ЭСБЕ/Немецкое искусство
Немецкое искусство. — На долю германского народа выпала великая и своеобразная задача — применить, при содействии романских племен, составные элементы античного искусства к вновь народившимся идеям. В ту пору, когда на арену исторической жизни выступили германская национальность и христианство, последний расцвет древнего искусства, совпавший с эпохой римской империи, уже клонился к упадку. В первые века христианства западное искусство, проникнутое христианскими идеями, избегало изображать Бога в реальных чертах, признавая такое олицетворение языческим, и поставило себе главной задачей создать формы для храмов нового культа. На первых порах, для подобных сооружений была заимствована от римлян базиличная форма построек (см. Древнехристианское искусство). В Германии, монументальные постройки Карла Вел., напр. в Аахене, частью близко подходят к типу древнехристианских сооружений Италии, частью являются повторением византийских мотивов. Заметное развитие первоначальных архитектурных форм наблюдается лишь с возникновения в Х в. романского стиля, который разрабатывается преимущественно во Франции. Что касается до Германии, то здесь наиболее цветущей эпохой этого стиля следует признать время со вступления на императорский престол Саксонской династии до падения дома Гогенштауфенов. При этом, Х стол. должно быть отмечено, как переходная эпоха, а XI в. — как первый блестящий расцвет романского стиля. В этом периоде сооружения представляют собой вполне стройное целое, приспособленное к потребностям религиозного культа. Из построек этого времени следует назвать: на Нижнем и Среднем Рейне — соборы Майнцский, Трирский и Шпейерский; в Саксонии — црк. св. Михаила в Гильдесгейме, Госларский собор, а также церковь замка в Кведлинбурге. В XII стол. Н. архитектура обращается к разработке деталей и украшений, причем прежде всего являются на внешней стороне зданий так наз. арочные фризы и лизены. Строго соблюденная система сводов первоначально появляется лишь в виде исключения в Вестфалии, и только в конце периода повсеместно вытесняет плоские потолочные покрытия, причем сама видоизменяется в крестообразно-сводчатую. Стрельчатая арка появляется внутри зданий и мало-помалу доходит до применения в очень обширных размерах. Наиболее древним из дошедших до нас памятников с художественно выполненными крестовыми сводами следует признать церковь при монастыре в Лахе (1110—56). Вормский собор, хотя и начат постройкой в первой половине XII стол., однако, окончательно отстроен лишь в конце романского периода архитектуры. Во Франконии постройки отличаются преимущественно простым романским стилем, без применения сводов. Что касается до саксонской архитектуры XII в., то она придерживается почти исключительно базиличной системы, употребляя при этом отчасти колонны, отчасти массивные столбы. Сооружениями того же стиля представляются также и соборы св. Петра в Зальцбурге, в Зеккау и в Гурке (в австрийских землях) и Бреславльский собор (в Силезии). В северной, низменной части Германии строительным материалом служит кирпич, тогда как в южных, более возвышенных ее краях, зодчие пользуются преимущественно тесаным камнем; древнейшей кирпичной постройкой романского стиля является собор в Любеке. Германия изобилует сооружениями поздней романской эпохи, причем большинство их встречается в местностях, смежных с Кельном (соборы Кельнский, Гейстербахский, Боннский, Кобленцский и т. д.). К этой же эпохе относятся собор в Трире и, на Среднем Рейне, более новые части Шпейерского, Вормского и Майнцского соборов. Остроконечная арка нередко фигурирует в вестфальских постройках (собор в Мюнстере); равным образом ею пользуются весьма часто и в Саксонии. Пластика в романский период искусства была отодвинута зодчеством на задний план. Тем не менее, при императоре Генрихе II, заботившемся об украшении религиозных зданий, скульптура получила значительный толчок вперед. Весьма талантливые ваятели группируются при дворе епископа Бернварда, при котором отлиты знаменитые бронзовые двери Гильдесгеймского собора и стоящая перед ним медная колонна. Работы эти, отличаясь примитивностью исполнения, в то же время носят на себе отпечаток серьезной художественной мысли. Началу столетия принадлежат ворота в Аугсбурге и Гнезене, а также первый в Германии замечательный памятник скульптуры из камня — колоссальный Экстерштейнский рельеф, близ Горна, в Вестфалии. Живопись появляется в стенных фресках (в Сесте, Шварц-Рейндорфе и др.) и в миниатюрах. В поздний период роман. стиля образные искусства получают широкое применение и начинают развиваться более свободно. К этому времени относятся монастырские постройки в Австрии — церкви Св. Креста, Клостернейбург и т. д. К концу XII в. скульптура достигает уже известной высоты и создает такие великолепные произведения, как вексельбургские кафедра и алтарь и фрейбергские «Золотые Ворота». В то же время и в области живописи замечается весьма оживленное движение, результатами которого можно считать такие мастерские произведения, как миниатюры рукописей, хранящихся в разных библиотеках (в Бамбергской, Штуттгартской, Берлинской, Мюнхенской, Гейдельбергской и др.) и стенная роспись в нижнерейнских областях, в Вестфалии, Саксонии и в Южной Германии. Подобно тому, как Н. искусство переработало по-своему элементы романского стиля, оно видоизменило и готический стиль, перешедший в Германию из Франции. В период господства этого стиля, архитектура, как и прежде, отодвигает две другие художественные отрасли, скульптуру и живопись, далеко на второй план. Свое внимание она обращает главным образом на то, чтобы посредством все более и более развитого стрельчатого стиля выразить идею стремления человеческого духа к небесам. Готический стиль весьма поэтически идеализирует строительное целое, переносит всю тяжесть сводов на пилястры, и тем самым дает возможность прорезывать стены огромными окнами; при этом особенно роскошную и детальную отделку получает западный фасад, почти целиком занятый одной или двумя высокими и стройными башнями. Остроконечные башенки поднимаются вверх и в других частях сооружения, сообщая ему своею совокупностью общий вид какой-то окаменелой, волшебной группы хвойных деревьев. Германия приняла готический стиль сравнительно поздно и усваивала его себе очень медленно, но зато она развивала его последовательно и разработала с большой тщательностью. Эпоху готического стиля принято разделять на три периода: строгий, свободный и цветистый; первый из них приурочивается к XIII, второй к XIV и третий к XV в. Сооружениями первого периода Германия сравнительно небогата; что же касается второго, то его стиль нашел себе в этой стране широкое применение и выразился в сооружениях, до такой степени величественных и изящных, что Н. зодчие того времени считались лучшими во всей Европе, и их призывали работать даже в Италию и Испанию. Н. архитектура цветистого периода удержалась как от излишней роскоши, так и от полной разнузданности и фантастичности, которые царили в Англии. Н. памятники готического зодчества можно разделить, в отношении строительного материала, на кирпичные и каменные. Первые распространены в северной, плоской части Германии, по побережью Балтийского моря, в Пруссии (Кольберге, Данциге), в Померании (Штральзунде), в Мекленбурге (Ростоке, Висмаре, Добберане), в бранденбургском маркграфстве (Бранденбурге), к З от нижнего течения Рейна до Ганновера, и в Любеке. Из каменных сооружений этой эпохи следует отметить: соборы во Фрейбурге, Страсбурге (строитель Эрвин ф. Штейнбах), Регенсбурге, Праге, Куттенберге и Мейссене, нюренбергские церкви св. Лаврентия и св. Зебальда, собор св. Стефана в Вене, црк. Богоматери (Liebfrauen Kirche) в Мюнстере, рыночную црк. в Галле.

Наивысшего совершенства готический стиль достигает в кельнском соборе. В сооружениях первого, строгого периода готики, ваянию отводится весьма невидное место; из скульптур этого времени достойны внимания работы в западном хоре наумбургского собора (распятие, фризы со сценами страстей Господних), но самым замечательным памятником раннеготической пластики надо признать конную статую императора Оттона I, на старом рынке в Магдебурге. В эпоху готики позднейшего периода, скульптура, находясь в тесной зависимости от архитектуры, усваивает себе направление последней. Из самостоятельных произведений позднеготического ваяния отметим несчетное множество надгробных памятников, рассеянных повсюду по церквам, «Красивый Колодезь» в Нюрнберге, конную статую св. Георгия в Праге (Мартин и Георг фон Клузенбахи). Со второй половины XIV в. приобретают большой художественный интерес резные алтарные ковчеги. Стены готических зданий, прорезанные огромными окнами, не представляли достаточно места для живописи; поэтому последняя обратилась к росписи оконных стекол, преимущественно в декоративном роде, и довела их производство до большого совершенства. В то же время миниатюрная живопись начинает применяться к иллюстрированию рукописей немецких поэтических произведений («Тристан и Изольда» Готфрида, в Мюнхене). Затем возникает и живопись на дереве, причем первая замечательная школа живописцев в этом роде появляется в Праге, в Богемии при Карле IV. Главные мастера этой школы Кунце и Теодорих — в Праге и Николай Вурмзер — в Страсбурге, находившиеся отчасти под итальянским влиянием. Вторая значительная школа живописцев действовала в Нюрнберге; главным произведением следует считать алтарный образ Тушера в црк. Св. Богородицы, в котором преобладающим элементом является пластичность. Собственно живописный элемент проявляется лишь в произведениях третьей, наиболее замечательной, кельнской школы. Главные представители ее (в конце XIV и в начале XV ст.) мастер Вильгельм и Стефан Лохнер соединяют в своих произведениях задушевность экспрессии с красотой, ясностью и сплывчатостью красок и с мягкостью исполнения. Наиболее знаменитое произведение этой школы — алтарный образ кельнского собора (1426). Дальнейшему развитию живописи в Германии долгое время препятствовало то обстоятельство, что, будучи тесно связана с архитектурой, разрабатывавшей готический стиль, эта отрасль искусства долгое время была принуждена сама оставаться под влиянием готики. Новое направление живопись впервые принимает в нижней Германии, под влиянием фландрской школы, блистательно развившейся благодаря братьям ван Эйкам, а именно в Калькаре (во 2-й половине XV ст.) и в Вестфалии. Вне независимости от фландрских образцов развивается живопись в верхней Германии; здесь нет ни того реализма, ни той тонкой разработки деталей пейзажа и архитектурной перспективы, какие мы видим во фландрской школе, но зато главную задачу художников составляет передача экспрессии. Школы этого направления сосредоточиваются: в Ульме (Барт. Цейтблом), в Кольмаре (Мартин Шонгауер) и в Аугсбурге (Гольбейн Старший).

Того же направления придерживаются мастера франконской школы, первым значительным мастером которой был Михель Вольгемут и которая достигла своего апогея при Альбрехте Дюрере, одном из величайших художников Германии, наравне с которым может быть поставлен разве лишь один Гольбейн Младший. Из числа современников и учеников Дюрера должно назвать Ганса Бургкмайра, Ганса Кульмбаха, Ганса Шауффелина, двух Бегаймов, Глокендона, Альтдорфера, Маттеуса Грюневальда, Генр. Альдергревера. Направление франконской школы было перенесено в Саксонию Лукою Кранахом. К этому же периоду времени относится также движение в области гравирования на меди и на дереве — отрасли искусства, сильно способствовавшей популяризации произведений живописи. Из скульпторов той же эпохи заслуживают быть упомянутыми Адам Крафт, Фейт Штос и Петр Вишер, в Нюрнберге. В сев. Германии в этой отрасли искусства работал Ганс Брюггеман, знаменитый своим великолепным резным алтарем в шлезвигском соборе. Большинство названных мастеров уже подверглось до некоторой степени влиянию того движения, которое незадолго пред тем возникло в Верхней Италии. Главной задачей старонемецкого искусства вплоть до периода Реформации было — выработать формы церковного зодчества. Поэтому, как ни замечательны, как ни глубоки были плоды творчества Н. нации в других отраслях пластических искусств, однако, в христианской живописи и христианской скульптуре, осуществить идеал суждено было, не германскому, а романскому племени. В Италии, около половины XV ст., возникает новый архитектурный стиль, так назыв. стиль Возрождения, тесно соприкасающийся с древнеримским. Почти вслед за этим, а именно со второй половины XVI в., для Германии наступает продолжительный период времени, простирающийся почти до второй половины XVIII ст., в течение которого она не принимает никакого деятельного участия в дальнейшем развитии искусства. Причиной такого застоя были, главным образом, политические события, волновавшие тогда Германию, а именно Реформация и тридцатилетняя война. Тем не менее, стиль Возрождения, распространившийся почти повсеместно, и возникшие из него стили, рококо и барокко, не остались без влияния на Н. искусство. Самыми замечательными памятниками, явившимися в Германии под влиянием первого из названных стилей, следует признать — Бельведер в Праге, замок в Гейдельберге (1556—59), црк. св. Михаила в Мюнхене (1583), нюрнбергскую ратушу (1616—18), построенную Гольцшуером, цейхгауз в Берлине (1685—95), сооруженный Нерингом и Бодтом, и королевский дворец в том же городе (1699—1706), строитель которого, Андреас Шлютер, был не только весьма замечательный зодчий, но и в высшей степени талантливый скульптор.

Нельзя умолчать также о современнике Шлютера, архитекторе Фишере фон Эрлахе, действовавшем в Вене, о Неймане, построившем епископский дворец в Вюрцбурге (1720—44), а также о Кнобельсдорфе, строителе дворцов при Фридрихе Вел. Из сооружений стиля рококо следует упомянуть о Цвингере в Дрездене (Пепельман) и о Бельведере в Вене (Гильдебрандт). Из скульпторов XVII ст., кроме Шлютера, пользуется наибольшей известностью Рафаэль Доннер, из живописцев — Иоахим Зандрарт (1608—88). В XVIII в. на поприще живописи отличаются: Б. Деннер, X. Дитрих, подражавший разным иностранным художникам, Р. Менгс, деятельность которого уже стоит на пороге новейшего самостоятельного искусства, но который еще не мог вполне отрешиться от эклектизма, а также Гран, Альтомонте и др. в Австрии. Из поименованных выше художников Гран в своих колоссальных фресках старался подражать итальянцам классической поры, Доннер же обратился к изучению действительной природы и сообщил это направление своему ученику Эзеру, который, в свою очередь, оказал значительное влияние на Винкельмана. Выразителями дальнейшего стремления искусства к изучению античного мира и природы были сначала Рафаэль Менгс и Лессинг, а затем Гёте. Впоследствии искусство обращается от изображения природы к воспроизведению душевных движений, к мистицизму и романтизму средних веков, а затем, в новейшее время, стремится к объединению обоих вышеуказанных принципов. Влиянию классического и романтического направлений в Германии подверглись все отрасли искусства. В отношении собственно пластических искусств, главными пионерами классического направления были Винкельман и Лессинг. В частности же, в живописи, выразителем этих идей следует признать Карстенса, сумевшего в своих картинах приурочить древнегреческие формы к современным германским идеям.

Его единомышленниками и продолжателями были Иосиф-Антон Кох, Э. фон Вехтер и Готтлиб Шик. Что касается до пластики, то в ней та же задача была блестяще выполнена Торвальдсеном, который сам называл себя учеником Карстенса. Но этот выдающийся художник, вследствие идеалистичности своего направления, не был в состоянии выработать новые формы для портретных статуй, и формы эти, полные здравого реализма, были установлены лишь берлинским мастером Г. Шадовым. Между тем, романтическая школа поэзии начала оказывать глубокое влияние на образные искусства. Братья Буассере, под влиянием главного представителя этой школы, Фридриха Шлегеля, составляют богатую коллекцию произведений старонемецкого искусства. Первым приверженцем романтического направления в начертательных искусствах на практике был гамбургский живописец Рунге. Главными же представителями романтизма следует считать Овербека, Фейта и Корнелиуса, ареной деятельности которых был Рим, получивший в ту пору значение художественного центра благодаря пребыванию в нем таких художников, как эти лица, а также — как Шнорр и Шадов. С этими именами тесно связана дальнейшая история Н. искусства. Классическое направление проникло в Н. архитектуру сравнительно поздно; во зато в ней, благодаря исследованиям в области греческого зодчества, произведенным английскими археологами, замечается глубокое и верное понимание древнеклассических форм. Самыми выдающимися деятелями в этой области были Карл-Фридрих Шинкель и его талантливые ученики Персиус, Беттихер, Кноблаух, Штрак, Штюлер и др. Романтическое направление, выразившееся главным образом в подражании готическим памятникам, распространилось преимущественно по Рейну; оно дошло до той крайности, что за художественные произведения признавались только памятники XIII века. Живопись периода романтизма почерпала идеи, главным образом религиозные, равно как и брала формы из произведений времен Фра-Беато-Анджелико да-Фьезоле (отсюда — название приверженцев этого направления: «прерафаэлиты»). Такому пристрастию к старине остались верны Овербек, Шнорр, Фейт, переехавший в то время из Рима во Франкфурт, Штейнле и глава венской религиозной школы, И. Фюрих, между тем как Корнелиус, отказавшись от колорита Беато-Анджелико и заимствуя от него только формы и возвышенное настроение, до некоторой степени соединял идеи классицизма с идеями романтизма. Новое художественное направление нашло себе покровителя в лице короля баварского Людвига I, который, увлекаясь классической древностью, вместе с тем питал любовь и к Н. искусству. По его вступлении на престол, Мюнхен делается ареной широкой художественной деятельности. Возникшая здесь (так назыв. мюнхенская) школа зодчих создала образцовые сооружения во всех существующих стилях. Ею сооружены многие церкви, гражданские здания, а также архитектурные памятники с чисто-идеальным назначением (Валгалла в Регенсбурге, Ruhmeschalle в Кельгейме и др.). Как на лучших архитекторов мюнхен. школы, можно указать на Кленце, Гертнера, Цибланда и Ольмюллера. Независимо от возведения новых зданий, в Мюнхене было приступлено к реставрации старинных церквей. Стены новых сооружений предоставили широкое поле для живописи монументальной, религиозной и исторической (Гесс, Штраудольф, Кох, Мюллер). Одним из замечательнейших памятников стенной живописи является колоссальная картина Корнелиуса «Страшный Суд», написанная в церкви св. Людвига, специально построенной для художественного олицетворения религиозных верований и событий священной истории. Кроме сюжетов религиозных и исторических, стенная живопись нередко бралась и за воспроизведение ландшафтных мотивов (Роттман). Королем Людвигом было, между прочим, поручено Корнелиусу и Шнорру, в то время уже покинувшим романтическо-религиозное направление, воспроизвести в одном из дворцовых зданий (Königsbau) сцены из германского героического эпоса, а именно из «Песни о Нибелунгах». Благодаря этому Германия (преимущественно Мюнхен) имела возможность усовершенствовать технику фресковой живописи. Нельзя также не упомянуть и об успехах, сделанных в это время живописью на стекле, в которой особенно отличался Айнмиллер. Из скульпторов мюнхенской школы на первом месте должен быть поставлен Л. М. Шванталер. Дюссельдорфская школа, основанная в 1826 г., благодаря высокодаровитому Вильгельму Шадову, стремилась в своих произведениях к выражению двух характерных сторон немецкого духа: сентиментальности и юмора. Художники этой школы, в широкой мере обладая всеми техническими средствами, не обратились, подобно бельгийским и французским живописцам, к истории, как источнику тем, но отчасти набросились на мифические сюжеты, как сделал это, напр., сам Шадов, который старался придавать им глубину посредством символических прибавок, лишавших их, однако, наивности, отчасти брали содержание из поэзии, писали сцены драм и баллад, и, наконец, культивировали идиллический ландшафт. Из относящихся сюда произведений следует отметить в особенности: «Печальную царственную чету» Лессинга (1830) и «Плач евреев в Вавилоне» Бендемана (1832). Гильдебрандт и Гюбнер изображали сюжеты, заимствованные из сочинений поэтов, А. Шредер писал юмористические сцены, Зон славился как портретист и живописец нравов. Впоследствии дюссельдорфская школа обратилась также к истории; начало этому направлению положил Лессинг своими превосходными сценами из времен реформации. Светские исторические сюжеты изображали Лейтце и Ретель, тогда как Дегер достиг высокого совершенства по части религ. живописи. Представителями прочих родов живописи в Дюссельдорфе были: истор. жанра — Кампгаузен, повседневного быта — Иордан, Газенклевер, Тидеман и др., пейзажа — А. и О. Ахенбахи и Гуде. Бендеман, переехав в 1837 г. из Дюссельдорфа в Дрезден, украсил тамошний королевский дворец огромными фресками исторического содержания. Одновременно с ним перевели в саксонскую столицу свои мастерские И. Гюбнер и поэт-живописец Рейник, а впоследствии их примеру, в 1846 г., последовал Шнорр, исполнивший здесь свое главное произведение — 240 композиций на сюжеты священной истории, изданные в виде особого сборника. Под руководством Рихтера, как рисовальщика, и Габера и Бюркнера, как граверов на дереве, образовалась в Дрездене обширная школа ксилографии. Из дрезденских архитекторов следует отметить Земпера, поклонника стиля Возрождения, а из скульпторов — Ритчеля и Генеля, в умеренной степени подражавших классическим образцам. В Берлине особой живописной школы не образовалось, хотя и была сделана Вахсом попытка основать ее. Зато здесь возникла самая значительная из современных скульптурных школ, глава которой, Раух, успел слить в одно целое классический и романтический, идеалистический и реальный элементы. Он образовал более двухсот учеников, из числа которых наиболее выдающиеся — Ригель, Драке, Кис, Шифельбейн, Шадов, Блезер, А. Вольф, Гаген и др. В 1841 г. был приглашен в Берлин Корнелиус, и здесь были изготовлены его знаменитые картоны для проектированного Кампо-Санто. Ученик этого мастера, весьма плодовитый Каульбах, украсил Берлинский музей серией фресок философско-исторического содержания. В Вене живописная школа была основана Ралем. Соединение немецкого романтизма и сентиментальности с характерно-австрийским юмором и добродушным весельем представляют собой работы М. Швинда.

Бросая общий взгляд на современное состояние Н. искусства, должно прежде всего заметить, что в архитектуре завещанные Шинкелем идеалы не могли прочно привиться, и здания в свойственном ему классическом роде строятся теперь лишь к редких случаях. Сооружая храмы, архитекторы предпочтительно пользуются романским и готическим стилями. Так, баденский зодчий Гюбш возвратился к формам древнехристианских базилик, а Эйзенлор применил к современным потребностям элементы благородного романского стиля. Тонким знатоком готики выказал себя венский архитектор Шмидт. В Берлине, наряду с новыми церквами, выстроенными в итальянско-романском стиле, встречаются сооружения готические. Из новейших венских построек замечательны: готическая Обетная церковь, сооруженная Ферстлем, и громадное здание арсенала, воздвигнутое Ганзеном в романском стиле. Для общест. сооружений наиболее употребляется стиль Возрождения (биржа, парламент, опера, музей в Вене), главный представитель которого в настоящее время — Земпер. В Вене замечается наклонность к стилю барокко того же характера, который он получил здесь с самого своего появления. В частных постройках, Гитцих разрабатывал пышный стиль Возрождения. Вопрос об «искусстве будущего» поднялся в Германии одновременно как в области музыки, так и в зодчестве. В Мюнхене, где король Максимилиан, подобно своему предшественнику, любил строительные предприятия, попытка создать архитектурный стиль будущего была сделана впервые при конкурсе на сооружение Атенея. Здания, выстроенные по обеим сторонам Максимилианштрассе, представляют собой неудачный опыт найти для зодчества новые формы и комбинации. Что касается до скульптуры, то новое направление в этой области возникло в 1854 г. в дюссельдорфской школе, главой которой в то время был Виттих. Главная задача этой отрасли искусства в новейшее время вообще состояла в выработке реалистических форм для статуй. Начало этому движению было положено, как уже сказано выше, Шадовым, Раухом и Ритчелем, которые, однако, не могли совершенно отрешиться от идеализма. В ближайшее к нам время, на первый план выступает подражание скульптуре эпохи Возрождении, причем главная цель, к которой стремятся художники, — экспрессивность. В монументальной живописи все существенные задачи были разрешены при росписи стен зданий, воздвигнутых в Мюнхене Максимилианом. Ныне эта художественная отрасль продолжает развиваться при содействии одного из самых обширных немецких артистических обществ, так назыв. Рейнско-Вестфальского союза, в Дюссельдорфе. Что касается до станковой живописи, то поощрение ее исторического рода составляет задачу особого общества, учрежденного на очень широких началах, а распространенные повсюду художественные кружки, устраивая периодические и постоянные выставки, способствуют знакомству публики с произведениями пейзажа, жанра и портретной живописи и служат посредниками между художниками и любителями искусства. Из новейших немецких живописцев наиболее прославились: Пилоти в Мюнхене и Макарт в Вене. Первый из них — весьма талантливый исторический и жанровый живописец; одно, что можно поставить ему в упрек — это излишнее стремление к внешней эффектности. Главной особенностью Макарта, вступившего на новый, хотя и рискованный путь, следует признать перенятый от венецианцев XVI стол. блестящий колорит, при несколько нетвердом рисунке. Содержание его картин — воплощение модных идей XIX в. в формах, полных так назыв. здравой чувственности и жизнерадостности. Многочисленные общества и ферейны занимаются изучением истории старонемецкого искусства и заботятся о сохранении его памятников. Большой шаг вперед сделало в настоящее время искусство, примененное к ремеслам и промышленности, чему в значительной степени способствовала поддержка, оказываемая этой отрасли со стороны правительств, и образование ценных коллекций старинных художественно-промышленных предметов. В этом отношении огромную пользу принесло учреждение в Вене особого музея и Школы прикладных искуств. Наиболее значительные из заведений такого же рода находятся в Нюрнберге, Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, Берлине, Карлсруэ (1854), Веймаре (1860).

Из сочинений по общей истории Н. искусства отметим труды: Шнаазе, Любке, Ферстера, Куглера, Шпрингера, Ребера и др. Затем достойны упоминания: «Deutsche Kunststudien» Ригеля (Ганнов., 1868); его же, «История Н. искусства со времени Карстенса и Шадова» (Ганнов., 1876). См. прил. табл. «Н. искусство» и табл. к ст. Ваяние.

Приложения 
</div>
 

 

 

 

 

ЭСБЕ:Изобразительное искусство
ЭСБЕ:Германия