ЭСБЕ/Французская литература
Французская литература — занимает центральное положение в умственном и художественном развитии всей Европы. Ей принадлежало еще в XII в. то передовое значение, которого она не утратила и до наших дней. Песня о национальном французском герое Роланде властно заполонила воображение и итальянцев, и скандинавов, и англичан, и немцев. Идеал особой любви, требовавшей служения даме подвигами доблести и дворжества, возникнув у трубадуров и труверов, произвел целый переворот в немецкой поэзии миннезингеров. В Италии он лег в основу высокого философского платонизма Гвидо Гвиничелли, Данте и Петрарки. Когда создается пестрая новелла раннего итальянского Возрождения, доведенная до совершенства у Боккаччо, ее учителями оказываются шутливые авторы французских фабльо. В XV и XVI вв. стихотворные романы Пульчи, Боярдо и Ариосто приводят в восхищение читателей всего образованного мира, вновь повествуя о подвигах Роланда; здесь суровому герою chansons de geste предстоит ряд приключений, то сердечных, то фантастических, но эти приключения являются ничем иным, как воссозданием основных тем Ф. же рыцарских романов Артурова цикла. Средневековая Ф. литература была той благодатной почвой, где коренятся молодые побеги поэзии всех народов, заживших новой жизнью на развалинах античного мира. В эпоху Возрождения литературная гегемония принадлежит Италии; Ф. поэты идут на выучку к итальянским гуманистам. Обновившись литературными теориями, шедшими из Италии, черпая вдохновение и в испанской поэзии, Ф. литература в век Людовика XIV вырабатывает тот своеобразный классицизм, которому суждено было стать классицизмом всего образованного мира. Даже на родине Шекспира классический Ф. театр признается образцовым. Когда нарождаются драматурги и в России, лучшей похвалой для них служит название русских Корнелей и Расиных. Просветительным идеям XVIII в., в значительной степени заимствованным из Англии, оттого так легко было распространиться по лицу всей Европы, что каждое событие умственной жизни Франции вновь получило значение мирового события. Национальное самосознание в немецкой поэзии началось тогда, когда немецкий гений обновился мыслями Руссо. Немецкий романтизм отразился в Италии, Испании, Польше и России, только приобретя поборников во Франции. Правда, реализм Диккенса и Теккерея, Гоголя, Достоевского и Толстого зародился без участия французского гения, а драматические приемы Ибсена и Гауптмана не коренятся в перипетиях Ф. театра; бельгийская школа поэтов также возникла под влиянием английских и немецких романтиков. В XIX в., по мнению Бьернсона, Франция уже не только перестала главенствовать в мировом литературном движении, но даже как бы отказалась в нем участвовать. В этом замечании есть доля правды: по-видимому, литературная равноправность всех образованных народов Европы составляет отличительную черту нашего времени. Теперь Парижу принадлежит лишь последнее слово в создании всемирной литературной славы, и оно зачастую оказывается запоздалым. Значение его показал, однако, быстрый успех во Франции Максима Горького, на наших глазах так мгновенно распространившийся на Англию, Испанию и Италию.

I. Средние века. В самом начале IX в. Турский собор постановил переводить на Ф. язык некоторые церковные книги. Было ли это постановление тогда же приведено в исполнение — неизвестно, но от конца IX в. до нас дошла хвалебная песня (sequence) св. Евлалии, мощи которой только что были открыты. Начиная с Χ в. известно уже несколько стихотворных житий святых и духовно-нравственных наставительных сочинений. Таковы: жития св. Лежэ, св. Алексея, св. Григория, св. Брандана, житие св. Николая, написанное Васом, перевод Песни Песней, наставление (Comput) Филиппа де Тана и стихотворные проповеди — стихи о Страшном суде, «Спор души и тела» и пр. Ф. литература в своем национально-художественном значении начинается, однако, с того времени, когда впервые были записаны или литературно обработаны эпические сказания романского населения франкской монархии. Ф. эпические песни по поводу особенно поражавших народное воображение событий возникали почти тотчас же, не отставая от самых событий. Известие о подобных песнях в IX в. находится в житии св. Фарона, составленном его преемником Хильдегарием; здесь приведены в латинском переводе первые и последние стихи песни о победе короля Хлотаря II над саксами.

Средневековые рукописи сохранили Ф. национальный эпос, литературно обработанный, в поэмах XI и XII вв. Они носят название chansons de geste (дословно — песни о деяниях; geste — лат. gesta). Самое старое событие, память о котором сохранили ch. de g., восходит ко времени Меровингов: песня, названная Floovant, рассказывает о ссоре Дагоберта с его отцом, Хлотарем II. Остальные ch. de g. воспевают Каролингов. Среди целого ряда эпических общих мест, вымышленных рассказов и сказочных сюжетов в них можно узнать исторические события. В песне «Charles Mainet» отразилась борьба Карла Мартелла с его братьями Рагинфредом и Хильперихом, в песне «Renaut de Montoban» — его война с Одоном из Масконии (оба события относятся к 718 г.). «» и «Moniage Guillaume» вспоминают битву под Нарбонной при том же Карле Мартелле (737). В «» сохранилась память о том, как Антарий проводил вдову Карломана к Дезидерию в Верону (771—774). Песни о Роланде и о Guiteclin воспевают битву с басками в Ронсевальском ущелье, закончившую поход Карла Великого в Испанию, и начавшуюся тогда же войну с саксами (778). Коронование Карла также послужило темой для ch. de g. События, упоминаемые в других песнях, доходят до середины Χ в. Уже в средние века была сделана попытка внести порядок в огромное эпическое достояние ch. de g. Они были распределены на geste du roi, geste Garin и geste de Doon. В первый цикл вошли песни, в которых главную роль играет император Карл (при этом Карл Великий слился с Карлом Мартеллом и Карлом Лысым). Таковы песня о Роланде, песня о паломничестве Карла Великого, «Саксонцы» (), «Фьерабрас», «Аспремон» и др. Первые две из названных ch. de g., дошедшие в текстах XI в., проникнуты грозным героизмом; в них чувствуется первое дуновение национального самосознания. Любовь к «сладостной Франции» руководит действием. Все остальные ch. de g. отражают уже эпоху крестовых походов. Враги Франции в них оказываются неверными сарацинами; все войны ведутся во имя веры. Это католическое наслоение привело к тому, что ch. de g. начинают даже как бы служить интересам церкви. «Фьерабрас» был сочинен для того, чтобы объяснить появление святых реликвий в монастыре св. Дениса. Крестовые походы, видоизменившие ch. de g., вызвали и специальные песни: об Антиохии, о взятии Иерусалима, о пленных (les caitifs). Geste Garin также занята подвигами против неверных Guillaume d’Orang или Court Nez (вероятно, Вильгельма, графа Тулузского, в конце VIII в. спасшего южную Францию от сарацин). Особый характер носит Geste Doon. Ее называют также феодальной эпопеей; она изображает борьбу королевской власти с восстающими вассалами. Это эпопея предателей. Сюда относятся «», «Renaut de Montauban», «Huon de Bordeaux» и др. Песни такого рода должны были нравиться в период упадка королевской власти. На рубеже между XII и XIII вв. ch. de g. выходят из моды. Такие труверы, как Жан Бодель, Аденэ, Рэмбер и др., напрасно стараются вложит в них новую жизнь. Появляются пародии на ch. de g. («» и др.). Некогда, во время пира или чтобы разогнать скуку больного или путника, жонглер пел под аккомпанемент своей скрипки (vielle) отрывки из ch. de g., теперь от него требуют другого.

Как ch. de g. представляют собой результат самостоятельной эволюции народного эпоса, так же точно и лирическая старофранцузская поэзия выросла из народной песни, путем замены безличного творчества личным; она связана с народным бытом и народной обрядностью. Просиживая долгие зимние вечера за пряжей, Ф. женщины пели так называемые chansons de toile или ch. d’histoire. Когда сторож на башне замка видел первые лучи встающего солнца, он будил население особой песней (alba, aube). На Рождество ходили колядовщики (aguilloneurs современной Франции) и пели свои noels. Весной водили хороводы и пели веснянки (reverdie). В хороводных песнях, как и у нас, оплакивалась горестная доля замужней женщины, муж изображался притеснителем, врагом всякой радости и веселья. Эта тема, особенно разработанная во Ф. поэзии, носит название «la mal mariée». Время весенних хороводов стало как бы сезоном и для аристократического Ф. средневекового общества. Весенняя обрядовая лирика легла в основу искусственной Ф. поэзии. Оттого все песни древнейших труверов начинаются так называемым весенним запевом, т. е. коротким описанием весны. Этот прием применялся даже к политическим стихотворениям (rotrouenges и serventois). Под влиянием весенней поэзии распространение получила и песенная тема о mal mariée. Отрицательное отношение весенней лирики к браку легло в основу целой теории любви, развитой в подражание Овидиевской «Ars amatoria». Весенняя радость (joi) стала синонимом поэзии. Так возникла та куртуазность, первыми выразителями которой были трубадуры Прованса (см. Провансальская литература). Моды Прованса впервые проникают во Францию в середине XII в. Появляются переводы песен трубадуров; эти песни, под названием sons poitevins, поются и в подлинниках. Первым очагом провансальских литературных мод на севере Франции были придворные кружки жены Генриха II Плантагенета Алиеноры и ее дочери Марии Шампанской. При дворе этой последней жил Андрей Капеллан, ученый клирик, вооруженный схоластической мудростью, сформулировавший новую теорию любви («De amore libri tres»). Древнейший трувер, песни которого нам известны — Гюон д’Ойзи. Он был учителем одного из видных представителей «веселого искусства», Конона из Бетюна. К поколению этого последнего принадлежат еще: Тибо де Блазон, Ги — кастелан Куси, Гюйо из Прованса, Гонтье из Суаньи и др. Высшего апогея достигает в куртуазной поэзии Тибо, граф Шампани и король Наварры, живший в начале XIII в. Особая школа труверов в том же веке развилась на самом севере Франции, в Аррасе; к ней принадлежат Пьер де Корби, Жан Эрар, Пьер Моньо, Одефруа Бастард, Жильде Винье, Жан Бретель, Фастуль и Адам де ла Галь. Все это горожане и по преимуществу клирики. Подражая трубадурам юга, они влили своеобразную свежесть в установившиеся поэтические формы. Так, в пастушеских песнях (pastourelles), введенных также под южным влиянием, они изображают игры пастухов родной Пикардии. Такой же непосредственностью веет и от песен Колэна Мюзе и Гаса Брюле, также не принадлежавших к феодальной знати. Большая часть канцон труверов полна чисто условной любовной казуистикой. Любовь, согласно теории труверов, есть служение, и это служение имеет свои правила, выработке которых посвящены были даже особые стихотворные споры (jeux partis). Они происходили в поэтических обществах (puys), где председательствующий () иногда даже выносил вердикт.

Поэзия труверов приучила к психологической вдумчивости и к личным поэтическим исканиям. На почве ее народился особый класс мастеров литературного дела. Рядом с этим возник и рыцарский идеал. Более утонченный вкус общества не удовлетворялся более чисто воинским содержанием ch. de g. Кроме доблести, верности сюзерену и покорности церкви стали требовать от героя еще куртуазности, т. е. светскости и возвышенности чувств. Герой должен был обладать и известным образованием. Так как наука о куртуазности сосредоточивалась в поэзии, куртуазный герой не должен был чуждаться и ее. Сообразно этим требованиям изменился и женский идеал. Женщина стала царить; она явилась судьей мужских достоинств и источником всех благородных порывов. В любви к даме проявляется куртуазность. Кто не любит и не служит даме, тот жалкий виллан (vilain). Этот новый рыцарский идеал проведен с особой силой в романах Кретьена де Труа, также принадлежавшего к кружку Марии Шампанской. Роман, как особый вид поэтического творчества, не был скован установившейся традицией, подобно ch. de g. В нем было больше простора для введения куртуазных эпизодов. В основе его лежали преимущественно любовные сюжеты. Отдельные подробности рассказа могли подвергаться разносторонней обработке без нарушения основной схемы. Сюжеты рыцарских романов были в высшей степени разнообразны. В значительной степени их доставляла классическая древность и поздняя греческая письменность. Для королевы Алиеноры каким-то неизвестным поэтом пересказана была в стихах «Энеида» (гот. d’Eneas). Другой поэт из западной Франции переделал «Фиваиду» Стация, под названием «Estoire de Thebes». Особенный успех имели в средние века «Троянские деяния» и Псевдокаллисфенова книга об Александре Македонском. Эта последняя, переведенная в IV в. Юлием Валерием на латынь, легла в основу полуфранцузской, полупровансальской поэмы Альберика еще в конце XI в. За ней следовал целый ряд «Александрий», облетевших весь образованный мир и имеющих длинную международную литературную историю. В средневековой Франции в ходу были две «Александрии»: короткая, так называемая «десятистопная Александрия» и роман об Александре, огромная компиляция, принадлежащая перу целого ряда поэтов: какому-то Симону, Александру из Бернэ, Эсташу и др. Роман об Александре написан двенадцатистопным стихом, получившим отсюда название «александрийского». «Троянские деяния», где рассказывается о падении Трои, послужили сюжетом норманнскому поэту Бенуа де Сэнт Мору. Здесь, как и в «Александрии», ничего греческого уже не осталось. Действующие лица изображены совершенно так, как будто бы дело шло о баронах тогдашней Франции. Эта черта еще усиливается в «романах с приключениями» (). Так называются романы, главное содержание которых составляют приключения двух любящих, разъединенных превратностями судьбы и в конце романа вновь отыскивающих друг друга. Эта тема, излюбленная в греческих романах, привилась и во Франции. Ей посвящен прелестный рассказ неизвестного поэта из Пикардии об Окассэне и Николетте, написанный искусно чередующимися стихами и прозой. Несколько раньше та же тема изложена была в различных редакциях двумя неизвестными поэтами в форме романа: «Floir et Blancheflor». Сюда же относятся первый роман Готье из Арраса «Eracle», анонимные романы «Guillaume de Palerme», «Escouffle», «Amadas et Idoine» и др. Классические имена встречаются и в других романах, построенных уже на так называемых бродячих темах, встречающиеся в повествовательном достоянии всего человечества. Так, античный сказочный сюжет о Психее лег в основу одного из лучших романов с приключениями: «Parténopeus de Blois». Этот роман служит продолжением романам Гюона де Ротланда «Ipomédony» и «Protesilausy».

Античные и полуантичные сюжеты, которым дань отдал и сам Кретьен де Труа (например, в «Cligès»), бледнеют, однако, перед другой серией повествовательных сюжетов, шедших уже не с Востока, не из греческих источников: это романы «бретонского цикла». Когда в XI в. романизованные норманны поселились в Англии, они были поражены музыкальностью поэзии бретонских, или галльских, певцов, распевавших под аккомпанемент своих маленьких арф (rotes), особые песни — «лэ» (lais bretons). Содержание их составляли пережитки национального бретонского эпоса, воспевавшего борьбу с саксами в V и VI вв. Центральным героем этого эпоса был полководец Артур, превратившийся впоследствии в знаменитого короля Артура. Скоро подобные lais стали слагать и по-французски. До нас их дошло около двадцати; из них пятнадцать приписываются поэтессе Марии из Франции, жившей при дворе Генриха II Плантагенета. «Лэ» Марии поют о различных приключениях рыцарей. Эти и подобные приключения и были разработаны в романах Кретьена де Труа: «Erec», «Lancelot» или «», «Ivain» и многих др. Они всего лучше подходили для обрисовки куртуазного рыцарского типа. Почти такой же славой, как Кретьен де Труа, пользовались и позднейшие поэты — Рауль де Удан, автор «Meraugiz de Portelesguez» и «Vengeance de Raguidel», Гильон ле Клер, автор романа «Fergus», и неизвестный автор «Chevalier às deus épées». События, рассказанные во всех этих романах, откуда бы ни черпались они, неизменно связываются со двором короля Артура, основателя Круглого стола. Бретань и Англия стали обетованными странами рыцарских подвигов, любовных приключений и фантастических происшествий. Артур при этом считался историческим лицом. Его сказочную историю, черпая то из Ненниевой «Истории бриттов», то из других источников, рассказал в середине XII в. Гофрей из Монмута; его «История британских королей» написана по-латыни, но четыре раза была переведена на французский. Самый известный перевод в стихах принадлежит уже упомянутому Васу, жившему также при дворе Генриха Плантагенета. В стороне от двора Артура происходит действие только в одном знаменитом романе о Тристане и Изольде. Отдельные эпизоды из этого романа издавна служили темами бретонским «лэ». В одно целое собрал их впервые Ф. поэт Бероль. Роман Кретьена де Труа на эту тему до нас не дошел. Только отрывки дошли до нас и из «Тристана» англо-норманнского поэта Томаса, Любовь Тристана и Изольды, как и тайная связь Ланселота и Гиневры, жены короля Артура, в глазах средневекового общества считалась высшим художественным выражением любовного идеала, а рыцари Круглого стола представлялись совершеннейшими воплощениями доблести и куртуазности. Особую струю внесли в рыцарский идеал сказания о св. Граале. Герой их, Персиваль, воспринял ту христианскую идеализацию рыцарства, которая, под влиянием крестовых походов, наслоилась на ch. de g. Учение о св. Граале, с его восточным мистицизмом, сделало рыцарей служителями церкви и даже выразителями христианских добродетелей. Сказания о Граале составляют особый цикл романов, тянущийся от «Персиваля» Кретьена де Труа через его продолжателей — Гошэ, Меннесье, Жербера из Монтрейля — до Роберта из Борона. Этот последний впервые ввел легенду о св. Граале в бретонский цикл. Ему принадлежит трилогия: «», «Merlin», «Perceval». За ним следуют огромные прозаические компиляции, приписываемые Готье Мапу, Гасу ле Блон и Ели, называвшемуся также де Борон. В центре их стоит «Quête de st. Graal». Все отдельные эпизоды подвигов рыцарей Круглого стола сведены здесь вместе. Эта искусственная поздняя рыцарская эпопея была закончена около 1250 г., но долго еще древние кельтические сказания о короле Артуре, кудеснике Мерлине и рыцарях Ланселоте, Тристане, Гавэне и др., вобрав в себя множество рассказов, вывезенных с Востока, подслушанных в сказках и вычитанных в старинных хрониках, продолжают тревожить воображение читателей всех национальностей и всех классов общества. На рубеже Возрождения, когда появляется рядом с испанскими Амадисами французский Perceforest (XIV в.) и возникают прозаические переделки ch. d. g., рыцарская эпопея переходит уже в народную книгу, прародительницу современной «Bibliothèque Bleue». Тогда создается тот условный, не принадлежащий уже ни к какой эпохе рыцарский идеал, который глубоко засел в сознании всего человечества и влияние которого едва ли не ощущается и до сих пор. Поодаль от всех указанных разновидностей рыцарских романов стоят анонимные «» или «Guillaume de Dôle» и «». Их можно было бы отнести к разряду романов с приключениями, если бы в них не содержались еще черты совершенно своеобразные. Это — романы бытовые. Их авторы прежде всего стремились воспроизвести светские развлечения феодальной знати, причем ярко выступает тесная связь куртуазной этики с лирической поэзией. Герои этих романов изливают свои чувства в песнях наиболее известных труверов и трубадуров. Особенно тщательно подобраны здесь те модные припевы (refrains), под которые рыцари и дамы водили свои торжественные хороводные танцы. Поэзия труверов и теория куртуазности выступают здесь со всей той обстановкой, среди которой они возникли.

Теория куртуазности высказывалась и отвлеченно в аллегорических поэмах. Аллегоризм был обычной формой средневековых духовно-нравственных наставлений. Древний «Физиолог», переведенный несколько раз и на французский, получал все усиливающееся аллегорически-наставительное толкование. Ришар Фурниваль обратил мораль физиолога на любовные вопросы; так возник Bestiaire d’amour. В аллегорическом смысле понималось и Овидиевское «Искусство любви», переведенное еще Кретьеном де Труа и переделанное Жаком из Амьена, под названием «». Бог любви был понят как олицетворение и изображен сюзереном всех влюбленных. Он живет в своем замке; ему служат олицетворения куртуазных добродетелей. На таком представлении основаны две небольшие поэмы: «» и «». Оно проскальзывает и в упомянутой книге Андрея Капелана. Аллегория всего легче укладывается в форму сновидения. Этот прием усвоил себе Рауль де Удан в двух аллегорически-наставительных романах: «Romanz des eles de la proëce» («Ром. крыльев доблести») и «». В параллель к этому последнему роману вскоре был написан каким-то неизвестным подражателем Рауля и «Songe de Paradis». Все эти произведения — предшественники знаменитого «Романа о Розе» («»), написанного в середине XIII в., но пользовавшегося огромным успехом вплоть до начала XVI в. Первая часть его принадлежит Гильому де Лоррису. Как в «», возлюбленная изображается здесь розой, растущей в садах Амура, сюзерена влюбленных. Аллегорические фигуры, представляющие собой все оттенки куртуазных любовных отношений, то препятствуют, то помогают любовнику прикоснуться к розе. Гильом де Лоррис задался целью изобразить аллегорически мораль куртуазного общества; преемник его, Жан де Мёнг, расширил замысел романа, стремясь вложить в него всю доступную ему человеческую мудрость. Жан де Мёнг был типичным представителем тех клириков, принадлежащих к среднему сословию, которые, подобно труверам Арраса, отдавали честь рыцарской поэзии, но вместе с тем значительно способствовали расширению поэтических интересов.

Средние классы общества выступают в литературной истории Франции только на исходе средних веков. Их область — сатирическая поэзия и драма. Общественной и политической сатире почти не было места в средневековой поэзии северной Франции: норманны, заселившие Англию, перекинулись с французами такими взаимными поэтическими нападками, как «Roman des Français» и «», «Charte aux Anglais», «». В конце XIII в. в Аррасе возникла целая литература так называемых «», сатир, отражающих окончательное распадение средневекового городского управления. Зато частная житейская сатира выразилась в целом ряде поэтических памятников. Он начинается поэмой Этьенна де Фужер «Livre des manières» (конца XII в.) и Библией трувера Гюйо из Провена. Особенно жестоко доставалось женщинам, которых куртуазная поэзия, по-видимому, тщетно старалась возвысить. Клирики, авторы большинства сатир, не щадили женщин, например в «Evangile des femmes», «Blâme des femmes» и др. Сатирический характер носят и стихотворные новеллы — fabliaux, к которым примыкают и поздние лэ. Их авторами в XIII в. рукописи называют Жана Беделя, Ари д’Андели, Рютебёфа и др., а в XIV в. — Матрикэ де Кувэна и Жана де Конде. Содержание фабльо составляют те международные бродячие сказания, которые вторгались и в рыцарские романы, и происхождение которых тщетно пытается установить сравнительная история литературы (см. Заимствования, Сказки, Фольклор). Наиболее известные фабльо и лэ: «Richeut» (еще XII в.), «», «Trois chevaliers au chainse» («Три рыцаря и рубашка»), «» и др. К фабльо тесно примыкают и средневековые подражания эзоповским басням. Первым автором их была Мария из Франции, знакомая нам по своим бретонским лэ. Она назвала свое собрание басен «Isopet», и это название сохранила вся длинная вереница ее подражателей. Независимо от эзоповских басен, во Франции циркулировали и народные рассказы о животных. Целый ряд клириков воспроизводил поэтически этот «животный эпос». Так возник знаменитый «Romans de Renart». Его типическую особенность составляют собственные имена, которыми зовутся животные: лисицы — Renart (= Raganhart), волка — Isengrin и проч. Позднее, в XIV в., возник еще один сатирический роман, основанный на народном животном эпосе: это знаменитый «Fauvel» («Рыжко»), изображающий лицемерие.

Широкое развитие получила бытовая сатира в драматической поэзии. Ф. драма берет свое начало с того момента, когда тексты выделившихся из литургического действа религиозных представлений стали писаться по-французски. Древнейшая из известных нам пьес такого рода возникла в Англии; она представляет грехопадение Адама (Representatio Ade). За ней следует «Ju saint Nicolas» Жана Боделя. Еще не богатая в XIII в., Ф. драматическая литература разрастается в XIV и XV вв. Большинство этих драм изображает чудеса Богородицы или иного святого. Это так называемые Miracles. В XV в. разыгрывались драматически и страсти Христовы — Passions. В Париже образовалась с этой целью особая Confrérie de la Passion et Resurrection Notre Seigneur. Рядом с ней устройство театральных игрищ брали на себя клирики парижского парламента (la Basoche) и Confrérie des Enfants sans souci. Из авторов подобных пьес в XV в. известны Арнуль Гребан и Андриё де ла Винь. В это время драма получила уже название мистерии. Светские сюжеты проникают в драму только урывками. Еще в XIII в. знаменитый Адам де ла Галь представил в Аррасе «», где он сам играл главную роль, и рядом с ним изображались его друзья и знакомые. Ему же принадлежит и «Ju de Robin et de Marion», пастушеская пьеса с пением и танцами. Может быть, эти произведения и не стояли одиноко, но рукописи сохранили нам только еще одну светскую пьесу, уже XIV в.: «Estoire de Griseldis». Только гораздо позднее, в XV в., появляются mystères profanes, изображающие то падение Трои, то какое-либо современное событие. Вполне светский характер носят, однако, все усиливающиеся комические сцены. Например, в миракле св. Николая Боделя почти все действие происходит в харчевне, где бражники, говорящие на арго, играют в кости, ссорятся и рассчитываются с хозяином. Комический характер носят и обе пьесы Адама де ла Галя. Позднее возникли специальные виды комического театра — farce и sotie (см. Комедия). Таковы, например, «», «Mieulx que devant» и, наконец, всемирно известный «Адвокат Патлэн» (Maistre Pathelin). Старинный Ф. театр отдал дань и модному на исходе средних веков аллегоризму. Пьесы, где действующими лицами служат аллегорические фигуры, назывались Moralités. Они получили особое распространение с началом реформационного движения. Древнейшая пьеса этого рода воспроизводит Базельский собор 1432 г. Во всех этих разновидностях театрального искусства стяжал себе громкую славу Пьер Грэнгор или Грэнгуар, автор прогремевшего в свое время «», игранного на масленице 1512 г.

Очерк Ф. драмы вывел нас за пределы средних веков. Традиция средневековой поэзии во Франции продержалась до самого начала XVI в. XIV и XV вв. были временем застоя. Некоторое обновление замечается лишь в лирической поэзии. В XIV в. входит в особую моду баллада, вытеснившая старинную канцону. Рядом с ней стоят и так называемые chant royal, virelai, motet и проч. Изобретение баллады приписывается Жану де л’Ескюрейлю и Гильому Машо. Как и прочие поэты XIV в. — Филипп из Витри, Эсташ Дешан и др. — Машо был собственно музыкант. Его роман «Livre de Voir dit» не имеет значения. Не лучше и «» Фруассара. Только анонимное описание одной битвы: «» представляет некоторый интерес. Ни шагу не сделала вперед Ф. литература и тогда, когда выступила так называемая бургундская школа поэтов. Эти по большей части придворные поэты сами называют себя педантами. Среди них первое место занимает Кристина де Пизан. В своих крупных произведениях: «», «», «Chemin de long estude» (1403) она находится под слишком сильным влиянием «Романа о розе». Несколько более живую струю влил в старые формы куртуазной лирики Карл Орлеанский (1391—1465), представитель галантного и манерного рыцарства эпохи Столетней войны. Он воспевал все со слащавым пафосом свою даму и все также вторил «Роману о Розе». Такова его «Poëme de la Prison». За Карлом Орлеанским тянутся его подражатели: Алэн Шартье (1392—1449), автор «Livre des quatres dames» и «», Марсиаль д’Овернь (1430—1508) и Гильом Кокильяр († в 1520 г.). Только в задорных и своеобразных песнях Виллона (см.) чувствуется жизнь. Влияние педантической школы и холодного аллегоризма сказывается еще на Жане Маро, авторе «» (1506), на Октавиане де Сан-Желэ (1466—1502) и даже на Жане Лемере (1470—1520). У этого поэта, еще писавшего такие произведения, как «», «», «», уже чувствуется, однако, живительная струя Возрождения. Сын Жана Маро, Клеман Маро, является последним поборником средневековых поэтических приемов. Литературные произведения средних веков по преимуществу писались стихами; даже наставления для охоты, например «Chasse au cerf», еще в XIII в. имели форму поэмы. Первые исторические сочинения также писаны стихами. Они относятся к крестовым походам. Таковы «», рассказывающая о событиях первого крестового похода, «» Амбруаза и др. К крестовым же походам относятся знаменитые хроники Жофруа де Вильгардэна и Жана де Жуанвиля, написанные уже прозой. Первые хроники норманнов после завоевания ими Англии также имеют стихотворную форму; это «Roman de Rou» Васа и «». Древнейшие хроники собственно Ф. истории, «», писаны прозой, но первой попыткой полной истории Франции была рифмованная хроника Филиппа Муске. К XIV в. относятся хроники Жана ле-Беля и Фруассара. За ними следуют историограф Филиппа Красивого, Оливье де ла Марш, и историк Столетней войны Филипп де Коммин. В середине XIII в. возникли первые юридические памятники, писанные по-французски. Филипп из Наварры составил «Assises de Jérusalem», Филипп де Бомануар — известный «».

II. Возрождение. С самого начала XVI в. во Ф. литературе сказывается нарождение новых веяний. Это стремление к новшествам отметил поэт Грэнгуар: «Оставлены, — говорит он, — приемы старых ученых, над старыми музыкантами смеются, в презрение впала старая медицина, изгоняются старые архитекторы». Идеи гуманизма и реформации нашли себе высокую покровительницу в лице Маргариты Наваррской, сестры Франциска I. Группировавшиеся около нее поэты, с Клеманом Маро во главе, принадлежат еще, правда, к отживающей свой век литературной традиции исхода средних веков; но Мелэн де Ст-Желэ (1487—1558), занявший место Маро после его изгнания, представляет собой скорее тип итальянского куртизана эпохи Возрождения, как его изобразил Кастильоне в своем «Cortigiano», чем средневекового придворного поэта. Рядом с ближайшими учениками Клемана Маро — его любимцем ла Бордери, автором «» (1543), и выступившим впоследствии защитником Маро Шарлем Фонтэном (1515—90?), автором «Ruisseaux de Fontaine», — Маргарита покровительствовала и поэтам так называемой лионской школы, вводившим во Франции петраркизм (см. Лирическая поэзия и Петрарка). Таковы были Морис Сэв († в 1564 г.), якобы открывший могилу Лауры в Авиньоне, Антуан Ерое (1492—1568), автор «Parfaite Amie», и Луиза Лабэ (1526—1566), издавшая в 1555 г. «». Сама Маргарита в своих стихотворениях («») придерживалась более непосредственной манеры Маро, но в «Heptameron» она подражает итальянской новелле Возрождения. И помимо поэтических вкусов, самый склад двора Маргариты, самые идеи, которыми он жил, были целиком проникнуты гуманизмом и реформационными взглядами. Кальвин принадлежал к кружку Маргариты до самого бегства из Франции. Бонавантюр Деперье, автор «Cimbalum Mundi» (1537), был в нем представителем свободомыслящего гуманизма. Кальвин и Деперье представляют собой те две крайние точки, между которыми расположилось мировоззрение кружка. Его истинным выразителем был Рабле. Насмешливое безразличие в делах веры не позволяло ему примкнуть ни к одной из нарождающихся новых форм христианства; но это безразличие отнюдь не доходило до полного отрицания всякого вероучения. Как и у самого Рабле, в кружке не было только стремления остановиться на одном определенном и строго ограниченном принципе веры и знания. Выраженное полушутя, полусерьезно, положение Телемского аббатства: «Делай, что хочешь», так ярко выражающее требование свободы мнения, и рядом с этим неумытное, искреннее стремление к знанию — вот основные черты в умственном складе кружка Маргариты. Они проходят красной нитью и через весь французский гуманизм XVI в. Ради знания в первой половине этого века были переведены на французский язык почти все классики. Ради знания в том виде, в каком оно понималось в то время и в каком оно разрослось в Италии в широкое освободительное течение, появляется стремление проникнуть и в тайники древнегреческой письменности. В 1507 г. была напечатана первая греческая книга. В 1539 г. Франциск I берет под свое покровительство издание греческих авторов, чтобы спасти это дело, которому гуманисты придавали самое важное значение, от цензуры Сорбонны. Будэус или Бюде (1469—1540) пишет «Комментарии к греческому языку» (1526); в параллель к ним Доле (1509—1546) составляет «Комментарии к латинскому языку» (1536). Гуманистам удалось даже рядом со схоластической Сорбонной основать особое свободное учреждение — Collegium Trilingue, впоследствии College de France. Одним из отличительных признаков гуманизма ΧVI в. был живой интерес к национальным языкам. Во Франции он выразился в научном изучении родной речи. Оно начинается с книги Жофруа Тори «Champfleury» (1529), где с жаром проповедуется необходимость писать по-французски. Как и Рабле, Тори насмехается над латинским набором слов, который был в ходу у ранних гуманистов. Но идеал его еще позади; образцовой ему кажется Ф. речь у Кретьена де Труа, Рауля де Удана, Алэна Шартье. Такого же мнения держится гораздо позже и Мегре, в своем «» (1550). Он не останавливается даже перед требованием введения фонетической орфографии, чтобы совершенно освободить Ф. язык от всякой латинской традиции. Мнение Мегре осталось, однако, одиноким. Уже Доле, в вышедших главах своего «Orateur français» (1540), предлагает развивать французский язык, черпая из античной сокровищницы. Это и было основной точкой зрения гуманистов. Они настаивали на близости Ф. языка не только к латинскому, но даже к греческому. Такова книга Анри Этьена «» (1565). Борясь всеми силами против употребления иностранных слов и выражений, гуманисты старались развивать и изучать свой язык. Отсюда употребление Ф. языка и в ученой литературе. Ф. перевод «Institutiones Rel. Christ.» (1540) Кальвина был первым теологическим, «Dialectique» Пьера де ла Рамю (Ramus; 1515—1572) — первым философским трактатом на французском языке. Бодэн и Рамю стараются вводить родной язык и в преподавание физики, астрономии, геометрии и проч. Клод Фошэ (1530—1601) и Этьен Паскье (1529—1615) пишут по-французски сочинения, посвященные Ф. древностям. К этому же течению примыкает, в сущности, и манифест Плеяды (см.): «» (1549), составленный Иоахимом дю-Беллэ. Ронсар, Жодель, Баиф, Бело, Тиар и дю-Беллэ скорее дают окончательное выражение тем брожениям во Ф. литературе, которые происходили и в кружке Маргариты Наваррской, чем начинают собой новый период литературной истории Франции. Сибилэ (1517—1589), сформулировавший в своем «Art poetique français» поэтическую теорию школы Маро, точно так же призывает к тщательному изучению классиков и итальянцев и обновлению в их духе Ф. поэзии, как и дю-Беллэ. Уже Гильом Бюде (1469—1540), первый Ф. гуманист, говорил: «nostris obvium est, ut omnibus, et antiques et recentiores scribendo auctores œmulari». Представители Плеяды и особенно их последователи: Жак Пеллетье, автор «Art poétique» (1555), и Скалигер, автор «Poetices libri VII» (1561), только довели подражание классикам и итальянцам до чудовищных размеров; так, Жак де ла Тайль в своем трактате о том, как слагать по-французски стихи на латинский и греческий лад (1573), предлагает даже вовсе изгнать рифму и силлабическое стихосложение заменить тоническим. Особенно наглядно выступает близость Плеяды к прежде существовавшим видам поэзии в лирике. Если Ронсар выпустил еще в 1552 г. четыре томика од, то тот же Ронсар и за ним целая фаланга поэтов слагают сонеты в духе Петрарки, совершенно так же, как поэты лионской школы. Кроме Ронсара, подвизались в петраркизме дю-Беллэ, Антуан дю-Баиф (1532—1589), Понтюс Тиар (1521—1603), Этьен Жодель (1532—1573), Белло (1528—1577), Оливье де Маньи и многие др. В области повествовательной поэзии Плеяда ввела во Франции еще не существовавший ранее искусственный эпос. Этому нововведению придавалось особое значение; дю-Беллэ настоятельно требовал от Ронсара, чтобы он испытал себя в этом виде творчества. Назывался искусственный эпос в трактате дю-Беллэ, однако, еще просто «длинная поэма». Рядом с оставшейся неоконченной «Franciade» Ронсара, задуманной под влиянием Тассовского «Освобожденного Иерусалима», Гильом Саллюст дю-Батрас (1544—1590) пишет поэмы на библейские сюжеты, а Бероальд де Вервиль — даже стихотворные романы, как «Aventures de Floride» (1594—1601) и «» (1599). Самый существенный и важный в историко-литературном отношении переворот произвела Плеяда в области драматического искусства. С самого начала XVI в. итальянский театр, подражавший Сенеке риторическими монологами, разделением на акты и незначительным количеством действующих лиц, возбуждал интерес во Франции. Теория итальянского театра повлияла и на старую драму мистерий, моралите и фарсов. Так, «» (1550), де Бэза, и «Déconfiture de Goliath» (1552), Иоахима де Коньяка, делятся уже на акты. Классическое влияние, шедшее из Италии, заметно и на «Адвокате Патлэне». Плеяда в своем стремлении ввести итальянскую классическую драму, только ускорила и сделала более резким уже начавшийся процесс. Старая средневековая драма доживала последние дни. Уже в 1572 г. Жан де ла Тайль, в своем «», отзывается с презрением о театре, «пригодном только для простонародья». В 1599 г. представление мистерий навсегда прекратилось. Победа классическому театру далась, однако, не сразу. Трагедия Жоделя «Cléopatre» (1552) была разыграна в Реймсе, но большая часть трагедий классического склада остались не игранными, а те, которые были поставлены на сцену, представлялись на школьных любительских спектаклях. Теория драмы еще не была разработана. Скалигер еще не знал правила трех единств, ставшего позднее лозунгом классического театра: он предлагал только единство времени, в видах правдоподобия, и конденсирование действия на катастрофе. Неопределенность драматической теории выражается всего резче в подразделениях драмы на трагедии, комедии, трагикомедии, пасторали, историко-трагедии и историко-комико-трагедии и комедии, над которыми посмеялся Шекспир в «Гамлете». Сюжеты брались то из античной истории, то из библейской, а то и из современной Ф. политической жизни. Таковы «Медея» (1553) Жана Бастье де ла Прюза, «Софонизба» (1555) Мелэна де Сен-Желэ, «Юлий Цезарь» (1560) Жака Гревэна, «Давид» (1566) Луи Демазюра, «Sephthes» (1567) Флорана Кретьена, «Неистовый Саул» (1572) и «Голод, или Гавеаниты» (1573) Жана де ла Тайля (1540—1611); такова и знаменитая «Шотландка» (1601) Монкретьена, где изображается казнь Марии Стюарт. Подобное же разнообразие представляют пьесы более знаменитого драматурга этой эпохи Гарнье (1534—1590?). Его пьеса «Bradamante» (1582) ввела еще одну разновидность сюжетов — сюжет романтический. Комедия еще более подчинилась итальянскому влиянию. Этому способствовали игравшие в Париже итальянские актеры (см. Комедия). С Плеядой появились первые правильные комедии нравов: «» (1552) Жоделя и «» (1555) Гревэна. За ними следовали пьесы Ларивэ (родом итальянца), напечатанные в 1579 г. под заглавием «», и в 1611 г. — «Trois nouvelles comédies de P. de Larivey». Новый период начинается во французском театре с Александром Гарди (1560—1630). Его восемьсот трагедий и трагикомедий уже писались для сцены и для большой публики. Они были играны в помещении, опустевшем после прекращения Confrérie de la Passion. Театр Гарди — типичный театр Возрождения; его трагикомедии — те же драмы романтиков. Его искусство, как и английская Елизаветинская драма, — результат взаимодействия классических драматических теорий и запросов народной драмы, вышедшей из средневекового религиозного театра. Во Франции поэтике Возрождения не было суждено развиваться далее. Гуманизм привел к особому, чисто французскому, классицизму. Малерб своей теорией простоты и здравого смысла строго осудил все преувеличения классицизма Возрождения. Под его влиянием не привились неуклюжие слова, введенные Ронсаром, стало исчезать и рабское подражание всему итальянскому. Ф. гений вступил в свои права. В Малербе впервые проявилось то преобладание логики, та сухость, ясность и строгая обузданность воображения, которые считаются основными свойствами Ф. ума. Они выработались особенно позднее, в классический период литературной истории Франции. Малерб был его главным провозвестником. Влияние Малерба распространялось через его учеников, Ракана (см. ниже) и Мэнара (1582—1642), и вызвало отпор у Матюрэна Ренье (1573—1613). Оно совпало с общим упадком гуманизма.

Верховная власть никогда не была ни на стороне гуманистов, ни на стороне реформационного движения. Уже в 1546 г. был сожжен Этьен Доле, автор трактата «Caton Chrestion» (1538). По мере приближения к середине века менялось и настроение величайшего выразителя Ф. гуманизма, Рабле. Он перестал мечтать о Телеме; жизнерадостность Гаргантюа исчезла; в последних книгах Пантагрюэля юмор становится острее и суше. Всего ярче дух времени сказывается у Монтеня. Гуманизм уже пережит; Монтень стоит уже на пороге XVII в. Его скептицизм сродни литературному рационализму Малерба. Монтень идет наперекор присущему гуманистам упоению знанием; предпочитая «простую и наивную речь в устах и на бумаге», он осуждает литературные затеи Плеяды. Скептицизм всегда ведет одновременно и к философскому консерватизму, и к большей терпимости; и то, и другое чувствуется в литературе конца XVI в. Друг и последователь Монтеня, Пьер Шаррон (1541—1603), в своих трех книгах «» (1601) ведет пессимизм познания к преклонению перед установленным вероучением. Требование терпимости слышится и со стороны католиков, и со стороны протестантов. Из среды последних выделяется в этом отношении ла-Ну (1531—1591), в своих «Discours politiques et militaires» (1587). Со стороны католиков в самый разгар междоусобных войн призывали к примирению и веротерпимости Лопиталь (1505—1573), автор «» (1568), и дю-Вэр (1556—1621), автор «» (1589). В этом духе была написана в самый момент входа Генриха IV в Париж и знаменитая «Satire Ménippée» (1593 или 1594) — ряд брошюр полемического характера, осмеивающих притязания католических противников короля. Авторы «Satire Ménippée» стоят на точке зрения галликанизма, которая проходит красной нитью и в произведениях Рабле. У них сказывается и то доверие к королевской власти, которое все растет среди людей третьего сословия по мере приближения к XVII в. Еще в конце сороковых годов XVI в. молодой Этьен де ла Боети (1530—1563) написал памфлет против абсолютной формы правления: «», изданный в 1574 г. под заглавием «Contr’un». Одновременно с этим появляются «Franco-Gallia» (1573) Готмана, анонимный «Reveillematin des Français» (1574) и «Vindiciae contra tyrannos» (1578), написанные дю-Плесси-Морнэ. Кружок, выпустивший в свет «Satire Ménippée» сначала под названием: «» (1593) и состоявший из Пьера ле-Руа, Н. Рапэна (1535—1608) и Питу (1539—1596), находился под влиянием течения противоположного. Монархический идеал был в то время энергично проведен Жаном Бодэном (1530—1596), в сочинении: «». Так стихли все волнения периода гуманизма и реформации, смирившись перед католической церковью и королевской властью. Не угомонился один мятежный гугенот Агриппа д’Обинье (1550—1630), поэт и воин, верный сподвижник Генриха IV. Его не удовлетворил Нантский эдикт; переход короля в католичество ему представлялся изменой. С этого времени он уединился от политической жизни. Некогда, в качестве поборника Плеяды, он отдал честь петраркизму в своем «» (1570); теперь он собирает и издает свои «» (1616).

III. Классический период Ф. литературы. Возрождение католицизма в XVII в. вызвало оживление в жизни монашеских общин. Среди монастырей, подвергшихся в это время преобразованиям, особую роль суждено было играть Пор-Роялю. В 1626 г. он был переведен в Париж, и здесь перед его монахинями аббат Дювержье де Горанн впервые начал проповедовать учение Янсениуса. Борьба янсенистов с иезуитами, вызвавшая такое сильное умственное брожение в церкви и в обществе, занимает до самого начала XVIII века центральное положение во Ф. литературе классического периода. Интерес к теологическим проблемам в век Людовика XIV не имел, однако, ничего общего с увлечением делами веры в XVI в. Под видом теологии обсуждались теперь, в сущности, вопросы морали и чисто земной человеческой психики. Суровое учение янсенистов об отсутствии свободы воли и врожденной греховности было понято лишь как стимул к борьбе с пороком. Декарт, как автор «Traité des Passions» (1650), и его ученик Паскаль, в своих «Мыслях» (Pensées, 1670), — по преимуществу психологи и моралисты. Психологические и нравственные вопросы всегда оказываются преобладающими в периоды политического застоя, — а таким было царствование Людовика XIV. «Мемуары» (1671) кардинала Реца (1613—1679) еще заняты вопросами политики; но «Мемуары» и «Максимы» (1665) Ларошфуко, другого видного деятеля Фронды, обращаются целиком на изучение внутренних движений человеческой души, — и в этой области представитель разбитой королевской властью аристократии доходит до крайнего пессимизма. Через двадцать лет, когда Лабрюйер издает свои «Характеристики», под видом подражания Теофрасту, он также все свое внимание обращает на вопросы личной морали и психологии; то знаменитое место его сочинения, где содержится приговор всему старому режиму, долго остается незамеченным. Рядом с этим в классический период Ф. литературы развиваются черты, завещанные, в поэзии, наставлениями Малерба. Декарт положил основание рационализму, ставшему одним из характернейших свойств Ф. философской мысли и лежащему в основе Ф. классицизма. Он сказывается даже в янсенизме: все поборники этого учения — Ле-Мэтр де Соси (1613—1684), Клод Лансело (1615—1695), Фонтэн (1625—1709), Антуан Арно (1612—1694), Пьер Николь (1625—1695) и проч. — были глубоко верующие католики, но они шли в делах веры рационалистическим путем. Такова логика Пор-Рояля, составленная Николем и Арно. Оттого янсенисты и отвергли тайну согласования предопределения и свободы воли. Наиболее блестящий выразитель идей янсенизма, Паскаль, был выдающимся математиком. Мальбранш (1638—1715), автор «» (1675) и «Conversations chrétiennes» (1677), оспаривал картезианство, во имя христианского учения, также аргументами чисто интеллектуальными. Равным образом и полемика знаменитого поборника католицизма и единодержавия Боссюэта блещет именно неумолимой логикой. Этим свойством отличалось и тяжелое красноречие Бурдалу (1632—1704). Мистическое учение квиетистов (см.), которое старались ввести г-жа Гюйон и Фенелон, не могло, при таких условиях, иметь прочного успеха.

Если с наступлением эпохи классицизма идеям Возрождения уже не было более места, то литературные вкусы и нравы, пришедшие из Италии, все-таки еще остаются в силе. В подражание флорентийским кружкам гуманистов возникли во Франции салоны. Первый литературный салон Парижа был основан Екатериной де Вивон, маркизой де Рамбулье (род. в 1588 г.), и ее дочерью Юлией. Во второй половине XVII в. голубой салон отеля Рамбулье заменила гостиная г-жи де Скюдери. Такой же популярностью пользовались и приемы у г-жи де Сабле, в доме которой возникли «Максимы» Ларошфуко. В голубом салоне предпочтение давалось условным поэтическим образам, занесенным из Италии. Таковы пастушеский роман «Астрея» Оноре д’Юрфе (1568—1625), и драматические бержерии ученика Малерба, маркиза Ракана (1589—1670). Интерес к пастушеской поэзии поддерживался античными воспоминаниями. Вергилию несколько позднее подражали Жан де Сегре (1625—1701) и Антуанетта Дезульер (1631—1694). Не позабытым был и петраркизм. Славой лучших сонетистов пользовались аббат Котэн (1664—1682), Клод Мальвиль (1597—1647), Ожье де Гомбо (1590—1666), Исаак Бенсерад (1612—1691). Излюбленным видом салонной поэзии был мадригал, мастером которого считался Антуан де ла Саблиер (1615—1680). В самом отеле Рамбулье возник сборник лирических пьес, посвященных дочери хозяйки, Юлии: «Guirlande de Julie» (1641). Он был составлен Шарлем Монтозье (1619—1690). Среди гостей госпожи де Рамбулье находился и Марини, по имени которого вычурный стиль тогдашнего светского общества, соответствующий английскому эвфуизму и испанскому гонгоризму, в Италии был назван маринизмом. Во Франции за ним установилось наименование style précieux. Несколько позднее Сомэз (Антуан Будо) составил даже словарь: «» (1660). Будучи очагом всяких условностей и вычурностей, салонная жизнь вызвала, однако, и реакцию против педантизма и исключительности. Разговорная речь, естественно, обращала на себя особое внимание. Всякие, самые сложные вопросы обсуждались в общедоступной форме. Особенно стало цениться общее образование. Так создался тип «порядочного человека» (honnête homme), могущего поддерживать разговор на любую тему легко и остроумно. Вся литература XVII в. писана для этого honnête homme. К нему обращался в своих писаниях даже Декарт. Писать по-латыни не могло более никому придти в голову. Светская среда, в которой развивалась литература века Людовика XIV, и то значение, какое получила разговорная речь, привели к широкому развитию эпистолярного искусства. Письмо сделалось особым видом литературного творчества. Письма Жана де Бальзака (1597—1654), Вуатюра (1598—1648), Бюсси-Рабютена (1618—1693) и знаменитой г-жи де Севинье (1626—1696) ходили по рукам еще в рукописях. Изданы они были только позднее: письма Бальзака — в 1624 г., Вуатюра — через год после его смерти, г-жи де Севинье — лишь в 1726 г. В начале XVIII в. этот вид литературного творчества был обновлен Монтескье в его «Персидских письмах» (1721). Рядом с письмами стояли мемуары, длинная серия которых тянется через оба века классического периода Ф. литературы. Кроме мемуаров кардинала Реца и Ларошфуко, таковы «Recueil de portraits» (1656), «» (1670) графини Лафайет (1634—1693), знаменитые мемуары герцога де Сен-Симона (1675—1755) и др. Требования общедоступности, исходившие из среды светских литературных кружков, шли навстречу все усиливающейся проповеди литературного рационализма. Преемниками Малерба были в этом отношении Жан Шаплэн (1595—1674), принимавший участие в сборнике «Guirlande de Julie», Клод Вожела (1585—1650) и Валентин Конрар (1603—1675). Они собирались у Конрара и обсуждали вопросы стиля и поэтики. В 1635 г. кардинал Ришелье взял эти собрания под свое покровительство. Так возникла Ф. академия, по образу флорентийской Academia Crusca. К новой академии примкнул и Бальзак. Ближайшей своей задачей академия поставила составление словаря французской речи. Первое издание словаря вышло в 1694 г.; гораздо ранее (1647) были изданы «» (1647). Французская речь, признанная академией, естественно, оказалась ничем иным, как разговорным языком литературных салонов. В выборе слов надо было руководствоваться опять-таки ясностью, общедоступностью и простотой, но к этому присоединялся еще вкус, под которым разумелось именно приличие, «порядочность», свойственная царившему honnête homme. Значение академии усилилось, когда с 1667 г. ее покровителем стал сам король. Людовик XIV выдавал пенсии именитым литераторам, потому что таким образом ореол искусства становился его собственным ореолом. С тех пор, как Ф. знать превратилась в царедворцев, вся светская жизнь Парижа сосредоточилась около двора, оказавшегося верховным судьей литературы. Отсюда придворный характер Ф. литературы века Людовика XIV. Поэты считали своим долгом воспевать важнейшие события политической придворной жизни; таким образом возникла классическая ода. Сюда относятся ода Буало на взятие Намюра (1692), оды Руссо (1671—1741), Ла-Мотта (1672—1731), позднее Лебрёна (1729—1807). Драматические писатели изощрялись в украшении придворных праздников. Эпистолярная литература была полна придворных новостей. В таких условиях слагался Ф. классицизм. Основными образцами поэзии со времени Возрождения считались произведения античных поэтов, но подражание им в XVII в. было уже сознательно и своеобразно. Литературная критика, в лице Буало Сент-Эвремона (1613—1703) и Фонтенелля (1657—1757), не сомневалась в том, что виды поэтического творчества раз и навсегда установлены в древности, но, исходя из принципов рационализма, она советовала стремиться к правдоподобию. Для определения назначения поэзии была возобновлена формула Горация: соединение приятного с полезным; под приятностью разумелось удовлетворение «вкусу» светского общества, а под полезностью — морально-христианские наставительные цели. Героизм античной поэзии сочетался с аристократизмом литературных нравов. Буало особенно ценил «возвышенное», которому был посвящен переведенный им трактат Лонгина (см.). Стремление к возвышенному ярко выразилось в драматическом искусстве. Успех Гарди в «Hôtel de Bourgogne» вызвал появление целого ряда драматургов из среды именитых литераторов того времени. Таковы Теофиль (1590—1626), автор «Пирама и Тизбы» (1619), Мэре (1604—1686), автор «Сильваниры» (1625) и «Софонизбы» (1629), Гомбо, автор «Амаранты» (1624), и, наконец, Пьер Корнель. «Сид» (1636) этого последнего открывает собой самый блестящий период истории Ф. театра. С этого времени драма стоит в центре всего литературного движения. Сам король берет ее под свое покровительство. В 1641 г. королевское объявление признало, что занятия тех драматических деятелей, которые живут честно и разыгрывают лишь пристойные пьесы, «не должны им быть поставлены в хулу и вредить их репутации в общественных сношениях». Когда вслед за Корнелем появились Мольер и Расин, Ф. классический театр дошел до своего апогея. Одновременно с Корнелем писали Буаробер (1592—1662), Демаре де Сент-Сорлэн (1595—1676), имевший довольно шумный успех своей комедией «» (1637), Тристан Лермит (1601—1655), автор «Marianne» (1636) и «Panthée» (1637), Скюдери (1601—1667), выставлявший себя соперником Корнеля, Кальпренед (1610—1663), Бенсерад (1612—1691) и , лучший автор комедий до Мольера. К эпохе Расина принадлежат Томас Корнель, аббат Буайе (1618—1698), признанный Шаплэном вторым драматургом после Корнеля, Прадон (1632—1698), Кино (1635—1688), который наиболее приближается к Расину, Кампистрон (1656—1723), Данше (1671—1748) и ла Фосс д’Обинье (1653—1708), автор «Manlius» (1698), одной из лучших трагедий, написанных второстепенными поэтами. За Мольером также тянется довольно длинная вереница подражателей и соперников. Ни Корнель, ни Расин никогда не были признаваемы главами школ; также точно нельзя, однако, говорить и о школе Мольера. Учеником Мольера можно назвать только Отроша (1617—1707), автора комедии «» (1667), и Барона, автора «» (1686). Монфлери (1640—1685) и Бурсо (1638—1701) стоят совершенно отдельно. Ф. классический театр осуществил драматическую теорию, установленную гуманистами Италии и Англии на основании своеобразного толкования «Поэтики» Аристотеля и трагедий Сенеки. Отличительный признак так называемой неоклассической драмы составляет соблюдение трех единств: времени, места и действия, а также строгое разграничение родов комического и трагического. Эти правила были провозглашены во Франции около 1630 г. главным образом Шаплэном, по настоянию кардинала Ришелье. «Замечаниями» академии на «Сида» Корнеля они были обращены в догмат. Буало окончательно сформулировал их в своей «Поэтике», около 1670 г. Возражения были сделаны только в 1628 г., в написанном Ожье предисловии к драме Жана де Шаландра (1585—1635) «Тир и Сидон». Некоторое время Ротру (1609—1650) также продолжал держаться более свободных взглядов Гарди. Правилам Ф. драматурги подчинились, впрочем, не слепо, как совершенно внешнему условию, соблюдение которого не вытекает из существа дела; Корнель, например, подсмеивался над педантизмом некоторых теоретиков, старавшихся выяснить, надо ли укладывать действие в 12 или в 24 часа. Он исходил прежде всего из требования реальности. Действие, разыгрываемое в 2 часа, должно обнимать события, совершающиеся наиболее быстро. В этом отношении он рассуждал сообразно со всей рационалистической эстетикой своего времени. Процесс сосредоточения на катастрофе замечается и в английском елизаветинском театре, и в романтической драме XIX столетия; Ф. классический театр только понимал этот процесс более радикально. Катастрофа во Ф. классической драме есть прямое следствие психологии героя. Ученик иезуитов, Корнель полагает в основу действия свободную волю героев, развивающуюся сообразно их характерам; янсенист Расин заставляет их целиком отдаваться страсти, роковым образом ведущей их к преступлениям или подвигам. Мольеру спор янсенистов и иезуитов был чужд, но и он моралист. Его мораль основана на непосредственном и здоровом нравственном чутье заурядного буржуа. Именно на почве театра, преследующего морально-психологические задачи, выработалась рационалистическая эстетика XVII в. Героическое направление трагедии, реализм и морально-психологические цели — все это как нельзя лучше отвечало запросам времени; потому-то высшего своего выражения Ф. классицизм достиг в драме — и по той же причине театр века Людовика XIV может быть с полным правом назван национальным, хотя содержание пьес почти вовсе не бралось из Ф. жизни. Даже у Мольера чувствуется влияние итальянских драматических фигур. «Сид» Корнеля и «Жоделе» Скаррона заимствованы у испанцев. Расин взял «Федру» у Сенеки, а «Аталию» — из Библии. Действие трагедии «Граф Эссекс», Томаса Корнеля, происходит в Англии. «Timocrate» и «Astrate», лучшие трагедии Кино, почти целиком измышлены, однако, герои классического театра, идеальные и как бы стоящие вне пространства и времени, отвечали чисто Ф. спросу, были плодом чисто Ф. воображения. Классический театр продержался во Франции приблизительно до 1825 г. почти в том же виде. Ни патетические трагедии Кребильона (1674—1762) — «Электра» (1708), «Радамист и Зенобия» (1711) и «Триумвират» (1754), ни лучшие трагедии Вольтера — «Эдип» (1718), «Заира» (1732) и «Меропа» (1743) — не прибавили ни одной новой черты к старой трагедии. Тем более это можно сказать о ла-Мотте (1672—1731) и Мармонтеле (1723—1799). Незаслужен был и успех «Ифигении в Тавриде» (1758) Латуша (1723—1760) и «Спартака» (1760) Сорэна (1706—1781). Только в комедии чувствуется жизнь. «Игрок» (1696) и «Всеобщий Легатарий» (1708) Реньяра, «Модный рыцарь», «Женщина интриганка» и «Модный буржуа» Данкура (см.) блещут остроумием. «Двойное вдовство» (1702) Дюфрена, знаменитый «Тюркаре» (1709) Лесажа, «Картуш» (1721) Леграна (1673—1728) выводят целый ряд интересных типов. Чисто личная, своеобразная черточка проходит через комедии Мариво; лучшими из них считаются «Игра любви и случая» (1730) и «Фальшивые признания» (1732). С «Гордецом» Детуша, изображающим разорение дворянина, мы подходим и к новому направлению в комедии; она становится менее шуточной и начинает допускать серьезное настроение. В комедиях XVIII в. все большее значение получает борьба буржуазии со старой знатью; представители первой изображаются все более заслуживающими уважения. Настало время, когда их признали достойными стать героями и трагедии. Изменился и характер морально-психологических интересов. Прошло время нравственного пессимизма Ларошфуко и учения янсенистов о благости предопределения; настало время умиления перед врожденной добродетелью человека. Сообразно этому комедия вовсе перестала бичевать пороки. Так возникли comédie larmoyante Нивеля де ла Шоссе и драма Дидро. Строгое различение между комедией и трагедией было нарушено. Это была первая брешь в классической теории театра. «Очерк драматического искусства» (1773) Мерсье напрасно, однако, обещал обновление. Новы были идеи, а приемы творчества оставались все те же. Один Бомарше в «Севильском цирюльнике» и в «Женитьбе Фигаро» (1775) дает уже вполне современные комедии. Остается верным традиции XVII даже театр революции, несмотря на те прогрессивные тирады, которыми он пестреет. В таких трагедиях, как «Карл IX» Мари Жозефа Шенье (1764—1811) и «Друг законов» (1793) Лайа (1761—1833), эти тенденциозные сентенции, однако, значительно оживляют действие. В эпоху империи и реставрации, с Арно (1766—1834), Колэном д’Арлевилем (1735—1806), Лемерсье (1771—1840), Пикаром (1769—1828) и Этьенном (1778—1845), классический театр умирал тихой смертью после двухсотлетнего владычества.

В области повествовательной поэзии и лирики Ф. классицизму почти ничего не удалось создать. Искусственный эпос, о котором мечтают почти все теоретики поэзии, начиная с Плеяды, представлен такими ничтожными произведениями, как «Спасенный Моисей» (1653) Жерара де Сент-Амана (1593—1660), «» (1651) Шаплэна, «Аларих или побежденный Рим» Жоржа де Скюдери (1601—1667) и «Clovis», Демаре де Сент-Сорлэна. Несравненно большими поэтическими достоинствами отличаются шуточные пародии на эпос. Таковы «Rome ridicule» (1643) того же Жерара де Сент-Амана, «Typhon» (1644) и «Virgile travesti» (1652) Скаррона, «» Шарля д’Ассуси (1604—1679), «» Буало (1674 и 1683). Вольтер напрасно старался дать Франции героический эпос в своей «Генриаде» (Гаага, 1723 и Лондон, 1728); ему также гораздо лучше удалась его смехотворная «». Классическая лирика представлена одами и сатирами; последние удались Буало. Рационализм не давал простора личному чувству, поэтические правила стесняли вдохновение. К классическим видам творчества можно отнести, однако, едва ли не наиболее живучие произведения века Людовика XIV — «Басни» (1604) Лафонтена. Он черпал не из басен Мари де Франс, а из латинского перевода Эзоповых басен, уже легших в основание Ф. сборников Коррозе (1542), Бодуэна (1633) и Одэна (1648).

Совершенно независимо от классической поэтики продолжает развиваться в XVII и XVIII вв. роман. Вместе с пастушеской поэзией, сонетом и мадригалом роман был в большом ходу среди посетителей «голубого салона». Пастушеские романы после «» Сореля (1599—1674) более не появлялись; зато любовные романы, наполненные самыми необыкновенными, трогательными и ужасными приключениями, остались надолго излюбленным чтением. Серию их начинают «Palombe» и «Damaris» Пьера Камюса (1582—1653), друга Оноре д’Юрфе, и «Ariane» (1632) одного из постоянных гостей дворца Рамбулье и сподвижника кардинала Ришелье, Демаре де Сент-Сорлэна (1595—1676). Кальпренэд (1609—1663) в своих романах в десять и двенадцать томов — «Cassandre» (1642—45) и «Cleopatre» (1647), — старался выставить тот же возвышенный тип героя, что и Корнель в трагедиях. Чисто светский характер носят романы Мадлены де Скюдери (1607—1701) «» (1641) «» (1649—1663) и «Clélie» (1654—60). В этих, также многотомных, произведениях преобладают разговоры салонного характера, несмотря на то, что действие происходит то при дворе древневосточных царей, то среди римлян. В последнем романе г-же де Скюдери вспомнился и аллегоризм исхода средних веков. К нему приложена карта страны нежности, где стоят замки любви по склонности, любви из уважения и любви из благодарности. В духе подобных произведений начал свою писательскую карьеру и Лафонтен («Adonis» и «»). Новая волна светских любовных романов начинается с «Zayde» (1670) и «» (1678) г-жи Лафайет, изданных от имени Сегрэ. Целый ряд светских дам подражает г-же Лафайет: графиня Онуа (1650—1705), г-жа де ла Форс (1650—1724), графиня Мюра (1670—1716). На рубеже XVIII в. Шарль Перро (1623—1703) выпустил свои «» (1697). За год перед тем вышел и другой сборник народных сказок, «Contes de Nourrice» (1696) г-жи Л’Еритье. Народная сказка в изящном изложении проникла таким образом в салоны. Она имела огромный успех: те же графиня Онуа, графиня Мюра и г-жа де ла Форс наперерыв стали пересказывать для своих читателей сказки. На салонном романе отразились и моральные запросы времени. Всего ярче это сказалось в знаменитом «Телемаке» (1699) Фенелона. Комический роман изображает далеко не возвышенные похождения самых низких слоев общества. Таковы «Escraignés Dijonnaises» (1608) Этьена Табуро, «Sérées» (1608) Гильома Буше и «», приписанный Бероальду де Бервиль (1558—1612). Навстречу подобным произведениям идет влияние испанских «пикареско», описывающих бродяг и мошенников. Подобные рассказы особенно полюбились. Сюда же относятся «» (1617) д’Обинье и «Histoire comique de Francion» (1622 и 1641) Шарля Сореля. Совершенства достигает этот род романов в Скарроновском «Комическом романе» (1651—57). За ним идут «» (1643) Тристана л’Ермита и «» (1666) Фюртьера. Испанское влияние еще раз обновляется при появлении «Diable boiteux» (1707) и «Gil Blas de Santillane» (1715) Лесажа (см.). Все эти произведения имеют огромное историко-литературное значение. Уже в романах Камюса сказывается потребность воспроизводить современную действительность. В комических романах нарождается реализм в современном его понимании. Основанный не только на верном изображении душевных движений, как в театре того времени, реализм комических романов не брезгует никакими чертами каждодневной жизни. Так расширилось поле явлений, допускаемых в художественной литературе. Лучшее реалистическое описание нравов того времени — «» Флешье (1632—1710). Комический роман допускал, однако, и фантасмагории, как, например, «» (1659 и 1662) Сирано де Бержерака (1619—1655). Вольтер в своих философских романах (1748—67) воскресил живой «галльский дух» и вдумчивость Рабле. Когда испанское влияние сменилось английским, и вместе с тем возникло сентиментальное отношение к человеку, наступило время современного романа. В него вводят «Манон Леско» аббата Прево, «Жизнь Марианны» Мариво и «Новая Элоиза» Руссо; затем идут романы г-жи Риккобони (1713—1792), г-жи де Шарриер (1740—1805), графини де Жанлис (1746—1830), Себастьена Мерсье, Ретифа де ла Бретон (1734—1806) и, наконец, Бернардэна де Сен-Пьера. Параллельно с независимым от установленной поэтики романом живет на всем протяжении XVII и XVIII вв. и песня. Песни слагали Лафонтен, маркиз де Куланж (1631—1716), Карпантье де Мариньи († в 1670 г.), де Шольё (1639—1720), де ла Фар (1644—1712). Это по преимуществу песни веселого разгула. Позднее обновляется и любовная лирика, с Пироном, Берни (1715—1790), Бертэном (1752—1790) и Парни (1752—1814). Классическая литература Франции, таким образом, далеко не ограничилась подражанием античной поэзии; на почве подражания создалось свое собственное и своеобразное. Естественно, поэтому, что не раз ставился вопрос о том, обязательно ли преклонение перед древностью. Так возникла известная querelle des anciens et des modernes. На сторону последних стал Перро, с братьями. В своих «» и «Parallèles des anciens et des modernes» (1688—1697) они нападали на поэзию греков и римлян. Им отвечал Буало. Уличить их в невежестве было нетрудно, но можно ли было унижать современную поэзию после появления Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена? Через двадцать лет ла-Мотт возобновил тезисы братьев Перро; он решился даже переделать «Энеиду» сообразно современным требованиям. Это был уже псевдоклассицизм. И действительно, в начале XVIII в. знания по классической древности сильно понизились; корифеи своего собственного классицизма заслонили ее. Только к концу века граф де Кайлюс и аббат Бартелеми («Путешествие молодого Анахархиса», 1788) вновь обновили восторг перед красотой античного искусства. Он сказался, правда, скорее в изобразительных искусствах, чем в поэзии. В этой последней одиноко заканчивает и почти увенчивает Ф. классицизм Андре Шенье. Вольтер хотел, чтобы новые мысли были выражены «античным стихом»: эти слова в высшей степени характерны для классицизма XVIII в.

Продолжая традицию века Людовика XIV, век просвещения был его полной противоположностью. «Дух законов» Монтескье часто сравнивали с «Опытами» Монтеня; но предвестник морально-психологических запросов XVII в. интересуется исключительно внутренней духовной жизнью личности, а великий социолог XVIII в. целиком поглощен широкими проблемами общественности. Все размышления Монтескье сконцентрированы около вопроса о выработке конституции, основанной на уравновешении властей законодательной, судебной и исполнительной. Гельвеций вовсе даже отрицает психологию и мораль; воспитание, по его мнению, определяет все душевные склонности человека. Католицизм в XVII в. казался незыблемо установленным, и неуважение к нему считалось таким неприличием, какое может себе позволить лишь крайне неблаговоспитанный человек; в XVIII в. «философы» царят во всех литературных и светских гостиных Парижа — у г-жи де Ламбер и у г-жи Тансэн, у г-жи Жоффрэн и позднее у г-жи де Неккер. Публицистические сочинения Вольтера, Дидро, д’Аламбера и Гольбаха воспитывают общество в свободомыслии. Оно сказывается и в поэзии: таков посвященный папе «Магомет» Вольтера, таковы же его «Философские повести и рассказы». Цензуру парламентов презирают; ее научаются обходить. Радикальное различие обоих веков классического периода Ф. литературы, однако, скорее кажущееся, чем действительное; между обоими веками существует глубокая связь даже с точки зрения господствующих в том и другом идей. Свободомыслие и стремление к политическим реформам, проходящее красной нитью через всю литературу XVIII в., зиждется на том же рационализме, какой мы видели у мыслителей века Людовика XIV. Религиозное сознание Ф. общества окончательно расшаталось под влиянием долгих споров янсенистов и иезуитов. К материализму вел не только сенсуализм Локка: к его усвоению в значительной степени подготовил почву «Исторический и критический словарь» (1697) Бейля (1647—1706). Неверие уже тлело в XVII веке. Сожжение Ванини, процесс Теофиля, эпикуреизм Гассенди, кружки так называемые «libertins» — наглядные признаки постепенного скрытого роста свободомыслия. «История оракулов» (1687) Фонтенелля давала рационалистическую оценку всему сверхъестественному. Если расстройство финансов королевского правительства, его беспомощность и завистливое отношение ко всему живучему и дееспособному были прямым последствием наружного блеска единодержавия Людовика XIV, то и симпатии к английской конституции слышатся гораздо раньше, чем начинается влияние английской литературы. Еще Фенелон мечтал о правительстве, в котором король «был бы всемогущим на добро и бессильным на зло». Английские порядки особенно восхвалялись протестантами. Письмам об Англии Вольтера предшествовали «» швейцарского пиетиста Мюра. С 1724 г. они были распространены и во Франции. Их упоминает Руссо в «Новой Элоизе». Когда материалистический рационализм нашел себе почти поэтическое выражение в огромном научном предприятии Бюффона, когда Дидро удалось-таки довести до конца энциклопедию (см.), полную победу торжествовали идеи, расцвет которых подготовлялся издавна. Даже вера в прогресс человечества, впервые выраженная в «» Кондорсе, уже проходит, как основная мысль, через весь спор «древних с новейшими». Новую жизнь во Ф. рационализм влил с первых же шагов своей писательской деятельности Жан-Жак Руссо. Вместе с Мабли он может быть назван пророком и создателем основных общественных запросов XIX в. Всесильная к концу XVIII в. буржуазия осуществила свои политические вожделения, но вслед за этим возник социальный вопрос, в наши дни стоящий во Франции на очереди. Уважение к человеку простому, стоящему ближе к природе, и преклонение перед природой, как основным источником всей эстетической деятельности человечества, были результатом влияния того же Руссо. С самого начала XIX в. они составляют точку отправления всех художественных исканий и вдохновений. Сообразно им изменяется и литературная теория. Пророческими оказались слова Дидро: «Когда народятся поэты? После времени погромов и великих несчастий, когда ошеломленные народы начнут дышать. Тогда воображения, потрясенные ужасными событиями, изобразят вещи, неизвестные еще тем, кто не был свидетелем этих зрелищ».

IV. Девятнадцатый век. В 1800 г. вышел трактат г-жи де Сталь: «», в 1801 г. — «Atala» Шатобриана, в 1802 г. «Delphine» г-жи де Сталь и «» Шатобриана. Все эти произведения, с одной стороны, воплотили в себе новые идеи, возникшие во Франции в конце века Просвещения, а с другой, положили художественную основу Ф. романтизму. Г-жа Сталь стоит еще как бы на рубеже двух литературных поколений; Шатобриан, по словам Теофиля Готье, может быть признан предком романтизма во Франции. У обоих этих писателей сказывается та широта эстетических воззрений и интересов, которой был ознаменован период бури и натиска в немецкой литературе. Шатобриан освоился с английской поэзией в годы своего изгнанничества; г-жа Сталь в своей книге о Германии (1810—13) заканчивает процесс проникновения во Францию произведений корифеев немецкой современной поэзии. В 1823 г. предисловие к «Muse française» уже объявляет, что будет знакомить читателей и с иностранной словесностью, так как «узкий патриотизм в литературе есть остаток варварства». Под напором новых художественных впечатлений начинает колебаться мнение критиков: Жоффруа не понимает Шекспира, но отрицательно относится к Вольтеру; Фонтан поощряет Шатобриана; Бональд приветствует журнал братьев Гюго «». Интерес к средневековью возникает сначала в виде genre troubadour, в трагедии Ренуара «» (1801), Крезе де Лессера в «» (1812), «Amadis de Gaule» (1813) и «Roland» (1814), y Мильвуа. Романтический характер он носит у Виктора Гюго в «Notre Dame de Paris» (1831) и позднее в драме «Burgraves» (1843) и «Légende des siècles» (1859). Возникает и более вдумчивое, уже не заслоненное рационалистическими парадоксами отношение к религии. Хотя Шатобриан в своем «Гении Христианства» отвлекается постоянно в сторону от основного замысла, тем не менее мысль о возвеличении веры все-таки стоит в центре почти всех его сочинений. В начале XIX в. такие писатели, как Жозеф де Мэстр и Ламенне, обращают на себя внимание всех начинающих литераторов. Особенно близко ответил настроению трактат Ламенне о «Религиозном безразличии». Оживившаяся религиозная эмоция сказалась, прежде всего, в поэзии («Méditations» Ламартина). Вера романтиков была чувством тревожным, ищущим. Она исходила из общего поворота в сторону всего сверхчувственного как в духовной жизни человека, так и в окружающем его мире. Отсюда та неопределенная грусть и мечтательность, та особая страстность, уже не ограниченная более, как у Руссо, рассудительностью, которая составляет главное содержание «Atala» и «René». От Шатобриана романическая грусть переходит к Ламартину, а у Мюссе и у Альфреда де Виньи, обновившись байронизмом, принимает характер мировой скорби. При подобном направлении мыслей естественно возродился лиризм. В период господства рационализма выражению заветного личного чувства не могло быть отведено достаточно простора; теперь субъективизм вступает в свои права. Отсюда небывалый еще во Франции расцвет лирической поэзии. В первой половине XIX в. Франция насчитывает целую плеяду поэтов. Кроме названных корифеев, выдаются Антони Дешан (1800—1869), автор «Dernières paroles» (1835) и «Résignation» (1839), Жозеф Делорм (Сент-Бёв), написавший «Consolations» (1839), Теофиль Готье, Жерар де Нерваль (1808—1855), Огюст Барбье (1805—1882), лучшей вещью которого остаются «Ямбы» (1830). Романтизм проникает и в провинцию; здесь слышатся свежие стихотворения бретонца Огюста Бризе (1803—1858), вдумчивая лирика Виктора де Лапрада (1812—1883) и Эжезипа Моро (1810—1838). Г-жа Аккерманн по своим философским воззрениям принадлежит уже к следующему поколению. Поэты, группировавшиеся около Виктора Гюго, любили сравнивать себя с Плеядой. Им нравился более свободный, еще не обедневший в силу теорий Малерба язык Возрождения. Критик романтического направления, Сент-Бёв, описал в этом смысле XVI в. во Франции (1828). Субъективно-лирический характер носит и роман того времени. За «Corinne» (1807) г-жи Сталь и «Obermann» Сенанкура (1770—1846) идут «Adolphe» (1816) Бенжамэна Констана, «» (1836) Мюссе и, наконец, серия романов Жорж Санд, начинающаяся с «Indiana» (1831). Субъективизм романтиков не надо, однако, смешивать с индивидуализмом. Выливая либо в форме рассказа, либо в форме чисто лирических образов ощущения и думы, выношенные в сокровенных тайниках своего «я», романтики были выразителями всех разнообразных запросов своего времени. Виктор Гюго писал в предисловии к своим «Contemplations» (1856): «Иногда слышатся жалобы против писателей, говорящих: я. Говорите нам о нас! — требуют от них. — Увы, когда я говорю вам о себе, я, в сущности, говорю о вас». И действительно, литература первой половины XIX в. была литературой общественной. Ни строгий наполеоновский режим, ни цензура Реставрации не могли остановить общественных запросов времени. Развившаяся во время революции повременная печать и ее душа, публицистика, начинают стоять в самом центре всей умственной жизни. Вопросы общественности проникают и в поэзию. В этом отношении даже песни Беранже, хотя он вовсе не принадлежал к романтикам, оказываются отвечающими взглядам трактата «О литературе» г-жи Сталь. Виктора Гюго часто называют поэтом-публицистом; такой характер носят его «Odes» (1822), «Rayons et ombres» (1840), «Châtiments» (1853) и др. Только позднее, с проникновением во Францию немецкой эстетики, поэзия романтиков обособляется от жизни, становится строго артистической. Этому способствует философия Кузена. Только тогда входит в литературную жизнь теория искусства для искусства. Одним из основателей этой артистической и замкнутой поэзии был Теофиль Готье. За ним идут Теодор де Банвиль, Леконт де Лиль и Бодлер. Это уже последние романтики; после них начинается упадок поэзии. Она становится холодно описательной; особое внимание обращается на отделку внешней формы. Новая группа поэтов издает сборники под заглавием «» (1866, 1869 и 1876). Ее ядро составили многие из еще живых поэтов: Гередиа, Мёнар, Франсуа Коппе, Огюст Вакри, Катюль Мендес, Леон Дьеркс, Сюлли Прюдом, Анатоль Франс и др. К поэтам-парнасцам принадлежали в молодости Верлен, Маллармэ и Вилье де л’Иль-Адам, впоследствии основавшие новейшую символическую поэзию. Поэты-романтики обновили теорию драмы. В 1827 г. вышел «Cromwell» Виктора Гюго, со знаменитым предисловием — манифестом романтической драмы. До середины сороковых годов новая теория оставалась в силе. Ее главное значение заключается в том, что она покончила со всеми стеснительными правилами классической теории. Комические сцены стали проникать в трагедию, место действия стало свободно меняться, время действия было дозволено произвольно растягивать. Рядом с этим особое внимание было обращено на историческую правду: герои перестали быть отвлеченностями. С точки зрения эволюции драмы не было, однако, сделано ни шага вперед. Драматическая катастрофа расплылась в повествовании. Действие, хотя и оживленное, перестало быть строго сконцентрированным. Театр романтиков не выделил ни одного выдающегося таланта. Лучшие драмы Виктора Гюго, Казимира Делавиня и Виньи: «Hernani» (1830), «Marino Faliero» (1829), «Chatterton» (1835), «Ruy Blas» (1838) слишком походят на мелодрамы вроде «Генриха III» (1829) Александра Дюма-отца. Лучшее произведение романтической драмы, «Lorenzaccio» (1834) Мюссе, осталось без внимания. Вот почему, когда актриса Рашель добилась вновь постановки больших трагедий классического репертуара (1838), их совершенство в ее исполнении стало всем вполне очевидно. Отсюда, с одной стороны, неуспех «Burgraves» Виктора Гюго, с другой — незаслуженная слава Понсара (1814—1867), автора классической трагедии «Lucrèce» (1843). Менее потрясений испытала в романтический период комедия. Освободительное влияние романтизма сказалось и тут; современность вошла в свои права, но лучший из авторов комедий в первой половине века, Скриб, не мог создать ничего более знаменательного в поэтическом отношении, как хитросплетенные интриги. Зато разрушение драматических предрассудков старины сделало возможной правильную оценку драматических сценок Мюссе, впервые разыгранных в Михайловском театре в Петербурге.

XIX в. справедливо называют веком историческим, в противоположение антиисторическому веку рационализма. Историческая точка зрения и идея эволюции действительно лежат в основе философских систем и теорий, господство которых постепенно сменялось в истекшем столетии. Длинную серию современных Ф. историков открывают Огюстэн Тьерри и де Барант (1782—1866), почерпнувшие свое вдохновение у Шатобриана и Вальтера Скотта. Историком-романтиком был, до известной степени, и Мишле. Философскую и политическую школу историков составляют выдающиеся общественные деятели времен Луи-Филиппа, второй империи и первых лет третьей республики: Гизо, Минье, Тьер, Луи Блан. Отдельно стоит трудолюбивый, но неталантливый Анри Мартэн. Гизо, вместе с историком литературы Вильменом и философом Кузеном, принадлежал к числу тех красноречивых профессоров, лекции которых сослужили такую важную службу общественному самосознанию Франции в период, предшествующий июльской революции. Историк американской демократии Токвиль вводит нас в среду политических писателей, впервые сформулировавших во Франции социальные запросы нашего времени; таковы Арман Каррель, Луи Блан, Прудон, Бланки. С этого времени в необъятной политической литературе Франции, вплоть до де Мёна и Дешанеля с одной стороны и Жореса с другой, социальный вопрос стоит на первом плане. С Ренаном, Тэном и Фюстелем де Куланжем мы входим уже в современную историческую науку. Она старается заимствовать методы и приемы у точных знаний. К середине века точные науки выдвигаются своими открытиями на первый план; XIX в. становится веком научным. Достаточно назвать такие имена, как Лаплас, Фурье, Жофруа Сент-Илер, Кювье, Клод Бернар, Пастёр, Бертло, Араго, чтобы изобразить могучий расцвет французской науки в XIX в. Позитивная философия Огюста Конта становится прежде всего систематизацией наук. Такой характер она сохраняет даже у Е. де Роберти, в противоположность Литтре и Лафиту, вышедшего из контизма на путь самостоятельных философских исканий. Центральное положение науки в современном мировоззрении оттеняют и Фулье, и Гюйо, хотя их философия представляется скорее реакцией против узкого позитивизма и материализма пятидесятых и шестидесятых годов. Научный склад мышления отразился и на судьбах художественной литературы. Он сказался прежде всего в выборе основного вида творчества. Таким оказался роман, стоявший в стороне от всех литературно-художественных теорий. Мы видели, как постепенно ко второй половине XVIII века роман перестал быть низшим видом поэзии, служащим только развлечению, и усвоил себе серьезные мотивы. Особое значение приобретает роман в период романтизма. Сентиментальный роман обновляется характерным для романтиков лиризмом; роман приключений также входит в новый фазис, становясь романом историческим. С приключений интерес переходит на поэтическое воспроизведение старины. В 1826 г. вышел «Cing-Mars» Альфреда де Виньи, в 1829 — «Chronique de Charles IX» Мериме. Виньи, выводя исторические личности, дает широкий простор своему воображению; Мериме, напротив, выводит чисто вымышленные события, но ставит их в строго точную историческую обстановку. Этот последний вид исторического романа оказался наиболее распространенным. С переходом от Александра Дюма-отца к позднейшим авторам исторических романов, Эркман-Шатриану и Эрнесту Додэ, точность исторической обработки еще усиливается. Совершенства она достигает в «Саламбо» Флобера. Развиваться далее предстояло, однако, романам другого направления. Наиболее важное историко-литературное значение имеют социальные романы Жорж Санд, романы Стендаля и «Человеческая комедия» Бальзака. Тэн в своей статье о Бальзаке назвал роман наиболее современным видом поэзии, потому что его растяжимая форма лучше всего подходит к воспроизведению всех разнообразных и осложненных проявлений современной жизни. На почве социального и бытового романа возникла во Франции новая теория поэтического творчества — реализм. В основе ее лежит не только точность воспроизведения действительности, но и особый взгляд, сообразно которому искусству вменяется в обязанность знакомить с явлениями жизни, служить познавательным потребностям не менее чем эстетически-эмоциональным. Конечный момент создания во Франции реалистической школы в поэзии отметил Сент-Бёв в своей статье о романе Флобера «Г-жа Бовари» (1857). «Я узнаю признаки новой литературы, — писал он; — наука, наблюдательность, зрелость, сила и немного жесткости — вот что, по-видимому, составляет руководящие принципы будущих поколений». Французских реалистов долго обвиняли в слишком откровенном изображении человеческих слабостей и пороков, в сгущении мрачных красок и в отсутствии всякого стремления примириться с жизнью; корифеям реализма — Флоберу, Альфонсу Додэ, братьям Гонкурам, Эмилю Золя, Гюи де Мопассану — противополагали так называемых идеалистов — Октава Фелье, Шербюлье и Жоржа Онэ. Золя, напротив, отстаивал право поэзии так же мало щадить щепетильность читателя, как мало щадит ее наука. В своем увлечении естествознанием он заменил термин реализм — натурализмом. Воображению он не хотел дать никакого простора: роман, как научное сочинение, должен быть основан на «человеческих документах». Его больше интересовала научно исследованная физиология человека, чем его психология. Сообразно этому общественное значение романа как будто сокращалось. Однако, Ф. реалистический роман никогда не переставал быть общественным; эта струя даже усиливается постепенно у самого Золя и особенно у братьев Рони и в последних романах Анатоля Франса и Мирбо. Общественное значение Ф. реализма выражается в том внимании, какое в нем уделяется низшим слоям общества. Лучший теоретик реализма, Гюйо, находит, что искусство, знакомя нас с новыми слоями общества, расширяет присущее человеку чувство симпатии. Влияние Жорж Санд столь же значительно, как и влияние Бальзака; вслед за ней крестьян изображают Фердинанд Фабр, Леон Кладель, Андре Терье, рабочих — Золя, Рони и Эстонье. В восьмидесятых годах Эдуард Род, Бурже и Баррес основали новую школу романистов. Стремясь изображать более сложные отправления человеческого сознания, они назвали себя психологами. Их затея выродилась, однако, очень быстро в простое обновление идеалистического романа. Влияние реалистической школы ограничивается романом; из поэтов ему подверглись разве Коппэ и Ришпен. Театр продолжал традицию романтиков, в несколько измененном виде.

Возвращение к классическому театру произошло не среди драматургов, а, скорее, среди ценителей поэзии. Если под влиянием Сен-Марка Жирардена и Низара драматическая теория века Людовика XIV и была вновь признана совершенной, то осуществление ее оказалось невозможным. Современные Ф. драматурги — Александр Дюма-сын, Эмиль Ожье, Викторьен Сарду — сохранили замысловатую интригу Скриба, эффектность отдельных сцен и свободный строй драмы романтиков, но действие перенесли в современную жизнь. От классического театра они унаследовали нравственно-наставительный тон и известную геометрическую бедность замысла. Даже лучшие пьесы этих авторов выводят, вместо живых лиц, условные роли. Немудрено, поэтому, что поборники реализма не удовлетворялись современным им театром. Отсюда попытки ввести реализм в театр, совершенно отбросив принцип концентрирования действия на катастрофе. За осуществление этой мысли взялся актер Антуан. Лучшая из поставленных им подобных пьес — «» Эдмона Гонкура, имевшая недавно огромный успех. За последние годы во Франции выделилось несколько новых драматургов. В то время как Ростан, обновив все недостатки романтического театра, привлекает целые толпы зрителей, Поль Ервье, автор «», перед более избранной публикой работает над дальнейшим развитием драмы. Рядом с ним стоит Франсуа де Кюрель, лучшие пьесы которого — «» и «». Недавно много шума наделал и Бриё, своей тенденциозной пьесой «».

Научное мировоззрение середины XIX в. привело к оживлению литературной критики. Со времени появления критических очерков Тэна начинаются попытки применить в литературной критике методы естественных наук. Теорию Тэна о влиянии на автора среды, исторического момента и расы рано умерший талантливый критик Геннекен дополнил, предложив рассматривать и влияние литературных произведений на читателей. Из теории Тэна исходит и Брюнетьер, стремящийся приложить к истории литературы теорию эволюции. Естественным последствием такой постановки вопроса оказывается строго объективное, исключительно разъясняющее отношение к поэзии. Эстетическая или общественная оценка ее не может уже иметь место; однако, Брюнетьер отстаивал, противореча своим собственным основным взглядам, право критики высказывать авторам порицания или похвалы. Он полемизировал при этом с наиболее художественно чутким критиком второй половины истекшего века, Жюлем Лемэтром, создателем, вместе с Анатолем Франсом, импрессионистической критики. Отбросив всякую попытку создать из критики науку, Лемэтр развил ее как искусство. Он в этом отношении сошелся с Гюйо, также не допускавшим мысли о создании методологии критики. Из множества современных литературных критиков выдаются Рене Думик, Эмиль Фагэ, де Вогюэ и де Визева.

В 80-х годах среди молодежи латинского квартала начинается брожение, приведшее к нарождению так называемой «новой поэзии». Главным образом под влиянием немецкой философии, проводимой профессором Бутру, и скептицизма Ренана, стройность научного мировоззрения была разрушена. Интерес к области непознаваемого возродился вновь. Только что исследованные явления внушения и гипнотизма привлекали внимание ко всему сверхъестественному. Индивидуалистическое учение Ницше начало проникать и во Францию. Народились новые мысли и новые запросы. Они потребовали новых образов и новых приемов творчества. Искание того и другого выразилось в основании целого ряда маленьких журналов. Расширение вкусов привело к большему ознакомлению с иностранной литературой. Разысканы были и почти вовсе неизвестные в то время Верлэн и Малармэ. Они были признаны главами новой школы. Стихи молодого друга Верлэна, Рэмбо, были, наконец, изданы. Стихотворения Бодлера привлекли к себе всеобщее внимание. Из всех этих скрещивающихся течений произошел целый литературный переворот. Старый александрийский стих Гюстав Кан и Лафарг (см.) разложили на так называемый свободный стих. Вырабатывать его стали и Анри де Ренье, и Вьеле-Грифин, и бельгиец Вергарн, наиболее широкий и талантливый из всех новых поэтов. Новая поэзия, вслед за Бодлером, которого Теофиль Готье назвал «декадентом», стала себя называть тем же именем. Мореас назвал новую школу поэзии «романской». Одновременно введен был и термин символизм, наиболее подходящий к основному складу новой поэзии. Поэтов-символистов на первых порах обвиняли в неясности и противополагали в этом отношении реалистам. Этому давала повод усложненность образов и стремление выставить на первый план область непознаваемых и бессознательных явлений. Таковы первые пьесы бельгийца Метерлинка, рассказы Анри де Ренье и романы Жида. Романы поборников новой поэзии — Гюисманса, Поля Адама, Мирбо и др. — показывают, однако, что реализм скорее развит ими дальше. Вообще неясность новых поэтов объясняется трудностями поставленной ими себе задачи. По мере развития их талантов их образы становятся все внятнее. Это видно, например, из сравнения последней пьесы Метерлинка «Monna Vanna» с прежними его пьесами. Новую поэзию обвиняли в общественном безразличии; но этот упрек также относится скорее к первым их попыткам, чем к более зрелым произведениям. Стихотворения Вергарна «Villages illusoires» и его драма «» составляют наиболее сильные поэтические воспроизведения социального вопроса, какие до сих пор появлялись. Окончательный приговор относительно этой «молодой», или «новой», поэзии — дело будущего; но и теперь можно сказать, что французская литература на рубеже XX в. вовсе не входит в новый период своего художественного и идейного развития: новая поэзия есть лишь новый фазис выражения средствами искусства всех тех философских, общественных и эстетических идей, которые создала осложненная и разнообразная жизнь человечества со времени погрома старого режима.

Самая пространная история французской литературы издана под редакцией Petit de Juleville: «» (I—VIII т., 1900, Париж). См. также G. Lanson, «» (5-е изд., 1898; есть русский перевод); Brunetière, «» (Париж, 1897); Hermann Suchier und Adolf Birch-Hirschfeld, «Geschichte der französischen Litteratur» (Лейпциг, 1900); Gaston Paris, «» (3 изд., 1892); статья Groeber’a в «Grundriss der romanischen Philologie» (II т., Страсбург, 1898); Heinrich Morf, «Geschichte der neueren französischen Litteratur» (XVI—XIX вв.); Georges Pellissier, «» (4 изд., 1895; есть русский перевод). См. также специальные журналы: для средних веков — «Romania» (1872), «Zeitschrift für romanische Philologie» (1872), «Französische Studien» (новая серия с 1897 г.); для нового времени — «Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur» (всего 24 тома) и «» (1893 и сл.). На русском языке: А. Кирпичников, во «Всеобщей истории литературы» Корша (1892); Сентсбери, «Краткая история Ф. литературы» (СПб., 1884); Геттнер, «История всеобщей литературы XVIII в.» (СПб., 1897); Борхсениус, «Представители реального романа во Франции в XVII в.» (СПб., 1889); Шахов, «Очерки литературного движения в первую половину XIX в. Лекции по истории Ф. литературы, читанные на высших женских курсах в Москве» (СПб., 1894); Брандес, «Литература XIX в. в ее главных течениях. Ф. литература: литература эмигрантов. Реакция во Франции. Романтическая школа» (СПб., 1895); Бурже, «Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени» (СПб., 1888); Утин, «Французская сатира до Рабле» («Вестник Европы», 1870, № 9); Аничков, «Очерки литературной истории Арраса XIII в.» («Ж. M. H. Пр.», 1900, № 2); З. Венгерова, «Литературные характеристики» (СПб., 1897); Веселовский, «Этюды и характеристики» (М., 1894); M. Нордау, «Современные французы» (СПб., 1902).