МСР/ВТ/Опера в России
Опера в России. Русская о-а зародилась независимо от мистерий и театральных представлений с музыкой 17 века. Она явилась сначала только подражанием западным образцам, тем более, что первыми оперными композиторами в России были иностранцы. Постоянный характер оперные представления в России приобрели в царствование Анны Иоанновны (и затем Елисаветы Петровны), когда придворным капельмейстером и композитором был Арайя (состоял в этой должности 1735—59), поставивший в СПБ. 17 своих опер, из коих первою была итальянская „La forza dell’amore е dell’ odio“ (1736); Ар. сочинил также две о. на русские тексты: „Титово милосердие“ (1751) и „Цефал и Прокрис“ (1755, текст Сумарокова), некоторые из итальянских опер А-и были даны и в русском переводе. За А-ей последовательно во главе придворного (позднее „Императорского“) оперного театра находились следующие дирижеры иностранцы, отчасти писавшие для России итальянские оперы и, во всяком случае, оказывавшие сильное влияние на оп. театр: Раупах (приблиз. 1756—62), Манфредини (1755—68), Галуппи (1762—68), Анжолини и Траэтта (1768—76), Паэзиэлло (1776—84), Сарти (1784—88 и снова 1794—1800), Мартин (1788—94), Кавос (1799—1840). Для полноты списка сюда же прибавим и позднейших дирижеров: К. Альбрехта (1840—50), К. Лядова (1850—68, единственный дирижер русского происхождения) и Направника (с 1868 по сию пору). Годом возникновения русской о-ы можно считать или 1751, когда дана была первая опера, написанная на русский текст („Титово милосердие“) итальянца Арайи (См. выше) или же 1756, когда дана первая опера, написанная русским композитором на русский текст („Танюша“ Дмитревского, музыка Волкова). Приблизительно тогда же основаны были в обеих столицах публичные оп. театры; до этого. лишь высшее общество могло присутствовать на придв. „эрмитажных“ оперных спектаклях. Первыми композиторами р-х о. (оригинальных, а не переводных) были — 1) иностранцы: Арайя. Раупах. Булан („Сбитеньщик“, 1789), Брикс, Сарти, Ванжура, Керцелли, Мартин, Стабингер, Кавос (из 10 русских опер его наибольшее значение имеет „Иван Сусанин“ [1815], красивая музыка которого кое в чем не лишена русского характера); — 2) русские: основатель русского театра Волков („Танюша“, 1756), Матинский („Гостинный двор“, 1791), Пашкевич, Фомин — наиболее талантливый композитор этого периода (11 опер, в том числе „Мельник“, 1779); позднее братья А. и С. Титовы (около 10 опер водевилей), Алябьев, Кашин, Давыдов (в сотруднич. с Кавосом написал одну из частей известной „Лесты, Днепровской русалки“), Верстовский (6 опер; лучшая из них „Аскольдова могила“ 1835, при непосредственности творчества и несомненной близости к народному складу отличается, однако, первобытной элементарностью художественных приемов и слабостью технических средств). Современники Кавоса и Верстовского, Арнольд, Бернард, Львов, Струйский, Ф. Толстой и др. для развития р. о. не имели никакого значения. Как и большинство выше упомянутых композиторов — они еще большие дилетанты, чем Верстовский, но с меньшим дарованием. Нельзя не заметить, что уже с первых шагов, рус. композиторы выбирали сюжеты чисто-народного характера, нередко пробуя иллюстрировать народные сцены, обычаи, нравы и пр.; точно также в оперную музыку, где тогда преобладала куплетная форма, старались включить народные песни или подражали им. В смысле формы оперы эти вначале (18-й в.) примыкали главным образом к итальянской opera-buffa (реже к opera-seria), затем к французскому водевилю, и наконец к немецкому Singspiel’ю), — почти без речитативов, но обязательно с разговорными диалогами. Они не могли, однако, положить основание вполне самостоятельной, художественной русской опере, ибо всем им не хватало или истинного, проникновенного русского склада (когда авторами являлись итальянцы) или же того полного обладания всем богатством технических средств, без которого немыслимо создание нового художественного типа в искусстве (когда авторами были русские). Только Глинке, в полной мере удовлетворявшему обоим этим требованиям, удалось наконец свершить это трудное дело и сделаться родоначальником новой, русской, оперной школы, имеющей право на самостоятельное место в ряду своих европейских сестер. „Жизнь за Царя“ (1836) и „Руслан“ (1842) Глинки имеют не меньшее значение для истории p. оп. чем „Дон-Жуан“ Моцарта и „Фрейшютц“ Вебера — для немецкой. Помимо чисто русского характера, зависящего от органического родства с русской народной песнью, оперная музыка Глинки отличается небывалым у нас дотоле мастерством фактуры, богатством и разнообразием ритмики, мелодии, гармонизации и оркестровки; он первый применил для оперы сплошные музыкальные формы (без разговорных диалогов) и прежний сухой речитатив заменил мелодическим. Из 4 опер Даргомыжского наибольший успех имела и имеет „Русалка“ (1856), написанная отчасти под влиянием Глинки; но в истории p. оп. огромное значение принадлежит и его „Каменному гостю“ (1872). Стиль „Каменного гостя“ исключительно декламационный (мелодический речитатив, обычные закругленные оперные формы почти совсем отсутствуют); роль оркестра незначительна. Серов, младший современник Глинки и Дарг., воспринял теоретически идеи „му зык. драмы“ Вагнера, но на практике не мог их провести. Его характерная по сюжету „народная муз. драма“ „Вражья сила“ (1871) слаба в музык.-художественном отношении; наибольший успех имела „Рогнеда“ (1865), произведение не цельное, местами доходящее до банальности, особенно в эпизодах „народного“ характера; наиболее серьезной и цельной является его первая оп. — „Юдифь“ 1863). Современники Серова — полудилетант Вильбоа („Наташа“, 1861) и талантливый Дютш („Кроатка“, 1860) не внесли ничего свежего в „р. о.“ — „Новая русская школа“ (см.) восприняла заветы Глинки и Даргомыжского. Типичный и своеобразнейший представитель ее — Мусоргский в „Борисе Годунове“ (1874) и „Хованщине“ 1886) дал образцы народной музык. драмы сильные и типические, несмотря на недостатки формы. Кюи (6 опер, лучшие „Ратклиф“ 1869 и „Анжело“ 1876) — сторонник мелодической декламации, которая чем позднее, тем все более закругляется в его операх и наконец превращается в почти сплошной романс. Сильнее всего выражен в операх Кюи страстный элемент. Бородин всецело следовал по стопам Глинки, не признавая декламационного направления и дав превосходную эпическую оперу („Князь Игорь“, пост. 1890), с сильно выраженными народн. русским и восточным элементами. Римский-Корсаков (12 опер), вначале исходя из принципов новой р. школы („Псковитянка“, 1873), впоследствии написал ряд опер, по форме принадлежащих к самым разнообразным типам; при этом он во многом пользовался лейтмотивной системой Вагнера, не давая ей однако, такого широкого полифонического развития, как Вагнер. С особенною любовью и силой Римск.-Корсак. музыкально иллюстрирует всевозможные фантастические элементы славянского эпоса, особенно культ „солнца“. Из опер его типичнейшей и наиболее выдающейся остается „Снегурочка“ (1882), затем следуют „Садко“ (1897), „Кащей“ (1902) и др. — Мало связанным с предшествующим и современным ему развитием р. о. является творчество Рубинштейна (13 опер), примыкающего к западной музыке и особенно к франц. grande opéra. Рубиншт. пытался также создать духовную оперу („Вавил. столпотворение“, „Моисей“, „Христос“ и др.); из его опер наибольшей популярности достиг „Демон“ (1878), но и в его „Маккавеях“, „Фераморсе“ и „Купце Калашникове“ — много хорошей музыки. Руб-н остается до сих пор наименее оцененным из русских оп. композиторов. — Чайковский (8 опер) также стоял в стороне от новой русской школы, хотя и не вполне ушел от ее влияния. Вообще — это эклектик лучшего типа, в своих операх стремившийся слить особенности всех направлений, избегая, однако, крайностей каждого. Ч. внес в оперный стиль элемент драматичности и страстности в значительно большей степени, чем Кюи; наиболее художественно и жизненно выражены у Чайковск. женские типы (Татьяна, Мария, Кума, Орлеанская дева, Иоланта). Лучшей оперой Чайк-го можно считать „Онегина“ (1879), где композитору удалось не только в совершенстве передать лирические моменты сюжета. но и уловить в музыке дух русской старины (последнее отчасти можно сказать и о „Пиковой даме“ [1890]). Из оперных композиторов следует еще назвать Направника (4 оперы, из коих особенно популярен „Дубровский“, 1895), Бларамберга (5), Соловьева (2), Аренского (3) и Ипполитова-Иванова (2). Вместе с тем продолжает существовать в области оперной композиции и дилетантизм, поднявшийся, однако, на новую, более высокую ступень развития, чем раньше (оперы Кашперова, Фаминцына, Фитингофа-Шеля, позже Кюнера, Кроткова, М. Иванова, С. Юферова). В последнее время выдвигается ряд молодых, преимущественно московских, композиторов: Корещенко, Гречанинов, Калинников, Рахманинов, Ребиков, Василенко и др., оперное творчество которых еще не вполне обрисовалось, но во всяком случае носит несомненно серьезный характер. Несомненно, впрочем, что современное русское творчество находится под двумя преобладающими влияниями: Чайковского и Римского-Корсакова. Развитие и поступательное движение русской о-ы до последнего времени почти исключительно сосредоточивалось в столичных Имп. театрах, во главе которых стояли лица более или менее чиновные, но далеко не всегда компетентные в вопросах искусства. а между тем этим лицам, при желании, принадлежало решающее слово в вопросах не только административных и хозяйственных, но и в чисто-художественных (репертуар, постановка, характер исполнения и т.п.). С основанием (1756) в СПБ. первого публичного театра (Деревянного на Царицыном лугу) была впервые учреждена и должность директора театров, на которую (1756) был назначен А. П. Сумароков (до 1761). В Москве (1757) директором театра при университете был назначен М. М. Херасков, но история моск. театров, до утверждения новых штатов в 1824, остается почти неисследованной, благодаря пожару 1812, уничтожившему театральное имущество и документы. В СПБ. после Сумарокова, директорами Имп. театров были И. П. Елагин (1767—79) и В. И. Бибиков (1779—83); затем для управления театрами был назначен особый комитет (1783—86), во главе которого стали Соймонов и Храповицкий. Начало управления комитета совпало с открытием (1783) Большого театра, почти исключительно предоставленного для оперных спектаклей во все время своего существования (после пожаров возобновлен 1836; спектакли давались в нем до весны 1886; позднее театр передан был в собственность И. Р. М. О. и был перестроен для Спб. консерватории). Следующими директорами театров были: С. Ф. Стрекалов (1786—89), П. А. Соймонов и A. B. Храповицкий (1789—91). кн. Н. Б. Юсупов, гр. Н. П. Шереметев и с 1799 A. A. Нарышкин, большой любитель музыки и меценат. При нем некоторое время существовала в СПБ. французская оперная труппа (дирижер Буальдье, 1804—1810), и усилилась деятельность Кавоса (см.). Преемник Н-a, кн. П. И. Тюфякин (1814—21) расстроил дела управления театрами так, что потребовалось учреждение особого комитета (1821) „для составления нового проекта правил об управлении театрами“, одновременно с которым дир. т-ов назначен был A. A. Майков (1821—25); при нем Моск. казенные театры получили особое, независимое от Спб. дирекции, управление. В 1823 директором м. т-ов был на, значен Ф. Ф. Кокошкин (Большой московский театр открыт впервые под именем „Петровского“ в 1780; в 1805 он сгорел и вновь открыт 1825; в 1853 снова сгорел и 1854 возобновлен). В 1830 место Кокошкина занял M. H. Загоскин, после отставки которого (1842), театры обеих столиц снова поступили в ведение общей дирекции в СПБ. После Майкова, запутавшего дела дирекции Имп. театров, директором назначен был Н. Ф. Остолопов (1825), над которым поставлен был особый „комитет“. В 1826 учреждено было Министерство Имп. двора и казенные театры перешли в его ведомство. 1829 упразднен был комитет и вновь назначен самостоятельный директор, кн. С. Гагарин, место которого 1839 занял Александр Мих. Гедеонов (род. 1790, ум. 1867; был директором 1835—58). При нем (но не при его содействии!) русская о. переживает первую эпоху подъема — в Москве в о-х Верстовского, в СПБ. в о-х Глинки и затем Даргомыжского. При Гедеонове недолгое время (приблизительно 1834—42) существовала самостоятельная немецкая опера (капельм. Кёллер), репертуар которой почти ничем не отличался от репертуара русской и итал. опер. При преемнике Гедеонова, Сабурове (1858—62) открываются в 1860 оперные спектакли в перестроенном из „Театра-Цирка“ (основ. 1847) нынешнем Мариинском театре. Управление Сабурова и его преемника гр. Борха (1862—64) снова отмечается беспорядочным ведением дела; при последнем на сцене является „Юдифь“ Серова. При Степ. Александр. Гедеонове (сын А. М. Гедеонова; род. 1816, ум. 1878; был директ. 1864—75) уровень русской о-ы сильно поднимается. Исполнение достигает значительного совершенства, репертуар обогащается о-ми Серова и Новой русской школы (см.). Между проч. Гедеонов сам написал либретто оперы-балета „Млады“, музыка к которой по его заказу была написана 1872 Бородиным, Мусоргским, Кюи и Римским-Корсаковым (каждым по акту). „Млада“, однако, не была поставлена. После барона Карл. Карл. Кюстера (1875—81), заботившегося главным образом об экономии, во главе Имп. театров (1881—99) становится Ив. Александр. Всевоножский. При нем, благодаря инициативе и содействию В. Альбрехта и Э. Направника, значительно улучшается положение артистов, русская опера окончательно торжествует (казен. итал. опера уничтожена 1885); увеличен состав оркестра и хора, учреждены при театрах музык. библиотеки и т.п.; важное место в репертуаре приобретают оперы Чайковского. Всевол. м. проч. сам сделал изящные эскизы костюмов и отчасти обстановки к 25 операм и балетам. При преемнике его, кн. С. М. Волконском (1899—1901) поставлены на Импер. сцене главнейшие оперы Вагнера. С 1901 директором Импер. театров состоит Вл. Арк. Теляковский. Параллельно с русской о-й развивалась в России и итальянская опера. Последняя имела в начале даже общий с русской о-й оркестр и почти тех же дирижеров. Годом основания постоянной ит. оп-ры должен считаться 1760, когда в СПБ. была выписана казной итал. оперная труппа, упраздненная 1798 Павлом I. В 1829 в Большом театре снова начались итал. спектакли, на этот раз не надолго — до 1831. Наконец в 1834 в СПБ. основалась постоянная итал. оперная труппа, упраздненная лишь 1885. См. Морков „Исторический очерк русской о-ы“ (СПБ. 1862); В. Чешихин „История русской о-ы“ (СПБ. 1902, перепечат. из „Русск. Муз. Газ.“ 1901, №№ 27—52); Светлов „Русская о. в XVIII в.“ (2-ое прилож. к „Ежегоднику Имп. театр.“ 1897—98); В. Стасов „Русские и иностран. о-ы, исполнявшиеся на Имп. театрах в России“ („Рус. Муз. Газ.“, 1898 №№ 1—3). См. также История муз. в России .

Дополнение 
*Опера в России (см. стр. 953). В сезоны 1895—8 Пермская городская опера дала первый и покуда единственный в России пример муниципализации оперного дела (не театра только!). При малом бюджете (45,000 в сезон) избранной городом дирекции удалось поставить дело высоко не только в смысле общего ансамбля исполнения, но и в смысле репертуара (в год 17—20 опер, преимущественно русских). При второй Дирекции предприятие пошатнулось и наконец пало, ибо изменены были руководящие начала (погоня за солистами вместо ансамбля, порча репертуара), да и велось оно, хотя еще и „от имени города“, но уже не „за счет города“ (как раньше), а за счет частных лиц. См. в фельетоне „Нов. Врем.“ № 7182 письмо осведомленного лица; „Пермские губ. Вед.“ 1900, № 50—52, „Пермский край“ 1901 №№ 33—35 и 1902 № 293.