ЭСБЕ/Краски, употребляемые для живописи
Краски, употребляемые для живописи. — Пигменты, употребляемые для живописи, большей частью минерального происхождения, и лишь небольшое число их органические соединения. Первоначально служили для этой цели почти исключительно вещества, находимые в природе готовыми — земли, но в ближайшее к нам время и преимущественно в текущее столетие приготовляется сверх того большое число К. искусственным путем в лабораториях и на фабриках. Из них очень немногие принадлежат к числу определенных химических соединений, остальные более или менее сложны. Число К. для живописи, в настоящее время фабрикуемых и предлагаемых в торговле, превосходит 300, если судить о них по различным их названиям. Но эти названия не выражают собою и обыкновенно даже не напоминают состава К. и ничто не гарантирует, что тот или другой фабрикат выпускается всегда одного и того же состава. Для судьбы произведений искусства, существующий порядок фабрикации К. весьма неблагоприятен и потому художники многих стран, также как и собиратели художественых коллекций, искали и ищут выхода из этого положения. Технология К. в наше время достигла больших успехов: во Франции, Германии и Англии сделано несколько систематических попыток исследования многих свойств К.; однако, вопросы о прочности их нельзя считать окончательно решенными. Для художника важнее всего оптические свойства К., т. е. постоянство цвета, но цвет или вернее тон К. зависит от молекулярного или частичного состояния красочного вещества, которое меняется от многих, часто неуловимых причин. Можно добыть К. (напр. киноварь), по-видимому, одинакового состава различными химическими процессами: получится во всех случаях К. одного цвета, но различных тонов. Некоторые К. изменяются в тоне от действия света, хотя химический состав их нимало при этом не изменяется. Тон К., измельченной в порошок, зависит от способа измельчения; т. е. от формы и размеров частичек порошка. Поэтому для фабрикации К. одного и того же тона надо выполнить ряд процессов в полной точности одинаковых. Так как нередко небольшое изменение порядка этих процессов или введение добавочных, по существу второстепенных приемов, может благоприятно или неблагоприятно повлиять на тон К., то возникло много фабричных секретов в этом деле.

К. в редких случаях употребляется сухой (в пастели или живописи цветными карандашами), в большинстве же случаев сухая К. смешивается с какой-либо жидкостью, которой составные части потом или испаряются, или изменяются вследствие ряда химических процессов, происходящих под влиянием света, воздуха и красочного вещества, по окончании которых К., приготовленная на такой жидкости, засыхает и становится твердой. Посредством стирания сухой К. на той или другой жидкости получается однородная красочная масса, из которой порошок в большинстве случаев не осаждается в продолжение нескольких лет. Такими жидкостями служат главнейше — или вода, с некоторым количеством клея или гумми, или растительное масло, иногда с некоторым количеством воска и смол. К., стертые на растворе гумми в воде с прибавлением некоторого количества сахара и глицерина, суть водяные или акварельные К. (употребление их см. Живопись). Водяными К. пишут на бумаге, реже — на подготовленном квасцами полотне, водяные клеевые К. служат также для живописи на штукатуренных или особо приготовленных стенах (живопись темпера, живопись фрескою). Акварельные К. с примесью белил называют гуашью (см.). Масляными К. (употребление масляных К. — см. Масляная живопись) пишут на холсте, дереве, металле; поверхность обыкновенно подготовляется для принятия К. — грунтуется. К. смешиваются с растворами воска для живописи на стенах (см. Энкаустика — живопись восковыми красками). Для наложения К. употребляются разного рода кисти (см.) и шпахтели; во всяком из отделов живописи, смотря по роду К., употребляются различные принадлежности (см. Художественные принадлежности). К. (именно сухой материал), годные для одного рода живописи, напр. масляные, могут быть негодны для другого, напр. для фресковой живописи или для акварели, и обратно. Здесь будут рассмотрены лишь масляные и акварельные К., других же родов К. описаны в соответственных статьях этого Словаря. , особый род К., суть соединения растительных пигментов с магнезией и глиноземом. Лаки прозрачны, тона многих очень красивы, но по степени противостояния свету они гораздо ниже минеральных. (см. Лаки-краски). Дальнейшее изложение предмета в этой статье подразделено на следующие части: 1) поименование К. главнейших цветов с кратким указанием химического состава главнейших из них и с описанием их физических свойств. Способы фабрикации красочного материала, подробности об их химическом составе изложены в соответственных технических статьях, напр. белила, кобальт, ультрамарин, К. минеральные и т.п. 2) Высыхание масляных К. и другие изменения их. 3) Выбор К. 4) Приготовление К. I. Перечисление красок.  В масляной живописи употребляются белила свинцовые, цинковые и для примеси — баритовые (см. Краски минеральные). Свинцовые белила представляют белую, тяжелую, хорошо кроющую и скоро сохнущую К. Лучшими белилами считаются кремницкие. Употребляются и в акварели, т. е. собственно в гуаши. Свинцовые белила смешиваются иногда с баритовыми и получают тогда в продаже назв. венецианских. Эта примесь уменьшает покрывающую способность белил, но полезна в том отношении, что баритовые белила (сернокислый барит) неизменяемы, тогда как свинцовые темнеют от присутствия сероводорода в воздухе . Цинковые белила не изменяются ни от света, ни от сероводорода, но кроют хуже свинцовых и хуже пристают к грунтованному холсту, однако при небольшой прибавке воска к маслу становятся лучше. Вообще для усиления кроющей способности цинковых белил полезно прибавлять к ним некоторое количество свинцовых; эта смесь даже предпочтительнее венецианских белил. Свинцовые белила сохнут скоро, цинковые — очень медленно. . 1) Неаполитанская желтая (сурьмянокислый свинец с некоторым количеством окиси свинца) — самая светлая из всех желтых. Приготовляется масляная К. зеленоватого и красноватого тонов. От растирания железным шпахтелем темнеет. Сохнет медленно. 2) Кадмий. Это есть сернистый кадмий. Продажный — может содержать некоторое количество свободной серы и некоторые другие вредные для постоянства цвета вещества. Обстоятельства образования осадка влияют на оттенок или тон кадмия; в продаже есть 3 или 4 различных тона, от лимонно-желтого до оранжевого. Лимонно-желтый — недостаточно постоянен. Кадмий — очень сильная К., т. е. в смешении с другими управляет происходящим от смешения тоном. Вошла в употребление в живописи лишь в середине нынешнего столетия. Служит в масляной живописи и в акварели.

Многие другие желтые, напр. 3) желтый ультрамарин (хромовокислый барит), 4) цинковая желтая (хромовокислый цинк), 5) так назыв. хром (хромовокислый свинец) также находятся в списке продажных для живописи К., но они непрочны, одни — сами по себе, другие — в смешениях. 6) Индийская желтая, прозрачная краска, есть одна из самых постоянных красок органического происхождения; привозится она из Тибета в Калькутту и оттуда в Европу; способ приготовления в точности неизвестен. Масляная и акварельная К.; очень легкая. 7) Гуммигут. — Органическая желтая акварельная, очень прозрачная краска, ядовита. К желтым причисляются охры, необходимые К., хотя цвет их нечистый и неяркий; цвет их происходит от окислов железа, входящих в их состав в количестве около 1/4. 8) Охра светлая (Ocre clair, jaune, Lichter, Ocker,Yellow, Ochre), цвет нечистый желтый. 9) Охра золотистая (), темнее предыдущей, но с желто-золотистым оттенком. 10) Охра темная (Ocre foncé, Dunkel Ocker) — уже почти коричневая. 11) Охра ручейная (Ocre de ru — сокращенное ruisseau — ручей). Охры бывают различных оттенков, смотря по месту нахождения; в каждой стране есть свои охры, но им обыкновенно не дается местных названий, хотя итальянские охры поименованы. Очень продолжительное промывание перед стиранием К. на масле необходимо для улучшения их землисто-желтого цвета. 12) Марс двух или трех оттенков, род искусственной охры, более прозрачный, чем натуральная охра. По способу приготовления очень дорогая К. К желтым относятся еще 13) ауреолин, 14) стронциановая и 15) платиновая (Strontion Yellow, Platin Yellow — обе английского приготовления), о которых, как о непостоянных, ограничимся упоминанием. : 16) сиенна или сиеннская земля (Terre de Sienne, Sienna natürliche), подходящая по составу к охрам, темна, но прозрачна, желто-коричневого цвета. К темно-коричневым относится 17) жженая зеленая земля (terre verte brulée, Grüne Erde gebrannt), 18) кассельская земля (Terre de Cassel) — прозрачная, также 19) кельнская земля. Это суть натуральные лигниты или бурый уголь — тон хорош, но не отличается постоянством. 20) Коричневая Вандика (Vandyckbraun) с химической точки зрения может быть признана прочной, если получена путем обжигания некоторых охр. Однако, еще чаще делают ее из смешения нескольких К. и такая — сомнительной прочности (о темной охре — см. выше: Желтые К.). 21) Умбра — землисто-коричневого цвета, 22) жженая умбра — красно-коричневого. Почти все охры употребительны одинаково для масляных и акварельных красок. Умбра (масл.) сохнет очень скоро. 23) Жженая берлинская лазурь — коричневого цвета, иногда очень хорошего тона, что зависит от выбора берлинской лазури, не во всех фабрикациях тождественной. К самым чистым и прозрачным коричневым К. должны быть отнесены смолистые битюм или асфальт и мумия. Настоящий 24) асфальт приготовляется из смолы Мертвого моря в Палестине (Bitume de Judée). Без сиккатива или сушки битюм вовсе не сохнет. Эта К. есть раствор смолы в масле и крайне замедляет высыхание последнего и поэтому употребительна лишь в очень тонком слое для покрытия других уже засохших К. (глассировка или лессировка). Но и в таком назначении ее прочность сомнительна, а в смешении с другими К. битюм хотя и дает особенно теплые и вначале приятные тона, но по истечении некоторого времени сильно изменяет колорит картины. Много произведений живописи испорчено употреблением асфальта: напр. знаменитого Ганса Макарта. 25) Мумия  настоящая есть смола, извлекаемая растворением из остатков египетских мумий, но как в последнее время мумии, как товар, стали большой редкостью, то под именем мумии фабриканты выпускают смолистую К., совсем иного и неизвестного состава. Из акварельных коричневых К. особенно хороша 26) сепия — животного происхождения. Моллюск (Sepia officinalis — см. Сепия) дает материал для этой ценной и превосходной К.; теплая сепия (Warm-Sepia), с более ярким желтоватым очень приятным тоном, есть уже составная К. 27) Бистр, также акварельная К., приготовляемая из сажи, образующейся при сжигании букового дерева, ныне употребляется мало.  К. 28) Киноварь (cynabre, vermillon) — сернистая ртуть по составу и как ртутный препарат — ядовита. Цвет ее красный, разных тонов, что зависит от способа ее получения (горная, китайская), употребляется как масляная и акварельная; стертая на масле сохнет очень медленно. От света изменяется; некоторые сорта под влиянием света темнеют и делаются коричневыми. В химии известна разновидность сернистой ртути, имеющая черный цвет. Из различных сортов масляной киновари — назыв. горной (Bergzinnober) наименее изменчив. Французы отличают киноварь (cynabre) от вермильона (vermillon); и то, и другое — сернистая ртуть; вторая К. имеет более яркий и чистый цвет, но зато более изменчива, чем первая. 29) Скарлет (Scarlet), английская акварельная К. розового цвета, по составу — йодистая ртуть, от действия света скоро изменяется. 30) Кармин (акварельная и масляная) приготовляется из кошенили (см.), непрочная для живописи органическая К. Сильно разведенный водой кармин, наложенный кистью на бумагу, исчезает от действия солнечного света в несколько десятков часов. 31) Крапплак или гаранс, напротив, отличается большой степенью неизменяемости. Крапплаковый кармин (соединение гарансина и пурпурина, содержащихся в краппе) не уступает тоном кармину из кошенили, но гораздо прочнее последнего. В настоящее время растительные крапплаки заменяются все более К., добываемыми из ализарина (см.), получаемого из каменноугольного дегтя; это производство началось более 20 лет тому назад и до сих пор опыт показывает, что эта К. ни в чем не уступает растительной. Крапплак — очень легкая К.; стертая на масле сохнет очень медленно. Лаки Роберта (Laque Robert) принадлежат, по-видимому, к крапплакам. К оранжево-красным относится 32) сурик, свинцовая по составу К., в смешениях легко изменяющаяся. Жженые охры, акварельные и масляные (Ocre brulé, Gebrannt Ocker) имеют красный нечистый и красно-коричневый цвет; таковы: 33) охра светлая жженая, 34) охра темная жженая, 35) охра итальянская жженая. Подобный тон имеют некоторые натуральные земли, напр. 36) земля Поццуоли. Жженая сиенна — резкого красно-коричневого тона (акварельная и масляная). Очень любимая художниками коричнево-красная, 38) Braunrot есть составная и бывает прочная или непрочная, в зависимости от состава. 39 и 40) Англ. красная () — тон вроде жженой светлой охры, но более резкий; бывает светлая и темная. 41 и 42) Мертвая голова (Caput mortuum) — светлая и темная. Эта К., как и предыдущая, по составу — окись железа. С. mortuum — название, данное алхимиками. В смешении с белилами темная английская и Caput mortuum дают грубый фиолетово-красный тон.

 К. 43) Малахитовая зелень, самая светлая из зеленых, редко приготовляется из малахита (по составу углекислая медь); обыкновенно — искусственная. Изумрудная зеленая (Vert emeraude, Emerald Green, Chromoxyd Grün) — название, придаваемое различным тонам зеленой. В Англии Emerald-Green называют 44) мышьяковисто-и уксусно-кислую медь (в смешениях изменяющаяся) яркого и чистого светло-зеленого цвета. На континенте т. наз. прекрасная темно-зеленая прозрачная и сильная краска (мюнхенская, Chromoxyd feurig), по составу 45) гидрат окиси хрома (масл. и акв.). 46) Другая зеленая, тоже окись (безводная) хрома, светлая и несколько мутная (масл. и акв.). 47 и 48) Кобальтовая зеленая (Vert de Cobalt, Vert de Rinmann, Vert de Zink) — светлая и темная. Светлая — холодно-зеленого цвета. Химический состав: окись цинка с окисью кобальта; темный тон красив, но уступает гидрату окиси хрома. 49) Зеленая Веронеза (Vert Paul Veroneze, Deckgrün) — мышьяковисто и уксуснокислая медь. Из натуральных зеленых К. назовем: 50) зеленая земля, веронская и богемская: вторая более теплого тона, полупрозрачная, малокроющая, землисто-зеленого цвета К. Есть много составных зеленых К. под разными названиями, напр. зеленая киноварь, о которых не упоминаем. Зеленые К. при огне представляются измененными, кроме тех, в состав которых входит медь. Эти последние К., как изменчивые в смешениях с другими, почти не употребляются в живописи.

 К. 51) Ультрамарин — превосходная синяя К., натуральная и искусственная. Первая, приготовленная из лазоревого камня (lapis lazulli), долгое время была единственной и продавалась буквально на вес золота. Лазоревый камень, сам по себе очень ценный, подвергается кропотливой механической обработке, после которой из 100 фн. минерала можно получить до 3 фн. К. Натуральный ультрамарин ныне еще дороже, чем в старину (считая на золото) и потому редко употребляется (в акварели и масляной живописи), тем более, что он вполне заменяется искусственным ультрамарином, лишь немного ему уступающим в чистоте синего тона. Тюбингенский химик Гмелин открыл условия приготовления искусственного ультрамарина почти единовременно с французом Гиме (Guimet), получившем в 1828 г. премию за это изобретение; оба изобретения — независимы одно от другого. В первое время ультрамарин Гиме продавался по 600 франк. за кг, теперь искусственный ультрамарин чрезвычайно подешевел. О приготовлении этой К. см. Ультрамарин. Замечательно, что ультрамарин, выдерживая продолжительное действие солнечного света, не может противостоять действию слабых кислот, каковы уксусная и лимонная; натуральный ультрамарин также не выдерживает уксусной кислоты. При этом синий цвет желтеет и в заключение становится почти белым. При огневом освещении ультрамарин представляется сине-серым. Кроме синего ультрамарина начинают приготовлять фиолетовый и розоватый — еще мало известные и употребительные. Зеленый ультрамарин — К., не имеющая оптических достоинств. Наконец, желтым ультрамарином, несвойственно названа К. (см. Желтые № 3), ничем, по составу, не сходная с ультрамарином. 52) Кобальтовая синяя, называемая для краткости кобальтом, впервые получена французским физиком Тенаром (соединение глинозема с фосфорнокислым кобальтом); эта К. (bleu saphir) более фиолетового тона, чем ныне употребляемая (bleu de Cobalt, иногда outremer de Cobalt), состоящая химически из глинозема с глиноземным кобальтом, имеющим различные тона, от голубого до синего. Красочной силой в смешениях кобальт значительно уступает ультрамарину. Требует много масла: на 100 объемных частей порошка нужно около 500 частей масла, причем удельный вес масляной К. — ок. 1,35; фабриканты же для выгоды кладут в нее нередко до 700 объемов масла. Кобальт при огневом освещении представляется фиолетовым. Встречающиеся иногда королевская синяя (Königsblau), лейденская синяя — то же, что кобальтовая синь. 53) Смальта () только в Англии приготовляется, как масляная К., по неизвестному способу: после натурального ультрамарина смальта — самая дорогая К. При обыкновенном же стирании ее с маслом, она представляет свойства мельчайшего песка и не годится (см. Кобальт). 54) Церулеум (Coeruleum) — зеленовато-голубого цвета, в Англии масляная и акварельная К., по химическому составу оловянная кислота с оловяннокислым кобальтом; при огне не принимает фиолетового оттенка. 55) Берлинская или прусская лазурь (см.) фабрикуется с 1794 г. Состоя из ядовитых элементов (синеродистое железо с синеродным железом) сама не ядовита. Цвет синий, с легким зеленоватым оттенком. От действия света несколько бледнеет, но в темноте синий цвет восстановляется. Весьма сильная и потому преобладающая в смешениях: во многих смешениях ее преобладание усиливается с течением времени. Минеральная или антверпенская синь есть усложненная по составу берлинская лазурь. Парижская синяя (bleu de Paris, bleu de Turnbull) — тоже видоизмененная берлинская лазурь. Эти К. употребляются для акварели и на масле. 56) Горная лазурь (bleu de montagne) приготовляется из довольно редкого минерала азурита, отличающегося очень немного по составу от малахита. Полагают, что эта К. была известна художникам прежних времен и сохраняет свой тон неизменным. Бременская синь (Bremerblau) есть искусственное подражание горной синей, как и синий пепел (Cendre bleu). 57) Индиго — органическая, извлекаемая из растений, серовато-синяя К., только в Англии употребляемая как масляная, обыкновенно же как акварельная. В некоторых смешениях изменчива.

 К. 58) Фиолетовый ультрамарин, 59) кобальтовая фиолетовая Сальвета (фосфорнокислый кобальт), 60) марганцовая фиолетовая (фосфорнокислый марганец) — все мало исследованы. : состоят главнейше из угля, получаемого обжиганием различных твердых тел, или из сажи, получаемой при горении жиров и масл. Первое место занимает 61) черная из слоновой кости (), 62) из персиковых косточек (noir de pêche, Kernschwarz), 63) из виноградных жмыхов (noir de vigne Rebenschwarz). 64) из пробки () — синеватого цвета, также называемая испанской, а в старину — ультрамарином бедных, 65) кофейная черная (noir de café), 66) ламповая черная, 67) свечная черная (noir de bougie). 68) Костяная черная () имеет явственный коричневый оттенок.

Из предыдущего видно, что главные К. для живописи: окислы железа (охры, caput mortuum, желтые, красные, коричневые, умбра), хрома (хромовые окислы зеленые), кобальта (синие и зеленые), некоторые сернистые соединения (кадмий, киноварь — желтые, оранжевые, красные), соединения меди (зеленые и синие). По содержанию масла, необходимого для сообщения К. желаемых свойств, К. различаются между собой, но трудно в этом отношении дать точные указания, так как фабрикаты не имеют постоянного состава. Притом заключения будут различны, считать ли эти относительные количества масла на вес или на объем. Для художников наиболее важны объемные величины, потому что они сравнивают и смешивают краски объемами навзгляд. На 100 частей порошка приходится:

Числа 3-го столбца (весовые), данные фабрикантом Вурмом, переведены здесь соответственным образом на объемные (числа 2-го столбца). К некоторым К., вязким и тянущимся, коль скоро они приготовляются на чистом масле, прибавляется воск (цинковые белила, ультрамарин, caput mortuum, неаполитанская желтая), также если они осаждаются из масла (киноварь).

II. Высыхание и изменение К. Процесс высыхания или отвердевания К. происходит главнейше от окисления масла в воздухе и отчасти от взаимного действия масла и порошка К. Это последнее влияние может быть предполагаемо уже на основании того факта, что масло в присутствии некоторых К. сохнет скорее, а других — медленнее; чем само по себе. Напр. свинцовые белила, умбра ускоряют засыхание масла, а неаполитанская желтая, крапплак, черные К. замедляют его. Трудно высыхающие К., если они не идут в смешении с скоровысыхающими, требуют прибавки сушек или сиккативов (см.). По скорости высыхания масляные К. можно расположить в следующем приблизительном порядке (начиная с высыхающих скоро). Кремницкие белила и умбра в равной степени, натуральная сиенна, кобальт, зеленая окись хрома, веронская земля, жженая зеленая земля (последние 4 приблизительно в равной степени), светлая охра, жженая светлая охра, светлый кадмий, ультрамарин, киноварь, цинковые белила. Всего медленнее засыхают цинковые белила, так же, если не еще медленнее засыхают крапплак и слоновая кость. Отсюда видно, что кобальт и сиенна, содержащие огромное количество масла, засыхают (при одинаковом объеме К. или при одинаковой толщине слоя ее) гораздо скорее, чем цинковые белила, содержащие масла по объему вдесятеро меньше, чем натуральная сиенна. Прибавление излишнего масла к К. вообще замедляет высыхание. Непосредственные измерения показывают, что при окислении, сопровождаемом высыханием К., уменьшается ее объем. Это сжатие К. продолжается в ощутительном для весов размере два или три года и достигает 10, 15 и даже 20% (для различных К. неодинаково) и опять-таки служит указателем значительных химических действий при этом происходящих, так как объем уменьшается не вследствие простого испарения, которому масло не подвержено. Сжатием масляной К. можно объяснить некоторые явления, свойственные масляной живописи. Если, как часто случается, написанное изображение предметов закрыто новым слоем К., то через несколько времени прежние контуры начинают выступать, так как они обтягиваются пленкой, которая постепенно становится тоньше, и все более и более стягивается и натягивается. По истечении очень многих лет красочная пленка теряет упругость и трескается — обыкновенное явление на старых картинах. Употребление сильных сиккативов, ускоряющих высыхание и, следовательно, и окисление, должно скорее привести к тому же результату, что и замечается на некоторых сравнительно новых картинах нашего времени. Тона К. изменяются с течением времени; в лучшем случае колоритная гармония сохраняется если не полностью, то значительной частью, но часто картины совершенно повреждаются в колоритном отношении. Это особенно замечено на произведениях прошедшего и нынешнего столетий и вызвало много опытов над прочностью К., поведенных особенно настойчиво в ближайшее к нам время. Обыкновенно подвергают сухие К. продолжительному действию света или готовыми акварельными К. покрывают бумагу и выставляют раскрашенные образцы на солнце. Но этого недостаточно, так как К. могут изменяться от действия комнатного воздуха, также от действия на них масла и, наконец, при смешении красок. Красочные материалы вообще исследованы по отношению к свету, действию кислот и щелочей, действию сероводородного газа. Очень мало материалов, которые выдержали бы все эти пробы, так что многие из таких испытаний оказываются и бесполезными. Искусственный ультрамарин, незаменимая К., не противостоит даже слабым кислотам, (см. выше), уничтожающим его цвет. Здесь обратим внимание на результаты испытаний готовых акварельных и масляных К. французской фабрикации. Деко, директор фабрики гобеленов, производил опыты в мае и июне 1882 г. Акварельными красками была покрыта бумага, выставленная на солнце на май месяц. К. были разделены на 4 разряда в отношении стойкости. 1) Вполне стойкими оказались: черная слоновой кости, охры желтая и красная, марс красный, венецианская красная, кобальт, ультрамарин, темный кадмий, сурьмяная желтая, хром зеленый (vert de chrome), зеленая земля, зеленая кобальтовая, желтый и оранжевый марсы, сиенна жженая, коричневый марс, изумрудная зеленая (vert emeraude), индейская красная, фиолетовый марс, зеленая веронеза (Vert veroneze), зеленая малахитовая, зелень Шееле, умбра натуральная, светлый кадмий. 2) К. очень стойкие: берлинская лазурь, цинковая желтая минеральная. 3) К. средней стойкости: гаранс, гуммигут, индейская желтая, кассельская земля. 4) К преходящим К. причислены: кармин, киноварь, драконова кровь, лак резедовый (laque de gaude), гаранс некоторых номеров, лак желтый (laque jaune).

Из масляных красок, испытанных тем же Деко в июне. 1) Абсолютно стойкими оказались: белила цинковые, серебристые (), черная слоновой кости (), охры желтая и красная, красный марс, венецианская красная, сиенна натуральная, хромовая зелень (vert de chrome), зеленая земля, ультрамарин, кобальт, неаполитан. желтая, кадмий темный, сурьмяная желтая. 2) К. весьма стойкие по степеням: коричневый марс, жженая сиенна, зеленая кобальтовая, желтый марс, умбра жженая, изумрудная зеленая, индейская красная. Некоторые К., стоящие в акварельных в первом разряде, попали во второй разряд в масляных красках. 3) К. средней стойкости: малахитовая зелень, зелень Шееле, умбра натуральная, прусская или берлинская лазурь (bleu de Prusse), различные гарансовые лаки. Некоторые из этих К. 3 степени стоят в акварельных в первом разряде. 4) К. преходящие: лимонно-желтая цинковая, желтый кадмий лимонный, резедовый лак, киноварь, минеральная желтая. Английские опыты Абнея и Русселя над акварельными К., которые были выставлены на 21 месяц на солнечный свет, опубликованные в 1888 г., отводят в число неизменившихся К. всего 13 следующих: желтая охра, индейская красная, венецианская красная, сиенна натуральная, зеленая земля, зеленая окись хрома, прусская лазурь, кобальт, французский ультрамарин, ультрамариновый пепел и лимонная желтая, которой состав не показан. Из 24 изменившихся К. выписываем из первой половины несколько наиболее употребительных, во второй до конца идут все худшие и худшие К. Жженая умбра, изумрудная зелень (Emerald green, т. е. зеленая веронеза), киноварь, крапплак, антверпенская синяя, ауреодин, сепия, кадмий желтый, индейская желтая; самая непрочная К., как это согласно обнаруживается из всех опытов — кармин. Сравнивая эти списки между собою и с многими другими, не находим полного согласия. Недостаток всех поименованных опытов заключается в том, что К. были взяты готовые у фабрикантов, материал их не исследован химически, процентное содержание масла и примесей к нему тоже неизвестно и вообще К. исследованы как ходячий товар. Важны пробы К. на сероводород, так как в жилых зданиях воздух может содержать его. К., чернеющие от сернистого аммония, суть: свинцовые белила, хром желтый и оранжевый, неаполитанская желтая (становится коричнево-черной), сурик, хром красный (становится черно-зеленым), скарлет, горная синь, смальта, все зеленые, в состав которых входит медь, зелень Ринмана или кобальтовая, окись хрома (зеленая), все минеральные коричневые, парижская, минеральная синь становятся желто-зелеными; охры светлые и жженые чернеют лишь после продолжительного действия сероводорода. Не изменяются от этого реагента из К. прочных в отношении света лишь цинковые и баритовые белила, да кадмий и киноварь. Лаки не испытаны в этом отношении. Иногда стойкость масляных К. в отношении действия света больше чем акварельных, напр. индейская желтая или же гарансовые лаки определенных номеров, но вообще масляные К. изменяются по засыхании.

III. Выбор К. наименее изменяющихся, все же необходим. Причины, по которым многие картины XV и XVI стол. сравнительно сохранились до нашего столетия, неизвестны. Многое в этом случае зависит от личной опытности художника, от личного его знания материала, с которым он обращается, но эта прежняя опытность, нигде не записанная, нам неизвестна. Из различных догадок на счет растворителя, который был употребляем в старину, одна заслуживает внимания. Реставраторы находят, что в некоторых старых картинах слои К. имеют как бы кристаллический или стекловидный излом, что наводит на предположение о лаках, т. е. растворенных смолах, как прибавке к маслу в живописи. Такая прибавка ныне практикуется в К. Муссини, где прибавка эфирного масла характеризует К.: масло, смола, эфирное масло. В К. Людвига керосин — вместо эфирного масла. Количество смолы (копал, янтарь) должно быть таково, чтобы не сообщать хрупкости высохшей К., но обойтись совершенно без масла — невозможно и нет ничего, подходящего свойствами к маслу. Прозрачные смолы же действительно предохраняют К. от доступа кислорода, а при таком условии свет не изменяет их тона в ощутительной мере; копайский бальзам оставляет по испарении эфирного масла совершенно прозрачную твердую смолу, которая превосходно защищает К. от изменений и сохраняет эти свойства в смешении с некоторым количеством высыхающего масла. Все упомянутые примеси делают возможным уменьшить количество масла, но испаряющиеся жидкости не безразличны; относительно керосина высказано в недавнее время предположение, что он не успевает испаряться в короткий период высыхания масла и, оставаясь в К, составляет большое неудобство.

IV. Приготовление К. Акварельные К. приготовляются на небольшом количестве гумми и сахара, вследствие чего они (см. Живопись) легко разжижаются водой, в особенности мягкие, так наз. медовые К. Эти К., накладываемые на бумагу, образуют по высыхании всегда тонкий слой, который и держится очень малым количеством гумми и сахара или декстрина, и если изменяется, то почти исключительно от действия света; альбомные же рисунки, большей частью закрытые, защищены и от света. Не все К. одинаково хороши для масляной и акварельной живописи. Так, зеленая окись хрома (гидрат), прекрасная в масляной живописи, неудовлетворительна в акварели, тоже зеленая земля; неаполитанская желтая в акварели совсем неупотребительна. При выборе К. благоразумно отказаться от некоторых свинцовых, как легко чернеющих. В масляной живописи без свинцовых белил трудно обойтись, примесь к ним баритовых и цинковых делает свинцовые белила менее изменяющимися. Так называемый хром (хромовокислый свинец) и сурик должны быть совершенно изгнаны. Неаполитанскую желтую можно употреблять лишь при большой личной опытности. Медные зеленые должны быть откинуты. Киноварь при навыке может служить в некоторых смешениях. Берлинская лазурь — опасная К. Асфальт и мумия в смешениях невозможны, и в лессировках должны быть употребляемы с величайшей осмотрительностью. Из органических К. только индейская желтая и крапплак или гаранс отличаются постоянством. Затем, на основании всего вышесказанного, можно пользоваться почти всеми натуральными, за указанными исключениями и из искусственных — кадмием, марсами (желтыми, оранжевыми), кобальтом, ультрамарином (голуб. не синие), кобальтовыми и хромовыми зелеными, почти всеми черными. К. составные, имеющиеся в продаже, редко бывают нужны. Хотя смешения, сделанные химическим путем, совершеннее, чем смешения на палитре, но для того, чтоб лучше знать свой материал — художнику лучше довольствоваться смешениями на палитре.

Приготовление К. для живописи состоит первоначально в очистке сырого материала от посторонних примесей (сернокислый барит, некоторые охры), что делается просто руками (cassage et triage а la main). После этого материал (большая часть охр) промывается многократно водой (débourbage), потом отмучивается (lévigation: для охр, ультрамарина, англ. красной — перекиси железа), причем грубые, первые осаждающиеся части, отделяются и отбрасываются . После этого осажденный порошок высушивается и подвергается растиранию с водою, а потом — некоторые К. — и со спиртом. Некоторые же К., химически осажденные из растворов (кобальт, кадмий, окись хрома), получаются в таких мелких частичках, что могут идти прямо в смешение с той или другой жидкостью. Измельчение К. (broyage) производится или сухим способом (сернокислый барит, натуральный или тяжелый шпат) жерновами, подобными обыкновенным мельничным, или же в воде на маленьких мельницах различного устройства (напр. искусственный ультрамарин). Специальные машины для растирания К. редко употребляются во Франции для натуральных К. Но, если К. подвергается растиранию, то небезразличен способ растирания. Частички К., микроскопически малые, должны быть пластинчаты, а не круглы. Растирание, напр., во вращающихся бочках с катающимися в них шарами, образует округленные частицы, и К. получает глухой тон. Искусственные К. приготовляются или сухим путем, т. е, в отсутствии воды, или мокрым — осаждением из растворов; изредка употребляется смешанный способ. Первым способом приготовляются, напр., цинковые белила, ультрамарин, кобальтовый синий и др., но все они требуют потом продолжительного и тщательного растирания. К., осажденные из растворов, тщательно и многократно промываются, для удаления посторонних солей. Химические явления, происходящие в растворах, см. в отдельных технических статьях. Смешанный способ употребляется для получения, напр., превосходной зеленой К., гидрат-окиси хрома (vert Guignet).  К., вообще, растирают машинами и только в небольших количествах — ручной работой, посредством стеклянных курантов (пестов с нижней плоской поверхностью) на стеклянных же или каменных (порфировых) плитах. Рукой придается куранту вращательное движение, соединенное с поступательным, причем снимают от времени до времени ножом К., собирающуюся по краю куранта и кладут ее на плиту по пути движения. При таком способе получается наилучше стертая К., если только было употребляемо достаточно времени на работу. Бейлей (Bewley) устроил машину, в которой истирание краски происходило способом, подобным ручному, но эта машина не получила распространения в технике. Ныне употребляют обыкновенно двоякого рода машины — одни так назыв. мельницы, другие — цилиндровые. Мельница состоит из железного конуса, в котором вращается другой конус; в промежутке между обоими истирается масляная краска; машина может быть сделана также из камня; многие краски портятся от железа. Цилиндровая машина состоит из трех параллельно расположенных порфировых цилиндров, которые еще находятся в зубчатом зацеплении друг с другом. Так, на фигуре 2, на оси среднего цилиндра изображены 2 зубчатых колеса различных диаметров. Каждое из них сцепляется с малыми колесами, надетыми на осях двух цилиндров, соприкасающихся со средним, один справа, другой — слева. Наверху помещен ящик, куда накладывается К. для стирания и подливается масло или иная жидкость. Три цилиндра вращаются с различными скоростями и кроме того один из них имеет попеременное движение взад и вперед, параллельно оси. Этим механизмом К. стирается и перемешивается с маслом весьма совершенным образом.  Готовая К. снимается с левого цилиндра (на чертеже) острым краем прикасающейся к цилиндру металлической доски с закраинами, откуда К. по доске падает в подставленный приемник или снимается шпахтелем. Стертая краска может быть опять накладываема в резервуар для вторичного стирания, пока не получится К. желаемой тонкости. Предварительное измельчение сухой или мокрой К. производится особыми мельницами с катающимися шарами или вертикальным, закругленным по ободу металлическим или каменным колесом. Готовая К. должна содержать наименьшее количество масла и в таком виде она нетекуча, но похожа на густую мазь, берется щетинной кистью и шпахтелем (некоторые художники вместо кисти употребляют иногда шпахтель). К. хранились прежде в маленьких узелках из животного пузыря, которые перед употреблением прокалывались для выжимания из них К.; гораздо удобнее вошедшие уже во всеобщее употребление оловянные цилиндрические оболочки с горлышком, которое закрывается навинченной оловянной крышечкой. Эти трубки делаются нескольких величин, смотря по цене К. и по ее употребительности. Акварельные К. продаются в плитках или также, подобно масляным, помещаются в оловянных трубочках, также в фарфоровых прямоугольной формы чашечках. Необыкновенная тщательность в очистке сырого материала, приготовляемого часто лабораторным способом, и стирание К., предварительно химически исследованной, необыкновенно возвышают цену К. См. Bouviers, «Handbuch der Ölmalerei bearbeitet von Ehrhardt»; «Fabrication des couleurs par Ch. Er. Guignet» (1888 — десятый том «Encyclopédie chimique» M. Fremy). Вообще есть множество руководств к употреблению К., но большей частью содержащих голословные советы, не основанные на рациональных опытах. Ср., «К. и Живопись» (1891). Ф. Петрушевского. Масляные краски могут быть так обработаны, что становятся растворимыми в воде (см. «Techn. Mitt.», 1895, Кр. Бекмана, назыв. Синтонон). Масляные К., содержащие много воска, употребляются также для стенной живописи. См. еще Масляная живопись «Techische Mitteilungen der Malerei», журнал, издаваемый А. Кеймом в Мюнхене, содержит много полезных указаний относительно красок.

ЭСБЕ:Краски
ЭСБЕ:Живопись