ЭСБЕ/Классицизм, в литературе
Классицизм (литературное понятие). Литературная школа, известная под именем классицизма или ложноклассицизма, достигла высшего развития во французской драме XVII в., но первые ее основы связаны с эпохой Возрождения. Благодаря усилиям Эразма, в Лёвене (Лувене), в 1517 г., был основан коллегиум трех языков — латинского, греческого и еврейского. По его примеру возник в 1530 г. Collège de France, создавший прочное основание научным занятиям греческим языком. Еще важнее было открытие королевской типографии в 1539 г., давшее возможность печатать греческие книги во Франции. В правительственном акте по этому поводу говорилось: «Люди, известные в науке, засвидетельствовали нам, что искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания берут начало у греческих писателей, как ручьи у своих источников». Сочинение Дюбелле (см.) «Défense et illustration de la langue française» было первым провозвестником некоторых принципов французского К. Дюбелле сетует на бедность французского языка и грубость его литературы, сравнительно с античными. Он рекомендует овладеть последними целиком, начиная с формы и кончая содержанием. Для обеспечения хорошего вкуса в искусстве автор знает два средства: совещания писателя с кружком друзей и правительственная опека. «Я хотел бы, — пишет Дюбелле, — чтобы все короли и принцы, любители родного языка, запретили строгим указом своим подданным выпускать в свет, а типографщикам печатать какое бы то ни было сочинение, не выдержавшее предварительно редакции ученого мужа…» Очевидно, в этих идеях заключается зародыш будущих воздействий Ришелье на литературу, установления порядка в искусстве при помощи академии. Мечты Дюбелле недолго ждали осуществления. Уже ему пришлось приветствовать перевод Электры Софокла французскими стихами. Одновременно появились переводы Илиады, Фукидида, Геродота. Оригинальная литература подчинилась вполне эллинским преданиям. Сочинения Ронсара невозможно читать без помощи словарей по греческой мифологии и греческим древностям. По выражению Буало, он «на французском языке говорил по-гречески и по-латыни». С середины XVI в. появляются оригинальные Поэтики, основанные на книге Аристотеля. Авторы их относятся с глубочайшим уважением к греческому философу, как к учителю; в то время, когда его авторитет в философии падал, в эстетике он только что начинал расцветать. Ронсар свой «Art poétique» заканчивает ссылкой на Аристотеля и Горация. Влиятельнейший из тогдашних ученых теоретиков, Скалигер, итальянец по происхождению и гасконец по месту деятельности, называет Аристотеля диктатором во всех изящных искусствах. Это обожание не мешало комментаторам не только совершенно произвольно объяснять мнения Аристотеля, но и дополнять их собственными идеями; им было иногда достаточно одного намека, чтобы установить правило и вывести из него другие, совершенно не подозреваемые Аристотелем. Таково происхождение теории трех единств (см. Драма, XI, 99, и Единство в драме, XI, 561). На основании слов Аристотеля: «трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или в немного больший срок» — было создано единство времени, сначала у итальянских комментаторов, от которых оно перешло к французам. Первый сформулировал эту теорию Триссино, умерший в 1550 г. Единство места логически вытекало из предыдущей теории; его возвел в правило Кастельветро, в 1570 г. Во французской литературе оно провозглашено Жаном де ла Таль (de la Taille), в рассуждении «De l’art de la tragédie». У того же автора сформулировано третье единство — действия. У Аристотеля говорится, что драматическое произведение должно изображать действие единое и цельное, т. е. все части фабулы должны быть неразрывно связаны друг с другом. Скалигер без всяких оговорок заявил: «Argumentum sit quam brevissimum» (содержание должно быть возможно короче). У позднейших комментаторов это правило превратилось в обязанность поэта до последней степени упрощать фактический состав пьесы, начинать ее «возможно ближе к катастрофе». В такой форме единство действия устраняло всякий драматизм и превращало трагедию в ряд рассказов, подготовляющих зрителя к заключительному пятому акту. Одновременно с установлением трех единств были выяснены и другие принципы классической драмы. У Аристотеля нет строгого определения для трагедии и комедии; его дал Скалигер, указав при этом на свое преимущество перед греческими философами. Комедия — «драматическое произведение будничное по содержанию, веселое по исходу, написанное в народном стиле»; трагедия — «изображение в действии благородной судьбы, с несчастным исходом, изложенное важной, размеренной речью». На французской почве эти определения приняли более простую и яркую форму. Еще Пеллетье, издавший Поэтику в 1555 г., заявил, что герои комедии должны быть «низкого сословия» (de basse condition), а в трагедии должны действовать «принцы и важные господа»; комедии «говорит легко и на народном языке (populairement), трагедия — возвышенна (sublime)». Обстоятельства благоприятствовали стремлениям теоретиков. В эпоху религиозных смут представления мистерий часто возбуждали фанатические страсти, вследствие чего парламент запретил эти спектакли, в 1551 г. В следующем году в Париже, в присутствии короля и его двора, была представлена первая французская трагедия в античном стиле — Клеопатра Жоделля; это представление отмечается современниками как великое событие. С большим успехом Жоделль поставил на сцену другую свою трагедию, Дидону, и до самого конца XVI в. считался образцовым драматургом. Ронсар в двух строках выразил взгляд современников на значение Жоделля:

Короли покровительствовали «ученой поэзии» против «невежества и грубости» национальных писателей. Первый «ученый» драматург — Жоделль — был вместе с тем придворным драматургом. Этот исторический факт немедленно отразился на идеях классической поэзии. Писатели, при помощи теорий боровшиеся против средневековых народных форм литературы, по условиям своего положения являлись в области искусства представителями королевской власти и аристократических вкусов. К внешнему схоластическому характеру К. немедленно присоединился аристократизм содержания. Он обнаружился еще в лирике школы Ронсара. Здесь особенной популярностью пользовалась «пастушеская поэзия» (bergerie), детище античной эклоги. Лодэн (Laudun), издавший в 1597 г. «Art poétique», объяснил, в чем заключались тенденции авторов bergeries. Их пастухи рассуждают о государственных вопросах, о положении и приключениях королей и принцев; часто вся беседа идет на тему о любви. Пастушеская поэзия, следовательно, под покровом сельской идиллии воспроизводила сцены и нравы городской и придворной жизни. По тому же пути пошла и «ученая» трагедия. Ее торжество осуществилось не без борьбы. Схоластическая теория формы и аристократические тенденции новой трагедии встречали отпор до конца первой четверти XVII века, т. е. до эпохи решительного вмешательства правительственной власти в вопросы литературы. Относительно трех единств не были согласны сами теоретики. Популярнейший из них в начале XVII в., голландец Гейнзиус, издавший в 1610 г. трактат «De Tragoediae constitutione», говорил еще о «свободе поэта» и ставил ее выше «оков правил, выкованных грамматиками и философами». Лодэн решительно восстает против единства времени, Франциск Ожье — вообще против подражаний грекам, потому что «вкус наций различен» и французы обязаны развивать «гений своей страны», служить «вкусу своей нации и своей эпохи», а не подчиняться рабски чужим образцам. Ожье решается даже защищать слияние элементов трагического и комического, так как сама жизнь одновременно преисполнена смеха и слез. В художественной литературе энергическим врагом классической теории явился Александр Гарди (см. VII, 121), все учение которого заключалась в одном принципе: что нравится публике, то выше всяких законов. Деятельность его, однако, прошла бесследно и «ученая трагедия» скоро окончательно овладела сценой. И на этот раз она своим успехом обязана вкусам знати. Италия, в XVI в. снабжавшая французских ученых теориями, в XVII в. такое же сильное влияние оказала на французское высшее сословие. Семья Пизани де Рамбулье перенесла из-за Альп в Париж вкус к литературным салонам. В этих салонах, прежде всего благодаря поэту Марини, вывезенному из Италии Марией Медичи, водворилось преклонение перед итальянскими теориями и образцами литературы. Уже в 1624 г. два лица из высшего общества — граф и кардинал — обратились к молодому поэту Жану де Мэре с просьбой написать произведение «по всей строгости» итальянских правил. Те же аристократы приняли на себя роль внушителей по отношению к актерам, игравшим в пьесах Гарди. В 1625 г. Мэре, в предисловии к пасторали «Silvanire», напомнил публике классическую теорию. Главным виновником торжества К. явился, по словам современников, Шаплэн, весьма посредственный поэт, но искусный диалектик. Однажды, на литературном вечере у Ришелье, он изложил кардиналу теорию трех единств. Министр горячо принял объяснения Шаплэна и решил классическую теорию сделать законом современной литературы. Достоверно неизвестно, когда происходил этот разговор; можно думать, что около того времени, когда Ришелье назначил Шаплэну пенсию, т. е. около 1626 г. Актерам, господствовавшим над драматургами и драматической литературой, было внушено считаться с классической теорией при постановке пьес на сцене. Под влиянием Шаплэна, Мэре написал трагедию Софонизба, по всем правилам К. (1629). В 1635 г. появляется уже сатира, осваивающая усилия молодых писателей во что бы то ни стало соблюдать теорию, одобренную министром. В 1635 г. официально была учреждена французская академия и в руках Ришелье стала настоящим литературным судилищем, столь же грозным для неприятных кардиналу писателей, как были грозны судебные комиссии, которые Ришелье направлял против своих политических врагов. Академии было поручено составить словарь, грамматику, риторику и поэтику. Все эти труды должны были иметь силу ненарушимых кодексов, деспотически подчиняющих определенным правилам деятельность писателей. Значение новой системы обнаружилось в истории с трагедией Корнеля Сид. Ришелье был возмущен испанским сюжетом пьесы, защитой дуэли, идеализацией дворянской чести и доблести, и приказал академии произнести над «Сидом» приговор с художественной точки зрения, т. е. с точки зрения трех единств. Корнель формально пытался их соблюсти, но в 24 часа вместил события нескольких лет; множество эпизодов испанской драмы нарушали французское единство действия и плохо мирились с единством места. Сначала появились «Observations» Скюдери, а потом «Sentiments de l’académie française sur la tragicomédie du Cid», заставившие Корнеля покориться воззрениям кардинала. Два года спустя Сарразэн в «Discours sur le théâtre» указывает на существование двух авторитетов для литературы: Аристотеля, представляющего «авторитет разума и науки», и «божественного кардинала Ришелье, бога покровителя литературы» (le dieu tutélaire des lettres). С целью дать писателям настоящее уложение по эстетике, Ришелье поручил Ла Менардьеру (La Mesnardière) сочинить Поэтику, но за смертью кардинала она осталась неоконченной. Продолжателем ее явился аббат д’Обиньяк, издавший в 1657 году «Pratique du théâtre». В этих трактатах, начиная с академических «Sentiments», рядом со ссылками на Аристотеля появляется новый термин — разум (la raison). Ему предстоит впоследствии обширная роль в рассуждениях Расина и Буало, но по существу этот разум — старая система теоретических основ искусства, устраняющая личное вдохновение и личную свободу поэта и безусловно враждебная народному элементу. Теоретики эпохи Ришелье с глубоким презрением относятся к народу. Шаплэн обзывает его la racaille, Скюдери — «животным, неспособным распознавать хорошие произведения». Менардьер предупреждает, что он не обращается к «низкой толпе» (la vile multitude). «Судьба литературы, — пишет он, — без сомнения, была бы очень странной, если бы трагедия — это образцовое создание поэтов — пала до такой степени, что превратилась бы в забаву животного, неспособного ни на что хорошее». Разум классической теории нанес удар и другому реальному источнику творчества — истории. Еще в академических «Sentiments» было высказано положение, что поэт должен вероятное предпочитать истинному, если истина противоречит разуму, т. е. господствующим в данное время воззрениям и вкусам общества. На основании этого соображения д’Обиньяк потребовал, чтобы «поэт отнюдь не был связан интересами истины, а сообразовал свой сюжет с нравами и чувствами зрителей». К сороковым годам XVII в. теорию классицизма можно считать законченной. Талантливейшим деятелям литературы — Корнелю, Расину, Мольеру, Буало — приходилось считаться с существующим уже порядком. Отношение их к принципам классицизма далеко, однако, неодинаково. Корнель отказался отвечать академии, чтобы сохранить «благосклонность ее господина». С этих пор он почтительно говорит об Аристотеле и об его комментаторах, «столь великих людях»; но рассуждения поэта переполнены оговорками, противоречиями, иногда даже смелыми замечаниями — что Аристотель не мог всего предвидеть, что он, Корнель, «свой опыт предпочитает авторитету философа», что Аристотелевские правила довольно темны и нуждаются в толкователях. Единство места и времени он считает себя вправе расширить до 30 часов и до пространства одного города. Очевидно, поэт чувствует себя стесненным правилами, но не осмеливается порвать с ними. То же самое и относительно содержания. По поводу пьесы Дон Санчо он предлагает новый жанр, неизвестный древним, — героическую комедию. Содержание ее совершенно серьезное, но автор не решается назвать ее трагедией, потому что в ней нет политических катастроф, изгнаний — всего, что, по классической теории, составляет трагедию. На основании принципа, что предметом трагедии должны быть «важные государственные вопросы», «страсти благородные и мужественные», Корнель признавал чувство любви мотивом «недостойным трагедии» и отводил его на второй план. В результате женские фигуры Корнеля превратились в слишком мужественных героинь, действующих преимущественно под влиянием честолюбия, мести, сословной гордости. С другой стороны, Корнелю предстояло «нравиться» салонной публике XVII в., и он не мог окончательно изгнать со сцены любовные увлечения. Мужчины у Корнеля часто являются, поэтому, салонными риторами на романические темы. Цезарь уверяет Клеопатру, что ее «прекрасные глаза сделали его владыкой Рима и вселенной» («La mort de Pompée», IV, 3); император Оттон называет себя «несчастным любовником» в момент величайших политических событий («Othon», V, 7); Аттила говорит «о победе красоты над политикой» («Attila», III, 7); Домициан готов умереть из-за неудовлетворенной страсти («Tite et Berenice», I, 2). Но вся эта galanterie не мешала Корнелю рисовать римлян и варваров сверхъестественными героями или злодеями. Аттила, вздыхающий от нежной любви, остается «бичом Божиим»; Цезарь является «римлянином во вкусе Корнеля», т. е. отвлеченным образом необъятной энергии и сверхчеловеческого мужества. При таких условиях история и психология не имели никакого значения; «действующие лица носят только исторические имена, наполняя сцену или трактатами на политические темы, или любовными разговорами. Политические идеи трагедий Корнеля после Сида вполне отвечали существующему порядку. Трагедия «Cinna» прославляла монархию в духе Ришелье, «Polyeucte» — католическую церковь. Впоследствии в трагедиях «Othon», «Attila» воспевались романические эпизоды из жизни Людовика, доблести его и дофина.

Еще при жизни Корнеля его славу затмила звезда Расина. Этот поэт с самого начала явился покорным исполнителем классической теории. Из предшествовавшей эстетики он с особенной любовью остановился на принципе, что единственным руководителем поэта должен быть разум, здравый смысл, точнее — резонирующий разум (la raison raisonnante), разрешающий все вопросы на основании общих идей, строящий свои создания логическим путем, независимо от частных явлений действительности. Теории Буало, изложенные в «Art poétique», все построены на том же принципе; для критика разум и поэзия — одно и то же. Его современник, Декарт, способность человека рассуждать логически признал высшей силой, подчиняющей все другие свойства человеческой природы. Классическая критика усвоила этот взгляд в области поэзии; ему соответствует в точности и театр Расина. Рассуждения поэта в предисловиях к трагедиям часто буквально совпадают с наставлениями Буало. Стараясь оправдать стих Буало «Des siècles, des pays étudiez les moeurs», Расин стремился к знанию, к соблюдению исторической истины. В первом предисловии к Баязету он уверяет, что «главным его стремлением было ничего не изменять ни в нравах, ни в обычаях нации» (турецкой). В предисловии к Митридату приведены ссылки на историков, сообщающих данные относительно характера царя, его семьи, его романических приключений. Вообще Расин, по его словам, «изменял только некоторые частные эпизоды по праву поэзии», а в сюжетах и характерах хотел следовать истории. Это было совершенно в духе советов Буало:

(«остерегайтесь навязывать французский характер и дух античной Италии и, под покровом римских имен рисуя наш портрет, Катона изображать влюбленным, а Брута — щеголем»). За этими стихами Буало следовало, однако, предписание совершенно другого рода:

«Точный разум» и «строгая благопристойность» на сцене представлялись, таким образом, как бы тожественными. Очевидно, Расину невозможно было одновременно следовать истории и спасать «благопристойность», как ее понимали при дворе и в городе. В результате его трагедии представляют собой изумительную смесь античных преданий с нравами и чувствами XVII века.

L’étroîte bienséance и неограниченное влияние академии совершенно преобразовали старый литературный французский язык. Множество слов исчезло: остались только общие выражения, употреблявшиеся в разговоре салонного общества. Речь приняла изящный, стройный вид, но утратила силу и живописность. Расина следует считать талантливейшим создателем классического стиля. К трем единствам он прибавил четвертое — единство языка: все его герои и героини говорят одинаково изысканной, в высшей степени правильной речью. Еще важнее было сообщить им такое же изящество чувств и манер. Расин достиг этого, невзирая ни на какие исторические противоречия. Кроме общеобязательной «благопристойности», у поэта был еще другой весьма сильный мотив, объясненный в предисловии к Федре. У Расина клевету на Ипполита возводит не сама царица, как в древней трагедии, а ее наперсница, Энона; по мнению французского поэта, «клевета имеет в себе нечто слишком темное и низкое, чтобы вложить ее в уста принцессы», и «эта низость» казалась ему «более свойственной кормилице, которая могла питать более рабские наклонности». Очевидно, на этом основании и другие трагические герои — неизменно принцы, короли, полководцы — должны были отличаться такими же «благородными и доблестными чувствами», как и Федра, просто в силу своего ранга. Поэтому в Ифигении удерживается обычай человеческих жертвоприношений, но Ахилл изображается галантным кавалером; Нерон превращен в мечтательного ритора на тему о женской красоте и женском чувстве («Britannicus», II, 2), Александр Македонский «прекрасным глазам» женщины «приносит всю свою доблесть» («Alexandre», V, 3). Поэт ни на минуту не забывает о высоком положении своих героев, и сами герои и героини также бдительно следят за собой. Тот же разум и та же благопристойность устраняют со сцены всякие бурные порывы страсти, все бессознательное, стихийное, нерассудочное. Буало в первой же песне своей поэмы осудил малейшее неповиновение «игу разума» и оригинальное вдохновение обозвал безумием (folie). Расин, по поводу Федры, одержимой, по-видимому, самой жгучей любовью, гордился, что на сцене показал нечто в высшей степени разумное (raisonnable), т. е. вполне сознательное и рассудочное. На классической сцене талант поэта подчинен таким же определенным уставам, как политическая и общественная жизнь XVII в.

Четвертый первенствующий поэт эпохи, Мольер, относительно формы занимает самостоятельное положение, так как для комедии ни Аристотель, ни его толкователи не выработали таких точных правил, как для трагедии. Ввиду этого и самый жанр считался несравненно ниже. Комедии надлежало исполнять менее почетную роль, чем трагедии — забавлять, ограничиваясь кругом низшего сорта героев. Людовик XIV не различал Мольера, как автора Тартюфа, от Мольера — автора балетных либретто, и изумился, когда Буало заявил о его великом таланте. Но сам Мольер далеко не был последователем Буало. Он первый подверг жестокому осмеянию классическую трагедию и ее учителей, начиная с Аристотеля. Один из его героев — Дорант — в комедии «La critique de l’école des femmes» (сцена VII) произносит следующую тираду по адресу трагических авторов, слишком гордых своим сочинительством: «Я думаю, гораздо легче витать в области высоких чувств, бросать в стихах вызов счастью, осыпать обвинениями судьбу, поносить богов, чем проникать в смешные стороны человеческой природы и заинтересовывать публику несообразностями повседневной жизни. Когда вы изображаете героев, вы делаете это как вам вздумается. Это совершенно произвольные образы, в них нечего искать сходства с какой бы то ни было действительностью…, но когда вы беретесь изображать действительных людей, вы должны их брать, какими они являются в жизни. Необходимо, чтобы ваши создания походили на действительность, — и ваша работа утратит всякое значение, если в ней не узнают типов современников». Это — самая ранняя критика на классическую трагедию, высказанная в период полного расцвета славы Корнеля и первых шагов Расина. Мольер окончательно развенчал теорию единств, устами того же Доранта жестоко насмеялся над правилами, обзывая их «крючкотворством» (chicane), правилом всех правил объявил искусство «нравиться публике», Поэтику сравнил с поваренной книгой, так как одинаково излишне справляться, написана ли удачная пьеса по правилам Аристотеля или сделан ли вкусный соус по предписаниям французского повара. Все эти соображения вошли в позднейшую критику, направленную против К. Мольеру оставалось только развенчать общественный смысл классической трагедии, ее аристократические тенденции, чтобы приблизиться к новому жанру, к реальной драме. Но сословные воззрения эпохи всецело тяготели над поэтом; он остался верен аристократическому принципу классических жанров. Для него комедия являлась произведением по преимуществу забавным, предназначенным для того, чтобы «заставлять смеяться почтенных людей» (faire rire les honnêtes gens); «почтенные же люди» XVII века — двор и отчасти город. Эстетический вкус и здравый смысл придворных Мольер неоднократно прославляет в своих комедиях, противопоставляя этим достоинствам «педантизм» и «ржавую науку» ученых («Les femmes savantes», IV, 3; «La critique», VII). «L’esprit du monde» — «воззрения света» — Мольер рекомендует поэтам как единственный источник «хорошего вкуса». «Приговор двора — пробный камень для ваших комедий», говорит Дорант автору. Грубой лести, впрочем, Мольер не позволял себе. Его сцена переполнена «смешными маркизами», и галерею их он считал неисчерпаемой («L’impromptu de Versailles», sc. III). В отдельных случаях ему даже приходилось защищать художественное развитие партера, т. е. демократической публики, доказывать, что относительно «хорошего вкуса» не имеет никакого значения цена места — в луидор или в 15 су («La critique», sc. VI). Но это — частности; в общем Мольер верует в зависимость литературы от двора и в непроходимую пропасть между трагедией и комедией, настоящими героями и смешными глупцами. Именно за эти верования впоследствии энциклопедисты и упрекали великого поэта, отличая его в других отношениях от его современников.

Отзыв Мольера о классической трагедии и эстетических теориях являлся характерным признаком. Очевидно, здание классицизма начинало колебаться в эпоху, по-видимому, самого пышного расцвета. Стоило только сделать логический вывод из таких произведений, как Тартюф, совершенно не удовлетворявший теории классической комедии, — и в результате падали главнейшие опоры классицизма. Расин, превративший трагический пафос в галантную риторику, сильно способствовал разложению трагедии. Его преемникам оставалось поддерживать интерес публики всевозможными романическими вымыслами и прикрасами. На сцену были перенесены такого рода ужасы и хитросплетения, что перед ними совершенно бледнела античная трагедия. Любовная страсть переплеталась с противоестественными преступлениями. Особенное искусство в этом направлении проявил Кребильон, составивший, во мнении классиков, вместе с Корнелем и Расином такую же триаду трагических гениев, какая существовала в древности: Corneille grand, Racine tendre, Crébillon tragique. У него герои угощают друг друга человеческой кровью и на сцене появляется чаша, наполненная ею («Атрей и Тиест»); отец и сын выступают соперниками в любви и один из них, по воле оракула, должен убить другого («Идоменей»); женщина, умертвившая мужа, влюблена в своего сына («Семирамида»). При таком взгляде писателей на трагический пафос сочинять трагедии становилось весьма легкой работой. «В наши дни, — жалуется Гримм в 1766 г., — нет шалуна, который бы по выходе из школы не считал своим долгом сочинить трагедию». Серьезнейшие представители литературы вполне допускали подобное явление. Мармонтель рассказывает, что Вольтер советовал ему сочинять трагедии, после того как юноша откровенно сознался «патриарху» в своей совершенной неопытности, в незнании света, жизни, в неуменье создавать характеры. И сам Вольтер, оставаясь в пределах классической трагедии, принужден был прибегать к фантастическим вымыслам на почве истории; именно он ввел в моду «исторические пьесы», уже окончательно лишенные реальной основы и реального исторического содержания. Гримм также и этому факту приписывает упадок трагедии. Разложение К., следовательно, совершалось в недрах самого классического творчества, являлось логическим результатом его принципиальных основ. Перемена общественных условий, совершавшаяся во Франции с первой четверти XVIII в., также отразилась на традиционной литературе. Третье сословие постепенно обнаруживает свою силу, сначала благодаря материальным успехам в области торговли и промышленности, а потом под влиянием общего демократического направления политической мысли. Буржуазия становится рядом со старой аристократией, как новая влиятельная публика со своими вкусами и запросами. Естественно, эту публику не может удовлетворить ни трагедия, признававшая только королей и принцев, ни комедия, смотревшая на своих героев «низкого звания» как на шутов и уродов. На сцене должна была явиться мещанская действительность, смех и слезы вполне реальных будней третьего сословия. Факт осуществился раньше теории и увлек талантливейшего представителя К. — Вольтера. Успех пьес Детуша и Лашоссе заставил его примкнуть к новому направлению. В предисловии к драме «L’enfant prodigue» Вольтер заявил, что «все жанры хороши, за исключением скучного»; в предисловии к «L’Ecossaise» признается законным выводить на сцену «все сословия и все звания людей»; наконец, по поводу трагедии Гебры Вольтер пишет следующее: «чтобы легче внушить людям доблести, необходимые для всякого общества, автор выбрал героев из низшего класса, он не побоялся вывести на сцену садовника, молодую девушку, помогающую своему отцу в сельских работах, офицеров, из которых один командует небольшой пограничной крепостью, другой служит под его командой; наконец, в числе действующих лиц есть простой солдат. Такие герои, стоящие ближе других к природе, говорящие простым языком, произведут более сильное впечатление и скорее достигнут цели, чем влюбленные принцы и мучимые страстью принцессы». Это рассуждение относится к 1769 г. Остальные философы высказались в том же духе еще раньше, и здесь не оказалось разногласия между Руссо и энциклопедистами. Руссо объяснил свое отношение к классицизму в Письме к д’Аламберу; он энергически порицал героев классической трагедии и комедии, которые или выше, или ниже обыкновенных людей, и советовал воспроизводить на сцене la simple humanité souffrante. Дидро в 1757 и 1758 гг. издал Разговоры и трактат О драматической поэзии, по поводу своих драм «Le fils naturel» и «Le père de famille». Здесь впервые вполне определенно высказана идея реализма в принципе: rapprochez-vous de la vie réelle, и в основу новой литературы положено изображение различных общественных сословий и состояний. Войну против К. вели и другие писатели, не принадлежавшие к партии энциклопедистов, но в вопросах художественных единомышленные с ними и часто еще более смелые и последовательные. Среди этих борцов первое место принадлежит Мерсье, плодовитому драматургу, позже мужественному деятелю в эпоху революции, автору «Du théâtre. Nouvel essai sur l’art dramatique» (Амстердам, 1773), в котором даны основные принципы позднейшего романтизма и натурализма. Мерсье первый из французских писателей классическим авторам противопоставил Шекспира — прием, усвоенный немецкими и впоследствии французскими романтиками. Мерсье восхваляет народность и реализм шекспировского творчества; французские классики, в его глазах — petits rimailleurs, поглощенные одной лишь заботой о «благопристойности». В противоположность аристократическим наклонностям прежних писателей, Мерсье хочет превратить поэта в народного трибуна, в неутомимого исследователя народной жизни. А так как народ при старом порядке был самой несчастной и обделенной частью населения, то Мерсье рекомендует поэту перенести на сцену все бедствия, все ужасы жизни бедняков, не отступая ни перед какими реальными подробностями. Он провозглашает неограниченные права истории, реального быта, личной психологии. Народ должен явиться на сцене со своим жаргоном, обычаями, в подлинном своем платье. Все национальности и все эпохи должны проходить на сцене в исторически верных образах и картинах. Вторую половину XVIII в. следует признать, таким образом, эпохой теоретического упразднения К. Практически старая школа также потерпела немало жестоких ударов. Даже у Вольтера осталась, в конце концов, внешняя форма К. — пять актов, александрийский стих и единства; самый дух трагедии изменился до неузнаваемости. Наполеоновская монархия и потом реставрация, мечтавшие о воскрешении старого порядка, вызвали к жизни и старое искусство. К. при Наполеоне снова получил обаяние школы, устанавливающей порядок в литературе и способствующей успокоению умов. Некоторые современники этой эпохи, например Фонтан, соединяли реакционную политическую деятельность с восстановлением К. Еще яснее сказался смысл новых увлечений классической теорией в деятельности знаменитейшего критика наполеоновского периода — Жоффруа. Это — усердный панегирист Наполеона и его порядков, беспощадный критик писателей XVIII в. и ожесточенный враг Шекспира. Защищая классический педантизм, Жоффруа ценит современные литературные произведения по их внешней стройности и политической благонамеренности. Сильнейшие его удары направлены на г-жу Сталь. Этой писательнице выпало на долю остаться верной преданиям XVIII века в самый разгар наполеоновского режима. В области литературы она первая распространила во Франции термин романтизма и в двух своих сочинениях «De la littérature» и «De l’Allemagne» возобновила воззрения основателей драмы на К. В первой книге она указала на «дух свободы» (l’esprit de la liberté), царствующий в творчестве германских народов, и попыталась разъяснить французам красоты оссиановской и шекспировской поэзии. Во втором сочинении в первый раз на французском языке была представлена основательная и сочувственная оценка произведений немецкой литературы. Г-жа Сталь подметила здесь свойства, неведомые французскому К.: народность, свободу творчества, вдохновенную игру воображения и чувства. Она дает романтизму и К. те самые определения, какими воспользуется Виктор Гюго в своем «манифесте» — предисловии к Кромвелю. В книге О Германии читаем: «иногда слово «классический» принимают как синоним совершенного. Я употребляю его в другом смысле. Классическую поэзию я рассматриваю как поэзию древних, а поэзию романтическую — как поэзию, связанную некоторым образом с рыцарскими преданиями». В романах Руссо г-жа Сталь видит германский дух, т. е. преобладание сердца над разумом, чувствительного воображения над рассудочной риторикой. Эти элементы нашли самую благоприятную почву в Германии, и романтизм оказался там таким же национальным продуктом, каким классицизм был во Франции XVII века.

Национальная романтическая поэзия открылась в Германии «периодом бури и натиска», после того как деятельность Лессинга повторяла относительно французского К. тот самый процесс, какой был совершен во Франции основателями мещанской драмы. В порыве увлечения поэтической свободой, личным вдохновением и рыцарскими, т. е. средневековыми преданиями, молодые немецкие поэты доходили до крайних пределов фантастичности, религиозной мечтательности и поэтического произвола и «беспорядка», по образцу средневековой действительности и средневекового творчества. Те же увлечения сказались и в произведениях первого признанного французского романтика — Шатобриана. Эти крайности помешали романтической школе создать прочный идейный и художественный противовес воскресшему К. Даровитейшие представители нового направления в Германии — Гёте и Шиллер — в последний период своей деятельности пришли к культу чистого «эллинского» искусства, к культу античной красоты, соединенному временно с чувством презрения или полного равнодушия к современной действительности и вообще к общественным вопросам. Гёте обнаружил даже несомненное сочувствие французскому К., оправдывая в Беседах с Эккерманом теорию единств, определяя классическое, как понятие всего здорового, а романтическое — как понятие всего больного (2 апреля 1829 г.). Основные недостатки романтизма, по мнению Гёте, заключались в «туманности» и «неопределенности». И эти недостатки, действительно, свойственны немецкому романтизму и первому периоду французского. Исключительно с эстетической точки зрения Гёте ценил и величайшего представителя французского романтизма — Виктора Гюго: ему суждено было перенести основы романтизма из области «туманных» и «неопределенных» мечтаний на почву ясной, всесторонней принципиальной критики. Теория романтизма сложилась у Гюго постепенно: сначала художественная и психологическая, позже общественная и политическая. Первый трактат его о романтизме — предисловие к драме Кромвель, появившееся в октябре 1827 года. После критиков XVIII века, особенно Мерсье, и их наследницы — г-жи Сталь, в рассуждении Гюго мы не встречаем идей новых по существу. Боевой клич у нового романтика — прежний: Шекспир — «бог театра». Понятие о романтической и классической литературе — те же, как у г-жи Сталь. На основании творчества Шекспира, Гюго защищает право «гротеска» рядом с «возвышенным» (sublime), ужасного рядом с шутовским (le bouffon), трагедии — с комедией. Для характеристики новой поэзии Гюго употребляет термин XVII в. — драма; это, по его словам, истинное детище новой христианской цивилизации, новой реальной жизни. «Поэзия, родившаяся из христианства, поэзия нашего времени — драма; характерная черта драмы — реальное; реальное же проистекает из совершенно естественного слияния двух типов — возвышенного и смешного, которые скрещиваются в драме, как и в жизни и во всем мироздании». В логическом увлечении Гюго приходит к выводу: «смешное (le grotesque) — одна из высших красот драмы». Все классические теории кажутся ему уродованьем действительности, насилием над природой и человеком. Французский К., по его мнению, не имел «ничего общего» с античным — свободным, естественным и национальным. Новую школу Гюго связывает с современными общественными явлениями и в эпоху свободы и просвещения требует ничем не стесняемой художественной свободы. Он ратует за историческую правду, за couleur locale в самом широком смысле слова. В этом отношении даже Гёте признавал большие заслуги французского романтика. В предисловии к Эрнани Гюго дополнил эстетическую теорию романтизма совершенно ясным указанием на его общественный и политический контраст с классицизмом. «Романтизм — собственно говоря — не что иное, как либерализм в литературе…И скоро литературный либерализм будет не менее популярным, чем либерализм политический…Литературная свобода — дочь политической свободы… Новому народу — новое искусство». Литература Людовика XIV отлично приспособлена к монархии, но Франции XIX века должна обладать своей собственной литературой — и личной, и национальной. За литературой двора должна следовать литература народа. В литературе, как и в обществе, не должно быть ни этикета, ни анархии: только законы. «Ни красных каблуков, ни красных колпаков» («Ni talons rouges, ni bonnets rouges»). Этой оговоркой поэт хотел предотвратить лирическую разнузданность раннего романтизма, царствовавшую особенно на немецкой почве. С течением времени демократические тенденции романтизма еще более усилились: в предисловии к драме Рюи Блаз Гюго провозгласил народ основой государственного блага, могучей спасительной силой в эпохи политического упадка страны и нравственного разложения высших сословий. В художественном, литературном отношении романтизм — явление по преимуществу германское, но в общественном и политическом отношении он достиг законченного развития во Франции. Здесь с возникновением романтической школы совпал в высшей степени оживленный период политической жизни, между тем как в Германии отсутствие крупных национальных явлений в этой области помешало всестороннему уяснению принципов романтизма. О немецком К. — см. Немецкая литература.

Ср. G. Egger, «L’Hellénisme en France» (1869); Arnaud, «Le théories dramatiques au XVII-e siècle» (1888); Sainte-Beuve, «Port-Royal» (1860); Lotheissen, «Geschichte der französischen Litteratur im XVII Jahrh.» (1878—84); Deschanel, «Le romantisme des classiques».

.

ЭСБЕ:Литература