ЕЭБЕ/Искусство у евреев
Искусство у евреев  — В древности. К сожалению, раскопки в Палестине все еще не дали достаточно материала, чтобы судить о стилистических особенностях, которые могли бы, при всей скромности проявления специфического художественного творчества, отличить евреев, после перехода в оседлое состояние, от творений более счастливых их родственников и соседей. Результаты поверхностного исследования остатков галилейских городищ указывают на грубость и бедность слоев, соответствующих евр. владычеству, по сравнению с древнейшими ханаанейскими и позднейшими эллинизированными народами. Заключение о первоначальной бедности евр. умения подкрепляется отчасти и библейскими свидетельствами. При таких данных остается только, как и раньше, составить себе представление о характере художеств по тому, что известно об И. финикиян. Из тех же источников видно, что как только среди евреев возникли более высокие потребности в этой области, они немедленно вынуждены были обратиться в Сидон и Тир. Финикияне оставили многочисленные следы И. благодаря своей обширной колонизаторской деятельности и экспорту. Находки на о. Кипр дополняются предметами, найденными в гробницах Этрурии. Сохранившиеся остатки принадлежат к скульптуре, керамике, работам из бронзы, серебра и стекла. Мы видим тут, что финикияне работали в стиле, представляющем смесь египетских и месопотамских мотивов без органического их слияния, но не без вкуса и известной орнаментально-каллиграфической тонкости, не оставляющей сомнения в том, что под их именно влиянием и при их посредничестве сложился архаический послемикенский стиль греческого И. Все, что известно об обстановке Соломонова храма, со всеми ее символическими изображениями и орнаментальными украшениями, без всякой натяжки может быть облечено при мысленном восстановлении в формы финикийских памятников; к тому же мы знаем, что главный художник царя Соломона, Харам Абиф, был сыном сидонца и израильтянки. Но, и кроме царских построек, жизнь несомненно предъявляла кое-какие запросы И., даже изобразительному; идолы были искоренены, но сами источники не могут скрыть, каких усилий это стоило и как неполны были результаты, тем более, что речь шла в сущности о древнейшем популярном культе национального божества. Поэтому нет ничего удивительного, что почва Палестины переполнена крайне грубыми глиняными фигурками, которые никому другому, кроме евреев, принадлежать не могли. Некоторый свет на положение бросает также рассказ кн. Самуила о хитрости, которою Михал спасла мужа своего Давида от преследований Саула: она положила вместо него на свое ложе домового «Лара» — «Терафима», который поэтому, очевидно, должен был иметь рост и форму человека, т. е. представлять, вероятно, деревянную статую. Более невинными с ходячей религиозной точки зрения являются изображения животных на резных камнях (халцедон, горный хрусталь и т. п.), служивших печатями; надписи позволяют не только с полною определенностью приписать эти печати евреям, но иногда и точно датировать их по встречающимся именам царей. Стиль изображений — характерно ассирийский, иногда хорошей работы; однако камни имеют форму не ассирийских цилиндров, а плоскую египетских скарабеев.

Македонское завоевание наложило глубокую печать эллинизма на весь тот мир, среди которого вращались тогда евреи; лишь очень поздно он стал во враждебные отношения к еврейству и, естественно, оказал такое же влияние на внешний облик еврейской жизни, как ранее азиатские и африканские соседи. Мишна переполнена греческими техническими выражениями, выпукло иллюстрирующими эллинизирование архитектуры и домашнего быта. Памятниками этого влияния являются надгробные постройки и остатки Иродова храма в их величавой, мощной простоте. — В области изобразительного И. можно указать разве на фриз дворца Гиркана, с его рядами животных — первый характерный образчик любви евреев к животным, на чем они удовлетворяли свою инстинктивную потребность к пластическому творчеству, после того как запрет изображений вместе с усилившимся религиозным влиянием на жизнь стал изгонять из нее более серьезные художественные задачи. Теперь, наконец, эти задачи стали на деле сводиться, кроме архитектуры, почти только к орнаментации; мы видим впоследствии, что гонимый невинный человеческий инстинкт и у евреев успел найти себе кое-какие лазейки сквозь суровые религиозные ограды; пока же богатая орнаментация в позднеантичном стиле достигает в остатках палестинского кладбищенского И., наполняющих целую залу в Лувре, в связи с обычными еврейскими символами, менорами и т. п., большого развития, не без вкуса и любовного культивирования натуралистических мотивов. Сосуды храма, семисвечник и пр., изображенные на рельефах триумфальной арки Тита в Риме, носят совершенно греко-римский характер, что указывает либо на неточность изображения, либо, вероятнее, на позднее происхождение этих предметов вопреки традиции о тождестве их с Соломоновыми.

— В диаспоре до 1800 г. — В диаспоре, вместо храма, духовным центром евреев стали синагоги; это не могло не наложить известного отпечатка и на И.; оно теперь децентрализировалось и сильно умножилось количественно, проиграв в монументальности, что и отразилось на направлении воображения. Значительно меньшую роль играло украшение И. обыденной жизни, и тут оно еще в большей степени, нежели в синагоге, зависело от благосостояния и культурности евреев в том или другом месте, в ту или иную эпоху.  Третьим, может быть, наиболее любопытным, но наименее известным, источником И. были художественные ремесла евреев в качестве промысла. По-видимому, при разрушении храма ушли в изгнание не только высшие классы, носители той экономической роли, которая по ее резкости наиболее бросалась в глаза и долго служила к исключительной характеристике евреев, преимущественно в отрицательном смысле, но и народные элементы, обратившиеся либо уже на родине, либо в ближайшей диаспоре к кустарной промышленности, в старину всегда имевшей оттенок художественности; многое указывает на давнее существование некоторых национальных промыслов, хотя проследить непрерывность традиции, при громадности пробелов и неисследованности источников, очень трудно. Нет сомнения, что евреи участвовали в И. не только в качестве заказчиков, но и исполнителей. Следует заметить, впрочем, что в старом И.  роль первых далеко не сводилась только к материальной поддержке вторых; господствующие вкусы оказывали весьма здоровое и вполне художественное воздействие на направление И.; этим дело, однако, далеко не ограничивалось и уже для разбираемой эпохи можно считать вполне установленным выступление евреев, как художников, не только в кругу их собственных потребностей, но и для окружавшего населения, иногда даже в другой религиозной области вопреки собственным и чужим запретам. Общим явлением в И. евреев диаспоры было, с одной стороны, его безусловное и поразительно легкое примыкание в стиле и характере к И. тех мест, где они жили, а с другой — едва заметная, но вполне определенная линия специфической традиции. Эта национальная связь позволяет делать заключения об исчезнувших старых явлениях по сохранившимся более поздним. На первом плане стояла синагога, со всеми ее необходимыми принадлежностями, из которых каждая по своей природе и технике изготовления вызывала особые И.; в большинстве случаев не существовало, однако, принципиальных препятствий к участию и неевреев в удовлетворении этих потребностей, и такое участие, безусловно, имело место, в особенности в архитектуре, отнюдь не лишая произведения своей доли еврейского характера. — Насколько тесно И. евреев примыкало к местному стилю, видно по остаткам древнейших синагог в Галилее, начиная с конца 2 в. по Р. Хр., на почве, лишившейся своего сплошного еврейского облика: они явно показывают признаки перехода от позднеантичного к интересному сиро-христианскому стилю, с его богатою схематизированною орнаментикой. Со своей наиболее привлекательной стороны религиозное И. евреев проявляется в украшении богослужебных книг. Древнейшие образчики возникли на магометанском Востоке, в 10—12 вв., и находятся теперь среди рукописей Фирковича в Императорской библиотеке в СПб.; они великолепно изданы В. В. Стасовым и бар. Д. Г. Гинцбургом в 1904 г. и по своему художественному характеру являются источниками изучения возникновения магометанской декорации из византийской, без утраты еврейских черт, которые потом вновь проявляются в однородных произведениях других мест и других эпох. Эти пергаментные кодексы поражают монументальностью и грандиозностью колорита и рисунка, совершенно исключая мелочную красивость и чистенькую отчетливость позднейшей мусульманской декорации.  Следующие по времени уцелевшие памятники этого рода переносят нас в средневековую Европу и опять поражают теснейшим сближением с местным И. Это — еврейские манускрипты, на этот раз с обильными фигурными миниатюрами 13—15 вв. Исследования Д. Кауфмана указывают на существование среди евреев не только писцов религиозных книг, но и многочисленных живописцев-миниатюристов, особенно в Испании, откуда сохранилось даже сочинение по технике миниатюрной живописи Авраама бен-Иегуда ибн-Хаима, написанное в 1262 г. Предназначенные для синагогального употребления, свитки Св. Писания были совершенно изъяты от какой-либо декорации текста, зато тем богаче они украшались снаружи; главным же полем И. были списки в форме книг для частного употребления.  Манускрипты этого рода часто сопровождаются иллюстрациями, особенно делового характера, вроде пояснительных чертежей скинии, храма и всех описанных в Библии богослужебных предметов; в талмудических компендиях Маймонида и др., в махзорах и т. п., помещались изображения, долженствовавшие наглядно показать совершение всех обрядов: необходимые сосуды, инструменты и т.  п. Замечательно, что именно в христианской среде евреи сделали еще шаг вперед, сначала обильным введением животных в орнамент, а затем переходом к полным фигурным иллюстрациям событий священной истории. Относительно большей части книг Св. Писания они еще соблюдали некоторую сдержанность, хотя иногда и в экземплярах Пятикнижия встречаются миниатюры во всю страницу.  В особенности одна книга пользовалась привилегией освобождать воображение от всяких пут: это была пасхальная гагада, которая и впитала в себя почти все, что дано было совершить по части живописи евреям в средние века. До нас дошли довольно многочисленные пергаментные кодексы гагады, богатейший из которых был совершенно неожиданно открыт в конце 19 в. в руках одной евр. семьи испанского происхождения в г. Сераеве (Босния) и хранится теперь в местном музее. Все манускрипты этого западного типа по своему художественному характеру совершенно совпадают с современными им христианскими произведениями миниатюрной живописи.  При первом взгляде, не принимая в расчет текста, можно подумать, что имеешь перед собою типичные французские, итальянские и т. п. работы. Композиция, рисунок, колорит и украшения совершенно тождественны и даже так наз. drôleries — юмористические, часто не совсем приличные чудища и фигурки на полях, имеются тут налицо. Сераевская гагада представляет образчик французского стиля конца 13 в., происхождение ее из Испании не доказано, хотя и испанские рукописи того времени носят совершенно французский характер. Выше по исполнению стоит принадлежащая лорду Крофорду гагада того же времени, значительно, однако, уступающая по богатству иллюстраций совершенно беспримерному Сараевскому кодексу. В монументальном издании последнего (Вена, 1905) приводятся еще многие другие гагады, из которых особенно замечательна одна в стиле тосканской живописи 14 в. Повсюду изображения библейских событий без малейшего изменения могли бы быть перенесены в христианские книги. Любимою задачею для миниатюристов были брачные контракты — кетубот. Синагогальная жизнь и домашние религиозные обряды требовали многих других предметов. Тут выдвигались задачи для художественно-столярного дела, обработки золота и серебра, литья из бронзы, золотошвейного И. и т.  п. Синагоги внутри искусно расписывались орнаментами (образчик — внутренняя отделка синагоги в Яблонове конца 17 в.). Бимы, арон-кодеши, мизрахи, штендеры, люстры, меноры, порейхес, облачения и металлические украшения свитков Тор, серебряные указки к ним, кубки для кидуша, «hodes», пасхальные блюда, обручальные кольца и т. д., и т. д. — все это вызывало изобретательность евр. ремесленников-художников. — Тенденция к натурализму выступает особенно ярко в работах польских евреев. Ремесла у евреев тормозились, главным образом, кастовою организацией средневекового общества и системой привилегий, которою ограждали себя цехи не от одной евр. конкуренции. Но часто это было только юридической преградой, жизнь же прокладывала себе путь мимо нее; поэтому во все времена мы имеем доказательства, что евреи занимались ремеслами, в том числе и художественными, порою даже для церкви. Хотя портрет Св. Франциска Ассизского, сделанный будто бы каким-то испанским евреем, и нужно отнести к области легенд, но мы имеем другое, почти такое же невероятное, очень, однако, определенное известие, что английский король Эдуард I, тот самый, который впоследствии с такою беспощадною жестокостью изгнал евреев из Англии, — когда по обету, вследствие сна, соорудил образ Богоматери в церкви All Souls в Лондоне, в 1270 г. обратился с заказом к лучшему тогдашнему живописцу, еврею Марлибрену (т. е., вероятно, Meïr le brun), жившему близ ворот Cripplegate в Сити; его Мадонна долго привлекала к себе верующих превосходством своего исполнения. — В Испании встречаются в источниках многочисленные следы художников-евреев; мы знаем, что вместе с маврами они исполняли для христиан постройки, даже церкви в стиле mudejar, т.-e. мавританском. В Ферраре жил еврей, настоящий художник, превосходные произведения которого в незначительном количестве дошли до нас: это — Соломон, или Эрколе Федели из Сессы, оружейник и золотых дел мастер. — В Венеции, одновременно с Джиорджиане, Пальмой и Тицианом мы застаем еврея-портретиста (что само по себе свидетельствует о его умении, делавшем его существование возможным рядом с такими мастерами) — Мозе из Кастельяца; в 1521 г. он выхлопотал себе привилегию на свои рисунки к Библии, которые собирался дать исполнить своим двум сыновьям, граверам по дереву. Из его произведений ничего не сохранилось, а работы его сыновей следует, вероятно, искать среди прекрасных орнаментальных украшений венецианских изданий для евреев того времени.  Наконец, случай сохранил несколько пасхальных майоликовых блюд, исполненных, согласно надписям, в главных центрах этого прекрасного И. евреями для евреев; четыре блюда, находящихся в музее «Общества собирания и охранения художественных и исторических памятников еврейства» (временно в Дюссельдорфе), помечены: Яков Азулаи, Падуя, 1532; Мозе Фано, Урбино, 1556; Исаак Азулаи, Фаэнца, 1575; Яков Азулаи (II), Пезаро, 1730. Обращает на себя внимание прозвище Азулаи, повторенное три раза в разных местах и в разное время: если вспомнить обширное распространение в Испании azulejos — фаянсовых плиток для облицовки стен, то трудно воздержаться от догадки, что мы имеем тут дело с семьей кустарей из испанских беглецов, в которой это производство переходит по наследству. Еще важнее художественно-ткацкое производство, традиционное существование которого среди евреев может быть, по-видимому, установлено, начиная еще с македонской эпохи. Финикия была знаменитым центром красильно-ткацкого дела: ее пурпур и виссон (byssus) были не только одноцветными, но и, как всегда в древности, богато орнаментированными тканями. Собственно палестинский виссон, по-еврейски — chesch, был грубее, но высоко ценился за прекрасный желтый тон. Около 200 г. по Р. Хр. мы находим во Фригии, в Иерасолисе, два братства красильщиков пурпура и ткачей ковров, по-видимому, сплошь состоявшие из евреев, потому что надпись говорит о принадлежавших этим братствам синагогах. Далее, в 4 веке поэт Клавдион говорит о каких-то современных ему тканях евреев «с живописью», т. е. с фигурами. В 10 веке в мусульманской Испании евреи участвуют в производстве великолепной парчи того времени, и до нас дошли имена знаменитых ткачей-братьев Якова и Иосифа ибн-Джау. Вениамин Тудельский в конце 12 в. заставал почти на всем своем пути евреев-красильщиков; так, в Фивах (в Греции) он нашел около 2.000 ткачей, изготовлявших лучшие во всей империи произведения из шелка и пурпура, и даже в Константинополе евреи занимались этим; таким образом, мы имеем полное право приписать им большую долю художественной заслуги в тех дивных византийских тканях, обрывки которых составляют теперь величайшую драгоценность немногих музеев и соборов. Наконец, в 1489 г. Обадия из Бертиноро упоминает об И. евр. женщин на о-ве Родосе, а путешественник 17 в. Тавернье рассказывает, что в Ларе, в Персии, население, по большей части еврейское, чрезвычайно искусно в тканье шелка; особенно красивы были их пояса. Значительно рискованнее, нежели в ткацком деле, является установление связи в резных работах по камню и металлу — геммах, камеях, печатях и штемпелях для монет и медалей. — В 13 в. в Польше, Венгрии и Германии евреи чеканили даже монету со своими именами и еврейскими надписями; очевидно, что штемпели для таких монет резались еврейскими граверами. Более серьезным доказательством существования национального промысла обработки драгоценных камней среди евреев является то обстоятельство, что шлифовка бриллиантов еще по настоящее время почти монополия евреев; как известно, мараны занесли это искусство в Голландию, и Амстердам еще теперь является мировым центром для него. Таковы те слабые пока доказательства древности очень распространенного среди немецких евреев 18 века промысла резки печатей, который, совершенствуясь в руках наиболее выдающихся из этих ремесленников, развивался до производства настоящих художественных гемм, с другой же стороны, приводил многих из них в Германии и Швеции к медальерному делу и доставил целому ряду их казенные места на монетных дворах. Среди многочисленных граверов этого высшего порядка никто, однако, не достигал истинно художественного значения, не исключая известных берлинских Абрагамсонов (см.). Упоминания заслуживает разве Жан-Анри Симон, родившийся в Брюсселе в 1752 г. Среди голландских евреев можно указать на Эсфирь Энгельгарт из Роттердама, по прозванию Анджелина, которая была ученицей знаменитого Микеланджело; но от нее дошли одни письменные свидетельства. Несколько посредственных граверов на меди иллюстрировали печатные амстердамские издания гагады. Среди польских евреев, особенно в синагогальной архитектуре, выделяются в 18 в. имена архитектора Гиллеля Веньямина из Ласка и медника Баруха из Погребища, автора двух знаменитых менор в местной синагоге.

— Начиная с 1800 г. до наших дней. — Эмансипация евр. и приобщение их к общечеловеческой культуре сопровождались полнейшим видоизменением отношения их к И. Новые условия в конце концов оказались в высокой степени счастливыми; однако влияние их сказалось не сразу. Лишь со второй половины 19 в. удалось фактами разрушить общераспространенное убеждение о малой одаренности евреев в деле художеств. Можно даже сказать, что открывшиеся блестящие горизонты вначале прямо отвлекли от того пути скромного ремесленного искусства, на котором ранее удавалось многое сделать. Новое европейское рассудочно-рефлективное И., само уже неблагоприятное для правильного развития начал здорового творчества и перенесшее жестокую, почти пятидесятилетнюю внутреннюю борьбу за выделение этой излишней рассудочности, встречало в складе еврейского ума, с его многовековой привычкой к талмудической школьной схоластике еще менее благоприятные условия для бессознательно правильного, чисто пластического созерцания. Новую еврейскую интеллигенцию даже не могло тянуть в эту сторону, и она со всей горячностью неофитов устремилась по пути культивирования рационалистических сторон духа, к чему была так предрасположена всею предыдущею историей. Это случайное и временное обстоятельство и могло быть принято за какую-то коренную неспособность евреев к пластике. Только таким образом можно объяснить бесплодие первой половины века и внезапный расцвет второй. На вопрос, что еврейство дало искусству с 1800 по 1850 г., придется ответить: очень мало. В Германии Бендеманы (см.) и братья Филипп и Иоганн Фейты были совершенно несамостоятельны, хотя первые двое и крупные последователи внутренне несостоятельного «высокого» германского искусства того времени. Одному только Морицу Оппенгейму удается несколько спасти честь германского еврейства: несмотря на явные недочеты своего умения, он все же проявляет особую индивидуальность, интимные личные и национальные черты, обеспечивающие ему симпатию даже при совершенно изменившихся воззрениях и вкусах. Во Франции евреи не дали и этого. Об искусстве семьи академистов Леви можно сказать разве то, что они умели рисовать, но во Франции это почти не было заслугой. Время, однако, шло, и евреи, в конце концов, не могли не принять участия в изумительном новом рассвете, открывшемся в области искусства. Уже сама любовь евреев к прогрессу, которому они и были обязаны всем, должна была выдвинуть их в первые ряды. И действительно, в героической борьбе французской живописи за новый идеал, отмеченный именами блестящей фаланги первых импрессионистов, плечом к плечу с Эдуардом Мане, Клодом Моне, Дегазом Сисле, Сезанном стоит известный Камилл Писсаро. Эти имена, конечно, никогда не сойдут со страниц истории. Им дано было впервые открыть настоящую чистую живопись и показать весь объем ее возможностей. После этого уже не поражает, что крупнейшими провозвестниками и распространителями нового направления в искусстве в четырех крупнейших культурных странах также были евреи. Иосиф Израэльс в Голландии, Макс Либерман в Германии, Эрнест Иозефсон в Швеции и Исаак Левитан в России влили новую кровь в И. своих стран и вывели его из маразма, грозившего его существованию. Израэльс был посредником между Францией и Европой в усвоении ею той живописи, которую создал Жан Франсуа Милле. Роль Макса Либермана была еще значительнее. — Не было, может быть, более растерянного среди бесчисленных возможностей И., нежели И. германское, и оно нуждалось в спасительной твердой руке: миссией Либермана было указать ей один из главных правильных путей; он передал Германии мировые открытия импрессионизма.  Замечательно, что французские открытия наиболее полно и смело были утилизированы в странах с бедным художественным прошлым, с которым им не приходилось бороться. К числу таких стран принадлежали три скандинавские, с ошеломляющей неожиданностью ставшие в последнюю четверть 19 в. во главе движения. Швецию на этот путь вывел Иозефсон. За этими крупными, занявшими каждый свое особое место двигателями, следуют многие другие, роль которых была скромнее, но силы которых, взятые вместе, пополняют вклад еврейства в сокровищницу умственной работы человечества. Ссылаясь на отдельные биографии в предшествовавших и последующих томах, укажем для Франции на блестящего, к сожалению, малопродуктивного «неоидеалиста» Леви-Дюрмера, на реалиста школы Котте и Симона, Жюля Адлера, на молодого, но уже выдвинувшегося портретиста Каро-Дельвайля, на скульптора Р. Блоха, на другого уже почти знаменитого мощного молодого скульптора польско-еврейского происхождения Ландовского. В Германии нужно указать на реалиста Ф. Борхарта, на превосходного живописца Лессер-Ури, на крупного художника — более, чем карикатуриста — Т. Гейне, на крупного колориста, излишне насилующего свой талант Луи Коринта, на талантливого молодого Спиро на скульптора Г. Эберлейна, на скульптора и сиониста Носсига, на прославившегося и действительно талантливого рисовальщика-декоратора книги Лилиена, на крупнейшего немецкого архитектора последнего времени А. Месселя. В Голландии — на оригинального, мощного, работающего в новейшем декоративно-обобщающем стиле скульптора Мендес Дакоста. В Англии — на изящного академика С. Саломонса и на сына Камилла Писсаро, Люсьена, сразу обратившего здесь, в стране привилегированных декораторов книги, на себя внимание своими иллюстрациями.

В России. — Левитан показал стране, руководимой оторванною от прошлого и жизни, чуждою И. интеллигенциею, наивно видевшей в нем не более, как особый путь популяризации этико-социальных учений, какое собственно предназначение имеет живопись и как ценны ее плоды, если ими пользоваться согласно их естественной природе. Задолго до Левитана в России явился художник, который, в противоположность ему, может считаться типическим носителем идеалов, для которых И. было лишь язык. На этом языке следовало сказать многое и все лучшее, чем была полна душа. Это настроение, в сущности, было естественно и неизбежно в умах глубоких, страстных и искренних, но чуждых собственно художественной культуры, а таковыми в России были и русские, и еврея, — конечно, цвет обеих интеллигенций, — очень близких друг другу по абстрактной третировке психики. Антокольский (см.) взялся именно за наименее податливый в эту сторону род, но, конечно, только крупный природный формальный талант мог спасти его от несостоятельности в деле всей его жизни и перенести через внутренние противоречия между задачами и природой дела. Антокольский представляет кульминацию того, что могло возникнуть в русском И. ранее его приобщения к потоку И. общеевропейского. Среди других русско-еврейских художников честный и искренний академик и превосходный рисовальщик Аскназий и скульпторы — живой, экспрессивный И. Гинзбург и симпатичная М. Диллон, поддерживают прежнюю традицию. Л. Бернштам занимает свое место в портрет-бюсте, но безуспешно силится выйти за свои границы; превосходный, необыкновенно ровный и уравновешенный талант Н. Аронсона, деликатный, избранный реализм одних его мотивов, сила и мощь других, его аристократически сдержанная чудная техника выводят его из рядов русской школы и заставляют причислить к современной французской скульптуре, как и Сннаева-Бернштейна; очень современен скульптор Г. Глиценштейн. — Наиболее крупными фигурами среди современных евр. художников в России являются живописцы, приставшие к «Миру Искусства», а затем к «Союзу русских художников». — Из них Браз — первоклассный колорист, слабее — Пастернак; тогда как это художники-реалисты в недавно еще господствовавшем направлении, Л. Бакст — мастер рисунка, занимающий, как рисовальщик и декоратор, благодаря своему изысканно тонкому линейному чувству, одно из первых мест в России. Большие надежды подают Анисфельд и Бродский, а также Л. Перельман.

Изображение еврейской жизни библейских времен. — В средние века это входило в область христианской иконографии. Сюжеты Библии занимали в учении церкви обширное определенное место и подчинялись в изображении строгой системе, разработка которой началась еще в конце 2 в. по Р. Хр. вместе с появлением самого церковного И., вероятно, в Александрии, и завершилась для Востока на Афоне, на Западе же во Франции, в 14 в. Византийская и западная иконографии имеют, впрочем, много общего. Основною руководящею идеей было мистическое представление, по которому вся дохристианская история, отчасти даже языческая, имела согласно воле Божественного промысла не самостоятельное, а лишь прототипическое пророческое значение для событий воплощения и земной жизни Иисуса. Сообразно с этим богословие изощрялось в разгадывании того, какому именно евангельскому событию соответствуют те или другие факты из Библии. Не принимая во внимание этого элемента, перешедшего в плоть и кровь мировоззрения средневекового человечества, нельзя и оценить с надлежащей точки зрения религиозное И. почти вплоть до 18 века, в частности отражение в мире Библии. Так как отдельных эпизодов в Библии гораздо больше, чем в Евангелии, то все принятые церковью для изображения события были сгруппированы по трем эпохам — до Синая (ante Legem), под воздействием завета на Синае (sub Lege) и под Св.  благодатью (sub Gratia); каждому евангельскому событию соответствовало по два прототипа его в каждой из двух предшествовавших эпох. Очевидно, что эта типология не могла не быть искусственною и часто очень насильственною и внешнею, хотя порою и весьма остроумною и поэтичною. Видение Неопалимой купели и чудо с руном Гидеона знаменовало собою непорочное зачатие; смерть Авеля, сооружение медного змия и даже казнь Амана предсказывали распятие Христа, жизнь пророка Ионы — Его воскресение и т. п. Ясно, что при господстве этой системы ни церковным властям, ни верующим, ни художникам не оставалось над чем-либо задумываться: все заранее было установлено; всякое церковное здание, всякий напрестольный образ, всякий молитвенник были только более или менее полным воплощением этой внешней пирамиды учения, и к ним невозможно подходить с требованием выдерживающего современную критику воспроизведения истинного исторического духа событий Библии, изображением которых переполнены все места и предметы христианского богослужения. Если от подобного И. нельзя ожидать внешней правды, то иногда логика вещей и наивный бессознательный творческий интерес ведут художника к раскрытию внутренней правды сюжета, его общечеловеческой стороны, поскольку она вообще доступна изображению. Та же наивность побуждает его порою, особенно в эпохи господства реалистического стиля, при изображении евреев, не исключая и праотцов Авраама, Исаака и Якова, воспроизводить современные ему еврейские типы и костюмы; тогда древние религиозные обряды приобретают неожиданный бытовой интерес, но для совершенно другой эпохи и места. С возникновением критики и рефлексии отношение И. к древнееврейским сюжетам естественно изменяется, особенно когда оно выходит из подчинения церкви.  Однако первоначальная беспомощность этого сознательно-критического отношения делает плоды его на первых порах так же мало ценными с точки зрения исторической правды, как продукты церковной иконографии. Только с 19 в. можно говорить о сколько-нибудь соответствующей иллюстрации Библии. Конечно, это обстоятельство нисколько не предрешает вопроса о самостоятельном художественном достоинстве несовершенных в историческом смысле произведений. Следует заметить, что евреи в диаспоре, в жизни которых, вопреки известному запрету, иллюстрации библейских событий играли весьма заметную роль, довольствуются изображениями, до того во всем схожими с христианскими, что они могли бы без малейшего затруднения найти место в христианских требниках и т. п.

ЕЭБЕ:Искусство