ЭСБЕ/Критика литературная
Критика литературная получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Так, по словам Диогена Лаэртского, Демокрит написал несколько сочинений о ритме, о прелести стихов, о Гомере, до нас не дошедших. Сохранилось мнение Демокрита, усвоенное впоследствии Платоном, что поэзия — продукт не искусства, а энтузиазма и божественного вдохновения. В разговорах Сократа, приводимых Ксенофонтом в его «Memorabilia», задачей искусства признается комбинирование рассеянных черт прекрасного в один идеально-прекрасный образ. Этот глубокий взгляд заключает в себе основу современной теории искусства. Учение Платона о прекрасном изложено, главным образом, в диалогах Федр, Ион и Гиппий Больший. В прекрасном Платон различает две степени совершенства: существующее в действительности прекрасное относительное, отличительные признаки которого — простота, целесообразность и симметричность частей, и прекрасное абсолютное, которое существует только в идее и воспроизводится поэтами лишь при вдохновении свыше, в состоянии поэтического безумия. Характеристике этого восторженного состояния и посвящен разговор Ион. Разделив поэзию, по способу изображения, на эпос, лирику и драму, Платон считает последнюю высшим родом поэзии и высказывает мысль, заимствованную у него Аристотелем, что Гомер был родоначальником всех трагиков. Важнейшим памятником литературной критики в древней Греции является Поэтика Аристотеля. Написанная около 335 г., «Поэтика» не дошла до нас вполне; сохранился всецело только тот ее отдел, где изложена теория трагедии. Платон выводит свои заключения априорным путем из идеи, существующей раньше предмета; Аристотель, и здесь являющийся гениальным новатором, всюду отправляется от изучения фактов и из них выводит, индуктивным путем, общие законы. Особую ценность аристотелевской теории трагедии придает то обстоятельство, что она основана на изучении греческой трагедии, достигшей в то время высшей степени своего совершенства; но это же обстоятельство мешает признать за теорией Аристотеля то каноническое значение, которое усвоивал ей Лессинг. Многое в «Поэтике» не выдерживает критики — напр. взгляд Аристотеля на эпос, который он не считал особым родом поэзии, а относил к трагедии, на том основании, что как эпос, так и трагедия занимаются изображением возвышенных характеров и героических поступков. Многое имеет для нас только историческое значение — например все что, говорится о постановке трагедий, о роли хора, песни которого выставляются существенной частью действия; но зато взгляды Аристотеля на единство действия, на драматические характеры, на цель трагедии никогда не утратят своего значения и представляют собой первую попытку сообщить теории драмы научный характер . В Риторике (русский перевод г-жи Платоновой СПб. 1894) Аристотель дает нам психологически обоснованную теорию ораторского искусства, с подробными указаниями, каких приемов должен держаться оратор, желающий убедить своих слушателей, какими свойствами он должен обладать и как располагать свою речь, чтобы достигнуть цели. Влияние воззрений Аристотеля на позднейшую греческую критику было крайне незначительно: французский ученый Egger нашел на расстоянии шести веков всего 3 ссылки на «Поэтику». Это объясняется тем, что философия Платона взяла верх над философией Аристотеля и что людям, воспитанным на Платоновом идеализме, был крайне несимпатичен реалистический взгляд Аристотеля, возводившего самый источник искусства не к божественному вдохновению, а к инстинкту подражания. Александрийские неоплатоники Плотин и Прокл рассуждали о прекрасном в духе Платона; александрийские писатели в роде Аристарха были скорее глоссаторами и комментаторами, чем критиками. В Риме, зато, «Поэтика» Аристотеля изучалась очень тщательно, тем более, что римлянам была известна не дошедшая до нас вторая книга «Поэтики», ссылку на которую мы находим у Макробия. Хотя послание Горация к Пизонам: De Arte Poetica не заключает в себе полной систематической теории поэзии, но из него можно извлечь несколько общих положений, не оставляющих сомнения в том, что эстетическое суждение Горация составилось под влиянием изучения Аристотелевой «Поэтики». Таково, напр., требование Горация от драмы, чтобы все части ее образовали одно стройное целое, чтобы хор был одним из главных действующих лиц, чтобы песни его стояли в тесной связи с действием, чтобы герои драмы были верны своему традиционному характеру и своей собственной природе, чтобы тон речи соответствовал возрасту, полу и общественному положению лица и т. д. К этим навеянным Аристотелем взглядам Гораций присоединяет и свои правила, оказавшие сильное влияние на теорию и практику ложно-классической драмы в Европе. Так, он требует, чтобы поэты задавались нравоучительными целями, чтобы трагедия состояла непременно из 5 актов, чтобы катастрофа происходила за сценой и т. п. Как «Поэтика» Аристотеля, так и «Ars Poetica» Горация были мало известны в средние века. Первую знали по латинскому извлечению из нее, сделанному в XIII в. монахом Германом, на основании арабского комментатора Аверроэса, который не знал ни греческой драмы, ни греческой жизни, и впадал на каждом шагу в ошибки. Правила Аристотелевой «Поэтики» он подтверждает примерами, заимствованными из арабской поэзии, что при полном отсутствии драмы у арабов только путает дело. Прочтя, например, у Аристотеля, что трагедия есть подражание действию важному и не имея понятия о том, что такое трагедия, он смешал ее с панегириком великим государям, весьма популярным родом произведений у арабов. Настоящее изучение как «Поэтики» Аристотеля, так и «Ars Poetica» Горация начинается с эпохи Возрождения, когда были впервые изданы тексты обоих произведений; первое из них было, однако, меньше известно ученым и меньше ценилось, чем второе. Первая по времени «Пиитика», Гиеронима Виды (1521), всецело основывает свои правила на «Ars Poetica» и подтверждает их примерами заимствованными только из римской поэзии. То же можно, в общем, сказать и о знаменитой «Пиитике» Скалигера (1561), оказавшей сильное влияние на европейскую критику XVI и XVII в. Хотя Скалигер очень хорошо знал Аристотеля, Гомера, Софокла и Еврипида, но это не мешало ему предпочитать Горация Аристотелю и ставить Виргилия и Сенеку выше Гомера и Еврипида. У Горация заимствовал Скалигер утилитарный взгляд на поэзию, в силу которого он считал главным достоинством трагедий обилие нравственных сентенций, называя их столбами, на которых покоится все здание трагедии. Влияние Скалигера, внесшего в свою «Поэтику» заимствованную у итальянских теоретиков теорию трех единств, можно проследить почти на всех теориях поэзии, вышедших в XVI и XVII в. во Франции, Германии и Англии. Достаточно вспомнить Вокелена де ла Френе (его «» вышло около 1598), «De Tragoediae Constitutione» Гейнзиуса (1611) и «Апологию поэзии» («Apology for Poetry», 1595), Филиппа Сиднея, который хотя и был хорошо знаком с «Поэтикой» Аристотеля, но, следуя Скалигеру, настаивал на нравоучительном характере трагедии и считал Сенеку идеалом драматического искусства. Во второй половине XVII в. появляется во Франции L’Art Poétique Буало (1674), резюмирующее в себе всю ложно-классическую пиитику. В основу трактата Буало положена «Ars Poetica» Горация; подражанием Горацию объясняется и стихотворная форма трактата. Благодаря этому последнему обстоятельству, Буало должен был быть краток и точен в своих определениях, которые, будучи облечены в звучные стихи, легче удерживались в памяти. Излагая общие принципы поэтического творчества, Буало настаивает на том, что поэт должен обладать талантом и здравым смыслом, которому должна быть подчинена рифма, и перечисляет недостатки стиля — низменный тон, напыщенность, грубый комизм. По мнению Буало, стиль в поэтическом произведении важнее самой мысли. Ясность стиля Буало ставит в тесную связь с ясностью идеи и советует поэтам долго работать над своим слогом, чтобы сделать его похожим на чистый ручеек, струящийся по покрытому цветами лугу. Дальше излагается теория идиллий, элегий, оды, сатиры, причем с теорией сатиры, по примеру Горация, связывается ее история и метко характеризуются сатиры Горация, Персия и Ювенала. В изложении теории трагедии Буало сильно настаивал на соблюдении трех единств. Здесь влияние Горация чередуется с влиянием Аристотеля: следуя Горацию, Буало предписывает изображать героя сообразно его традиционному характеру; следуя Аристотелю, он требует, чтобы трагедия возбуждала страх и сострадание, а герои ее не были бы совершенно безупречны. После краткого очерка истории комедии Буало излагает ее теорию, причем ставит главным правилом для комического поэта тщательное изучение действительности и человеческой природы. Сферу этого изучения он ограничивает, впрочем, двором и Парижем (), которые одни могут дать образцы хорошего и благородного тона. В заключение Буало говорит о просветительном значении поэзии, о необходимости соединять приятное с полезным. Рассматриваемое в целом, произведение Буало имеет большое историческое значение, как полное и талантливое выражение ложно-классической теории поэзии, органом которой были тогда академии и придворные сферы. Известно, что Людовику XIV очень нравились произведения Буало и в особенности проповедь строгой дисциплины, которой должны были быть подчинены поэтические таланты. — Торжество Буало было непродолжительно. Уже в конце XVII в. начинается полемика между классиками и приверженцами национального направления в литературе. Во главе последних становится Перро (Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688—89), который, сравнивая исторические возрасты с возрастами человеческой жизни, доказывает, что классическая древность представляет собой детство человечества, тогда как теперь наступило время зрелости, и что поэтому правила, извлеченные из произведений древних писателей, неприменимы к писателям нового времени. Это приложение идеи исторического прогресса к литературе связывает взгляды Перро со взглядами критиков XVIII в., из которых одни, напр. Дюбо, разъясняли влияние климата и обстановки на произведения искусства, а другие, напр. Дидро, осуждали ложно-классическую трагедию во имя художественной и исторической правды. Оба названные писателя — не только литературные критики, но и теоретики искусства. Первый из них, в своем сочинении: Réfléxions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719), решает вопрос о происхождении искусства и о цели, к которой оно стремится. Разбирая природу эстетического удовольствия, Дюбо находит, что нам нравятся такие картины и такие пьесы, содержание которых возбуждает в нас чувство сострадания; но то, что в действительности вызвало бы в нас болезненное ощущение, в сфере искусства лишается своей реальной едкости и производит одно чистое удовольствие (картина Лебрена: «» и «Федра» Расина). Сочинение Дюбо важно потому, что он первый сделал попытку построить теорию искусства на одном общем основании и из него вывести отдельные правила; он утверждает, что искусство есть восполнение пробелов действительности, что, подражая природе, оно творит новый, более совершенный мир, что искусство, в противоположность сильным и острым реальным впечатлениям, доставляет нам чистое эстетическое удовольствие (мысль, впервые высказанная Аристотелем и с которой мы встретимся в немецкой эстетике). Хотя Дидро был скорее критиком искусства, чем критиком литературных произведений, но в обеих областях он высказал много новых озаряющих идей, которые оказали влияние на последующую критику, между прочим на Лессинга. С 1759 г. Дидро стал писать свои статьи по поводу картинных выставок (Salons), представляющие собою такие же художественные произведения, как и самые картины. Его критическая теория покоится на убеждении, что красота тожественна с правдой и природой и что в основе каждого художественного произведения должна лежать нравственная идея. Принципы эти нашли себе более систематическое выражение в его статье о Прекрасном, помещенной в «Энциклопедии». Литературным критиком выступает Дидро в своей Poétique Dramatique (1751), где он делает попытку построить теорию буржуазной драмы. Отдавая справедливость этой попытке и восхищаясь философским складом ума Дидро, Лессинг подвергает строгой, но справедливой К. многие парадоксальные взгляды Дидро, в роде того, что комедия изображает не отдельную личность, но род или профессию, что люди известных профессий должны обладать свойственным этим профессиям характером и т. п. Попытку возрождения классической эстетики и К. мы встречаем у двух французских писателей XVIII в., Баттё и Лагарпа. Первый, в своем некогда знаменитом сочинении Les beaux arts réduits à un même principe (1746), отправляется от Аристотелевского принципа, что искусство есть подражание природе. Способность, с помощью которой художник отличает прекрасное в природе, Баттё называет вкусом, который играет ту же роль в искусстве, как разум — в науке. В своем различении хорошего от дурного, вкус, по мнению Баттё, руководится следующими соображениями: 1) он прежде всего признает прекрасным то что совершенно в самом себе, понимая под совершенством соединение единства с разнообразием, и 2) он признает прекрасным все то, что интересно для нас, что возбуждает наш ум, трогает сердце и тесно связано с нашим совершенствованием. Всю область искусств Баттё делит на две группы: искусства зрения (живопись, скульптура) и искусства слуха (музыка, поэзия). Поэзию он считает высшим родом искусства, потому что она может одновременно действовать на два чувства — зрение и слух. Весьма курьезно разделение поэзии на виды, по предметам ею изображаемым. «Так как в природе — говорит Батте — существуют боги, короли, простые граждане, пастухи и животные, то и поэзия делится на следующие виды: оперу, где действуют боги и мифологические существа вообще, трагедию, где действуют короли и герои, комедию, где фигурируют простые смертные, идиллию, где действуют пастухи, и басню, героями которой являются животные». В своих рассуждениях о драме Баттё выступает убежденным сторонником ложно-классической теории и сильно настаивает на строгом соблюдении единств места и времени, не говоря уже об единстве действия. В конце XVIII в. во Франции наблюдается возрождение классического духа, как в жизни, так и в литературе. Наряду с вдохновенными Плутархом героями французской революции стоят эпигоны классических форм и классического духа — поэт Андрэ Шенье, живописец Давид и критик Лагарп, в своем некогда знаменитом Курсе истории литературы («Cours de Littérature»). Возрождение это было весьма кратковременно, ибо навстречу классическому течению шло другое, более широкое, его поглотившее. Чтобы оценить по достоинству это встречное течение, нужно познакомиться с историей литературной К. в Англии и Германии XVII и XVIII веков. Эстетическая критика в Англии этого времени находилась под сильным влиянием французской. Корифеи французской ложно-классической К. — Буало, Боссю, Рапэн, а позднее Дюбо и Баттё, пользовались большим уважением в Англии; сочинения их изучались, комментировались и переводились. Главным проводником французского вкуса в английскую литературу был знаменитый поэт и критик второй половины XVII в., Драйден. Но даже Драйден не был безусловным поклонником французской трагедии. В душе его происходила вечная борьба между требованиями теории и живым непосредственным чувством — и нередко последнее бывало победителем. Так напр., в своем Опыте о драматической поэзии («Essay on Dramatic Poetry», 1667), сравнивая французскую ложноклассическую трагедию со старинной английской драмой, он отдает преимущество последней и утверждает, что в самой неправильной пьесе Шекспира и Флетчера больше фантазии, возвышенности в концепции и драматического таланта, чем в любой французской трагедии. Увлекаясь гением Шекспира, он почти за столетие до Лессинга делает попытку примирить Шекспира с Аристотелем и доказывает, что в целом произведения Шекспира удовлетворяют требованиям «Поэтики» Аристотеля. Знаменитый критик начала XVIII в., Поп, сделал еще шаг вперед в этом отношении и, перенеся вопрос на историческую почву, смело заявил, что судить Шекспира по правилам Аристотеля — все равно, что судить по законам какой-нибудь страны человека, который действовал, имея в виду законы другой страны. Свои критические взгляды Поп изложил в дидактической поэме: Опыт о К. (1711). Вот сущность взглядов Попа: первое качество критика — это врожденный эстетический вкус; критики рождаются, подобно поэтам; и те, и другие должны быть одарены врожденным священным огнем. Первая обязанность критика — это следовать природе, которая есть в в одно и тоже время и источник, и цель, и пробный камень искусства. Верность природе есть самое ценное качество художественного произведения, и законы К. — ничто иное, как приведенные в систему законы природы. Кроме природы, критик должен изучать великих критиков древности. Правила греческой критики выведены из величайших образцов художественного совершенства; К. похитила у поэтов то, что сами они похитили у неба. Далее Поп перечисляет причины, препятствующие критику произносить верные суждения: 1) недостаток солидного образования и развитого вкуса; 2) привычка обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтоб окинуть взором его произведение в целом; 3) национальные, религиозные и политические предрассудки. Косвенный протест против тирании ложноклассической теории мы встречаем у Аддисона, хотя он и считал себя классиком: он допускал чудесное и фантастическое не только в эпопее, но и в драме, и восхищался Шекспиром, обладавшим способностью влагать в уста созданных им фантастических существ речи, свойственные их природе. Почетное место в истории английской К. начала XVIII в. занимает известный моралист лорд Шэфтсбери. Хотя он не оставил систематического трактата по критике, но, сводя в одно целое отдельные критические замечания, высказанные им в разных сочинениях, преимущественно в Soliloquia, мы получаем основанную на психологических началах цельную критическую теорию. По мнению Шэфтсбери, первое условие художественного произведения есть стройность плана. Если в каком-нибудь произведении то, что говорится в начале, может быть перенесено в конец или в середину и окажется там на месте, то такое произведение не имеет ни начала, ни середины, ни конца. Равным образом нет художественности и без единства. Пределы искусства не дозволяют живописцу перенести на свое полотно всю природу; он берет одну лишь часть ее, но так, чтобы эта часть составляла само по себе одно целое. Истинным художником может быть назван только тот, кто, подобно Творцу или творящей природе, создает целое, где все части стоят в тесной связи между собой, правильно распределяются и соподчиняются. Далее Шэфтсбери требует от писателя типичности: лица, им изображаемые, должны быть лицами собирательными, выведенными из массы наблюдений над людьми и самим собою. Поэтому художник должен прежде всего изучить свое собственное сердце, должен разделиться на две половины, из которых одна бы чувствовала, а другая наблюдала бы за ней.

Литературная К. в Германии в XVII и XVIII в. носит на себе отпечаток течений, сменяющих друг друга в самой немецкой литературе. Сначала немец. теоретики, следуя Горацию и Скалигеру, ставят целью поэзии поучение; позже они проповедуют принципы ложноклассической школы, главным представителем которой в XVII веке является Опиц («Buch von der Deutschen Poeterei», 1624), а в XVIII веке — Готшед («Versuch einer Kritischen Dichtkunst», 1730); затем, опираясь на английские образцы, немецкая К., в лице Бодмера («Vom Wunderbaren in der Poesie») и Брейтингера («Kritische Dichtkunst», 1740), обличает односторонность воззрений Готшеда, а в лице Лессинга, разрушив господство ложноклассической пиитики, создает новую теорию искусства. Проникнутая идеалами древней Греции, она требует национального содержания в искусстве и считает вполне законным опираться с одной стороны на Аристотеля, с другой — на Шекспира. В критической деятельности Лессинга есть две стороны: отрицательная — борьба с господством французского вкуса и ложноклассическими теориями, и положительная — попытка создать свою собственную критическую теорию. Самостоятельная пора критической деятельности Лессинга начинается с его Литературных писем (1759), за которыми следуют Лаокоон (1766) и Драматургия (1768—69). В Литературных письмах Лессинг излагает общие основы своей критической теории. Отправляясь от мысли, высказанной Попом, Лессинг доказывает, что достоинство художественного произведения зависит не от единичных красот и художественно обработанных деталей, а от совершенства целого. Не дробить целое на частности, но созерцать его как философ созерцает мир — такова обязанность критика. Руководясь этим принципом, Лессинг стал очищать немецкую литературу от накопившегося в ней сора. Много было им ранено самолюбий, много мнимых гениев развенчано, но он никогда не касается личности автора, никогда не старается узнать об авторе больше, чем можно узнать из его книги. От автора он переходит к принципам, выраженным в произведении, и подвергает их строгой критической проверке. Так например, по поводу Готшеда он опровергает рассудочную теорию поэтических произведений, наивно полагавшую, что достаточно соблюдать известные правила, чтоб быть поэтом. Хотя «Лаокоон», посвященный вопросу о границах живописи и поэзии, больше относится к эстетике вообще, чем к литературной К., но одно из его главных положений, состоящее в том, что поэзия должна выражать только впечатление от красоты, а не самую красоту, имело благотворное влияние на последующую К. и ее отношение к модной в то время описательной поэзии. С наибольшей полнотой Лессинг выразил свои критические воззрения в «Гамбургской Драматургии». По поводу пьес, игранных на сцене гамбургского театра, Лессинг высказывает много драгоценных замечаний, из которых можно извлечь его собственную теорию драмы. В основе ее он положил «Поэтику» Аристотеля, которую во всем, что касается трагедии, он считал так же неопровержимой, как геометрия Евклида. Неумеренное пристрастие к греческому искусству вообще и к «Поэтике» Аристотеля в частности во многом сузило критический кругозор Лессинга, заставив его выводить общие законы исключительно из произведений греческого гения. Греческое искусство было для него идеалом всякого искусства, греческая драма — идеалом драмы, «Поэтика» Аристотеля — идеалом К. Считая верховным законом образных искусств красоту, Лессинг не мог оценить ни жанра, ни исторической живописи, ни портрета; усвоив себе взгляд Аристотеля, что поэзия выражает общее, а история — частное, он остался слеп перед своеобразными красотами исторической драмы. Благоговея перед Шекспиром, он ценит только те стороны его таланта, которые были бы одобрены Аристотелем; он восхищается «Ромео и Юлией», «Отелло», «Ричардом III» — и оставляет в стороне другие драмы, которые разрушили бы его теорию. Мысль об исторической преемственности различных типов драмы, из которых каждый имеет свой raison d’être и свои своеобразные красоты, была чужда Лессингу, как и эстетической К. вообще, до сих пор измеряющей художественные произведения масштабом абсолютной красоты, возникшим на почве изучения греч. искусства. Эстетический догматизм Лессинга не замедлил вызвать сильную реакцию со стороны Гердера, который в своем юношеском сочинении: Об оде отказывается установить общее понятие об оде и определить ее идеал, находя, что оды греческая, римская, восточная имеют каждая свои своеобразные красоты, объясняемые духом народа и эпохи. Эти мысли, легшие в основу исторической К., Гердер развивает и в других своих сочинениях, в особенности в своей знаменитой статье о Шекспире (1774), где он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный род драмы и что их нельзя подчинять Аристотелевским правилам иначе как с некоторыми оговорками, так как они возникли при других общественных условиях и Шекспир имел дело с другой публикой, чем Софокл. Плодотворная мысль Гердера о необходимости изучения литературного произведения в связи с той обстановкой, среди которой оно выросло, а также с душой автора, с миром его идеалов и убеждений, не замедлила оказать влияние на последующую К., которая с этой поры начинает принимать историко-биографическое направление. Это направление мы встречаем у писателей романтической школы — братьев Шлегелей и Тика, которые доказывали, что наряду с классической драмой имеет право на существование драма романтическая, созданная гением германских племен. Главным представителем последней они считали Шекспира, и хотя одному элементу Шекспировой драмы — именно фантастическому, сближавшему Шекспира с романтиками средними веками, — они придавали слишком большое значение, тем не менее им принадлежит заслуга окончательного перенесения изучения Шекспира на почву историческую. Провозглашенное Гердером новое направление литературной критики прежде всего нашло себе отголосок во Франции, где оно еще раньше было применено Монтескье к изучению законов и учреждений. Под двойным влиянием Монтескье и Гердера написала г-жа Сталь свое сочин.: «» (1800), в котором старалась выяснить влияние религии, нравов и политических учреждений на литературу. По следам г-жи Сталь пошел талантливый Вильмен (1790—1867), который, в своем знаменитом Курсе истории французской литературы XVIII в., не только излагает литературные произведения XVIII в. в связи с предшествующей эпохой Людовика XIV, но прибегает к помощи историко-сравнительного метода, так что в его лекциях мы имеем также историю европейских литератур, поскольку они влияли на литературу французскую. К этому он присоединяет биографические этюды о писателях, которых не было у г-жи Сталь, и пытается найти нити, связывающие жизнь писателя с его произведениями. Сен-Марк Жирарден (1801—1873), в своих лекциях «О драматической литературе», является представителем психологического метода в изучении литературных произведений. Исходя от той мысли, что нигде человеческие страсти не выражаются с такой силой и правдой, как в драме, он поставил своей задачей проследить роль различных страстей и чувств в драматической литературе разных народов и пришел к весьма интересным выводам. Лучшим учеником Вильмена является Сент-Бев. Оригинальность его состоит в том, что он тщательно разработал вторую половину программы своего учителя и перенес центр изучения на личность писателя. По мнению С.-Бева, в литературе есть немало произведений, которые нельзя объяснить из духа эпохи и нравов общества. Какая, напр., связь существует между распущенностью нравов и скептическим настроением французского общества второй половины XVIII в. и такой наивной, свежей и благоуханной идиллией, как «Paul et Virginie»? Объяснить ее можно только из личности Бернардена де С.-Пьера. «Я всегда любил» — говорит С. Бев — «переписку, разговоры и биографии писателей. Запасшись этими материалами, я изучал личность писателя, вопрошал его душу, заставлял его позировать перед собой. Мало-помалу каждая из черт его нравственной физиономии занимала свое место, и вместо типа неясного, абстрактного появлялся образ конкретный, индивидуальный». Применив этот плодотворный метод к К., С.-Бев нарисовал ряд литературных портретов, поражающих сходством и тщательностью отделки. Этот прием может быть, однако, применяем только к писателям, о которых сохранилось много биографических данных. Для самого С.-Бева биографический метод служил не более как переходной ступенью к методу психологическому, который, по его мнению, должен был превратить историю литературы в естественную историю человеческого духа. С этой целью он имел в виду ввести в К. изучение расы, наследственности, влияний почвы и климата и этим поставить ее на научную почву — стремление, связывающее К. С.-Бева с К. Тэна. Сущность критической теории Тэна, изложенной в его Опытах, Философии искусства и Истории английской литературы, состоит в следующем: каждое художественное произведение есть плод состояния души художника в эпоху его создания. Это состояние есть результат трех факторов: расы, среды и исторического момента. Под расой разумеется совокупность врожденных и унаследованных писателем душевных свойств и расположений, которые составляют постоянный нравственный капитал всякого принадлежащего к известной расе народа. Под средой разумеется влияние климата, почвы, политических учреждений и социальных условий. Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный — влияние среды. Среда есть явление сложное; она состоит из трех главных элементов. Первый элемент — это совокупность всех произведений художника, которые всегда сродны друг другу, ибо они дети одного отца; второй — это та художественная школа, к которой принадлежал художник и которая неизбежно налагает свою печать на все его произведения; наконец, третий — это среда в собственном смысле этого слова, т. е. общество, где зарождается школа, шлющее свое миросозерцание, свои симпатии и вкусы, которые художник волей-неволей должен принимать в расчет. Для выяснения отношений произведения к создавшей его фантазии художника, Тэн предполагает в каждом художнике существование одной преобладающей способности (faculté maîtresse), определяющей собой направление его таланта. Благодаря этой способности, душа художника представляет собой стройный механизм, приводимый в движение одной силой, которая является причиной гармонии между различными свойствами художественного таланта и поддерживает их единство. Чтобы устранить противоречие между теорией среды и теорией господствующей способности, Тэн допускает, что последняя иногда бывает как бы наследием и отражением основных стремлений эпохи, к которой принадлежит писатель. Такова, в общих чертах, теория Тэна, подкупающая своей стройностью и логичностью; но, по меткому замечанию Брандеса, она применима только к посредственностям: с ее помощью нельзя объяснить произведения талантов могучих и оригинальных, из которых многие находились в отрицательном отношении к своей среде и к своему времени, не были поняты и оценены своими современниками и только впоследствии силой своего таланта увлекли за собой и публику, и К. Не выдерживает строгой К. и гипотеза о преобладающей способности, из которой Тэн хочет объяснить и силу, и свойство таланта художника. Натура художника представляет собой такой сложный комплекс сил и способностей, что ее трудно возвести к одному источнику. Притом, что мы выигрываем, если узнаем из «Истории английской литературы» Тэна, что у Шекспира и Диккенса была одна преобладающая способность — необыкновенно развитая фантазия, которая, однако, не помешала одному быть драматургом, другому — романистом, и остаться совершенно непохожими друг на друга. Критическая теория Тэна оказала сильное влияние на направление литературной К. не только во Франции, но и в остальной Европе. Влияние это выразилось прежде всего в понижении тока эстетического догматизма и в желании разъяснять со всех сторон художественное произведение и личность автора, не ограничиваясь анализом достоинств и недостатков художественного произведения на основании так называемых общих законов искусства. Но было влияние и другого рода, не менее благотворное. Теория Тэна будила критическую мысль, манила к проверке своих научных оснований и выделению в них истинного от ложного. На почве неудовлетворения К. Тэна выросло самое крупное произведение французской К. за последнее время — книга Геннекена «» (Пар., 1888; русский перевод под заглавием Опыт построения научной К., СПб. 1892). Геннекену казалось, что великий писатель всегда вносит в литературу что-либо новое и оригинальное, чем и определяется его величие. Научная К. или эстопсихология, т. е. психология, основанная на изучении эстетических достоинств разбираемого произведения и производимых им эстетических волнений, не ставит своей целью подробно оценивать достоинства и недостатки художественного произведения. Это она предоставляет эстетической К.: эстетический анализ служит для нее не целью, а средством. Ее задача — с одной стороны определить, с помощью психологии, основные черты душевной организации художника, с другой стороны — установить, с помощью социологии, особенности душевного строя той группы людей, среди которых произведение имело наибольший успех. Такими образом эстопсихология заключает в себе три части: эстетический анализ произведения, психологический анализ и социологический анализ. Эстетический анализ есть изучение тех средств, с помощью которых писатель действует на читателя. Сюда входит изучение слога писателя, употребляемых им метафор, композиции сцен и т. д. Психологический анализ есть изучение произведения, насколько в нем отражается душа автора. Под социологическим анализом разумеется изучение влияния художественного произведения на его поклонников. Тут должно быть выяснено внутреннее родство между автором и читателями, которым и объясняется воздействие произведения. Общими выводами из этих трех анализов должны быть три синтеза, которые служат как бы завершением здания научной К. Рассматриваемая в целом, теория Геннекена коренится на почве навеянного Спенсеровским детерминизмом убеждения, что нет ничего в мире, чего нельзя было бы измерить и квалифицировать с помощью утонченных научных приемов. Самый метод его, при всей своей оригинальности, есть, в сущности, ничто иное, как вывороченный наизнанку метод С.-Бева и Тэна. В противоположность С.-Беву, пытавшемуся на основании личности художника восстановить то душевное настроение, из которого вытекло художественное произведение, Геннекен идет от произведения к личности творца и пытается на основании эстетических особенностей произведения воссоздать душу художника. В противоположность Тэну, утверждавшему, что предварительно нужно изучить среду и исторический момент, а потом уже перейти к писателю, как продукту этих условий, Геннекен утверждает, что нужно начинать с изучения самого произведения и причин его успеха, так как на основании этого успеха можно делать заключения и о писателе, и о среде. Здесь автор упустил из виду, что самый успех есть понятие сложное, что одна группа читателей любит автора за одно свойство его таланта, другая — за другое, третья — за третье, а успех создается всеми ими вместе. Но если критическая теория Геннекена не выдерживает критической проверки в целом, то в частностях она обладает оригинальностью замысла, свежестью метода и глубоким взглядом на сущность художественного произведения. Теории среды и исторического момента он противопоставляет личную инициативу художника и мастерски доказывает, что не среда, а гений художника является движущей силой, увлекающей за собою миллионы сердец.

В то время как французская критика занималась выработкой критического метода, долженствовавшего сообщить ее построениям некоторую научную достоверность, немецкая К. приняла философское направление, которое долго мешало ей вступить на почву реального изучения предмета. Основателем философского направления эстетической К. в Германии был ученик Вольфа, Баумгартен, который в своей Эстетике (1751) дал философское основание античной теории, видящей назначение искусства в подражании природе. Под влиянием Вольфа и Баумгартена возникла «Allgemeine Theorie der schönen Kunste» Зульцера, где доказывается, что прекрасное не зависит от субъективных взглядов, что оно объективно и что поэтому эстетическое удовольствие сильнее всех наслаждений, доставляемых нам индивидуальными чувствами. Далее следует Кант, который в своей «Kritik der Urtheilskraft» дает априорные основы эстетики, не оставшиеся без влияния и на критику. По мнению Канта, первый признак истинно-эстетического впечатления — это сознательность и безинтересность. Когда мы смотрим на какой-нибудь предмет, то мы прежде всего сознаем удовольствие, во-вторых сознаем это удовольствие как безинтересное и в третьих мы убеждены, что и другие должны чувствовать то же, что мы. Но это последнее убеждение — чистая иллюзия, ибо эстетические вкусы людей различны; Кант не верил в общие законы вкуса и, стало быть, не верил, что эстетика и К. могут когда-нибудь принять научный характер. Этот взгляд находится в тесной связи с его взглядом на художественное произведение, которое, по его мнению, возникает без всяких правил: сам гений не знает, как он производит художественное целое, и потому не в состоянии сообщить другим рецепт для производства художественных произведений. Если эстетические идеи Канта повлияли на К. Гердера, то философский идеализм Фихте не остался без влияния на критиков романтической школы, в особенности на Фридриха Шлегеля, который построил свою пресловутую теорию иронии в художественных произведениях на «Wissenschaftslehre» Фихте. По смыслу этой теории, поэт также относится к изображаемой им жизни, как наше я — к окружающему его внешнему миру; по-видимому, он подчинен ее законам, охвачен ее страстями, но внутренно он остается свободен и с грустной иронией созерцает ничтожность этой жизни, лишенной свободы, исполненной вечных противоречий между идеалом и действительностью. Эту иронию Шлегель находит у всех великих писателей, главным образом — у Шекспира. Благодаря Канту и Фихте, в немецкой К. уже с начала нынешнего столетия установилось убеждение, что не эстетическое чувство, а философская мысль есть орган наиболее способный к восприятию красот искусства. Убеждение это было еще более укреплено философией Шеллинга и Гегеля. Философия Шеллинга не оказала, впрочем, большого влияния на К.; это зависело, во-первых, от того, что идеи Шеллинга всегда опутаны каким-то облаком мистицизма, сквозь которое трудно рассмотреть их истинную сущность, и, во-вторых, от того, что он не делал попыток подкрепить свои воззрения фактами, заимствованными из истории искусства. В той же отвлеченной сфере витали и ученики Шеллинга — Зольгер, Краузе, Шлейермахер, и потому влияние их воззрений на литературную К. было весьма незначительно. Решительно философское направление сообщил К. Гегель, в своей знаменитой «Эстетике». Под влиянием его и его многочисленных учеников литературная К. в Германии долгое время была ancilla philosophiae и только сравнительно недавно, главным образом под влиянием французской К. и усиливающегося интереса к историческому изучению литературы, она начала мало-помалу сбрасывать с себя иго философии. Гегель признавал искусство не самостоятельной отраслью деятельности человеческого духа, а одной из форм проявления абсолютного; по его взгляду религия, искусство, наука суть не более как моменты сознания самосознающего духа; разница между ними состоит в ступени сознания — другими словами, она скорее историческая, чем существенная. В прежнее время искусство было преобладающей формой выражения абсолютного, но наш век перерос эту форму и абсолютное находит свое выражение в науке. В качестве философа, Гегель видит в прекрасном прежде всего идею прекрасного; если эта идея воплощается в художественной форме, она становится идеалом. Все существующее в мире постольку существует, поскольку его существование обусловлено идеей, ибо только идея есть реальное. Сообразно этому взгляду, Гегель видит в драме идею борьбы великих нравственных начал, управляющих миром — религии, семьи, государства, любви и т. д. Герои трагедии, ведя борьбу во имя одного из этих начал, в тоже время преследуют собственные цели и интересы, которые могут находиться в противоречии с целями и интересами других. Отсюда неизбежность трагической коллизии. Трагическое состоит в том, что обе стороны, будучи каждая, с своей точки зрения, совершенно правой, не могут осуществить своих личных целей, не нарушая прав друг друга и не уклоняясь от нравственных начал. Развязка в трагедии есть разрешение этих противоречий; она имеет целью утвердить гармонию нравственных начал (moralische Weltordnung), потрясенных борьбой личных притязаний, обнаружение этой гармонии есть задача трагедии, сообщающая ей внутреннее единство. Эта философская теория драмы была применена учениками Гегеля к древней и новой драме: Гинрихсом — к Софоклу, Ульрици и Ретшером — к Шекспиру. Разбирая, на основании гегелевской теории, «Антигону», Гинрихс видел сущность трагедии в столкновении идеи государства с идеей религиозно-нравственного долга; Ульрици и Ретшер утверждали, что сущность «Ромео и Юлии» состоит в столкновении прав и обязанностей родителей и детей; а в развязке трагедии видели утешительное утверждение гармонии нравственных начал. Такое вторжение философии в литературную К., грозившее превратить всякое художественное произведение в аллегорию, не могло не вызвать протеста. Прежде всего восстали против трансцендентальной эстетики и философской К. некоторые из крупных представителей романтической школы, которые сами были и критиками, и писателями. Так, Жан-Поль Рихтер жестоко подсмеивается над трансцендентальной эстетикой, от которой, по его словам, поэзия получает не более как полу-ничто (ein halbes nichts); так, Людвиг Тик скорбел о том, что, подчинившись философии, К. приняла односторонний характер и утратила способность переживать художественное произведение, как переживал его сам автор — путем потрясенного ощущения. Наиболее сильный удар и догматической эстетике, и философской К. в Германии был нанесен изданием многочисленных памятников народной поэзии. Для оценки этих памятников, которым К. не могла отказать в своеобразной прелести, оказались узки рамки как эстетической, так и философской К., которая предпочла совсем исключить их из сферы своего созерцания. Ввиду этого историки немецкой литературы предпочли изучать свой материал с исторической точки зрения. В таком духе написаны знаменитые истории немецкой поэзии Гервинуса и Гедеке и история немецкой литературы Коберштейна. Вслед за тем началась сильная реакция против философского направления шекспировской К. В 1865 г. вышла книга Рюмелина: «Shakspeare-Studien», которая, при всех своих недостатках, интересна как симптом поворота к реально-историческому методу и в этой области. В недавнее время историческое изучение литературы обогатилось присоединением к нему метода сравнительного, который сначала был приложен к странствующим сказаниям, а теперь с успехом прилагается к изучению художественных типов и от которого в будущем можно ожидать новой теории поэзии, основанной не на «Поэтике» Аристотеля, не на философии Гегеля, а на сравнительном изучении поэтического творчества у разных периодов. — Хотя английская К. XIX в. выставила целый ряд в высшей степени талантливых людей, каковы напр. Джеффри, Карлейль, Маколей и др., но она не создала никакого нового критического принципа (если не считать принципом внесения в К. партийных политических счетов) и была, в большинстве случаев, лишь отражением принципов, выработанных европейской К.; в истории эволюции К. она может быть, поэтому смело пропущена.

Из современных критиков наибольшей известностью пользуются во Франции Брюнетьер и Жюль Леметр, а во всей Европе — датский критик Брандес. Воспитанный на произведениях французских классиков XVII в., Брюнетьер прежде всего требует от художественного произведения стройного плана, жизненного содержания и возвышенного настроения. Он методичен, по временам сух, но почти всегда убедителен. Он слишком строг к Зола, но отдает справедливость Додэ и восхищается образцовой техникой романов Флобера и его несравненным слогом. Насколько Брюнетьер методичен, настолько Леметр лишен всякой методы, если не считать методы доверия к своим субъективным впечатлениям, которое всегда служит точкой отправления его К., названной, поэтому, импрессионизмом. Сфера его сочувствия так же широка, как и сфера его впечатлений. Он, например, очень любит романы реального направления, что не мешает ему находить много хорошего у Октава Фелье и преклоняться перед Жорж Занд. Так как сила впечатления зависит главным образом от настроения, Леметр нередко противоречит сам себе и об одном и том же писателе высказывает два различные мнения и часто меняет свои кумиры. Большой впечатлительностью обладает и Брандес, но он не ограничивается только констатированием своих впечатлений. По его мнению, современная К. не ценит и не судит, а главным образом объясняет. Как критик, Брандес занимает середину между С. Бевом и Тэном, признает себя учеником обоих, но старается, усвоив себе достоинства своих учителей, избежать их односторонности. В своем главном труде: Основные течения литературы XIX в. он держится сравнительно исторического метода, который он считает наиболее пригодным для изучения обширных литературных направлений, но в небольших критических этюдах примыкает к психологическому методу С.-Бева, с тем различием, что он по возможности старается выяснить произведения писателя не из обстоятельств его интимной жизни, не из преходящего настроения его духа, а из всего его миросозерцания, из его взглядов на религиозные, общественные и нравственные вопросы. Предложенный нами краткий исторический очерк различных направлений в европейской К. приводит к следующему выводу, который начинает мало-помалу входить в общее сознание. Цель К. есть всестороннее разъяснение художественного произведения. Для достижения этой цели критик имеет право прибегать к помощи различных выработанных начал — критических методов. Для определения оригинальности сюжета и типа он может обратиться к методу сравнительно-историческому; для разъяснения культурно-исторического элемента в произведении он может пользоваться методом Тэна; если ему нужно найти нити, связывающие художника с его творением, он может прибегнуть к биографическому методу С.-Бева и эсто-психологическому методу Геннекена. Исследовав все, что есть в разбираемом произведении местного, временного и личного, критик поднимается ступенью выше, в сферу типичности и красоты, которые одни дают произведению право на вечную жизнь. Здесь критик обращается к психологическому анализу и эстетическому чувству, с помощью которых и определяет силу таланта художника. Конечно, это определение, как исключительно зависящее от степени художественной восприимчивости К. и развития его вкуса, всегда будет более или менее субъективным, и К. всегда будет скорее искусством, чем наукой; но сходство критических приговоров, произнесенных относительно художественного достоинства некоторых произведений критиками разных школ и направлений, служит немалым доказательством того, что прекрасное, при всей своей относительности, в пределах известных условий имеет объективное существование.

Литература. Hartung, «Lehren der Alten über die Dichtkunst»; Шевырев, «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (М., 1836); Egger, «» (П., 1849); Borinski, «Die Kunstlehre der Renaissance und die Anfange der liter. Kritik in Deutschland» (Б., 1886); Braitmaier, «Geschichte der poetischen Theorie und Kritik» (1888—1889); Grücker, «» (Париж, 1883); Bonrgoin,«» (П., 1889); Брандес, «О литературной критике» («Вест. Европы», 1887, окт.); Brunetière, «» (П., 1890); Tissot, «» (1890); Герье, «Метод Тэна в литературной и художественной критике» («Вест. Европы», 1889, сент.); Арсеньев, «Новейшая франц. критика» (Леметр, Поль Бурже, Фаге, Брюнетьер — «Вестн. Европы» 1887, № 6 и 10); его же, «Новый опыт построения теории научной критики» («Вестник Европы» 1888, ноябрь); Оболенский, «Основы научной теории искусства и критики» («Русская Мысль» 1895, № 3 и 4).

.

Литературная критика в России. История русской К. представляет в высшей степени оригинальное, в своем роде единственное явление. В то время, как на Западе развитие К. заключается в смене различных литературных школ и эстетических учений — в России литературная К. быстро распространила свою власть далеко за пределы художественных вопросов, усвоила публицистический характер и с течением времени превратилась в настоящую философию русской истории и русской общественности. Оценка литературных произведений и в особенности рассуждения по поводу их — типическая черта русской К. — искони служили главным выходом нашей общественной мысли, возбужденной фактами отечественной или западноевропейской действительности. Такое направление К. могла принять только одновременно с развитием художественного творчества, с появлением литературы, берущей свое содержание из русской жизни. Искусство искони открывало у нас новые пути критической мысли, и великие художники были в то же время реформаторами эстетики. Отсюда — жизненный, менее всего теоретический характер нашей К., представляющей скорее историю общественного самосознания, чем раскрытие принципов изящного.

Петровская реформа резко разделила области церковной и светской литературы. Первый основной вопрос, разрешение которого предстояло светским писателям, заключался в точном определении нового литературного языка. С одной стороны, трудно было разграничить два языка так же просто, как были созданы два алфавита: славянский язык не мог без самой упорной борьбы предоставить светскую литературу исключительной власти русского. С другой стороны, петровская реформа наводнила книжную литературу множеством иностранных слов. Не имея ни времени, ни силы создавать русские выражения для европейских понятий, она произвела настоящий словесный хаос, представлявший не только смесь различных языков в отдельных словах, но подчинявший иноземным влияниям самый характер родного языка, его слог. Таким образом, у нарождающегося литературного русского языка оказывалось два сильнейших врага — внутренний и внешний, — и борьба с этими врагами наполняет первый период русской К., сообщая ей характер стилистический. Под влиянием западноевропейских литературных идей ставился, вместе с тем, вопрос о литературной теории или школе, внося в К. элемент схоластический. Значение обоих элементов для успехов литературы было далеко не одинаково. Установление языка представляло действительную потребность новой словесности и, следовательно, знаменовало прогрессивную деятельность первых критиков; споры о теориях и формальных правилах являлись, наоборот, одним из отрицательных результатов европейского влияния на русскую литературу, удаляя ее от ее истинного назначения — быть органом родной действительности, свободным и национальным. По форме К. первого периода должна была примкнуть к господствовавшим родам художественной литературы: незрелая критическая мысль приурочивала себя к поэзии не только у нас, но и в Европе. Трактаты по теории словесности являлись в форме сатирических посланий, даже поэм. Русская литература богата любопытными свидетельствами, указывающими на совпадение критика с сатириком. Понятия критик, критиковать в литературе XVIII в. понимаются исключительно в смысле насмешки, личной брани. В «Покоющемся Трудолюбце» Новикова в статье Путешествие на Парнас критики характеризуются так: «Вид их был угрюмый и свирепый; глаза сверкали как молния, а языком они никого не щадили». В журнале «Ни то, ни се» выражение язвительность отождествлено с обычным настроением критиков. «Присылаемые ко мне критические письма — говорит издатель журнала: «Смесь» — часто соединяли в себе и злословие, и осмеяние». Первыми русскими критиками стилистическо-схоластического направления были Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, Новиков. Двое из них — официальные представители науки о русской словесности, двое — журналисты и писатели. Это двойное параллельное течение критической мысли — научное и журнальное — продолжается весьма долго. Оба течения развиваются, то совпадая друг с другом, то направляясь по совершенно противоположным путям. Борьба официальной и журнальной К., или точнее — университетской, профессорской и общественной, публицистической — также оригинальная черта в истории русской К. Она должна была разрешиться в пользу журналистов, потому что первые отозвались на новые движения художественной литературы, защищая и объясняя их.

Ломоносов, прямой наследник петровской реформы, ясно сознавал самостоятельность русского литературного слога рядом с церковнославянским. Но в этом понятии слог заключалось в высшей степени важное ограничение самой роли русского языка. Ломоносов положил основание многолетнему спору о совместном существовании в светской литературе двух языков, приурочив их к содержанию литературных произведений. Употребление русского языка ставилось в зависимость от намерений писателя или свойств его таланта. Он мог пользоваться этим языком для песни, комедии, дружеского письма, «описания обыкновенных дел»; если же его мысль поднималась над будничной действительностью — ему рекомендовался «высокий слог», т. е. смесь русского языка с церковнославянским. Такая идея совершенно естественна в начале борьбы двух языков. Не только Ломоносов, представитель академической критики, не мог изречь окончательного приговора славянскому языку, — долго спустя после него писатели с большими талантами и несомненно жизненными задачами не могли отрешиться от той же идеи. Фон-Визин пишет русским слогом все сцены, где дело идет об «обыкновенных делах» — но лишь только Стародум начинает объяснять основы высшей нравственности, его речь становится «высшим слогом», т. е. смешением языков. Уже Ломоносов, однако, указал на такие источники развития и такие внутренние достоинства русского языка, что этим самым определил будущий исход борьбы. Язык народный, по его мнению, должен дать литературному языку новые, обильные питательные соки. Неудовлетворительность современного ему литературного языка Ломоносов приписывал неумелости и неопытности писателей. Тредьяковский указал на русские песни, как образцы русского стиха, отвергал в интересах естественности, рифму в драматических произведениях, восставал против барбаризмов и солецизмов, усиливался иностранные слова заменять русскими. Так, ему принадлежат выражения обнародовать, преследовать, предмет. Сумароков боролся преимущественно против смешения русского языка с французским; он восставал против введения в русский язык даже таких слов, как дама, принц, том, суп, фрукт — и в то же время порицал Тредьяковского за создание новых русских слов, в роде вышеприведенных. Это значило осуждать язык на мертвую косность, и Пушкин был прав, ставя деятельность Тредьяковского относительно языка неизмеримо выше запальчивой и исключительно отрицательной противо-французской полемики Сумарокова. Что касается схоластического элемента ранней К., он определялся вполне европейскими веяниями. Во время пребывания Ломоносова в Германии, там господствовала ложноклассическая школа в лице Готшеда. Ее и усвоил русский ученый, подчинив поэзию правилам и признав ее даже одним из родов красноречия. Он неоднократно заявлял о своем преклонении перед древностью, но смотрел на нее глазами новых классиков, одинаково принимая образцами для оды и Пиндара, и Малерба. «Изучение правил и подражание знатных авторов» — таков основной принцип ломоносовской эстетики. Тредьяковский, не думая восставать против той же школы, высказал несколько весьма любопытных общих соображений по эстетике (напр. «иное быть пиитом, а иное стихи писать»). Сумароков до конца верен классицизму. В сатире: «О худых рифмотворцах» он восстает против драмы Бомарше «Евгения», повторяя обычный классический взгляд на резкое разграничение трагического и комического, а в прозаической статье увлечение мещанской драмой обзывает «скаредным вкусом». Таких же взглядов держался и Новиков, жестоко нападавший в своих журналах на сторонника мещанской драмы — Лукина. Применение принципов на практике у ранних критиков крайне слабо: все дело ограничивается краткими и бездоказательными приговорами. Ломоносов, Тредьяковский и Сумароков находились друг с другом в непрестанной полемике, менее всего принципиальной. Тредьяковский играл роль стража общественной нравственности, часто перенося критику на почву, совершенно чуждую литературе: по поводу «Гимна бороде» (Ломоносова) он находил, что таких авторов следует сжигать «в струбах». По поводу одной оды Сумарокова появилось «Доношение Тредьяковского о сочинениях Сумарокова» св. синоду. Собственно литературная оценка произведений отличалась крайней наивностью и полным произволом. Критические статьи Тредьяковского и Сумарокова состояли исключительно из грамматических замечаний, из споров о правописании и даже знаках препинания — о словах паки и опять, сей и этот, а эстетический разбор ограничивался замечаниями относительно отдельных стихов или целых произведений: «преславен», «скаредно», «преизящно», «подло и гнусно». Нередко критик освобождал себя даже и от таких замечаний, заявлениями в роде выражений Сумарокова о стихах Тредьяковского: «нет моего терпения смотреть на его сочинения». Тредьяковский очень метко охарактеризовал современную ему К.; «К. наша по большей части без узды туда скачет, куда ее влечет устремление». Ломоносов дополнил эту характеристику: «опасно быть в те времена писателем, когда больше критиков, чем сочинителей, больше ругательств, чем доказательств». Личные счеты преобладали над литературными вопросами и чаще всего являлись в форме сатиры. Этот факт толкнул Новикова в другую крайность. Желая избежать упреков в «злословии и осмеянии», он издал «Опыт исторического словаря о российских писателях», переполненный или панегириками, или необыкновенно снисходительными отзывами о самых мелких явлениях литературы. Впрочем, главное содержание словаря — биографические данные, а критическая оценка состоит из отметок: «довольно хороши», «весьма изрядны», «слог чист, важен, плодовит и приятен», «слог чист и текущ» и т. п. Совершенный восторг перед Сумароковым уживается рядом с таким отзывом о Тредьяковском: «первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству». Были, однако, и в то время протесты против господствующей классической теории. Поэма Львова: «Добрыня — богатырская песня» — остроумная сатира на русскую литературную галломанию. Львов — искренний защитник «русского духа», изгнанного из образованного общества. Он оплакивает русскую речь, которую принуждают «в заморскую рамку втискаться»; он относится отрицательно к высокопарным одам Ломоносова — «сына усилия»; сочинять стихотворения по заграничным образцам, по мнению Львова, значит «биться палицей с ахинеею». Он полон сочувствия к крестьянскому быту и русской народности в литературе и в действительности. Гораздо важнее деятельность Лукина (1737—1794). Этот писатель в свое время занимал положение, отчасти напоминающее первый период критики Белинского. Главнейшим преступлением Лукина его противники считали его отрицательное отношение к «славным русским сочинениям». Пародия, напечатанная на Лукина в Трутне, весьма близко напоминает выходки Библиотеки для Чтения против Белинского: то же обвинение в слепом злословии, в претензиях на всезнайство и ученость, те же намеки даже на внешность бранчивого критика. Причина вражды заключалась в том, что Лукин первый потребовал действительно русских нравов и лиц в русских комедиях, посмеялся над приемом Сумарокова — «силою втаскивать» французские пьесы на русскую сцену, нисколько не заботясь о различии быта и характеров двух наций. «Мы на своем языке свойственных нам комедий еще не видали», писал Лукин, совершенно отвергая сумароковские пьесы. Он не находил в них ничего русского и ничего драматического, несмотря на признанное критиками соблюдение правил. Помимо национальности, Лукин требовал нравственного смысла в комедиях, возмущался обычной классической ролью слуги и плута, хотел превратить театр в школу для народа и для народных писателей. Последним теоретическим защитником классической школы явился Мерзляков (1778—1830). Критика его представляет, в сущности, борьбу двух начал — ложноклассического и нового, отрицательного; ему пока нет имени, но оно уже при жизни Мерзлякова выступит на сцену под именем романтизма. Эта борьба коренилась в самой натуре Мерзлякова, соединявшего в себе талант поэта, критика-импровизатора и ученого теоретика. В качестве последнего он читал эстетику по сочинению Эшенбурга — «Entwurf einer Theorie und Litteratur der Schönen Wissenschaften», т. е. излагал правила классической эстетики; но, как поэт и ценитель искусства, одаренный оригинальным художественным чутьем, Мерзляков часто отступал от своего руководства. Теоретический классик на практике оказывался опаснейшим врагом таких классиков, как Херасков и Сумароков. Даже на кафедре Мерзляков не мог безусловно соглашаться с «изречениями учителя»; в своей обработке книги Эшенбурга он признавал, что «самое понятие о прекрасном чуждо всяких законов». Еще важнее была война, поднятая Мерзляковым против современных ему художественных знаменитостей. Разбор «Дмитрия Самозванца» Сумарокова, доказавший нелепость классических единства в этой трагедии, призрачность характеров, чудовищность главного героя, оперный склад любовной интриги и полное отсутствие драматизма, — составил эпоху в русской критике (1817). Та же участь еще раньше достигла и «Россияду» Хераскова (1815, в журн. «Амфион»). Мерзляков первый высказал здравый критический взгляд на риторическую, формальную поэзию Ломоносова, постарался определить основные черты державинского таланта, поставил «певцу Фелицы» в заслугу освобождение оды от «оков школы», впервые заговорил об общественном значении поэтического дарования, призывал современников «почтить науку и талант стихотворца из любви к самим себе» и «очистить чрез это собственные удовольствия». Очевидно, Мерзлякова нельзя считать верным последователем классицизма.

Карамзин одинаково у современников и у потомства приобрел славу преобразователя русского языка. По определению Бестужева-Марлинского, Карамзин дал языку «народное лицо». На самом деле его реформа состояла в уничтожении так наз. высокого штиля, или, по выражению Карамзина, «неприличной смеси славянского с русским». В Московском Журнале Карамзина критике придавалось большое значение. Оно доказывалось, между прочим, примером немцев, начавших «так хорошо писать», благодаря «строгой К.». Мнения Карамзина встретили жестокий отпор прежде всего со стороны крыловского Зрителя. Здесь появилась статья, под заглавием «Критик», издевавшаяся над «неусыпным попечением о русском языке», упрекавшая Карамзина за исключительно стилистическую К., за невнимание к таким вопросам, как план сочинения, характеры действующих лиц. Нападки продолжались и после прекращения «Московского Журнала» и, вероятно, они были причиной устранения критического отдела в новом карамзинском журнале: Вестник Европы. Вопрос о языке не сходил со страниц этого журнала, но дальше Карамзин не шел. Он возобновил метод Лукина — заменять иностранные слова русскими и вообще русский язык приспособлять к новым идеям; только «новые выражения» Карамзина и его слог были несравненно изящнее, чем у Лукина. Шишков вопросу о слоге придал характер государственного интереса и ненависть к «высокому штилю» открыто отождествил с ненавистью к «обычаям, вере и отечеству» (1803). Его негодование возбуждалось такими, например, словами: эпоха, религия, трогательный, оттенок, развитие; он рекомендовал «новые мысли выражать старинным предков наших складом», предлагая такие выражения: непщевать, гобзование, умоделие, прозябение (вместо влияние). В защиту карамзинских идей восстали талантливейшие писатели эпохи — Макаров, Подшивалов, Дашков. Макаров, на основании истории, объяснил закон развития языка одновременно с развитием идей и показал, что высокий слог «заключается не в словах, а в содержании, мыслях, чувствованиях, картинах, цветах поэзии». Дашков с великим искусством выставил на вид всю неблаговидность приемов шишковской К. и осмеял его словопроизводство (1810). Статью Дашкова — «О легчайшем способе возражать на К.» — следует считать последним эпизодом в истории стилистической К. Вопрос о двух слогах, т. е. языках, был окончательно решен не столько теоретическими доводами, сколько прекрасными образцами слога, представленными Карамзиным и его последователями. Что касается собственно литературной К., то здесь заслуги Карамзина невелики. Шишков, по поводу статьи Мерзлякова о «Россияде», взывал о развращении юношества, уверял, что «истинные таланты никогда не возникнут» при существовании К.; в то же время Разумовский запретил театральные рецензии, так как актеры «на службе у государя» и, следовательно, суду журналистов не подлежат; четыре года спустя, по поводу рецензии «Сына Отечества» на грамматику, изданную академией, академики решили изъять из ведения журнальных критиков вообще все академические издания. Таков был взгляд на К. — не цензуры, а самих писателей и ученых. В результате требовалась немалая смелость, чтобы приняться за К. У Карамзина ее не было — и вся критическая деятельность его ограничилась предисловием к переводу Шекспировского Юлия Цезаря (1786) и разбором Эмилии Галотти Лессинга («Московский Журнал», 1790). В обеих статьях Карамзин является противником классицизма, восторженным поклонником Шекспира. Все идеи Карамзина и даже выражения заимствованы из статей Лессинга или французских писателей, теоретиков мещанской драмы. Несравненно значительнее и глубже кратковременная деятельность другого журналиста — Веневитинова (см.). Он имеет безусловное право считаться в числе непосредственных предшественников Белинского и одним из основателей нового периода русской К. — философского, точнее философско-эстетического. Веневитинову пришлось действовать, когда уже приобрело популярность новое эстетическое понятие — романтизм, когда появились стихотворения Пушкина и поэма «Руслан и Людмила», когда «Сын Отечества», по поводу произведений Пушкина, специально занялся решением вопроса о новом направлении. Двадцатые годы — эпоха русского романтизма и горячих журнальных споров. На помощь Бестужеву-Марлинскому, громившему в «Сыне Отечества» «литературных староверов», в 1825 г. выступил Николай Полевой, с «Московским Телеграфом». До какой степени вопрос становился жгучим, показывает пример Пушкина, необыкновенно тщательно следившего за журнальной полемикой и старавшегося объяснить себе, что такое романтизм. Размышления поэта сводятся к идее, будто романтизм отличается от классицизма только формой и что романтическими должны быть признаваемы те произведения искусства, которых формы «не были известны древним». — У противников классической теории не было эстетического принципа, во имя которого можно было бы вести борьбу, а главное — не было художественных образцов, способных в глазах публики затмить создания классицизма. Еще Лукин прекрасно понимал бесцельность правил, Карамзин даже указывал на Шекспира — гения именно потому, что не соблюдал правил; но все это было только теорией. Русской публике нужно было дать русское произведение, которое бы без всяких рассуждений, силой вызванного впечатления, доказало достоинства свободного творчества. Такими произведениями оказались стихотворения Пушкина и в особенности его поэмы. Они произвели громадное впечатление; противники правил могли ссылаться на них, как на незыблемые доказательства. Наравне с Пушкиным русская публика увлекалась Байроном. Байрон не соблюдал никаких правил, Пушкин — тоже; отсюда выводилось, что и тот, и другой принадлежат к одной школе — романтической. Наша романтическая школа двадцатых годов — не более как формальный протест против другой такой же формальной школы, отрицание правил эстетики во имя свободного творчества. На первых порах это отрицание приняло крайне широкий размах; ненависть к правилам привела не только к культу свободы, но и к проповеди полнейшего поэтического своеволия и разнузданности воображения. В 1823 г. вышла книга Ор. Сомова: «О романтической поэзии», определявшая романтизм как прихоть «своенравной поэзии., которая отметает все обыкновенное, требуя нового и небывалого». Это представление было усвоено Полевым, видевшим в романтической поэзии «неопределенное, неизъяснимое состояние сердца человеческого» («Моск. Телегр.», 1825). Полевой занимает видное место в истории русской К.: он первый сделал К. постоянным отделом журнала и распространил ее на «все важнейшие современные предметы». С самого начала он встретил горячего противника в лице Веневитинова, не пропускавшего ни одной общей идеи «Моск. Телеграфа» без самого основательного разбора. Это первая принципиальная полемика на почве искусства. Веневитинов восстал против беспринципности романтизма, породившей множество легкомысленных стихотворцев, и указал, что «истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения». Русская литература должна «более думать, нежели производить»; журналистика обязана выяснять общие философские принципы К. и искусства. Развивая эти идеи, Веневитинов отвергал самодовлеющее искусство, и общественное значение поэта определял в таких выражениях, какие Белинский повторил только в последний период своей деятельности (1842, в ст. о речи Никитенко). «Для общества бесполезен поэт» — писал Веневитинов, — «который наслаждается в собственном своем мире», которого мысль вне себя ничего не ищет и, следовательно, уклоняется от цели всеобщего усовершенствования. В «Сыне Отечества» Веневитинов указывает Полевому на отсутствие «одной основной мысли» в его К., настаивает на «исторической точке зрения» в искусстве. Он требует, чтобы явления словесности ценили «степенью философии времени, по отношениям мыслей каждого писателя к современным писателям о философии». В то время, когда «Вестник Европы» Каченовского обозвал «Руслана и Людмилу» «грубой и отвратительной шуткой, не одобряемой просвещенным вкусом», Веневитинов, на основании этой поэмы, предсказывал «национальное» значение пушкинской поэзии и народность определил так, как ее впоследствии понимали Гоголь и Белинский. Народность, по мысли Веневитинова, «отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стране, но в самых чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера». Незадолго перед смертью Веневитинов, приветствуя сцену из «Бориса Годунова» — «Келья в Чудовом монастыре», — указывал на освобождение Пушкина от байронических влияний и в «независимости таланта» видел «поруку зрелости» и серьезности его. Смерть рано прервала деятельность Веневитинова, и идеи исторической, философской и общественной К. должны были ждать полного своего воплощения в лице Белинского.

Полевой — истинный основатель журнальной К., родоначальник публицистики на почве изящной литературы, создатель публики для периодической печати — сыграл в журналистике такую же роль, как Пушкин — в поэзии: он расширил пределы власти печатного слова. Его критика основывалась на преклонении перед героической школой Виктора Гюго и отчасти пред эклектической, компилятивной философией Кузена, т. е. принципиально должна была враждовать против простоты и естественности поэтического творчества и в то же время отличаться смутностью общих теоретических воззрений. Первую главу «Евгения Онегина» Полевой называл capriccio, т. е. легким шуточным стихотворением; критика, очевидно, не удовлетворял жизненный, будничный характер романа, но он не отрицал поэтической прелести пушкинских стихов. Первая статья Никодима Надоумки (Надеждина): «Литературные опасения за будущий год» («Вестн. Европы», 1828) обнаружила несравненно больше смелости, и эта смелость росла с каждой новой статьей. Новый критик совершенно отрицал русскую литературу и на вопрос: «что у нас теперь своего?» — давал решительно-отрицательный ответ. На языке Надоумки новейшие авторы, лишенные «идеи», равнодушные к «холодному смыслу и размышлению», назывались нигилистами. Это было также мыслью Веневитинова, но Надоумко целиком применял ее к произведениям Пушкина. «Пружины» поэзии Пушкина, в глазах Надоумки — пунш, аи, бордо, дамские ножки, будуарное удальство, площадное подвижничество. Такой взгляд на творчество Пушкина Надеждин сохранил до конца; единственное исключение он сделал для «Бориса Годунова». По поводу VII главы «Евгения Онегина» Надеждин говорил о «поэтических безделках», о потехе читателей, по поводу VIII-ой — о «затейливом воображении» поэта, «о блестящей игрушке». На этот раз Надеждин сошелся с Полевым. Исходные точки у обоих критиков были различны, но результаты одинаковы: оба мерили русского поэта совершенно несоответственным масштабом, под влиянием фанатизма, у одного — философского, у другого — эстетического. Надеждин поднял требование «идеи» на такую высоту, а Полевой — грандиозными фигурами Гюго и Байрона увлекся до такой степени, что создания Пушкина неизбежно должны были казаться им бессодержательными и мелкими. А между тем у обоих критиков было немало совершенно здравых взглядов: заблуждение заключалось в наивно-преувеличенном понимании принципов. Надеждин, требуя идеи от поэтического произведения, явился жесточайшим гонителем уродливого романтизма и сторонником действительности. Первый тезис его диссертации (1830) гласил: ubi vita, ibi poesis (где жизнь, там и поэзия); она подвергала осмеянию как «пучины адских мраков», так и «увядшие вершины состарившегося Олимпа», т. е. романтизм и классицизм. В статьях «Вестника Европы» Надеждин указывал на постоянное нарушение исторической и этнографической правды в поэмах романтиков, на ничтожность предметов их вдохновения, пошлость острот, маскарадный характер их сочинительства. Истинный романтизм Надеждин понимал как направление совершенно свободное и разностороннее, «исчерпывающее мощное лоно природы всеобъемлющим оком, со всех точек, во всех направлениях». Теоретически, таким образом, Надеждин стоял весьма близко к литературному реализму и общественно-идейной критике; но его проницательности и эстетического чутья хватило только для того, чтобы развенчать «псевдоромантический деспотизм»; оценить глубоко-национальное творчество Пушкина в «Евгении Онегине» он был не в силах.

Романтическая критика Полевого с каждым годом отставала от быстро развивавшейся русской литературы. Не сумев оценить Пушкина, Полевой совершенно не понял Гоголя. Типичные русские черты ускользали от взгляда критика, потому что они не были «грандиозны». Именно за недостатком этого качества были осуждены «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Ревизор» признан фарсом, однородным с русской сказкой о тяжбе ерша с лещом, поднято на смех желание Гоголя серьезно объяснить характер Хлестакова, уничтожены «Мертвые Души», потому что «грязные карикатуры» не похожи на «создания высокого гумора Шекспирова, на исполинские образы Виктора Гюго, на многосторонние творения Гёте». С точки зрения грамматики и изящества оказалось, что язык Гоголя вынесен из «харчевни» и на нем «не говорят в порядочном обществе». Очевидно, критик никак не мог напасть на мысль, что Гоголь — писатель сам по себе, не Гюго, не Шекспир, не Гёте. Оригинальность русского писателя — вот величайший камень преткновения для К. до появления Белинского, и зависело это от недостатка не анализа и здравомыслия, а эстетического чувства. Главнейшее преимущество Белинского перед предшественниками — не в открытии новых принципов, а в высокой художественности натуры. Грибоедов, Пушкин, Гоголь — непосредственные учителя Белинского. Грибоедову пришлось защищать свою комедию прежде всего от друзей, упрекавших его за нарушение «искусства». Поэт заявил, «что угождать теоретикам» — значить «делать глупости», что истинный художник не станет удовлетворять «школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям»; что лучше всего писать «вовсе без хитростей ремесла»: «я как живу, так и пишу свободно». Эти слова, в связи с защитой «портретности» характеров — истинная теория литературного национального реализма. В то же самое время Пушкин в «Евгении Онегине» смеялся над своим юношеским романтизмом и байронизмом, обещал заняться «смиренной прозой», историческим романом (III, 13), даже «фламандской школы пестрым сором», т. е. деревней и народной жизнью; позже он защищал права «обыкновенного малого» быть героем поэзии («Родословная моего героя», 1833). «Фламандская школа» и «обыкновенные» герои составляют сущность гоголевской поэзии — и Пушкин совершенно последовательно первый приветствовал «Вечера» Гоголя («Литерат. Прибавл. к Русск. Инвалиду», 1831). Пушкинский кружок в СПб. имел для русской К. то же самое значение, какое современный ему кружок Станкевича — в Москве. Разница в одном: московская К. должна была пройти философскую школу раньше, чем без всяких verba magistri судить о литературе; петербургские критики — сами художники — с самого начала подчинялись только непосредственному художественному чувству. По существу оба течения совпадали, но будущее принадлежало московской К., последовательно и энергично выяснившей принципиальные основы новых критических приемов и целей. Пушкинский «Современник» явился немного позже первых статей Белинского (1834 и 1836 гг.). В первых же двух книгах вполне обнаружилось направление новой К. Пушкин приветствовал новое издание «Вечеров», отмечая характерную черту гоголевского таланта — «смех сквозь слезы»; кн. Вяземский представил разбор «Ревизора», защищая отрицательное и вполне жизненное содержание комедии против «жеманных словоловов», указывая на общественное и нравственное значение гоголевского юмора. Гоголь выступил с статьей «О движении музыкальной литературы в 1834 и 1835 годах», подверг уничтожающей К. популярнейший журнал «Библиотеку для Чтения», в лице его редактора — Сенковского, совершенно лишенного вкуса и литературную К. превратившего в забаву. Гоголь глубоко сетовал вообще на состояние современной К., обвиняя критиков в «пренебрежении к собственному мнению»: они не считают свое дело важным и не принимаются за него «с благоговением и предварительным размышлением». Указывалось также на «литературное безверие, литературное невежество», отсутствие эстетического вкуса. Только за московскими журналами автор признавал «что-нибудь похожее на любовь к искусству». И по смерти Пушкина «Современник» в критических взглядах сохранил ту же свежесть и идейность. В статье Плетнева о «Мертвых душах» (1842) высказывалась мысль, совпадавшая с тогдашними идеалами Белинского: отдавая должное художественным достоинствам поэмы, критик указывал на недостаток развития общественных интересов у автора.

Московская К. воплощается в лице Белинского. В его деятельности, необыкновенно чуткой и страстной, были два главнейших периода или направления: философско-эстетическое, которое Белинский застал в К., и эстетико-публицистическое, лично им созданное. Статьи, появившиеся в «Молве» и «Телескопе» (1834—35), весьма близко напоминают взгляды Надоумки. Отрицательный приговор над литературой — прямое наследство Надеждина, как и мысли о народности литературы, как и восторг пред идеей, но лично Белинскому принадлежит священный трепет пред тайнами поэтического творчества, страстное утверждение: «цель вредит поэзии», проклятия на тенденциозных поэтов. Собственное достояние Белинского — и характеристика Пушкина, как «совершенного выражения своего времени», как труженика просвещения, вызывающего у критика великие ожидания. Признание (по поводу повестей Гоголя) реальной поэзии, безусловно верной действительности, истинной поэзией нового времени — устраняло романтическую К. Полевого и грозило в будущем философским проповедям Надеждина. Но еще в Мечтаниях недаром было замечено, что «Пушкину не доставало только немецко-художественного воспитания». Это «воспитание» Белинский нашел в философии Гегеля. Привлекательная сторона гегельянства заключалась в положительном и всеобъемлющем характере его идей: философ обещал рассеять призраки метафизики, идею слить с действительностью и убить материализм, осмысливая и объединяя единичные внешние явления. Гегельянство — протест против мечтательности и беспочвенности отвлеченного мышления и практических стремлений. В такой форме его усвоило русское юношество тридцатых годов и, по совершенно естественному увлечению, философский принцип превратило в публицистический девиз. Только в 1841 г., в статье о Лермонтове, Белинский, приводя знаменитый афоризм: «что действительно — то разумно», счел нужным оговориться: «не все то действительно, что есть в действительности» — а до тех пор для него, как русского гегельянца, действительность, без всяких ограничений, являлась фетишем (см. подробнее ст. о Белинском). Идеализация действительности и полное примирение с ней создали идею искусства, совершенно не вмешивающегося в действительность с целью ее преобразования и исправления. Крайнее развитие этой идеи приводило к искусству, совершенно оторванному от действительности, т. е. к полному противоречию с основным представлением о подавляющем значении действительности в творчестве и мышлении человека. Трагедии Эсхила и Софокла Белинский ценил как «конкретное сознание истины в искусстве», как отражение «значения греческого народа в абсолютной жизни человечества»; «до политических событий и мелочей нам нет дела». Но «русская действительность» скоро взяла свое, и с 1841 г. критик постепенно превращается в публициста, т. е. сатирика и моралиста. Сначала ему еще трудно расстаться с идеалистическим взглядом на искусство: он говорит, что поэт только может по временам ставить себе цель, проповедовать, но все-таки пушкинское обращение к черни справедливо, как выражение верховной свободы творчества. В то же время, однако, он признает полную зависимость таланта и личности поэта от «исторического развития общества». Очевидно, в Белинском происходила борьба философской теории и уроков жизни. Эти уроки подвергали жестокому испытанию чувство личности до болезненности впечатлительного критика — и личный протест становится исходным моментом перемены в идеях Белинского. Во имя этого протеста произнесена восторженная похвала Байрону, признаны заслуги французских авторов. Отсюда оставался один лишь шаг до общего признания литературных влияний на действительность, т. е. до представления о сознательной цели поэта, его общественных принципах. И действительно, статья о К., в 1842 г., знаменует окончательный поворот Белинского на путь эстетико-публицистический. Искусство определяется как анализ общества, признается «мертвым» художественное произведение, изображающее жизнь ради одного искусства, «без всякого могучего субъективного побуждения»; Жорж Занд объявляется «первой поэтической славой современного мира» именно потому, что у нее есть определенный «взгляд на жизнь», «кровные убеждения, составляющие верования души и сердца», есть «любовь и ненависть», и она связана с современниками «духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества». Франция признается «по духу своему драматической», потому что это «страна общественности и социальности». В следующем году Белинский пишет горячую публицистическую статью о женском вопросе и уже в пятой статье о Пушкине излагает вполне окончательный символ своей К. Необыкновенно развитое эстетическое чувство критика не может противостать чарующей власти художественного таланта поэта, но анализ открывает, что этот талант «высказывается более как чувство, нежели как мысль», смотрит на действительность «с каким-то самоотрицанием» (resignatio), не имея «идеала лучшей действительности», признавая «роковую неизменность» «диссонансов и противоречий жизни». «Дух анализа — говорит Белинский, — неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии». Совершенно иной К. подвергаются теперь стихи о черни и поэте, произносится горячая речь в защиту «толпы», в смысле народной массы, и ставится требование, чтобы поэзия «или давала ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых неразрешимых вопросов». В последней статье, напечатанной в «Современнике» («Взгляд на русскую литературу 1847 г.») Белинский будто нарочно бросает жестокие упреки предмету своих юношеских увлечений — немецкой теории чистого искусства, на примере Шекспира и Гёте доказывает бессмысленность этой теории, а на примере Диккенса — великое практическое влияние поэзии; он соглашается, что искусство и наука не одно и то же, но «их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание». Политико-эконом доказывает — поэт показывает; оба убеждают, один — логическими доводами, другой — картинами. На таком принципе была построена защита Белинским натуральной школы — и сам представитель этой школы исповедовал по существу те же критические взгляды. Направление Переписки Гоголя не имеет ничего общего с задачами Белинского, но на поэзию Гоголь смотрит также как на средство служить общественному идеалу. Письмо: Предметы для лирического поэта в нынешнее время (1844), адресованное Языкову, призывает поэта просить «у Бога гнева и любви», явиться пророком, возлюбившим «спасение земли своей». Гоголь предлагает даже темы нравственно-общественного содержания для «торжественного гимна» и «гневного дифирамба». Замечательно, что Гоголь ссылается даже на Жуковского, называвшего поэзию Языкова «восторгом никуда не обращенным» — до такой степени строго, сознательно или бессознательно, относились к искусству, в пушкинском кружке, даже романтики вроде певца Светланы.

Деятельность Белинского — высший момент в развитии русской К. Одновременно с ним действовали и безусловные противники гениального писателя, и люди, находившие в нем крупные недостатки. Среди врагов первое место принадлежит проф. Шевыреву — критику «Москвитянина». Отчасти он длил агонию старой стилистической К., обвиняя Лермонтова в нарушении «грамматического смысла», отчасти изобличал русских писателей, в особенности Гоголя, в отсутствии патриотизма; источник философии Гегеля он видел в послании Никифора к Мономаху. Среди журналистов, преклонявшихся перед великим талантом Белинского, но пытавшихся внести новую идею в К., наиболее талантливым был Валер. Никол. Майков (1823—1847), сотрудничавший в «Отечественных Записках» немногим больше года, после того как Белинский перешел в «Современник». С первых же шагов он указал в К. Белинского отсутствие общих эстетических принципов. Критика Белинского, по мнению Майкова, была только органом общественного сочувствия к натуральной школе. Майков требует силлогического построения К.; он ставит вопросы — что такое прекрасное, что такое поэзия, в чем заключаются законы творчества? Последний вопрос сам Майков признает не подлежащим разрешению (в ст. о Кольцове), а первые два были поставлены в зависимость от критического вкуса еще классиком Мерзляковым. Кроме того, установление общих положений эстетики противоречило бы историческому методу К. Белинского, единственному целесообразному в оценке литературных явлений. Другие идеи Майкова представляют или повторение идей Белинского, или их логическое развитие. Мысль Белинского о соответствии искусства действительности развита у Майкова в целый ряд рассуждений, усвоенных, в свою очередь, следующими критиками: он показал, что какая угодно фантазия может только «изменить отношения, существующие в действительности» и не в силах создать ничего по существу нового. Идея Белинского о нравственном влиянии произведений искусства превратилась у Майкова в закон «очеловечения действительности», «возведения ее в мир человеческих интересов». Единственная идея Майкова, несогласная с понятиями Белинского и усвоенная, хотя и с ограничениями, позднейшей критикой, заключается в том, что «мысль совершенно новая не может быть выражена эстетически»: она требует доказательства, а доказывать — «значить убить поэзию»; «дело» художника, даже великого — «сознать, прочувствовать мысль, общую веку, и творчески воплотить ее в животрепещущий образ». Критиком переходной, апатичной эпохи 1848—55 гг. является эстетик А. В. Дружинин (см.). По самому существу своего неодушевленного широкими стремлениями писательского темперамента он не мог иметь серьезного влияния.

Прямым продолжателем Белинского явился Чернышевский (см.). Он первый заговорил о Белинском в «Современнике» в 1856 г., заявляя, что годы, протекшие со смерти гениального критика, «были бесплодны для истории критики». Годом раньше Чернышевский издал диссертацию: Эстетические отношения искусства к действительности, тесно связанную с деятельностью Белинского и развивающую два положения его: искусство не должно быть целью самому себе и жизнь выше искусства. Последнее положение мимоходом брошено Белинским в пятой ст. о Пушкине, Чернышевский же посвятил ему важнейшие страницы своей книги, повторяя мысль Майкова об ограниченности фантазии. Для Белинского искусство указывает на известные явления действительности; для Чернышевского оно объясняет жизнь, произносит приговор над ней. Это высшая форма художественного творчества, имеющая «значение научное». В результате искусство почти отожествляется с историей: «история говорит о жизни человечества, искусство — о жизни человека». История бывает летописной, воспроизводящей жизнь, и научной, объясняющей жизнь: летописец — не настоящий историк; так точно и писатель, только воспроизводящий явления действительности — не совершенный художник. Искусство должно быть для человека «учебником жизни». Чернышевский неоднократно с презрением говорит об «эстетиках» и «эстетике» — но личное эстетическое чувство заставило его разделить похвалы Белинского Пушкину, как художнику, признать Пушкина «истинным отцом нашей поэзии», «воспитателем эстетического чувства и любви к благородным эстетическим наслаждениям». Красноречивое развенчивание искусства сравнительно с действительностью, резкие замечания о близком родстве некоторых родов искусства, например архитектуры, с ремеслом, особенно неосторожная характеристика эстетических наслаждений, как наклонности к искусственности, отожествление художественного творчества с историческим трудом, т. е. в сущности устранение самого понятия творчества — все это, однако, не могло пройти бесследно. Оно неминуемо вело к безусловному отрицанию эстетики вообще и окончательному устранению из области К. понятий о художественной красоте, художественном творчестве и даже художественном таланте. Чтобы сделать такой шаг, достаточно было не обладать от природы личным художественным чутьем и слепо отдаться известной доктрине. Эти условия вскоре соединились в личности Писарева — но между ним и Чернышевским лежит критическая деятельность Добролюбова, который всего теснее примыкает к Белинскому и только некоторыми сторонами к Чернышевскому. Он не только преклоняется пред художественным талантом Пушкина, но стремится даже оправдать его и за обращение к черни; видя в нем недостаток «серьезных, независимо развившихся убеждений», он не забывает и о «внешних враждебных влияниях». Он буквально повторяет мысль Белинского о том, что прекрасные общественные идеи и поэзия — не одно и тоже и что «общественные заслуги не заменяют поэтического таланта». В противоположность Чернышевскому, он признает большие достоинства за художником, только воспроизводящим жизнь. В Гончарове он ценит «спокойствие и полноту поэтического миросозерцания», его трезвое и бесстрастное творчество. Для Добролюбова «затруднителен» вопрос, составляет ли такое бесстрастие высший идеал художественной деятельности или недостаток, обнаруживающий в художнике слабость восприимчивости. Он даже склонен решить этот вопрос в первом смысле, потому что требование от автора сильных воздействий на читателя — «несколько обломовское, происходящее от наклонности иметь постоянно руководителей даже в чувствах». Эта мысль уже прямо направлена против Чернышевского; тот же смысл имеет и замечание на счет «обаятельности» подробностей в романе Гончарова, тогда как Чернышевский возмущался именно мелочной отделкой деталей. В результате Добролюбов оценивает сравнительное достоинство художников не по цели, а по предмету их творчества: воспроизведение явлений общественной жизни, конечно, выше «образцовых описаний листочков и ручейков» («Что такое обломовщина», 1869). В статье «Темное царство» (1859) Добролюбов, вслед за Белинским, разницу между мыслителем и художником видит в том, что у одного преобладает фантазия, у другого — ум и рассудок. Идеальный художник должен стоять на высоте современной науки и мысли: тогда и действительность отразится в его произведениях ярче и живее и легче приведет мыслителя к выводам, полезным для жизни. Отказываясь от эстетических рассуждений, Добролюбов считает совершенно достаточным такое положение: главное достоинство художественного произведения — жизненная правда его.

Крупнейший критик лагеря, враждебного Чернышевскому и Добролюбову — Аполлон Григорьев — разделяет с последователями Белинского высокое уважение к личности и таланту «великого критика». Оригинальные идеи Григорьева вытекают из двух представлений — о верховном значении искусства и об идеальном русском самобытном типе. Первое представление создало эстетические взгляды Григорьева, второе — его публицистические идеалы. «Велико значение художества. Оно одно вносит в мир новое, органическое, нужное жизни» (1858). Говоря так, Григорьев, конечно, не мог признавать «отрешенного», чистого искусства. Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое в философском смысле слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. «Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве». Отсюда восторги Григорьева перед Островским, как «народным драматургом», и особенно пред Пушкиным: «в его натуре все наши жилы бились», он воплотитель «нашего типового чувства», создатель самобытного русского идеала — смирения, в лице Белкина. Этот культ смирения одушевляет все статьи Григорьева. «Без смирения перед жизнью мы станем непризванными учителями жизни, непрошенными школьниками народного благоденствия», говорит Григорьев, и обязывает поэта «судить и рядить жизнь во имя идеалов жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных». Тогда только поэт — «учитель народа». О крайне туманных попытках Григорьева создать, сообразно этому поклонению перед «жизнью», особую «органическую» критику уже сказано в статье, ему посвященной (см.). Заслуги Григорьева и место, занимаемое им в истории русской К., определяются не этими туманными мудрствованиями, а многими частными суждениями об отдельных явлениях современной литературы — о пьесах Островского, о «Накануне» Тургенева и др. Но и здесь часто приходится считаться с безмерным энтузиазмом романтически-народнического направления. Полная противоположность Григорьеву — Писарев. В его критической деятельности идеи Белинского второго периода его деятельности, а также идеи Чернышевского, путем теоретического радикального догматизма, доведены до последней логической стадии, граничащей с полным отрицанием первоначальной исходной точки. Кроме культа естествознания, у Писарева собственно нет вполне оригинальных мыслей; его выводы потенциально заключаются в предыдущей К. Все теории этой К. вытекают из сопоставления понятий искусство и действительность, творчество и наука. Комбинации могут быть троякого рода: или искусство выше действительности — это чисто-эстетическая теории; или искусство и действительность равноправны — это философско-эстетическая теория; или, наконец, искусство ниже действительности — это эстетико-публицистическая критика. То же самое и с наукой. Белинский остановился на равноправности науки и искусства, а относительно искусства и действительности хотя и заявил, что жизнь всегда выше искусства, но это заявление отнюдь не устраняло органического значения искусства в жизни, так как оно признавалось именно одним из ее явлений. Чернышевский наметил, если не сделал, шаг дальше: искусство безусловно ниже действительности и имеет значение лишь в том случае, когда приближается к науке — к истории, когда творчество сливается с памятью и анализом. Перейти от очень малой величины, какую представляло искусство у Чернышевского, к нулю — не стоило никаких умственных усилий; для этого нужна была только теоретическая отвага, которая и позволила Писареву провозгласить, что искусство — ничто перед действительностью, творчество — ничто перед наукой. Эстетика для Писарева — нечто нелепое и искусственное, даже как чувство. Отсюда отрицание поэта, как психологического явления. Поэт ничем не отличается от какого угодно ремесленника; «та доза способностей, которая необходима для того, чтобы человек мог приступить к изучению ремесла, встречается у всех нормальных и здоровых экземпляров человеческой породы» («Пушкин и Белинский»). Стихи могут писать решительно все, и если не пишут, то только потому, что «размеры ума» не позволяют деятелям науки и жизни заниматься искусством. Вся человеческая деятельность должна быть реальной, т. е. «радикально истребить эстетику», посвятить себя естественным наукам и вместо «роз Феокрита возростить на российских снегах нечто в роде химии, физиологии и анатомии». («Мотивы русской драмы», 1864). Применение этих совершенно определенных, элементарных идей к отдельными явлениям у Писарева далеко не отличается логичностью. Он заявляет, что «последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы», беспрестанно ссылается на Базарова в его отзывах о поэзии и искусстве — и находит возможным преклоняться перед Гёте, типичнейшим представителем искусства и эстетики. Нападки Писарева на Пушкина построены также на необыкновенно элементарном приеме — на отожествлении Пушкина с Евгением Онегиным: за все настроения героя, за все его поступки — напр. за дуэль с Ленским — отвечает автор. Сам Писарев называл свою К. реальной, пользуясь термином Добролюбова (ст. «Посмотрим», 1865). Его товарищ по «Русскому Слову», В. Зайцев, откровенно объявлял эстетическое чувство «стариковской похотливостью, гаденьким бессильным развратом», и решительно не признавал Белинского («Белинский и Добролюбов», январь 1864). Реальная школа Писарева оказалась мимолетным явлением, как всякая фанатическая отвлеченная доктрина, одинаково нарушающая законы жизненного смысла и строгой науки. Она содействовала возрождению чисто-эстетической К., младенчески-жизнерадостной, стремящейся, по стародавней привычке, в сферы идеального искусства и отрешенной красоты. Но это только — реакция, т. е. крайний отрицательный момент другого также отрицательного момента. Непоколебимым остается по-прежнему значение Белинского, в совершенной гармонии сливавшего в себе чувство художника и мысль гражданина. О критике последних 30 лет — см. Русская литература.

.

Примечания 

ЭСБЕ:Литература