МСР/ВТ/Инструментальная музыка
Инструментальная музыка, в противоположность вокальной, есть музыка, исполняемая на инструментах. Пение, сопровождаемое инструментами, принято также относить к вокальной музыке; таким образом, под выражением „и. м.“ понимается в обыденной речи музыка, в которой принимают участие исключительно инструменты. Но само собой разумеется, что инструментальное сопровождение, зависящее от степени развития самих инструментов, исторически развивалось рука об руку с и-ой м-ой вообще, а не с вокальной. Кто старше: чистая ли и. м. или сопровождающая, трудно решить; но все же можно предполагать, что духовые инструменты употреблялись в начале независимо от пения, струнные же, напротив, — в качестве сопровождения пению: один и тот же человек может, конечно, одновременно петь и играть на струнном инструменте, но не может сразу и петь и играть на духовом. Совместное музык. исполнение нескольких человек (если иметь в виду не одно только отбивание ритма) представляет собой уже стадию дальнейшего развития. У греков игра соло на флейте (αύ̉λησις) в 6-м веке до Р. Х. находилась уже в столь развитом виде, что Сакад из Аргоса (около 585 г.) получил за нее на пифийских играх награду наравне с представителями других искусств. Самостоятельная игра на китаре (κιδάρισις), κак гласит предание, вскоре затем была также прославлена Агелаем из Тегеи (ок. 559). Сопровождающая и. м. древних представляла собой ничто иное, как подыгрывание в унисон или в октаву. Медные духовые инструменты употреблялись вплоть до самых средних веков не для настоящей художественной музыки, а только для подачи военных сигналов, а также при шествиях и жертвоприношениях, где требовалась особая сила звука (tuba, lituus, buccina). Многоголосная художественная и. м. обязана своим зарождением средневековым празднествам в честь княжеских свадеб, а также мистериям (духовным представлениям). Новый фазис развития и. м. начинается с появлением струнных инструментов. Самые древние следы скрипкообразных инструментов на Западе восходят к 9-му веку по Р. Х., если еще не к более ранней эпохе. (срв. Смычковые инструменты). Сопровождающим и сольным инструментом трубадуров, затем любимым инструментом странствующих музыкантов, на котором они всюду разыгрывали свои танцы, была виола (Fidel, Fidula [по Отфриду], Viola, Vielle; Giga, Gigue, Geige). Непрерывно развиваясь, виола подвергалась всевозможным изменениям, так что к началу 16-го века мы находим большое число различных смычковых инструментов, которые, подобно различного рода духовым инструментам, изготовлялись нескольких величин и употреблялись — по четыре инструмента одинаковой конструкции („хор“, „аккорд“) — для усиления или замены человеч. голосов при исполнении сложных вокальных сочинений великих контрапунктистов. Наконец появились и специально написанные для инструментов многоголосные пьесы. Это были танцы, стиль которых отнюдь не имел ясно выраженного инструментального характера. Отличительная черта последнего, — подвижность — стала вырабатываться лишь в течение 16-го века в сольных пьесах для клавесинных инструментов и лютни; правда, эти инструменты пытались подражать связному, широко-выдержанному вокальному стилю, но не будучи способны „выдерживать“ тоны, старались возместить этот недостаток посредством обилия украшений, повторений и т.п. Манера эта от клавесина перешла к органу, а затем, — когда причина ее происхождения забылась, — привилась также смычковым и духовым иструментам. Впрочем, кое-где у средневековых писателей можно найти указания на то, что уже в 13-м веке при аккомпанементе вокальной музыки мелодия уснащалась украшениями и пассажами, что может быть и послужило поводом к исключению сопровождения из церковной музыки. Современная и. м. развилась из трех элементов: а) органного стиля, в) лютневого стиля и с) пения-соло с аккомпанементом. Дальнейшее развитие органного стиля шло указанным уже выше образом: он воспроизводил в свободном и изукрашенном виде формы вокальной музыки; венцом этого стиля были в конце концов органные и фп-ные фуги Баха. Лютневый стиль непосредственно привел к легкому фп-ному стилю французов (Куперен, Рамо) и итальянцев (Д. Скарлатти); в сочинениях Баха, а особенно его сыновей Фридемана, Фил. Эмануила и Иог. Христиана этот фп-ный стиль сливается с органным стилем. Пение-соло с аккомпанементом, — как в опере (см), так и в церкви (концерты Виаданы) — послужило прототипом совместного инструментальн. исполнения, таким образом, что мелодия поручалась одному или нескольким „концертирующим“ инструментам, сопро- вождение же басовому инструменту (при чем вид последнего иногда даже не обозначался, а только намечалась гармония, См. Continuo). Таким образом возникли скрипичные сонаты и сонаты-трио, играющие главную роль в истории и. м. Первой формой чистой и. м. (абсолютной музыки) следует считать танцевальные пьесы (для инструментального ансамбля, преимущественно смычковых инструментов), которые, — по крайней мере в Германии и Англии, — к началу 17-го века доведены были до высокой степени художественной разработки и уже около 1610 привели к форме вариационной сюиты (Пейрль, Шейн). Те же формы — по крайней мере отчасти — послужили элементами, из которых образовалась многочленная, но не распадающаяся на отдельные части, итальянская соната (Canzone da sonar), фугообразно имитирующие голоса которой заставляют впрочем отнести ее к вокальному стилю. Так назыв. Ricercar путем усовершенствования доводит этот последний элемент, долгое время остававшийся обособленным, до настоящей фуги. Более свободными чисто-инструментальными образованьями, выдвинувшими вперед особенности инструментов, являются токката (орган) и свободная прелюдия, Präambulum (лютня). Слияние итальянской сонаты с немецкой сюитой привело к форме камерной сонаты (Sonata da camera, в противоположность которой итал. соната старинной формы приняла название церковной сонаты, Sonata da chiesa), а затем — к форме французской увертюры (оркестровой сюиты) Возникновение инструментальной виртуозности ознаменовало было, кроме сонат-соло, развивавшихся параллельно с колоратурными ариями, также и итальянским концертом (Concerto grosso). Путем изъятия фугообразной разработки (Локателли, Ф. Э. Бах) и ограничения исключительно песне- и танцеобразными формами с репризами, постепенно возникает циклическая (см.) форма современной сонаты, которая применяется ко всякого рода ансамблям (квартет, симфония и др.). О всех отмеченных здесь формах См. специальные статьи. Срв. Waielewski, Geschichte d. Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert“ (1878) и „Die Violine im 17. Jahrh.“ (1874); H. Riemann „Die Variationenform in der alten deutschen Tanzsuite“ (Musik. Wochenblatt, 1895) и „Die französische Ouvertüre zu Anfang des 18. Jahrhunderts“ (там же 1898); L. Torchi „La musiea instrumentale in Italia nei secoli 16. 17. et 18.“ (Rivista musicale, 1897, стр. 581 и слд.; 1898, стр. 455 и слд.; 1899, стр. 255 и слд.). С тех пор как был установлен современный принцип господства мелодии в многоголосном стиле (в древности знали только мелодию; в средние века — многоголосие, лишенное главной мелодии), развитие его пошло вперед гигантскими шагами. Значение сопровождения выяснилось с лучших сторон последнего и на него была возложена задача обрисовки гармонической характеристики мелодии. Таким образом выразительность и-й м-и становилась все глубже и глубже, особенно с тех пор как далекий от всего суетного Бетховен посвятил и-й м-е почти все свои силы и затронул в ней новые потрясающие струны. На почве более чем 2-векового единения и. м-и с музыкальной драмой (оперой) выросла, наконец, музыка иллюстрирующая, программная, обладающая настолько недвусмысленной выразительностью, что для новейших композиторов явилась возможность создавать чисто-инструментальные произведения, которые изображают определенные характеры, положения, психологические моменты и даже явления природы. Об этого рода композициях, а также о чистой и. м.; срв. статьи: Абсолютная музыка, Программная музыка, Эстетика и пр.