не всегда к тем же понятиям, что и у греков (См. Церковные лады). Амвросий (ум. 397) вводит пение антифонов и гимнов. Григорий I. (II. III. ?) составляет сводный антифонарий и вводит его повсеместно в богослужение. Церковное пение улучшается вследствие учреждения певческих школ при Карле В. (С. Галлен, Мец). Древнейшим видом тонописания служат на западе невмы. Вследствие недостатков нотирования ритмика григорианского пения понемногу утрачивает живость и цепенеет, что служит причиной возникновения секвенций ().

Византийская музыка
Система греческой музыки, впавшая в искусственность благодаря тонкостям хроматизма и энгармонизма, возрождается и принимает упрощенный диатонический вид в песнопениях греческой церкви. Особенные заслуги церковному пению оказывают Василий (ум. 379) и Афанасий (4 век). Благодаря искусной системе тонописания (Иоанн Дамаскин, ум. 766), способной также к записи ритма, церковное пение не утрачивает ритмической живости. Однако, византийская музыка не получила дальнейшего самостоятельного развития.

Арабы и Персы
Пышный расцвет музыкальной культуры. Высокого развития достигает также музык. теория, разработанная во многих отношениях иначе, чем у других народов (17-ступенная гамма с чистыми терциями, которые рассматривались как консонансы). Теоретики: Халил (8 век). Альфараби (10 век), Махмуд Ширази (13в.), Сафидин (14 в.), Абдолькадир (14 в.). Инструменты: лютня, танбур, капун, кеманче, ребаб (струн. инструменты); ней (прямая флейта), арганум (волынка) и др.

Славяне
Начатки музык. культуры восходят к древней „общеславянской“ эпохе и отмечаются греческими летописями уже в VI веке. Представителями муз. искусства в древней Руси кроме любителей (гости, богатыри) были специалисты: гусльники, игроки, позже скоморохи, „умельцы“ и др. Затем „игра“ (т.е. музыка вокальн. и инструмент.) была принадлежностью княжеских дворов, хотя и подвергалась преследованию со стороны духовенства и вообще считалась низкой с обществен. точки зрения. Оттого, вероятно, нотация и вообще теория светской музыки (в противоположность церковной, См. ниже) не разрабатывалась. Многие из русских народных песен, сохранившихся по сие время, относятся к давно минувшим векам и по своей здоровой и оригинальной мелодике и ритмике относятся к наиболее выдающимся образцам мирового музык. народного творчества. Инструменты древние: гусли, труба, бубны, сопель, (гудок?); позже: кобза, волынка (коза), сурна, накры, домра, цимбал, лира (малороссийская) и др.

II.  (9—12 вв.). Вместо единственно-известного в древние века вида многоголосия (октавное удвоение) появляется новый его вид: сопровождение церковной мелодии посредством второго („противоположного“) голоса, который по отношению к главному голосу образует интервалы от унисона до кварты, при каденциях же всегда сливается с ним в унисон (органуы, диафония). Теоретики (Гукбальд) временно повлияли на органум таким образом, что второй голос непрерывно двигался параллельными квинтами к главному, в третьем же голосе удваивался главный в октаву. Гукбальд делает также попытки улучшения тонописания и впервые с этой целью применяет линии. Приблизительно в это же время для тонописания начинают употреблять первые 7 или 15 букв латинского алфавита. Гвидо из Ареццо (ум. 1037) сводит в одну систему буквенное и невменное тонописания и таким образом является основателем современной музык. нотации; он (или его школа) при помощи мутации и сольмизации освобождает также музыкальную систему от оков оцепенелого диатонизма. Он же отбрасывает прочь параллельный органум Гукбальда и снова дает второму голосу возможность более свободного развития.

III.  (12—14 вв.). Путем последовательного применения противоположного движения (во втором голосе) органум постепенно превращается в дискант. В Англии входит в употребление параллельное движение второго и третьего голосов терциями и секстами к главному (Faux-bourdon). Развитие ритмики дисканта требует знаков для обозначения длительности тонов и приводит к изобретению мензурального письма (Париж). Выдающимися мастерами молодой полифонии (2—4 голоса) являются: Леонин, Перотин, Иоанн де Гарландиа, два Франка, Петр де Круче. Вне церкви музыка пробивает себе здоровые пути развития в мелодике трубадуров и миннезингеров; последняя происхождением своим обязана народной песни, но вскоре сделалась более утонченной н украшенной. Следы первобытной мощной народной мелодики заметны и в тех темах, которыми контрапунктисты 13 в. пользовались в качестве cantus flrmus’a для своих сочинений. Инструментальная музыка обогащается благодаря быстрому развитию струн. инструментов, органа и первоначальных видов фп. До нашего времени не дошло, однако, памятников тогдашней инструментальной музыки. Россия (11—13 вв.): Древнейшее церковное пение — кондакарное — носит заметные следы греческого влияния; к XIV в. оно исчезает совершенно. — Основным распевом становится осмогласный знаменный с особой семеиографией. Службы русским святым составляются и распеваются в России. Текст старо-истинноречный.

IV.  (14—16 вв.). Посредством введения тактовых знаков, мензуральная музыка освобождается от исключительно господствовавшего раньше (12—13 вв.) трехдольного размера; возможность разнообразных мензуральных обозначений приводит скоро к ухищренно-искусственным сочетаниям всевозможных тактовых размеров в нескольких одновременно поющих голосах (Витри). Формы тактового обозначения непрерывно и многосторонне развиваются и на этой почве созревает искусство канона. Учение о композиции ставится на более определенные и прочные основания благодаря целому ряду превосходных учителей, каковы: Вальтер Одингтон, Маркет Падуанский, Иоганн де Мурис, Посдоцин де Белдемандис, Иоганн Готби, Иоганн Тинкторис, В. де Рамис, Франкин Гафурий, Петр Арон, Зебальд Гейден, Глареан, Н. Вичентино и Царлино. Почти бесконечный ряд превосходных контрапунктистов создает настолько обширную музыкальн. литературу, что литература 18—19 веков едва может с ней сравниться. Благодаря изобретению книгопечатания, за которым вскоре последовало изобретение нотопечатания типами (Рейзер, Скотт, Петруччи), является возможность более быстрого и удобного распространения музык. произведений, что в свою очередь благотворно влияет на развитие музык. искусства. Формы, которые разрабатывались этими композиторами: месса, мотет, мадригал, песня (chanson) и выдержанные в более простом стиле канцонетта, фроттола, виланелла, виллота, в Германии „песенка“ — „Liedlein“ („Gassenhaverlin“, „Reutterliedlein“ etc.). В 16 в. к этим формам присоединяется протестантский хорал, ведущий свое музык. происхождение от немецкой народной песни. Сочинения этой эпохи сплошь многоголосны, — большей частью на 4 голоса, редко больше чем на 5 голосов; все — а capella. Даже танцевальные пьесы (падуаны гальярды etc.) снабжены текстом. в 16 в. появляются, однако, и сборники танцев для одних инструментов. В конце этой эпохи появляются также первые беспомощные попытки чистой инструментальной музыки для органа, клавесина и лютни. Число инструментов около этого времени значительно увеличилось; сюда относятся: струн. инструменты различных форм и размеров (скрипка), лютня (теорба, гитара, китаррона), первоначальные виды фп. (Hackbrett, клавихорд, клавидимбал и др.), орган (позитив, регаль etc.), свирель (chalumeau), бомбарда, прямая (с наконечником) и поперечная флейты, крумгорн, цинк, тромбон и др. Россия (14—15 вв.): Певческие знаки знаменного распева развиваются и усложняются вместе с развитием мелодий. В конце 15 в. — первые нотные азбуки („имена знамением“), Текст переходит в раздельноречный или хомовой. — (16 в.). Более подробные руководства к чтению знамен. Мелодии знаменного распева расширяются, варьируются („переводы“); число знамен увеличивается и чтение их становится труднее. Новые распевы: путевой и демественный. Казанское знамя, демественное. Изобретенные Шайдуровым сначала для школьного употребления „пометы“ постепенно становятся общим достоянием. Текст в раздельноречии доходит до крайностей.

Нидерландцы и Французы
Цезарис, Кармен, Таписсье, Бразар, Беншуа, Дюфэ, Фог, Бюнуа, Режис, Окегем, Гобрехт, Барбиро, Бассирон, Жоскен Депре, Лярю, Брумель, Гислен, Орто, Пиплар, Дивитис, Люпи, Баулдевейн, Февен, Карпантрас, Мутон, Вилларт, Роре, Данкертс, Аркадельт, Гомберт, Дуцис, Клеменс-не-Папа, Клеман Жаннекен, Филиши де Монте, Вердело, Голландер, Клод Лежён, Гудимель, Ришафор, Орландо Лассо.

Немцы
Ал. Агрикола, Гофгаймер, Адам фон Фульда, Генрих Исаак, Генр. Финк, Герм. Финк, Т. Штольцер, Стеф. Магу, Пашингер, Дитрих, Людв. Зенфль, Яков Пайкс, Гаслер, Галлус, Георг Рав, Вольф Грефингер и пр.

Испанцы
Рамос, Моралес, Витториа.

Англичане
Пауер, Дёнстэпль, Фэрфакс, Тай, Тэллис, Бёрд, Джон Булль, Морлей, Орл. Гиббонс, Джон Даулэнд.

Итальянцы
Венецианская школа (основана Виллартом): Меруло, Андреа и Джов. Габриели, Орацио Векки, Порта, Азола, Кроче, Донати, Банкьери, Леони. Римская: Костаицо Феста, Анимуччья, Палестрина, Дж. М. и Дж. В. Нанини, Анерио, Суриано, Маренцио.

Русские (16 в.)
Творцы и распевщики: Федор Христианин, Иван Лукошко, Ив. Шайдуров и др.

НОВЫЕ ВЕКА 
Около 1600 г. замечается громадный переворот во всей области музык. творчества, явившийся следствием сильной реакции против чрезмерных ухищрений контрапункта и возвращения к простому стилю, при котором текст мог бы занять более видное и подобающее ему место. Если в средние века контрапунктическое искусство нидерландцев своим полным отрицанием индивидуальности являлось точным выражением духа эпохи, то и только что указанная реформа вполне соответствовала духу нового времени. Прежде всего появляется монодия (одноголосное пение) с инструментальным сопровождением аккордами, служившая для драматического пения (Stile rappresentativo), из коего возникли опера и оратория; затем развивается многоголосное пение с инструмент. сопровождением (концерт, дуэт, кантата и пр.) и наконец чистая инструментальная музыка (соната, сюита; увертюра, симфония). Наряду с этим стиль а capella переживает эпоху пышного нового расцвета.

I. . Стремление восстановить чудесное действие древнегреческой музыки привело уже в середине 16-го века к хроматизму (Вилларт, де Роре, Винчентино, Веноза), т.е. к усилению выразительности, хотя бы и вопреки старым правилам. Подобному же стремлению приблизиться к античной музыке обязана своим возникновением музыкальная драма (флорентинская музык. реформа: Пери, Каччини). Появившийся вероятно в течении 16-го века генерал-бас (basso continuio) представляет собой весьма удобную форму сопровождения для сольного пения; им воспользовались флорентинцы для оперы, а Кавальери и Виадана для церковного пения. Музык. драма (опера) находит первого гениального композитора в лице Монтеверде, которого вместе с тем следует считать отцом искусства инструментовки. Россия (17—18 вв.): Обилие в церковн. музыке „переводов“, доходящих до „произвола“ вызывает протест. Крайности раздельноречия требуют исправления. Комиссии 1652 и 1668 гг. заканчивают исправление знаменных книг на речь, — Киевское знамя — или линейная система — начинает вытеснять запутанную и сложную знаменную систему в Великой России. Переводы на линейные ноты; двознаменники. Киевский и Греческий распев. Двух- и трехголосное строчное пение. Пение польское партесное. Концерты. Службы Божии. Гармонизации знаменного распева.

С этого времени параллельно развиваются следующие отрасли музык. искусства:

Опера
Пери, Каччини, Монтеверде, Гальяно, Кавалли, Чести, Роветта, Сакрати, Легренци, Паллавичини, Драги, Страделла, Алессандро Скарлатти, Генр. Шюц. Люлли, Пёрселль.

Католич. церковная музыка
Римская школа: (многоголосный, двух- и многохорный стиль а capella) Аллегри, П. Агостини, Чифра, Аббатини, П. Фр. Валентини, Уголини, Фоджиа, Беневоли, Бернабеи, Маццокки, Бонтемпи, Ланди, Питони, Баи; Венецианцы: Джов. Габриели, Гранди.

Протестантская церков. музыка
Михаил Преториус, И. Эккард, Г. Шюц, Г. Альберт, И. Г. Шейн, А. Гаммершмидт, И. Крюгер, Якоб Преториус, Г. Шейдеман, И. Кристоф Бах.

Русская церковн. музыка
А. Мезенец, Тихон Макарьевский, Н. Дилецкий. В. Титов. Бовыкин и др.

Органная и фп-ная музыка
16-й век: Меруло, А. Габриели. 17-й век: Дж. Габриели, Свелинк. Фрескобальди, Фробергер, И. М. Бах, Керль, Пахельбель, Шейдт, Шейн, Шейдеман, Букстегуде, Рейнкен, Г. Бём.

Оратория
Кавальери, Капсбергер, Агаццари, Ланди, Маццокки, Кариссими, Алессандро Скарлатти, Г. Шюц, И. Кристоф Бах, Шарпантье.

Кантата и Концерт
Виадана, Агаццари, Кариссими, Чести, А. Скарлатти.

Камерный дуэт
А. Стеффани, Дж. М. Клари.

Камерная музыка
Итальянская Canzon da sonar и соната (Габриели, Фрескобальди, С. Росси, Б. Марини, Т. Мерула, Фонтана, Уччелини, Нери, Легренци, Каццати, Витали, Бассани), немецкая танцевальная сюита (Пейерль, Эр. Видман, Энгельман, Шенн, Бригель, Розенмюллер, Бибер и т.д.).

II.  (1700—1827). Все формы, получавшие распространение в предшествовавшем веке, достигают полного развития. Вновь создаются формы инструментальной музыки. Россия (18 в.): Придворные капельмейстеры иностранцы частью являются первыми представителями оперы в России, частью вводят в церковное пение стиль итальянской концертной музыки и в том же духе воспитывают ряд русских композиторов. Обиходные напевы забываются. В 1772 печатаются первые нотные церковные книги.

Опера

Неаполитанцы: Дуранте, Лео, Фео, Греко, Порпора, Логрошино, Перголезе, Л. Винчи, Иомелли, Тераделлао, Пиччини, Саккини, Траэтта, Паэзиелло, Чимароза, Цингарелли, Фиораванти. — Прочие итальянцы: Кальдара, Перти, Пистокки, Бонончини, Сальери, Паэр, Ригини, Сарти, С. Майр.

Демаре, Коласс, Кампра, Детуш, Рамо, Филидор, Монсиньи, Гретри, Госсек, Лесюёр, Изуар.

Гамбург (с 1678): Тейле, И. В. Франк, Струнк, Куссер, Кейзер, Маттесон, Гендель, Телеман. — Прочие немцы: Гассе, Граун, Науман, И. А. Гиллер, Диттерсдорф, Шенк, Вейгль, Бенда, П. ф. Винтер, Глюк, Моцарт, Бетховен.

Арайя (первая опера на рус. текст, 1751), Волков, Фомин, Матинский, Пашкевич, Бюлан, Козловский, Давыдов, Кавос. Сюда же примыкает Верстовский, живший позже.

Оратория
Гендель, Граун, Гайдн. (Почти все итальянские композиторы писали оратории).

„Passion“ и церков. кантата
Кейзер, Маттесон, Телеман, И. С. Бах, Граун.

Месса, Реквием и пр.
Граун, И. С. Бах, Моцарт, Бетховен, Керубини.

Церковн. музыка в России
Галуппи, Сарти, Березовский, Ведель, Дехтярев, Давыдов.

Инструментальная музыка
(Concerto grosso, скрипич. концерт, фп-ный концерт, фп-ная соната, французская увертюра [оркестр. сюита], симфония, струн. квартет).

Дж. М. Бонончини, Торелли, Корелли, Вивальди, Джеминьяни, Кунау, Куперен, Рамо, Доменико Скарлатти, Телеман, И. И. Фукс, Хр. Фёрстер, И. Фр. Фаш, И. С. Бах, Гендель, К. Ф. Э. Вах, И. Христ. Бах, Тартини, Саммартини, Госсек, Гретри, Гайдн, Моцарт, Бетховен.

Органная музыка(Фуга, обработка хорала и пр.).
И. С. Бах, Гендель, И. Л. Кребс.

Оперный стиль достигает высшей мелодичности; естественность действия и правда выражения отступают зато на задний план и на главном месте стоит красота пения. В Италии развивается со второй половины 17-го века вокальная виртуозность (кастраты), после чего оперы начинают писать в расчете на определенных певцов. Обратную реакцию в пользу принципов, выдвинутых основателями оперы, производят Люлли (1672) и Глюк (1762); возрождению оперы содействует также введение (первоначально в виде пародии) народных элементов в английскую Ballad-farce, итальянскую Opera buffa (Логрошино, Перголезе, Пиччини, Чимароза и пр.), французскую Opéra comique (сперва О. bouffon, 1752: Дуни, Монсиньи, Филидор, Госсек и пр.) и немецкий Singspiel (1767: Гиллер, Шенк и пр.). Opera seria с тех пор застывает в рамках шаблона до возникновения героической оперы и национальных течений в музыке. Оратория находит своего завершителя в лице Генделя, Passion и кантата — в лице Баха. Инструментальная музыка достигает беспримерного дотоле подъема, в особенности благодаря сыновьям И. С. Баха и Гайдну. Моцарт и Бетховен находят уже готовые формы; они дают им только более широкое развитие и создают классические произведения во всех родах музыки.

III.  (19-й век). Романтизм. На первый план в музыке выступает субъективизм. Программная музыка (звуковая живопись) приобретает право гражданства и охотно культивируется. Россия: Глинка является основателем самостоятельной русской муз. школы, с тех пор непрестанно развивающейся. Бортнянский отчасти ослабляет в церковн. музыке иноземное влияние и обращает внимание на обиходное пение, составляя ряд переложений. Еще дальше в этом направлении идут следующие и особенно современные церковные композиторы.

Оркестровая и камерная музыка
Шуберт, Лахивр, Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Лист, Гаде, Брамс, Рафф, Фолькман, Брукнер, Рейнбергер, Сен-Санс. Григ, Р. Штраус. В России: Глинка, Балакирев, Рубинштейн, Римский-Корсаков. Бородин, Чайковский, Глазунов, Аренский, Танеев, Калинников.

Опера
Керубини, Спонтини, Россини, Доницетти, К. М. ф. Вебер, Шпор, Маршнер, Мегюль, Буальдье, Герольд, Обер, Галеви, Адан, Беллини, Лорцинг, Мейербер, Вагнер, Гуно, Амб. Тома, Бизе, Массне, Верди, Оффенбах. В России: Глинка, Даргомыжский, Серов, Рубинштейн, Римский-Корсаков, Кюи, Мусоргский, Чайковский, Бородин.

Хоровая музыка (с оркестром)
Шуберт, Мендельсон, Шуман, Гаде, Брух, Брамс, Пет. Бенуа. В России: Рубинштейн, Римский-Корсаков, Глазунов, Танеев.

Церковная музыка
Мендельсон (оратории), Берлиоз (реквием), Лист, Киль, Врамс, Герцогенберг, Сен-Санс, Франк. В России: Бортнянский, Турчанинов, А. Львов, Потулов, Львовский, Чайковский, Кастальский.

Романс
Щуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Франц, Иенсен, Брамс. В России: Глинка Даргомыжский, Рубинштейн, Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Аренский.

Фп-ная музыка
Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Шопен, Брамс, Геллер, Кирхнер, Фолькман, Рейнеке, Сен-Санс, Григ. В России: Балакирев, Рубишнтейн, Чайковский, Лядов, Аренский.

Дело преобразования оперы в духе, намеченном ее основателями (Пери), начатое еще Люлли и с успехом продолженное Глюком, в последнее время находит в лице Р. Вагнера столь же энергичного, сколько гениального поборника. Сходное в общих чертах, но во многих отношениях самостоятельное течение замечается и в России („Каменный гость“ Даргомыжского). Молодой романс существенно содействует усилению средств музык. выразительности; хоровая песня, культивирование которой не прекращались в одной только Англии (Арн, Бойс, Уэбб), достигает нового расцвета сперва в пении для мужских голосов (Нэгели, Цельтер), а затем и для смешанных голосов (М. Гауптман, Шуман, Мендельсон). Инструмент. музыка вырабатывает все более свободные формы, которые уже не ставят более преград полету фантазии. Церковная музыка развивается параллельно с оперной и концертной; вместо прежней наивной доверчивости и невозмутимой веры в Бога содержание ее — после некоторого бесцветного периода — начинает характеризоваться страстным стремлением души колеблющейся, взывающей о спасении.

Дополнение 
*История музыки. Первую попытку дать доведенную до нашего времени всеобщую историю музыки, разделив этот колоссальный труд между несколькими лицами, представляет „Oxford History of music“ — издание, выходящее с 1901 под редакцией В. Г. Гэдоу (Hadow). Авторы этой работы: Н. Е. Wooldridge (I — II томы, средние века и эпоха Палестрины), Н. Н. Parry (III. 17-й век), Füller-Maitland (IV. Эпоха Баха и Гайдна), Hadow (V. Венские классики), В. Dannreuther (VI. Романтики). Еще мельче разделен труд в новом издании, о выходе которого в свет объявлено 1904 фирмою Брейткопф и Гертель (История музыки в отдельных выпусках, под редакц. Г. Кречмара). Новые книги по истории новой музыки: 8-ое издание „Истории музыки“ Бренделя с дополнениями Гейкера, 1902; „Geschichte der Musik seit Beethoven“ H. Riemann (1900); „Un siècle“ C. Bellaigue (T. 2, La musique 1900); „Gesch. der Musik im 19. Jahrh.“ H. Merian (1902); „Die Musik des 19. Jahrh“. К. Grunsky (1902), „Die Tonkunst in der 2. Hälfte des 19. Jahrh.“ H. Rietsch (1900).