Восстановление погибшего человека (Кедров)
В творчестве Достоевского немалое число истолкователей в первую очередь видело глубины человеческого падения: все помнят легенду о Великом инквизиторе, но редко вспоминают главу «Канна Галилейская», где, по словам Достоевского, сила утверждения должна перевесить силу отрицания.

Сила утверждения не устраивала критику еще в большей степени, чем сила отрицания. Вспомним, как безжалостно цензура Каткова искромсала эпизод о воскресении Лазаря в «Преступлении и наказании», но и в усеченном виде эта глава вызвала грозные нарекания: как можно «блудницу» Соню сравнить с Магдалиной! Евангельская блудница раскаялась в содеянном, а Соня продолжает заниматься своим ремеслом (чтобы накормить голодных детей, добавим мы от себя).

«Канна Галилейская» хотя и миновала цензурные рогатки, но осталась за частоколом молчания. Существовала и другая причина заговора молчания вокруг «евангельских эпизодов» в романах писателя: литературоведение и критика времен Достоевского были не готовы к объективному подходу к религиозной символике. Клерикальный или антиклерикальный пафос игнорировал всякую художественность.

В Евангелии Достоевского следует искать прежде всего то, что волновало самого писателя. А он не скрывал своей высшей цели, когда утверждал, что ищет в христианстве формулу «восстановления погибшего человека». Это, говорил Достоевский, «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия».
"Здесь Бог и Дьявол борются… «
Ф. Достоевский

Здесь следует четко осознать диаметрально противоположную семантику понятий „бессмертие“ и „воскресение“. Бессмертный не умирает, воскресающий должен обязательно умереть.
Переживание смерти в средневековых мистериальных свойствах было настолько сильным, что истории известны случаи, когда участники, изображавшие Христа, погибали, будучи привязанными к креслу, в течение нескольких минут. Но это, несомненно, были неопытные и неталантливые актеры: эстетическое переживание смерти должно потрясать зрителей в гораздо большей степени, чем актеров. К тому же смерть лишь прелюдия к высшему — катарсису в мистерии воскресения.
Само слово „мистерия“ в своей основе означает „познание тайны“. От древнейших времен до современности искусство есть познание и переживание тайны любви, тайны жизни, тайны смерти. Эстетическая природа действа о воскресении сохраняет свою непреходящую ценность и в живописи Андрея Рублева, и в драматургии Шекспира, и в романах Достоевского и Толстого.

Есть известная закономерность в том, что Достоевский, всю жизнь разгадывавший загадку о человеке, напряженно размышлявший над библейскими сюжетами, искал, однако, их реальную жизненную подоснову, доходя до первоистоков легенд, до тех изначальных слоев культуры, где человек впервые заявил о себе как о существе, отличном от породившей его природы. В воскресении человек впервые не согласился с мирозданием, создавшим его смертным. Если на протяжении всей своей истории вопреки очевидности смерти человечество создало воскресение, значит, в нем заключена великая тайна человеческой души и природы — таков был ход мысли самого Достоевского.
На ранних этапах истории мистерия воскресения была эстетическим осознанием человеком своего рождения. В момент биологического рождения человек еще не наделен сознанием, он участвует в природном процессе независимо от своей воли, как часть природы. Человек проигрывал свое рождение на эстетическом уровне, становился не участником, а соучастником великого таинства природы.

Что фактически изображалось? На глазах у присутствующих мертвое становилось живым. Но не таков ли и сам процесс зарождения жизни? Зерно, погребенное в недрах земли, вновь рождается в ее материнской утробе. Мать-земля непрерывно рожает погребенных в ней детей.

Вспомним, как рассказывает Хромоножка в „Бесах“: „Богородица что есть, как мнишь?“ — „Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого“. — „Так говорит Богородица — великая мать сыра земля есть…“

Что же обретал человек в момент катарсиса? Теперь вся воспринималась как неожиданный дар. Он обретал ее заново, как бы внезапно родившись.
Во многих трансформациях мифа о воскресении в мировой культуре, в мифологиях всех народов четко прослеживается неразрушимый сюжет первозданного действа о „мнимой смерти“. Суть его заключена в том, что некто, считавшийся умершим, гниющий и разлагающийся, внезапно обретает жизнь.
В большом числе легендарных сюжетов на первый план выступает тление, зловоние как неопровержимые доказательства смерти. Лазарь не просто умер, от его тела уже исходит запах тления, что всячески подчеркивается и в самой притче, и в ее иконографическом изображении, где апостолы зажимают носы в момент, когда камень отвален от „двери гроба“.
В „Братьях Карамазовых“ глава о смерти Зосимы называется „Тлетворный дух“. Тлетворный дух, исходящий от тела учителя, стал великим соблазном для старцев. Ликует противник Зосимы Ферапонт, ибо вместо благоухания мощей праведника Зосима „провонял“. Причем всячески подчеркивается необычность такого явления, ведь Зосима „тело имел невеликое, сухое, к костям приросшее, откуда бы тут духу быть?“.

Как и в притче о воскресении Лазаря, тление, усиливающее реальность и очевидность смерти, должно быть контрастной прелюдией к воскресению. В главе „Канна Галилейская“ Алеша увидит в сонном видении воскресение Зосимы потому, что сумел переступить через соблазн очевидности самого тления.

В романе „Преступление и наказание“ Соня читает Раскольникову притчу о воскресении Лазаря, и здесь Достоевский акцентирует обязательный момент тления. Зосима „провонял“, Лазарь „смердит“. Для усиления этого момента Достоевский прибегает и к словесному комментарию, и даже к графическому выделению слова „четыре“, указывающего на время тления: „уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе“. Она энергично ударила на слово четыре».

Притча о Лазаре есть сокровенная тайна, связующая Раскольникова и Соню: «Где тут про Лазаря? — спросил он вдруг. — Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня».
Ведь он мыслит себя погибшим и невоскресшим Лазарем его духовная смерть («Я себя убил, а не старушонку») наступила в момент убийства. С тех пор Раскольников пребывает в своей каморке, по словам Достоевского, похожей на гроб, а когда об этом же говорит мать Родиона Романовича, он восклицает, что она не подозревает, какую великую истину сей час сказала.

Чтение притчи о воскресении Лазаря должно стать предвестием воскресения Раскольникова. Лазарь, уже охваченный тлением воскрес вопреки очевидности; вопреки очевидности и всесокрушающей логике должен воскреснуть и Родион Раскольников. По крайней мере, так это представляется Соне. «И он, он — тоже ослепленный и неверующий, — он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же», — мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания"

Воскресший, как бы освобождаясь от телесности, облекается в «ризы нетления». «Ветхий Адам» погибает, чтобы возродился новый.
Всего этого не происходит с Раскольниковым. Он так и остается Лазарем. Лазарь, в отличие от Христа, не сам воскресает, его должны воскресить. Раскольникова воскрешает Соня. Сам он не жалеет о преступлении и не раскаивается в глубине души. Он просто следует к воскресению по пути, указанному Соней.

Пожалуй, в этом кроется фундаментальное отличие действа о мнимой смерти от действа о воскресении. Мнимо умершего всегда оживляет кто-то; строго говоря, это не воскресение, а именно оживление. Воскресение исходит из глубины души героя — оживление происходит под воздействием внешних сил.

Расстояние от сюжета о мнимой смерти до сюжета о воскресении громадно. Удельный вес притчи о воскресении Лазаря несоизмерим с весом и значимостью повествования о воскресении Христа.

Иное дело, когда мнимая смерть переживается самим участником действа и дана его внутренним взором. Такова известная легенда о праведном перевозчике, который в надежде на легкую смерть бесплатно переправлял людей через реку. Однажды он перевез необычного странника и, когда оглянулся по его приказанию, увидел на оставленном берегу свое бездыханное тело.

Образ мнимой смерти, когда человек, как бы перешагнув через собственный труп, продолжает другую жизнь, часто встречается в творчестве Льва Толстого.
Есть мнимая смерть героя: одежда, оставленная на 6epeгу и записка о смерти; есть жизнь героя в другом облике «после смерти». Но в фольклорной мистерии герой, пройдя через мнимую смерть, возрождается, а в «Живом трупе» после мнимой смерти наступает смерть настоящая. Получается антимистерия, где действие направлено не к воскресению через мнимую смерть, а через мнимую смерть к настоящей смерти. Оставив на берегу одежду, как бы перешагнув через свой труп, Протасов не воскресает, а становится живым трупом.
Еще нагляднее переход через мнимую смерть к другой жизни в эпизоде аустерлицкого прозрения Андрея Болконского.
Тяжело раненный, он кажется мертвым. Над его телом император Наполеон произносит достойную эпитафию: «Вот прекрасная смерть». Эти слова как бы действительно обращены к умершему, ибо для нового, «ожившего» Андрея они уже ничего не значат. Его прежний двойник растворился в бесконечной голубизне неба над Аустерлицем.
«Он знал, что это был Наполеон — его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человечком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нему облаками».

Фольклорное действо о мнимой смерти играет существенную роль в «Преступлении и наказании», в «Войне и мире». Однако для Толстого совершенно невозможен мифологический подход, свойственный Достоевскому. Сюжет мнимой смерти возникает у него из самой действительности. Нет никаких обращений к мифу через бездны тысячелетий. Тем поразительней эта встреча двух писателей — как бы в середине туннеля, где пути Толстого и Достоевского тесно сходятся.

Раскольникова толкнул к духовной гибели пример и образ Наполеона, которому «все дозволено». Только перешагнув через убийство, Раскольников убил в себе «Наполеона». Наполеона искал в себе до Аустерлица и Андрей Болконский. И ему пришлось перешагнуть через свою «смерть».

Знаменательно, что в мистерии о мнимой смерти всегда сталкиваются два взгляда на умирающего; проникающий сквозь внешнюю оболочку событий утверждает: он жив; другой свидетельствует: он мертв. Утверждение, что Лазарь не умер, но спит, звучит не во внутреннем мире героя, а во внешней среде рядом с хором других голосов, утверждающих противоположное. Мы ничего не знаем о переживаниях самого Лазаря ни в момент смерти, ни в момент воскресения.

Совсем иная композиция внутреннего и внешнего взгляда в психологическом пространстве Толстого. Здесь, в отличие от мифа, внутренний взгляд дан действительно изнутри.
В «Смерти Ивана Ильича» герой видит, как его запихивают в черную дыру какого-то мешка, но в тот момент, когда пространство сжалось до бесконечности, перед ним открывается свет и бесконечность вширь.

" — Кончено! — сказал кто-то над ним.

Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше».

То, что для родственников безусловная реальность, видимая внешним взглядом (смерть, агония, труп), для Ивана Ильича, видящего смерть взглядом внутренним, есть конец смерти.
Так совмещение внутреннего и внешнего взора на великое душевное состояние человека в момент осознания своей смерти и победы над ней дарует нам мифологический взгляд Достоевского и подчеркнуто антимифологический взгляд Толстого.

Контрастно столкновение внутреннего и внешнего в момент смерти князя Андрея после Бородинского сражения.

Вторая смерть Болконского, уже не мнимая, а реальная, повторяет переход через рубеж бездыханного тела. Под Аустерлицем перед ним открылась бесконечность ввысь, под Бородином — бесконечность вглубь. Безгранично раздвинулись стены комнаты, вместив всех людей, которых видел князь Андрей. Он вместил в себя весь мир, а Наташа в это мгновение видит агонию и бездыханное тело.

Умирание князя Андрея есть постоянная пульсация таких состояний, когда окружающим кажется, что Андрей жив, в то время как для себя он уже умер, и наоборот: в последний момент агонии князь чувствует свой переход к иной жизни.

"Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.

Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение!»

Вернемся теперь к притче о Лазаре, вспомним концентрацию всех психологических состояний такого рода в одном диалоге о смерти. «Лазарь, друг наш, уснул, но я иду разбудить его» — и слова учеников: «Если уснул, то выздоровеет». И эпически спокойное сведение двух взоров в мифологическом пространстве Евангелия: «Иисус говорил о смерти его; а они думали, что о говорит о сне обыкновенном».

Необыкновенный сон Лазаря и его необыкновенное пробуждение происходит как бы на наших глазах, но мы ничего не узнали бы о психологическом состоянии Лазаря в момент воскресения, если бы не литературное воплощение этого состояния в романе Толстого «Воскресение».

Внешний и внутренний взоры здесь четко соотносятся. Внешнее проявление внутреннего состояния, когда умерший выходит из гроба, «обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; и лицо его обвязано было платком», — это место Соня Мармеладова прочла «громко и восторженно, дрожа и холодея, как бы воочию сама видела».

Иное дело, когда князь Андрей в момент смерти-пробуждения, очнувшись «в холодном поту, зашевелился на диване». Никаких внешних проявлений происходящего внутреннего действия здесь нет. «Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом».

В главе «Канна Галилейская» Достоевский обратился к сюжету мнимой смерти. Сначала бездыханное гниющее тело Зосимы (вспомним, что именно смрад гниющего тела ближнего заставляет ясно осознать смерть и усомниться в возможности воскресения). Смутился и Алеша. Как бы перешагнув через тело учителя, он уходит из монастыря, падает на землю и лежит словно бездыханный. С того момента и начинается действо о блуднице.

Охваченный отчаянием Алеша попадает в руки семинариста Ракитина, который приводит его к Грушеньке: «Не для радости Грушенькиной он влек к ней Алешу. Цель же у него теперь была увидеть „позор праведного“ и вероятное „падение“ Алеши „из святых во грешники“, чем он уже заранее упивался».

Но между Грушенькой и Алешей неожиданно возникает духовная близость, исключающая возможность чувственной связи. Ракитин выигрывает пари, Алеша возвращается к гробу Зосимы.
И у Толстого, и у Достоевского древнее фольклорное действо о блуднице, спасающей грешный мир, всегда оканчивается классическим перевертышем: блудница оказывается величайшей праведницей, непорочной невестой, спасающей жениха. Кульминация чувственного влечения жениха и невесты в мистериальном браке — обет целомудрия.

"В любви между мужчиной и женщиной, — пишет Толстой, — бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувствительного. Такой минутой была для Нехлюдова эта ночь светлого Христова воскресения. Он знал, что в ней была эта любовь, потому что он в себе в эту ночь и в это утро сознавал ее, и сознавал, что в этой любви он сливался с нею в одно.

Отношения Настасьи Филипповны и князя Мышкина, Раскольникова и Сони, Грушеньки и Алеши — наиболее ярко воплощение такого чувства.

Трудно сказать, когда именно зародился сюжет этой любовной мистерии. В основе ее лежит отказ от физической близости между влюбленными, и не потому, что между ними нет чувственного влечения, а потому, что в недрах биологического влечения рождается человеческая любовь в современном понимании этого слова.

Вспомним, каким сиянием, каким торжеством окружает Толстой Катюшу Маслову в ночь ее грехопадения. Не играет существенной роли, знал или не знал Толстой, что в архаических истоках пасхальной мистерии в жертву распятию еще в добиблейскую эпоху приносилась священная блудница ради воскресения жениха. «Для нее блестело золото иконостаса и горели все свечи на паникадиле и в подсвечниках, для нее были эти радостные напевы: „Пасха Господня, радуйтесь, людие“. И все, что только было хорошего на свете, все было для нее».
В «Преступлении и наказании» именно блудница Соня читает Раскольникову притчу о воскресении Лазаря.

В поезде, еще только взглянув на портрет Настасьи Филипповны, князь Мышкин полюбил ее за красоту. Но это не телесная, земная красота — это красота страдания, которую Мышкин увидел в ее глазах, красота, которая «спасет мир».

В Евангелии Мария-грешница стоит у распятия Христа, помещенного между двумя разбойниками, а в «Идиоте» над телом убитой грешницы сидят «Христос» — Мышкин и «разбойник» — Рогожин.

Идет суд над блудницей Масловой. Когда-то соблазнивший ее князь Нехлюдов теперь должен бросить в нее камень — вынести приговор. Но суд над блудницей превращается у Толстого в суд блудницы.

И у Достоевского мы видим не блудницу, распростертую у ног праведника, а грешника Раскольникова, целующего ноги Сони Мармеладовой.

Грушенька следует в Сибирь за осужденным Дмитрием по пути, уже проторенному Соней. Снова блудница, снова в Сибирь и снова за грешником. На пороге XX столетия еще одна блудница проследует по этому пути. На этот раз за ней поедет воскресающий, раскаявшийся грешник — Нехлюдов.

Однако у Толстого на первый план выступают мотивы житейские, антимифологические. Соня читает Раскольникову Евангелие, Грушенька рассказывает Алеше притчу о луковке, Нехлюдов слышит от Катюши совсем другие слова:

«Какого еще Бога там нашли? Все вы не то говорите. Бога? Какого Бога? Вот вы бы тогда помнили Бога. Чувствую вину — злобно передразнила она. — Тогда не чувствовал, а сунул сто рублей. Вот — твоя цена».

Сколь различен суд Сони и суд Катюши, и все-таки одна и та же тема спасения грешника ценой жертвы блудницы отчетливо слышится у Толстого и Достоевского: «Ты мной хочешь спастись».

В канонизированных евангелиях, отобранных из тридцати с лишним апокрифических текстов, не совсем ясна и, пожалуй, слишком обытовлена и затуманена мессианская роль блудницы Марии. Последовав за Христом, именно она выливает на него сосуд с чистым нардовым миром и отирает его ноги своими волосами.

Это непонятное непосвященным действо вызывает ропот среди учеников: не лучше ли было продать это миро за триста динариев и отдать деньги нищим? Ответ понятен лишь тем, кто посвящен в тайну обряда «погребения-свадьбы». Тем самым, объясняет жених, она приготовила его к смерти и погребению.

Мнимо умершего оплакивает его невеста, она же воскрешает его поцелуем живой водой. Так или иначе, но воскресению предшествовала свадьба — брак в Канне Галилейской.
Эпизод из этого брака над умершим монахом Зосимой. Современному человеку довольно трудно понять, почему над умершим читается глава о свадьбе. Только воспоминание о фольклорном сближении противоположных обрядов — свадьбы и погребения — проясняет истинный смысл такого странного совмещения.

Невеста-смерть — чрезвычайно распространенный фольклорный образ. Фольклорный перевертыш «свадьба-похороны» дышится в погребальных плачах, где умершего называют женихом, обвенчанным с сырой землей, а невесту венчают с тесовой домовиной, то есть с гробом. Таков закон мистериального действа: все превращается в свою противоположность. Это мир Изнанку. Здесь похороны — свадьба, а свадьба — похороны. Здесь смерть означает воскресение.

Вспомним роковые для жениха браки с царственными блудницами: Венерой Астартой, Клеопатрой. За брачную ночь жених расплачивался своей жизнью. Жертва любви угодной богам, и невеста-смерть, готовившая жениха к погребению, станет невестой мнимо умершего и воскресшего жен ха. Только смерть сблизила Болконского и Наташу. Брак, не состоявшийся в жизни, как бы осуществился в смерти. Но за смертью не последовало воскресения.

Отголоски этих архаичных фольклорных обрядов порой слышны и в канонизированных текстах евангелий. На вопрос, почему не постятся апостолы, следует ответ: могут ли печалиться сыны чертога брачного, если с ними жених? Брак в Канне Галилейской, таким образом, не бытовая свадьба, а фольклорная свадьба-погребение, предрекающая воскресение жениха.
В ритуал этой свадьбы входило превращение воды в вино — один из древнейших символов воскресения. Вино — кровь Диониса, воскресающего в виноградной лозе. В глубинных истоках этого обряда ощутимо реальное природное таинство превращения дождевой воды в виноградные гроздья, дающие вино. В праздник сбора винограда заключались и реальные земные браки, Жених — сам Христос, сыны чертога брачного — апостолы.

Таким образом, становится понятно, почему традиция требовала чтения над умершим главы «Канна Галилейская». Этот брак является тайным предвестником воскресения. Не удивительно, что Алеша, задремавший во время чтения, видит воскресение Зосимы. Стены кельи раздвинулись, все сидят за брачным столом, архитриклин в белых одеждах разливает вино новой жизни. Понятен Алеше иносказательный смысл древней притчи: не вливают вино новое в мехи старые. Должно произойти полное обновление человека. «Ветхий Адам» считался умершим, «новый Адам» — обновленным, воскресшим. Новый, воскресший Алеша уходит, по завещанию Зосимы, из монастыря в мир.

Создавая роман «Братья Карамазовы», Достоевский надеялся повлиять на сердца и умы молодежи, привести ее к сознанию перелома, озарить их светом Канны Галилейской. Писатель думал, что возможно повторение мифологического взрыва, происшедшего в I веке, когда мистерия воскресения, выйдя из катакомб и пещер, заполнила пространство истории.
Писатель ошибся: мистерия может стать историей только однажды.

Выход мистерии воскресения из христианских катакомб осуществлялся под знаком архаичной и тёмной для современного сознания идеи сыновней жертвы. Авраам, готовый принести своего единственного сына в жертву, далеко не единственный персонаж мировой мифологии. Жертва сына в древнейших фольклорных культах есть цена бессмертия, потому что ни в каком ином воплощении символ жертвенности не мог обрести такой ослепительной яркости. Если сила и осуществимость мистерии оправдывались величиной жертвы, то и жертва должна была быть громадной. Мистерия всегда существует вопреки установленному порядку вещей, природе и времени. Жертвенная смерть сына — это как бы антирождение. Природе возвращается рождение, в конечном итоге всегда оплачиваемое ценой смерти.

В семейных отношениях сложная диалектика будущего и прошлого моделируется взаимоотношениями отца и сына. Убивая сына, отец приносил в жертву самого себя, свое будущее и прошлое. В сыне воплощались все предки, гибель сына была страшнее собственной гибели. Здесь поистине распадалась связь времен. Это было нечто более страшное, чем смерть, — это был неотвратимый и вечный конец времен. Здесь приносится в жертву и прошлое, и настоящее, и будущее. Жертвуют временем, чтобы обрести вечность.
Действо о сыновней жертве противостоит природному ходу времени, где сыну расти, а отцу умаляться. Когда-то природная предопределенность лежала в основе жестокого магического ритуала — убийство стариков ради будущего благополучия.

В речи на открытии памятника Пушкину Достоевский вспомнит об этом:

«Представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того — пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика… Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии?»

В романе «Братья Карамазовы» это «здание судьбы человеческой» возводится на сыновней жертве. Об этом говорит Иван Карамазов в связи с мыслью об убийстве отца. Раз мир стоит на крови и жертве, то жертва отца естественнее жертвы сына. Надо смириться с неизбежностью жертвы и выбрать наименьшее зло. Смерть отца естественнее, чем гибель сына.
Существовало же в старину поверье, вспоминает Иван, что знание лишь тогда стоит прочно, когда в основе его кровь невинного младенца. Иван Карамазов не хочет жить на крови младенца в таком здании.

Спор между Иваном и Алешей идет о природном и неприродном порядке вещей. В любом случае здание на крови, но одно дело, когда это кровь отца, который и без того должен умереть раньше сына, другое дело — кровь сына, замученного младенца. Перечень детских жертв: от ребенка, затравленного генеральскими псами, до Илюшечки, погибшего от туберкулеза, — обрамляет совершающееся убийство отца, Федора Карамазова.

Принять или не принять жертву, как бы искупающую это преступление, — вот о чем спор. Разумеется, и Алеша невинную жертву младенца принять не может. Но у жертвы есть собственный голос. Кто может запретить Илюшечке быть жертвой! Добровольность жертвы — вот чего не учли Родион Раскольников и Иван Карамазов в своей всесокрушающей логике.
Не на могиле Илюшечки, а у камня звучит речь Алеши Карамазова. «Речь у камня» называется и сама глава. Это жертвенный камень у края дороги и это тот камень, который отвален «от двери гроба» в момент воскресения. Илюшечка есть то зернышко, которое умирает в земле ради будущей жизни мира. Он та сторона в споре Алеши с Иваном, которую забыли выслушать. Он сама жертва. Об этом речь Алеши у камня:

«…кто нас соединил в этом добром хорошем чувстве, об котором мы теперь всегда, всю жизнь вспоминать будем и вспоминать намерены, кто, как не Илюшечка?…

— Карамазов! — крикнул Коля. — Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было…»

Ребенок должен стать тем зернышком, которое если, «падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Вспомним, что в романе Л. Толстого «Воскресение» на совершенно ином, антимифологическом уровне возникает образ умирающего и воскресающего зерна.

Вот как рассказывает писатель о символике веры крестьянина Набатова, который наследовал от предков «твердое, спокойное убеждение, общее всем земледельцам, что как в мир животных и растений ничто не кончается, а постоянно переделывается от одной формы в другую — навоз в зерно, зерно — в колос, так и человек не уничтожается, но только изменяется». Право, чего-то не хватает в этой цепочке превращений. Ведь не просто «навоз в зерно» превращается. Ведь сначала предстоит умереть в земле — с плачем, рыданием, со слезами и болью.

Но если с плачем и слезами, значит, уже не просто превращение, изменение, а смерть, жертва и воскресение. Сам роман «воскресение» пронизан идеей добровольной жертвенности без малейшего намека на какую-то награду в будущем. Воскресение совершается здесь, сегодня, сейчас — или никогда. Ведь и Алеша в главе «Канна Галилейская» переживает сейчас свое воскресение, а его ответ Коле Красоткину не о духовном воскресении, а о будущем «оживлении». Не «воскреснем», а «восстанем», потому что воскресение Алеши уже совершилось.

Само воскресение в художественном времени Канны Галилейской выходит за круг времени, ибо это то состояние мира, о котором князь Мышкин, в «Идиоте» говорит, вспоминая слова из Апокалипсиса: «И голос был, что времени больше не будет». Это можно понимать двояко: конец света, как это воспринимали ранние христиане и безуспешно его ждали; было и другое понимание конца времени — время исчезает потому, что «для Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день».
При таком подходе природный порядок времени сохраняется, изменяется лишь восприятие его. В ограниченных рамках собственной жизни человек воспринимает все время и все пространство создавшего его мироздания.

Само воскресение оказывается не в прошлом, а в настоящем времени. Оно есть зерно всех событий, которое прорастает на почве будущей и прошлой жертвы. Круг времен, замкнувшийся в двойной жертве, распадается. Творится вечное воскресение.

Воскреснуть — значит выйти за круг времен, перешагнуть Рубеж, за которым «времени больше не будет».

Но именно так понимал идею воскресения Лев Толстой: «Что значит „будущая жизнь“? Можно верить в жизнь, но для жизни вечной наше понятие „будущая“ совершенно неприложимо».
Однажды Толстой сформулировал эту мысль еще яснее:

«Прежде всего про состояние после смерти нельзя сказать, что оно будет. Бессмертие не будет и не было. Оно есть».

Для Достоевского и Толстого человек — существо историйки бессмертное, вечное. Его внутренний мир, его быт, его облик соизмеримы разве что с самой вечностью.
 
Публицистика Константина Александровича Кедрова
Литература о Фёдоре Михайловиче Достоевском