МСР/ВТ/Симфония
Симфония (греч. symphonia, нем. Symphonie, итал. sinfonia, франц. symphonie, „созвучие“) у древних греков служила термином, обозначавшим то, что мы теперь называем консонированием интервалов. Происхождение названия с. по отношению к многоголосным инструментальным произведениям относится вероятно к весьма отдаленному времени (срв. Riemann „Eine Symphonie aus dem 15. Jahrhundert“ [Klavierlehrer 1898 № 4]). В начале 17-го века с. и соната (канцона) отличаются друг от друга, причем под с-ей понимается пьеса, написанная нота против ноты, рассчитанная на гармонические эффекты и имеющая песнеобразное расчленение (Виадана); впрочем эти оба понятия становятся вскоре синонимами (Саломон Росси смешивает даже их значение), и история с-ии на долгое время отождествляется с историей сонаты, причем, впрочем, все более и более проявляется склонность называть с-ми сонаты, служащие вступлением или промежуточным номером в вокальных произведениях (опера, оратория, кантата). С тех пор как Люлли установил для оперного вступления определенную форму сонаты (срв. Увертюра), c. (sinfonia) сделалась отличительным наименованием итальянских оперных вступлений, которые строились иначе, чем французские. Решительный поворот в истории с-ии наступил около середины 18-го века. Обычное дотоле фугообразное построение главной части с-ии уступает место двучастной песенной форме с репризой (symphonie périodique). Кто ввел это новшество, пока еще не установлено — оно одновременно встречается у большего числа композиторов: Гретри, Госсека, Саммартини, Гебеля, Фр. Кс. Рихтера, Штамнца, Каннабиха, Гайдна и мн. др., но заимствовано вероятно из скрипичной сонаты (Локателли). Гайдн окончательно устанавливает форму с-ии, и именно вполне аналогично многочастной сонате. То, что внесено было затем в с-ю Моцартом и особенно Бетховеном, сводится главным образом к частностям, зависевшим от индивидуальных особенностей обоих композиторов. Кроме того Бетховен значительно увеличил оркестр (срв. Оркестр); к числу его нововведений относится также замена менуэта скерцо, а в девятой симфонии (единичный случай) введение хора и перестановка частей Adagio и скерцо, чему впоследствии неоднократно подражали. Бетховен вообще углубил содержание с-ии, потрясающе раскрыл в ней глубочайшие тайники душевной жизни; отдельные части с. он развил до больших размеров, а финалу дал построение, более приближающееся по форме и характеру к первой части (вместо прежнего рондообразного). Симфонисты эпохи после Бетховена не смогли дать дальнейшее развитие форме с-ии; тем не менее было бы грубой ошибкой утверждать, что эта форма отжила; симфонии Мендельсона, Шумана, Брамса, Раффа, Рубинштейна и Чайковского доказывают, насколько старые формы с-и гибки и поддаются наполнению все новым и новым содержанием. Симфонические поэмы (картины, фантазии) новейшего времени (Берлиоз, Лист, Чайковский, Сен-Санс, Р. Штраус) не представляют собой дальнейшего развития формы с-ии; это ясно уже из того, что сочинениям этим вообще чужда какая бы то ни была постоянная, точно определимая форма. Они принадлежат к так назыв. программной музыке (см.); программная же музыка представляет смешанную художественную форму, принципы созидания которой не имеют чисто музыкального характера; музыка занимает здесь положение хотя и господствующее, но все же подобное тому как в опере и в новейшем романсе. Относительно истории с-ии, см. S. Bagge „Die S. in ihrer historischen Entwickelimg“ (1884), M. Brenet „Histoire de la Symphonie“ (1882), H. Kretzschmar „Führer durch den Konzertsaal“ (I Symphonie und Suite; 3-е изд. 1898). Срв. также H. Riemann „Die französische Ouverture in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts“ („Mus. Wochenblatt“ 1898). Срв. Абсолютная музыка, Эстетика, Драматическая музыка и пр.