МСР/ВТ/Метрика
Метрика; в поэзии так называется учение о размере стихов (метр), которое уже теоретиками древней Греции применено было и к музыкальному ритму (Аристоксен). В последнее время возник взгляд на музык. ритм, как на нечто совершенно самостоятельное, имеющее свою собственную чисто-музыкальную природу, независимую от человеческой речи (стиха); значение стиха для музык. ритма по этой теории только историческое, ибо именно в связи со стихом музык. ритм получил впервые теоретическое обоснование и разработку. Взгляд этот естественно привел к попытке установить принципы музыкальной м-и, а также ритмики в их чистом основном виде. Уже давно практическая музыка выработала сравнительно несложное учение „о музыкальных мерах“ (что в сущности и составляет значение слова м.), иначе говоря, . Учение это значительно расходится с м-й, перешедшей к нам от древних и выработанной на формах поэтического творчества (в том виде как Р. Вестфаль старался ее воскресить и снова привить нам); основные образования, от которых оно исходит, гораздо более просты, чем основные образования словесной м., источником которой является живая разговорная речь со слогами разного значения и разной длительности. Необходимость точного и постоянного определения продолжительности тонов основана непосредственно на самой природе музыкального искусства.

Существует огромная разница между тем, как воспринимаются нами произведения изобразительных искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и произведения музыки. Все части здания, статуи, картины представляются в пространстве глазу зрителя разом и одновременно, во всей своей целости, и таким образом дают возможность получить общее впечатление от целого, прежде чем приняться за постепенное рассмотрение деталей. Наоборот, восприятие музыкального произведения, — все равно, идет ли речь о слушателе или о читателе, который тоже ведь слушает силою воображения, — требует всегда известного промежутка времени, причем в каждый данный момент перед каждым из них развертывается только какой-либо мелкий атом пьесы; соединение же ряда таких атомов в более крупные симметрии и образования возможно для слушателя лишь посредством памяти, от большей или меньшей силы и развития которой в значительной степени зависит и самая интенсивность музыкально-художественного наслаждения. Таким образом, если наслаждение художественным произведением в изобразительных искусствах по существу дела является аналитическим, то в музыке оно носит противоположный, синтетический характер. Недостаточно слушать и нанизывать одно за другим последовательно появляющиеся во времени тоны, гармонии и мелодические фразы; для полноты музыкального восприятия безусловно необходимо еще в то же время сопоставлять эти моменты друг с другом, связывать их, находить между ними аналогии, контрасты и т.п. Мы говорим „в то же время“, ибо никоим образом невозможно усвоить себе сколько-нибудь крупное музыкальное сочинение (часть симфонии или сонаты) так, чтобы сначала запечатлеть его в памяти в целом, нерасчлененном виде и только затем — как это делается с произведениями изобразительных искусств — заняться рассмотрением деталей; все линии сотрутся, детали не поддадутся восстановлению, если только слушатель не уловил их в их художественно-связном порядке во время самого слушания.

Отсюда вытекает требование, которому необходимо должна удовлетворять музыкальная картина, быстро развертывающаяся и скоро исчезающая: она должна быть такова, чтобы слушатель все время мог отчетливо воспринимать ее, иначе говоря должна отличаться по возможности резко очерченной физиономией, ясностью рисунка, удобопонятностью тех элементов формы, в которые вылилось ее идейное содержание. Средствами, которыми пользуется музык. искусство для передачи своих идей, являются: высота, сила и продолжительность тона. Соотношениями тонов по их высоте, законами, на основании которых человеческий гений сочетает тоны различной высоты и объединяет их в создания искусства — занимается ; задача  состоит в исследовании того, какое участие имеет различие тонов по их  в образовании музык. форм; наконец  устанавливает, в какой мере различие в силе тона, частью подкрепляет два предыдущих элемента образования форм, частью само по себе, непосредственно и элементарно служит средством выражения художественной идеи.

Музыкальное произведение в своем течении расчленяется на правильно-пульсирующие простейшие , при чем изменения в высоте тона совпадают преимущественно с началом таких долей. Первой  (первым ) является тактовый мотив формы , состоящий из двух долей времени. Та доля времени, которая замыкает симметрию и таким образом составляет в этих узких рамках , называется тяжелой (сильной) и выделяется в нотном письме, как известно, тем, что перед ней ставится . Такая совокупность двух (сначала даже исключительно двух) объединенных долей времени называется . Тяжелые доли тактовых мотивов совпадают с моментами высшего подъема динамики и в свою очередь должны быть рассматриваемы как , способные к образованию симметрий высшего порядка. Две таких единицы высшего времени образуют и , состоящую уже из двух тактов, из которых второй, воспринимаемый в качестве соответствующего первом (замыкающего симметрию), является центром тяжести симметрии и называется  (сильным) тактом. Тяжелый такт выделяется в нотном письме только тогда, когда вместо простого двухдольного такта () избирается четырехдольный (, ); в этом случае из двух простых двудольных тактов образуется один четырехдольный такт и тактовая черта ставится уже только перед наиболее тяжелым из четырех времен, образующих этот новый четырехдольный такт. Такое объединение в более крупные симметрии может быть продолжено и дальше: подобно тому как второй такт является тяжелым, замыкающим симметрию по отношению к первому, так четвертый является тяжелым по отношению ко второму, восьмой по отношению к четвертому:

Нарастание этой тяжести известно музыканту, как увеличение . Таким образом, в метрическом отношении заключительная сила обусловлена наличностью указанного выше соответствия, симметрии. Самое заключение падает, однако, безусловно на момент вступления того времени, которое является центром тяжести  данной симметрии (вторым членом, смотря по величине симметрии, может быть 2-й, 4-й, 8-й такт). При таком обосновании учения о такте  является более искусственным образованием. Впрочем стоит только обратить внимание на то, что и в двухдольном такте тяжелое время слегка растягивается, — и форма трехдольного такта станет ясной. Мотив из трех долей  является при таком объяснении лишь видоизменением двудольного мотива .

Удвоение длительности тяжелой ноты должно быть здесь рассматриваемо как стилизация: иррациональное увеличение длительности превращается простейшим образом (посредством прибавки одной доли времени) в рациональное. Греки ставили рядом с двудольным  и трехдольным  размерами также еще гемиолический  и эпитрический ; новейшей теорией ритма эти размеры отброшены.

Музыкальная метрика есть, следовательно, , из коих наименьшими в выше определенном смысле являются такты (1 такт = 2 [3] долям времени), наибольшими же периоды, составленные из предыдущего и последующего предложений.  формы образуются уже не при помощи чисто метрической структуры, а на почве . Простые песнеобразные формы часто сплошь состоят из строго симметричных, пригнанных один к другому восьмитактных периодов; но искусство композитора — мастера в том и проявляется чтобы уметь прерывать подобную механическую регулярность рядом мотивированных, а следовательно и легко понятных уклонений. Вот чаще всего встречающиеся формы таких уклонений: а)  и притом большей частью обладающего высшею заключительной силой такта (т.е. 4-го или 8-го) в легкий, посредством внезапного вступления нового тематического построения вместо ожидаемого заключения старого; b)  уже после того, как более крупная симметрия закончилась (прибавление — часто многократное — двутактных, а также и однотактных построений после 4-го или 8-го такта, имеющее целью усилить действие заключения); с)  заключительного действия посредством  последнего члена симметрии, который одновременно замыкает предыдущую симметрию и начинает последующую; при этом заключительное образование часто появляется уже в другой тональности (модуляция). d)  всякого рода, особенно во второй,  части симметрии, для которой несколько более широкое исполнение является вообще обычным и традиционным; такое метрическое расширение (подкрепляемое, конечно, также гармоническими и мелодическими средствами) часто выражается в том, что вместо одного легкого такта появляются два легких, вследствие чего действие заключения отодвигается на такт позже (при чем получается как бы ); впрочем возможны и большие расширения (4 такта вместо двух и другие, еще большие, особенно, если на помощь приходит секвенцовое построение с его особенным, отодвигающим влияние других факторов, действием). Срв. по этому вопросу: : „Musikalische Dynamik und Agogik“ (1884), „Katechismus der Kompositionslehre“ (1889, в особенности 1-я часть: „Formenlehre“), „Учение о модуляции“ (Москва, 1898; особенно §§ 1 и 19), а также издания с фразировкой Римана, в которых метрическое построение выяснено посредством цифр, подписанных под тактовыми чертами на протяжении всей пьесы. Относительно видов такта и их обозначений, срв. Такт.