ЭСБЕ/Комедия
Комедия — драматическое «воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение» (Аристотель, «Поэтика», гл. V). Это определение, данное в Греции, верно и для современной К., хотя на пути ее развития чисто этическое понимание ее несколько расширилось. Слово К. (κωμωδία) означает собственно песнь (ώδή), певшуюся на празднике Диониса. Из этих песен обособились первые К. До нас не дошли произведения старейших греческих комиков: Суссариона из Мегары и Эпихарма из Коса. Афиняне придали К. широкий политический и общественный смысл. В К. Аристофана в живых карикатурах проходит перед нами вся умственная и политическая жизнь Афин V в. до Р. Х. Но скоро закон воспретил в Афинах затрагивать государственных деятелей, и К. стала изображать сцены повседневной жизни. К представителям средней греческой К. принадлежат Антифон и Алексис, к представителям поздней — Менандр и Филемон. Рядом с ними может быть поставлен и автор мим, сиракузец Софрон. До нас дошли только отрывки всех этих писателей, и мы знаем их главным образом от критиков (Авл Геллий) и по латинским переделкам и подражаниям Плавта и Теренция, вошедшим в моду в III и II вв. до Р. Х. в Риме. Греческое влияние пришло здесь навстречу К., начавшей уже зарождаться в народных празднествах и связанных с ними играх. Таковы versus fesceninum, saturae, fabulae Atellanae, mimi. Сатуры были превращены в почти законченные К. Ливием Андроником, отчасти под греческим влиянием. К. политическая (Невий) в духе Аристофана появилась и в Риме, но была и здесь скоро воспрещена. Лучшие пьесы Плавта: «Амфитрион», «Менехмы», «Хвастливый воин» и др. Из К. Теренция выдаются: «Андроска Формион», «Евнух». «Comedia palliata», как называли в Риме греческую К., по костюму действующих лиц, отличается большим однообразием изображаемых масок или характеров. Пo словам Апулея («Floridorum», l. III, 16), «в ней не менее, чем в греческой, вероломных сводников, пылких любовников, расторопных слуг, насмешливых кокеток, ревнивых жен, потакающих матерей, ворчливых родственников, преданных друзей, хвастливых воинов, а также и жадных паразитов, скупых родителей и легких женщин». Традиция греко-римской К. никогда не умирала и в средние века, после прекращения зрелищ, под влиянием христианства, жила в небольшой кучке образованных людей. Примером подражания Теренцию в средние века может служить Гросвита (IX, 769), писавшая К. из житий святых.

Средневековая К. шла вполне оригинальным путем. Религиозные представления или мистерии, связанные сначала с литургией, постепенно стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изображались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. Особенно близко подходят к светским сюжетам миракли (Les miracles de Notre Dame). В аллегорических пьесах (Moralités) изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип (Vice), костюм которого лег в основу платья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на народной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневековых пьесах в них вставлялись и совершенно независимые бытовые сценки (интерлюдии). Постепенно их роль расширилась и создался фарс. Самый удачный фарс, обработанный отчасти под влиянием классических традиций, есть «Адвокат Патлэн», французская пьеса конца XV в. Фарсы игрались обыкновенно драматическими обществами любителей, вроде Базош (II, 706). Так же как в Греции и Риме, драматические элементы изобилуют и в народных играх и обрядах средневековой Европы: например в спорах зимы и лета, в весенней обрядности у германцев или в пляске мечей в Англии. Можно видеть зачатки К. и в так называемых jeu parti, тенцонах, пастурелях. Подобные игры получили вид К. в литературных обществах puys (= podium, холм, на котором происходили представления). Выдающимся автором таких К. был Адам де ла Галь из города Арраса (XIII в.). Особенное значение для развития комедии имели праздничные процессии и маскарады. Таковы были зимние сатурналии, карнавал, Fastnacht, féte des Fous. Они создали sotties, Narrenschif, Ship of fools. Тут под шутовской оболочкой можно было представить и сатиру на злобу дня. Отсюда появились на сцене шуты, говорящие, как у Шекспира, под личиной глупости весьма умные вещи. Самые знаменитые sotties: «Jeu du Prince des sots» Гренгуара, направленные, по желанию Людовика XII, против папы Юлия II, и «Sermont joyeux du Franc Archet de Bragnolet». Немало способствовали развитию средневекового комизма и бродячие потешники народа — жонглеры, шпильманы, скоморохи, переживания древних мимов и ателлан. В новый фазис вошла средневековая К., когда она стала представлять сюжеты из новелл и романов.

На развитие К. в XV в. начинает сильно влиять распространившийся в то время в Италии вкус к классической древности. В Испании, напротив, создался самостоятельный тип национальной романтической К. Это противоположение ярко выступает при сравнении Ариостовских подражаний Плавту, например его «Suppositi» (1509) с испанской «Селестиной» (1490). Принципы классической К. изложил одним из первых гуманист Триссино в своей «Поэтике», подражающей Аристотелю. По этой теории требовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и К. Таким образом было положено начало толкованиям Аристотелевой «Поэтики», столь многочисленным в XVI, XVII и XVIII вв. Итальянская К. брала сюжеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала их любовные приключения, всегда кончающиеся устранением преград для влюбленных. Типичная устойчивость изображаемых при этом характеров объясняется особенно тем, что итальянская К. разыгрывалась в масках, как и римская. В масках Капитано, Панталоне, Дотторе и проч. не трудно узнать плавтовских героев. Lazzi, шутовские проделки слуг (zanni) Пульчинелло и Арлекино, напротив, носят характер народный. Народный и своеобразный колорит имеют особенно К. без писанного текста (см. ниже Commedia dell’arte). Из писанных К. выделяются кроме Ариостовских, «Мандрагола» Маккиавелли, «Аулуларий» Лоренцо деи Медичи, «Иппокрит» и «Кортеджиан» Пиетро Аретино. Классическое направление в комедии через посредство итальянцев всего сильнее охватило французскую сцену. Создателем правильного комического театра во Франции считается итальянец Джунто, прозванный Лариве. Успех итальянской К. объясняется влиянием заезжих commedie dell’arte, часто игравших в Париже во время господства при французском дворе Медичи. В первой половине XVI в. пьесы классического склада начинают появляться и в Испании, Германии и Англии, рядом с мираклями, аллегориями и фарсами. В Испании, несмотря на начинающееся влияние итальянских гуманистов, полным успехом пользуются уличные фарсы (pasos) Лопе де Руэда и эклоги Хуана де Энцина. Сам Лопе де Вега, произведения которого составляют высший расцвет испанской К., в стихотворении о новой теории К. (1609) оговаривается, «что Аристотель тысячу раз прав и мы, поэты романтики, ошибаемся; но что же делать? народ, публика требует только этих (романтических) К.». К. Лопе нарушали все правила о единствах и брали содержание в ходячей литературе новелл и романов. За Лопе де Вега на испанской сцене следует Кальдерон, более изысканный по форме, но писавший в том же направлении. Рядом с Кальдероном стоит Морето. Его лучшие произведения делают шаг вперед в сторону реального изображения современности и психологической усложненности. Испанская К. разделяется, по общественному положению действующих лиц, на comedie a capa y espada, изображающую похождения кавалеров, и heroica, представляющую королей. Английская дошекспировская К. носит также следы классического влияния, пришедшего из Италии. Филипп Сидней отзывается с презрением о средневековом искусстве; влияние Плавта сказалось на пьесе Юдоля «Ральф Ройстер Дойстер» (= Miles Gloriosus) и «Джаке Джоглере» (= Амфитрион). Сюда можно прибавить и «Gammer Curton’s Needle» Стиля. Фарсы (или интерлюдии) Гейвуда «О четырех П.» и о «Продавце индульгенций» носят, напротив, чисто средневековый характер. Из соревнования этих двух течений выросла национальная английская К., где педантичная стройность построения забыта для разнообразия и полноты содержания. Из выдающихся К., непосредственно предшествующих Шекспиру, нужно упомянуть забавную пьесу Грина — «Монах Бэкон» и «Монах Бонгэ» и придворный театр Лили. Лили ввел тот особый склад речи типичный для Ренессанса, который прозван, по главному герою романов Лили, евфуизмом (XI, 508). О разнообразии течений, сплетавшихся на сценах Елизаветинской Англии, всего лучше дадут понятие К. Шекспира. «К. ошибок» есть классическая пьеса, подражающая Плавту и соблюдающая основные правила единства; «Два веронца» — романтическая К., приближающаяся к типу испанских; «Бесплодные усилия любви» — сатира на современные слащавые моды вроде евфуизма; «Сон в летнюю ночь» — феерия, причудливо перемешивающая романтические образы с простонародной жизнью и предрассудками; «Укрощение строптивой» — переделка старого фарса; «Виндзорские кумушки» — живая бытовая картинка, но с плавтовскими отголосками в лице Фальстафа. В этих пьесах К. приобретает внутреннюю стройность в самой сути психологического замысла, а не в соблюдении внешних правил. «Одиннадцатая ночь», «Что вам угодно», «Все хорошо, что хорошо кончается» черпают содержание из тех же романтических новелл, что и «Два веронца», но в них сказалось еще новое свойство, внесенное Шекспиром в область комедии: его герои уже не столь поверхностны, как того требовало разграничение К. и трагедии, будто бы предписанное Аристотелем. В этих лучших К. Шекспира герои доходят до высшей индивидуализации и перестают быть носителями абстрактных свойств характера. Кроме единств времени и места, К. Шекспира грешат и против единства действия. Гений Шекспира умел справляться с несколькими параллельными сюжетами и объединять их внутренней психологической правдой. После Шекспира К. принимает отчасти новое направление под пером Бена Джонсона. Его главные пьесы «Every man in his humor» и «Every man out of his humor» приближаются опять к классической К. Он выдвинул также и другой вид К. — маски, постепенно перешедшие в оперы и балеты. Флетчер, Гейвуд, Мидльтон, Фильд продолжают елизаветинскую К. во всем ее разнообразии, очень часто внося в нее большую простоту и незамысловатую реальность в изображении характеров. Близилось, однако, суровое время правления Кромвеля, когда все театральные представления были закрыты, как бесовские игрища, недостойные библейской чистоты нравов. Когда в эпоху реставрации снова открылись театры, на них появляются пьесы, навеянные другим направлением в искусстве, пришедшим из Франции. В начале XVII в. рядом с итальянской К. игрались во Франции пасторали, переделки для сцены пастушеских романов и эклог, и трагикомедии, пьесы как бы замещающие огромное пространство между К. и трагедией. Первый вид пришел также из Италии, где одной из первых пасторалей был «Аминто» Торквато Тассо. Из французских пасторалей наиболее известны: «Алфея» Гарди, «Filis de scire» де Пишу, «Мелиза» дю Рошэ, «Сильвия» Мэрэ и «Пастушки» Ракана. Длинный ряд трагикомедий начинается с «Брадоманте» Гарди. Пьесы Александра Гарди (VIII, 121) разнообразны и по форме, довольно сценичной, и по содержанию, взятому часто у испанских новеллистов и драматургов. Гарди уничтожил хоры, чем освободил драму от излишнего балласта. Совершенства достигает этот вид К., когда за него берется Корнель в своей «Андромеде». Корнель, впрочем, назвал трагикомедию «героической К.». Сущность ее он определял тем, что действующие в ней лица — по преимуществу короли и знатные особы. Из лучших произведений этого рода назовем: «Дона Бернар» и «Ипохондрика» Ротру и «Аксиона» Скюдери, первую писанную прозой пьесу. Трагикомедии вышли, однако, очень скоро из моды, и Детуш в своем «Честолюбце» напрасно старался обновить их. Собственно К., скованные искусственным соблюдением единств времени и места, застыли на французской сцене и их форма не меняется до середины XVIII в. Писались они обыкновенно в стихах, что придавало еще большую искусственность. Зато стиль достигает высшего совершенства в «Мелите» и «Лжеце» Корнеля и в «Тяжущихся» Расина. Рядом с совершенством стиля К. приобретает и салонный изысканный характер; действующие лица начинают говорить в ней, как придворные Людовика XIV. Скоромные шутки классической К. также изгоняются и дают место более изящному остроумию и игре слов. К. делились на «К. характеров», перешедшие потом в так называемую «высшую К.» (haute comédie — название, сохранившееся до сих пор), «К. интриги» и «К. нравов». Эти названия давались, однако, произвольно, скорее по таланту авторов, чем по принципам замысла. Они намекают, впрочем, на этическое значение, какое старались придать К. теоретики литературы, Корнель и Буало. Тут ясно видно возвращение к Аристотелевой традиции, в противоположность испанской К., стремившейся, главным образом, забавлять зрителей. Сюжеты французской К. черпались, однако, очень часто из испанских драматургов. Из современников Корнеля и Расина выдаются Ротру, Скюдери, автор «Комедии актеров», Томас Корнель, написавший «Госпожу Жобен», и Кино, автор «Матери кокетки». Отдельно стоит Скарон, с его неисчерпаемым остроумием, переходящим часто в шутовство. В его К. «Тифон и Вергилий наизнанку» выдвинулся комик Жоделе, по имени которого названа третья пьеса Скарона, имевшая наибольший успех. Мольеровская К. отчасти возвращается к итальянским образцам, например, в «Сганареле» и «Проделках Скапина», но в то же время вносит жизненную правду, типическую законченность в изображение действующих лиц. Бессмертные К. Мольера: «Тартюф», «Мизантроп», «Скулец», «Жорж Данден» являются показателями высшего расцвета классической К. Из преемников Мольера более известны Отрош, автор «Доктора Криспина», Монфлери, автор фривольных пьес вроде «Школы ревнивцев», Бурсо, писавший так называемые comedies à tiroirs, где перед одним лицом проходит ряд типов, и Барон, автор «Счастливца». К. начала XVIII в. не представляет выдающихся писателей и продолжает манеру XVII в. В нее, однако, врываются еще в большей степени, чем у Мольера, картины разлагающегося общества старой Франции. Лучшие писатели К. XVIII в. Реньяр и Данкур. Выдающаяся пьеса первого «Игрок» слишком усыпана остроумными фразами. Данкур также острит, во вред типичности своих героев, но социальный характер его пьес придает им особый интерес; таковы: «Модный рыцарь», «Интриганка», «Модный буржуа». Гораздо выше этих писателей Лесаж, создавший «Тюркаре». Из К. Вольтера лучшая «Блудный сын». Мариво интересен тем, что изобразил современную ему борьбу классов, хотя правило единств и тяготеет над его талантом. Его лучшие пьесы: «Игра любви и случая», «Лживые признания», «Деревенский наследник». Детуш, написавший «Гордеца», и Пирон, написавший «Метроманию», заканчивают длинный ряд писателей классической К. Середина XVIII в. внесла уже новые идеалы и новые вкусы. Пети де Жюльвиль в двух словах определяет происшедшую в то время перемену взглядов: «до сих пор все говорили: человек рождается злым. Теперь все стали говорить напротив: человек рождается хорошим. Я долго искал, кто сказал это первым, и не мог найти. Все как будто сразу уверовали в эту истину». Отражением новой точки зрения явились comedies larmoyantes, одним из первых авторов которых был Нивель де ла Шоссе. Французское общество устало от неистощимых острот в пьесах Реньяра, Данкура и Лесажа. Надо было слить разобщившиеся трагические и комические элементы. Новый принцип творчества — реализм — с тех пор не покидал больше сцену. В «Меланиде» (1741 г.) ла Шоссе впервые были выведены люди, каковы они есть, а не под условным углом зрения, комическим или трагическим. Пьесы ла Шоссе: «Фальшивая антипатия», «Счастливый человек», «Памела» исполнены, однако, наивного и сентиментального оптимизма, перешедшего из романов Ричардсона. В это же время Франция впервые познакомилась, по переделкам Дюси, с Шекспиром, и Дидро пошатнул незыблемость теорий Буало и Корнеля. Рядом с comédie larmoyante заняла место и мещанская драма. «Незаконный сын» и «Отец семейства» самого Дидро слишком слабы, однако, чтобы служить показателями новой школы. Выражением новой поры, стремившейся осуществить великие принципы равенства и свободы, были пьесы Бомарше: «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». Время революции не создало ничего выдающегося в К. Пьесы Колен-д’Арлевиля, автора «Старого холостяка», отразили основное свойство театра революции — его близость к политической злобе дня. К. стали политическими памфлетами.

Французский классический театр вытеснил все задатки национальной драмы в других европейских странах и царил повсюду около 100 лет. Однако, английская К. конца XVII в. сохранила некоторую самостоятельность и черпала сюжеты даже из старых писателей елизаветинской поры; но, оживив забавы «веселой старой Англии», реставрация впала в полную распущенность и непристойность. Таковы пьесы Драйдена: «Любовь в монастыре», «Дамы соперницы», «Королева девица». Из наиболее безнравственных К. надо назвать «Деревенскую жену» и «Обманщика» Вичерли. Более выдающиеся пьесы этого времени принадлежат Конгриву. Его «Любовь за любовь» и «Путь в мире» исполнены оживленной веселости и юмора. Сентиментальное направление в романе отразилось в К. Стиля: «Нежный супруг», «Сознательные любовники» и др. Сравнительно живым талантом отличаются пьесы Сусанны Сентливер. Фаркёр и Ванбро также отчасти склоняются в сторону этого направления. За ними следовал комик Фут, автор множества фарсов, заключающих чисто личные сатиры. «Ночная ошибка» Гольдсмита и «Ревнивая жена» Кальмона сильно поднимают драматическое искусство в конце XVIII в. Головой выше всех этих писателей стоит Шеридан, лучшая пьеса которого: «Школа злословия» не сходит до сих пор со сцены. По складу она принадлежит всецело к французским К. характера. Рядом с Шериданом следует упомянуть о Бургойне и Кумберланде. В Италии влияние французов шло бок о бок с застывшей и опошлившейся commedie dell’arte. Поднять комический театр предстояло Карлу Гольдони (IX, 135). Его К., хотя и поверхностные по психологическому замыслу, приятно поражают свежестью и сценичностью формы. По его мнению, главное, что не должен упускать из виду драматический писатель, это правдоподобие и верную передачу воспроизводимых характеров. Параллельна с Гольдони драматическая деятельность Гоцци (IX, 461), его непримиримого врага и соперника.

Немецкая К. находилась сначала под влиянием английской елизаветинской школы, но скоро также подпала под влияние французов; только К. Грифиуса отражают Шекспировское влияние. В импровизированных пьесах Haupt und Staatsaktionen, быстро составлявшихся самими актерами, переделывались одновременно и испанские, и английские, и французские пьесы. Распространительницей французского классического влияния была «Немецкая сцена» Готшеда. Совершенствование немецкого театра начинается со времени деятельности Лессинга. Из его неустанной работы над драмой вышла национальная немецкая трагедия и К. Первой немецкой К. была его «Минна фон Барнхейм». Литературное оживление, следовавшее в Германии за Лессингом, возбудило впервые сильный интерес к старому английскому театру, обновленному в Англии Гарриком. Но в области К. романтическая школа Германии и Англии не оставила ничего выдающегося и все внимание свое отдала трагедии. Можно назвать только Гётевскую «Эрвину и Эльмиру», «Солдат» Ленца и «Прометей, Девкалион и Рецензенты» Вагнера.

Школа французских романтиков, драматическое исповедание веры которых содержится в предисловии к «Кромвелю» Виктора Гюго, так же как и немецкая школа ничего не дала для К. Однако, их драмы состояли в постоянном смешении трагизма и комизма, патетического и забавного. К новому роду смешанной К., относятся пьесы Казимира Делавиня: «Школа стариков», «Актеры» и историческая К. «Дон-Жуан Австрийский». Этот последний вид К., вместе с историческим романом, обязан своим появлением также романтикам. Из исторических К. имели особенный успех пьесы Скриба: «Бертран и Ратон» и «Стакан воды», и бытовые К. его: «Популярность», «Поверенный», «Цепь» и пр. Бытовые К. Понсара «Честь и деньги» и «Биржа» примыкают к пьесам Делавиня, а «Влюбленный лев» — к исторической К. В середине XIX в. на смену романтикам пришла школа реалистов, поставивших себе задачей точное изображение действительности, без условного угла зрения или предвзятого литературного принципа. Из современных французских драматургов пользуются особой популярностью Эмиль Ожье, автор «Авантюристки», «Свадьбы Олимпии», «Зятя Г. Пуарье» и др., и Александр Дюма (сын), пьесы которого, вместе с пьесами Сарду, не сходят со сцен всего мира. Из английских современных К. литературное достоинство имеют только грациозные пьесы Теннисона, например «Лесники». В Германии после Платена, Клейста и Грильпарцера успехом пользовались пьесы Геббеля, Фрейтага, Лаубе и Гуцкова. В Италии популярны были К. де-Росси, автора «Prima sera dell opera» и др., Федеричи, Нота, написавшего «Первые шаги в дурном поведении», Гиро — автора К. «Преподаватель в затруднительном положении». Не сходят и теперь с репертуара пьесы Тести: «Не шутите с мужчиной», «Поучительное путешествие» и др. Известен также Джакометти, написавший поучительные К. «Второе замужество» и «Следующий день пьяницы». Много нового внесли на сцену современные скандинавские драматурги Ибсен и Бьорнсон, вложившие в свои К. глубокие этические сомнения и идеалы. Таковы «Нора» Ибсена и «Перчатка» Бьорнсона.

В XVIII в. начинается русская художественная К. Зачатки ее можно видеть также в народных обрядах и забавах или в чисто народных интермедиях и интерлюдиях, игравшихся между актами школьных пьес киевской академии и иезуитских учебных заведений западной России (см. Русский театр). Однако, из этих зачатков самостоятельного ничего не вышло и когда в XVIII в. появляются К. Сумарокова на них отразилось только иноземное влияние. Сумароков подражал Мольеру в «Опекуне», «Лихоимце» и «Трессотениусе» и не создал ничего оригинального. Сатирические К. Екатерины II: «О, время» и «Именины г-жи Ворчихиной» замечательны, главным образом, по своим намерениям. Значительной степени совершенства достигает русская К., при всей неуклюжести ложноклассической формы, в «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизина. За Фонвизиным следует родственный ему по духу Княжнин. Его К. «Хвастун» и «Чудаки», хотя и подражают французским комикам, отражают много черт русской действительности. Особенно интересна комическая опера Княжнина: «Несчастие от кареты», направленная против крепостного права. Против приказного строя, другой язвы тогдашней русской жизни, направлена знаменитая «Ябеда» Капниста. Мещанская драма отразилась на русской сцене в «Моте» Лукина. Лукин важен в особенности как театральный критик, старавшийся возбудить тогдашних писателей к изображению родного быта вместо переделок и подражаний. Оригинальные русские произведения того времени по преимуществу были комические оперы, например «Мельник-колдун, обманщик и сват» и «Счастье по жеребью», Аблесимова, написавшего и две К.: «Подьяческая пирушка» и «Поход с переменных квартир». Из русского быта брали темы и менее талантливые писатели: Веревкин, автор К. «Так и должно», «Именинник» и «Точь-в-точь», Клушин, автор «Смеха и горя», и актер Плавильщиков, написавший, под влиянием Фонвизина, «Сговор Кутейкина». Характерный признак всей русской К. XVIII в. — морализующий тон, названия действующих лиц по их основному свойству, искусственные и внешние развязки.

В начале нашего века усиливается интерес к театру. За пьесами Крылова: «Урок дочкам» и «Модная лавка» следовала К. графа Ростопчина «Вести или убитый и живой» и «Шумный рой» князя Шаховского. К. Шаховского отчасти продолжают традицию К. XVIII в. и также осмеивают чванные затеи русского барства. Таковы «Полубарские затеи», «Чванство Транжирина» и «Пустодомы». Около этого времени на русской сцене сказалась и любовь к водевилям (см. VI, 749). Совершенства достигает русская К. в «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизоре» Гоголя. Из современных комедий первое место принадлежит бытовому театру Островского. С конца 1850-х гг. выделились: Д. В. Аверкиев, Виктор Александров (см. Крылов, В. А.), Антропов, Боборыкин, И. Н. Ге, Гнедич, Дьяченко, Карпов, Ф. Кареев, Н. М. Львов, Манн, Маркевич, Мясницкий, Владимир Немирович-Данченко, Пальм, Писемский, А. и Н. Потехины, граф Соллогуб, Н. Я. Соловьев, Сухово-Кобылин, Тарновский, Тургенев, Чернышев, Чехов, Шпажинский, Штеллер и друг.

О средневековых К.-интерлюдиях — см. Театр. Кроме истории драмы, см. Conat, «Aristophane et l’ancienne С. attique» (2-ое изд.); Koch, «Comicorum Atticorum fragmenta» (1880); статьи Зелинского о Плавте в «Ж. M. H. Пр.» (1883 и 1885), Reinhardstötter, «Plautische Nachfolger» (1886); Franke, «Terenz u. die lat. Schulpoesie in Deutschland» (1877); Petit de Julleville, «Les comediens en France au moyen âge» (1885); его же, «La С. et les moeurs en France au moyen âge» (1886) и «Le Répertoire comique du théâtre en France au moyen âge» (1886); Bédier, «Le théâtre comique en France» («Revue des deux Monde», 1890, июнь); Schlossar, «Volksschauspiele aus Steiermark» (1891); Agresti, «Studi sulla C. italiana del s. XVI» (1871); de Amicis, «L’imitazione latina nella C. del s. XVI»; Scherillo, «La C. dell’arte in Italia» (1884); De Viel-Castel, «Essai sur le théâtre espagnole» (1882); Юрьев, «Испанский театр» (1887); Wara, «English dramatic literature»; Moland, «Molière et la C. italienne»; Compardon, «Les comédiens du roi de la troupe italienne» (1888); V. Fournel, «La C. au XVII s.»; Larroumet, «La C. de Molière»; A. Веселовский, «Этюды о Мольере» (1879); Lemaitre, «La C. après Molière et le théâtre de Dancourt»; Иванов, «Политическое значение театра во Франции в XVIII в.» (1895); Faguet, «Notes sur le théâtre contemporain»; Leigh Hunt, «Dramatic Essays» (1894); Tittman, «Die Schauspiele der englischen Komedianten» (1880); Lemaitre, «Impressions de théâtre»; Ehrhard, «Henrik Ibsen et le théâtre contemporain»; Морозов, «Очерки из истории русской драмы» (1888); Лонгинов, «Русский театр в Петербурге и Москве» («Записки Императорской Академии Наук», т. XXIII и отд., СПб., 1873); Незеленов, «Островский в его произведениях» (1888); князь Вяземский, т. V его «Сочинений».

Commedia dell’arte — особый вид драматических представлений, игравшихся в Италии в XVI, XVII и XVIII вв. Есть указание на их существование в Северной Италии в конце XV в. Они обыкновенно разыгрывались труппами профессиональных актеров по коротеньким либретто (scenario), где вкратце излагалось действие каждой сцены. Происхождение их восходит к средневековым народным представлениям скоморохов (saltimbanchi), потомкам римских гистрионов и ателлан. Связь их с народными представлениями явствует из шутовских проделок (lazzi) слуг-шутов (zanni), составлявших большую часть этих представлений. Lazzi очень похожи на типичные скоморошьи проделки. Название одного из слуг-шутов, Арлекин, роднится с именем одного черта Arlequino (Данте, «Ад», XXI, 118) и Hellequin (Erlkonig) старофранцузской пьесы Адама де ла Галь; по всей вероятности, оно перешло в С. dell’arte через изображения ада в средневековых религиозных пьесах (Rappresentazione sacra). Другие излюбленные типы zanni: Бригелла, Пульчинелло, Педролино, Вилано (мужик) и Маццитино — тоже народного происхождения. В XVI в. С. dell’arte испытала сильное влияние писанной классической К. Основные сюжеты в обеих К. очень близки и трудно отделить их одну от другой. Так К.: «L’innavertito» и «La Spada Fatale» существуют и в либретто для импровизированной К., и в полной писанной форме. Существовал и средний тип полуписанной К., где главные сцены были написаны, а роли шутов исполнялись без писанного текста (all’improviso). Главные действующие лица: Дотторе, Панталоне, Капитано, Коломбина, Скарамуччия Франка-Триппа, молодые влюбленные и др., также принадлежат одновременно и писанной и импровизированной К. Их сходство с типами плавтовской К.: Панталоне и Дотторе с двумя Senes (стариками) и Капитано с Miles gloriorus (Хвастливый воин) показывает их литературное происхождение. Но все эти типы настолько сжились с итальянской почвой, настолько обновились на ней, что могут считаться созданиями народного творчества. Например Капитано (= Miles gloriosus) стал сатирой на испанских офицеров. Дотторе изображал профессора права, Панталоне — купца, доброго малого, краснобая и щеголя, постоянно влюбленного и постоянно остающегося в дураках. Эти типы стали специфическими представителями определенных местностей Италии; Панталоне считался венецианцем и говорил на венецианском диалекте, Дотторе говорил на смешанном латинском и болонском говоре, а иногда и на феррарском наречии, Капитано сыпал испанизмами, Скарамуччия (Scaramouche y Мольера) говорил по-неаполитански, а Арлекин — как крестьянин из Бергамо. Каждый актер играл постоянно одну и ту же роль и имел свой собственный разговор, т. е. заученные типичные фразы. Многие выдающиеся актеры all’improviso записывали такие пробные диалоги, испещренные остротами и смехотворными диалектизмами. Так известны диалоги (contrasti, concetti) Капитано, написанные актером Андреини, любовные диалоги (concetti dell’inamorata) его жены и др. С. dell’arte игрались, как вообще итальянские К. XVI в., в масках: комическая гримаса оставалась на сцене все время одна, зато диалог был особенно жив и естествен. Реплики быстро подавались умелыми сыгравшимися актерами, и тон в них был всегда выдержан, так как актер говорил свои собственные слова. Сцена никогда не менялась и представляла площадь, как у римских комиков; но иногда играли и на сцене завешанной, вместо кулис, занавесью. Нововведение, сделанное С. dell’arte, заключается в допущении женщин играть женские роли (на сценах большинства тогдашних европейских театров эти роли исполнялись мальчиками). Здесь, быть может, также нужно видеть влияние Rappresentazione sacra, где и в Италии, и во Франции очень часто женские роли игрались женщинами. Успех импровизированных К. был так велик, что авторы правильных К. середины XVI в. часто жалуются на холодность публики к их пьесам, потому что они мало выводят zanni с их грубыми шутками. Из северной Италии С. dell’arte распространились и во Францию (см. выше). С. dell’arle продержались до XVIII в. и только Гольдони, позаимствовавший, однако, из них очень многое, нанес им решительный удар, развив в публике вкус к более реальным и правильным представлениям. Из Франции в XVII в. С. dell’arte распространились и в Германии. В начале XVIII в. они были переделаны Иосифом Страницким, из Силезии, на немецкий лад. Тип Арлекина был переделан на Гансвурста, долго потешавшего немцев своими забавными выходками. Из сочинителей С. dell’arte мы знаем Скала, Локателли и Бьянкалели, scenari которых до нас не дошли, Армони, Валерини, человека хорошо образованного и недурного поэта, и Бернардино Ломбарди, написавшего «L’alchimista», оригинальную пьесу, значительно превосходящую другие по таланту. Ср. Bartoli, «Scenari inediti della C. dell’arte» (1880); Stopato, «Il Teatro popolare italiano»; Scherillo, «La C. dell’arte in Italia» (1884); Mo land, «Molière et la C. italienne» (1866); Compardon, «Les comédiens du roi de la troupe italienne» (1886).

ЭСБЕ:Литература
ЭСБЕ:Театр