РБС/ВТ/Семенова, Екатерина Семеновна
Семенова, Екатерина Семеновна (в замужестве княгиня Гагарина, по афишам — «Семенова большая») — знаменитая драматическая артистка Императорских театров; род. 7 ноября 1786 г. Происхождение ее было таково: смоленский помещик Путята подарил одному учителю кадетского корпуса, Жданову, в благодарность за воспитание сына двух крепостных людей — Семена и Дарью; последняя подарена была еще девушкой, и когда она забеременела от барина, тот выдал ее замуж за Семена, который и стал таким образом номинальным отцом С. Училась в театральном училище под руководством известного Дмитревского и еще воспитанницей дебютировала 3 февраля 1803 г. в роли Нанины (в комедии Вольтера под тем же названием), разученной под личным наблюдением наставника, а в 1804 г. исполнила роль Ирты (в трагедии «Ермак» Плавильщикова), разученную под руководством автора. Уже тогда яркие искорки недюжинного дарования, блеснувшие в игре С., обратили на нее внимание знатоков и любителей сцены — особенно А. Н. Оленина и кн. А. А. Шаховского; последний, после исполнения С. роли в драме С. Н. Глинки «Наталья боярская дочь», взялся обучать ее игре и декламации. С. в богатой мере одарена была от природы внешними средствами, необходимыми для исполнения сильно драматических ролей. «Самое пылкое воображение живописца, — говорит Р. Зотов, — не могло бы придумать прекраснейшего идеала женской красоты для трагических ролей. И при этом голос чистый, звучный, приятный, при малейшем одушевлении страстей потрясающий все фибры человеческого сердца». Но самой важной, конечно, природной силой таланта С. была способность до самозабвения отдаваться чувству, составляющему основу роли; порывы этого чувства обладали такой мощью, поражали такой стремительной страстностью, что казались современникам невиданным и неслыханным явлением на сцене. Наконец, следует упомянуть еще об одном случайном условии, весьма благоприятно повлиявшем на блистательное начало сценической деятельности артистки. Выступление С. на сценическое поприще весьма счастливо совпало с появлением лучших трагедий В. А. Озерова, в которых талант С. нашел весьма подходящую стихию для себя. Роль Антигоны (в трагедии «Эдип в Афинах» Озерова), исполненная С. 23 ноября 1804 г., доставила ей первый серьезный триумф. Тогдашней публике в достаточной степени приелась уже ходульная и неестественная («неистовая», как тогда говорили) манера игры, выработавшаяся применительно к характеру трагедий Сумарокова и выражавшаяся в излишне приподнятом тоне и неумеренной жестикуляции. Поэтому неподдельная искренность чувства, пробивавшегося сквозь оболочку традиционных приемов, усвоенных отчасти и С., лившегося в игре молодой артистки широкой и смелой волной, оказала покоряющее влияние на публику, охотно простившую С. неровность исполнения; восторг тогдашней публики увековечен известным стихом Пушкина:

В 1805 г. С. выступила в роли Зафиры в трагедии Княжнина «Рослав» и с 4 июля того же года была зачислена в состав труппы. В течение последовавшей затем свыше двадцатилетней службы на сцене артистка исполняла преимущественно драматические роли в трагедиях тогдашнего репертуара, как-то: Заиры (в «Заире» Вольтера), Ариадны (в «Ариадне» Расина), Меропы, Гофолии, Эсфири (в трагедии Расина), Семирамиды, Камиллы («Горации» Корнеля), Паллады, Клитемнестры («Ифигения в Авлиде»), Медеи, Андромахи, Федры, Марии Стюарт, Аменаиды («Танкред»), Поликсены (в трагедии Озерова), и многие др. Слава С., как первой и неподражаемой исполнительницы трагических ролей, стояла непоколебимо; выход ее в той или другой новой роли на долгое время служил предметом оживленных разговоров в петербургских гостиных, число поклонников не переставало увеличиваться. О восторженном впечатлении, какое выносила публика из спектаклей с участием С., свидетельствуют в обилии рассыпанные по тогдашним альманахам и журналам стихотворные экспромты «на игру» или «в честь» С., сплошь и рядом награждаемой эпитетами «единственной», «неподражаемой» и даже «бессмертной». Не так, однако, смотрели на дело более опытные знатоки сценического искусства. От их проницательного взора не укрылся тот факт, что природный талант С., так блестяще развернувшийся в первых выходах, не получает дальнейшего развития, не совершенствуется, застывает в первоначальных рамках, не выходя за пределы непосредственных и безотчетных, подсказываемых инстинктом, порывов чувства. Так, Жихарев в своем дневнике еще в 1807 г. высказывал относительно артистки сомнение, «сохранит ли она постоянную любовь к искусству, которая заставляет избранных пренебрегать выгодами спокойной и роскошной жизни, чтобы предаться необходимым трудам для приобретения нужных познаний?». «Сколько я от всех слышу, — продолжает Жихарев, — да и сам частью испытал на репетиции „Дмитрия Донского“ — в ней недостает образованности, простоты сердца и той душевной теплоты, которую французы разумеют под словом aménité». Знаменитый Шушерин одновременно с этим выражал опасение, что С. попала в руки таких учителей, которые собьют ее с толку, выучат ее с голосу завыванию по нотам. Отзывами этих современников достаточно объясняются причины, подточившие талант С. не давшие ему достигнуть полной законченности. Виною тут была отчасти сама же С.: избалованная общим поклонением, она успокоилась на пожатых лаврах, стала лениться и ограничивалась довольно поверхностным изучением ролей. Общее образование ее было очень ограниченно; если бы С. неустанно стала работать над пополнением его, над расширением своего умственного кругозора, то это помогло бы ей глубже вникать в смысл ролей, шире понимать характер их — и тогда исполнение ее осветилось бы еще достоинством осмысленности и цельности. Но артистка усвоила пагубное мнение, что образованность не составляет необходимого условия для достижения сценического успеха, стала довольствоваться теми объяснениями, какие давали ей по поводу той или другой роли ее руководители, и таким образом лишила себя творческой работы над ролью. При таких условиях артистка постепенно стала терять ту острую чуткость к деталям роли, которая придает игре разнообразие и делает ее изящной; талант ее начал медленно гаснуть. Не спасли ее и руководители (кн. А. А. Шаховской и впоследствии сменивший его Н. И. Гнедич), наставлениями которых пользовалась С. при изучении ролей; даже наоборот — довольно распространенным является мнение, что это руководительство лишь притупляло и обезличивало талант С., хотя следует сказать, что опять-таки значительная доля вины падает тут на саму же артистку. Первым руководителем С. был кн. Шаховской — тогдашний начальник репертуарной части. Артистка обязана была ему усвоением правильной и изящной декламации. Но вместе с тем уроки его имели тот неблагоприятный результат, что игра С. постепенно утратила первоначальную простоту и естественность, так пленявшую зрителей; так как руководство Шаховского не ограничивалось указанием общего тона роли, но обнимало даже мельчайшие детали, то в исполнении С. постепенно вытеснились приливы вдохновения и главной основой игры сделалась декламация. Между тем на сцену выступила с блестящим успехом другая ученица Шаховского — Валберхова, и в лагере поклонников С. оказались перебежчики на сторону ее молодой соперницы. В публике стали ходить совершенно неосновательные сплетни, будто бы кн. Шаховской умышленно подготавливает торжество Валберховой и поражение С. тем, что учит ее неправильной декламации, нелепому произношению стихов в трагедиях — несообразному со смыслом роли, и т. д. Слухи эти не остались тайной и для С., очень ревнивой к своей славе и потому не без тревоги следившей за успехами Валберховой. Она начала с недоверием относится к наставлениям Шаховского. В 1808 г. начала гастролировать в Петербурге французская артистка Жорж (Georges) — славная исполнительница трагических ролей того же репертуара, в котором на русской сцене первенствовала С. Игра той и другой артистки невольно напрашивалась на сравнение, и в публике утвердилось ходячее мнение, что по силе чувства С. далеко превосходит французскую артистку, но в свою очередь уступает ей в разработке всех внешних подробностей роли. Тогда С. стала подражать Жорж, жадно схватывая каждый штрих, перенимая выработанные французской артисткой сценические эффекты и вообще копируя всю техническую сторону ее игры. Шаховской неодобрительно отнесся к этому подражанию, что однажды и высказал открыто С.; артистка объяснила это порицание недоброжелательством его к себе и окончательно перешла к новому руководителю — Н. И. Гнедичу, советами которого и раньше пользовалась. Страстно влюбленный в С., как в артистку и как в женщину, но не могший осуществить своего намерения относительно женитьбы на ней, Гнедич вложил всю силу любви в дело обучения С. драматическому искусству. В противоположность Шаховскому Гнедич считал очень полезным для С. заимствование художественно-выработанной французской артисткой внешней манеры игры. По мнению Гнедича, сочетание технической выработанности, усвоенной от Жорж, с внутренним огнем, отличавшим игру С., должно было дать в результате недосягаемый образец артистического исполнения. Поэтому уроки Гнедича представляли собою объяснительный комментарий к игре Жорж, с соответствующими, конечно, выводами для С. В результате значение уроков Гнедича для С. было то же, что и уроков Шаховского; эти уроки отучали С. от самодеятельности, так как всю предварительную работу по изучению характера роли Гнедич брал на себя, С. же довольствовалась готовыми толкованиями своего руководителя. Есть даже указания, будто бы С. разучивала роль по тетрадке, испещренной замечаниями Гнедича такого рода: «с восторгом, с презрением, нежно, с исступлением, подняв руку, опустив глаза» и т. д. В театральных кругах эта своеобразная манера руководительства, принятая Гнедичем, не оставалась секретом и, конечно, вызывала порицания; Я. Е. Шушерин прямо высказывал опасение, что «этот одноглазый чорт погубит талант С.». Чтобы дать возможность С. во всем блеске показать свой талант, Гнедич перевел для нее «Танкреда» Вольтера, где она должна была выступить в роли Аменаиды. Пьеса эта была поставлена 8 апреля 1809 г.; свою роль С. провела с особенным воодушевлением, и в публике образовалась партия, отдававшая предпочтение С. перед Жорж. Но более серьезные ценители драматического искусства ставили уже вопрос об окончательной порче таланта С. Тот же Шушерин после второго представления «Танкреда» решил: «С. погибла безвозвратно, т. е. она дальше не пойдет. Она не получила никакого образования и не так умна, чтобы могла сама выбиться на прямую дорогу. А что бы могло выйти из нее!..» Тем не менее игра С. оставляла сильное впечатление. Разбирая игру С. в роли Аменаиды, С. Т. Аксаков пишет: «превосходная игра С. в этой роли представляла чудную смесь, которую мог открыть только опытный и зоркий глаз такого артиста, каким был Шушерин. Игра эта слагалась из трех элементов: первый состоял из незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала до появления m-llе Georges; во втором — слышалось неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку; третьим элементом, слышным более других — было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов, чего, однако, он не всегда мог добиться от своей ученицы. Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого, очаровательного голоса — производила увлечение, восторг и вызывала гром рукоплесканий». В сезон 1811—1812 г. С. гастролировала в Москве. Одновременно с нею играла и Жорж; публика разделилась на два лагеря, но в общем С. пользовалась громадным успехом, достигшим апогея в бенефисный спектакль артистки 7 февраля 1812 г. («Танкред»); С. поднесено было в подарок от поклонников богатое платье, стоившее около трех тыс. р. Вообще в десятилетие 1809—1819 г. слава С., как первой драматической артистки, горела полным, ярким светом. Публика восторженно приветствовала С. даже в ролях, не соответствовавших характеру ее таланта, исполняемых артисткой лишь из прихоти и притом довольно посредственно, напр., в ролях Маруси (водевиль Шаховского «Казак-стихотворец»), Эльмиры (комедия Грибоедова «Молодые супруги») и Кларансы (в пьесе «Влюбленный Шекспир»). Драматурги подносили ей свои произведения (например, Катенин перевел для нее «Ариадну» Расина, Жандр — «Семеллу» Шиллера, Лобанов посвятил ей перевод «Ифигении в Авлиде» Расина), бенефисы ее приобрели вид незаурядного события. Это всеобщее поклонение развило в С. мелочное тщеславие, артистка стала капризна, излишне требовательна, что было причиной службы: именно, во время управления кн. Тюфякина у нее вышли недоразумения с театральным начальством, вследствие чего 17 января 1820 г. она вышла в отставку. Но недолго она оставалась вне сцены: когда кн. Тюфякина сменил Майков и ей предложено было снова поступить на сцену, С., сильно заскучавшая за театром, сразу же приняла предложение. Первый выход ее после перерыва в роли Клитемнестры (в трагедии «Ифигения в Авлиде», данной в бенефис Валберховой 16 января 1822 г.) вызвал настоящий энтузиазм публики. Билеты брались нарасхват, сбор достиг 12 тыс. руб. Возраставший восторг зрительного зала наэлектризовал С., и ее игра была полна тех драгоценных моментов чистого и высокого вдохновения, когда собственная личность артистки исчезает, перевоплощаясь в изображаемое на сцене лицо. По сознанию Гнедича, артистка на этот раз отбросила все его наставления и явилась самобытной художницей. Дирекция заключила после этого спектакля контракт с С., по которому артистка получала 4 т. р. жалованья и по 300 р. разовых. Нелишне отметить, что в этом случае практика поспектакльной платы (впоследствии утвердившаяся) была применена дирекцией впервые; помня капризность С. и желая получить большее число полных сборов, которые всегда были обычным явлением в спектаклях с участием С., дирекция системой поспектакльной платы желала заинтересовать и артистку в большем числе игранных ею спектаклей. Эта вторичная служба С. на сцене не прибавила уже новых лавров к ее славе. Артистка, правда, пользовалась непоколебимым успехом в трагедиях, хотя игра ее была повторением прежнего. Новых ролей С. не пришлось создавать; как исключение, можно указать на новую в репертуаре артистки роль Федры, в которой она выступила 9 ноября 1823 г. Вообще трагический репертуар только и держался благодаря игре С. и видимо доживал свои дни. С. пробует выступать в романтической драме и комедии, но без особого успеха. Так, она исполнила роль Ксении в др. Коцебу «Нашествие Батыя на Венгрию», выступала в комедии кн. Шаховского «Таинственный Карло» и даже в совершенно неподходящих ей ролях Саши в комедии Хмельницкого «Воздушные замки» и Феклы в комедии Крылова «Урок дочкам». По поводу исполнения двух последних ролей А. М. Каратыгин пишет в своих воспоминаниях, что «это было глумление самой актрисы над собственным талантом и над сценическим искусством», а «Урок дочкам» дал повод Крылову сказать известную остроту, что это был урок не «дочкам», а «бочкам» (намек на дебелость фигуры тогда уже 40-летней артистки). В отношении к товарищам по сцене С. стала еще более неуживчивой, а к славе своей сделалась еще более ревнивой. Желая первенствовать на сцене, С. вела интриги против входившей в славу Колосовой и даже, если верить В. А. Каратыгину, была причиной увольнения ее со сцены; впоследствии, впрочем, уже по выходе С. в отставку, обе артистки встречались вполне дружелюбно и не раз от души смеялись над бывшей своей взаимной враждой. Нетерпимость С. выразилась в известном инциденте с драматическим писателем и театральным критиком Катениным, которого гр. Милорадович по жалобе С. обязал подпиской не посещать спектаклей с участием ее, а затем впоследствии даже выслал из Петербурга. Вследствие этих причин между С. и ее товарищами по сцене была полная отчужденность. В последние годы своей театральной службы наибольшим успехом С. пользовалась в «Бахчисарайском Фонтане» (роль Зарембы) и в трагедии Поморского, «Женевьева Брабантская, или Жертва клеветы и ревности» (заглавная роль). В начале 1826 г. С. оставила сцену, простившись с публикой в роли Ольги (в трагедии Крюковского «Пожарский»). В феврале 1827 г. С. переселилась в Москву вместе с кн. И. А. Гагариным, с которым она прожила уже 15 лет и имела сына и трех дочерей; здесь в мае 1828 г. они сочетались браком. В Москве С. жила в тесном кругу близких знакомых. У ней собирались иногда почитатели ее таланта — С. Т. Аксаков, писавший ей стихи, Надеждин, М. П. Погодин; часто бывал и А. С. Пушкин, поднесший ей экземпляр «Бориса Годунова» с надписью — «кн. Е. С. Гагариной от Пушкина, С. от сочинителя». Изредка С. выступала на домашних спектаклях у знакомых или у себя; в 1836 г. приняла участие в благотворительном спектакле в зале московского благородного собрания (в трагедии «Медея» и в драме «Ненависть к людям и раскаяние»). Последние годы жизни артистки омрачены были тяжелой семейной историей, именно — тяжбой чиновника министерства юстиции Карниолин-Пинского, женившегося на дочери С. и потом возбудившего уголовное преследование против своей жены. Дело это, долго тянувшееся, расстроило и здоровье, и состояние С. По кончине мужа С. в 1846 г. переехала в СПб. и здесь скончалась 1 марта 1849 г. Погребена на Митрофаниевском кладбище.

Самобытное дарование С. было одним из самых ярких явлений, какие видела русская сцена. Несмотря на некоторые внешние неблагоприятные условия и собственную небрежность к себе артистки, она находит в стихиях своего духа такую могучую силу чувства, что проникнутая им игра ее потрясает театр, причем артистка заставляет даже учителей своих признать лучшими моментами игры те, когда она свободно отдавалась порывам своего вдохновения, отбрасывая далеко в сторону все придуманные условности, навязываемые ей руководителями. В упрек С. ставят то, что она пролетела на сцене ярким метеором, не оставив после себя школы, традиций. Но предъявлять подобные требования к С. не совсем правильно. Чтобы дать верную оценку сценической деятельности этой артистки, необходимо брать в расчет исключительные свойства ее дарования. Игра С. вовсе не была психологической разработкой типа во всех его деталях, которая могла бы послужить образцом для последующих поколений артисток; это был чисто стихийный, самовозгорающийся порыв, всякое подражание которому вышло бы жалким и бесцветным. Хотя в силу этой особенности таланта имя С. стоит несколько особняком в истории русской сцены, вне какой бы то ни было преемственности, но заслуги артистки не умаляются от этого. В течение долгого периода она несла на своих плечах трагический репертуар русского театра и притом — с какой славой, с каким блеском! Те высокие наслаждения, какие доставила тогдашним зрителям игра С., дают полное право отвести ее имени одно из почетнейших мест в истории русского театра.

Л. Н. Сиротинин, «Екатерина Семеновна Семенова» (очерк из истории русского театра), Исторический Вестник, 1886, сентябрь. — Н. Ив. Стародубский, «Артистки Семеновы», Русская Старина, 1873. т. VІІ. — Арапов, «Летопись русского театра», СПб., 1861. — Плетнев, «Драматическое искусство г-жи Семеновой», Соревнователь просвещения и благотворения, 1822, ч. XVIII. — С. Т. Аксаков, «Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости» (в «Семейной Хронике» и воспоминаниях, изд. 5, 1879). — Р. Зотов, «И мои воспоминания о театре», Пантеон, 1840, I—II. — «Мое знакомство с А. С. Пушкиным» (из воспоминаний А. М. Каратыгина), Русская Старина, 1880, июль. — Северная Почта, 1812, № 16. — Северная Пчела, 1849, № 65. — Русская Старина, 1872, т. VI. — Стихи и экспромты, Драматический Вестник, 1808 г., ч. І («На игру г-жи Семеновой в трагедии Сумбека»); ib., ч. ІІ («Стихи г-же Семеновой при послании ей экземпляра трагедии Леар Г-ча»). — Вестник Европы, 1812 г., ч. LXI («Стихи г-же Семеновой», І — Ю. Н. М.; II — Д. В. В.). — Дамский Журнал, 1823, № 6 (Головин, «Актрисе Семеновой на игру ее в Меропе»). — «Аглая», 1812, январь.

РБС:Актрисы