ЭСБЕ/Данте Алигьери
Данте Алигьери (1265—1321) — величайший древнеитальянский поэт, единственный из средневековых, которого мы не изучаем только, но и продолжаем читать, чьи образы и терцины живут в памяти каждого, запечатленные его личным чеканом. Мы и знаем его главным образом как поэта; новейшая критика разрушила почти все, что долгое время ходило под именем его внешней, фактической биографии. Из своих предков он поминает лишь одного, Каччьягвиду; об его отце и матери ничего не известно, как неизвестны обстоятельства его ранней юности; он сам признает свое первоначальное образование недостаточным, а мнение о том, что Брунетто Латини был его учителем, следует окончательно устранить; впоследствии он овладел в значительной мере схоластическою ученостью, читал доступных ему классиков, Вергилия. В 1274 г. девятилетний мальчик залюбовался на майском празднике девочкой одних с ним лет, дочерью соседа, Беатриче Портинари; это его первое автобиографическое воспоминание. Он и прежде ее видал, но впечатление именно этой встречи обновилось в нем, когда девять лет спустя (в 1283 г.) он увидел ее снова уже замужней женщиной и на этот раз увлекся ею. Она становится на всю жизнь «владычицей его помыслов», прекрасным символом того нравственно поднимающего чувства, которое он продолжал лелеять в ее образе, когда Беатриче уже умерла (1290), а сам он вступил в один из тех деловых браков, браков по политическому расчету, какие в то время были в ходу. Семья Д. держала сторону флорентийской партии Черки, враждовавшей с партией Донати; Д. женился (до 1298 г.) на Джемме Донати. Джемма и Беатриче, мирная поэзия домашнего долга и идеальная страсть на стороне — обычные явления средневекового общества, вырывавшегося из оков обрядовой семьи к требованиям свободного чувства. Когда Д. был изгнан из Флоренции, Джемма осталась в городе с его детьми, блюдя остатки отцовского достояния; она — тип тех честных матрон, которые сидели у колыбели и рассказывали у очага старые сказки про троянцев, Фиезоде и Рим (Рай, XV, 121 и сл.). Д. слагал тогда свои песни в прославление Беатриче, свою Божественную Комедию, и в ней Джемма не упомянута ни словом. В последние годы он жил в Равенне; вокруг него собрались его сыновья, Якопо и Пьетро, поэты и будущие его комментаторы, и дочь Беатриче; Джемма была еще в живых, но вдали от семьи. Боккаччио, один из первых биографов Д., обобщил все это: будто Д. женился по принуждению и уговорам и в долгие годы изгнания ни разу не подумал вызвать к себе жену. Джемма очутилась какой-то Ксантиппой.

Первое актовое упоминание о Д. как общественном деятеле относится к 1296 и 1297 годам; в 1800 и 1301 г. мы встречаем его в числе приоров; в 1302 г. он был изгнан вместе с своей партией и никогда более не увидел Флоренции, «прекрасного логовища», где он покоился ягненком и к которому продолжал страстно стремиться в течение всей своей жизни.

Беатриче определила тон его чувства, опыт изгнания — его общественные и политические взгляды, их архаизм. Гвельфы и гибеллины, как папская и имперская партии, уже отжили в Италии; в городах ведется социальная борьба оптиматов и буржуа, за которыми поднимается плебс и готовая явиться к захвату власти тирания. В гвельфской Флоренции боролись таким образом оптиматы — партия черных, с семьей Донати во главе, и белые — пополаны, среди которых наиболыпим влиянием пользовалась семья Черки. Первых поддерживал папа, вторых обвиняли в гибеллинских симпатиях, в тайном союзе с рассеянными по Италии и Тоскане обрывками старого имперского гибеллинства. Новые городские партии естественно искали материальной помощи на стороне; еще естественнее было требование идеального оправдания борьбы, и его находили в готовых формулах гвельфства и гибеллинства, но под условием нового их понимания. Пораженные своими противниками, людьми той же партии, гвельфы поднимали гибеллинское знамя. Так было и с Д., но при особых условиях, характеризующих его как мыслителя и поэта: он постоянно искал принципиального основания всему, что происходило в нем самом и вокруг него, в жизни аффекта и общественной. Эта вдумчивость, эта жажда общих начал, определенности, внутренней цельности не исключали у него ни страстности, ни воображения; то и другое мирилось, определяя качества его поэзии, его стиля, образность его абстракции. Любовь к Беатриче получала для него таинственный смысл; он вносил его в каждый ее момент, расчленяя его путем аллегорических толкований — и он слагает повесть своей молодой, обновившей его любви: «Обновленную жизнь» (Vita Nuova). Смелые и грациозные, порой сознательно грубые образы фантазии складываются в его Комедии в определенный, строго рассчитанный рисунок, симметричность которого продумана до последней черты. Он очутился в водовороге партий, умеет быть завзятым даже муниципалистом; но у него потребность сосчитаться с собой, уяснить себе принципы деятельности — и он пишет свой латинский трактат «De Monarchia», своеобразный апофеоз гуманитарного императора, рядом с которым он желал бы поставить столь же идеальное папство. Он гибеллин, но личного, идеального пошиба; это одно должно было отшатнуть его от его сверстников; уже в первые годы изгнания ему пришлось стать одному (Рай, XVII, 68,9). Годы изгнания были для него годами скитальчества, тревожных надежд и неудачных попыток вернуться на родину; ему пришлось испытать, как горек чужой хлеб и трудно подниматься по чужим лестницам (Рай, XVII, 55). Уже в ту пору он был лирическим поэтом среди тосканск. поэтов «нового стиля» — Чино из Пистойи, Гвидо Кавальканти и других, — вышедшим из условности провансальцев и любовной метафизики болонской школы к пониманию поэзии, как голоса сердца (Чист. XXIV ст. 52 и сд.). Его Vita Nuova уже написана; изгнание настроило его серьезнее, поставило перед ним новые задачи, воспитало, за вопросами партий и областных самолюбий, идею культурной родины, Италии. Он продолжает работать над собою, писать с перебоями и остановками, понятными в условиях скитальческого существования. Он затевает свой «Пир», Convivio, аллегорически-схоластический комментарий к четырнадцати канцонам, желая выяснить в нем общие этические вопросы на итальянском языке в назидание тем, которые, подобно ему, не сидели за трапезой священной, т. е. латинской науки, но готовы подобрать крохи, падающие с ее стола. Но «Convivio» не кончен: написано было лишь введение и толкование к 3-м канцонам. Не кончен, обрываясь на 14-ой главе 2-ой книги, и латинский трактат о народном языке, или красноречии (De vulgan eloquentia), полный блестящих просветов на родственные отношения романских языков (lingua d’oc, lingua d’oïl и lingua di sì), но извращающий историческую точку зрения, потому что латинский язык, т. е. язык знакомой Д. письменности (grammatica), становится не в начале их развития, а в конце: это — язык, условно созданный по уговору многих народов, переставших понимать друг друга, так разошлись их родные говоры. Одно из преимуществ итальянской речи — ее близость к условной грамматической латыни.

В годы изгнания создались постепенно и при тех же условиях работы три кантики Божественной Комедии. Время написания каждой из них может быть определено лишь приблизительно. Рай дописывался в Равенне, и нет ничего невероятного в рассказе Боккаччио, что после смерти Д. его сыновья долгое время не могли доискаться тринадцати последних песен. Понятна психологически и легендарная обстановка рассказа, сложившаяся в равеннских кружках.

Внешняя судьба Д. за все это время полна неясностей; он постоянно исчезает из глаз; фактических сведений о нем мало. На первых порах он нашел приют у властителя Вероны, Бартоломео делла Скала; поражение в 1304 г. его партии, пытавшейся силой добиться водворения во Флоренции, обрекло его на долгое странствование по Италии. Мы видим его в Болонье, в Луниджьяне и Казентино. В 1308-9 гг. он очутился в Париже, где выступал с честью на публичных диспутах, обычных в университетах того времени. Здесь застала его весть, что император Генрих VII собирается в Италию. Идеальные грезы его «Монархии» воскресли в нем с новой силой; он вернулся в Италию (вероятно, в 1310-м либо в начале 1311 г.), чая ей обновления, себе — возвращения гражданских прав. Его «послание к народам и правителям Италии» полно этих надежд, восторженной уверенности; он сам спешит преклониться перед цезарем-освободителем, в котором воплощал свои политические грезы; он надеялся, торжествовал и грозил; это дает содержание его письмам к императору и гражданам Флоренции, этому «смрадному логовищу лисицы». Но император-идеалист внезапно скончался (1313), а 6 ноября 1315 г. Раньери ди Заккария из Орвьетто, наместник короля Роберта во Флоренции, подтвердил против Д., его сыновей и многих других декрет изгнания, осудив их на казнь, если бы они попались в руки флорентийцев. Есть известие, что Д. было предложено вернуться, но под условиями унизительными для его достоинства, и будто бы Д. горделиво отказался. Так говорит Боккаччио и дантовское письмо к одному безыменному флорентийскому другу, заподозренное новейшей критикой, как многие другие послания Д.

С 1316-17 г. он поселился в Равенне, куда его вызвал на покой синьор города, Гвидо да Полента, представитель нарождавшегося типа культурного тирана и поэт. Здесь писались или дописывались песни Рая, в кругу детей, среди друзей и поклонников, которых Боккаччио застал уже стариками и рассказы которых он записал. Латинские эклоги, которыми Д. обменялся в последние годы жизни с болонским эрудитом и поэтом Джиованни ди Вирджилио, бросают вечерний свет на интимные отношения старившегося поэта. Джиованни звал его в Болонью, манил лавровым венком; и Д. он когда-то снился, но во Флоренции, на берегах родного Арно. Теперь уже поздно, говорит он, да и друзья тревожно спрашивают: неужели он согласится? Сцена действия эклог, в которых беседующие лица — пастухи с классическими именами, подсказана идиллией и вместе действительностью: от нее веет прохладой соснового леса, знаменитой равеннской Пинеты, шепот которой вспомнился Д. в видениях земного рая (Purg. XXVIII, 19 и сл.).

Д. скончался 6 сентября 1321 г. и похоронен в Равенне; великолепный мавзолей, который готовил ему Гвидо да Полента, не был воздвигнут за смертью последнего; ныне сохранившаяся гробница относится к более позднему времени. Всем знакомый портрет Д. лишен достоверности: Боккаччио изображает его бородатым вместо легендарного гладко выбритого, но в общем его изображение отвечает нашему традиционному: продолговатое лицо с орлиным носом, большими глазами, широкими скулами и выдающейся нижней губой; вечно грустный и сосредоточенно-задумчивый. В трактате о «Монархии» сказался Д.-политик; для понимания поэта и человека важнее всего знакомство с его трилогией Vita Nuova, Convivio и Божественной Комедией. Это в самом деле трилогия, хотя не в том смысле, как понимает ее новейшая нем. критика, перенося в средние века обостренную борьбу современного человека, переходящего от детски непосредственной веры в период рационалистических сомнений, из которых полнота знания может снова вернуть к сознательному утверждению того, во что наивно верило сердце. Д. был человек строго религиозный и не пережил тех острых нравственных и умственных колебаний, отражение которых видели в Convivio; тем не менее за Convivio остается среднее в хронологическом смысле место в развитии дантовского сознания, между Vita Nuova и Божественной Комедией. Связью и объектом развития является Беатриче, в одно и то же время и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе. В числе юношеских стихотворений Д. есть один хорошенький сонет к его другу, Гвидо Кавальканти, выражение реального, игривого чувства, далекого от всякой трансцендентности. Беатриче названа уменьшительным от своего имени: Биче. Она, очевидно, замужем, ибо с титулом монна (= мадонна) рядом с нею упоминаются и две другие красавицы, которыми увлекались и которых воспевали друзья поэта, Гвидо Кавальканти и Лапо Джиянни: «хотел бы я, чтобы каким-нибудь волшебством мы очутились, ты, и Лапо, и я, на корабле, который шел бы по всякому ветру, куда бы мы ни пожелали, не страшась ни бури, ни непогоды, и в нас постоянно росло бы желание быть вместе. Хотел бы я, чтобы добрый волшебник посадил с нами и монну Ванну (Джиованну), и монну Биче (Беатриче), и ту, которая стоит у нас под номером тридцатым, и мы бы вечно беседовали о любви, и они были бы довольны, а как, полагаю, довольны были бы мы!»

Но Д. был способен к другому, более выспреннему чувству. Когда он выходил из игривого тона и вдумывался в голос своего сердца, любовь казалась ему чем-то священным, таинственным, в чем плотские мотивы улетучивались до желания лицезреть Беатриче, до жажды одного ее привета, до блаженства петь ей хвалы. Чувство настраивалось до крайностей одухотворения, увлекая за собою и образ милой: она уже не в обществе веселых поэтов; постепенно одухотворяемая, она становится призраком, «молодой сестрой ангелов»; это божий ангел, говорили о ней, когда она шла, венчанная скромностью; ее ждут на небе. «Ангел вещает в божественном провидении: Господи, свет не надивится деяниям души, сияние которой проникает в самое небо; и оно, ни в чем не знающее недостатка, кроме недостатка в ней, просит ее у Господа, все святые молят о том его милость, одно лишь Милосердие защищает нашу (людскую) долю». Господь, ведающий, что говорит о мадонне (Беатриче), отвечает так: «Милые мои, подождите спокойно, пусть ваша надежда пребывает пока, по моей воле, там, где кто-то страшится ее утратить, кто скажет грешникам в аду: я видел надежду блаженных». Это — отрывок одной канцоны из «Vita Nuova» (§ XIX), еще не предвещающий Божественной Комедии, но уже родственный ей по настроению, по идеализации Беатриче.

Когда она умерла, Д. был неутешен: она так долго питала его чувство, так сроднилась с его лучшими сторонами. Он припоминает историю своей недолговечной любви; ее последние идеалистические моменты, на которые смерть наложила свою печать, невольно заглушают остальные: в выборе лирических пьес, навеянных в разное время любовью к Беатриче и дающих канву Обновленной жизни, есть безотчетная преднамеренность; все реально-игривое устранено, как напр. сонет о добром волшебнике; это не шло к общему тону воспоминаний. «Обновленная жизнь» состоит из нескольких сонетов и канцон, перемежающихся коротким рассказом, как биографическою нитью. В этой биографии нет казовых фактов; зато каждое ощущение, каждая встреча с Беатриче, ее улыбка, отказ в привете — все получает серьезное значение, над которым поэт задумывается, как над совершившейся над ним тайной; и не над ним одним, ибо Беатриче — вообще любовь, высокая, поднимающая. После первых весенних свиданий нить действительности начинает теряться в мире чаяний и ожиданий, таинственных соответствий чисел три и девять и вещих видений, настроенных любовно и печально, как бы в тревожном сознании, что всему этому быть недолго. Мысли о смерти, пришедшие ему во время болезни, невольно переносят его к Беатриче; он закрыл глаза и начинается бред: ему видятся женщины, они идут с распущенными волосами и говорят: и ты также умрешь! Страшные образы шепчут: ты умер. Бред усиливается, уже Д. не сознает, где он: новые видения: женщины идут, убитые горем и плачут; солнце померкло и показались звезды, бледные, тусклые: они тоже проливают слезы; птицы падают мертвыми на лету, земля дрожит, кто-то проходит мимо и говорит: неужели ты ничего не знаешь? твоя милая покинула этот свет. Д. плачет, ему представляется сонм ангелов, они несутся к небу со словами: «Осанна в вышних»; перед ними светлое облачко. И в то же время сердце подсказывает ему: твоя милая в самом деле скончалась. И ему кажется, что он идет поглядеть на нее; женщины покрывают ее белым покрывалом; ее лицо спокойно, точно говорит: я сподобилась созерцать источник мира (§ XXIII). Однажды Д. принялся за канцону, в которой хотел изобразить благотворное на него влияние Беатриче. Принялся и, вероятно, не кончил, по крайней мере он сообщает из нее лишь отрывок (§ XXVIII): в это время ему принесли весть о смерти Беатриче, и следующий параграф «Обновленной жизни» начинается словами Иеремии (Плач I): «как одиноко стоит город некогда многолюдный! Он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями, сделался данником». В его аффекте утрата Беатриче кажется ему общественной; он оповещает о ней именитых людей Флоренции и также начинает словами Иеремии (§ XXXI). В годовщину ее смерти он сидит и рисует на дощечке: выходит фигура ангела (§ XXXV).

Прошел еще год: Д. тоскует, но вместе с тем ищет утешения в серьезной работе мысли, вчитывается с трудом в Боэциево «Об утешении философии», слышит впервые, что Цицерон писал о том же в своем рассуждении «О дружбе» (Convivio II, 13). Его горе настолько улеглось, что, когда одна молодая красивая дама взглянула на него с участьем, соболезнуя ему, в нем проснулось какое-то новое, неясное чувство, полное компромиссов, со старым, еще не забытым. Он начинает уверять себя, что в той красавице пребывает та же любовь, которая заставляет его лить слезы. Всякий раз, когда она встречалась с ним, она глядела на него так же, бледнея, как бы под влиянием любви; это напоминало ему Беатриче: ведь она была такая же бледная. Он чувствует, что начинает заглядываться на незнакомку и что, тогда как прежде ее сострадание вызывало в нем слезы, теперь он не плачет. И он спохватывается, корит себя за неверность сердца; ему больно и совестно. Беатриче явилась ему во сне, одетая так же, как в тот первый раз, когда он увидел ее еще девочкой. Это была пора года, когда паломники толпами проходили через Флоренцию, направляясь в Рим на поклонение нерукотворному образу. Д. вернулся к старой любви со всей страстностью мистического аффекта; он обращается к паломникам: они идут задумавшись, может быть о том, что покинули дома на родине; по их виду можно заключить, что они издалека. И должно быть — издалека: идут по незнаемому городу и не плачут, точно не ведают причины общего горя. «Если вы остановитесь и послушаете меня, то удалитесь в слезах; так подсказывает мне тоскующее сердце, Флоренция утратила свою Беатриче, и то, что может о ней сказать человек, всякого заставит заплакать (§XLI). И „Обновленная жизнь“ кончается обещанием поэта самому себе не говорить более о ней, блаженной, пока он не в состоянии будет сделать это достойным ее образом. „Для этого я тружусь, насколько могу, — про то она знает; и если Господь продлит мне жизнь, я надеюсь сказать о ней, чего еще не было сказано ни об одной женщине, а затем да сподобит меня Бог увидеть ту, преславную, которая ныне созерцает лик Благословенного от века“.

Так высоко поднятым, чистым явилось у Д. его чувство к Беатриче в заключительных мелодиях „Обновленной жизни“, что как будто приготовляет определение любви в его „Пире“: „это — духовное единение души с любимым предметом (III, 2); любовь разумная, свойственная только человеку (в отличие от других сродных аффектов); это — стремление к истине и добродетели“ (III, 3). Не все посвящены были в это сокровенное понимание: для большинства Д. был просто амурным поэтом, одевшим в мистические краски обыкновенную земную страсть с ее восторгами и падениями; он же оказался неверным даме своего сердца, его могут упрекнуть в непостоянстве (III, 1), и этот упрек он ощущал, как тяжелый укор, как позор (I, 1). Ему хотелось бы забыть мимолетную неверность сердца, восстановить для себя и для других внутреннюю цельность — и он вносит поправку в автобиографию, убеждая себя, что неверность была только кажущаяся, перерыва не было; что та сострадательная красавица, которая видимо нарушала его чувство, в сущности питала его: она не кто иная, как „прекраснейшая и целомудренная дщерь Владыки мира, та, которую Пифагор назвал Философией“ (II, 16). Философские занятия Д. как раз совпали с периодом его скорби о Беатриче: он жил в мире отвлечений и выражавших их аллегорических образов; недаром сострадательная красавица вызывает в нем вопрос — не в ней ли та любовь, которая заставляет его страдать о Беатриче. Эта складка мыслей объясняет бессознательный процесс, которым преобразилась реальная биография Обновленной жизни: мадонна Философии приготовляла пути, возвращала к видимо забытой Беатриче. Когда на 35-м году („на половине жизненного пути“) вопросы практики обступили Д. с их разочарованиями и неизбежной изменой идеалу и он сам очутился в их водовороте, границы его самоанализа расширились, и вопросы общественной нравственности получили в нем место наряду с вопросами личного преуспеяния. Считаясь с собой, он считается со своим обществом. Ему кажется, что все плутают в темной чаще заблуждений, как сам он в первой песни „Божественной Комедии“, и всем загородили путь к свету те же символические звери: пантера — сладострастие, лев — гордыня, волчица — любостяжание. Последняя в особенности заполонила мир; может быть, явится когда-нибудь освободитель, святой, нестяжательный, который, как борзой пес (Veltro), загонит ее в недра ада; это будет спасением бедной Италии. Но пути личного спасения всем открыты; разум, самопознание, наука выводят человка к разумению истины, открываемой верою, к божественной благодати и любви. Это та же формула, как и в „Обновленной жизни“, исправленной миросозерцанием Convivio. Беатриче уже готова была стать символом деятельной благодати; но разум, наука представятся теперь не в схоластическом образе „мадонны Философии“, а в образе Вергилия. Он водил своего Энея в царство теней; теперь он будет руководителем Д., пока ему, язычнику, дозволено идти, чтобы сдать его на руки поэта Стация, которого в средние века считали христианином; тот поведет его к Беатриче. Так к блужданию в темном лесу пристраивается хождение по трем загробным царствам. Связь между тем и другим мотивом несколько внешняя, воспитательная: странствования по обителям Ада, Чистилища и Рая — не выход из юдоли земных заблуждений, а назидание примерами тех, которые нашли этот выход, либо не нашли его, или остановились на полпути. В иносказательном смысле сюжет „Божественной Комедии“ — человек, поскольку, поступая праведно или неправедно в силу своей свободной воли, он подлежит награждающему или карающему Правосудию; цель поэмы — „вывести людей из их бедственного состояния к состоянию блаженства“. Так говорится в послании к Кан Гранде делла Скала, властителю Вероны, которому Д. будто бы посвятил последнюю часть своей комедии, толкуя ее дословный и сокровенный аллегорический смысл. Послание это заподозрено как дантовское; но уже древнейшие комментаторы комедии, в числе их и сын Д., пользовались им, хотя и не называя автора; так или иначе, но воззрения послания сложились в непосредственном соседстве с Д., в кружке близких к нему людей.

Загробные видения и хождения — один из любимых сюжетов старого апокрифа и средневековой легенды. Они таинственно настраивали фантазию, пугали и манили грубым реализмом мучений и однообразной роскошью райских яств и сияющих хороводов. Эта литература знакома Д., но он читал Вергилия, вдумался в аристотелевское распределение страстей, в церковную лествицу грехов и добродетелей — и его грешники, чающие и блаженные, расположились в стройной, логически продуманной системе; его психологическое чутье подсказало ему соответствие преступления и праведного наказания, поэтический такт — реальные образы, далеко оставившие за собой обветшалые образы легендарных видений. Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и времени отличаются математическою и астрономическою точностью; имя Христа рифмует только с самим собой и не упоминается вовсе, равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всем сознательная, таинственная символика, как и в „Обновленной жизни“; число три и его производное, девять, царит невозбранно: трехстрочная строфа (терцина), три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад, Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища и девять небесных сфер. Все это может показаться мелочным, если не вдуматься в миросозерцание времени, в ярко-сознательную, до педантизма, черту дантовского миросозерцания; все это может остановить лишь внимательного читателя при связном чтении поэмы, и все это соединяется с другой, на этот раз поэтической последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной определенностью Ада, живописными, сознательно бледными тонами Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в гармонию небес.

Так преобразовалась схема загробных хождений в руках Д., может быть, единственного из средневековых поэтов. овладевшего готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания. Он сам заблудился на половине жизненного пути; перед ним, живым человеком, не перед духовидцем старой легенды, не перед списателем назидательного рассказа или пародистом фабльо, развернулись области Ада, Чистилища и Рая, которые он населил не одними лишь традиционными образами легенды, но и лицами живой современности и недавнего времени. Над ними он творит суд, какой творил над собою с высоты своих личных и общественных критериев: отношений знания и веры, империи и папства; он казнит их представителей, если они неверны его идеалу. Недовольный современностью, он ищет ей обновления в нравственных и общественных нормах прошлого; в этом смысле он laudator temporis acti в условиях и отношениях жизни, которым Боккаччио подводит итог в своем Декамероне: какие-нибудь тридцать лет отделяют его от последних песен Божественной Комедии. Но Д. нужны принципы; погляди на них и ступай мимо! — говорит ему Вергилий, когда они проходят около людей, которые не оставили по себе памяти на земле, на которых не взглянет Божественное Правосудие и Милость, потому что они были малодушны, не принципиальны (Ад, III, 51). Как ни высоко настроено миросозерцание Данте, название „певца правосудия“, которое он дает себе (De Vulg. El. II, 2), было самообольщением: он хотел быть неумытным судьей, но страстность и партийность увлекали его, и его загробное царство полно несправедливо осужденных или возвеличенных не в меру. Боккаччио рассказывает о нем, качая головой, как, бывало, в Равенне он настолько выходил из себя, когда какая-нибудь женщина или ребенок бранили гибеллинов, что готов был забросать их камнями. Это, может быть, анекдот, но в XIII-й песне Ада Д. треплет за волосы предателя Бокку, чтобы дознаться его имени; обещает другому под страшной клятвой („пусть угожу я в глубь адского ледника“, Ад XIII. 117) очистить его заледеневшие глаза, и когда тот назвал себя, не исполняет обещания с сознательным злорадством (loc. cit. v. 150 и сл. Ад VIII, 44 и сл.). Иной раз поэт брал в нем перевес над носителем принципа, либо им овдадевали личные воспоминания, и принцип был забыт; лучшие цветы поэзии Д. выросли в минуты такого забвения. Д. сам видимо любуется грандиозным образом Капанея, молчаливо и угрюмо простертого под огненным дождем и в своих муках вызывающего на бой Зевса (Ад, п. XIV). Д. покарал его за гордыню, Франческу и Паоло (Ад, V) — за грех сладострастия; но он окружил их такой поэзией, так глубоко взволнован их повестью, что участие граничит с сочувствием. Гордость и любовь — страсти, которые он сам признает за собой, от которых очищается, восходя по уступам Чистилищной горы к Беатриче; она одухотворилась до символа, но в ее упреках Д. среди земного рая чувствуется человеческая нота „Обновленной жизни“ и неверность сердца, вызванная реальной красавицей, не Мадонной-философией. И гордость не покинула его: естественно самосознание поэта и убежденного мыслителя. „Последуй своей звезде, и ты достигнешь славной цели“, — говорит ему Брунетто Латини (Ад, XV, 55); „мир будет внимать твоим вещаниям“, — говорит ему Каччьягвида (Рай, XVII, 130 и след.), и сам он уверяет себя, что его, отстранившегося от партий, они еще позовут, ибо он будет им нужен (Ад, XV, 70).

Программа Божественной Комедии охватывала всю жизнь и общие вопросы знания и давала на них ответы: это — поэтическая энциклопедии средневекового миросозерцания. На этом пьедестале вырос образ самого поэта, рано окруженный легендой, в таинственном свете его Комедии, которую сам он назвал священной поэмой, имея в виду ее цели и задачи; название Божественной случайно и принадлежит позднейшему времени. Тотчас после его смерти являются и комментаторы, и подражания, спускающиеся до полународных форм „видений“; терцины комедии распевали уже в XIV в. на площадях. Комедия эта — просто книга Данте, el Dante. Боккаччио открывает ряд его публичных истолкователей. С тех пор его продолжают читать и объяснять; поднятие и падение итальянского народного самосознания выражалось такими же колебаниями в интересе, который Д. возбуждал в литературе. Вне Италии этот интерес совпадал с идеалистическими течениями общества, но отвечал и целям школьной эрудиции, и субъективной критики, видевшей в Комедии все, что ей угодно: в империалисте Д. — что-то в роде карбонара, в Д.-католике — ересиарха, протестанта, человека, томившегося сомнениями. Новейшая экзегеза обещает повернуть на единственно возможный путь, с любовью обращаясь к близким к Д. по времени комментаторам, жившим в полосе его миросозерцания или усвоившим его. Там, где Д. — поэт, он доступен каждому; но поэт смешан в нем с мыслителем, а он требует прежде всего суда себе равных, если мы хотим выделить из дебрей схоластики и аллегории, из-под „покрова загадочных стихов“ скрытое в них поэтическое содержание. Главные труды, выражающие современное состояние литературы о Д.: Bartoli, „Storia della letteratura italiana“ (Флор., 1878 и след., т. IV, V и VI); Scartazzini, „Prolegomeni della Divina Commedia“ (Лпц., Брокгауз, 1890); его же, „Dante-Handbuch“ (l. с., 1892, у Скартаццини богатая библиография предмета со включением переводов дантовских произведений). Из биографий Д., имеющихся на русском языке, книга Вегеле (русский пер. Алексея Веселовского, Москва) значительно устарела, хотя еще может служить в известной мере к характеристике эпохи; недавний труд Симондса: „Д., его время, его произведения, его гений“ (пер. с англ. М. Корш., СПб., 1893) дает несколько красивых эстетических оценок, но сведения автора в средневековой литературе недостаточны и устарели, а в вопросе о Д. далеко отстали от движения современной науки.

Русские переводы: А. С. Норова, „Отрывок из 3-й песни поэмы Ад“ („Сын Отечества“, 1823, № 30); его же, „Предсказания Д.“ (из XVII песни поэмы Рай; „Литературные листы“, 1824, Л» IV, 175); его же, «Граф Угодин» («Новости литер.», 1825, кн. XII, июнь), «Ад», пер. с итал. Ф. Фан-Дим (Е. В. Кологривова; СПб. 1842-48; прозой): «Ад», пер. с итал. размером подлинника Д. Мина (М., 1856); Д. Мин, «Первая песнь Чистилища» ("Русск. вест., 1865, 9); В. А. Петрова, «Божественная комедия» (пер. с итал. терцинами, СПб., 1871, 3-е изд. 1872; перев. только Ад); Д. Минаев, «Божественная комедия» (Лпц. и СПб. 1874, 1875, 1876, 1879, перев. не с подлинника, терцинами); «Ад», песнь 3-я, перев. П. Вейнберга («Вестн. Евр.», 1875, № 5); «Паоло и Франческа» (Ад, дерев. А. Орлов, «Вестн. Евр.» 1875, № 8); «Божественная комедия» («Ад», изложение С. Зарудного, с объяснениями и дополнениями, СПб., 1887); «Чистилище», перев. А. Соломона («Русское обозрение», 1892 г., белыми стихами, но в форме терцин). Перевод и пересказ Vita Nuova в книге С., «Триумфы женщины» (СПб., 1892). 

ЭСБЕ:Персоналии
ЭСБЕ:Поэты
ЭСБЕ