Продолжение истории семиструнной гитары (Стахович)
На ловца зверь бежит, говорит пословица; так и мне довелось неожиданно, в короткое время, прослушать всех почти русских известных гитаристов. Ныне зимою был я в Москве и Петербурге; в Москве слышал Ляхова, а в Петербурге в одно время со мною был Ф. М. Циммерман, я слышал его игру, и он же познакомил меня с Морковым. Теперь, вот несколько дней, как я из Орла, и там виделся со старым своим товарищем по гитаре и, несомненно, первым представителем в наше время школы общаго нашего учителя, незабвеннаго Михаила Тимофеевича Высотскаго, — с А. А. Ветровым. Вот сколько набралось материалов, для того чтобы поговорить с тобою об нашем любимом инструменте. Немногие уже занимаются с таким усердием гитарою, как мы с тобой; уже в первой моей статье я упоминал, что блестящий, модный период прошел для семиструнной гитары, и редкие разыскивают в ныли музыкальных магазинов ноты Сихры, Аксенова и Высотскаго; тем не менее, пока еще существуют у нас игроки замечательные на гитаре, пока еще народ на ней играет, не смотря на подрыв, который сделали и гитаре и торбану и балалайке — гармоники, и пока в русской публике сохранилась еще особая любовь к гитаре вообще, чему служат ясным доказательством в Москве концерты г. Соколовскаго, до тих пор считаю я не безполезным напоминать русской публике об инструменте, изобретенном в России, достигшем в руках русских артистов до совершенства замечательнаго. Первое место из слышанных мною теперь игроков непременно принадлежит Ф. М. Циммерману. Я его слышал теперь в первый раз. Давно знаю я его по сочинениям, и признаюсь, не мог понять, как можно удовлетворительно исполнять все трудности, которыя встречаются в них, на гитаре. Разсказы диллетантов об его игре Давали еще менее понятия, я ждал игры взысканной, эффективной и — встрел мастера небывалаго, который превзошел все мои ожидания. Какая сила, беглость и ровность тона! Кажется это мастерство с ним родилось. Никогда, нигде не услышишь нечистаго звука, на верху и на низах сила та же; да и как легко ему это достается! Четвертый и пятый палец левой руки работают в густых басах вместо большаго, а второй и третий заняты беглыми пассажами, или пением темы, оттого такая необычайная у него аппликатура в его сочинениях, которую никак нельзя угадать не слыхавши его игры. Притом, что мне особенно понравилось у Циммермана, он не ищет эффектов утонченных, поражающих не знатока, а неопытнаго, игра его музыкальна и серьозна, он неистощим в мелодии и мелодических фигурах, и в этом отношении фантазии его очень замечательны. Правда, что у другаго гитариста то, что делает Циммерман, будет всегда казаться натянуто, потому во-первых, что ниже двенатцатаго лада он играет так же свободно, как мы грешные на аппликатурах пятаго или седьмаго, а флажолетными пассажами сыплет как самыми быстрыми диатоническими или арпеджиями; но это может делать он и более никто. Теперь игра его состоит более из пробы, переходящей в фантазию, перемежаясь его известными мазурками, вальсами и другими темами, по которым он получил справедливую известность между гитаристами. Как своими прелюдиями напомнили они мне Высотскаго! Аксенова я не слыхивал, но кроме Циммермана, Высотскаго и Ветрова, я ни у кого не слыхивал настоящаго прелюдирования на гитаре, Ветров напоминает совершенно Высотскаго, но прелюдия Циммермана в другом род, и этот род равняется по глубин музыкальнаго смысла с родом Высотскаго, а стороною виртуозною кажется и превзойдет его — этим сказано много. Дело в том, что у кого из гитаристов прелюдия составляет сторону сильную в игр, у кого она выливается без натяжки, кого средства Инструмента влекут к смелому модулированию тонов, группированию аккордов и развитию мелодии, тот несомненно обладает решительною и серьозною музыкальною способностью, не только как виртуоз, по как и композитор. Таков Циммерман, таков был и Высотский. Ты назвал в одной статье Высотскаго самородком. Действительно Циммерман и Высотский самородки в том смысл, в каком самородок всякий гений — общий или специальный, т.-е. в музыки напр. гений-виртуоз, и гений — композитор, и т. д. Но они не самородки в смысл том, как ты назвал Высотскаго, т.-е. не такие самородки, как Кольцов и Слепушкин, а из певцов Лазарев и упоминаемый тобою Ярославец. Эти самородки потому, что или вовсе не имеют техническаго образования для своего таланта, или приобрели его самоучкою; твое определение самородка непременно предполагает самоучку. Не таков был Высотский; я в первой статье об этом оговорил; он был не самоучка в музык. Литературно был он пожалуй мало грамотен, но отнюдь не музыкально. Я берусь это доказать всем и каждому из его сочинений. Ты спросишь: сознавал ли он эти правила или действовал инстинктивно? Нет, не инстинктивно, а сознавал по разумной музыкальной отчетливости, вот как: Для примера я тебе здесь приведу знаменитаго европейскаго контрапунктиста Доцаусра. Год занимался я у него в Дрезден, и уроки его очень мне напомнили Высотскаго. Die Fuge ist… no! eine Fuge! da, sehen Sie mal bin, das ist eine Fuge! Вот тебе лекция. А между тем это один из замечательнейших контрапунктистов, глубокий и отменно талантливый композитор и виртуоз, остаток великаго времени, товарищ Вебера, современник Бетговена, того времени, когда музыка не одевалась в литтературныя перчатки, не прибегала к философии Гегеля, и к манере eines brillanten Bortrag’s немецких новейших профессоров, а довольствовалась своим языком и одним своим миром. Пошла-ли она вперед, отстала-ли в наше время, другой вопрос — а это к характеристике Высотскаго. Как ни вертись, а разбирая Ломоносова и Державина, должно обратиться к старой французской школе, даже к Жан-Батисту Руссо с одной стороны, и к Гюнтеру с другой; разбирая Карамзина — к Н. Стерну, Геснеру и письмам Русскаго путешественника; Жуковскаго — к Шиллеру, Пушкина — к Байрону, так Кавос, Прач, Хантожкин — следствия Моцарта, Рачинский, Роде, Верстовский тоже принадлежат и европейской музыке. Алябьев тоже. Глинка пользуется результатами Бетговена и Мейербера. Так и Высотский отрасль той же науки, того же искусства, на нашей почве, но самородный талант, т.-е. талант решительный, и свои силы испытал он и развился на инструменте исключительно русском, на котором в Европе не игрывали — вот что важно! И с этой точки мне кажется должно смотреть на него и на его сочинения. (Варламов, твой любимец, другое дело; тот самородок почти и в твоем смысле.) Талант Циммермана также велик и так же серьозен, а виртуозною стороною выше; не скажу того об композиции: Циммерман сравнительно мало сочиняет. Я выразил Циммерману сожаление: зачем гитара не составляет для него средства существования? Право жаль! он почти бросил гитару, говорит, что прежде играл много лучше, и думает совсем ее оставить. Не грех ли это? та же история, что и с Аксеновым, и мы опять теряем еще никем не заменяемаго в наше время гитариста! За чем всегда это делается именно с гитарой? Не потому ли, что людям достаточным, играющим напр. на скрипке или фортепьяно, не надо ломать головы, а можно получать кипы нот из-за границы и без труда продолжать занятия, а здесь надо самому трудиться? Что же, тем больше нам чести. Гитара бедна, да за то нигде не доведена до такого совершенства; идите далее, и гитара покажет, может быть, что она вовсе не так бедна, как об ней думают. Не даром же она существует с незапамятных времен в Европе, и не смотря на то, что целый век твердят об ея бедности — все-таки она мила всем и каждому, а у нас она начала новый, совершеннейший период своего существования, и я уверен, что Европа с роду не слыхивала такого гитариста, каков Циммерман. Во сне не приснится игроку на шестиструнной гитаре того, что он услышит на этом инструменте в руках Циммермана, я тебя говорю, серьозною стороною виртуозности он бросил далеко за собою и Сихру и Высотскаго. Взгляд Циммермана на гитару верен. «Гитара неблагодарна» говорил он мне: «если бы а употребил свои способности и труды на виолончель, я бы гораздо более был удовлетворен своими успехами; для гитары нужна сила необыкновенная; кто ею не обладает, тот лучше не берись за этот инструмент». Так; но Циммерман именно один обладает этою силою в наше время; и такой силы, в игр собственно, не было ни у Сихры, ни у Высотскаго; не думаю, чтобы Аксенов ею обладал, судя по его сочинениям. Оттого-то ему и не след оставлять нашего инструмента. Смотря на его руки и на пальцы во время игры, так мне и рисуется старик Ромберг и его виолончельный стиль; что бы мы получили, еслибы он для гитары сделал то же, что Ромберг для виолончеля! А он может это, этому доказательством служат доселе существующия его сочинения. Нет ни одного замечательнаго гитариста, который бы не сознавал несомненное первенство Циммермана со стороны мастерства игры и таланта его для гитары. Так напр. я слышал в Петербурге, что Саренко с особою привязанностью занимается изучением и игрою его гитарных пиес (Саренко я к-сожалению не успел слышать в Петербурге). Морковь также отдает ему полную справедливость. Этим ограничусь покамест о Циммермане, потому что письмо мое расплодится до безконечности, если описывать тебе все впечатления, которыя производит его игра, и все нельзя будет всего пересказать — надо его слышать.

Циммерман же познакомил меня с Морковым; это было очень обязательно с его стороны. С ним самим я познакомился на канун его отъезда из Петербурга, но не смотря на это, он хотел, чтобы а слышал знаменитаго петербургскаго гитариста, и устроил вечер у Моркова. Таким образом я имел случай слышать прекрасныя вещи для двух гитар, которыя Морков, не смотря на то, что был болен, сыграл для меня по просьбе Циммермана в две гитары, с одним любителем нашего инструмента, бывшим у него на этом вечер. Признаюсь, мне было отрадно видеть в Морков человека исключительно и серьозно занимающагося семиструнною гитарою, человека, который ведет этот, инструмент далее, нежели он был доведен до сих пор. Лучший ученик Сихры, занимающийся музыкою и следящий за ея современным ходом в применении к нашему инструменту, разборчивый и тонкий вкусом опытный игрок и мастер замечательный в сочинении для инструмента — Maestro, вот каков Морков; и дай Бог ему более и более успеха и деятельности, для пользы семиструнной гитары. «Вы услышите неслыханныя вещи для гитары», сказал мне Циммерман, и я с этим совершенно согласился, когда услыхал Pot-pourri из русских песен Моркова и его же Комаринскую. Вот именно две гитары! это не то, что терц-гитара Сихры с большою гитарою: здесь каждая имеет свой характер и свою роль. Имитация и ответ, на которые намекают сочинения Сихры и Высотскаго, тут в очью совершаются, одна гитара перенимает голос другой, незаметно одна относительно другой переходит из акомпанимента в приму и обратно, и — важная вещь — финал сливается умно в результат и венец целой пиесы. "Браво! от души «браво!» закричал я при окончании первой сыгранной пиесы композиции Моркова, Pot-pourri. Комаринский еще более мне понравился. Морков воспользовался Комаринским Глинки, как и должно было этого ожидать, но в интродукции и первой части пиесы он уловил гитарную сторону Комаринскаго мастерски, по своему. Здесь — опять небольшое отступление.

Когда гитара была в большом ходу в России, а я застал еще конец этого времени, — тогда многие музыканты капелл и казенных и частных и доморощенных занимались ею ex amore. Какой-нибудь скрипач, флейтист ex officio, у себя в каморке заводил гитару, добирался, перекладывал, сочинял. Часто в-старину случалось мне и встречать и слышать таких музыкантов-ремеслом на другом инструменте, и диллетантов-артистов на гитаре. У всех была манера оригинальная, яркая; знание, рутинированное в музыке, им помогало, а охота одушевляла их произведения на гитаре. Все они любили и обожали сочинения Высотскаго. Сам Высотский был апотеоза этого типа. У таких-то Артистов слыхал и Комаринския и барыни по установке темы такия, каких не выдумать, смело скажу, и Бетховену! действительно Комаринский Бетховена куда слабее Фильдовскаго по воззрению на тему, не говорю Глинкина уже и опытов других наших русских музыкантов. Это естественно: Бетховен не слыхал этой темы на ея родной почве и это нисколько не противоречит силе и славе германскаго великана музыки, потому что, кроме взгляда на тему, построение пиесы все-таки выше у него нежели у других. Я боялся: воспользуется ли Морков этою гитарною стороною Комаринскаго? Но с первых звуков убедился с радостью, что он ее-то и взял за главный мотив; честь и слава его глубокому смыслу! с этой стороны его Комаринскии заслуживает серьознаго внимания русских композиторев. Я уверен, что сам Глинка, исчерпавший всю перспективность (позволю себе это выражение) этой темы, с удовольствием увидит в обработке Моркова новую ея сторону, особенно видную для гитариста. Из этих слов ты поймешь, что первый художник, с успехом трудящийся для семиструнной гитары в наше время — Морковь, и если есть надежда, что семиструнная гитара не погибнет, а пойдет далее, то я уверен, что не иначе как через руки Моркова. Опять не могу не сказать: вольно-же Циммерману оставлять занятие гитарою! Не могу умолчать, что меня сильно огорчило полное неуважение Моркова к Высотскому. Я понимаю, что он чувствует; что пошел далее Сихры и Высотскаго, и кто же, знающий дело, не поймет этого, слушая его последния сочинения — за то ему и честь и почетное место, первое в наше время, как художнику. Я донимаю также, что чувство совершеннаго одиночества при серьозном занятии нашим инструментом, одиночества, при котором некому сообщить своего взгляда, своего понятия, своего новаго слова, должно действовать мизантропически на художника; но как равнять Высотскаго с одним гитаристом, с которым его равняет Морков, гитаристом, между которым и Высоцким разстояние как от земли до неба; — этого я понять не могу. Ляхов, бывши в Петербурге, слышал тоже это суждение Моркова, и смело защищал Высотскаго — я тоже. Мы, гитаристы Московской школы, должны отстаивать память и справедливые заслуги нашего учителя, пусть новая школа идет далее и совершенствуется, но старый триумвират гитары: Сихра, Аксенов и Высотский, должен оставаться неприкосновенным.

Как в Петербурге Морков идет далее Сихры, так в Москве Ляхов совершенствует гитару Высотскаго. Он ученик Высотскаго, и также усердно занимается гитарою в Москве, как Морков в Петербурге. Кроме того что он игрок весьма замечательный (игра его очень выработана, ровна и приятна), он также очень хороший композитор. Композиции его оригинальны, и носят характер бойкаго capriccio, такова напр. его Венгерка, где соединены все прихоти цыганской музыки в пиесе, имеющей много истинно музыкальных достоинств. Ходы его басов очень своеобразны и напоминает Высотскаго, круглота и беглость пассажей правой руки доказывает правильное и отчетливое изучение Сихринской методы. Особенно он силен в триллере, и быстрые пассажи у него чисты и отчетливы. Говорят, что он приделал к гитаре еще одну басовую струну или две, и эффект его игры на такой гитаре очень удачен и оригинален. Всякий такой шаг на гитаре меня радует, я много жду от Ляхова, по его направлению, для русской манеры и русских приемов игры на гитаре, которая составляла часть методы Высотскаго; ты знаешь напр. его варияции на: «Здравствуй милая» и «Не будите молоду»; эту-то сторону, мне кажется, особенно может развить Ляхов, он может нам сохранить эффекты и стараго торбана и — забытой балалайки, на которой мы имели единственнаго в мире артиста Радивилова. Но вот уже несколько лет, как Радивилов совсем бросил балалайку, и лишил нас на всегда музыкальной обработки кореннаго и вековаго русскаго инструмента! Радивилову бросить балалайку — просто, грех перед потомством. Ляхов также прекрасно переложил на гитару известный романс Дюбюка: «Ах мороз, мороз.» Я слыхал еще и прежде, давно уже, когда еще был жив Высотский, Ляхова в концерте — в две гитары. Концерт этот был очень удачен. Его ровная, и верная в такте игра, и прекрасно выработанный тон имеют все нужныя достоинства для концерта. Желательно, чтобы он и теперь давал концерты: я уверен, что и при Соколовском игра его будет иметь надлежащий успех. Этим бы он сделал большую услугу для семиструнной гитары, и вывел бы ее вновь перед московскую публику. И это дело никому столько не близко, как Ляхову, потому что он также занимает первое место между гитаристами в Москве, как Морков в Петербурге.

Теперь еще мне остается сказать о моем любимом артисте и старом товарище по гитаре А. А. Ветров. Он был любимый ученик Высотскаго (он и Фалеев; оба были они студенты Медицинскаго факультета; игра Фалеева в особенности отличалась силою), и теперь лучший его ученик, потому что в нем как в зеркале отразилась вся метода Высотскаго, особенно же талант его прелюдирования; в прелюдиях в наше время особенно замечательны для меня только Циммерман и Ветров; а прелюдия есть верный залог таланта для композиции. Действительно, если бы время позволяло Ветрову исключительно посвятить себя гитар, то я уверен, что он очень много бы сделал для этого инструмента, потому что имеет склонность наиболее к стилю широкому и серьезному в музыке, это его природное направление, потому-то особенно он и напоминает Высотскаго. — Энергическая игра, певучесть и плавность лигатов, смелая модуляция и ходы в аккордах, — все это перешло к нему по прямой линии от Высотскаго, только у него еще более мягкости в пении. Его фантазии и певучия темы имеют что-то обаятельное для слушателя, и этим качеством на гитаре он убьет всякаго соперника, также как Липинской на скрипке. Его не наслушаешься; а это важное качество в артисте. Он написал Nocturno, которое сам мне переписал и подарил. В этой пиесе, кроме того что она превосходно написана для гитары, тема так хороша, что возвышает композицию в общий музыкальный характер: это уже не сочинение для одного только инструмента, где разсчитываются средства и эффекты инструментальные, нет, эту тему дайте скрипке, виолончели, голосу — все это будет прекрасно. Вот важная сторона в музыкальном направлении Ветрова, которою он отличается между прочими современными гитаристами. Ветров занимается усердно теперь изучением теории музыки и пишет; желательно, чтобы он издал свои сочинения. Недавно написал он бравурную вариацию на тему: «Ты не поверишь». Прошлаго году я ему играл свою, тебе известную, аранжировку этой темы, теперь он сделал к этой теме вариации и тему обработал по-своему. Бравурная вариация написана в стиле Высотскаго, как последняя вариация Высотскаго на тему: «люблю грушу», в тоне G-dur, начиная с той же аппликатуры. Мы хотим общими силами сделать из этого пиесу для двух гитар, где моя тема пойдет в вариацию adagioso. Но бравурная вариация Ветрова чудо; я тебе ее доставлю, над нею стоить потрудиться и изучить ее. Я просил Ветрова написать его воспоминания о Высотском: он знал его близко, и сведения его будут очень интересны. Ветров прежде гитары играл на скрипке и занимался пением. Он быль очень близок с Варламовым и прекрасно переложил на гитару многие его романсы.

Вот тебе перечет современных гитарных знаменитостей, Ты видишь, что и второй период существования семиструнной гитары, не смотря на то, что менее благоприятствует ей мода, имеет не менее перваго своих представителей-художников: что были прежде Сихра, Аксенов и Высотский, то теперь у нас Морков, Ляхов и Ветров, кроме того еще мы имеем Циммермана, которому, в его роде, не было и не будут, быть может, подобнаго. Замечательно, что кроме Циммермана, у котораго игра и музыка своя, ни у кого не занятая и неподражаемая, Морков, Ляхов и Ветров являются прямо каждый с тою характеристикою, какою отличались Сихра, Аксенов и Высотский — прежде. Дальнейшее совершенство методы Сихры перешло к Моркову; русские эффекты, которые начал употреблять Аксенов, составляют главный характер музыки Ляхова, а Ветров наследовал весь музыкальный тип Высотскаго, и чем далее идет, тем серьознее и глубже становится его музыкальная мысль. Из других гитаристов, которые также знамениты, но которых я не слыхал к-сожалению, должно упомянуть о Свинцове, также и о Варсонуфьеве. В Московских Ведомостях читал я объявление об издании чьих-то гитарных сочинений; ты постоянный москвич можешь за этим следить и извещать об замечательном в отношении гитары. В Петербурге Саренко, говорят, игрок удивительный. Мы лишились недавно также незаменимаго гитариста в Лузине; он умер в Москве, говорят. Цезырев, в Москве, игрок известный, его уже я впрочем давно не слыхал. Белошеин, также давнишний гитарист, весьма хороший игрок. Наконец, мы, гитаристы, обязаны свидетельствовать публично общую нашу благодарность знаменитому нашему гитарному мастеру московскому И. Г. Краснощекову. Кто не играл на его гитарах? начиная от Высотскаго, Циммермана, Ляхова, Ветрова, Свинцова, Цезырева и пр. и до последняго любителя гитары — по всей России разсеяны его гитары, и все единогласно признают его за лучшаго мастера. Соколовский также ему заказывает гитары. Сихра и его школа имеют своих мастеров в Петербурге, но гитары Краснощекова имеют много достоинств, превышающих гитары петербургския, и большинство гитаристов предпочитает гитары краснощековския по спрведливости. Имя Краснощекова соединено с гитарой, и пользуется в России заслуженной известностью.

В заключение приведу здесь несколько сведений о семиструнной гитаре из прежняго времени, сведений, которыя не вошли в мою первую статью, и которыя я нашел после, разбирая свои старыя записки о гитаре еще 1840 года: Сихра в первый раз сделал опыт устройства семиструнной гитары в Вильне в конце 1790 годов, а усовершенствовал ее в Москве. Строй его гитары назывался тогда польским, а разладные строи: 1-й бас C или E (в е moll) испанским строен. Теперь стало быть семиструнная гитара существует лет около 60-ти. В Москве Сихра прожил 15-ть лет, и около 1820 года переехал в Петербург. Ноты, которыя я видел и которыя приписывают Хандожкину — вариации на песни: «По горам я ходила» и «Покажися месяц ясный». Из Аксеновских мне известных особенно замечательны: «Как у наших у ворот» и тема Моцарта с вариациями. Современная знаменитость Аксенову по игре был Скобельцын. Я его слыхал; его игра отличалась силою и беглостью. К этому времени принадлежать еще печатныя ноты Hirsch’а и Школа для семиструнной гитары, довольно слабая. Офицер, у котораго Высотский продолжал уроки после Аксенова, был Акимов. Современная знаменитость Высотскому был Богданов, котораго Высотский очень уважал, а первый по времени из лучших его учеников — Дельвиг. Из простых игроков Высотский мне часто говорил о цыгане в хоре Ильи Соколова (имени не упомню); он хвалил очень его игру. Еще весьма замечательный музыкант и необыкновенный по совершенству игрок на гитаре, о котором мне много чудеснаго разсказывал Рачинский, был Александров, не помню чей ученик. — Для антикварной стороны гитары надо вспомнить и о слепом Жилине, который во время оно давал в Москве концерты.

Мне бы следовало еще многое сказать о Соколовском, но об нем одном надо бы сказать столько же, сколько сказано о других, потому что, как художник, он всех оконченнее, письмо же мое и так длинно, потому оставляю о Соколовском до другаго разу. Тогда придется мне поговорить о 6-ти-струной гитаре сравнительно с семи-струнною.
</div>

Михаил Стахович.

Марта 13-го 1855 г.

С. Пальна.

Примечания 
 Из-за малого тиража журнала «Москвитянин», номера с очерком истории семиструнной гитары М. А. Стаховича вскоре стали библиографической редкостью. Последовавшие спустя почти десять лет его переиздания сначала в журнале «Якорь» (1864, № 14), а затем в том же 1864 году отдельной брошюрой в издательстве Ф. Т. Стелловского под названием «История семиструнной гитары» (Спб., 1864) содержали многочисленные грубые редакторские правки и подмены оригинального текста Стаховича, до неузнаваемости искажавшие смысл его ключевых положений. Текст «Очерка истории семи­струнной гитары», опубликованный в журнале «Гитаристъ» (1999, № 1), полностью повторял публикацию Ф. Т. Стелловского со всеми его ошибками. Вышедшее в 2004 г. под редакцией и с предисловием В. П. Украинца новое отдельное переиздание очерка (Стахович М. А. История семиструнной гитары. – Кривой Рог: Издательский дом, 2004. – 40 с.), задумывавшееся как «исправленное», в действительности лишь умножило имевшиеся в более ранних переизданиях ошибки, поскольку редактор не знал и не располагал первоисточником публикации. «Очерк истории семи­струнной гитары» М. А. Стаховича в его подлинном виде, впервые через почти 160 лет с момента его появления в журнале «Москвитянин», был опубликован только в № 5-6 за 2012 год электронного журнала «История гитары в лицах» (гл. ред. В. В. Тавровский) с примечаниями и комментариями редактора и приложением фотокопий оригиналов страниц из «Москвитянина» 1854/55 гг., а затем дополнительно размещен в виде двух отдельных PDF-файлов (в свободном доступе) на сайте журнала по адресу guitar-times.ru.

Публицистика Михаила Александровича Стаховича
Русская публицистика
Литература 1855 года
Очерки