Сальвини в роли Отелло (Дорошевич)/ДО
Говорить о томъ, что Сальвини — великій артистъ, который, въ роли Отелло, становится недосягаемымъ, это повторять, «что день есть день, а ночь есть ночь, а время — время, — значило бы потерять и день, и ночь, и время».

Остановимся только на отдѣльныхъ моментахъ, которые и среди общаго тона геніальной игры блестятъ и сверкаютъ, какъ драгоцѣнные камни, увлекая публику красотой и правдой, вызывая невольный ропотъ одобренія въ театрѣ.

Полезно, быть-можетъ, сохранить память о томъ, какъ этотъ геній проводилъ тѣ или другія мѣста роли, считающіяся труднѣйшими.

Первое такое мѣсто — монологъ передъ сенатомъ. Это мѣсто наиболѣе важное для Отелло. Тутъ роль Дездемоны играетъ сама публика. Отелло долженъ показать намъ, какими чарами онъ покорилъ сердце Дездемоны. Долженъ обнаружить передъ нами свой талантъ увлекательнаго разсказчика.

Изо всѣхъ трагиковъ міра, итальянскихъ, англійскихъ, нѣмецкихъ, русскихъ, французскихъ, — этотъ живописный монологъ наиболѣе удается итальянскимъ.

У итальянцевъ болѣе въ натурѣ сопровождать слова жестами, — жестами и мимикой пояснять, дополнять, иллюстрировать свой разсказъ.

Этотъ монологъ былъ необычайно красивъ, живописенъ, увлекателенъ у покойнаго великаго Росси. Таковъ же онъ и у великаго Сальвини.

Увлеченіе и могущество звучатъ въ его голосѣ, когда онъ говоритъ о «сраженіяхъ», въ которыхъ участвовалъ, печаль и душевная боль, когда онъ передаетъ о томъ, какъ «былъ взятъ въ плѣнъ», радостью дышитъ его лицо, когда онъ произноситъ:

— Потомъ освобожденъ!

На его лицѣ написано отвращеніе и ужасъ, когда онъ говоритъ объ «антропофагахъ злыхъ, которые ѣдятъ другъ друга», онъ отступаетъ съ жестомъ брезгливости, словно они тутъ, передъ нимъ. И, увлекшись, онъ жестомъ даетъ понять о внѣшности тѣхъ людей, у которыхъ «плечи выше головы». Говоря о «горахъ высокихъ, которыя вершинами касались неба», онъ устремляетъ глаза вверхъ, словно видитъ ихъ вершины.

Это разнообразіе интонаціи, мимики, жестовъ дѣлаетъ его разсказъ необыкновенно пластичнымъ, вы словно видите передъ собой то, о чемъ онъ разсказываетъ. И публика совершенно входитъ въ роль Дездемоны: она увлечена разсказомъ мавра.

Такъ должно вести этотъ разсказъ. Именно, словно человѣкъ видитъ передъ собой и горы и антропофаговъ. У мавра страшно развита творческая фантазія. Она рисуетъ ему слишкомъ живые образы. Это его и губитъ впослѣдствіи: онъ слишкомъ ярко рисуетъ себѣ картину измѣны Дездемоны.

Въ сценѣ на Кипрѣ Отелло говоритъ, что «кровь туманитъ его мозгъ». Актеръ насъ долженъ приготовить къ дальнѣйшему: показать намъ образчикъ ярости Отелло, каковъ онъ въ гнѣвѣ.

Въ этой сценѣ Отелло долженъ вырасти передъ глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только въ огромномъ и могучемъ мы можемъ понять такую огромную и могучую страсть.

И актеръ не долженъ пренебрегать тѣми внѣшними признаками могучести, которыми онъ можетъ повліять на толпу, произвести на нее впечатлѣніе, заставить ее нарисовать себѣ Отелло именно могучимъ.

Разгнѣванный Отелло-Сальвини прекращаетъ драку, съ такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетаетъ изъ рукъ Кассіо. Эта сила властнаго жеста въ связи со сверкающими глазами, съ львинымъ рыканьемъ его голоса, — рисуетъ намъ какую-то колоссальную фигуру.

Но вотъ на шумъ выбѣжала испуганная Дездемона.

Обыкновенно исполнители немедленно кидаются къ ней и, уже держа ее въ объятіяхъ, обращаются къ Кассіо со словами жесткой укоризны.

Но нѣтъ, это не такъ. Гнѣвъ еще владѣетъ душой Отелло. Онъ остается на мѣстѣ и, только указавъ Кассіо на Дездемону, кричитъ ему съ негодованіемъ:

— Вы испугали даже голубку!

И затѣмъ кидается къ Дездемонѣ. Именно кидается, съ порывистостью южанина, у котораго вспышка гнѣва быстро смѣняется вспышкою страсти. Со страстью обнимаетъ Дездемону, закрываетъ ее своимъ плащомъ и уводитъ.

Именно, — со страстью. Не забывайте, что Отелло отправился на войну сейчасъ же послѣ брака и, по словамъ его, «онъ не проводилъ ни одной ночи со своей женой».

Могущество тѣла и могущество страсти Отелло, — все это нарисовано передъ вами.

Нѣкоторые изъ исполнителей снимаютъ съ себя плащи и бережно закутываютъ ими Дездемону, какъ ребенка. Это очень трогательно. Но погодите, чтобъ нарисовать нѣжность Отелло, будетъ еще надлежащій моментъ.

Это начало третьяго акта. На одинъ мигъ намъ показываютъ лазурь яснаго, безоблачнаго неба, — яснаго неба, которое сіяетъ надъ Дездемоной и Отелло.

Отелло долженъ относиться къ Дездемонѣ, какъ къ ребенку. Онъ пріучилъ ее къ этому: Дездемона привыкла смотрѣть на себя, какъ на ребенка. Она говоритъ впослѣдствіи:

— Кто обращается съ дѣтьми, тотъ долженъ обращаться кротко, нѣжно. А я вѣдь еще ребенокъ.

Но посмотрите, какая разница въ пріемахъ. Романтикъ Мунэ-Сюлли и реалистъ Сальвини.

Романтикъ Мунэ-Сюлли, чтобы нарисовать намъ безоблачное небо любви, царящее надъ Отелло и Дездемоной, рисуетъ сентиментальную картинку: перебрасывается съ ней цвѣтами, цѣлуетъ свитую ею гирлянду цвѣтовъ, устраиваетъ цѣлую «», щекочетъ перомъ Дездемону по горлышку, словно котенка.

Сальвини нѣтъ надобности прибѣгать къ такимъ сентиментальностямъ. Но въ доброй, милой, снисходительной улыбкѣ, съ которой онъ слушаетъ просьбы Дездемоны, передъ вами весь Отелло.

Дездемона спрашиваетъ, домогается:

— Когда же ты простишь Кассіо? Во вторникъ утромъ? Во вторникъ вечеромъ? Въ среду утромъ?

И Сальвини-Отелло отвѣчаетъ кроткимъ, мягкимъ «нѣтъ», забавляясь ея настойчивостью. Такъ мы, шутя, говоримъ «нѣтъ» милому, любимому ребенку, просьбу котораго рѣшили исполнить, но котораго хотимъ въ шутку «немножко помучить», чтобъ исполненіе просьбы доставило ему больше удовольствія.

Только мимика и только звукъ голоса, безъ всякихъ красивыхъ, но кисло-сладкихъ затѣй. Только чувство и никакой сентиментальности.

Однимъ изъ труднѣйшихъ мѣстъ для исполнителя роли Отелло является монологъ:

— «Прощайте вы, пернатыя войска»…

Верди сопровождаетъ этотъ монологъ красивой, торжественной, воинственной музыкой, и въ оперѣ этотъ монологъ является однимъ изъ красивѣйшихъ и наиболѣе благодарныхъ для исполнителя мѣстъ. Въ оперѣ — да. Но въ драмѣ, да еще въ реальной драмѣ!

Вы вспомните хотя бы приблизительно слова:

— «Прощайте вы, пернатыя войска, и вы, потомки громкой славы — трофеи гордые побѣды, вы, кровью залитыя поля сраженій, и барабановъ грохотъ, и звукъ трубы, и флейты свистъ, и ты, о царственное знамя!..»

Какая напыщенность!

— Вотъ тутъ и играй «реально». Вотъ тутъ и не пой, не декламируй! — говорятъ исполнители.

Какъ произносить этотъ монологъ?

Но вспомните творческую фантазію Отелло, которая воспроизводитъ передъ нимъ все, о чемъ онъ думаетъ, съ такой яркостью, съ такой жизнью, что онъ словно видитъ, почти осязаетъ предметы.

И когда Отелло видитъ только кусочекъ битвы, онъ рисуетъ ее себѣ всю, какъ пушкинскій Донъ-Жуанъ, которому достаточно увидѣть узенькую пятку Донны-Анны, чтобы нарисовать себѣ остальное.

Въ немъ просыпается воинъ. Воинъ-художникъ, который любитъ войну, какъ свое искусство.

Онъ невольно рисуетъ себѣ всю картину идущаго въ сраженіе войска, это зрѣлище наполняетъ его восторгомъ.

Широко раскрытыми глазами онъ видитъ, видитъ въ пространствѣ и эти войска и величественно колеблющіяся знамена.

Голосъ его звучитъ громко, восторженно.

Тѣмъ рѣзче, сильнѣе будетъ переходъ къ словамъ:

— «Свершился путь Отелло!..»

И нѣтъ ничего удивительнаго, что у публики, увлеченной красотой и правдой исполненія, невольно вырывается ропотъ изумленія, восторга.

Такъ бываетъ всегда, когда правда во всей красѣ, какъ Фрина на праздникѣ Посейдона, является предъ зрителями.

Айръ-Ольриджъ, говорятъ, ставилъ всю трагедію, случившуюся съ Отелло, на счетъ его страсти, плотской любви къ Дездемонѣ. Теперь ужъ никто такъ не играетъ, и теперешніе трагики говорятъ намъ: «Отелло былъ оскорбленъ душой, потому что онъ вѣрилъ въ Дездемону». Истина, конечно, лежитъ посерединѣ. Мунэ-Сюлли видитъ въ трагедіи борьбу двухъ расъ. Онъ съ особымъ удареніемъ говоритъ про Кассіо: «Ты торжествуешь, римлянинъ» и прячетъ руки за спину, чтобъ не видать ихъ черной кожи. Большинство играетъ Отелло огорченнымъ, взбѣшеннымъ, негодующимъ на то, что Дездемона, въ которую онъ вѣрилъ, «стала потаскушкой». Это мститель за поруганіе домашняго очага, почти идейный мститель.

Сальвини изображаетъ намъ совершенно конкретный случай: любящій мужъ, Отелло, приревновалъ свою жену къ Кассіо, и вотъ, что изъ этого, при натурѣ Отелло, вышло.

Вѣдь весь этотъ «трагическій анекдотъ» начинается и кончается словомъ «Кассіо». Отелло начинаетъ слѣпнуть со словами Яго:

— Кто это тамъ? Кассіо? Не нравится мнѣ это!

И Отелло прозрѣваетъ со словами Эмиліи:

— Дездемона не дарила Кассіо платка!

Сальвини особенно подчеркиваетъ тѣ мѣста, гдѣ говорится о Кассіо. Его Отелло «звѣрѣетъ» именно въ эти минуты. Таковы: сцена, гдѣ Дездемона во второй разъ проситъ за Кассіо, сцена, когда во время чтенія письма Дездемона говоритъ съ венеціанскимъ посломъ о Кассіо, сцена предъ задушеніемъ, когда Дездемона приходитъ въ ужасъ отъ извѣстія, что Кассіо убитъ.

Отелло не подозрителенъ. Но вспомните, что его фантазія обладаетъ творческой силой рисовать все, что онъ воображаетъ, такъ живо, такъ реально, что словно онъ видитъ все передъ своими глазами, и увидите, что ревность могла вспыхнуть тамъ, гдѣ рядомъ съ некрасивымъ, старѣющимъ мужемъ былъ молодой красавецъ-лейтенантъ, и что Отелло, при его способности «воочію» рисовать себѣ все то, что онъ воображалъ, могъ озвѣрѣть отъ тѣхъ картинъ, которыя слишкомъ живо рисовала ему его творческая фантазія.

При такихъ условіяхъ трагедія становится менѣе нежданной, болѣе понятной и человѣчной.

Отелло перестаетъ быть какимъ-то символомъ, отвлеченнымъ «олицетвореніемъ страсти», «идейнымъ мстителемъ», — онъ становится человѣкомъ, и его страданія ближе, понятнѣе, сильнѣе задѣваютъ васъ за душу. Потому что вы видите, что передъ вами бьется и мучится живой человѣкъ.

Этого достигаетъ Сальвини, съ особой силой проводя тѣ сцены, гдѣ говорится о Кассіо. Имя Кассіо — это тотъ бичъ, который подхлестываетъ его фантазію.

Сцена клятвы всегда производитъ нѣсколько странное впечатлѣніе. Два человѣка становятся на колѣни и клянутся, поднявъ къ небу правую руку. Что въ этомъ не натуральнаго?

Но два человѣка, стоящіе около рампы на колѣняхъ, съ поднятыми для клятвы руками, — это такое «оперное зрѣлище», мы такъ привыкли это видѣть именно въ операхъ, что въ драмѣ это напоминаетъ намъ «какую-то оперу».

Сальвини кидается на колѣни одинъ. Яго стоитъ надъ нимъ и, простирая руки къ небу, вторитъ ему своей клятвой. Получается группа болѣе красивая, болѣе живописная и болѣе жизненная.

Можетъ-быть, это не согласно съ буквой Шекспира, но согласно съ его духомъ. Яго хитеръ, — и ему нѣтъ расчета пересаливать въ своемъ усердіи, — это можетъ показаться подозрительнымъ. Отелло кидается на колѣни, чтобы поклясться, — да, его жена измѣнница. Для Яго, который является все же постороннимъ лицомъ въ этой семейной исторіи, довольно и болѣе простой, менѣе страстной и горячей клятвы.

Сцена, когда Отелло бросаетъ Эмиліи кошелекъ, упрекая ее въ сводничествѣ, болѣе или менѣе удается всѣмъ. Но Сальвини и эту сцену дѣлаетъ болѣе сильной, постепенно все болѣе и болѣе усиливая взрывъ негодованія.

Сначала онъ кладетъ кошелекъ передъ Эмиліей на столъ. Затѣмъ схватываетъ и подаетъ его ей. Когда та не беретъ, онъ кидаетъ ей кошелекъ подъ ноги.

Этотъ все возрастающій и возрастающій эффектъ производитъ сильное впечатлѣніе. Это вспышка разыгрывающагося все болѣе и болѣе на глазахъ публики негодованія, съ особой яркостью выдѣляется среди стоновъ и плача, которыми наполняетъ Сальвини предпослѣдній актъ.

Безумная ярость — ей отданъ 3-й актъ. Затѣмъ вѣдь Отелло говоритъ:

— Жалко, страшно, жалко, Яго!

Къ ярости начинаютъ примѣшиваться слезы жалости. Не даромъ Яго, боясь, чтобы жалость не побѣдила, въ 4-мъ актѣ подбавляетъ углей подъ Отелло, сыплетъ ихъ, не жалѣя, разсказываетъ, какъ Кассіо и Дездемона лежали въ постели.

Сцена задушенія одна изъ труднѣйшихъ и рискованныхъ сценъ. Малѣйшаго неловкаго движенія со стороны Отелло или Дездемоны достаточно, чтобы вызвать улыбку у зрителя, — и впечатлѣніе страшной сцены пропало. Изобразить эту сцену хорошо, очень реально, — это вызываетъ отвращеніе.

Сальвини душитъ Дездемону за закрытымъ пологомъ. Мы не видимъ этой борьбы, забавной или отвратительной. Но тишина, которая наступаетъ тамъ, за пологомъ, это страшнѣе всякой сцены убійства. Сальвини предоставляетъ фантазіи зрителей дорисовать эту сцену и даетъ ей только паузу, — поистинѣ самую трагическую паузу, болѣе трагическую, чѣмъ всѣ слова.

Какое странное впечатлѣніе производятъ слова Отелло къ Эмиліи:

— Я не убилъ ея.

Для исполнителя они представляютъ огромную трудность. Отелло въ эту минуту проигрываетъ всѣ симпатіи зрителей. Онъ какъ будто хочетъ улизнуть отъ возмездія. Убійца хочетъ спрятаться за великодушіе жертвы. Желая избѣгнуть наказанія, онъ ссылается на свидѣтельство несчастной, умирающей отъ его руки. Онъ останется, онъ сможетъ жить послѣ этого?

Отелло-Сальвини злорадно смѣется, когда Дездемона говоритъ, что она сама наложила на себя руки.

— Ага! Вотъ что это за лживая тварь! Она лжетъ даже въ предсмертный часъ, передъ лицомъ Господа!

Онъ иронически, съ тѣмъ же злораднымъ смѣхомъ спрашиваетъ Эмилію:

— Ты вѣдь слышала? Она сама сказала! Я не убивалъ ея? Я не убійца?

И, выпрямляясь, гордо и благородно произноситъ:

— Ее убилъ я!

Она солгала, идя на Божій судъ!

Мы подходимъ къ послѣднимъ моментамъ.

Не казалось ли страннымъ, что Отелло — въ такія-то минуты! — вдругъ вздумалъ вспоминать о своихъ государственныхъ заслугахъ. Вотъ ужъ казалось бы совсѣмъ не время говорить о своей служебной дѣятельности.

Но… всѣ повернулись, чтобы удалиться. Отелло останавливаетъ ихъ.

— «Постойте! Республикѣ я оказалъ услугъ не мало!» — значительно говоритъ онъ.

Въ данную минуту онъ не болѣе, какъ преступникъ, — но за нимъ есть заслуги, и во имя этихъ заслугъ онъ требуетъ, чтобы его выслушали.

Вотъ значеніе этихъ словъ, которыя Сальвини произноситъ такимъ многозначительнымъ тономъ, заставляя всѣхъ остановиться и его выслушать.

Онъ все сказалъ, что хотѣлъ, со слезами разсказалъ всю свою скорбную повѣсть, плача отвернулся, какъ будто говоря этимъ: «Теперь идите», — и въ эту минуту его взглядъ упалъ на кинжалъ, лежащій около него на столѣ.

Этотъ кинжалъ выхватилъ Отелло, въ припадкѣ ярости замахнувшись на Эмилію, когда та, увидя трупъ, подбѣжала къ Отелло съ проклятіями и ругательствами.

Кинжалъ этотъ Отелло положилъ на столъ и теперь его увидѣлъ.

Радость въ его чертахъ. Вотъ избавленіе!

Онъ схватываетъ кинжалъ. Онъ внѣ себя.

— Прибавьте еще…

Всѣ останавливаются.

— Въ Алеппо я встрѣтилъ чалмоносца-турка, который билъ венеціанца и ругался надъ сенатомъ. Я взялъ обрѣзанца-собаку и закололъ его… вотъ такъ…

Сальвини-Отелло выхватываетъ спрятанный за спиной кинжалъ и краснорѣчивымъ жестомъ показываетъ, какъ онъ зарѣзалъ презрѣннаго турка. Такимъ жестомъ до позвонковъ перерѣзываютъ горло.

Прежде чѣмъ кто-нибудь успѣваетъ опомниться, Отелло рѣжетъ себѣ горло кривымъ кинжаломъ и падаетъ.

Дрожаніе ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавѣсъ падаетъ надъ сценой, полной ужаса.

Мнѣ лично больше нравится, когда, какъ у Шекспира, умирающій Отелло тянется къ Дездемонѣ, чтобы умереть около нея.

Въ симфоніи ужасовъ это заключительная нота, которая звучитъ скорбно и трогательно. Въ ней столько полной грусти поэзіи. Она все покрываетъ, словно флеромъ печали. Безъ нея все слишкомъ полно ужаса въ этой ужасной и, простите меня, только въ исполненіи Сальвини человѣчной трагедіи.

Примѣчанія 

Проза Власа Михайловича Дорошевича
Русская проза
Рассказы
Литература 1900 года
Собрание сочинений. Том VIII. Сцена (Дорошевич)