ЭСБЕ/Гравирование
Гравирование  — есть способ изображения предметов на металлах, дереве, камне, употребляемый почти исключительно с целью воспроизведения этих изображений на бумаге одною или многими красками. Резьба, сделанная с другою целью, редко называется Г. По существу гравирование есть рисование на металле и дереве при помощи особенных инструментов и средств, соответствующих поверхности, на которой нужно сделать рисунок. Оно может быть выполнено посредством режущих, царапающих, гладящих инструментов, при пособии кислот или иных жидкостей, или же рисунок может быть получен фотографическим путем и потом обращен в клише, пригодное для печатания. Произведения первого рода суть собственно гравюры, второго рода — фотогравюры в общем смысле этого слова. Настоящее Г. есть одна из отраслей изящных искусств, которая до недавнего времени служила при пособии печатания единственным средством распространения копий с произведений искусства. Печатание с гравированных досок дает эстампы, на которых только собственно и видны качества гравюры, поэтому нельзя рассмотрение печатания отделить от Г. История возникновения, видоизменений и усовершенствований гравюры изложена во второй половине статьи, здесь же излагаются технические способы Г., приведшие к разделению этого искусства на несколько разновидностей, в зависимости от чего существуют и разные способы печатания. Гравюра может быть или углубленная, или выпуклая; в первом случае при печатании наполняются краскою углубления, а во втором — натирают краскою выпуклые части гравюры, которые все должны лежать в одной плоскости. С гравюр второго рода печатают как с буквенного набора, обыкновенным типографским станком; поэтому отпечаток с гравюры может появиться среди самого текста книги. Этого рода печатание после некоторой предварительной подготовки (см. Приправка) идет сравнительно скоро, тогда как печатание с углубленных гравюр гораздо затруднительнее и медленнее. Способы углубленного Г. имеют следующие подразделения: 1) Г. резцом, или бюренем (, , ); 2) Г. травлением (помощью кислот) или офортом (, , ); 3) Г. черной манерой (, ); 4) Г. акватинтой (aquatinta) и под кисть (); 5) Г. крапинками или пунктиром и под карандаш. По рассмотрении этих способов Г. будет описано: 6) выпуклое Г. на дереве и на металлах (преимущественно — цинк, цинкография). Литография см. отдельную статью.

1) Гравирование резцом — наиболее трудное из всех, как требующее умения рисовать в превосходной степени, верной и твердой руки для проведения режущим стальным инструментом на медной или стальной доске плавных линий различной формы и различно углубленных; ошибки в этом способе Г. почти неисправимы. Работе Г. предшествует приготовление с картины рисунка в размере предполагаемой гравюры; на сделанном рисунке уже должно обдумать расположение штрихов во всех подробностях; Г. же будет подражанием или почти копированием рисунка. Легкий контур рисунка переводится посредством прозрачной бумаги на гладкую, покрытую лаком доску красной меди; контур, переведенный на лак, слегка процарапывается иглою сквозь лак, до поверхности меди. Затем доску погружают на короткое время в так называемую крепкую водку (азотную кислоту), которая растворяет медь лишь по следам, оставленным иглою, если все прочие части хорошо покрыты лаком. По смытии лака с доски обнаруживается на ней слабый рисунок, по которому начинают гравировать резцом (фиг. 1), нажимая его более или менее сильно, от чего образуются желобки различной глубины и ширины; поднявшиеся по краям медные стружки снимаются потом особой скоблилкой (ébarboir или grattoir). Последовательные состояния гравюры резцом хорошо видны на табл. «Гравирование», где изображена голова Аполлона Бельведерского от первого контура до полной законченности через два промежуточного состояния. Вся гравюра состоит из многих групп плавных, коротких и длинных, более или менее близких к параллельности между собой линий и по местам пересеченных другими линиями, от чего происходит сетка, изображающая собою расположение светотени на действительном предмете. Маленькие квадраты, ромбы, трапеции и другой формы клеточки иногда вмещают в себе добавочные штрихи, пунктирные линии и точки, служащие для окончательной выработки светотени. Также и в тех местах, где сплошные, хотя бы не очень тонкие линии, могли бы оказаться слишком резкими, прибегают к разорванной, или пунктированной, линии.

Употребляемый для Г. резец (burin) состоит из четырехгранной закаленной стали брусочка, срезанного на конце наискось к ребру и оси пластинки так, чтобы срез получил форму ромба, которого один угол и есть режущий конец инструмента. Такой брусочек вделан тупым концом в деревянную оправу, кот. гравер берет в согнутую руку, упирая оправу в ладонь. Таких резцов гравер имеет целый набор.

Гравюры, исполненные резцом, имеют своеобразную, геометрически правильную, красоту, идущую вообще к таким сюжетам, где тело человека и драпировки занимают больше пространства. Менее идет гравюра резцом к пейзажу (напр., в деревьях), где нужно большое разнообразие и свобода, даже прихотливость линий, далекая от геометричной правильности. Однако некоторые превосходные образцы этого рода (напр. Вуллета) Г. совершенно заставляют забывать резкую вещественность металла, по которому проходил твердый стальной инструмент, и во всяком случае условный способ изображения действительности. Всматриваясь в направление линий, выражающих выпуклости и впадины предметов, можно удостовериться, что они в перспективном отношении соответствуют действительности. Ряд близких между собою параллельных плоскостей, доведенных до поверхности какого-нибудь округлого предмета, напр., гипсовой головы, представил бы ряд линий, которые перспективно казались бы восходящими на возвышения и нисходящими в углубления. Другая система таких плоскостей, параллельных между собою, но наклонных к первым, оставила бы ряд следов, пересекающихся с первыми и еще более способствующих выражению рельефа, так что геометрическим построением можно было бы произвести некоторое подобие гравюры. Художник-гравер обдумывает наилучшее направление систем линий, изменение их ширины для характеризования им светотени и даже, в слабой степени, колорита картин, так как различие между красками отчасти входит как элемент светотени в рисунке. Печатание гравюр на бумаге представляет известные трудности, так как требуется нажатие различной силы на разные места гравюры, тем не менее, успех его зависит исключительно от качеств самой гравюры, и оно не изменяет ни одной черты оригинала; печатник должен лишь выразить все то, что есть в оригинале. Бумага, употребляемая для эстампов, может быть толстая, слегка шероховатая или с параллельными неровностями (papier vergé) или же тонкая (китайская), наклеиваемая на толстую. У нас Г. было развито слабо и хорошие печатники были только при академии художеств и в экспедиции заготовления государственных бумаг.

2) Гравирование травлением, офорт. Этот способ Г. на меди требует предварительного рисования стальной иглой на доске, покрытой лаком (грунтом); игла тонкими чертами прорезывает лак до меди, после чего доску подвергают действию кислоты, растворяющей медь, вследствие чего образуется углубленный рисунок, с которого можно печатать. Иглы, вделанные в деревянную ручку, бывают различной толщины и заострены в различной степени (см. фиг. 2, 3, 4, 5). Техника этого способа Г. гораздо легче, чем манипуляция резцом и доступна всякому умеющему хорошо рисовать. Медную подогретую доску покрывают лаком и потом, держа над пламенем восковой свечи, покрывают копотью. Для покрывания лаком употребляется тампон-подушечка, шелковая или кожаная, со вложенным внутри картонным кружочком и ватою. Когда доска простынет, накладывают на нее бумагу с рисунком, натертую сзади какой-либо краской, и обводят главные части рисунка острым твердым карандашом, отчего рисунок переводится на лак. По оставшемуся следу делают иглою рисунок и, покрыв доску лаком с задней стороны, погружают ее в плоский сосуд с азотной кислотой; или же наклеивают на доску со стороны гравюры восковой бортик и наливают кислоту на гравюру. Тогда начинается отделение пузырьков газов, производящих как бы вскипание жидкости, которая мало-помалу синеет (образуется синего цвета азотнокислая соль меди). Выливая кислоту, обмыв доску водою и высушив, рассматривают в лупу черты рисунка; затем покрывают ретуширным лаком части рисунка, по-видимому, достаточно вытравленные, и опять наливают кислоты на доску для более глубокого травления не покрытых лаком частей гравюры. Повторяя обмывание доски, покрывание частей рисунка лаком и травление, мало-помалу заканчивают гравюру. По снятии бортика и отмывании лака скипидаром, высушив доску, натирают ее краской и делают на бумаге пробный оттиск с гравюры. Обыкновенно после этого приходится снова покрыть доску лаком, закончить работу иглой и продолжать травление. Эстамп имеет вид рисунка, сделанного тонкими чертами, которые кое-где более или менее расширены действием кислоты (таб. «Гравирование», приморский вид, две фигурки по бокам). Это обстоятельство уменьшает жесткость штрихов и вообще может содействовать красивому виду рисунка, но может образовать и нежелательные пятна.

Гравюра редко может быть закончена в такой степени, чтобы печатнику оставалось лишь передать бумаге то, что сделано гравером; в большинстве случаев художник рассчитывает на улучшение отпечатка путем как бы раскрашивания доски. Когда она покрыта краскою, то, не вытирая дочиста поверхность меди между чертами, куском кожи или пальцем размазывают краску, распределяя и частью снимая ее кисеей для того, чтобы образовать очень тонкий и прозрачный слой краски, связывающий отдельные штрихи и сообщающий эстампу планы, способствующие отделению одних предметов от других в воздушной перспективе. Художник иногда сам слегка раскрашивает тушью первый оттиск своей гравюры для руководства печатнику или по крайней мере присутствует при первых оттисках, делаемых печатником. Нередко приходится, независимо от этого, заканчивать гравюру несколькими штрихами иглы, уже не подвергаемыми травлению; это работа сухой иглой (). Иногда пользуются и обыкновенным резцом или бюренем, чтобы несколькими сильными добавочными чертами придать более характерности первым планам. Подобным образом и граверы резцом обращаются к помощи вытравливания по чертам, намеченным резцом во второстепенных частях гравюры.

Гравирование иглой дает эстампу вид рисунка, сделанного пером, но можно гравюре и эстампу дать вид рисованного карандашом: для этого медную доску покрывают мягким лаком (обыкновенным твердым лаком с примесью свиного сала) и, наложив довольно мягкую же бумагу с рисунком, по его чертам проводят костяною палочкою или жестким карандашом, делая более или менее широкие штрихи. Мягкий лак пристает в этих местах к бумаге и, когда она будет снята, на меди получаются штрихи, которые, будучи вытравлены кислотой и отпечатаны, дают эстамп, подобный карандашному рисунку.

3) В гравюре резцом и офорте светотень предмета изображается условным образом штрихами, между которыми есть светлые промежутки; карандашная манера уже более совершенным образом передает светотень, хотя и тут можно в лупу видеть, что штрихи состоят из крапинок, а не суть сплошные. Рисунок же, сделанный кистью в один тон, еще более приближается к натуре. Г. черной манерой (manière noire), назыв. в Италии и в Англии mezzotinto, удовлетворяет этому требованию. Оно началось в XVII стол. и еще употребляется в нашем столетии (теперь уже редко), достигнув особенного совершенства в Англии. Сущность этого способа состоит в том, что делают поверхность доски шероховатой, так, чтобы по отпечатании с нее получилась ровная черная поверхность. Затем сглаживают стальным инструментом, называемым планиром, шероховатости только частью или вполне на тех местах, которые должны выйти на эстампе более или менее светлыми. Шероховатость сообщают доске посредством гранильника или качалки (berceau). Это есть пластинка, имеющая форму сектора, который имеет ряд насечек по дуге. Нажимая инструмент к доске и покачивая его, таким образом проходят по всей поверхности медной доски сперва параллельно одному из ребер ее, потом делают то же самое по направлению, перпендикулярному первому, и наконец в третий раз — по направлению, наклонному к первым двум. Когда окончен первый тур, проходят по доске во второй раз по тем же трем направлениям; только после того, как такие штрихи будут сделаны раз двадцать по всей доске, поверхность ее готова и доска может перейти к художнику. Светотень по этому способу передается с чрезвычайной постепенностью, но недостаток его заключается в слишком неопределенном очертании предметов, чему только отчасти можно помочь помощью резца. Кроме того, число оттисков с такой доски не может быть велико.

4) Акватинта сходна с черной манерой в том отношении, что и в этом способе гравирования подготовляется зернистый ровный фон; но работа гравера на этом фоне совершенно иная, чем в черной манере. Прежде всего покрывают доску, подогревая ее снизу, довольно медленно сохнущим лаком, который должен от теплоты сделаться очень жидким, и насыпают на нее сквозь частое сито мелкотолченой поваренной соли, частички которой проникают сквозь лак до поверхности медной доски. Не ожидая полного охлаждения лака, погружают доску в воду, имеющую комнатную температуру, отчего соль растворяется и в лаковой поверхности оказываются точечные углубления различной формы; при погружении доски в кислоту, поверхность меди растворяется в этих местах и по смытии лака обнаруживается мелкозерненая поверхность доски. Очень хорошие результаты получаются также осаждением мелкой смоляной пыли на медную доску. Поднимая мехами смоляную пыль в воздух внутри более или менее высокого ящика, вдвигают в него через несколько секунд доску, на которую тогда мало-помалу осаждаются мелкие частички смолы. Вынув доску из ящика, подогревают ее с обратной стороны; от этого частички смолы пристают к поверхности доски, которую затем подвергают разъедающему действию кислоты. Таким образом получается зерненая поверхность, обнаруживающаяся по смытии смолы скипидаром. Если некоторые места гравюры должны остаться гладкими (что на эстампе выходит белым), то их до травления покрывают лаком, защищающим медь от кислоты. Для этой же цели можно также, покрыв предварительно всю доску лаком и нанеся на него контур рисунка, смыть лак с тех мест, которые должны получить зерненую поверхность. Это делается кистью, которую обмакивают в жидкость, состоящую из оливкового масла, терпентина и сажи; пройденные кистью места через несколько секунд обтирают мягкою тряпочкою, обнажая таким образом медь. В заключение покрывают доску смоляною пылью и травят кислотой, вследствие чего гладкие места получают зерненую поверхность. Можно еще образовать такую поверхность, покрывая чистую медную доску раствором смолы в спирте или эфире; по испарении жидкости остается порошок смолы, которого зерна имеют величину, зависящую от рода растворенной смолы. Вместо кислоты для вытравливания зерненой поверхности можно употреблять серный цвет, смешанный с оливковым маслом; эту тестообразную массу накладывают на оставленные чистые места меди на некоторое время, продолжительность которого (несколько минут или более) зависит от температуры. Работа же художника акватинтой на готовой зерненой поверхности состоит в том, что, покрывая лаком сначала места гравюры светлым или достаточно затененным зернением, травят кислотою остальные части, после чего покрывают последовательно достаточно вытравленные места и продолжают усиливать остальные до надлежащей степени темноты. Для более полного подражания рисункам, сделанным кистью (тушью или сепией), употребляется способ Г. (au lavis), причем рисуют кистью, обмоченною в кислоту, на меди, как рисуют водяною краскою на бумаге. По сделании контура рисунка на доске одним из известных способов, покрывают посредством кисти венецианским лаком части рисунка, долженствующие выйти на эстампе белыми, остальное слегка вытравливают. Обмыв и высушив доску, опять работают кистью, покрывая лаком готовые места, вытравляя глубже более темные места, и таким образом ведут дело до конца. Оттиснутый с такой доски рисунок представляет легкие и нежные тона, но не еще достаточно переходящие один в другой. Границы между тонами можно уничтожить, проходя по ним кистью с кислотой и быстро потом смывая последнюю. Вместо кислоты можно употребить для ретушей раствор ляписа с некоторым количеством гумми, но лучше всего пятихлористое железо. Этот род Г. дает превосходные результаты и опять в отношении лучших образцов надо указать на английские. Печатание с таких досок представляет весьма деликатный процесс.

5) Г. крапинками или пунктиром. Г. точками, или, точнее, маленькими крапинками неправильной формы, производится при помощи острых инструментов, нажимаемых рукою, или таких, по головке которых ударяют молотком. Чем мельче точечки и чем реже они расположены на какой-нибудь части гравюры, тем светлее выходит при печатании это место в эстампе. В Англии, где особенно процветали полумеханические приемы Г., пунктирная гравюра достигла прекрасных результатов, в особенности в портретах. Иногда углубления в доске делают сквозь лак, что позволяет смягчать их резкость действием кислоты. Сюда же надо отнести Г. под карандаш при помощи инструмента, называемого рулеткой, состоящего в главнейшем из маленького колеса или валика с насечками или мелкими зубцами по окружности. Прокатывая рулетку по различным направлениям, можно произвести штрихи, подобные карандашным; но наилучшее воспроизведение карандашных рисунков представила литография (см.), которая есть непосредственное печатание с подлинного рисунка, сделанного карандашом на гладкой поверхности литографского камня.

Различные видоизменения описанных способов или приложение нескольких метод в одной и той же гравюре, о чем отчасти было упомянуто, не могут быть здесь рассмотрены в подробности, но в конце статьи приведена литература предмета. Печатание по всем этим способам идет медленно, а потому дорого; по этой причине эстампы не могут служить обычным приложением дешевых книг — приложением, которое стало ныне неотложною потребностью.

6) Для скорого печатания гравюр надо, чтобы они были выпуклы, подобно буквам типографского набора, и чтобы все выпуклости лежали в одной плоскости. Этим условиям удовлетворила гравюра на дереве (ксилография). Процесс приготовления деревянной гравюры состоит в следующем. На плоской и гладкой поверхности деревяшки, выпиленной перпендикулярно фибрам дерева (бука, груши), неправильно называемого пальмовым, рисуют карандашом или пером — берем сначала самый легкий случай. Гравер вырезывает дерево между чертами рисунка и, если расстояние между ними велико, то выкапывает в дереве довольно глубокие углубления, сохраняя все правильные или неправильные особенности штрихов. Рисунок, исполненный правильными линиями, вырезается легко, но задача гравера труднее, когда черты карандаша свободны, неравной ширины и расплывчаты по краям; тем не менее, искусные граверы делают гравюры, вполне подражающие и карандашу, даже растушеванному. Иногда рисунок сделан наполовину карандашом или пером и наполовину кистью: гравер в таком случае кропотливым трудом делает факсимиле рисунка или же, исполняя его соответственными дереву штрихами, является уже не копиистом, а толкователем рисунка. В наше время граверу приходится часто вырезать по фотографии, деланной на дереве; он проводит ряды почти параллельных линий, которых толщина по длине беспрестанно изменяется сообразно с тем, приходится ли линия по светлому или по темному месту; совокупность таких штрихов производит светотень, довольно близко подходящую к фотографической. Граверы на дереве часто гравируют головы, портреты и вообще тело, подражая чертами гравюрам на меди, с тою лишь разницею в технике работ, что между пересекающимися штрихами надо вынимать дерево внутри клеточек, образуемых штрихами. Лучше всего удается гравюра на дереве, когда гравер пользуется средствами, соответствующими этому материалу, свободно делая врезные линии. Пересечением их образуются короткие черные линии и точки.  Фиг. 9 и 10 представляют один и тот же предмет, вырезанный двумя способами: углубленная гравюра дает в отпечатке белую фигуру на темном поле; та же фигура с оставленными выпуклыми чертами дает на бумаге черный оттиск на белом поле. Фиг. 11, изображающая голову Зевса (в Ватикане), и таблица II Г суть воспроизведения гравюр на дереве. Многое зависит от искусства печатания гравюр; для них делают предварительно так назыв. приправку (см.) для того, чтобы нажатие листа бумаги вальком на различные части гравюры соответствовало силе или нежности рисунка. Гравюра на дереве, хотя и способна воспроизводить картины, но бывает еще лучше в тех случаях, когда она свободна от требования близкого подражания оригиналу, т. е. сама по себе составляет оригинал. Гравер пользуется резцами, подобными тому, который изображен на фиг. 1.

Поправки в деревянной гравюре трудны; единственное, что возможно сделать, это вырезать сверлом испорченное место, вставить туда новый кусочек, на котором и гравировать. Если печатание делается не с медного клише, а с деревяшки, то обыкновенно после известного числа оттисков, очертание вставленного куска становится видимым. Для чертежей и контуров часто для скорости и дешевизны делаются врезные гравюры на дереве; при печатании получается, как было сказано, белая фигура на черном поле (фиг. 9).

Цинкография, изобретенная Жилло, есть способ выпуклого гравирования на цинке. Первоначально он состоял в переводе отпечатанного или иного рисунка на поверхность цинковой доски, потом подвергавшейся действию кислоты, которая оставляла нетронутыми черты рисунка, сделанные краской, содержавшей масло. Теперь этот способ Г. получил чрезвычайно обширное развитие и применение с тех пор, как рисунок переводится на доску фотографическим путем. Он будет описан отдельно в статье Цинкография. Гравюры в тексте 9, 10 и 11 суть гальванопластические копии с подлинных гравюр на дереве; остальные гравюры этой статьи и таблицы суть цинкотипии.

Вспомогательные средства Г. Граверы, в особенности английские и американские, употребляют иногда вспомогательные машины, а для Г. с медалей и барельефов служат особенные машины, оканчивающие гравюру вовсе без пособия художника (см. Гравирование машинное). Кроме того, в наше время для печатания употребляются клише, приготовляемые действием света на светочувствительные пластинки с присоединением различных манипуляций (см. Светопись). Гальванический ток служит граверам пособием или для растворения металла, или для осаждения его. Первый случай встречается в офорте, когда вместо погружения в кислоту доску с рисунком, сделанным иглою на грунтовом лаке, помещают в раствор медного купороса (см. Гальваническое гравирование) и подвергают растворяющему действию гальванического тока. Углубленные черты, этим способом полученные, тоньше, чем вытравленные кислотой, и потому пересечение линий выходит по гальванопластическому способу лучше. В других случаях пользуются его осаждающим действием как для получения особенного рода гравюр (гальванография), так и для исправления ошибок при Г. резцом. Для этого осаждают гальванопластически медь на часть доски, покрыв остальное лаком, выглаживают ее поверхность и снова на ней гравируют. Гальванопластикой покрывают медные гравюры железом (сталевать — acierer), через что гравюра становится способной дать большее число оттисков без повреждений; когда железо начинает стираться, его можно совершенно растворить и вновь сталевать гравюру без всякого повреждения, ее тонкости. Гальванопластикой можно копировать гравюры (гелиогравюра Скамони, см. Светопись). Чаще всего она употребляется для изготовления медных клише с деревянных гравюр и цинкографий в тех случаях, когда предполагается такое большое число оттисков, какое не может без повреждения доставить деревянная гравюра. Все рассмотренные способы Г. предполагают печатание в один тон, одною краскою. Эстампы же, печатанные многими красками, собственно, не требуют особых способов Г. Уже в XVI ст. Шеффер печатал буквы двумя красками, приготовляя для каждой краски отдельную гравюру; подобным образом происходило печатание рисунков под камеи. Эти вопросы будут рассмотрены в статье: Печатание красками. Гравирование медалей и монет — см. Медальерное искусство; гравирование карт — см. Карты; нотных знаков (см.), печатей — см. Резьба. Различные способы гравирования описаны в сочинениях «» (1836) и «». Техника Г. травлением с большими подробностями с приложениями многих образцов Г. изложена в «» (1881). Полезна также «» (1891). Содержит также исторический очерк Г. на металле и другими способами. На русском языке имеется «Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкою» А. Сомова (1885).

Гравирование машинное. — В гравюрах встречаются места, где надо проводить ряды однообразных параллельных прямых или кривых линий. В этих случаях можно пользоваться механическими приспособлениями; простейшее из них состоит из металлической линейки, которая может быть перемещаема на весьма малые величины параллельно самой себе. Очень тонкий стальной или, еще лучше, алмазный резец проводится по гравюре вдоль линейки при постоянном нажатии. Иногда бывает нужно провести ряд линий, все более и более темных, чтобы представить, например, постепенное уменьшение света к горизонту или, наоборот, в вышину; для этого поверх резца помещается чашечка, остающаяся пустою при проведении слабых линий; после этого кладут в чашечку последовательно одну, две и более дробинок (в 2½ мм), отчего резец нарезывает все более и более глубокие линии, принимающие при печатании все более и более чернил (Jobard в Брюсселе). Иногда гравировка производится волнообразными, концентрическими круговыми, эллиптическими линиями при помощи соответственных машин. Иногда для украшения металлической поверхности на ней вырезается ряд линий прямых, волнообразных или вообще кривых, параллельных между собою или взаимно пересекающихся. — Это будет гильоширование (см.). Самое замечательное приложение машин к Г. встречается в так назыв. портретных машинах (), появившихся в конце прошлого или начале нынешнего столетия (маркиз de Parois), для Г. на меди копий с медалей и барельефов. Обыкновенно граверная доска покрывается лаком и вырезанный на ней машиной рисунок вытравляют крепкой водкой, подправляя потом, где нужно, резцом. Лучшей из машин этого рода считается Коласа (Colas), устроенная в пятидесятых годах; сущность ее устройства заключается в следующем. Горизонтальная платформа, на которую укладывается медная или стальная граверная доска, может быть передвигаема на равные небольшие величины посредством винта; у ее края находится другая платформа, подвижная по вертикальному направлению. Движение обеих платформ одновременно. В пространстве между двумя платформами имеется тележка, подвижная по направлению, параллельному плоскостям обеих платформ. Тележка может двигаться, кроме того, перпендикулярно вертикальной платформе. Она снабжена горизонтальным и вертикальным стержнями; один — с притупленным острием, другой — с острым стальным или алмазным концом. К вертикальной платформе прикрепляется барельеф или медаль, с которой хотят гравировать. При передвижении тележки тупой штифт движется по барельефу, и в то же время острый резец по граверной доске.  При движении первого по плоской части поверхности резец чертит прямую линию; при поднятии же первого на выпуклую часть и опускании с нее направление движения резца становится волнистым. Гравюра получает рельефный вид, приятной, как бы металлической поверхности. Передвинув немного платформы посредством винта, снова проводят по барельефу тупой штифт от начала до конца, и т. д. Таким образом на медной доске резец проводит ряды параллельных прямых линий, выражающих собою плоскую поверхность, служащую основанием барельефа, и ряды волнообразных линий, то расходящихся, то сближающихся, представляющих свет на выпуклых частях и тень на вогнутых частях рельефа. Отпечаток с гравюры получает рельефный вид приятного металлического тона. Для образца воспроизводим одну из них на фиг. 12. Кроме машины Коласа, существуют еще Гефеля, Бата, Вагнера, Перкинса, Штейервальда и многие другие. Последняя названная, гравируя очень близкими штрихами, придающими ей издали подобие акватинты, очень верно воспроизводит мелкие подробности; но эстампы этого рода не особенно красивы.

Гравирование (история). — Время, к которому относится изобретение Г., нельзя определить не только с точностью, но и приблизительно. Некоторые историки находят зачатки этого искусства еще в античном мире; другие ведут его начало из Азии, а именно из Японии и Китая, откуда Г. на дереве было, по их мнению, занесено в Европу путем торговых сношений. Во всяком случае, Г. как способ размножения изображений вошло в употребление в нашей части света не прежде второй половины XIV или начала XV ст., причем выпуклая гравюра появилась раньше, чем углубленная — еще до изобретения печатания книг наборным шрифтом. Древнейший дошедший до нас памятник Г. на дереве с определенною датой — эстамп «св. Христофор» (в собрании лорда Спенсера), помечен 1423 г.; но есть полное основание предполагать, что и до этой поры в Нидерландах и Германии, особенно в прирейнских городах, ходили — конечно, еще очень грубые — печатанные ксилографически картинки, преимущественно благочестивого содержания, снабженные соответствующим ему текстом. По всей вероятности, уже из упомянутых мест мастерство Г. на дереве перешло потом в Италию и Францию. От картинок на отдельных листах был весьма близок переход к политипажам в книгах, явившимся на смену дорогих, деланных от руки миниатюр, точно так же, как произведения типографского станка заменили собою далеко не всем доступные рукописи.  Одна из древнейших книг, иллюстрированных гравюрами на дереве, — «Зерцало человеческого спасения» (Speculum humanae salvationis), сочинение, первое издание которого, печатанное в Гарлеме Л. Костером, вышло в свет ранее 1442 г. За ним следовали «Библия для бедных» (Biblia pauperum) и другие издания с деревянными гравюрами работы неизвестных резчиков, еще весьма несовершенными, но отражающими в себе влияние таких даровитых художников, как братья в.-Эйки и Мемлинг. Первенство в производстве подобных иллюстраций долгое время принадлежало Голландии и Фландрии, с которыми в этом отношении другие страны сравнялись только впоследствии. Около того же времени, а по предположению некоторых писателей — еще в самом начале XV в., практиковался другой способ выпуклого Г., так называемая «решетчатая гравюра» (gr. criblée), состоявший в том, что медная доска превращалась в политипажную через выдалбливание на ней более или менее больших и частых круглых ямочек и неправильных впадин в тех местах, которые в оттиске должны изображать света и полутени (фиг. 13). Этот способ давал крайне плохие результаты, как то доказывают образцы исполненных им гравюр, хранящиеся во многих музеях.

Новая эра для Г. наступила с изобретением печатания эстампов с металлических досок, резанных вглубь. Это изобретение, подобно множеству других открытий, произошло случайно. Уже с давних пор золотых дел мастера прибегали для украшения своих изделий к так называемой чернети, т. е. к сплаву олова, серебра или меди с некоторым количеством буры и серы; этим сплавом, еще в горячем его состоянии, заполнялись штрихи рисунка, выгравированного резцом на гладкой серебряной или золотой поверхности; излишек сплава, выступающий из штрихов, удалялся, сплав, охладившись, делался твердым, и таким образом получалось изображение, как бы нарисованное черною краскою на блестящем фоне. Этот род орнаментации был в половине XV ст. в большом употреблении у итальянцев, особенно при изготовлении священных сосудов и других драгоценных предметов церковной утвари. Исполненные им работы назывались ньеллями (niello), a мастера, производившие эти работы, — ньеллаторами. Более чем где-либо искусство ньеллей процветало в тогдашнем центре художественной деятельности, Флоренции. Один из тамошних мастеров, Томазо, или, сокращенно, Мазо, Финигверра в 1452 г., исполняя чернетью Pax для местной крестильницы, с изображением небесного коронования Богородицы, и, желая судить о состоянии своей работы, затер выгравированное, как поступали и его товарищи, смесью сажи с маслом, дабы потом удалить эту краску, сделать в изображении необходимые поправки и, наконец, залить его вышеупомянутым сплавом. Н а неоконченную ньелль случайно попала сырая тряпка, и сажа, перейдя на последнюю из штрихов, произвела на ней точный отпечаток изображения. Это подало Финигверре мысль снова натереть пластинку черною краской и уже нарочно сделать оттиск ньелли на влажной бумаге. Результат опыта получился столь удовлетворительный, что художник стал повторять его при последующих своих работах, а другие ньеллаторы начали подражать его примеру (фиг. 14). Прошло, однако, еще довольно много лет, прежде чем родившееся таким образом углубленное Г. получило независимость от золотых дел мастерства и сделалось специально средством размножения рисунков. Тем не менее, постепенное усовершенствование техники, направленное к этой цели, доставило, наконец, рассматриваемому искусству полную самостоятельность. За безымянными ньеллаторами, современными Финигверре, следовали, в конце XV в., Баччио-Бальдини, Сандро Боттиччели, Поллайуло и некоторые другие флорентийские художники, произведения которых представляют собою переход от младенчества гравюры к ее зрелой поре. Дальнейшее движение переносится из Флоренции на север Италии, где знаменитый живописец А. Мантенья (1431—1506) значительно подвигает Г. вперед и более других итальянцев способствует его популяризации. Им награвировано до 20-ти досок, изображающих религиозные, исторические и мифологические сюжеты и представляющих подражание черчению пером; они замечательны по тщательной выработке форм и вообще отражают в себе достоинства живописных произведений Мантеньи, но еще не дают даже намека на колорит и игру светотени. За талантливым художником идет многочисленная толпа последователей, из которых одни, как, напр., Дзоан-Андреа и Дж.-А. да-Брешиа, слепо подражают его манере, а другие, каковы, напр., Мочетто, Я. Франчиа, Николетто да-Модена и Як. Де Барбари, проявляют более или менее свою индивидуальность, хотя в том же общем направлении, которого держался их первообраз. Около того же времени нечто подобное наблюдается и в Германии, получившей знакомство с углубленным Г., по всей вероятности, из Италии. Конечно, между начальными произведениями той и другой стран есть большая разница, но исторический ход Г. в первую пору представляет и здесь и там много аналогичного. Как Финигверра может считаться отцом итальянской углубленной гравюры, так родоначальником немецкой можно назвать неизвестного по имени «мастера 1466 года» — даровитого художника, работы которого (напр. «Поклонение волхвов») уже выражают направление, надолго сделавшееся свойственным его соотечественникам, а именно, заботу не о правильности рисунка и красоте, а о передаче искреннего, наивного чувства, о деликатности резца и добросовестной обработке малейших деталей. Как в Италии после Финигверры самым крупным представителем гравюры явился Мантенья, так за «мастером 1466 г.» следовал влиятельный Мартин Шён, или Шонгауер († 1499), подобно Мантенье живописец и вместе с тем гравер, выказавший в своих эстампах сверх большого технического мастерства большую живость фантазии и значительный инстинкт изящного. Ученики и последователи этого художника не только распространили его направление по Германии, но и перенесли его в Нидерланды, Францию и самую Италию. Из граверов, причисляемых к школе Шёна, выдаются Бартель Шён, Ф. фон-Бохольт, Венцеслав Ольмюцкий, Израэль ван-Мекенен и А. Глокетон. В то время, когда углубленная гравюра благодаря названным мастерам делала в Германии заметные успехи, немецкая ксилография продолжала идти своим примитивным путем и производила все еще грубые книжные иллюстрации и религиозные или нравоучительные картинки на отдельных листах. Сильный толчок вперед был дан этой отрасли искусства величайшим из немецких художников Альбрехтом Дюрером (1471—1528). Еще подлежит сомнению, сам ли он резал свои превосходные ксилографии (напр., «Апокалипсис», «Житие Богородицы», «Троицу» и др.) или же только руководил при их исполнении работою своих помощников и учеников, воспроизводивших его рисунки; но гравюры на дереве, помеченные монограммою знаменитого мастера, отличаются высоким достоинством столько же в отношении замысла композиции и рисунка, сколько и с технической стороны: в них видны небывалые дотоле уверенность, чистота и живописность резца, не ограничивающегося передачей форм природы, но и намечающего до некоторой степени воздушную перспективу и колоритные эффекты. Не менее гениален А. Дюрер и в своих гравюрах на металле, еще при его жизни доставивших ему обширную известность. Неудивительно, что такой мастер создал целую школу граверов, к которой принадлежат, между прочими, А. Альтдорфер, Г. Альдегревер, Г. Шеуффелейн, Г. Пенц, Бальдунг-Грюн, Б. и Г. З. Бегамы и Я. Бинк. Многим были ему обязаны и другие художники, трудившиеся в его пору или вскоре после него, каковы, напр., ксилографы Г. Бургмайер («Триумфальное шествие имп. Максилиана и пр.») и Г. Лютценбургер («Пляска смерти по рисункам Гольбейна Мл.» и пр.). Среди своих современников Дюрер встретил лишь одного серьезного соперника в лице итальянца Маркантонио Раймонди (1475—1534). Последний, ученик Ф. Франчьи, вначале копировал эстампы Дюрера с поразительною близостью, подделываясь под его руку, а потом примкнул к Рафаэлю и, гравируя его композиции, нередко по нарочно изготовленным им рисункам и совершенно в его духе, занял видное место в истории искусства. Со всех концов Италии стекались к Раймонди художники, желавшие совершенствоваться в Г. Марко Денти из Равенны (Марко Равеннский), А. Музи из Венеции, Дж.-Я. Каральо из Вероны, Дж. Боназоне из Болоньи, Диана Гизи из Мантуи и многие другие имели его своим наставником или были учениками его учеников. Влияние Маркантонио распространилось не в одной Италии; оно проникло в Германию, где подверглись ему некоторые из учеников Дюрера; оно отразилось и во Франции, особенно на произведениях фонтенеблоской школы. Однако гравюра на меди, усовершенствованная этим художником, не вытеснила из употребления у итальянцев гравюры на дереве. Еще при жизни Раймонди значительно распространился особый род ксилографии, так назыв. «камеевидное» Г. (en camaïeu), изобретенное в 1510 г. И. фон-Некером, в Аугсбурге, состоящее в приготовлении двух, трех или четырех досок, при помощи которых печатается таким же числом красок эстамп, представляющий собою подражание рисунку, сделанному пером и кистью с мокрою тушью, бистром и белилами. Популяризатором этого способа явился Уго да-Карпи (успешно факсимилировавший рисунки Рафаэля, Пармиджианино и др.), а затем успешно упражнялись в нем Н. Вичентини, А. Андреани и А. да-Тренто; тем не менее он продержался недолго, всего до конца XVI стол., будучи вытеснен из практики усовершенствовавшеюся обыкновенною ксилографией. Последняя процветала тогда преимущественно в Венеции, где к ее помощи прибегали славившиеся в ту эпоху типографщики и где вокруг Тициана образовалась группа даровитых резчиков на дереве, воспроизводивших композиции этого живописца (к их числу принадлежат Д. делле-Грекке, Н. Больдрини и др.), по-видимому, иногда при непосредственном участии самого Тициана в их работе.

В Нидерландах история Г. на меди начинается не ранее первых лет XVI ст., т. е. с появления эстампов Луки Лейденского (1494—1533). Правда, и до него существовали здесь мастера по этой части; но произведения их были грубы, младенчески-неумелы и имели ремесленный характер в ту пору, когда итальянцы и немцы уже работали хорошо. Л. ван-Лейден первый из всех своих соотечественников стал владеть бюренем артистически, первый внес в гравюру чувство световых эффектов, придал изображению пластичность через постепенное ослабление энергии тона по мере удаления планов и в этом отношении превзошел Дюрера и Раймонди. В его гравюрах точно так же, как и в писанных им картинах, не видно погони за красотой, но бросается в глаза горячая приверженность к натуре и сильное стремление к выразительности. Пример Л. Лейденского вдохновил многих нидерландских граверов, которые, следуя по его стопам, мало-помалу приобрели превосходство над немцами. Передача игры света и воздушной перспективы сделалась главной задачей в основанной им школе — задачей, преследование которой в нередких случаях служило во вред рисунку и вело к излишеству и изысканности средств, прилагаемых к ее достижению. Многие из последователей лейденского мастера, каковы, напр., К. Корт, Г. Гольциус, Я. Мюллер, Санредан и др., при всем искусстве, с каким владеют они гравировальными резцом и иглою, в сильной степени заражены вычурностью и жеманством. Но наряду с ними действуют и такие граверы, которые, как, напр., Н. де-Брюейн в Антверпене и братья Виринксы в Амстердаме, более сдержаны и разборчивы в приемах своей фактуры. Как бы то ни было, гравюра в Голландии и Фландрии осталась надолго верна колористическому принципу, завещанному ей Лукою Лейденским. Этот принцип нашел себе полное и самое блестящее выражение в произведениях группы мастеров, составляющих, так сказать, свиту П. П. Рубенса (1577—1640). Можно утверждать, что никогда еще и ни один живописец не оказывал такого влияния на успех современного ему Г., как великий антверпенский художник. Л. Ворстерман, Сх. и Б. Больсверты, П. Понциус, П. Схоутман, П. Иоде, Т. ван-Тюльден, воспроизводя его композиции под его непосредственным надзором и руководством, довели гравюру до высокого совершенства в отношении колоритности, блеска светов, глубины теней и гармоничности переходов от первых ко вторым — словом, до небывалой пред тем живописности. Для достижения такого результата прекрасное средство представляет Г. крепкою водкою — прием, которым исстари пользовались оружейники для орнаментирования своих изделий насечкою, но которое стало применяться к производству эстампов неизвестно когда именно (древнейшая из дошедших до нас вытравных гравюр, «Св. Иероним» А. Дюрера, относится к 1512). Сравнительно легкий и, с точки зрения колоритности, весьма благодарный офорт, будучи однажды усвоен художниками, получил в конце XVI и в начале XVII в. широкое применение то в подготовке гравированной доски для работы резцом, то как самостоятельный способ, употребляемый в чистом виде, без примеси подобной работы. В особенности он пришелся по вкусу живописцам-граверам. В Италии им удачно воспроизводили свои композиции Пармиджианино, Авг. Карраччи и многие художники болонской школы, а также испанец Рибера; во Фландрии к нему прибегали граверы школы Рубенса, между прочим, знаменитейший из его учеников, А. ван-Дейк (сборник портретов знакомых ему художников и любителей искусства, под заглавием «Iconographia»). Но сильнее, чем где-либо, привился этот род Г. в Голландии, где к нему прибегали многие талантливые бюренисты, каковы, напр., Корн. Виссхер, Корн. ван-Дален и И. Сюейдергоф и др., и где в цветущую пору национального искусства редкий из живописцев не расставался на время с палитрою и красками для того, чтобы заняться офортом. Из всех этих художников выделяется в ослепительном блеске Рембрандт, офорты которого столь превосходны, столь ярко выражают его гениальную индивидуальность, что их одних было бы достаточно, чтобы увековечить его славу, даже в том случае, если бы он не написал на своем веку ни единой картины. Влияние великого мастера на голландских живописцев-граверов было значительно; но вследствие оригинальности его таланта и неуловимости приемов, к каким он прибегал для осуществления своих разнообразных художественных замыслов, даже ближайшие его последователи — Ф. Боль, Я. Ливеш, Я. ван-Влит — не могли вполне усвоить себе его манеру; тем менее удавалось походить на него подражателям, не пользовавшимся его непосредственными указаниями и советами.

Школа Рубенса и Рембрандта с его последователями еще действовали во Фландрии и Голландии, а между тем первенство в деле Г. было готово перейти от этих стран к Франции, которая перед тем долго не имела своей живописи и вследствие того самостоятельной гравюры. Правда, с начала XVI века Лион и Париж производили немалое количество ксилографий; но они значительно уступали достоинством чужеземным работам этого рода. Что же касается до гравюры на меди, то первые французские мастера по ее части в течение всего XVI-го и в начале XVII стол. (Р. Буавен, Г. Дюмутье, Н. Беатризе и др.) были не более как подражатели итальянцев эпохи упадка искусства, в большинстве случаев утрировавшие их недостатки. Отцом самобытной французской гравюры должен считаться Ж. Калло (1594—1635), произведения которого (уличные типы и сцены, карикатуры, баталические композиции и т. д.), исполненные офортом, отличаются оригинальностью манеры, смелостью и твердостью штриха, непосредственным изучением натуры и выразительностью. Благодаря Калло офорт прочно привился во Франции, где потом популяризировали его Абр. Боссе и Из. Сильвестр, из которых первый ввел многие улучшения в технику этой отрасли искусства и издал трактат о ней. Царствование Людовика XIV (1643—1715) — золотой век французской гравюры, в который она, вполне овладев всеми доступными ей средствами, перестала быть искусством, подчиненным живописи и возвысилась до значения столь же важной, как и эта последняя, художественной отрасли. Таким подъемом своим она была обязана, с одной стороны, вниманию к ней короля-солнца, оказывавшего всевозможную поддержку ее деятелям и учредившего при гобеленовском заведении особую школу, где под руководством любимого королевского живописца Лебрена приготовлялись и работали искусные граверы, а с другой стороны — появлению в рассматриваемой области нескольких замечательных дарований. Большинство граверов этого времени — ученые рисовальщики и искусные колористы, главное достоинство которых, однако, состоит в гармоничном сочетании всех ресурсов их мастерства в простоте, изяществе и серьезности стиля. Старейшие из них, каковы, напр. Т. де-Лё, Л. Готье, Ж. Морен, М. Лан, К. Меллан и др., еще заимствуют нечто от иностранцев; зато другая, более многочисленная группа проявляет полную независимость от занесенных извне принципов. Из корифеев этой группы особенно прославились: Р. Нантейль (1628-78), мастерски гравировавший почти исключительно портреты; усыновленный Францией фламандец Ж. Эделинк (1640—1707), гравер исторических картин и портретов, под красивым резцом которого даже посредственные живописные оригиналы превращались в превосходные произведения, и Ж. Одран (1640—1703), истолкователь Лебрена, Миньяра, Пуссена, Рафаэля и друг. итальянцев, образовавший значительную школу, к которой принадлежат, между прочим, Г. Дюшанж, М. Дориньи, Л. Деплас и родоначальник целого поколения соименных ему граверов, Н.-Г. Тардье. Из прочих мастеров, обязанных своим образованием Нантейлю, Эделинку и Одрану, заслуживают быть упомянутыми Ж. Пэн, Э. Боде, Гантрель, Фр. де-Пуайли, Рулле, Массон, Г. Пито и Клодина Стелла (Бузоне). Кроме этих более или менее значительных художников толпа других мастеров удовлетворяла потребности в гравюрах, развившейся в массе публики, исполняя менее серьезные работы — книжные иллюстрации, картинки мод, виды городов, гравированные календари, карикатуры и т. п. Париж сделался центром, в который отовсюду стекались учиться граверы, разносившие потом французское направление во все концы Европы. Первенство в рассматриваемом направлении Франция сохраняла за собою и во все течение XVIII ст., в первой половине которого, однако, вследствие перемены, происшедшей в характере французского искусства вообще, заметным образом изменились и требования, предъявляемые к гравюре общественным вкусом. Величавый, строгий и холодный стиль Лебрена прискучил публике, и она стала все больше и больше пристращаться к внешне красивому, приятному и кокетливому; подвиги древних и новейших героев и благочестивые сюжеты постепенно уступают свое былое господство в искусстве театрально-жеманным сценам, приторным пасторалям, похождениям офранцуженных богов Олимпа. Эта перемена не обошлась, однако, без борьбы нового направления с прежним. Вообще граверов времен Людовика XV можно разделить на две группы. Одна, под влиянием живописца Риго, подчиняясь до некоторой степени общему течению, хранит еще предания предшествовавшего поколения. К ней принадлежат ученик Ж. Одрана, П. Древе, его сын П.-Э. Древе и племянник Кл. Древе, а также несколько учеников Н. Тардье и Дюпюи. Другая, более многолюдная группа, выказывая не менее развитое техническое мастерство, трактует гравюру во вкусе Ватто, Патера, Буше и других маньеристов своего века, и, в конце его, Греза. Из представителей этой группы наиболее известны Л. Карс, Н. де-Лармессен, Леба, Леписье, Авелин, Дюфло, Дюпюи, Левассер и Флипар. Сверх художников той и другой группы, воспроизводителей картин и портретов в более или менее крупном размере, Франция выставила в эту пору целый ряд даровитых специалистов по гравированию мелких картинок и виньеток, без которых не обходилось тогда ни одно издание поэзии и беллетристики, претендующее на изящество. Одни — Лармессен, Серюг, Делоне, Гельман, Лонгейль, Моро, Флипар и др. — передавали тонким резцом и деликатною иглою свои собственные композиции или рисунки Гравело, Эйзена, Г. де-Сент-Обена, Шоффара, Моро Младшего и им подобных красивых рисовальщиков; другие, как, напр., Фике и Ог. де-Сент-Обен, составили себе имя в особенности Г. миниатюрных портретов. Распространившаяся мода на гравюру побуждала и людей, не получивших солидного художественного образования, пробовать в ней свои силы, что облегчалось для них простым общедоступным способом офорта. В нем упражнялись любители искусства, преимущественно из высшего круга общества: сам регент, Филипп герц. Орлеанский, герц. де-Шеврез, Гравель, гр. Кайлюс, Даржанвиль, даже дамы — герцогиня де-Люинь, королева, королевская фаворитка Помпадур, г-жа Ребу и др. Следствием той же моды было старание со стороны художников сколь возможно разнообразить приемы Г. Кроме так называемой «черной манеры» и пунктирной гравюры (gr. au pointillé), пришедшихся, как мы сейчас увидим, по вкусу более всего англичанам, пользовалась у французов конца XVIII стол. почетом карандашная манера, изобретенная в 1740-57 гг. гравером Франсуа из Нанси и усовершенствованная Ж. Демарто, но вскоре она стала применяться почти исключительно к изготовлению оригиналов для ученических упражнений в рисовании, а впоследствии у нее отняла и эту роль литография. Столь же непродолжительно было существование и полихромной гравюры (), первые опыты которой были сделаны еще в начале предшествовавшего века голландским живописцем Ластманом; введенный в употребление во Франции и улучшенный Ж.-К. Леблоном, способ этот дал прекрасные результаты в произведениях Г. Доготи, Дюбюкура и некоторых других художников. Более прочно привилась во Франции родственная с полихромной гравюрой акватинта, по части которой лучшими мастерами явились, сверх упомянутого Дюбюкура, М. Жозе, Прево и Жирар.

Как мы уже заметили мимоходом, влияние Франции в цветущую пору ее гравюры распространилось на всю Европу. В Германии, где уже с конца XVII ст. Г. утратило художественность и оригинальность и где после умелых, но сухих и рутинных мастеров в роде M. Мериана семейства Килианов и М. Грейтера, действовали столь же посредственные И. Э. Ридингер, Хр. Дитрих, Хр. Роде и Ф. Вейротер, французское направление выразилось в прекрасных гравюрах И. Вагнера, М. Прейслера, И.-Г. Вилле и Г.-Ф. Шмидта. Лучшими представителями этого направления в Италии был К. Порпорати, в Испании — Кармона и П. Моралес. Из прочих выдающихся граверов названных стран в прошедшем столетии работали в ином духе только многосторонний Ходовецкий в Берлине и плодовитый офортист архитектурных видов и развалин Пиранези в Риме.

В Англии Г. получило художественный характер не прежде, как в царствование Карла I, и вначале было лишено самостоятельности. Значительнейший из первых английских бюренистов, В. Файтгорн, держался манеры своего учителя Нантейля; В. Голлар, способствовавший насаждению в Англии Г. травлением, был немец по происхождению и по направлению. Ученики последнего и вообще англичане вскоре пристрастились к новому роду гравюры, к так наз. черной манере, — изобретению, сделанному в 1642 г. подполковником на службе гессенского ландграфа А. фон Зигеном и занесенным в Англию палатинским принцем Рудольфом. В первое время этот способ Г., применяясь исключительно к портретным задачам, давал лишь плохие и посредственные результаты; но после того, как знаменитый живописец Дж. Рейнольдс по примеру Рубенса стал во главе целой школы граверов, число художников, искусно распоряжающихся гранильником и планиром, увеличилось, и английские черноманерные эстампы, воспроизводящие не только портреты, но и исторические картины, вошли в почет на самом континенте Европы. Лучшими мастерами по их части явились в XVIII ст. Р. Ирлом, Мак-Арделль, Смис, Дикинсон, В. Грин, и Т. Ватсон. Несколько раньше В. Гогарт положил основание сатирической английской гравюре, которою потом с успехом занимались многие другие художники. По части пунктирной манеры, равно и полихромного Г., Англия выставила нескольких искусных мастеров; наиболее популярными представителями первой были в ней поселившийся в Лондоне итальянец Фр. Бартолоцци и В. Рейланд; вторую удачнее других разрабатывал И. Тайлор. В произведениях этих художников отразилось в большей или меньшей степени влияние французской школы; но еще сильнее были проникнуты ее принципами английские бюренисты, из которых особенно прославились С. Стрендж, Ф. Виварес и В. Вуллет.

При наступлении XIX ст. главенство в области искусства принадлежало по-прежнему Франции, несмотря на разразившуюся в ней революцию и коренную перемену строя ее жизни. Многие из ее лучших художников принадлежали еще и по своему рождению, и по воспитанию, предшествовавшему времени, а потому не могли значительно уклониться от его стремлений. Один Л. Давид олицетворял собою прогресс, выражал идеалы нового французского общества. Молодые художники пошли по его стопам послушною толпою; публика смотрела на него, как на гениального возродителя отечественного искусства. Все отрасли последнего подверглись всесильному влиянию Давида, в том числе и гравюра; но она прежде всех остальных сбросила с себя его иго. Еще в пору его деспотической власти многие из граверов, трудившихся над воспроизведением перлов живописи, свезенных отовсюду в Париж Наполеоном, благоговейно берегли предания славной эпохи французского Г. Самыми талантливыми в числе этих художников были Буше-Денуайе, П. А. Тардье и в особенности Бервик, замечательный знаток рисунка, колорита и всех ресурсов своего мастерства, но которого можно упрекнуть в излишней заботе о красоте резца и вообще о технической ловкости. Кроме названных граверов, в рассматриваемую пору заслужили известность Ж. Массар и А. Морель — воспроизведением картин Давида, Л. Копиа и Б. Роже — работ Прюдона. В то время, как Бервик слыл первейшим из граверов Франции, в Италии, где в конце XVIII ст. лучшими представителями Г. были Дж. Вольпато и П. Лонги, гордились как достойным соперником французского мастера Р. Моргеном, стоявшим в действительности ниже его, виртуозно, но бесцеременно услащавшим и искажавшим великолепнейшие памятники итальянской живописи («Тайная Вечеря» Л. да-Винчи, «Преображение» Рафаэля и пр.) и составившим себе благодаря, главным образом, знаменитости этих оригиналов громкую, ныне значительно примолкнувшую славу. Более строгое отношение к делу мы видим у современных Моргену немецких граверов, из ряда которых выступают два первоклассных мастера: И.-Г. Миллер, гравер Рафаэлевской Мадонны della sedia, и его рано умерший сын, Хр.-Фр. Мюллер, автор превосходного эстампа Сикстинской Мадонны. Вообще, в начале текущего столетия граверы Германии держались приблизительно тех же принципов и приемов, как и их французские и итальянские собратья. Но вскоре под влиянием новых идей условия изменились: пробуждение национального духа, изучение средневековой эпохи, увлечение отечественною стариною и старание возродить ее с ее представлениями и верованиями — словом, романтизм, овладевший сначала немецкой поэзией, наложил свою печать и на образные искусства. В живописи самыми характерными выразителями нового стремления явились Овербек, Корнелиус и Каульбах; в гравюре оно породило группу художников, преимущественно мюнхенцев и штутгартцев, верных последователей названных трех живописцев: Ф. Келлер, Луди и Штейнфензанд воспроизводили композиции Овербека, Шеффер, Мерц и некоторые др. — Корнелиуса, Тетер — Каульбаха, ставя себе главною задачей детальную выделку контуров и только намечая рельеф слабою, неполною оттушевкою. Впрочем, не все немцы заразились архаизмом и сухостью; но такие художники, как Фельзинг в Дармштадте, Э. Мандель в Берлине и Стейнла в Дрездене, не потерявшие уважения к приемам, выработанным в цветущую пору Г., составляли исключение. В Англии в то же время наблюдается также единство стремлений; но тогда как немецкие граверы при всей их холодной рефлективности проникнуты патриотизмом и убеждением в важности своего призвания и руководящих ими начал, граверы Англии не задаются высокими целями, относятся к своему делу поверхностно, щеголяют внешнею, техническою его стороною, любят внешний, бьющий в глаза эффект, резкие контрасты света и теней и порою странные темы вроде попугая или охотничьих атрибутов, гравированных в натуральную величину. К этому поощряет их эксцентрический вкус соотечественников, любительство и коллекционерство, сильно развившиеся в английской аристократии и среднем сословии. Большой спрос на гравюры заставляет исполнять их возможно поспешнее, а для того придумывать облегченные способы работы, соединять в одном и том же эстампе различные манеры. А. Раймбах, составивший себе почетную известность гравюрами с бытовых картин Вильки, С. В. Рейнольдс, глава лондонской школы меццотинтистов, и портретист Коузинс — последние представители серьезной гравюры в Англии. После них углубленное Г. сделалось чуть не фабричным производством, пользующимся всеми средствами для скорейшего и простейшего достижения цели — вместо медных железными досками, обращаемыми потом в стальные, крепкою водкою, сухою и мокрою акватинтой, рулетками и другими механическими приборами и, наконец, ближе к нашему времени — гелиографической подготовкой доски.

Таково, в общих чертах, было состояние Г. на меди в первую половину текущего столетия. В Германии, за немногими исключениями, оно сделалось условным языком для выражения национальных и философских идей; в Англии — банальным щеголяньем легкою и разнообразною техникой; в Италии следовавшие за Вольпато и Менгсом мастера — Л. Каламатта, П. Меркури, П. Тоски и ученики последнего — старались поддержать честь отечественной гравюры, но трудились разрозненно, не в одинаковом духе. Только во Франции продолжалась преемственность направления, принятого школою граверов после Давида. Эта преемственность продолжается и поныне, несмотря на конкуренцию, которую рассматриваемая отрасль искусства встретила сперва в литографии, а потом в светописи. Одно время французские граверы стали было клониться к подражанию англичанам, но вскоре оглянулись назад и возвратились к самостоятельности. Лучший из франц. бюренистов середины нынешнего века — Л. П. Анрикель-Дюпон, образовавший целый ряд искусных граверов новейшего времени. На втором месте после него должны быть поставлены его сверстники Ж. Н. Ложье, Ж.-Т. Ришом и некоторые другие. Из мастеров следовавшего затем поколения, действовавших в последнее время или же трудящихся еще и поныне, приобрели почетную известность А. Луи, Ж. Франсуа, Э. Руссо, О. Бланшар, Б.-А. Гюо, А. Франсуа, Ж. Бертино, Ж.-Б. Данжен и К. Ф. Гальяр. Несмотря на усилия этих художников, равно как и многих талантливых мастеров, трудящихся в других странах (напр., Вебера в Швейцарии, де-Кейзера в Голландии, Био и Франка в Бельгии, Якоби, Зонненлейтера и Клауса в Австрии, Келлера в Пруссии и пр.), круг распространения гравюры суживается все более и более вследствие отсутствия требований и постепенного усовершенствования светописных способов получения эстампов. Гравюры, исполненные вполне художественно резцом, являются все реже и реже; черная манера повсюду вышла из употребления; весьма редко практикуется и акватинта, по крайней мере в чистом виде, без примеси работы бюренем или офорта. Ксилография, почти совершенно заброшенная с начала XVII ст. и призванная снова к жизни во второй половине XVIII ст. англичанином Т. Бевиком, хотя и возделывалась с тех пор многими искусными художниками и в последние десятилетия достигла высокого совершенства, особенно во Франции, Англии и Сев. Америке, однако встретила сильную соперницу в цинкотипии, неспособной, конечно, тягаться с нею в отношении художественности, но, тем не менее, отнимающей от нее широкое применение. Не пострадал один лишь офорт, как прием Г., доступный каждому художнику, позволяющий ему импровизировать на медной доске непосредственно самому, передавать ей свою идею, свою композицию; мало того, офорт получил в наши дни еще большее, чем прежде, распространение. Во всех артистических центрах Европы можно насчитать десятки художников, с успехом занимающихся офортом; во многих местах возникли целые общества, заботящиеся об его совершенствовании и популяризации. Как на лучших аквафортистов новейшего времени можно указать на Ш. Жака, Л. Гошреля, Бракмона, Куртри, Л. Фламенга, Ш. Гальяра, Ж. Жакмара, А. Лалоза, Марселя, П. Ражона и Ш. Вальтнера во Франции, на Сеймоур-Гедна, А. Гага и Дж. Гезельтина в Англии, на А. Джилли, Ф. ди-Бартоло и Э. Пальяно в Италии, В. Унгера, В. Гехта и В. Вернле в Австрии, Фр. Беттхера, К. Кеппинга, Л. Крюгера, Д. Рааба и Б. Манфельда в Германии, Сторма-ван-Сгравезанде в Бельгии, Копне, Боланда и Гриебе в Голландии.

О Г. в России см. статью «Русское искусство». — Ср. Emeric David, «» (II., 1808); Abb. Zani, «Materiali per servire alla storia dell' incisione»; Bartsch, «» (Вена, 1803-21); Ch. Blanc, «»; L.-K. Heller, «Handbuch für Kupferstichsammler oder Lexicon der vorzüglichsten Kupferstecher» (Бамберг, 1823); Joubert, «»; P. G. Passavant, «» (1860-64); Quandt, «Entwurf zu einer Geschichte d. Kupferstecherkunst» (Лпц., 1826); H. Heller, «Gesch. der Holzschneidekunst» (Бамберг, 1823); Robert-Dumesnil, «» (II., 1835-71); G. Duplessis, «» (П., 1871); Vic. H. Delaborde, «» (один из томов издания «»).

Приложения

Примечания