Космический миф и литература (Кедров)
Космический миф и литература 

Космический миф — сложнейшее явление русской и мировой культуры. Между учеными и писателями никогда не возникал спор о том, какая картина космоса правильнее — художественная или научная, — потому что до сих пор эти две системы существовали как бы порознь. Считается, что язык науки непереводим на язык художественной речи, а язык искусства не находит адекватного отражения в научной терминологии. И все-таки эти две модели мира находятся в незримом взаимодействии.

Космос Гёте и космос Ньютона формально не соприкасались друг с другом, хотя совершенно очевидно, что «Фауст» написан человеком, принявшим в целом ньютоновский образ мира. Ньютон предшествовал Гёте, но сегодня редкая космологическая модель обходится без прямых или косвенных обращений к «Фаусту». Конечно, научная достоверность играет здесь второстепенную роль.

Гомеровский космос, отчеканенный на щите Ахилла, имеет мало общего с ньютоновскими и эйнштейновскими концепциями, но «Илиада» не устаревает. Космический миф может быть устаревшим с научной точки зрения или соответствовать новейшим научным достижениям — не этим измеряется его ценность в искусстве.

Ужас Тютчева перед всепожирающей бездной космоса был мотивирован ньютоновской пустой Вселенной, где времени и пространства бесконечно много. Теория относительности Эйнштейна открыла космос, где есть понятие о нулевом времени, но Тютчев не устаревает. Человек интересует художника не только в настоящем времени, он входит в искусство со своим прошлым и будущим, со всеми опровергнутыми или подтвержденными мифами.

Мифы опровергаются в науке, но не в искусстве.

Космический миф в русской литературе ранее не был предметом специального исследования, хотя «космос Достоевского», «космос Тютчева», «космос Лермонтова» стали, привычными словосочетаниями в контексте сегодняшней литературной критики. Прямо или косвенно эти темы затронуты в работах Г. Гачева, В. Топорова. Классическим образцом такого рода исследований являются работы А. Лосева, С. Аверинцева и Я. Гуревича по античной, византийской и средневековой эстетике и литературе. Здесь выработалась определенная методология, суть которой заключается в том, что художественное произведение становится материалом для космологической модели филолога, этнографа, историка, литературоведа.

Пришло время в научной космологии увидеть материал для художественного образа. Из космологического научного материала, которым располагал художник в момент творения, выбирается здесь лишь то, что стало художественным космосом или космическим мифом, ибо космический миф есть наиболее адекватная художественная модель отношений человека ко всей Вселенной.

Переходя к непосредственному рассмотрению космологической мифологии в литературе, важно прежде всего увидеть единый источник всей космической мифологии — звездное небо над головой.
Огненная небесная книга пылала перед глазами Александра Блока уже в XX столетии:

Глубинными корнями уходит этот образ в безмерное прошлое. В «Апокалипсисе» и в других «звездных» книгах поэтично рассказывается, как в «последний день» срываются семь огненных печатей (видимо, семь планет) и небо сворачивается, «как свиток». Об этом же говорится в индийских «Упанишадах», где время и пространство свернулись, как свиток.
В сознании древних поэтов пылающая огненными письменами «небесная книга» была наподобие пергамента развернута над головой человека.
Прочитав эту книгу «от Альфы до Омеги» — от первой до последней буквы алфавита,— поэт вмещает в себя всю Вселенную. Отныне он становится живым космосом, вмещающим в себе все мироздание.

До нас дошло русское сказание о «Голубиной книге», спрятанной на «огненном древе» Млечного Пути. В прошлом оно опиралось на общие индоевропейские фольклорные корни, а в будущем ее огненные тексты отразились в зеркале византийской мифологии.
И в «Упанишадах», и в «Апокалипсисе», и в «Голубиной книге» говорится о «космическом человеке», из которого возникает мир. Подобно Фениксу горел и не сгорал пуруша в индийских «Упанишадах»:

Вокруг связанного, как жертвенное животное, пуруши положили «семь поленьев». По всей видимости, имеются в виду семь планет, семь светил. Здесь Вселенная возникает из человека и возникает в муках. В русской «Голубиной книге» князь Владимир спрашивает у царя Давыда Овсеевича:

И Давыд Овсеевич читает ответ по книге:

И в космогоническом гимне «Упанишад», и в русской «Голубиной книге» космос творится из человеческого тела и подобен ему. Космос — это как бы расширенное в перспективе зрения человеческое тело: солнце — глаз, ветер — дыханье, земля — туловище, небо — голова.

Насколько живучей оказалась эта метафора, можно судить по видению Аввакума в тюремной земляной яме, откуда он пишет царю Алексею Михайловичу о том, как «…В нощи вторыя недели, против пятка, распространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли распространился, а потом Бог вместил в меня и небо, и землю, и всю тварь… Так добро и любезно на земле лежати и светом одеянну и небом прикрыту быти…»
Это чрезвычайно примечательный древний образ, когда человек, как бы выворачиваясь наизнанку, вмещает в себя и небо, и звезды, и всю Вселенную. Он становится не узником, заключенным внутри вселенской бездны, а ее наиполнейшим вместилищем.

Поэта не смущает, что человек мал, а Вселенная неизмеримо больше, ибо для него есть иное, тайное зрение, где меньшее вмещает большее, а последний становится первым. Так материнское чрево могло вместить и «содеять» всю Вселенную, ибо само рождество виделось как такое же выворачивание наизнанку всего вселенского чрева: «…Ложесна бо Твоя престол сотвори и чрево Твое пространнее небес содела…»

Рождество виделось поэтам как бы магическим переодеванием. Само небо становилось как бы сброшенной кожей вселенского человека, а его телесная нагота затмевала сияние всего мироздания: «Одеялся светом яко ризою, наг на суде стояще и в ланиту ударения принят, от рук, их же созда».

Если «царь небесный» предстоял наг, то царь земной, наоборот, облачался в звездные ризы — «одеялся светом». Он надевал на себя корону, усыпанную драгоценными камнями, символизировавшую звездный купол, усыпанный звездами, и он держал в своих руках державу и скипетр — луну и солнце.

Ярчайший образ такой человекоподобной Вселенной и такого вселенского тела запечатлен в архитектуре древнерусского храма. Здесь купол символизировал невидимое небо, а нижняя часть — землю; вся служба в песнопениях и действии повторяла космогоническую историю сотворения мира и человека.

Светлое здание невидимой внутренней Вселенной, казалось, содрогнулось и рухнуло, когда Петр I привез из Европы готторпский глобус и установил его на бесплатное обозрение. Грозный самодержец призывал этим шагом отвратить свой взор от символической иллюзорной Вселенной храма и обратить его в реальную звездную бесконечность. Внутренний купол готторпского глобуса — первого русского планетария — должен был заменить собой внутренний купол храма. Смотрите, вот она, звездная бездна, окружающая человека:

восторженно писал Ломоносов об этой Вселенной. Что было делать в этой бесконечности человеку? Она рождала и восторг, и смятение:

Срывалась внешняя позолота, с храмов падали на землю колокола. Но вместе с тем срывалась и космическая оболочка с телесного облика человека. Теперь царь не выходил к народу, «одеянный светом, яко ризою». Ризы, символизирующие звездное небо, были сброшены, их сменил скромный мундир бомбардира Преображенского полка. Трудно было представить эту обыденную телесную оболочку вместилищем всей Вселенной. Недаром Петр I так любил демонстрировать хрупкость и непрочность человеческого тела, заставляя придворных присутствовать при вскрытии трупов. Петр словно хотел сказать голосом своей эпохи: посмотрите, здесь все чрезвычайно просто, здесь нет никаких небес, здесь только мускулы и кости.

Отец Петра, царь Алексей Михайлович, с трепетом читал письма Аввакума, где тот говорил о своих вселенских видениях. На Петра такое письмо не могло бы произвести серьезного впечатления. Тело перестало быть «телесным храмом». Храм превратился в здание, демонстрирующее могущество, «архитектора Вселенной», блещущее парадом и подавляющее своей мощью. Петропавловский, Исаакиевский, Казанский — вот соборы петровской и послепетровской эпохи. Их не сравнишь с храмом Покрова на Нерли, с соборами Московского Кремля, с Киевской и Новгородской Софией. Образ человекоподобной вселенной исчез. Купол стал больше похож на потолок планетария. Каково место человека в этой бесконечной звездной бездне?

У Державина это слепящий восторг человека, находящегося в центре звездной бесконечности и управляющего ею:

Однако предсмертные строки поэта пронизаны другим ощущением. Восторг сменяется глухим разочарованием и ужасом перед черной бездной, поглощающей человека. Умирая, на аспидной доске поэт начертал мелом такие слова:

Зияющее «жерло вечности», пожирающее человека, — вот что увидел поэт в окружающем его мировом пространстве. Теперь сама Гея — природа — стала пожирательницей своих детей. Именно так и говорится у Тютчева об этой пожирающей бездне — природе:

Все та же пылающая бездна «звезд полна», но теперь она рождает другие образы. Пусть это не Хронос, пожирающий своих сыновей, а пушкинская «равнодушная природа» — природа-мать, но мать, равнодушная к своим детям. Это не богородица — матерь мира, о которой пелось, что чрево ее пространнее небес. Это не заступница, спускающаяся в ад, чтобы облегчить муки грешников в «хождении по мукам». Это равнодушная, чуждая человеку космическая природа, и храм здесь другой. О нем писал Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе»:

«Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину с высокими сводами…

По самой середине храмины сидела величавая женщина в волнистой одежде зеленого цвета. Склонив голову на руку, она казалась погруженной в глубокую думу.

Я тотчас понял, что эта женщина — сама Природа, — и мгновенным холодом внедрился в мою душу благоговейный страх.

Я приблизился к сидящей женщине — и, отдав почтительный поклон:

— О наша общая мать! — воскликнул я, — о чем твоя дума? Не о будущих ли судьбах человечества размышляешь ты?

…Губы ее шевельнулись — и раздался зычный голос, подобный лязгу железа.

— Я думаю о том, как бы придать большую силу мышцам ног блохи, чтобы ей удобнее было спасаться от врагов своих…

— Как? — пролепетал я в ответ…— Но разве мы, люди, не любимые твои дети?

…— Все твари мои дети, — промолвила она, — и я одинаково о них забочусь — и одинаково их истребляю… Я тебе дала жизнь — я ее отниму и дам другим, червям или людям… мне все равно… А ты пока защищайся — и не мешай мне!..»

Вселенная-планетарий, Вселенная-обсерватория лишь на первых порах вызывала восторг поэтов. Но все чаще восторг сменялся разочарованием и ужасом на краю звездной бездны.

У Достоевского Иван Карамазов в воображаемой беседе с чертом припоминает забавнейший анекдот, сочиненный им еще в гимназии. Некий человек после смерти за свои сомнения обречен шествовать по Вселенной, по той самой пустой Вселенной, в которую он глубоко верит:

«…Присудили, видишь, его, чтобы прошел во мраке квадриллион километров…» Путник прошел это расстояние за биллион лет. «— Как дошел! Да где ж он биллион лет взял?» А черт ему отвечает: «Да ведь ты думаешь все про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля — ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая…»

Откуда у Ивана Карамазова образ такой ледяной мертвящей Вселенной?

От Ломоносова до Достоевского длинный путь. Пожалуй, тот самый космический учительный квадриллион километров, тот самый биллион лет, символизирующий скачок от одного образа мироздания к другому. «Всепоглощающая бездна» Ломоносова, Державина, Тютчева и Достоевского берет свое начало в «Началах» Ньютона (Эта статья была сдана в редакцию, когда вышла новая работа Б Кузнецова «Сходящиеся параллели. Еще раз об Эйнштейне и Достоевском» («Новый мир», 1979, № 3). Ранее в книгах «Эйнштейн» и «Этюды об Эйнштейне» Б. Кузнецов обращался к этой теме. Эти труды и служили исходными предпосылками в нашей работе).

Да, это ньютоновская бесконечная бездна, простирающаяся вглубь и вширь периодически, однообразно и монотонно. Это ньютоновское бесконечное время и бесконечное пространство, пожирающее миры и дела людей. Здесь царил однообразный безжизненный космос, и порой казалось человеку XIX века — «его же царствию не будет конца». Но конец этому царствию наступил в XX столетии.

Оказалось, что нет этой бесконечной бездны, оказалось что нет абсолютного пространства и абсолютного времени. Оказалось, что мир не так прямолинеен и две параллельные могут пересекаться. Ведь еще в 20-х годах XIX столетия об этом говорил Лобачевский. Говорил, но его высмеяли, не поняли. Над воображаемой геометрией смеялись, называя ученого «воображаемым профессором».

Лобачевский пытался проверить свою геометрию в космосе, измеряя астрономические звездные расстояния, он пытается открыть для этого специальный семинар в университете, вести высшую геодезию и теорию фигуры земли, но ученые мужи отклонили это ходатайство. На эвклидову-то геометрию времени не хватает, а тут еще какая-то воображаемая!
На могиле Лобачевского в Казани и сегодня можно прочесть чугунную эпитафию: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, ректор Казанского университета, многих орденов кавалер…» Чего только не перечислено! О геометрии Лобачевского ни слова. Ни слова о том, что сделало имя этого человека бессмертным.

Может показаться странным, но космологический смысл открытия Лобачевского раньше ученых осознали писатели: Достоевскому принадлежит первое слово художника о неэвклидовом космосе Лобачевского. Глубину этого образа понял только Эйнштейн. Об этом свидетельствуют воспоминания А. Мошковского об Эйнштейне: «…Достоевский! — Он повторил это имя несколько раз с особенным ударением. И, чтобы пресечь в корне всякое возражение, он добавил: — Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»

Попробуем осмыслить глубину этого откровения.

Лобачевский построил свою геометрию на абсурдном, казалось бы, утверждении: «Две параллельные линии могут пересекаться». Лобачевский даже высказал предположение, что его воображаемая геометрия может получить экспериментальное подтверждение на огромных космических расстояниях.

Напрасно всматривался теряющий зрение ректор Казанского университета в ночной телескоп обсерватории, построенной по его инициативе и плану. Время для экспериментального подтверждения наступит в 30-х годах XX столетия. А пока эта геометрия только «воображаемая», чудачество солидного человека, умного администратора и талантливого преподавателя — не более.

Понял Лобачевского Ф. М. Достоевский. Впрочем, «понял» здесь не то слово. Достоевский осмыслил геометрию Лобачевского как художник. Он придал ей новое, человеческое измерение. Он увидел, что открытие Лобачевского связано с глубочайшими этическими ценностями человека.

Вспомним еще раз страшный холодный космос с квадриллионами километров и биллионами лет, по которому уныло бредет в своем воображении Иван Карамазов. Или — еще страшнее — космос Свидригайлова, когда он объясняет Раскольникову, что так называемая вечность и будущая жизнь, может быть, всего лишь навсего темная банька и пауки по углам. Но пытливый ум Ивана Карамазова проникает за пределы этой Вселенной. И тогда он шепчет свой трагический монолог:

«Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства».

Здесь Иван Карамазов глубоко заблуждается. Оказалось, что «мир создан» не только по эвклидовой геометрии. Оказалось, что и в космосе, и в микромире действуют законы неэвклидовой геометрии Лобачевского. Да и человеческий мозг кроме трех измерений пространства сегодня оперирует понятиями об эн-мерных пространствах. И мозг оказался шире, и мир сложнее. Это и возмущает Карамазова.

«Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее — все бытие было создано по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности».

Так оно и оказалось в общей теории относительности. Была открыта четвертая, пространственно-временная координата, указывающая меру искривления пространства. В таком искривленном пространстве как раз и пересекаются две параллельные прямые. Наглядно этого увидеть нельзя. Здесь огромный скачок от космоса видимого, где все, даже закон всемирного тяготения, можно продемонстрировать в школьном классе, к иному, невидимому космосу Лобачевского и Эйнштейна. Этот переход от наглядности не в силах совершить Иван Карамазов. Его рационалистическая душа, выношенная в чреве готторпского глобуса-планетария, протестует и вопиет:

«Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего… Все это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях».

Достоевский проник здесь в самую суть трагедии рационалистического сознания русской интеллигенции XIX века. Дело в том, что XVIII век, изгнавший из Вселенной восседавшего на облацех Саваофа, разрушив семь хрустальных сфер и погасив звездные лампады, оказался в опустошенной Вселенной, в чем-то вроде свидригайловской баньки с пауками. Никого, кроме человека, нет в этом космосе. Поначалу этот человек восторженно любовался сияющими звездными глубинами, как Ломоносов и позднее Державин, но мысль, что «и солнцы ею потушатся», уже подтачивала сознание. Даже этот великолепный сияющий мир погаснет, даже Земля остынет.

Илья Ильич Обломов незадолго перед смертью просит почитать, о чем пишут газеты. «Да пишут, что земной шар все охлаждается: когда-нибудь замерзнет весь». Что значат человеческие законы добра и зла перед лицом угасающей, остывающей черной бездны, окружающей человека!

Можно понять трагическую иронию Печорина при мысли, что «были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!..» Эти люди давно умерли, а звезды продолжают сиять. Небо равнодушно к человеку.

Казалось, наивная вера. в космогонический смысл существования человека давно разбита. Восторженно когда-то смотрел на Вселенную Ломоносов. Теперь демоническая красота космоса пленяет взор, но ничего не говорит о человеке.

Вот он, равнодушный космос и «равнодушная природа».

В 1836 году Тютчев создал изумительный образ слияния космоса с человеком:

Еще сияла перед глазами таинственная звездная книга, еще с негодованием обращался он к тем, кто не стремился ее прочесть:

Но спустя 33 года эти же уста говорят о невозможности прочесть звездную книгу Вселенной:

А в 1871 году были произнесены уже знакомые нам слова о «всепоглощающей и миротворной» бездне.
Спустя шесть лет после смерти Тютчева, в 1879 году, Фет пишет два стихотворения, посвященные той же теме. В одном из них («Никогда») говорится о вечной смерти Вселенной и человека, в другом — о космическом бессмертии человеческой природы.
В стихотворении «Никогда» воскресший из гроба оказывается среди мертвой земли:

Предполагал ли Фет, что там, «где в пространстве затерялось время», как раз и таится четвертая, пространственно-временная координата Эйнштейна—Минковского, положившая научный предел для ужасающе зримой смерти в стихотворении «Никогда»?

Конечно, нет. Но позднее, в том же году, он создает удивительное стихотворение, где человек становится вместилищем всей неумирающей и вечной Вселенной.

Вот так, от бездны к бездне мечется поэтическая мысль XIX века, то утверждая бессмертие, то отрицая его, то вмещая Вселенную в человека, то погребая его в звездной глубине мироздания.

Удивительно ли, что роман «Братья Карамазовы» Достоевского, созданный в 1879—1880 годы, оказался ареной космогонической борьбы двух мировоззрений. Иван Карамазов верит в бессмертие человека, и он же отвергает его, ибо оно противоречит наглядности, как неэвклидова геометрия Лобачевского противоречит принципу наглядности. Иван Карамазов признает невидимый неэвклидов мир так же неохотно, как древнерусский автор вынужден был признавать с неохотой существование мира видимого:
«Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого эвклидова ума…— пусть, пусть это все будет явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму».

Вот он, бунт рационализма, вот оно — восстание XIX столетия против грядущего XX века, века теории относительности и неэвклидовой геометрии. Иван Карамазов бунтует против Вселенной Эйнштейна, не подозревая, что живет в ней. В этой Вселенной жил Достоевский, хотя теория относительности еще не была открыта.

Чем принципиально отличается эта новая Вселенная от Вселенной Ньютона, Державина, Лермонтова, Тютчева? Звездная угасающая и загорающаяся бездна, темная ледяная пустыня, мертвый кремнистый путь — это все, что мог увидеть в телескоп человеческий взор. Вселенная Лобачевского, Достоевского и Эйнштейна не исчерпывается видимым. В ней под видимой оболочкой подразумевается еще то, что невозможно увидеть глазом, ну хотя бы искривленное пространство, четвертое измерение, две пересекающиеся параллельные прямые.
Эта Вселенная открывается интеллектуальному, духовному взору человека, но как раз ему-то менее всего доверяют Раскольников, Иван Карамазов, инженер Кириллов в «Бесах». Добро и зло так же невидимы и так же реальны, как четвертое измерение. Не признавая геометрию Лобачевского, эти герои Достоевского так же отвергают законы добра и зла. На том же основании, что они невидимы.

В знак протеста против невидимого мира Кириллов должен покончить с собой. Он и осуществляет эту парадоксальную идею, правда, почти насильно, по принуждению. Но, даже застрелившись, уйти из Вселенной Лобачевского невозможно. Она реально существовала и во времена бесноватого рационалиста Кириллова, и во времена бесноватого Адольфа Гитлера, «запретившего» теорию относительности. К счастью, нельзя «запретить» неэвклидову Вселенную, видимую и невидимую одновременно.

Четырехмерный космос уже мерцал и переливался невидимыми гранями перед глазами Достоевского, хотя и не существовало математических формул Минковского и Эйнштейна, дающих описание этого мира. И здесь произошел один из выдающихся парадоксов времени: новый образ космоса у Достоевского и Лобачевского оказался чрезвычайно близок к образу Вселенной Дионисия, Андрея Рублева и погибшего в земляной яме огнесловца Аввакума. Эта близость заключается в том, что и для Аввакума и для Лобачевского за пределами видимой Вселенной простирался другой мир, принципиально незримый мир иных измерений. Аввакум духовным взором видел, как тело его, разрастаясь, вмещает в себя всю Вселенную — землю под ногами и звезды над головой. Достоевский видит человека только во всей Вселенной в неразрушимом единстве. Раскольников убивает не в комнате, а в космосе. Карамазов и Кириллов сверяют точность своих душевных приборов с незыблемой и наглядной Вселенной Ньютона, а когда стрелки отклоняются и колеблются от искривлений неэвклидова пространства, они скорее согласны разрушить прибор, умертвить тело и душу, нежели принять эту невидимую Вселенную.

Уже в наши дни слышим изумленные слова поэта Семена Кирсанова:

Нет, оптика глазная предельно четка и совершенна. Вот только не все поддается оптике. Никакой самый совершенный телескоп и никакой самый совершенный электронный микроскоп «не увидит» принципиально невидимую четвертую пространственно-временную координату нашей Вселенной. Обретением невидимого мира — вот чем была геометрия Лобачевского для Достоевского.

Но ведь это — тот же самый, утраченный ранее образ Вселенной, «видимой же всем и невидимой»! Планетарный готторпский глобус был нагляден, как наглядны были анатомические препараты кунсткамеры. Но, вскрывая человеческое тело, нельзя увидеть то, что в принципе невидимо. Для художника XX столетия звездная «всепоглощающая и миротворная бездна», всепожирающее «вечности жерло» уже не выглядит столь устрашающе, потому что у этой бездны есть предел, бездна зрима, а мир простирается дальше зримого. Обретение нового, «четырехмерного» зрения в чем-то тождественно умению видеть «духовными очами», которое пронизывает древнерусское искусство и древнерусскую литературу.

Этот скачок от трехмерной наглядности к четырехмерному парению передан в стихотворении Федора Сологуба:

Читая эти строки, трудно не заметить вопиющее несоответствие формы и содержания. Говорится о геометрии Лобачевского, о теории относительности, а форма стиха — традиционный «кирпичный» ряд, все метафоры по-житейски наглядны.

Обретение новой формы было дано другому поэту, который первый после Достоевского понял сакраментальный смысл геометрии Лобачевского, первый начертал его имя на своем поэтическом знамени в поэме «Ладомир»:

Космос вошел в его поэзию так же органично, как мифология древних греков в «Илиаду» и «Одиссею». Это была новая Вселенная Лобачевского, Эйнштейна и Циолковского, хотя не было еще космических полетов:

Так Хлебников представлял себе полет в космосе не ракеты, а всей нашей галактики в целом. Это не полет в пространстве, а полет во времени. «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую ногу — именно — ось времени», — писал он в поэтическом воззвании «Труба марсиан».

Какой-то удивительной интуицией Хлебников предчувствовал, что невидимое четвертое измерение пространства есть на самом деле пространственно-временная координата. Лишь незадолго до смерти Хлебникова это открытие будет совершено и сформулировано Эйнштейном в «Общей теории относительности». За несколько лет до этого студент физико-математического отделения Казанского университета Хлебников написал в своем первом прозаическом отрывке «Завещание» пророческие слова: «Пусть на его могиле напишут: он связал пространство со временем». Эти слова появились во время знакомства Хлебникова с геометрией Лобачевского в том самом университете, где семьдесят лет назад эта геометрия была высмеяна как чудачество ректора.

Конечно, Хлебников читал чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где ни слова о неэвклидовой геометрии. Может быть, под влиянием этой эпитафии родились слова: «Пусть на его могиле напишут…» Этот первый прозаический отрывок Хлебникова так же ценен, как и последний, предсмертный, написанный «засохшей веткой вербы» в 1922 году: "Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это «вера 4-х измерений…» Вероятно, речь идет об общей теории относительности, с которой поэт тогда познакомился. Смысл ее был четко сформулирован математиком Германом Минковским в 1908 году в докладе «Пространство и время», где впервые прозвучали слова: «Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность».

Хлебников шел к этому открытию другим путем. Он тоже знал, что четвертое измерение, так тяжело травмировавшее сознание героев Достоевского, было пространственно-временной координатой. Он тоже догадывался, что это — мера кривизны пространства, дающая пересечение двух параллельных.

Ведь неэвклидова геометрия верна на сферических поверхностях так же, как эвклидова верна на плоскости.

В отличие от Лобачевского и Эйнштейна, Хлебников считал, что две параллельные прямые пересекаются не только в космосе, но прежде всего в пространстве живого вещества, в человеке. Уже в упомянутом нами первом отрывке («Завещание») Хлебников сравнивает пять чувств с разрозненными измерениями пространства. Они отделены друг от друга, «как точка, как линия, как поверхность».

Хлебников мечтает о том времени, когда пять чувств сольются в одно единое ощущение всего пространства: «Узор точек, когда ты заполнишь пустующие пространства и голубизна василька сольется с кукованием кукушки».

Иными словами, Хлебников мечтает о том, чтобы вместо разрозненных ощущений трехмерного пространства и одномерного времени мы ощутили единое четырехмерное пространство-время. Открытие этого четырехмерного космоса спустя тридцать лет будет сделано Эйнштейном, а пока будущий поэт открывает четырехмерный космос в человеке, в живом веществе.
Эта догадка Хлебникова, в частности, находит подтверждение в трудах академика В. И. Вернадского. Он не раз высказывал предположение о том, что именно живой материн свойственны особенности неэвклидовой геометрии. ("…Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида "; «Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи». Вернадский В. И Размышления натуралиста).

Однако мы не вдаемся здесь в научные детали и не произносим каких-либо научных суждений. Нам интересен космический образ мира в поэзии Хлебникова. Мы хотим увидеть отличие этого поэтического космоса от образа космической бездны у Державина, Ломоносова, Тютчева.

Разница эта велика. У Тютчева «мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены», а у Хлебникова: «Ты прикрепишь к созвездью парус, чтобы сильнее и мятежнее земля неслась в надмирный ярус…» И там, и здесь мы плывем в космосе. Правда, ритм времени изменился. У Тютчева — плывем, а у Хлебникова — несемся. Но главное различие даже не в этом. У Тютчева мы плывем в бездне, в пространстве, а у Хлебникова — со всей звездной бездной летим во времени.

Он придумал поэтическое «Государство времени», которое борется не за клочок территории, а отвоевывает у вечности время. Это ощущение полета Вселенной не в пространстве, а во времени, передалось Маяковскому, когда он писал:

Вспомним снова предсмертное стихотворение Державина, в котором он писал о «жерле вечности», пожирающем все и все топящем в пропасти забвенья.

Никакого почтения к вечности и ко времени. Что касается пространства, то оно давно превратилось из пылающей бездны в окна и стены города будущего, который на протяжении всей своей жизни возводил Хлебников.

Космос Хлебникова пленяет наше воображение вовсе не потому, что в нем пророчески предсказано освоение космоса, он пленяет нас новой безмерной перспективой времени, позволяющей преодолевать любые пространства. Звездная бездна, на дне которой обитал человек послепетровскую эпоху, теперь снова как бы опрокинулась в человека. У Хлебникова она снова, как в космогонических мифах, стала человекоподобной. Звездный космос он представлял как огромный вселенский мозг:

Какая головокружительная метафора! Космос — это мозг, небо — звездный череп. Мы проникнем в космический мозг, изучим его звездную механику, и космос станет говорящей разумной куклой в наших руках.

Как не вспомнить здесь Аввакума, когда он, разрастаясь, вместил в себя всю Вселенную, и небо, и звезды над головой. Когда Хлебников строит из космоса звездный купол нового мира, как не вспомнить звездные купола человековселеннообразных древнерусских храмов.

Так же, как человеку, не имеющему представления о Вселенной Ньютона, непонятна поэзия Ломоносова, человеку, не имеющему понятия о Лобачевском и Эйнштейне, закрыт вход во Вселенную Хлебникова. Конечно, любоваться звездной бездной можно и не зная Ньютона, но если у человека нет представления о бесконечности, как поймет он строки «звездам числа нет, бездне дна»? Так, человек, не знающий о существовании невидимого неэвклидова мира или отвергающий его, подобно Ивану Карамазову, не поймет пленительнейших образов Хлебникова и того поэтического взлета,

Действительно, какой громадный путь прошло человечество в своих поэтических мечтах о космосе. От преданий «о белокуром скоте», о звездных овнах, козерогах, тельцах до звездного человека пуруши, чьи глаза — звезды, а дыхание — пространство. От звездного человека до хлебниковского космоса-мозга, в чем-то подобного человеческому мозгу, который Хлебников любил сравнивать с неводом, закинутым в бесконечность и улавливающим звездный космос.

Звездная книга давно опустилась на землю. Она отпечаталась огненными красками в творениях древнерусских художников и писателей. Она сияет скрытым утренним светом со страниц космических образов Ломоносова, Державина, Лермонтова, Тютчева, Хлебникова.

Подобно древнеегипетским иероглифам, ее образ не имеет однозначного смысла. Каждый художник и каждая эпоха их читают по-своему, но сегодня, как никогда, актуальна мысль академика Вернадского: «Художественное творчество есть космос, преломленный в художественном сознании». «…Считаю нужным отметить, что, по-видимому, мы имеем дело внутри организма с пространством, не отвечающим пространству Евклида». («Мы сейчас имеем право допустить в пространстве, в котором мы живем, проявление геометрических свойств, отвечающих всем трем формам геометрии-Евклида, Лобачевского и Римана»; «Пространство жизни иное, чем пространство косной материи»).

В спорах о национальной самобытности и своеобразии нашей литературы было бы неплохо вспомнить, что «национальное» не значит «архаичное», и порой в самых современных космологических моделях мира мы узнаем Вселенную Рублева и Пикассо, Достоевского и Хлебникова.

В современной космологии есть так называемая «циклическая» модель кембриджского астронома Девиса. Согласно этой модели реликтовые излучения из далеких галактик показывают нам не только прошлую, давно погибшую Вселенную, как считали раньше, но и будущий ее облик.

Не вмешиваясь в сугубо научные споры астрономов, мы можем сказать, что по отношению к космическому мифу такая модель удивительно верна. Космический миф в равной мере излучает свет будущих и прошлых эпох.

Публицистика Константина Александровича Кедрова