МСР/ВТ/Греческая музыка
Греческая музыка. Сведения о музыке древних греков мы имеем преимущественно из теоретических сочинений, дошедших до нас в довольно большом числе. Известно, что музыка, подобно остальным искусствам, пользовалась в древности большим уважением; на музыкантов не смотрели, как это было в средние века, как на бродячий и бесправный сброд. На больших праздничных играх греков (олимпийских, пифийских; немейских и астмийских) состязания в честь Муз (поэтические и музыкальные) играли выдающуюся роль. Пифийские игры были первоначально даже специально музыкальными в честь Аполлона Дельфийского; победитель украшался лавровым венком. Древнейшая история г. м. так изобилует легендами и сказками, что очистить от них историческое зерно чрезвычайно трудно. Изобретение музыкальных инструментов и музыки вообще приписывалось богам (Аполлону, Гермесу, Афине, Пану). Амфион и Орфей, оживлявшие камни, Линос и Марсиас, убитые завистливым Аполлоном, первый за свое пение, второй за чудную игру на флейте, — все это мифические личности. Учение о гармонии в современном смысле было чуждо г. м., которой было незнакомо многоголосие; инструменты сопровождали пение в унисон или в октаву. Единственными исключениями были те случаи, когда, либо голос выдерживал какой-либо тон, в то время как сопровождающий инструмент брал другой, посторонний тон, на подобие наших проходящих, вспомогательных и украшающих нот, либо, наоборот, роли переменялись и инструментальное сопровождение исполняло не все тоны, а только главные. Несмотря на это греческая теория музыки достигла большего развития и сберегла западным теоретикам не мало умственного труда, отяготив их в тоже время на несколько веков совершенно излишним балластом. Постараемся вкратце изложить сущность этой теории.

1. . Зерно системы образует гамма, представляющая полную противоположность нашей мажорной гамме; греки представляли себе гамму идущею , тогда как мы привыкли представлять себе мажорную гамму идущей снизу вверх (факт этот констатируется в обоих случаях расположением букв, обозначающих тоны в нотном письме, См. ниже). Не принимая в соображение, конечно, абсолютной высоты тонов, точное установление которой (несмотря на многие остроумные попытки) невозможно, средняя октава у греков соответствовала нашему е′ — е:

что, как показывают дуги над интервалами в полутон, составляет противоположность нашей мажорной гамме (с—с′):

Эта гамма называлась . Расчленяя ее далее, греки представляли ее состоящей из двух равных  (групп по четыре тона):

Такой тетрахорд, состоящий, в нисходящем порядке, из последования двух целых тонов и одного полутона назывался дорийским. Так называем. полная система (Systema teleion) простиралась на две октавы, т.е. к вышеуказанной гамме присоединяли по одному одинаковому тетрахорду сверху и снизу, но притом так, что последний тон одного тетрахорда составлял одновременно и первый тон другого (связанные тетрахорды); кроме того с самого низа прибавлялся еще один тон (т. наз. Proslambanomenos), который отстоял на октаву вниз от среднего и на две октавы вниз от верхнего топа всей системы. Помещая а по краям системы (А—а′) и в середине ее (срв. также ниже, I последний отдел), греки, очевидно, действительно смотрели на эту гамму, как на гамму A-moll. Тетрахорды имели следующие названия:

Оба средние тетрахорда были следовательно разделены; тем не менее для модуляции в строй субдоминанты (которая для греков была настолько же ближайшей, насколько для нас модуляция в строй доминанты) пользовались полутоном, лежащим над верхним тоном среднего тетрахорда и различали в этих случаях особый тетрахорд — соединенный (synemmenon): , применявшийся наряду с отделенным. Полные названия всех ступеней были:

Особенную важность придавали теоретики верхнему тону среднего тетрахорда, который назывался средним (Mese) по преимуществу и имел значение . Эта система лежит в основании не только греческих, но и средневековых теоретических учений; повсюду встречаем мы эти названия; долгое время не переходили также за пределы указанного здесь объема (срв., однако, Гамма). Церковное пение начала средних веков вращалось исключительно в этих пределах и появившееся в 9—10 веке обозначение нот посредством латинских букв относится также исключительно к этой диатонической двухоктавной гамме; связь средневековой теории с греческой простиралась даже до заимствования хроматического хода в середине системы (Trite synemmenon-Paramese, срв. Буквенное тонописание). В полном своем виде система эта называлась полной (Systema teleion) и изменяемой, т.е. способной к модуляции (Systema metábolon), — поскольку тетрахорд синемменон означал возможность модуляции в строй субдоминанты; без синемменона система называлась неизменяемой (ametabolon).

II.  (лады, строи). Так как греки не знали гармонии в нашем смысле слова, то и понятия их о строе, наклонении и пр. имели чисто мелодическое значение и все их так назыв. строи (лады) были в сущности ничем иным, как отрезками, частями одной и той же большой гаммы, — а именно приведенной выше двухоктавной гаммы. Тетрахорд синемменон при этом в рассчет не принимался. Исходным пунктом системы была  октава е′ — е; затем октава от d′ до d называлась , с′ — с , h — H . Эти четыре октавы считались у греков четырьмя главными ладами, подобно тому как в средние века четыре, носившие те же названия (но не одинаково звучавшие) церковные лада (см.) считались . Принадлежавшие к ним побочные (плагальные) лады отличались приставкой „гипо“ и образовывались таким образом, что квинта и кварта, из которых состоит октава, меняли свое взаимное положение. Так, е′ .. а .. е — дорийский лад; если квинту е′а перенести на октаву вниз или кварту ае на октаву вверх, то А .. е .. а или а .. е′ .. а′ дадут гиподорийский лад (В церковных ладах применялся иной основной принцип; напр. фригийский лад [е — е′] состоит из квинты eh и кварты he′, переменив положение обеих частей, получим H .. е .. h — гипофригийский лад; из этого видно, что греческие побочные строи лежат на квинту ниже главных, тогда как плагальные церковные лады лежат на кварту ниже автентических. Не надо забывать также, что церковные лады строились в восходящем порядке и что позднее в них большое значение имели гармоническия понятия).

У греков были следующие семь октав (ладов):

Древнейшие писатели имели, кажется, в виду и два дальнейшие, недостающие здесь, но возможные образования a — d — A и g — c — G, которые отсутствуют в позднейшей, достигшей высокого развития теории, а именно:

Следы двоякого значения одного и того же лада (с разложением на квинту — кварту или же на кварту — квинту) встречаются еще у Гауденция. Тем не менее, в большинстве случаев, кажется, довольствовались одним названием для каждого звукоряда объемом в октаву, так что a — A раз навсегда называлась гиподорийской гаммой, а g — G гипофригийской. Заброшенные древнейшие названия эолийский и ионийский появились снова, когда начали входить в употребление (позднейшие) транспозиционные гаммы с бемолями. (см. ниже IV). Пресловутое различие между  (положение) и  (значение) тонов (Птолемей, „Гармоника“ II, 5—11) следует понимать прежде всего в том смысле, что тезис относился к  (так что мелодия при перемене тезиса оказывалась лишь транспонированной, в остальном же сохраняла свой характер), динамис же, напротив, относился к ; напр. динамис тонов меняется при употреблении тетрахорда синемменона (модуляция), вследетвие чего меза (средняя) а вступит в более тесное отношение к d′ чем к е′ и само d станет мезой. Поэтому Птолемей вполне логично говорит о тезисной перемене динамиса, зависящей от различия не только в строе, но и в высоте инструментов (напр. в E-moll вместо A-moll, е — е2 вместо A — а′). Было бы весьма ошибочно из перемещаемости мезы, парамезы и пр. вывести такое заключение, что в различных ладах (октавах) могут быть другие мезы кроме дорийской. В этом отношении 11-я глава II-й книги Птолемея, вполне ясная при ближайшем рассмотрении, истолковывалась совершенно ложно (Вестфалем, О. Паулем и др.). У настроенной в дорийском строе (A-moll) китары меза κατὰ θέσιν (a) будет вместе с тем мезой κατὰ δύναμιν дорийской гаммы; парамеза κατὰ θέσιν, т.е. того же строя (h), будет мезой κατὰ δύναμιν фригийского, т.е. той ступенью, на которой лежит основной тон фригийской транспозиционной гаммы (H-moll); меза κατὰ δύναμιν лидийсого строя (cis) придется на месте Trite diezeugmenon κατὰ θέσιν, но, как совершенно правильно прибавляет Птолемей, если средняя часть (е′ — е) настроена во втором ладе (лидийеком), следовательно не с c, а с cis. Отсюда можно вывести заключение, что, если согласно Птолемею отказаться от строев с -ями, то, ввиду желательного сохранения абсолютной высоты тона, нельзя перестраивать κατὰ θέσιν cледующие тоны:

A H e а h e′ a′

т. e. мезу, парамезу и гипату-мезон, а также их октавы, т.е. все те тоны, которые остаются неизменными во всех трех наклонениях (См. ниже V).

III.  (настоящие строи в нашем смысле слова). Если в звукоряде d′ — d воспользоваться соединенным тетрахордом вместо отделенного, т, е. взять b вместо h, то он уже будет не фригийским, а гиподорийским; особенность различных звукорядов состоит в различном положении полутонов (срв. таблицу в отд. II); ввиду же того, что гиподорийский звукоряд следует рассматривать как простирающийся от дорийской мезы до просламбаноменоса, d′ — d с b относится к транспонированной дорийской системе, просламбаноменос которой будет не A, а d. В действительности г. м. не ограничивалась, подобно старинному церковному пению, диатонической гаммой А — а′ без знаков в ключе, а пользовалась также всеми хроматическими промежуточными ступенями, и кроме того еще значительным числом более высоких и более низких тонов. Соответственно нашим мажорным и минорным строям на двенадцати и более различных ступенях, у греков тоже существовали транспонировки (в позднейшее время 15), выше изложенной (I) системы из коих наиболее древние носили те же названия, что и семь звукорядов. Как явствует из нижеследующей таблицы греческих нотных знаков, основной гаммой у греков была дорийская: e′ d′ c′ h а g f е; поэтому система A — a′ без знаков в ключе называлась дорийской; транспонированные системы назывались по ладу отрезка е′ — е:

Октава е′ — е принадлежит:

Эти 7 транспозицион. гамм суть те древнейшие, ограничиваться которыми советует Аристоксен. Гаммы, передаваемые нашим нотным письмом при помощи бемолей — позднейшего происхождения; средний отрезок е′ — е принадлежит:

Названия „ястийский“ и „эолийский“, введенные для обозначения (несомненно позднейших) -ных строев, встречаются также впоследствии как названия позднейших церковных ладов, число которых в 16-м веке было увеличено до 12 (См. Глареан), а именно „ионийский“ [=ястийский] и „эолийский“.

IV. . У греков существовала нотация двоякого рода: одна древнейшая, диатоническая с момента своего появления, сохранившаяся впоследствии в качестве инструментальной нотации; другая позднейшая, энгармонически-хроматическая, введена была для пения. Вот полная таблица греч. нотного письма:

Верхний ряд представляет собой вокальную нотацию, нижний — инструментальную. Для обозначения полутона употребляются всегда три знака, из коих третий — важнейший, так как соответствует нижнему тону дорийского тетрахорда (См. выше). Наличность подобной полной триады букв указывает на энгармоническое или хроматическое наклонение; последнее в том только случае, когда первая буква триады (напр. Α в Α Β Γ) перечеркнута, что обозначает повышение ее на  тона. В диатоническом наклонении для обозначения полутона пользуются лишь второй и третьей буквами триады (Β Γ=f′-e′, Α Β Γ=f′-*-e′.  Β Γ=fis′-f′-е′). Для тех тонов гаммы, к которым не примыкает полутон, употребляются всегда только третий или первый знак триады; для е и h, этих двух главных пунктов основной гаммы (гипаты обоих дорийских тетрахордов), употребляется всегда не первый, а третий знак триады. Что третьи знаки действительно главные, доказывает инструментальная нотация, в которой каждая триада представляет собой лишь три видоизмененных формы одного и того же знака.

Из общей таблицы легко выделить все транспозиционные гаммы. Для большей ясности возьмем нотацию только средней части е′ — е, которая соответствует приведенной выше, под отд. III, таблице:

При помощи этих древнейших транспозиционных гамм можно определить все знаки для обозначения пяти , вставляемых в диатоническую гамму:

Эти же самые знаки употреблялись также и для дальнейших возможных (образовавшихся лишь позже) транспозиций вниз (с бемолями), полутоны которых обозначались уже не замкнутыми группами из 3 следующих друг за другом букв (буквенными триадами), а посредством искусственно-составленных групп знаков, в которых всегда был пропуск между первым и вторым знаком. Это следует представить себе следующим образом: о обозначает ais (См. выше), П — главный знак для а; отсюда О П будет также = ba, по крайней мере в диатоническом наклонении: для энгармонического же и хроматического наклонений спереди прибавляется N, принадлежащее к одной триаде с О. но не Ξ (средние знаки первоначальных [указанных выше] триад не могут никогда занимать крайних мест в группе). Таким образом все -ные полутоны обозначаются следующим образом:

и гаммы -ных строев имеют оттого следующий вид (средняя октава е′—е).

При помощи данного здесь ключа легко определить строй любого отрывка древне-греческой нотации, стоит только прежде всего посмотреть, какие полутоны в нем встречаются. Срв. сопоставление сохранившихся остатков древней музык. нотации в приложении к книге К. ф. Яна „Musici scriptores“ (1895, переделано и увелич. в 1899).

Предыдущее изложение тонального значения греческих нотных знаков имеет м. пр. то преимущество перед изложением Беллермана, Фортлаге и др., что здесь — как и следует требовать — удержано значение дорийской гаммы как основной (= A-moll), между тем как у упомянутых исследователей в качестве основной гаммы фигурирует гиполидийская, вследствие чего им приходится наделять „простую, первобытную“ дорийскую гамму 5  или 7 .

Длительность ноты обыкновенно не нотировалась, а зависела от метра текста. Тем не менее знаки длительности существовали: — означало двухдольную длительность,  трехдольную,  четырехдольную,  пятидольную, отсутствие знака однодольную (краткую); общий знак паузы был , продолжительность паузы обозначалась сочетанием знака  с знаками длительности ,  и пр.

V.  различались у греков не с гармонической точки зрения, как у нас (мажор и минор), а с мелодической. Греки расчленяли, как уже было указано, гаммы на тетрахорды; нормальным тетрахордом был дорийский, состоящий из двух целых тонов и одного полутона, напр.  = Г Н Δ М. Это диатоничеекое наклонение было древнейшим. Наряду с ним и даже ранее его еще в глубокой древности известно было энгармоническое наклонение (по преданию, изобретение Улимпа), которое получается из диатонического посредством выпущения лиханоса или паранеты, напр.:  (срв. Гаммы пятиступенные). Третьим по времени появилось хроматическое наклонение; здесь лиханос или паранета не выпускались, а понижались на полутон, так что два интервала в полутон следовали непосредственно друг за другом, что и по современной терминологии составляет хроматизм: e′ .  . Наконец позднейший энгармонизм делил полутон диатонического тетрахорда на две части (или может быть правильнее: он ввел наряду с пифагорейской терцией чистую терцию: е′.. с̄′ с′ h? срв. Квинтовые тоны). Нотное письмо выражало (по крайней мере в древнейших гаммах) последование трех тесно связанных друг с другом тонов (так называемое pyknon) посредством трех непосредственно друг за другом следующих нотных знаков (См. IV.); е′..  ... Κ Λ Μ. Хроматическое e ..   обозначалось теми же знаками, только Κ перечеркивалось, вследствие чего оно считалось на полутон выше. Для получения строя трех наклонений достаточно было перестроить один лиханос (паранету); паргипата строилась раз на всегда на интервал полутона от гипаты. Энгармоническое перестраивание лиханоса (из диатонического) называлось , хроматическое (из энгармонического) — , а диатоническое (из энгармоническаго) — . С точки зрения различных наклонений, изменявших паранету, триту или лиханос и паргипату, греки называли эти тоны изменяемыми (κινούμενοι) в отличие от крайних тонов тетрахорда (неты и гипаты, или мезы, парамезы и просламбаноменоса), которые были неизменяемы (έστω̃τες). (Срв. выше II, конец). Кроме этих трех наклонений, теоретики строили еще большое число других делений тетрахордов, называвшихся „окрасками“ (χρόαι), но не имевших в нотном письме особого обозначения; построения эти часто самого странного рода, причем — может быть и не случайно — в числе их находятся также точно соответствующие нашим современным определениям отношения 15 : 16 для полутона и 4 : 5 для большой терции (у Дидимоса и Птолемея). Как известно, Рамос, Фольяно и Царлино, которые впервые окончательно установили эти отношения, ссылаются на Птолемея. Более подробно относительно учения о гаммах и деления тетрахордов См. у O. Paul „Die absolute Harmonik der Griechen“ (1866); полное изложение системы дают: P. Bellermann „Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen“ (1847), E. Fortlage, „Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt“ (1847) и P. A. Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (1875 до 1881) — произведения, в коих основательно изложена также и греческая нотация. В высшей степени интересны, но во многих отношениях ненадежны сочинения Вестфаля; во всяком случае, читая их, следует сравнить опровергающие их статьи К. фон Яна в журн. „Philologischer Anzeiger“. Из русских работ в этой области необходимо упомянуть статьи В. И. Петра, в особенности его диссертацию „O составах, строях и ладах в древнегреческой музыке“ (Киев, 1901).

VI.  состояла из простого пения, из пения с сопровождением струнных инструментов (китародия) или духовых инструментов (авлодия) и из игры на инструментах струнных (китаристика) и на флейте (авлетика). Важнейшими и единственно имевшими отношение к художественной музыке инструментами были лира, китара и авлос. У  резонансный ящик был выпуклый, у  — плоский; число струн у обеих долгое время было 7, позднее число их значительно возросло. Магадис был более крупный струнный инструмент с 20 струнами, на котором мелодия игралась удвоенной в октаву. На всех греческих струнных инструментах, в том числе и на древнейших многострунных , играли ущемляя струны пальцами; лишь в позднейшее время появился плектр.  был особым видом флейты с наконечником и делался разных величин.  (пастушеская флейта, флейта Пана) был второстепенным инструментом (инструмент Папагено в „Волшебной флейте“). Напевы, изобретенные композиторами получали у греков определенные названия, подобно тому, как и у мейстерзингеров; общее название их было номос (закон, напев), напр. знаменит был „пифийский“ номос флейтиста  (585 до Р. Х.), который первый добился того, чтобы на пифийских играх допускался, кроме китары, также и авлос. Китародией особенно прославился еще за 90 лет до Сакада  (676 г.), который может считаться вообще основателем настоящих музыкально-художественных форм у греков. Далее из выдающихся деятелей на поприще композиции должны быть названы: , процветавший до Сакада и после Терпандра и создавший важнейшие формы авлодии; еще более древний  (688), который ввел, вместо единственно известного до того дактилического ритма (гексаметра), более популярный лирический ритм (ямб), далее лирики , Анакреон,  (522—442) и поэтессы Сафо, Миртис, Корипна и пр. Плутарх в своей истории музыки в форме диалогов начинает эпоху новейшей музыки от  (670), основателя спартанских хоровых плясок (гимнопедия) и Сакада; предполагают, что около этого времени был введен и новейший энгармонизм (См. V). Наибольшего своего развития г. м. достигла в трагедии, которая, подобно современной музыкальной драме, представляла собой сочетание поэзии, музыки и сценического искусства (мимика, гипокритика); можно утверждать, что пелись по крайней мере все хоры и многие монологи также сопровождались музыкой. К сожалению из музыки к древним трагедиям до нас дошел лишь небольшой, сильно испорченный отрывок. Находки остатков древней музыки значительно увеличились за последнее время. В настоящее время известны: 1) Начало 1-й пифийской оды Пиндара (найдено Ат. Кирхером; подлинность оспаривается, но без особо веских оснований). 2) 3 гимна Мезомеда (к Музе, к Гелиосу, к Немезиде; нашел В. Галилеи). 3) Несколько маленьких инструментальных упражнений (анализированы впервые Фр. Беллерманом в его „Anonymi scriptio de musicaetc.“, 1841). 4) Надгробная надпись Сейкила (найдена в 1883). 5) 2 почти полностью сохранившихся гимна Аполлону от 2-го века до Р. Х., которые были найдены высеченными на камне в сокровищнице в Дельфах (1893). 6) Отрывок первого стазимона из „Ореста“ Эврипида (найден 1892). №№ 2 и 4—6 помещены в приложении к „Musici scriptores graeci“ К. ф. Яна (см. выше). Срв. Геварта „Histoire et Théorie“, „Mélopée antique“ и Фр. Беллермана „Die Hymnen des Dionysios und Mesomedes“ (1840); С. Булич „К вопросу о новонайденных памятниках древнегреч. муз“. (Журн. Мин. Нар. Пр., 1894, V), „Дельфийския музык. находки“ (там же, 1895, I).

VII. . До нас дошло большое количество трактатов по теории музыки греческих писателей. Относительно остатков (цитат) теории древних Пифагорейцев См. К. ф. Ян, Script, стр. 120 и сл. (Гиппас, Филолай); Ян собрал также (там же, стр. 3—35) все фрагменты из Аристотеля (ум. 322 до Р. X.), относящиеся к музыке; у  (ум. 347) есть только несколько отдельных заметок, касающихся музыки. Важнее всего дошедшие до нас сочинения  (ученика Аристотеля) о гармонике и ритмике; к сожалению многие произведения этого наиболее выдающегося из греческих теоретиков потеряны. Извлечение из сочинений Аристоксена сохранилось в нескольких списках, из которых на одних проставлено имя , на других (с бо́льшим основанием) имя . Что касается до сохранившегося учения об интервалах (делении струн), то весьма вероятно, что оно и в самом деле исходит от математика Эвклида (3-й век). Большой интерес представляют приписываемые Аристотелю, но написанные вероятно в 1—2 веке по Р Х., [] проблемы о музыке (См. К. Штумпф). Упомянутое выше сочинение Плутарха о музыке относится к 1-му веку по Р. Х.; ко 2-му веку относятся сочинения пифогорейца Клавдия , , , ,  и ; к 3-му веку комментарии  к соч. Птолемея, а также таблицы гамм . 14-я книга  и 26-я глава  также содержат в себе заметки о музыке. „Syntagma“  относится к 11-му веку, а „Гармоника“  и дополнительная глава к Птолемею Никефора , вместе с комментарием Барлаама — к 14-му веку. Классическим латинским изложением греческого учения о музыке считается сочинение  (ум. 524) „De musica“, изданное Фридлейном (1867) и переведенное на нем. язык — конечно не всюду одинаково достоверно — О. Паулем (1872). Превосходное издание текста Аристоксена, сделал П. Марквард (1868); Аристида Квинтилиана издал вновь в 1882 Альб. Ян. Относительно остального См. сборники  (1652),  (Wallis, 1682) и К. ф.  (1895).