ЭСБЕ/Фотомеханические способы печатания
Фотомеханические способы печатания. — Как бы ни получались фотографические снимки, угольным ли способом или на серебряных солях, они все представляют значительные неудобства, требуя кропотливых и сложных манипуляций, и всегда стоят дорого. С другой стороны, снимки, полученные с помощью серебряных солей, имеют проблематическую прочность, так как рано или поздно серебро разлагается и фотографии выцветают, желтеют. За последнее время, впрочем, фотографическое печатание количественно достигло значительного прогресса: в 1895 г. Новое берлинское фотографическое общество выступило со способом ротационного печатания, или «километрофотографии»; здесь бесконечная лента бромосеребряной светочувствительной бумаги с проявлением спускается при помощи ротационного прибора под негатив и автоматически освещается вспыхивающими через короткие промежутки времени электрическими лампочками, а затем фиксируется. Это механическое копирование позволяет воспроизводить до 40000 оттисков ежедневно. Дороговизна и недолговечность фотографических отпечатков составляла серьезное препятствие для использования их в целях иллюстрирования книг. Поэтому заданием для специалистов издавна было добиться получении светопечатным путем таких снимков, прочность которых была бы столь же гарантирована, как в гравюрах, но которые бы изготовлялись в массе, фабричным путем, и обходились дешево. Задание это настойчиво намечалось потребностями в усовершенствовании техники графических искусств, но первоначально попытки механического воспроизведения фотографий приводили к результатам малоудовлетворительным, плохо передавая детали и игру светотени. Постепенно путем применения и комбинирования сложных и остроумных приемов Ф. способы сделались настолько разнообразными, что ныне редкое издание обходится без тех или иных услуг и применений фотографии. Наиболее существенными фактором для развития Ф. способов печатания явилась разработка вопроса о превращениях, каким подвергаются хромовая кислота и хромовые соли в соединении с органическим веществом. Еще в 1797 г. Покелен открыл, что хромовая кислота и двухромовые щелочные соли при соединении с органическим веществом, доступным окислению, редуцируются под влиянием света и незначительного поднятия температуры (Klaproth, «Химический словарь», т. I, стр. 60, и т. II, стр. 113). В 1832 г. Суков установил более определительно, что прибавление органических веществ к двухромовым солям заставляет последние разлагаться от действия света. В 1839 г. Мунго Понтон применил это открытие к печатным целям, подвергнув действию света бумагу, предварительно обработанную раствором двухромовокислого калия; те части бумаги, какие подвергались действию солнечного света (инсоляции), темнели, принимая окраску побуревшей листвы. В 1840 г. Беккерель получил нечто вроде фотографических отпечатков на основе йодированного крахмала, воспользовавшись действием света на двухромовокислый калий и соединяя его с крахмалом, дабы последний от паров йода не получал синей окраски. Около этого же времени Гент предложил способ печатания с помощью двухромовых солей металлов. В 1853 г. Фокс Тальбот, открыв, что желатин в соединении с двухромовокислым калием после инсоляции делается нерастворимым, применил это открытие к воспроизведению фотографии в виде гравюр на стали ). Наконец в 1854 г. Пуатевен подверг ближайшему исследованию в светописных целях свойства соединения желатина и альбумина с двухромовыми солями, а Копп и Эдер в 1860-х годах подробно исследовали реакции, вызываемые действием солнечного света на эти соединения. Не распространяясь о химическом значении вышеозначенных явлений, достаточно установить нижеследующие положения, формулированные Даванном.

I) Желатин, альбумин и клей в соединении с двухромовыми солями делаются нерастворимыми в воде в большей или меньшей глубине их слоя, пропорционально интенсивности солнечного света, которому подвергся слой. 1) Вводя в состав вышеозначенных веществ нерастворимое красящее начало в виде тончайшего порошка, лишь те части слоя клейковины, которые вследствие инсоляции сделались нерастворимыми, удерживают окраску, тогда как слой клейковины и краска в остальных частях слоя, на которые солнечный свет не подействовал, растворяются в горячей воде. 2) Частичное растворение желатина в горячей воде оставляет на поверхности, служащей подкладкою для слоя, изображении в виде выпуклостей и углублений — и образует матрицу, сырую или сухую, а с нее при помощи алебастра или гальванопластики возможно получение обратных форм (глиптотипия). При других способах воспроизведения (фототипии) желатинная матрица употребляется в дело непосредственно.

II. Желатин в соединении с двухромовокислыми солями при мочении в холодной воде не разбухает в тех частях, которые подверглись действию света; наоборот, те части слоя, которые инсоляции не подвергались, от действия холодной воды разбухают и дают значительный рельеф. Это свойство позволяет пользоваться рельефными желатинными матрицами при изготовлении клише (для типографских целей, литофаний и пр.

III. Желатин в соединении с двухромовыми солями, слегка увлажненный, принимает печатную жирную краску в тех частях слоя, которые подверглись действию света, и отталкивает краску в тех местах слоя, которые инсоляции не подверглись. Эти свойства позволяют непосредственно пользоваться желатинным слоем для печатания по принципам литографского искусства.

ΙV. Двухромовые щелочные соли, подвергаясь действию света, видоизменяют и уничтожают гигроскопические свойства и способность к сцеплению некоторых веществ вроде декстрина, сахара, меда и пр. Это свойство позволяет употреблять окрашивающие порошки — они прилипают к тем лишь частям поверхности желатина, которые остаются гигрометрическими, а благодаря этому является возможность воспроизводить с помощью эмалевых красок изображения в виде «контртипов» (эмалевая фотография).

С другой стороны, во второй половине XIX в. нашли применение и для давно заброшенного открытия Никифора Ниэпса. В 1826 г., употребляя раствор асфальта или иудейской смолы в лавендуловом масле и подвергая его действию солнечного света, Ниэпс убедился, что асфальт после инсоляции утрачивает присущую ему способность растворяться в масле и эфире. Если вышеозначенный раствор нанести на какую-нибудь поверхность и последнюю инсолировать, то там, где подействовал свет, асфальт делается нерастворимым, а в защищенных от света местах асфальт при обработке маслами или эфиром растворяется. Эти светопечатные свойства асфальта навели новейших техников на мысль воспользоваться ими при травлении клише ).

Комбинирование вышеозначенных принципов на разные лады в связи с успехами химии и обеспечило, главным образом, широкое развитие новейшим способам Ф. печатания, которые мы теперь рассмотрим.

Фотолитография. Почин практического применения фотографии к литографии принадлежит Пуатевэну, который в 1855 г. заявил в Англии привилегию на способ непосредственного нанесения на литографский камень светочувствительного слоя из насыщенного раствора альбумина, фибрина, желатина и камеди в соединении с хромовыми солями. Покрытые таким слоем камни просушивались и из-под «перевернутого» негатива подвергались действию света; на инсолированный слой наносилась жирная литографская краска, излишек последней удалялся, и после обычного литографского гуммирования камни оказывались готовыми для печатания по литографскому способу. В 1859 г. Пуанси выступил в Лондоне со способом производить фотолитографию с помощью пигментной бумаги, а Ассер в Амстердаме и Осборн в Мельбурне предложили фотолитографирование с помощью перевода. Полковник Джемс, заведовавший инженерным управлением в Соутгэмптоне, около этого же времени обнародовал свой способ, вытеснивший все прочие; по усовершенствовании его Гусником в Праге он вошел в общее употребление. Какая-нибудь хроможелатинная или хромокрахмальная бумага откопировывается через негатив, покрывается краской под прессом и погружается в воду; излишняя краска удаляется затем с неинсолированных партий бумаги с помощью губки, а когда полученный таким образом на светочувствительной бумаге оттиск отсыреет в прокладке из бибулы, он накладывается на приготовленный для печатания литографский камень и неоднократно прокатывается под прессом, после чего камень гуммируется. Вместо накладывания краски на бумагу и прогонки последней через пресс можно жирную краску, разбавленную французским скипидаром, втирать в отпечаток хлопчатобумажным тампоном. Делается для больших заводов и так: — сначала готовится фототипическая матрица (с рисунков в черте), и фототипический оттиск с нее печатается на крахмальной бумаге, а с нее переводится на камень. Фотолитография дает хорошие результаты при воспроизведении оригиналов штриховых. Так как при переводе изображения с бумаги на камень линии от давления пресса утолщаются, то для художественной фотолитографии оригинал либо специально приготовляется для этого, либо, если воспроизведение делается с готового оригинала, то фотографическое уменьшение подгоняется с таким расчетом, чтобы линии при утолщении не сливались вместе.

Фототипия. Первоначальные попытки в этом направлении по указаниям Пуатевэна были предприняты Тесси де Мотэ и Марешалем; первый из них в 1865 г. взял привилегию в Англии на этот способ; в 1867 г. Ом и Гросман взяли на аналогичный способ привилегию в Германии, причем употреблявшийся ими слой светочувствительного желатина (выработанный по почину Гемозера) представлял значительные преимущества перед французским прототипом в отношении прочности. Особенное развитие эта отрасль светопечатания получила с 1868 г., когда придворному мюнхенскому фотографу Альберту удалось придумать практический способ использования открытых Пуатевэном свойств хромистого желатина притягивать жирные краски. В 1868 г. Альберт выступил с своими фототипическими работами на Гамбургской выставке, а с 1871 г. по его почину ручные печатные станки были заменены скоропечатными фототипическими машинами, представляющими видоизменение литографских машин, — особенную известность с тех пор приобрели машины, тщательно изготовляемые фабрикой Шмирса, Вернера и Штейна в Лейпциге. Успеху дальнейшего развития фототипии немало способствовал Обернеттер в Мюнхене, Ромлер Ионас в Дрездене и Кенсак в Тулузе. В настоящее время фототипия достигла совершенства; передавая во всех деталях особенности оригиналов, в виде ли непосредственной съемки с натуры, в виде ли воспроизведений картин, рисунков и чертежей в полутонах и чертах, она дает оттиски вполне прочные; обходясь не особенно дорого (от 1½ до 5 коп. за оттиск), фототипия широко привилась для иллюстрирования более дорогих изданий картинами на отдельных листах. Изготовляются клише или пластинки для фототипирования следующим образом. Для подкладки берется зеркальное стекло или цинковая доска с обшлифованными краями; на доску наводится мат (зернь) с помощью наждачного порошка и песка, после чего доска обливается составом из жидкого натрового стекла, пива и яичного белка, сбитого в пену. Эта наводка обеспечивает большее сцепление желатинного слоя с подкладкой. Затем наносится светоощутительный слой. Для этого высокосортный желатин, специально приготовляемый на фабриках (лучшими считаются Нельсона и дрезденский с тремя коронами), распускается в воде, и к нему прибавляются в известной пропорции двухромовокислые калий, аммоний и квасцы; обливание стеклянной доски этим составом требует особенной ловкости и тщательных манипуляций, так как слой должен покрыть доску вполне равномерно. Доски обливаются в помещении, защищенном от света желтыми экранами, и просушиваются там же в особых сушильных, тщательно нивелируемых ящиках при температуре от 40—50°; это способствует образованию на желатине тонкой зерни, необходимой для получения при дальнейшем печатании мягких полутонов. По окончательной высушке светочувствительного слоя, на что требуется около суток, доска готова для копирования через фотографический негатив. Этот последний готовится на каучуковой пленке и предварительно снимается со стекла — «переворачивается» негатив затем, чтобы при копировании на фототипическую доску и печатании с доски изображение не сделалось перевернутым (т. е. чтобы правая сторона не оказалась левой). Фототипические доски копируются через негатив в особых копировальных рамах под рассеянным солнечным светом или при свете электричества, а копировка регулируется по фотометру. По окончании копировки изображение на желатинном слое получается в коричневых тонах, так что все детали в световых и теневых партиях выступают отчетливо; доска затем погружается в ванну с проточной водой на несколько часов, и хромовые соли выделяются из желатина обратно. После этой манипуляции доска со слоем желатины утрачивает коричневую окраску и приобретает цвет матового стекла. После этого доска до следующего дня отставляется в сторону для просушки в месте, защищенном от пыли. Перед печатанием доска подвергается мочению в глицерине, распущенном в воде, с той целью, чтобы желатинный слой набух и образовал надлежащий рельеф в виде сосочков зерни, которые воспринимают в теневых партиях тем больше краски, чем гуще тени. Доска затем укрепляется в ручном станке или скоропечатной машине, и для получения отпечатков на нее накатывается кожаными вальцами сначала густая жирная краска, а клеевыми вальцами более жидкая тоновая краска. При печатании матрица подвергается увлажнению глицерином для лучшего притягивания краски, а если от трения о барабан и повышения температуры слой начинает клеиться, то его смазывают квасцами и бычьей желчью. При летних жарах матрицы от времени до времени приходится снимать с талера и ставить в лед. Если слой наведен небрежно и в нем образовались воздушные пузырьки, то от трения при печатании матрица начинает лупиться — поэтому, чтобы не приостанавливать работы, всегда выгоднее сразу готовить 2—3 матрицы, хотя бы и для незначительного тиража. Так как накатывание краски даже и на скоропечатной машине требует двойного взад и вперед или тройного пробега тележки перед каждым оборотом барабана, то печатание вообще подвигается медленно, тем более, что доски требуют тщательной приправки и выверки по нивелиру, ибо иначе матрицы от надавливания барабана (в машине) или рейбера (в ручном станке) легко лопаются. Производительность фототипических ручных станков не превышает 100—200 оттисков, а машин от 500 до 1000 оттисков в день. Бумага для фототипических оттисков употребляется слоновая, почтовая (хорошо проклеенные и отсатинированные сорта) либо меловая. Оттиски на меловой бумаге, подвергнутые затем лакировке и наклейке на картон, трудно отличить от фотографических оттисков на бумаге альбуминной или аристотипной с глянцем.

Фотоксилография. — Существенный упрек, который в прежние времена ставился гравированию на дереве, сводился к тому, что рисовальщики, копируя на дереве подлежащие воспроизведению оригиналы, зачастую их извращали. Фотография устраняет зло перерисовки, давая в то же время возможность изменять масштаб копии против оригинала ее уменьшением или увеличением. Воспроизведение фотографического негатива на дерево производится так. Обыкновенно употребляемые для ксилографии пальмовые дощечки грунтуются окисью цинка, разведенной в растворе желатина и венецианского мыла. По просушке дощечка обливается раствором из альбумина в соединении с хлористым серебром (операция эта производится в лаборатории, укрытой от действия солнечных лучей желтыми и красными занавесями). После просушки подготовленные таким образом ксилографические доски через приготовленный для воспроизведения рисунка негатив подвергаются экспозиции на рассеянном свете. По окончании копировки выступающее на ксилографической доске изображение закрепляется раствором серноватисто-натриевой соли. Весь секрет приготовления доски сводится к тому, чтобы слой наводки был достаточно густ и представлял ровную белую поверхность, на которой бы достаточно отчетливо выступал рисунок; в то же время требуется, чтобы слой был тонок, не лупился и граверу не приходилось обычного резания углублять в расчете на толщь наводки. Обработка ксилографических клише жидкими растворами представляет, однако же, то неудобство, что деревяшки легко могут коробиться; поэтому в последнее время предлагается следующий сухой способ нанесения фотографии на клише. Растворяют 4 гр. азотнокислого серебра в 500 кб. дм. воды и прибавляют, помешивая, 1 гр. поваренной соли и 1,5 гр. декстрина или гуммиарабика в 250 кб. см воды. Дав осесть хлористому серебру, сливают, насколько возможно, прозрачную жидкость и к осадку прибавляют раствор 2 гр. азотнокислого серебра в возможно меньшем количестве воды. Смесь фильтруется, и оставшийся на фильтре осадок сушится в теплом месте. Полученная смесь растирается на поверхности ксилографической доски, которая после этого экспонируется под негативом. Фиксирование, или, вернее, уменьшение светочувствительности слоя достигается так: протечная бумага форматом больше клише помещается на стекло и смачивается крепкой соляной кислотой — на незначительном расстоянии от бумаги клише укрепляется на деревяшках светочувствительным слоем к бумаге. Пары соляной кислоты превращают свободное азотнокислое серебро в хлористое и делают слой менее чувствительным. Еще большая нечувствительность достигается, если деревянное клише таким же образом подвергнуть действию паров аммиака, а затем паров соляной кислоты.

Фотоцинкография своей родоначальницей имела хемиграфию, или гравирование посредством травления. Первое изложение способа получения рельефного изображения (Hochdruck) посредством травления кислотами восходит к 1728 г., когда Лабудэ представил по этому предмету доклад Парижской академии наук. Места рельефа им покрывались шеллаково-спиртовым лаком с сажей, но при травлении на известной глубине кислота выедала раковинки и линии рисунка, прикрытые лаком. После открытия Зеннефельдером литографии хемиграфию начали комбинировать с употреблением для этого соленгофенского песчаника — в этом отношении Тессье в 40-х годах добился значительного успеха, покрывая рисунок лаком и травя камень раствором из древесного уксуса, соляной кислоты и винного спирта. После протравки камень споласкивался водой, обсушивался, и на рисунок вновь наводился лак, а проводя раскаленное железо над поверхностью камня, состав расплавляли, и он стекал по рельефу, предохраняя боковые его стенки от разъедания кислотами при дальнейшем травлении. В 1850 г. Жилло во Франции испросил привилегию на способ «паникографии», где камень заменялся цинком, рисунки на металл наносились с помощью переводной бумаги, а для предохранения от выедания раковин запудривались порошком канифоли. В новейшее время для фотоцинкографии преимущественно употребляется листовой цинк без примесей; он отчищается промыванием в щелочах и полируется углем с водой. На тщательно отполированную поверхность наносится раствор асфальта в бензине и по просушке в темном месте выставляется для печатания под негативом на свет; экспозиция регулируется фотометром. При дальнейшем проявлении изображения с помощью бензина, скипидара и других эфирных масел асфальт растворяется там, где свет на него не действовал, и на цинке отчетливо выступает черное изображение. Клише после промывки в воде подвергается травлению в ванне с кислотою; там, где цинк не прокрыт асфальтом, он от травления дает углубления, соответствующие световым незатененным партиям оригинала. По окончании травления клише промывается, асфальт удаляется; клише прикатывается валиком с жирной краской и подвергается травлению вторично, пока не получится достаточный для печатания рельеф. Готовое клише укрепляется на деревянной подставке и служит для печатания вместе с полосами шрифта. Этот способ, усовершенствованный Тоуэйем, дал возможность производить клише для типографского печатания по чрезвычайно низким ценам (за границей кв. сантиметр цинкографии обходится от 1/2 до 1 коп.). Впрочем, обычным цинкографическим способом отчетливо воспроизводятся только штриховые рисунки. Если бы с помощью обыкновенной цинкографии мы попробовали воспроизвести на цинке изображение в полутонах, то по проявлении асфальтного отпечатка бензином асфальт растворится неравномерно: в тенях негатива он растворится вполне, в прозрачных местах не растворится вовсе, а в полутоновых партиях растворение совершится в той мере, в какой на асфальт повлиял свет. Благодаря этому при травлении кислотою рисунок получается не в одной плоскости, а с углубленными островками, соответствующими полутоновым партиям, которые на оттисках обрисовываются лишь по контуру полутонов, так что в общем получается жесткий контрастный рисунок без всякой игры светотени. Для устранения этого недостатка братья Буллок в Англии в 1866 г. добились зерна в матрицах, производя копирование через негативы, забрызгиваемые черной краской, или помещая кисею между негативом и светочувствительной бумагой. Суан испросил около этого же времени привилегию на приготовление клише, негативы для которых подвергались запыливанию, а зерно на слое матриц получалось при помощи коллодиона. В 1878 г. Айвс в Филадельфии выступил с усовершенствованиями в печатании клише, которые доставили последним недостижимое дотоле коммерческое значение. Способ этот, впрочем, слишком сложен. Прежде всего надо было изготовлять сетки в виде разграфки на стекле под углом прямым или в 45° для получения пустых клише, испещренных линейками, которые печатались на особой бумаге; бумага эта, в свою очередь, служила оригиналом для изготовления фотографическим путем тонкой коллодионной пленки, а эта последняя при экспозиции цинкографических клише помещалась между цинком и негативом. Сетка вместе с рисунком пропечатывалась на цинке, а при травлении рисунок получался изборожденным в полутонах массой черточек или точек (зерном). Таким образом, и в полутоновых партиях при накатывании краска удерживалась на зерне и передавалась под прессом бумаге. Дальнейшие усовершенствования для получения полутоновых цинкографий с мелким зерном были достигнуты в 1870—80 гг. фирмами Пти, Буссе и Валладона в Париже.

Вопрос о том, какому способу следует отдавать предпочтение, ксилографии или цинкографии, разрешается в зависимости от целей иллюстрирования. Если воспроизводятся технические предметы (машины, орудия и т. п.), то несомненно лучше прибегнуть к услугам ксилографии. Наоборот — там, где дело идет об общем впечатлении, художественной передаче эффектов светотени, жизненной правде, там автотипия далеко оставляет позади ксилографию.

В 1882 г. Мейзенбах и Шмейдель в Мюнхене выступили, наконец, с автотипией; зернь тут достигалась тем, что негатив снимался через сетку из линеек, награфленных на зеркальном стекле, которое помещалось в камере перед негативом; по истечении половины времени экспозиции разграфленное стекло поворачивалось, и экспозиция доводилась до конца — в результате негатив получался с пересеченными крест-накрест линиями, которые на отпечатке изображения выступали более резкими точками в тенях и мало заметными в светлых местах. Дальнейшему прогрессу в этом направлении способствовали американские техники (еще до Колумбийской всемирной выставки); существенным усовершенствованием здесь оказались сложные сетки (растеры), придуманные Максом Леви в Филадельфии. Линовка растеров производится с помощью алмазных сверл на особых машинах, позволяющих регулировать графление безукоризненно точно при 40—100 линейках на кв. сантиметре. Зеркальные стекла для этого предварительно прокрываются смолистой массой, а прорезывающие ее линии подвергаются травлению в дымящемся фтористом водороде. По отчистке смолы в глубину образовавшихся в стекле линий вмазывается непрозрачный состав, который счищается полировальной машинкой с верхней поверхности стекла, и она затем шлифуется, так что в результате остается лишь чрезвычайно тонкая и ровная разграфка (толщиной в 0,002 миллим.). Для получения перекрещивающихся линий одно такое стекло покрывается под известным углом (обыкновенно в 45°) другим таким же стеклом, а между ними заливается канадский бальзам, и оба стекла под нажимом гидравлического пресса герметически сцепляются вместе. Растер вставляется при экспозиции перед негативом, что и дает изображение на паутинной сетке. Под таким перевернутым негативом копируются клише из красной или желтой меди или цинка, покрываемые тонким слоем хромированного желатина, который троекратно наносится на пластинку и сушится с помощью комбинированного действия центробежного аппарата и тепла. Полученное изображение проявляется в воде, окрашенной фиолетовой анилиновой краской, а затем доска подвергается медленному нагреванию над пламенем; фиолетовый цвет анилина под влиянием тепла переходит в коричневый, а клеевая прослойка приобретает твердость эмали и прочность, необходимую для дальнейших процессов травления. По окончании первой протравки с помощью разжиженной кислоты пластинка накатывается густой переводной краской, запудривается мельчайшим порошком драконовой крови или асфальта и с повторением тех же манипуляций подвергается протравке «вглубь», «начисто» и «для получения тона», при чем травление часто контролируется в отношении достигнутой выпуклости рельефа и его резкости. В окончательно протравленной матрице световые части углубляются или вырезываются с помощью фрезеровочной машины, в коей сверла делают от 10 до 12000 оборотов в минуту, причем работа может быть регулируема так, что счищает металл на ничтожнейшие доли линии, скашивает закраины матрицы и проч. Для эффектности автотипии существенное значение имеет выбор растера надлежащей густоты, выбор же этот определяется целью назначения клише — для газет употребляется наиболее редкая сетка, для учебников и дешевых изданий сетки средней густоты, а для художественных изданий сетки густые. Перекрещивающиеся стеклянные сетки Леви имеют от 34 до 80 линеек в кв. сантиметре, но частые сетки на клише легко вытравляются при больших заводах и забиваются дешевой краской. В конце 1890-х гг. Луи Эдвард Леви изобрел в Филадельфии и взял привилегию на особый прибор для механического травления меди, цинка и проч. с помощью опыления кислотой. Существенные преимущества этого способа заключаются в ускорении и упрощении работы, в сбережении металла, терпентина и проч. и в охранении здоровья мастеровых от испарений, вызываемых травлением. Само травление совершается донельзя просто. Пластинка с хорошо выжженным изображением для автотипии или цинкографии в черте укрепляется нажимными винтами в подстановке прибора; подстановка, переворачиваясь, попадает на одну из трех рамок, снабженных ручками, так что рисунок пластинки обращается вниз и продвигается по рельсам, прилаженным к камере, где совершается травление. Ручки рамки вскакивают в грифы снабженных шестернями рычагов, с помощью коих пластинка покачивается то горизонтально, то вверх, то вниз. При помощи особого приспособления рамка с пластинкой может быть вдвигаема в травильную камеру по рельсам, расположенным на трех разных высотах. Для самой тонкой работы рамка с пластинкой вдвигается на верхнюю пару рельсов, до которых достигают лишь тончайшие брызги кислоты, протравливающие рисунок в 3 минуты; менее тонкие работы протравливаются на второй паре рельсов в 2 минуты, а работы грубые — на нижних рельсах запыливаются и протравляются в 1 минуту. Углубления между скрещениями линеек после первого же травления достигаются приблизительно такие же, как при первом травлении через погружение в ванну, а завершаются лишь при вторичной протравке. После первого травления пластинка механически спускается в промывочное отделение машины, где сильно промывается водой. После этого пластинка вынимается, тщательно закатывается краской и запудривается по поверхностям драконовой кровью в порошке; последняя плавится нагревом, и затем дальнейшее травление на нижних рельсах завершается в 8—12 минут. Пульверизирование кислотой производится с помощью напора воздуха в помпу, действующую с силой трех лошадей. Доступ брызг в камеру открывается через особые краны; равным образом с помощью других кранов регулируется большее или меньшее разжижение кислоты. Кислота помещается в особой ванне и под напором воздуха прогоняется через систему пробуравленных трубок. Проникая в кислоту, мельчайшие воздушные пузырьки, окруженные кислотой в виде брызг, ударяют по пластинке, когда им открывается доступ в камеру. Часто наблюдаемое при употреблении иных методов недостаточное травление линий, далеко отстоящих друг от друга, при травлении по способу Леви вполне устраняется. Вода, употребляемая для промывки пластинки, точно так же нагнетается воздухом через пробуравленные трубки, прилаженные внизу промывочного отделения, и бьет с большой силой фонтаном на поверхность пластинки, которая в одну минуту отчищается от всех следов травления. Усовершенствования травильной машины, сопряженные с дорогими предварительными опытами, побудили г. Леви стать во главе Graphic arts Company, которая специализировалась на фабричном изготовлении машин Леви, выделываемых ныне из фаянса. Типография, напр., «Boston Herald’a» — журнала, выходящего ежедневно в 4-х изданиях, с многочисленными иллюстрациями, — все цинкографические работы выполняет с помощью 2 машинок Леви, и оно вполне понятно, если принять в соображение, что полутоновые цинковые пластинки, скопированные через растры с 80 линиями в кв. дм., травятся в 2 минуты, а воспроизведения на клише рисунков в черте, включая сюда многократные запудривания драконовой кровью и плавление последней, выходят совершенно готовыми в 30 минут (из них 15 минут употребляется собственно на травление, а 15 минут на прочие манипуляции).

Для получения хороших результатов при печатании цинкографическими клише матрица должна быть хорошо юстирована на деревянной подножке, которая должна иметь надлежащую высоту, представляя безупречно прямые поверхности. Под барабан надо ставить подушку, твердую, так как это устраняет размазывание краски; для приправки отнюдь не следует употреблять многочисленных слоев толстой бумаги, а следует ограничиваться вырезками в толщину 4 листиков тонкой, но плотной бумаги. Равным образом следует избегать при печатании сильного нажима, так как последний не только не придает отпечаткам силы, но делает их вялыми, ибо в густых тенях не отлагается достаточно краски. Краска должна употребляться высокосортная, и ее отнюдь не следует растирать слабым лаком. Не менее существенное значение для достоинства работы имеет выбор бумаги — для художественных изданий предпочтение отдается меловым бумагам, но для изданий, рассчитывающих на долговечность, следует брать возможно лучше отбеленную, мягкую, слабо проклеенную бумагу.

Из описанных Ф. способов в частности автотипия и фототипия разнообразятся применением трехкрасочного печатания. Возможность получения разнообразных оттенков различных цветов при помощи трех красок — красной, желтой и синей — высказана давно. Еще в 1722 г. гравер Леблон пытался при последовательном печатании трех клише этими красками на одном листе точно воспроизводить разные градации цветов оригинала. Такие же попытки неоднократно предпринимались и в области литографии, но без особенного успеха, и трехкрасочная печать получила широкое развитие лишь благодаря пособничеству фотографии в деле изготовления для соответствующих этой цели клише. Способ этот научно разработан в новейшее время на основании гипотезы о составлении сложных цветных ощущений из трех основных, причем допускается, что глаз имеет только три рода нервов, из коих одни воспринимают красный цвет, другие — зеленый и третьи — сине-фиолетовый. Таким образом, глаз, воспринимая впечатление от цветного предмета, разлагает впечатление при помощи зрительных нервов на три отдельных простых цветных ощущения, и они лишь в мозгу объединяются в ощущение сложное. В 1861 г. Максвель, опираясь на эту гипотезу, пришел к тому заключению, что если глаз должен предварительно разложить впечатления от предмета на три основных цвета, то это же достижимо с помощью фотографической камеры. В подтверждение этого Максвель устанавливал перед объективом фотографической камеры красный, зеленый и сине-фиолетовый экраны. Через экраны делались три снимка с раскрашенной в разные цвета ленты и проектировались затем через те же экраны на полотно. Красное, зеленое и фиолетовое изображения ленты, сливаясь на полотне, воспроизводили довольно близко разнообразные цвета ленты. С 1873 г., после того как Фогелем был разработан способ изготовления ортохроматических пластинок, трехцветная фотография вступила в новый фазис развития, и в настоящее время в Англии Айвс придумал прибор, в котором изображения трех снимков, рассматриваемых через цветные стекла при помощи системы зеркал, соединяются в одно и точно передают окраску воспроизводимых предметов (см. Фотохромоскоп). Раз оказалось возможным фотографическим путем разложить цветное изображение на три отдельных снимка, то, работая в противоположном направлении, стали пытаться применять эти снимки для изготовления цветных изображений с помощью печатания трех форм. Изучая спектральные особенности красок, Дюко дю Горон установил принцип, что для отдельных отпечатков следует брать краски дополнительного цвета к цвету экранов, через которые сделаны воспроизводимые снимки, т. е. снимок, сделанный через красный экран, надлежит печатать синей краской; снимок через зеленый экран — пурпурно-красной краской, а снимок через фиолетовый экран — желтой краской. Непременным условием для получения различных градаций производных цветов является употребление прозрачных красок, так как иначе одна краска, налагаемая поверх другой, местами закроет последнюю. Хотя фототипия и является весьма подходящей областью для трехкрасочной печати, так как тонко передает всевозможные оттенки оригинала, тем не менее по самым своим свойствам фототипия оказывается не вполне для этого годной. Во-первых, ретушь в фототипии вообще затруднительна, далее, фототипические матрицы особенной прочностью не отличаются, изготовление же нескольких матриц, вполне одинаковых, редко удается; наконец, при печатании всего тиража с одной и той же доски отпечатки получаются далеко не одинаковые: в начале они суховаты, но после обстоятельной обработки пластинки глицериновым мочением становятся сочными и контрастными, а в конце завода опять получаются вялые. По всем этим причинам трехкрасочное печатание в фототипии дает слишком значительный брак, оттиски через это удорожаются, а следовательно, и самое применение трехкрасочного печатания едва ли может широко привиться в фототипии. Большие выгоды представляет использование трехкрасочного печатания в фотолитографии и в автотипии. Здесь клише легко исправляются путем подтравливания и подчисток, выдерживают десятки тысяч отпечатков, а в случае надобности цинкографические клише легко воспроизводятся гальванопластикой. В частности трехкрасочные автотипии имеют свои недостатки. Вследствие употребления точечных сеток при совмещении отпечатков с трех разных клише на один рисунок на нем образуется муар, происходящий от правильного расположения точек по линиям в каждом из разно окрашенных изображений. Недостаток этот, впрочем, в значительной степени устраняется употреблением растеров (линейных сеток) Леви, так как здесь возможно линии сеток подогнать так, чтобы они приходились под углом до 60° друг к другу, что устраняет впечатление «муара». Переходя к самой технике трехкрасочного печатания, следует прежде всего отметить, что при изготовлении автотипических негативов для трехкрасочного печатания они либо делаются непосредственно с цветного оригинала через сетку, либо же после того как негативы воспроизведены через три соответственных цветных экрана, с них изготовляются диапозитивы, а с последних готовятся уже автотипические негативы. Практика показала, что употребление специальных экранов для желтого клише значения не имеет, а потому для последнего негатив изготовляется попросту на обыкновенной, не ортохроматической пластинке; для прочих экранов употребляются ванночки с параллельными стеклянными стенками, куда наливаются растворы (для получения красного экрана «мандарин»-экстра или роданистое железо; для зеленого двухлористая медь). Что касается самих клише, то их предпочитают изготовлять не по эмалевому способу на меди, но на цинке (по хромоальбуминному способу), так как эмаль на меди легко страдает, а цинк от цветной печатной краски легче отчищается. По существу трехкрасочное печатание мало чем отличается от обычного автотипического печатания, но требует аккуратного соблюдения известной систематичности приемов. Перед печатанием делаются пробные оттиски с полученных клише и устанавливается шкала красок для печатания всего завода. При печатании пробных оттисков работа распределяется так, что от обеда до вечера оттискивается клише для желтого цвета, на следующий день утром на желтых отпечатках оттискивается клише для красного цвета, а на следующее за тем утро производится печатание с синего клише. Для полной законченности сверх трех клише употребляется еще четвертое, «контурное», которое печатается последним, причем цвет краски подбирается в соответствии с общим тоном оригинала. При печатании клише выравнивается с изнанки, затем делается вырезка листа в три, которая вкладывается между клише и подложкой, и, наконец, клише приправляется с лицевой стороны — для приправки употребляется черная краска. По смывке валиков закатывается желтая краска, и ею делаются несколько оттисков в разных оттенках, которые занумеровываются, при чем отмечается состав краски. На другой день также поступается с красным клише, а на третий с синим. В результате получается целый ряд оттисков с разными градациями оттенков — и, сличая снимки с оригиналом, трехкрасочный оттиск подгоняется возможно близко к образцу. Вообще же нормальными красками следует печатать возможно сильно, особенно краской желтой. Большое влияние на достоинство работы оказывает качество бумаги. Далеко не всякая «бумага для художественной печати» годится для этой цели — за границей для трехкрасочного печатания пользуются специально приготовляемою для этого «крашеной» бумагой.

Фотогравирование или гелиография представляет наиболее совершенный в техническом и худож. отношении способ приготовления с помощью фотографии углубленных досок, подобных гравюре на меди (Tiefdruck). Доски получаются прямым травлением по металлу или наращиванием меди на позитивном изображении. Еще в эпоху открытия дагерротипии Доннэ пытался воспользоваться дагерротипными пластинками для целей гравирования. Он подвергал пластинки эти травлению в слабом растворе соляной кислоты и достиг этим путем получения незначительного рельефа. Но травление приводило к малоуспешным результатам для целей печатания, так как серебряная дощечка оказывалась слишком мягкой и не выдерживала тискания даже нескольких десятков оттисков. Физо удалось добиться, правда, лучших результатов, но они были настолько сложны, что это устраняло возможность коммерческого их использования. Физо начинал травление дагерротипных досок слабой кислотой, которая действовала на сильные тени изображения, вызванного действием света на серебряные соли, партии же световые оставались неприкосновенными. Таким образом дагерротипная пластинка несколько углублялась, а затем в углублениях смазывалась жирными маслами, и на выступающий слабый рельеф гальванопластически осаждалось золото. Потом пластинка отчищалась от масла и травилась азотной кислотой. Золоченый рельеф оставался неприкосновенным, а дальнейшее травление действовало лишь на углубленные места. В заключение, чтобы придать пластинке большую сопротивляемость, на нее гальванопластически наращивался слой меди. Открытие фотографии на время отвлекло внимание техников от опытов фотогравюры, но уже Ньэпс, как мы видели, обратился к опытам над свойствами асфальта, обработанного маслами и инсолированного. Пуатевэн, Мунго Понтон и Беккерель на разные лады пытались для светогравировальных целей использовать и дагерротипные доски, и асфальт, и желатину в соединении с двухромовыми солями, и в конце концов Пуатевэну удалось при помощи рельефного желатинного клише отливать углубленные формы из гипса и наращивать на них гальванопластически слой меди (этот способ им назван гелиопластией). Пуатевэн же брал пластинки из сухого желатина и наносил на них рисунок раствором двухромовокислого калия. Подвергая пластинку инсоляции и выполаскиванию в воде, он получал углубленное клише. В 1855 г., работая в направлении, указанном Пуатевэном, австриец Преч достиг первых удачных результатов изготовления углубленных клише при обработке хромированного желатина горячей водой. Этот способ, значительно усовершенствованный Карлом Клицем в Вене, широко распространился благодаря разработке его придворной и государственной печатней и Военно-географическим институтом в Вене и фирмами Паулуссена, Лёви и Блехингера. С другой стороны, успеху фотогравирования немало способствовал во Франции в 50 и 60 гг. Бальдус. Им были пущены в ход два разных способа. Он брал медную или стальную пластинку, покрывал асфальтом и по известным уже приемам подвергал слой инсоляции, а затем растворял и отчищал асфальт в тех партиях, которые действию света не подвергались. Помещая затем пластинку в ванну из сернокислой меди на положительном или на отрицательном полюсе, Бальдус с помощью гальванопластики получал по произволу рельефные или углубленные доски. Таких же результатов добился он и иным путем. Сначала с помощью бихроматов он получал изображение на металле. Затем пластинка опускалась в ванну с хлорным железом, которое тоже обладает свойством разлагать неинсолированные хромовые соли. По получении незначительного рельефа верхняя поверхность доски накатывалась жирной краской, и доска вновь подвергалась травлению в углублениях с помощью хлорного железа — и в зависимости от того, была ли инсоляция произведена под негативом или позитивом, получалось углубленное либо рельефное клише.

В новейшее время для нанесения на светочувствительный слой изображения для углубленных досок употребляются депозитивы, которые дают на слое нужное негативное изображение, либо прибегают к услугам пигментной бумаги.

Чтобы дать понятие о современных способах светогравирования мы опишем наиболее из них распространенные.

I-й способ. Металлическая пластинка покрывается тонким слоем асфальта, и копировка производится под штриховым диапозитивом; по окончании копировки неинсолированный асфальт смывается скипидаром; там же, где свет действовал на пластинку через диапозитив, асфальт не отмывается и рисунок выступает в штрихах, через которые просвечивает металл. При травлении штрихи разъедаются кислотами, а партии, прикрытые асфальтом, остаются нетронутыми.

II-й способ. Медная пластинка прокрывается слоем желатина с примесью красной кровяной соли, уксусной кислоты и пр. После просушки производится копирование под негативом, а затем желатинный слой подвергается действию водяного пара для получения зерна. По затвердении слой делают электрически проводимым (обычными в гальванопластике способами) и наращивают на нем гальванопластическую медь.

III-й способ дает особенно резкие изображения. Коллодионный негатив со штрихового рисунка обливается густым раствором желатина с хромовокислым калием и небольшим количеством ламповой сажи и высушивается в особой сушилке над хлористым кальцием. После того как пластинка подвергнется действию света, она погружается в теплую воду, и неинсолированные ее части (за исключением негатива) растворяются; для уплотнения слоя пластинка после промывания обрабатывается танином со спиртом (через погружение). По просушке пластинка обливается жидким раствором резинового лака и, прокрытая тонким слоем графита, служит матрицей, на которой гальванопластически наращивается медная доска.

IV-й способ (употребляемый по преимуществу для ландкарт). Берется пигментная бумага, прокрытая слоем окрашенного желатина с хромовой солью, и копирование производится под негативом. Изображение, полученное на пигментной бумаге, вымачивается в воде и притирается к высеребренной медной доске. По истечении 1/4 часа доска с приставшим к ней желатином погружается в теплую воду, и когда окрашенный желатин настолько набухнет, что выступит из-под краев бумаги, последняя осторожно снимается. Часть слоя желатина остается на доске, и после тщательной промывки, когда изображение выступит отчетливо, оно обрабатывается как указано в III способе.

V-й способ. Хорошо отполированная медная пластинка тщательно запудривается порошком смолы (канифоли). Для этого в особо устроенный деревянный ящик, закрытый со всех сторон и имеющий дверцы для помещения клише, предварительно кладется тончайший порошок канифоли, и ящик приводится во вращательное движение. После некоторого времени вращение приостанавливают, и пластинка вкладывается в пазы ящика. Тончайшая пыль канифоли оседает на пластинку ровным слоем. Тогда пластинка осторожно вынимается из ящика и подвергается нагреванию. Пластинку нужно нагреть настолько, чтобы пылинки канифоли сплавились только ребрами друг с другом, но не стопились бы в сплошную массу — в последнем случае залакировалась бы вся пластинка, а необходимо, чтобы между крупинками канифоли оставались чрезвычайно малые промежутки обнаженной меди, на которые и будут затем действовать кислоты для образования зерна. Изображение на пластинку наносится следующим образом: пигментная окрашенная желатинная бумага сенсибилизируется раствором хромовых солей, и по просушке копирование производится через диапозитив, обложенный полосками непроницаемой бумаги (дабы защитить поля пигментной бумаги от света). Отполированная бумага вымачивается, притирается к медной доске и промывается так же, как и в IV способе. Получаемый на пластинке негативный рисунок подвергается травлению в 4 ваннах с раствором полуторахлористого железа — 1 силой в 45° по ареометру Бомэ, 2 — 43°, 3 — 40° и 4 — 37°. В ванне 1 травятся самые глубокие тени, в 2 и 3 полутоновые партии и в 4 самые нежные тени. Травление заканчивается в каких-нибудь 10—15 минут. После этого доски моются в соде, а слой канифоли смывается бензином. Если травление выполнено безупречно, то на бликовых партиях рисунка должна сохраниться в неприкосновенности отполированная поверхность металла, тогда как все остальные части рисунка будут углублены от действия травления. Фотогравюры, исполненные по V способу, наиболее приближаются к старинной медной гравюре — в манере, пущенной в обращение в XVII в. ф. Зигеном (Schabkunst), и отличаются такой же бархатистостью тонов. Впрочем, подобными результатами мы любуемся в законченных уже оттисках. Такими они далеко не выходят, если их печатать с досок, изготовленных только при помощи света и травления. На этих досках световые партии завуалированы тоном, а тени оказываются слишком резкими. Сгладить все это и исправить может только очень искусный гравер-ретушер, работая с помощью микроскопических зубчатых роликов. Для большей прочности по окончательной отделке медная доска покрывается гальванопластически сталью.

Главную трудность в фотогравировании представляет самое печатание с досок. Печатник для этого требуется очень знающий и с художественным вкусом, так как от протирания доски, более или менее тщательного закатывания краски и оставления легкого тонового налета на верхней поверхности доски зависит получение оттисков разной силы и варьирование тех или других эффектов. Если прибавить сюда, что для печатания гравюр употребляется толстая непроклеенная эстампная бумага, которая нередко продавливается о грани досок, то отсюда ясно, что оттиски неизбежно остаются дорогими — по прейскурантам Гупиля и других фирм небольшие форматы (в 8-ку) расцениваются при частных заказах в 15—25 коп. с экземпляра. При кропотливости и дороговизне печатания с углубленных медных досок вполне понятно, что трехкрасочное печатание имеет мало шансов привиться к фотогравюре. Правда, в французских художественных изданиях цветные фотогравюры не в редкость, но современная техника пока не выработала удобных механических приемов для применения полихромного печатания гравюр, и предпочтение отдается раскрашиванию (иллюминированию) гравюр вручную.

Глиптотипия, или Вудбюротипия. Точкой отправления для этого способа явилось пигментное печатание, о котором мы уже упоминали говоря о фотогравюре, а сущность его заключается в нижеследующем: на коллодионную пленку наносится распущенный до жидкости желатин, а когда он высохнет, пластинка погружается в раствор хромового кали и опять высушивается. Если на такую сенсибилизированную пластинку наложить фотографический негатив, то слой желатина на ней сделается нерастворимым на большую или меньшую глубину в зависимости от количества света, проникающего через более или менее прозрачные части негатива. Полученное через негатив изображение вновь покрывается раствором желатина с квасцами и примесью угля или иных красящих веществ в тончайшем порошке и плотно, под большим давлением, притискивается желатинным слоем к той бумаге, на которой имеет получиться окончательный отпечаток. Желатина приклеивается к бумаге лишь в тех партиях, на которые подействовал свет, и вместе с красящими веществами впитывается в одних местах в виде тончайшего слоя, а в других более плотными слоями. Для Вудбюротипии такие желатиновые пластинки, дающие сравнительно значительный рельеф, готовятся на подложке из слюды без пигмента, с примесью двухромистых квасцов, и обрабатываются калийными квасцами, вследствие чего получают особенную прочность и упругость. Такая пластинка устанавливается на стальную доску, а сверху накладывается тщательно провальцованный гладкий листовой цинк, в котором гидравлическим прессом под давлением 200—300000 кг выштамповывается рисунок, где светлые места рельефны, а тени вдавлены вглубь в разных плоскостях; матриц заготовляется по нескольку штук, которые и располагаются на особом вращающемся станке, скомбинированном с гидравлическим прессом. Все углубления матриц заполняются особой краской, в состав которой входит желатин, китайская тушь и иные красящие вещества. Сверху на каждое клише накладывается бумага, правая сторона которой прокрывается непромокающим лаком, и все клише сразу подвергаются давлению пресса. Пигмент проникает в бумагу с левой стороны и отлагается в ней разными слоями — так как желатина проникает через бумажную клетчатку вплоть до лака и придает бумаге прозрачность, то пигмент, просвечивая через нее, в толстых слоях производит более темное цветовое впечатление, а в тонких более светлое и передает с сочной мягкостью все детали различных оттенков. Гупиль в Аньере и Лемерсье в Париже создали два крупных заведения, где по этому способу (фоторельефа) воспроизводятся картины, портреты и проч.

Фотогальванография. Свойство хромированного желатина после инсоляции утрачивать способность к разбуханию в холодной воде было точкой отправления для разработки этого способа. Наибольшую популярность приобрели приемы Преча. На подложке из стекла или меди наводится слой желатины с хромовыми солями и веществами, способствующими разрыхлению слоя. После копировки под негативом пластинка помещается в проточную воду, куда и выделяются хромовые соли обратно. Благодаря рыхлости слой приобретает значительный рельеф; с этого рельефа готовятся восковые или алебастровые матрицы, и на них гальванопластически наращиваются медные клише, которые и служат для печатания на металлографском станке.

Меркурография. Этот способ приготовления клише на цинке дает прекрасные результаты, но мало распространен вследствие ядовитости употребляемых для него составов. Способ этот основан на свойстве солей ртути давать «амальгамы» с цинком. Для этого поверхность бристоля сначала сенсибилизируется через прикрытие раствором в воде и яичном белке гуммиарабика, кристаллического сахара, глицерина и двухромовокислого аммония. Сенсибилизированная бумага просушивается в темной комнате два часа при температуре в 35° Р. и экспонируется под негативом на рассеянном свете в течение 5 минут, а затем быстро переносится в кюветку с водой. Части слоя, подвергшиеся инсоляции, приобретают липкость, а партии, действием света не затронутые, делаются нерастворимыми в воде. Поверхность сенсибилизированного слоя запудривается тончайшим порошком, в состав которого входят цианистая, йодистая и хромовая ртуть; из них последние две имеют красный цвет, почему и изображение окрашивается в этот же тон. Изображение накладывается на тщательно отполированную цинковую пластинку, а сверху бристоль пригнетается равномерной тяжестью с тем, чтобы альбуминно-ртутный слой поплотнее пристал к цинку. В таком положении доска оставляется на 12 час., и слой за это время окончательно амальгамируется с цинком. Затем на клише накатывается жирная краска, которая пристает лишь к тем партиям, на которых выступает цинк, но отталкиваются в тех местах пластинки, которые заамальгамированы.

Фотоскульптура. Еще на Парижской выставке 1867 г. Виллем выступал с попыткой применить фотографию к пластическому искусству — оригинал устанавливался в центре круглой платформы; по окружности делались одновременно фотографические съемки, и контуры фигуры, снятой под разными углами, с помощью резцов, прилаженных к пантографам, вырезывались в пластической глыбе. В настоящее время Ветштке в Вене значительно усовершенствовал и видоизменил этот способ. Модель помещается на вращающейся платформе, причем с потолка до вершины головы воспроизводимой фигуры спускается стержень, приходящийся в центре платформы; вместе с тем модель окружается тонким горизонтальным кольцом. Платформа по мере вращения останавливается через определенное число градусов, и с фигуры фотографически снимаются силуэты, которые отпечатываются на плотной бумаге. Силуэты вырезываются и укрепляются в горизонтальном кольце вокруг стержня, а для придания шаблонам твердости они прокрываются жидким стеклом. Таким образом получается нечто вроде скелета будущей статуи, где поверхность фигуры намечается несколькими десятками линий силуэтов, воспроизводящих в точности действительность. Промежутки между силуэтами заполняются пластическим материалом, которому и придается окончательная форма в соответствии с контурами шаблонов.

Обозрение сложной области Ф. печатания показывает, насколько эти способы могут варьироваться в зависимости от цели их назначения. Быстрота, общедоступность и дешевизна вполне точного графического воспроизведения всевозможных оригиналов делает иные из этих способов (как цинкографию и автотипию) пригодными для иллюстрирования газет и журналов и для торговых целей (печатания иллюстрированных каталогов, прейскурантов, книг образцов и проч.). С другой стороны, более художественные способы — фототипия, фотогравюра и фотоглиптия — обеспечивают применение их с артистическими целями для воспроизведения портретов, картин, архитектур, надписей и проч.

Литература. Albert, «Der Lichtdruck» (Мюнхен, 1898); Allgeyer, «Handbuch über d. Lichtdruckverfahren» (Лпц., 2 изд., 1896); De la Baume Pluvinele, «»; Bernard, «Guide pratique de photocollographie» (1893); Burger, «Weltaustelluug in Paris 1900. Die Graphischen Druckverfahren» (Цюрих, 1901); Cronenberg, «Die Autotypie» (1895); G. Fritz, «Photolithographie» (Галле, 1894); Geymet, «Traité pratique de photogravure sur zinc et sur cuivre» (1886); Fr. Hesse, «Lithographie, Algraphie, Holzschnitt, Kupferdruck, Photographie und photomecnanische Reproductionsverfahren auf d. Pariser Weltaustellung 1900» (B., 1901); Hübl, «Die Dreifarbenphotographie» (Галле, 1897); его же, «Die Photographischen Reproductionsverfahren» (Галле, 1898); Husnik, «D. Gesammtgebiet d. Lichtdrucks» (4 изд., 1894); его же, «Die Heliographie» (1888); Jenkins, «A manual of Photoengraving» (Чикаго, 1896); Héliécourt, «» (П., 1898); Niewenglowsky, «» (П., 1899); Poitevin et Vidal, «Traité d. impressions photographiques» (П., 1883); «Technikum f. Buchdrucker. Jubiläumsheft d. Typographischer Jahrbücher» (Лпц., 1900); Trutat, «Impressions photographiques aux encres grasses» (1892); L. Vidal, «» (1881); его же, «» (1890); Villon, «Photogravure au mercure» (1891); O. Volkmer, «Die Photogalvanographie» (1894); его же, «Die Photogravure» (1895); H. Адрианов, «Репродукционная фотография при фотомеханических процессах и печати тремя красками с краткими сведениями по изготовлению фототипных матриц, фотолитографских переводов, цинкографических и автотипных клише для типографии» (СПб., 1902); Поповицкий, «Трехкрасочное типографское печатание» (журн. Лемана «Печатное искусство», 1901); Скамони, «Автотипия — способ изготовления типографских клише» (журн. Лемана «Печатное искусство», 1902), Симоненко, «Промышленная фотография. Применение фотографии к графическому искусству» (1901), Честерман, «Очерки фотомеханических способов печатания» (обзор Первой Всероссийской выставки печатного дела, СПб., 1895).

ЭСБЕ:Фотография
ЭСБЕ:Печатное дело