ЭСБЕ/Французское искусство
Французское искусство — I. Архитектура. Самые древние художественные памятники Франции относятся к галльско-римскому периоду. От этого времени дошло до нас в ней несколько остатков религиозных сооружений, из которых лучше всего сохранился коринфского стиля храм в Ниме, известный под названием «Maison carrée». Как и все страны, получившие христианство из Рима, Галлия заимствовала тип первых церквей от Италии, где и из здания судебного трибунала образовалась древнехристианская базилика. В эпоху вторжения франков в Галлию существовало там много базилик, но ни одна из них не уцелела. В начале XI в., после того как миновал страх перед ожидавшимся в 1000 г. светопреставлением, христианская фантазия стала удаляться от старых традиций и создавать новые архитектурные формы, в которых римские элементы едва заметны. К типу базилики не прибавилось ничего нового, но все ее части видоизменились. Вместо плоского потолка или заменяющих его открытых стропил появляется свод, алтарное помещение получает форму полукруглой ниши, отношение высоты к ширине здания изменяется. Все делается своеобразно стильным, и вскоре эта стильность получает изящество. Массивные пилястры внутри храма чередуются с легкими колоннами; капители стараются подражать коринфскому и римскому орденам даже тогда, когда составлены из фигур людей и животных. Форма латинского креста выражается в плане яснее. Фасад украшается двумя, в большинстве случаев четырехгранными башнями, разделенными на несколько этажей. Над порталом проделывается круглое окно, так называемая «роза». Хор становится длиннее и иногда снабжается круговым обходом. Порой, над средокрестием (пересечением продольного нефа с поперечным) воздвигается купол. Значительные шаги вперед делает и самая техника постройки, рассчитываемой на прочность. Внутри церкви замечается стремление к роскоши: стены и полы покрываются многоцветной инкрустацией, колонны пестро расписываются. Таким образом возник романский стиль, усеявший Францию в XI столетии и в первой половине XII полными величия и гармоничными в своих частях церквами, каковы St.-Etienne в Кане, St.-Sernin в Тулузе, St.-Trophime в Арле, Nôtre Dame в Пуатье и др. Вследствие увеличения числа молящихся, вместимость романских базилик оказалась, однако, недостаточной, и для устранения этого неудобства потребовалось сделать соответственные изменения в форме церквей. Зодчие, приступив к решению этой задачи, вскоре убедились в возможности значительно уменьшить объем стен церквей и через надлежащее распределение точек сопротивления давлению каменных масс сообщить сооружению большую высоту и вместительность. Коробовый свод они стали заменять крестовым, полуциркульную форму арки стрельчатой. Сначала эта последняя применялась только для больших арок, производящих сильное давление на их подпоры, но потом ее стали употреблять повсюду — в дверях, окнах, галереях, сводах. Благодаря ей, все части сооружения получили возможность тянуться вверх, чему, кроме того, способствовали контрфорсы, устроенные у стен для обеспечения их устойчивости и для сопротивления давлению лежащих на них сводов. При такой конструктивной системе достигалась невиданная дотоле легкость, так сказать, бестелесность храма, выражавшая в нем стремление духа верующих к небесам. Так образовался готический стиль, представляющий собой лишь развитие романского в сторону большей легкости, фантастичности и изящества. Впервые появился он со своими отличительными чертами около 1150 г. Родина его, несомненно, — Франция, так как в ней сотней лет раньше, чем в других странах, уже существовали готические церкви, а именно в Иль-де-Франсе и ближайших к этой провинции местах, в Вексене, Валуа, Бовуази, одной части Шампани, в области реки Уазы — словом, в той части страны, где за полтораста лет перед тем воцарилась династия Капетингов. Надо также заметить, что все выдающиеся Ф. зодчие романской эпохи, Робер де Люзарш, Пьер де Монтеро, Эд де Монтрёль, Рауль де Куси, Тома де Кормон, Жан де Шель, Пьер де Корби, были уроженцы Иль-де-Франса, Пикардии и соседних земель. Небольшие церкви в Сен-Лё-д’Эссеране, Лонпоне и Аньеце, близ Клермона (в департаментах Уазы и Сены и Уазы), начатые постройкой в эпоху возникновения готического стиля и быстро оконченные, отличаются удивительной соразмерностью своих пропорций и, в этом отношении, гораздо поучительнее, чем большие соборы Шартра, Реймса и Амьена, хотя и принадлежащие эпохе высшего расцвета готики, но строившиеся в продолжение нескольких столетий, которые наложили свой отпечаток на их отдельные части. Смелость нагромождения грандиозных масс, огромная величина размеров, изобилие и роскошь деталей в этих произведениях готики поразительны, но им не достает строгой гармонии и, если можно так выразиться, экономии стиля; в них выказывается стремление к преувеличению и излишней пышности. В готике XIV в. стремление к сообщению храмам возможно большей высоты и воздушности дошло до крайности. Началось состязание архитекторов в борьбе с тяжестью и пространством, из которой они иногда и выходили победителями, как, например, при постройке собора в Бове. Но часто им приходилось платиться неуспехом за пренебрежение к требованиям здравого архитектурного смысла. Любовь к чрезмерному изобилию декоративных деталей привела к загромождению как наружности, так и внутренности храма множеством выступающих вперед или остроконечных украшений, статуями под балдахинчиками, ажурными фронтонами, похожими на кружево балюстрадами и тому подобными филигранными работами из камня. На единство впечатления от сооружения уже не обращается внимания; гладкие поверхности избегаются; относящаяся к этому времени прибавка почти ко всем соборам боковых капелл доказывает, что в это время внимание обращается не столько на цельность и общий характер здания, сколько на его подразделения и частности. Все в его внешности стремится к пирамидальности, все увенчивается треугольниками и острыми столбиками. Единственная забота зодчих — достижение возможно большей высоты храма и блеск его отделки. Образцами Ф. готики XIV столетия могут служить некоторые части соборов в Меце, Туре и Mo, церковь St.-Ouen в Руане и Nôtre Dame de l’epine близ Шалона. В XV в. формы здания совершенно скрываются и теряются под множеством украшений, мотивы которых заимствуются из растительного царства; они появляются во всех выступах, во всех углублениях, во всех обрамлениях. Когда все растительные формы были исчерпаны, в ажурной разделке оконных рам стали употреблять криволинейные, изогнутые геометрические фигуры, из которых одна, господствующая, похожая на рыбий пузырь или на качающееся пламя свечи, дала Ф. позднеготическому стилю название «пламенеющего» (style flamboyant). Церкви, построенные целиком в этом стиле, встречаются редко, но найдется лишь очень мало значительных церквей, в которых не была бы исполнена в нем какая-либо часть. Самые замечательные из его памятников — портал Nôtre Dame в Руане, боковой портал собора в Бове и церковь Nôtre Dame de Brou в Бург-ан-Брессе. В конце XV столетия в готический стиль начинают привходить элементы классической древности. В орнаментации, к листьям кудрявой капусты и чертополоха присоединяются акантовые и лавровые; подушки над колоннами и в их основании, шнуры перлов, зубчики, пальметты, своим появлением указывают на наступление стиля Возрождения, который достигает полного развития в XVI в., при Генрихе II. Верхи порталов принимают полукруглую форму, аркады делаются стрельчатыми, окна четырехугольными или крестообразными. Водворяется архитектурный эклектизм, заимствующий от греков гладкость стенных площадей, от римлян полуциркульную форму арок, от готики стрельчатую арку и применяющий их к своим задачам; но при этом отдельные части здания остаются согласованными между собой, несмотря на разнообразие взятых для него форм, как это мы видим, например, в капелле замка Ане. Однако, этот блестящий стиль французского Возрождения вскоре искажается нагромождением частей сооружения и чрезмерностью пропорций украшений, неуклюжими и странными прибавками во флорентийском и венецианском вкусах. Стиль позднего Возрождения можно с таким же правом назвать «пламенеющим», как и позднюю готику; ему также присущи тяжесть масс, пристрастие к ломающимся и вычурным линиям, к чрезмерному изобилию украшений, выбранных без строгой критики — пристрастие к консолям, свешивающимся вниз замкам и выступающим ребрам, от которых своды в некоторых французских церквах напоминают собой сталактитовые пещеры. В этом упадочном стиле исчез как средневековый, так и античный тип. Безвкусие и неуместность языческой и театральной композиции для христианского храма не искупались ни искусным, в техническом отношении, приведением ее в исполнение, ни соединением в ней заимствованного от греков, римлян, флорентийцев и венецианцев, как, например, в странных церквах St-Eustache и St.-Etienne du Mont в Париже. Римский собор св. Петра, оконченный постройкой в 1590 г., получил всемирную известность и сделался образцом для всех архитекторов по сию сторону Альп. Купола парижских иезуитской и кармелитских церквей были только робкими начальными подражаниями знаменитому созданию Микеланджело, за которыми следовали подражания более смелые — соборы Сорбонны и Валь-де-Граса. Чтобы достичь высоты готических порталов, французские архитекторы эпохи Возрождения помещали античные ордена один на другой: внизу — дорический, над ним ионический, а еще выше — коринфский, как в портале парижской церкви St.-Gervais, который служил образцом для всех церковных фасадов того времени и долго имел, так сказать, каноническое значение. Вообще французские архитекторы с этих пор подражали в своих постройках способу декорирования, господствовавшему в конце XVI столетия в Италии, что особенно заметно в парижской церкви St.-Louis et St.-Paul (1627—41). Образовалась новая архитектурная школа, прозванная потом «иезуитской». Известнейшими ее представителями были Шарль Лемерсье, Франсуа Мансар и Пьер Лемюе. Стиль ее не отличается ни простотой, ни правильностью, ни логической последовательностью, но в нем много роскоши и внешнего блеска. Характеристические его черты — изобилие впалостей, негармоничная изогнутость, исковерканность линий, причудливость и напыщенность орнаментации, совершенно заслоняющей собой основные формы сооружения. Реакция против этого стиля времен Людовика XIV началась с архитекторов Робера Декота и Луи Левана, хотя выстроенные ими в Париже церкви St.-Roch и St.-Sulpice нельзя назвать особенно удачными. Большего успеха достиг Суфло при сооружении церкви St.-Geneviève, нынешнего Пантеона; в этом произведении он не проявил большой оригинальности и не уберегся от ошибок, чересчур увлекаясь греко-римским вкусом своей эпохи, однако, сумел избегнуть напрасной пышности и придал зданию, замечательному по смелой конструкции, грандиозный и красивый вид. Во время великой революции многие церкви во Франции были упразднены и сломаны. Первая империя и реставрация Бурбонов занимались только восстановлением оставшегося и опустошенного. Когда, после июльской революции, принялись снова за сооружение церквей, архитекторы уже до такой степени отстали от практики и традиций этого дела, что, не будучи в состоянии изобретать свое собственное, обращались за образцами то к классической древности, то к средним векам, то к двум последним столетиям. Поэтому, например, в Париже, церковь Марии Магдалины вышла сколком с античного коринфского храма; Nôtre Dame de Lorette (архитектор Леба) и St.-Vincent de Paul (архитектор Гитторф) — более или менее хорошие подражания римским базиликам первых времен христианства; St.-Clotilde (архитектор Го) — неудачный опыт постройки в новоготическом стиле. Из церквей, сооруженных в Париже при Наполеоне II, St.-Trinité (архитектор Баллю) — представляет собой смесь разных стилей, а все другие: St.-Augustin, на бульваре Мальзерба (архитектор Бальтар), St.-François-Xavier, на бульваре Инвалидов (архитектор Юшар), St.- Pierre de Montrouge, на Орлеанском проспекте (архитектор Водреме) и St.-Ambroise, на бульваре Вольтера (архитектор Баллю), приближаются к романскому стилю.

Кроме памятников храмоздательства, в истории французской архитектуры важное место занимают сооружения военного и гражданского характера. Римляне перенесли в Галлию, как и во все завоеванные ими страны, типы общественных зданий различного рода. От гражданских построек римской эпохи во Франции сохранились довольно многочисленные остатки, например огромных городских ворот времен Августа, Porte de France в Ниме и Porte de St-André в Отене, триумфальных арок в Оранже и Карпантра, акведуков близ Нима (знаменитый Pont du Grand), Лиона и Меца, театров в Оранже и Вьенне, амфитеатров в Арле, Ниме и Сенте, терм императора Юлиана в Париже и т. д. От дворцов двух первых франконских династий не дошло до нас никаких следов. Мы знаем только, что Меровинги и Каролинги имели резиденции в Суассоне, Компьене, Аттиньи, Ножане и в других пунктах. Это были по большей части переделанные римские виллы, в которых главной залой (aula) служил имплювий, защищенный от непогоды крышей, а вокруг него располагались побочные помещения. При Меровингах усадьбы королей, равно как и свободных франков, принадлежавших к их свите, оставались неукрепленными и лишь иногда бывали обнесены частоколом и рвами. Замки появились только при Карле Великом, но и они были, собственно говоря, усадьбы, защищенные стеной и башнями. В Х и XI столетиях римская вилла получает иной вид: крепостные ее владельца и ремесленники, жившие до той поры внутри окружной стены, теперь удаляются за нее, куда переносятся также всякие хозяйственные службы и мастерские, так что в ней остаются только жилище самого феодала и помещения для его дружины, причем все эти постройки приспособляются к обороне. В XII и XIII вв. большие замки обыкновенно окружались двумя концентрическими кольцами стен. Внутри первой находились донжон, главное по назначению и величине здание в замке, представлявшее собой большей частью солидную каменную четырехугольную башню с выступающей из ее стены башенкой для лестницы, ведшей в верхние этажи, и беффруа (befroi или belfroi), еще более укрепленная высокая башня, назначенная служить убежищем для обитателей замка в том случае, когда донжон уже достался в руки неприятелю. Вход в эту башню устраивался не в уровень с землей, а на втором этаже, и взбираться к нему надо было по приставной деревянной лестнице, которая в минуты опасности убиралась. Вторая стена укреплялась не так сильно, как первая, и шла ниже ее, по склону горы, на которой стоял замок; она окружала собой довольно значительное пространство, так называемый «нижний двор» (basse-cour), где находились кладовые, конюшня, некоторые жилые дома и нередко домашняя капелла. Владелец замка обыкновенно занимал комнаты верхнего этажа главной башни, украшенные с особенной роскошью: в них почти всегда находилось по большому камину с громадным каменным колпаком. К этим более или менее просторным комнатам примыкали мелкие, устроенные в толще стен и служившие кабинетами или спальнями. Окна, проделанные в башне почти всегда без порядка, не соответствовали друг другу на разных этажах. Их амбразуры, благодаря значительной толщине стены, играли роль комнаток, с полом, лежащим на одну или две ступени выше покоя, получавшего от них освещение; в амбразуре, с каждой ее боковой стороны, находились каменные скамьи. В XIV и XV столетиях королевские и барские замки утрачивают свой прежний неприступный, грозный характер. Их строят уже не на возвышенных пунктах, а в плодоносных равнинах, в местах, удобных для надзора за сельским хозяйством. План их становится более правильным, господские помещения расширяются за счет уменьшающихся оборонительных укреплений; окружные стены и башни снабжаются вверху зубцами и увенчиваются узкой, высокой крышей, причем под ней, у зубцов, устраивается обход с отверстиями (mâchicoulis), чтобы оттуда стрелять в осаждающих замок из арбалетов, бросать на них камни или лить горячую смолу. Архитектурная отделка внешности замков — совершенно такого же рода, как современных им церквей. Обстановка жилых помещений двинулась, в сравнении с прежней, значительно вперед. Появились расписные стекла в окнах, скульптурные украшения каминов, деревянная резная обшивка и ковры на стенах, настилка из плит черного и белого камня, мрамора или обожженной глины на полах, дубовые шкафы, лари, столы, кресла с изящной резьбой и пр. О том, каковы были такие жилища французской аристократии, мы можем получить понятие по многим сохранившимся образцам; прекраснейшие из них — Отель-Бургтеруд в Руане, Отель-Клюни в Париже и замок Мельян в Бурбоне. Смертельный удар, нанесенный феодализму Людовиком XI, перемена способов ведения войны, итальянские походы Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, проникновение в общественную и частную жизнь большей утонченности и роскоши — все эти обстоятельства, влияя одновременно, привели в XVI столетии к возникновению нового стиля, «французского ренессанса», представляющего собой удачное и красивое слияние античных деталей с коренными национальными формами. Построенные с тех пор французские замки можно разделить на две категории. В одних почти совершенно сохранился тип замков времен феодализма; у них огромные острокровельные башни и в середине четырехугольный двор, окруженный постройками. Но, несмотря на их военную внешность, видно, что строители заботились, главным образом, об их уютности для жизни: широкие четырехугольные окна с крестообразными переплетами рам устроены во всех этажах башен и в соединительных стенах; крыши снабжены красивыми слуховыми окнами, проходы позади зубцов играют роль единственно украшений. Замок только на вид кажется фортом. Внутри него встречается старое убранство, но свет и воздух обильнее проникают повсюду, и комнаты в круглых башнях в большинстве случаев получают удобную для жилых помещений четырехугольную форму. Лучшие образцы замков феодального стиля XVI столетия — Виньи, Шанбор и Пьерфон. Одновременно с такими замками французские короли и вельможи строили для себя резиденции в другом роде — такие, в архитектуру которых не допускалось ничего, что могло бы напоминать старинные рыцарские гнезда. Изящные образцы подобных замков или, вернее, увеселительных дворцов — Азе-ле-Ридо и Шенонсо в Турени, Фонтен-Анри и Белло в Нормандии, Ане (теперь не существующий) в Босе, построенные при Франциске I и Генрихе II части Сен-Жермен-ан-Ле и Фонтенбло, в окрестностях Парижа. Однако, уже при Генрихе IV этот стиль французского ренессанса начал отчасти утрачивать свою элегантность. Характерное отличие зданий дальнейшего времени заключается в способе их постройки. Он был двоякого рода: одни архитекторы употребляли тесанный камень, другие пользовались кирпичом для облицовки и для украшений. Тесанный камень позволял воздвигать обширные здания и придавать им роскошную пластическую орнаментацию. Главная ошибка тогдашних зодчих — тяжесть всех частей в их произведениях, начиная с профилей и кончая пластической орнаментацией. При совместном употреблении кирпича и тесанного камня давать зданию желаемое расположение было проще, верхние этажи производили меньшее давление на нижние, получалась более тощая орнаментация, но зато можно было достигать эффектности через сопоставление разноцветных материалов — кирпича, тесанного камня и шифера. Из сооружений рассматриваемого времени сохранились еще многие: так называемый «кухонный двор» в Фонтенбло, все здания на Place Royale в Париже, тамошний арсенал, отели Лесдигьер, Майенн, Сюлли и пр. Во дворцах стиля ренессанса каждый этаж фасадов имел свой ряд колонн, и вначале эти колонны на каждом этаже были другого античного ордена, чем на прочих. Ряды колонн, помещенные один над другим, придавали фасаду вид как бы шахматной доски; издали он производил впечатление однообразного и утомительного для глаз сочетания горизонтальных линий (гзымсов) с вертикальными (колоннами и пилястрами). В конце XVI столетия архитекторы догадались бросить этот способ отделения этажей один от другого и стали декорировать фасады многоэтажных зданий всего лишь одним рядом колонн, тянущихся вверх от цоколя до главного карниза. Получился так называемый «колоссальный стиль». Применения его оказались удачными: наружность зданий сделалась благородной, величественной, и в сравнении с ней внешность построек первой половины XVI столетия казалась ничтожной и мизерной. «Колоссальный стиль» первоначально употреблялся для зданий с фасадами значительного протяжения; в обыкновенных же постройках он стал появляться только в середине XVII столетия, как, например, в еще существующем роскошном замке Во-ле-Виконт, построенном Франсуа Мансаром для главного интенданта Фуке. Стиль этот пришелся как нельзя более по вкусу Людовику XIV и вследствие того сделался обязательным как для правительственных зданий, так и для домов высшего сословия. Вместо однообразия в малом масштабе, водворилось однообразие в огромном размере. Никогда и нигде любовь архитекторов к симметрии не доходила до такой степени, как во Франции при Людовике XIV. Один из поразительнейших примеров этого крайнего увлечения представляет нам версальский дворец, сооруженный Ардуеном Мансаром, — громадная симметричная казарма с рядами одинаковых окон, украшенная колоннами и пилястрами. Иногда появлялась реакция против этого направления, как, например, в Доме Инвалидов, но подобные здания составляли исключения, и «колоссальный» стиль господствовал до конца XVIII столетия. Последние из неудачнейших его произведений — Гард-мёбль и Монетный двор в Париже. Вообще французская архитектура в момент достижения Людовиком XIV совершеннолетия находилась, бесспорно, в гораздо лучшем состоянии, чем при смерти этого государя. Внутренность апартаментов Анны Австрийской в Фонтенбло, сохранившиеся не переделанными старинные комнаты в Люксембургском дворце, в Париже, тамошний Отель-Мазарен (теперь часть Национальной библиотеки), некоторые части Отеля-Ланбер и особенно большая галерея нижнего этажа Лувра, выходящая лицом на Сену, дают прекрасное понятие о том, чего достигла французская архитектура в начале XVII столетия при отделке внутренности дворцов и аристократических жилищ, — о ее роскоши без беспорядочной спутанности, о соответствии между живописными и скульптурными украшениями, о соразмерности деталей с целым и в особенности о грандиозности общего вида, какой не бывало в комнатном убранстве ни во времена готики, ни в эпоху Возрождения. Эта прелестная отделка завелась на первых годах царствования Людовика XIV, как о том свидетельствуют замок Во-ле-Конт, Аполлонова галерея Лувра и даже некоторые из зал Версальского дворца; но потом величественность нередко переходит в напыщенность, пластические и живописные украшения все более и более утрачивают монументальный характер и впадают в излишество. Наконец, изменившийся вкус времени заставил французскую архитектуру перейти от величественности стиля к старанию производить впечатление преимущественно изобилием, изяществом и оригинальностью деталей. Вся отделка зал, комнат и лестниц принимает причудливо изогнутые, закрученные, изломанные формы (стиль рококо). Однако, до конца XVIII века декорирование внутренности дворцов, правительственных зданий и богатых частных домов сочинялось и производилась по большей части художниками, еще не совсем забывшими хорошие традиции; они гнались больше всего за красотой, как за неизгладимой характерной чертой французского искусства лучших времен и выражением одного из стремлений национального духа. Почти все зодчие от начала XI и до конца XVIII века были проникнуты глубокими, твердыми художественными убеждениями и, руководствуясь в отношении красоты определенными принципами, считали возможным достигать ее не иначе как в той или другой системе. С означенного времени, подобные убеждения стали стушевываться; они исчезли вместе с поколением художников, переживших революцию и первую пору империи. Во времена реставрации и польской династии, архитекторов, точно так же, как и литераторов, делили на «классиков» и «романтиков»; те и другие были не более чем подражатели: первые подделывались в своих созданиях под плохо известные им и еще хуже понимаемые памятники античного зодчества, вторые — под поверхностно знакомые им произведения средневековой архитектуры. Некоторые, немногие, художники держались эклектического направления, признавая все стили одинаково образцовыми. Впрочем, никто не отвергал какой-либо одной системы. Не существовало больше никакой общей эстетики; всякий был убежден только в том, что образцом для подражания может служить любое старинное здание, какой бы характер оно не имело. Явственный отпечаток такого убеждения лежит на обстроившихся в ту пору парижских кварталах позади церквей St.-Madelaine и Nôtre-Dame-de-Lorette. В них некоторые улицы напоминают сборники всевозможных архитектурных эскизов — до такой степени разнообразны по стилю выходящие на них дома. Это чисто археологическое направление французской архитектуры кончилось падением буржуазной монархии. Во времена второй империи французское зодчество вышло из застоя, найдя сильную поддержку себе в самом Наполеоне II и в кругу его придворных, высших чиновников и наживавшихся биржевых спекулянтов. Построенные тогда в западной части Парижа дворцы для банкира Перейры, барона Готтингера, графа Пилле-Вилля, графини Паива, герцога Персиньи, герцогини Альба и др. не уступают в отношении роскоши старинным аристократическим отелям Сен-Жерменского предместья и превосходят их во всем, что касается уютности, целесообразности и изящества. Теми же достоинствами, как и они, отличается большинство выросших в Париже при Наполеоне II значительных частных зданий, каковы, например, дома некоторых кредитных учреждений, акционерных обществ и проч. Строить в чисто греческом, в чисто римском или в каком бы то ни было чистом стиле никому не приходило в голову. Архитекторы, украсившие Париж означенными зданиями, Арман (строитель двух огромных гостиниц, Grand Hôtel и Hôtel du Louvre), Лабруст, Манжен, Лефюель, Давиу и др., не пренебрегая прежними образцами, как отжившими свой век и бесполезными, не считали, однако, своей обязанностью держаться их безусловно, и вполне независимо старались выказать каждый свой собственный талант в произведениях, удовлетворяющих столько же условиям истинной художественности, сколько и требованиям современной жизни.

II. Скульптура. — Произведения кельтской скульптуры исчезли во Франции почти бесследно. Алтари, цисты, саркофаги и т. п. отличаются ремесленностью исполнения, которое в изваяниях франконского периода доходит до дикого уродства. Во французской пластике романского стиля можно различить два типа: в произведениях первого, фигуры коротки, коренасты, окоченелы, лишены малейших намеков на благородство и красоту; это — работы простых ремесленников, отражающие в себе влияние выродившегося римского искусства. Второй тип — византийского происхождения; влияние Византии в его произведениях выказывают пропорции фигур, множество параллельных складок на их одежде, варварская роскошь ее убранства жемчугом, драгоценными каменьями, золотыми позументами и вышивками, перспективная неправильность в изображении ступней и колен, узкоконечная обувь, форма выпуклых, миндалевидных глаз и дугообразных бровей, мелочная выделка волос. В XII столетии возник новый (готический) тип, одна из отличительных особенностей которого — чрезвычайная вытянутость фигур. Лица этих фигур нередко поражают своей красотою и почти всегда одушевлены неподдельным религиозным чувством. Складки на драпировках, ниспадая параллельно, в некоторых местах ломаются под резкими углами. Все детали обработаны с большой тщательностью. XIII век — самая блестящая пора французской средневековой скульптуры. Ее мастера, взирая на природу не через призму римских или византийских традиций и одушевляясь искреннею верой, достигают замечательной жизненности своих произведений, выказывающейся в смелости и непринужденности поз фигур, в безукоризненной их моделировке, в простоте и изящности укладки их одежд и особенно в передаче благочестивого настроения, как мы это видим, например, в скульптурах порталов Реймского и Шартрского соборов. После того французская скульптура клонится к худшему. Уже в XIV в. драпировки начинают делаться смятыми и мелочными, плоские фигуры — показывать непонимание условий пластичности, работа — исполняться на скорую руку. В XV в. скульпторы получают права художников, причем у них появляется стремление щеголять мастерством, приводящее их к придаче фигурам изысканных поз и жестов, к условной, еще более скомканной укладке драпировок, к мелочной выделке подробностей человеческого тела, но вместе с тем и к более тонкому выражению на лицах фигур душевного состояния. Виртуозность художников XV века выказалась особенно в воспроизведении голов и рук на мраморных и алебастровых надгробных памятниках и в небольших работах из драгоценных материалов. Что касается до многочисленных статуй, украшающих собой порталы и контрфорсы тогдашних церквей, то они, будучи наскоро исполненными произведениями посредственных скульпторов, недостаточно округлы и безжизненны. В рассматриваемую эпоху существовали две отдельные школы: одна времен Карла VIII, другая — Людовика XII; последняя, отличавшаяся в декоративных произведениях более сильной передачей анатомических подробностей плоских фигур, процветала на Луаре. Скульптура в ту пору, как и в предшествовавшее время, находилась в тесной связи с архитектурой и, приноравливаясь к ее условиям, не имела, так сказать, своей собственной физиономии. Лишь только наступила эпоха Возрождения, во Франции завелись самостоятельные школы ваятелей. К одной из них, происшедшей от луарской школы, принадлежат Мишель Коломб, Жан-Жюст Турский и др. Из многих сохранившихся ее произведений особенно замечательны так называемые «Солесмские святые», в церкви тамошнего монастыря близ Сабле (департамент Сарты), надгробные памятники Маргариты Австрийской, ее супруга, Филиберта Савойского, и свекрови, Маргариты Бургундской, в церкви Бру, близ Бура, в Брессе, кардинала Жоржа Амбуазского, его дяди, также Жоржа, в Руанском соборе, последнего бретонского герцога Франциска II и его жены, в Нантском соборе, мавзолей Людовика XII и его супруги, Анны Бретонской, в церкви Сен-Дени. Еще обширнее была школа парижских скульпторов. Главные ее представители — Пьер Бонтан, Жан Гужон, Жермен Пилон, Жан Кузен и Бартелеми Приёр, великолепные произведения которых — памятник Франциска I и его супруги, Клавдии Савойской, четыре кариатиды оркестровой трибуны, «Отдыхающая Диана», мраморная группа трех граций, мавзолей Генриха II и Екатерины Медичи, статуя коннетабля Анна Монморанси и др. находятся в церкви Сен-Дени и в Луврском музее. Возрождение почти совершенно изгладило в искусстве средневековые традиции, но зато сильно подвинуло художников на пути к достижению изящества и поэтической оригинальности. Техническая умелость, грациозность концепции и мастерство обработки мрамора — важные достоинства произведений названных скульпторов, в особенности Ж. Гужона и Ж. Пилона; но к этим качествам примешаны некоторое жеманство, манерность и слащавость. В конце XVI и начале XVII в., французская скульптура вдалась в микеланджеловскую манеру, пустилась подражать не столько самому Буонарроти, сколько его плохим последователям. Этого направления держались братья Ангье (Франсуа Старший и Мишель Младший), Пьер Франшвиль, Жак Саразен, автор восьми колоссальных кариатид, украшающих собой верхний этаж среднего павильона на западной стороне старого Лувра. Новая блестящая эпоха наступила для французской скульптуры при Людовике XIV; но тогдашние ее деятели чересчур подчинялись ложному вкусу своего времени и, стремясь создавать грандиозное, впадали в тяжесть и напыщенность. Их произведениям, задуманным живописно и исполненным с большой виртуозностью, сильно вредят преувеличение и поддельный пафос. Замечательнейшие из скульпторов этой эпохи — Франсуа Жирардон (памятник кардинала Ришелье в церкви Сорбонны, в Париже, и группа «Похищение Прозерпины» в версальском парке), Пьер Пюже (группа «Милон Кротонский» и рельеф «Александр и Диоген», в Лувре), Шарль-Антуан Куазво (памятник кардиналу Мазарини, там же), двое Кусту, Никола и его младший брат, Гильом (группы «Аполлон и Дафна» и «Гиппомен и Аталанта» в саду Тюильри, две группы «Укротителей коней» при входе на Елисейские поля), братья Бальтазар и Гаспар Марси и некоторые др. Скульпторы XVIII в. вообще продолжали работать в манерном стиле своих предшественников, составлявшем смесь стилей Бернини и Альгарди. Достоинства их пикантных и кокетливых произведений, тонкость и верность передачи индивидуальности черт изображаемого лица и необычайное уменье обращаться с мрамором, не искупают их недостатков, заключающихся в странности замысла, часто в неблагородстве и в постоянном жеманстве экспрессии, неправдоподобии драпировок, образующих то мелкие и скомканные, то громадные, как бы надутые ветром складки, нередкой неправильности форм, вялости моделировки нагого тела и, наконец, чрезмерной выделки аксессуаров. К числу выдающихся скульпторов этого направления принадлежат Жан-Луи Лемуан, Пьер Легро, Эдм Бушардон (фигуры фонтана на улице Гренель в Сен-Жерменском предместье, в Париже), Жан-Батист Пигаль (памятник Морица Саксонского в церкви св. Фомы, в Страсбурге), Жан-Антуан Гудон (статуя Вольтера в Théâtre français в Париже и в Императорском Эрмитаже, в СПб.) и Огюстен Пажу (бюст графини Дюбарри, в Лувре). У скульпторов первой империи мы находим точное, но холодное подражание антикам, продолжающееся и у выступивших после них на сцену ваятелей эпохи реставрации. Это классическое направление скульптуры выразилось в произведениях Шоде, Бозио, Романа, Корто, Лемера и др. Его поддерживала Парижская академия художеств, но в конце периода реставрации появилась против него реакция со стороны романтизма, водворявшегося в живописи. Не подчиняясь вполне эстетическим воззрениям, не согласным с основными началами скульптуры, ее деятели охотно шли на уступки новому духу времени. Некоторые из них, живо сочувствуя принципам, руководившими тогдашними живописцами, пытались сами применять эти принципы на практике. Вообще, делались опыты нововведений, или, сказать вернее, допускались нововведения, но без излишнего увлечения, без шума, без громких обещаний; от них далеко было до вспышки полной революции. Дело обошлось без потрясения академического порядка. В конце концов последовало слияние партий в единодушном стремлении находить непосредственно в натуре формы и образы для воплощения прекрасного и соединять с уважением к антикам выражение хотя и не столь высоких, как вложенные в них, но более свежих идей и чувств. Как на лучших представителей этой разумной середины (juste milieu) можно указать на Джемса Прадье и Пьера-Жана Давида Анжерского. Чисто романтическое направление, таким образом, нашло себе лишь немногих убежденных последователей в ряду скульпторов и не нашло между ними ни одного особенно талантливого и влиятельного. Лучшие скульптурные произведения времен Людовика-Филиппа принадлежат художникам, очищавшим свой вкус, свое чувство натуры, изучением антиков. К числу таких произведений относятся «Мальчик с черепахой» Рюда (находится в Люксанбургском музее), «Молодой неаполитанец, танцующий тарантеллу» Дюре (там же), «Девушка, поверяющая Венере свою первую тайну» Жуффруа (там же), «Гений свободы» Дюмона Младшего (статуя, увенчивающая собой польскую колонну, в Париже) и некоторые др. Замечательны также многие из пластических произведений, исполненных в том же духе для украшения общественных зданий и площадей, например «Франция, раздающая наградные венки своим заслуженным гражданам» — рельеф Давида Анжерского на фронтоне парижского Пантеона, «Призыв к битве» Рюда, «Битва» Этекса, и «Плоды победы» его же — колоссальные группы, красующиеся по обеим сторонам триумфальных ворот Звезды на выступающих из нее пьедесталах, «Лежащий лев» Бари — круглая фигура, стоящая при входе в сад Тюильри со стороны реки, «Идущий лев» — горельеф того же мастера на пьедестале июльской колонны, скульптурные части фонтана на Площади Согласия и пр. Впоследствии декоративная пластика нашла себе обширное и разнообразное применение при постройке правительственных и частных зданий и наделила Париж многими превосходными или весьма хорошими произведениями, из которых достаточно будет указать на бронзовых кариатид у входа в могильный склеп Наполеона I в Соборе Инвалидов, работы Дюре, на его же колоссальные «Виктории» во фризе залы «Семи каминов» и в софитах «Квадратной залы» старого Лувра, на скульптуры павильона нового Лувра, на статуи и рельефы, украшающие собой главный фасад, парадную лестницу, ложи просцениума и крышу нового здания Большой Оперы — произведения Гильома, Карпо, Каррьера-Беллёза, Крока, Жюля Тома, Эме Милле и др. Хотя бравурность исполнения таких крупных произведений нередко граничит с декоративной поверхностью и шаблонностью, однако, общий уровень французской скульптуры в годы второй империи был высокий, и она остается на нем до наших дней. Благодаря тому что правительство является почти единственным, но деятельным покровителем этой отрасли искусства, равно как и существованию французской академии в Риме, Франция до настоящего времени имеет школу скульпторов, с которой не может соперничать ни одна из школ других стран в отношении основательности знания, выдержанности стиля в сочинении и исполнении, разнообразии и силы талантов. Однако, эта школа нередко вдается в заблуждение. Так, некоторые из современных французских скульпторов, вдохновляясь творчеством Донателло, пустились воспроизводить тощие, незрелые формы детского возраста или первой юности и воображали, что начинают через это новую художественную эпоху. Подражали стремлению флорентийцев к характерному, но в большинстве случаев воспроизводили вместо того явления несовершенства, даже болезненности и жалкости человеческого тела. Так как натурщики, которыми пользовались эти художники, не годились для изображения героических действий и драматических положений, то приходилось приноравливать мотивы к фигурам, и под предлогом избежания бесцельной и академически-стильной идеализации, явилось рабское, лишенное всякого стиля копирование натуры. Не менее сильно заблуждались другие художники, поддававшиеся в своих работах влиянию того направления скульптуры, представителями которого некогда были Бернини в Италии, а во Франции Пюже и братья Кусту. По принятым этими мастерами правилам группировки и постепенности отдаления, они помещали не только несколько фигур, но и по несколько групп на различных планах, причем не довольствовались округлять формы так, чтобы ясно обозначались каждая их подробность, но и старались сообщать фигурам характер индивидуальности, точно передавать малейшие мелочи их тела и самых костюмов, а вместе с тем поражать сильным выражением душевных движений. Главным мастером этого реалистически-живописного направления был Карпо; его группа «Пляска», украшающая собою фасад Большой Оперы в Париже, исполненная в означенном духе, была встречена протестом со стороны многих знатоков искусства, несмотря на то, что в ней отразился громадный талант художника. Если не принимать в расчет указанные мимолетные заблуждения, Ф. скульптурную школу должно признать самой блестящей и солидной во всем художественном мире. Между новейшими ее произведениями наиболее замечательные — «Жанна д’Арк», бронзовая группа Шапю в Домреми, «Психея, покинутая Эротом», мраморная статуя Каррие-Белёза, «Источник поэзии», мраморная статуя Гильома, «Девушка у колодца» мраморная статуя Шеневерка, «Сон», мраморная группа Матюрена Моро, «Gloria victis», бронзовая группа Мерсье, «Ретиарий» (гладиатор с сетью и трезубцем), бронзовая статуя Антони Ноэля, «Вера», «Любовь», «Воинское мужество» и «Гражданская доблесть», четыре бронзовые статуи, исполненные Полем Дюбуа для надгробного памятника генерала Ламорисьера в Нантском соборе, и некоторые др.

III. Живопись. О кельтской живописи нам ровно ничего неизвестно, а от галльско-римского периода во Франции дошли до нас только кое-какие фрагменты мозаик. Равным образом и от живописи времен франконской монархии не сохранилось ничего, кроме миниатюр в тогдашних рукописях. Вообще, из всех отраслей искусства средневековой Франции, живопись — самая бедная количеством сохранившихся памятников. Первыми ее произведениями в этой стране, как и везде, были не станковые картины, а изображения, писанные на стенах, и миниатюры. Большинство средневековых церквей, теперь сплошь выбеленных, были в свое время покрыты по внутренним стенам обширными композициями, писанными a fresco или темперой; но из всех этих церквей, St. Savin в Пуату — едва ли не единственная, в которой еще существуют, хотя сильно поврежденные, грубо исполненные фрески XI и XII столетий. Что касается до миниатюр, то ими усердно занимались во Франции со времен Карла Великого, помещая их сперва в богослужебных книгах и молитвенниках, а потом и в других рукописях. Постепенно развиваясь, живопись миниатюр достигла высокого совершенства при Людовике XI в работах его придворного живописца Жана Фуке Турского и его школы, как можно убедиться в том, любуясь прелестными иллюстрациями молитвенников Анны Бретанской и короля Рене в парижской Национальной библиотеке. С XII или с XIII века возделывалась также живопись на стекле, замечательные образцы которой, относящиеся к этому времени и к XIV столетию, т. е. к цветущей поре готического стиля, представляют нам окна буржского, ле-манжского, шартрского, рейнского, руанского и турского соборов и парижской Sainte Chapelle. Это — составленные из небольших кусков стекла изображения сцен священной истории, легендарных событий или отдельных фигур, исполненные ограниченным числом не смешанных, но ярких и глубоких по тону красок, и напоминающие собою ковры. В конце средних веков была сильно распространена во Франции живопись огнеупорными красками на эмали, ограничивавшаяся, однако, копированием попавшихся под руку чужестранных картин и лишь редко решавшаяся воспроизводить свои собственные композиции. Особенно процветала она в Лиможе, в XVI столетии, после того, как Франциск I основал там большую фабрику эмалевых изделий и занимал своими заказами ее мастеров. По живописи в собственном смысле слова, стенной и станковой, художников было весьма мало даже в XVI столетии, а выдающихся между ними только двое — Жан Кузен и Франсуа Клуе. Недостаток в живописцах для украшения дворцов побуждал того же Франциска I приглашать к своему двору знаменитых итальянцев (Леонардо да Винчи, А. дель-Сарто, Приматиччо). Они положили первое основание самостоятельной французской живописной школе, которая, однако, и в XVII столетии продолжала идти по стопам итальянской. Придворный живописец Генриха IV Мартен Фремине, расписавший по королевскому повелению капеллу замка Фонтенбло, подделывался под стиль Микеланджело; Валантен старался походить на М.-А. да-Караваджо, Жак Бланшар изучил произведения Тициана, Симон Bye подражал светлой манере Г. Рени; Никола Пуссен и Клод Желе (К. Лоррен) образовались в Риме, где и провели большую часть своей жизни; образцом для Эсташа Лесюёра был Рафаэль. Учрежденная при Мазарини парижская академия сделалась центром художественной деятельности и исходным пунктом направления, которого она неуклонно держалась в течение всего долгого царствования Людовика XIV. Все отрасли искусства централизовались. Шарль Лебрён, назначенный первым живописцем двора и главным руководителем всех работ по украшению королевских построек, собрал вокруг себя целый штат художников разной специальности — живописцев, скульпторов, чеканщиков, лепщиков, слесарей, позолотчиков и т. д. Среди них находились люди с весьма оригинальным дарованием, но все были принуждены работать по рисункам и указаниям своего начальника. Лебрён, талант которого состоял главным образом в легкости, с какой давались ему сочинение и исполнение больших и сложных картин, без сомнения, был способен к диктаторской власти, столь долго находившейся в его руках; но его сухая и холодная манера не могла сообщить особенной привлекательности и блеска несчетным картинам, написанным под его наблюдением в Версале, Лувре, Трианоне, в Медоннском, Марлиском и Венсенских дворцах. После смерти Кольбера (1683), стали предпочитать Лебрёну Пьера Миньяра, свежий, приятный колорит которого сильно понравился при дворе. Миньяр украсил своей живописью мелкие покои в Версальском дворце и, после кончины Лебрёна, занял его пост. В конце XVII и в начале XVIII столетия, Ф. школа не имела строго определенного, однообразного характера. Л. де Лагир, Себ. Бурдон, Ш. де ла Фосс, Ноэль и Антуан Куапели, Жак-Батист и Мишель Корнели, Бон Булонь, Луи де Булонь, Ж.-Б. Сантерр и др. подражали кто Пуссену, кто Лебрёну или Миньяру. Однако, между царствованиями Людовика XIV и Людовика XV действовало несколько исторических живописцев, более вдумчивых и самостоятельных, чем их товарищи, каковы Жан Жувене, Никола Коломбель и Пьер Сюблейра, и немало слишком щеголеватых, но превосходных и для своего времени очень характеристичных портретистов, из которых достаточно будет указать на Клода Лефевра, Н. Ларжильера и Иасена Риго. В середине XVIII столетия славилось семейство Ванло, в особенности братья Жан-Батист и Шарль (Карл Ванло). Усвоив себе в Италии манеру П. Берреттини, они, нисколько не справляясь с натурой, гнались только за приятностью и блестящим эффектом, и их направление, удовлетворявшее вкусу времени, вскоре превратилось, в работах Наттье, Натуара, Буше и Фрагонара, в пристрастие к театральности, жеманству и слащавости. Рядом с выродившейся таким образом исторической отраслью живописи развились другие ее отрасли, перед тем мало занимавшие художников. Изящные картины Ватто и его последователей Ланкре и Патера, изображающие сцены из быта высших слоев общества, с костюмированными по театральному кавалерами и дамами, беседующими между собой, танцующими, развлекающихся музыкой и т. п. в роскошных парках или в красивых уголках сельской природы, возбуждали восторг в любителях искусства. В почете у этих последних были также жанристы А. де Фавре и Ж.-Б. Лепренс. Шарден, изображая сцены простонародного быта, кухни и предметы неодушевленной природы, создавал картины, не уступающие в достоинстве однородным с ними произведениям голландских мастеров. Депорт и Удри с большим успехом писали сцены охоты и фигуры животных. Лантара и Жозеф Берне высоко ценились, как пейзажисты и живописцы моря. В одно время с ними Грёз воспроизводил сцены семейной жизни среднего и мещанского сословий, с сентиментальностью и тенденциозностью, напоминающими умильные романы Дидро. Взгляды тогдашнего общества, под влиянием энциклопедистов, изменились, и главное, что стало занимать его, были серьезная история и вопросы лучшего устройства социальной жизни. Дух того времени отразился в работах Ж.-М. Вина и Ж.-Ф. Пейрона, явившихся подготовителями и предшественниками живописцев новой художественной эпохи, наступившей в конце XVIII века. В эту эпоху, три направления идей, исходивших каждое из особого источника, давали материал и содержание для французской живописи и породили три школы. Первая, так называемая «классическая» школа существовала приблизительно с 1780 по 1860 гг. Основателем ее был Ж. Л. Давид, а продолжателями Гро, Герен, Жерар, Жироде-Триозон и Летьер; немного изменилась она при Энгре и окончилась с его последним учеником, И. Фландреном. Исходной ее точкой была природа, но рассматриваемая не просто, а сквозь призму античных и подражающих античным новейших мастеров. Классическая древность, больше римская, чем греческая, и итальянское Возрождение, особенно флорентийское и римское, были областью, в которой эта школа вращалась; библейская история, легенды героической эпохи и христианства были ее любимыми сюжетами. П. П. Прюдон, хотя и образовался не в классической школе, однако близок к ней в своих картинах, напоминающих грацию, игру светотени и законченность Корреджо. Само собой разумеется, что важнейшие произведения классиков относились к исторической живописи, как к главной с точки зрения академии и ею поощряемой. Другие отрасли живописи были культивируемы в школе весьма умеренно; из художников, занимавшихся этими отраслями, выдаются жанристы Шарль Верне и Т. Жерико, пейзажисты Тонне и Демарн, живописец животных Браскасса и живописцы цветов Редуте и Сен-Жан. Вторая школа, известная под названием «романтической», не пережила поколения, видевшего ее возникновение, а именно существовала всего с 1828 по 1858 гг. Выдвинули ее вперед англичанин Боннингтон, голландец Ари-Шеффер, Эжен Делакруа и Поль Деларош, но вместе с ними же она сошла со сцены. И для этой школы точкой отправления служила природа, но подчиненная всецело индивидуальному воззрению художника и потому отражающая в себе произвол его фантазии. В начале романтическая школа почерпала для себя сюжеты только из истории и быта средних веков, но потом стала обращаться за ними также и к жизни последних трех столетий, причем главной своей задачей считала соблюдение археологической точности в изображении малейших деталей. Пренебрегая академическим рисованием с натуры, романтики тем усерднее пустились изучать историю костюмов и превратили историческую живопись в пояснительное иллюстрирование повествований о былых временах и произведений старинных и новейших поэтов. Классицизм впадал в холодную красоту форм и в фарфоровую гладкость и бессилие прозрачных красок; романтизм страдал другими недостатками — поразительной странностью выбора сюжетов, пастозностью и небрежностью техники, которые привели его к падению. В противоположность историческому роду живописи, прочие ее отрасли достигли в романтической школе небывалой важности и надолго завоевали себе расположение публики. Леополь Робер, Декан, Камиль Рокплан, Эжен Изабе, Тони-Жоанно, Диаз, Эжен Лами и др. с большим успехом трудились по части исторического жанра, и некоторые из них превосходно писали также пейзажи, морские виды и картины с животными. Орас Верне, И. Белланже, Шарле и Раффе составили себе громкую известность изображением сражений и вообще военной жизни. Энергично исполненные, нередко весьма поэтичные пейзажи Каба, Т. Руссо, Марилья, Гюе и Жюля Дюпре оттесняют на второй план стилизованные и идеализированные произведения «исторических» пейзажистов, хотя в числе этих последних еще встречались такие таланты, как А. Десгоф, Алиньи, Виктор и Эдуард Бертены. Живопись морских и приморских видов удачно возделывали Гюден, Гарнере и Лепуатевен, а Браскасса и Сен-Жан приобрели доныне сохраняющуюся за ними известность — первый, как живописец животных, а второй, как мастер писать цветы. Третья, и самая новая, школа образовалась через соединение предшествовавших школ. Она стремится не улучшать, не идеализировать природу, а передавать ее в характеристических чертах такой, какова она в действительности. Классической древностью, равно как и средними веками и эпохой Возрождения, интересуется она очень мало; ее задача — изображать современность. Ее называют «натуралистической» и «реалистической» школой, и она долго и невозбранно господствовала в живописи XIX столетия. О стильной исторической живописи в прежнем смысле слова, конечно, не могло быть и помина. Хотя Кабанель, Бодри, Бенувиль, Эбар, Жалабер, Жоббе-Дюваль, Густав Моро, Бугро, Эмиль Леви, Жюль Лефевр, Рибо, Эннер, Жан-Поль Лоран, Поль-Жозеф Блан и др. могут называться в некотором отношении историческими живописцами, однако, значительное большинство их картин принадлежит к разряду жанров. В этой области искусства новейшие Ф. живописцы достигли великолепных результатов, так как овладели всеми нужными для того средствами. Никогда еще изучение и понимание нравов, обычаев, чувств и характеров людей недавнего и самого последнего времени не было так тонко, свободно и всесторонне, как теперь. Интересные и пикантные старинные и современные костюмы, особенности элегантного общества, проявления капризов моды, домашние мир и разлад, маленькие происшествия во время прогулок, в гостиницах и в кафе, веселое, комичное и типичное в быте разных стран — все это никто еще не изучал так основательно, никто не наблюдал так зорко, никто не изображал так живо и мастерски, как новейшие французские жанристы. По части маленьких, тонко исполненных картин исторически-бытового содержания не имел соперников себе знаменитый Мейссонье; к нему в большей или меньшей степени примыкают Фовле, Шаве, Плассан, Фишель, Жюль Вормс и многие др. Их кабинетные картинки переносят зрителей в XVII и XVIII столетия, но некоторые из группы подобных жанристов, как, например, Шарль Конт, Джемс Тиссо, Луи Лелуар и Адриен Моро, охотно обращались за сюжетами, кроме того, к истории средних веков и Возрождения и обрабатывали их оригинальным образом. Гюстав Буланже и Гектор Леру удачно соперничали с Жеромом в «античном жанре», введенном им во французское искусство и доныне возделываемом многими. Отраслью этого рода живописи надо считать «новопомпейский жанр», в котором особенно отличался Амон. В том же своеобразном роде работали Пику Изанбер и др. Тульмуш, Шаплен, Бонвен, Э. Фрер, Ж. Вибер, Берн-Белькур и Ф. Жирар заслуженно получили известность, как наблюдательные и изящные изобразители быта высшего и среднего классов горожан. Во главе живописцев деревенского быта и характерного жанра явились Жюль Бретон и Гюстав Брион, два необыкновенно талантливых, проникнутых теплым чувством рисовальщика, колориста и композитора. Кроме них, прекрасно воспроизводили жизнь поселян различных французских провинций Гюильмен, Ад. и Арм. Лелё, Гаффнер, П. Билле и др. Жанровые картины большого размера, а также большие пейзажи с животным стаффажем писали Гюстав Курбе и Франсуа Милле; их произведения доныне в большом почете у публики за ярко выраженную в них любовь к природе и к меньшой братии, хотя у первого из этих художников техническая сторона исполнения посредственна. А. М. де Невиль, Ж. Дюпре, Э. Детайль и Проте — замечательные живописцы военной жизни, имеющие мало общего с прежними холодными баталистами, представляющие в своих картинах сражений не манекены в солдатском костюме, а мыслящих и чувствующих людей и составляющие из них сцены, нередко полные потрясающего драматизма. Между жанристами, бравшими сюжеты для своих произведений из восточного быта, особенно выдаются Фромантен, Ш. Фрер, Бида, Пазини и Буно. Портретная живопись составляла предмет занятий многих художников, как сделавших ее своею специальностью, так и обращавшихся к ней по временам от исторического рода и от жанра; произведения их по большей части отличаются вкусом постановки фигур и виртуозностью кисти, но редко передают не одну только внешность изображенных лиц, а также и их внутреннюю жизнь и тонкие черты их характера. Особенно сильно и оригинально развилась в новейшей Франции пейзажная живопись. Совершенно бросив прежнее направление, стремившееся к приукрашиванию природы по правилам стильной живописности, она стала искать только верного копирования действительности и внешнего истолкования ее постоянного характера и случайных явлений. Франсе, Добиньи, Ксавье и Сезар де Коки, Эмиль Бретон, Камиль Бернье, Блен и др., трудясь в этом натуралистическом направлении, выказали каждый более или менее замечательный талант, и их картины, отличающиеся тонкой передачей воздушной перспективы, правдивостью общего и частностей, блеском красок и сочным письмом, по достоинству высоко ценятся любителями искусства. От этих художников значительно разнятся пейзажисты, идущие по стопам Коро и его последователей — Шентрейля, Декана и др., гнавшихся исключительно за схватыванием общего впечатления природы, жертвовавших для того обработкой частностей и позволявших себе упущения и переиначивания того, что наблюдено ими в действительности, и небрежность технического исполнения. Картины этих художников, получивших прозвание «импрессионистов», представляют собой скорее эскизы, чем оконченные произведения, что не мешает им пользоваться большим почетом в некоторой части публики. Живопись морских видов не занимала за последнее время такого видного места во Ф. искусстве, как прежде. Большие и маленькие пейзажи, в которых главную роль играют животные или, по крайней мере, животные составляют стаффаж, существенно важный для передачи эффектов освещения и для лучшего обозначения форм почвы и растительности, мастерски писали Тройон, Роза Боннер и Палицци. Шарль Жак прославился своими изображениями различных пород домашней птицы, овечьих стад и овчарен. Собаки и кошки имели верного изобразителя их нравов в лице Эжена Ланбера. Живопись так называемой «мертвой природы» — специальность Филиппа Руссо и Блеза Дегоффа — двух художников, совершенно противоположных по приемам работы, но одинаково искусных. Наконец, по живописи цветов и плодов следует указать, как на самых даровитых мастеров новейшего времени, на Шабаль-Дюссюржея, Фантен-Латура и Этьена Пти. Из перечисленных выше художников, одни уже сошли со сцены, другие продолжают свою деятельность; наряду с этими последними трудятся живописцы нового поколения, то разрабатывающие далее принципы своих предшественников, то стремящиеся к полной независимости от каких бы то ни было образцов, к выражению единственно своих личных эстетических взглядов. Вообще надо заметить, что современная нам Ф. живопись находится хотя и в блестящем, но не окончательно определившемся состоянии. Стремления импрессионистов, в особенности Мане, Бастьена Лепажа и Дега, привели к полному перевороту в трактовании света. Многим опостылело сосредоточенное освещение мастерских, и они пустились работать на открытом воздухе (пленэристы). Пювис де Шаванн, своими фресками в парижском Пантеоне и другими работами, указал новый путь к монументальной декоративной живописи. Круг задач удивительно расширился и, вместе с тем, крайне разнообразились приемы исполнения; но основной капитал современной нам Ф. живописи составляют сила в достижении задуманного художником впечатления и необычайная энергия в искании новых идеалов. Многочисленная парижская колония иностранных артистов — американцев, испанцев, шведов, норвежцев, немцев, поляков и пр. — усиливает многообразие направлений, из которых можно мимоходом упомянуть о возникших в последнее время мистицизме и символизме.

Ср. Herbé, «» (П., 1847); Viollet le Duc, «» (П., 1854—69, 10 тт.); Gonse, «» (П., 1890); Dehio u. v. Bezold, «Die kirchliche Baukunst des Abendlandes» (Штутгарт, 1884 и сл.); Berty, «» (П., 1864, 2 т.); Sauvageot, «» (П., 1860—65); Palustre, «» (П., 1879 и сл.); Lübke, «Geschichte der Renaissance in Frankreich» (2-е изд., Штутгарт, 1885); Du Cerceau, «» (новое издание Дестальера, П., 1873, 2 т.); Royer, «L’Art architectural en France depuis François Ι jusqu’à Louis XIV» (П., 1859—60, 2 т.); Barqui, «» (П., 1865—71); Daly, «» (П., I860—77, 3 т.); J. Meyer, «Geschichte der modernen französische Malerei» (2 т., Лейпциг, 1866—67); Chesneau, «» (3 изд., П., 1883); его же, «Peintres et statuaires romantiques» (П., 1880); Planche, «» (2 т., П., 1855); Claretie, «» (П., 1876); Duret, «» (П., 1878); R. Muther, «Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert» (3 т., Мюнхен, 1893—94); его же, «Ein Jahrhundert französischer Malerei» (Б., 1901) и т. д.

ЭСБЕ:Изобразительное искусство
ЭСБЕ:Франция