Звёздная книга (Кедров, 1982)
Звёздная книга 
Еще до начала космической эры академик Вернадский с гениальной прозорливостью сказал, что «художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа». И когда сегодня задаешь себе вопрос, почему именно в России родилась мысль о полете в космос, почему у нас она впервые осуществилась, взор невольно обращается к первоистокам великой русской литературы — к фольклору.

Что любой фольклор по природе своей космичен, было известно давно, но русский
фольклор обладает одним удивительным свойством: обытовление, или правильнее
сказать обретение, космоса — самое привычное дело для героя русского фольклора.

Когда сегодня мы называем космический корабль космическим домом, невольно вспоминаешь «звездный терем» — Иванов двор русской волшебной сказки:

Иванов двор — обнесенное серебряным тыном горизонта звездное небо. Звездный
частокол, где на каждой тынинке по жемчужинке, ограждает три терема:

Догадка о соотнесенности звездного неба с крестьянским двором тотчас находит свое подтверждение:

Видимо, прав был Сергей Есенин, когда писал: 

«Изба простолюдина — это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов... 

 угол, например, в избе есть уподобление заре,  — небесному своду, а  — Млечному Пути... все наши коньки на крышах... носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице... «Я еду к тебе, в твои лона и пастбища запрокидывая голову конька в небо».

От космического корабля — космического дома на орбите — до космического дома русской избы пролегает светящийся путь, который прослеживается в веках.

Взаимовмещаемость человека и мироздания, крестьянского двора и звездного неба, человеческого тела и всей вселенной чрезвычайно характерна для фольклорного мироощущения всех народов. Для русского же фольклора важна доминирующая роль человека в этих взаимопревращениях. Здесь космос не подавляет человека своим величием. Человек и космос в русском фольклоре — как бы две маски одного лица. Звездный лик человека прекрасен, и прекрасно человеческое лицо мироздания:

Интересна сама система вопросов, где человека вопрошают о его рождении:

Эти вопросы-ответы еще не сама разгадка тайны о человеке. Рассказ о космическом происхождении молодца — лишь первая часть загадки. Разгадка же заключается в том, что космос есть сам человек.

Финал этот очень важен. После рассказа о звездных родителях, когда, казалось бы, загадка-полностью решена и разгадана, следует новая система вопросов о том, каким
образом космос породил человека. Ответы исключает возможность иного космического
рождения, кроме человеческого: «Еще как же изнасеет светел месяц? Да еще как же воспородит светла заря?»
Здесь мы видим, что рождение поэтически мыслилось как рождение человека космосом. Человек и космос были в сознании древнерусского поэта взаимопревращаемы. Вот почему фольклорные обряды — сватовство, свадьба, погребение — высвечены и пронизаны звездной символикой.
Сватовство сопровождается песнями о Заре и Месяце. Зарей в крестьянской этимологии именовалась звезда Венера.

С детства помним мы свадебную песню о браке Венеры и Месяца:

Смысл ее был расшифрован еще в XIX веке профессором Н. Ф. Сумцовым: «Нередко замечается явление на небе, что какая-нибудь звезда случайно как будто идет вместе с месяцем. Отсюда возникло представление, что звезда сопровождает месяц, как его близкая подруга». Рассказывается об особой любви месяца к «утренней звезде»: «Он увидел утреннюю звезду и влюбился в нее».
Венера — звезда-пряха, звезда-вышивальщица. Она ткет и вышивает покрывало —
небесный свод. В русских обрядовых свадебных песнопениях этот мотив звучит довольно отчетливо. Невеста сидит на дереве, символизирующем Млечный Путь. Посватать ее можно, либо срубив дерево, либо подпрыгнув до ее высоты. В русских свадебных песнопениях это дерево — береза:

Звезда, ткущая своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю с морями, реками и лесами,— образ удивительной красоты. Эта метафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи — иглы, лучи — золотые и серебряные нити, белое тонкое воздушное полотно небес. Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное название вышитого ритуального покрытия — воздух. Вышивание воздуха — образ, уходящий корнями в глубокую древность:

Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Она ткет погребальный покров, который должен одновременно стать ее свадебным покрывалом; закончив работу, невеста выберет жениха.

Покрывало ткется днем, а ночью, втайне от всех Пенелопа его распускает. Это дневное небо, которое исчезает ночью, а днем ткется снова.

Сватовство к невесте-вышивальщице в свадебной песне — это также угроза заломать или подпилить железно-серебряно-золотую березу:

Или опять же с детства знакомая нам песня: «Я пойду, пойду погуляю, белую березу заломаю...»
Иногда невеста сидит в звездном тереме, в верхнем оконце. До нее надо допрыгнуть
либо достать стрелою. Вспомним, что месяц имеет форму лука, и лучи-стрелы, пускаемые им в разные стороны, входят в обряд сватовства. Так добывают себе невест Иван-царевич и князь Гвидон. Когда невеста Гвидона сбросила свое лебединое обличье, сразу высветился ее звездный облик:

Разумеется, от такого звездного брака должны родиться непростые дети. Так и происходит в русской народной сказке, послужившей прототипом «Сказке о царе
Салтане». Там невеста обещает родить царевичу «сынов что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды». Вот так появляется на свет добрый молодец — человек-космос в русской народной сказке. Да и сама невеста в период свадьбы как бы родится заново. Она сбрасывает свою звериную, лебединую, лягушачью оболочку и обретает звездное тело. Царевна-лягушка ткет из лучей ночью небесное полотно, мелет зерно на звездной мельнице, печет звездный хлеб. Само превращение ее в царевну связано с древним магическим ритуалом выворачивания; «...вышла она на крыльцо, вывернулась из кожуха...» Попробуем представить себе этот ритуал пространственно зримо.

Выворачивая наизнанку поверхность своего тела, герой как бы охватывает им весь
космос, вмещает его в себя. Внутреннее становится внешним, а внешнее — внутренним. Нутро небом, а небо нутром. При всей необычности такого действа не будем забывать, что оно зиждется на имитации вполне реального природного процесса рождения.
В Третьяковской галерее в зале древнерусской живописи мы можем увидеть зримое воплощение такого действа в живопи си Дионисия. Это изображение материнского чрева, от которого исходят концентрические круги, разрастающиеся – до неба и охватывающие всю фигуру снаружи. Так Дионисий воплотил в живописи словесный поэтический образ «и чрево твое пространнее небес содея».
Человек в таком поэтическом воплощении становится как бы меньшей матрешкой,
вмещающей в момент выворачивания (рождения) матрешку большую — всю вселенную.
Есть множество визуальных символов фольклорной космогонии, основанных на взаимозамещаемости нутра и неба. Академик Б. А. Рыбаков справедливо считает, что изображение славянских рожаниц — хозяек мира лежит в основе всего древнерусского орнамента и восходит к глубокой древности.

«Небесные Хозяйки Мира... находились на небе, отождествлялись с двумя важнейшими звездными ориентирами» (Большая и Малая Медведицы). Они «рождают все по головье животных, рыб и птиц, необходимое людям». «Нас может смущать, что
почитаемые рожаницы... изображались в такой непристойной позе, которая превосходит натурализм Золя. Однако следует отметить, что даже православным иконам был не чужд подобный натурализм».

У Дионисия схематическое изображение нутра-неба составляет спиральный узор,
расходящийся от центра и одновременно к нему сходящийся. «Повсеместность и устойчивость спирального орнамента, рожденного в земледельческом неолите, заставляло
нас отнестись к нему с особым вниманием»,— пишет Б. А. Рыбаков.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на описание огромного «солярного знака», чрезвычайно распространенного в русском орнаменте.

«Он почти всегда составной — из отдельных кругов, шестиконечных розеток и полукружий. У него нет лучей, испускаемых вовне. Нередко лучи изображались по внутренней окружности знака и обращены к центру знака». В то же время в центре есть круг с расходящимися лучами. Этот свет, расходящийся от центра и сходящийся к нему, есть, по всей видимости, двойное выворачивание вселенной в человека и человека во вселенную — космическая спираль, восьмерка.

Очертания главного узора русского орнамента уходят корнями к самым первоистокам культуры. В древнеиранском искусстве есть чрезвычайно интересное изображение.

В центре солнце, месяц, звезда, как бы утопающие в воронке, а по краям снаружи
шесть сердец — шесть лепестков. Небо внутри, а сердце снаружи. Если же искать не плоскостную, а объемную модель человека-космоса, то здесь в русском фольклоре на первый план выступает образ котла и чаши. Две половинки единой сферы, как бы расколотые и соединенные в точках касания наподобие песочных часов. Это символическое изображение единения земли и неба, луны и солнца, человека и вселенной. Кстати, изображение шестилепестковой розетки как раз находится в центре чаши на грани соприкосновения полусфер неба и земли, человека и космоса. Таковы чаши Юрия Долгорукова и Ирины Годуновой, хранящиеся в Оружейной палате. Причем на чаше Годуновой даже видны изображения шести сердец в нижней части. Таким же символом неба был в старину котел. Месяц — Иванушка-жених обретал свой вселенский облик, искупавшись в котле с кипящим молоком. Котел с кипящим молоком — это небо и Млечный Путь. Месяц на ущербе (в последней фазе) — Иванушка-дурачок должен нырнуть, исчезнуть в небе, чтобы появиться молодым месяцем — Иваном-царевичем, но уже по другую сторону Млечного Пути.

В то же время царь — солнце — погибает в ночном котле. Сюжет сказки Ершова «Конек-горбунок» чрезвычайно популярен в Сибири, где еще в древние времена была
распространена так называемая котловая культура. Множество котлов с изображением по краям заходящего и восходящего солнца почти не оставляют сомнений в правильном понимании заключенной в них небесной символики.
Вспомним античный миф о том, что когда-то человек имел «совершенное» сферическое тело и соединял в себе мужскую и женскую природу, но Зевс рассек его на
две половины — мужскую и женскую, и с тех пор мужчина и женщина ищут друг друга, чтобы обрести свое единое тело. Миф этот явно перекликается с русскими фольклорными сказаниями о луне, разрубленной на две части Перуном, о браке солнца и земли, солнца и луны, земли и неба. Образ котла и чаши, соединяющий две разрозненные полусферы, естественно, связан с обрядами рождения и брака. Они всегда символизировали единение человека и космоса. «Разбираясь в узорах нашей мифологи ческой) эпики, мы находим, целый ряд указаний на то, что человек есть ни больше ни меньше как чаща космических обособленностей. «В «Голубиной книге» так и сказано», — пишет С. Есенин, Размышляя о Голубиной книге, Есенин вполне естественно вспомнил образ чаши, когда заговорил о связи человека и вселенной. Верхняя часть ее символизирует вселенную, нижняя — человеческое тело. Каждой части небесной сферы соответствует часть ее нижней сферы—человеческого тела. Зори—глаза, месяц—грудь... Проекция любого изображения на чашу ясно проиллюстрирует, каким образом «человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле» (С. Есенин). Именно так будет выглядеть
человек в двух соприкасающихся полусферах, символизирующих небо и землю. Вот
почему вытряхивание перины в колодце, внизу, в царстве Метелицы вызывает снегопад наверху — в небесах. 

Дойдя до средоточия двух полусфер, до иглы Кощея, сломав ее, Иван-царевич как бы выворачивает верхнюю, ночную, полусферу вниз, а нижнюю, дневную, выпускает на свободу вверх. Замок Кощея рушится, невеста восходит на востоке утренней Венерой, сбросившей лягушачью ночную кожу, облаченная в солнечный наряд. Звезда и месяц исчезли в лучах солнца, но это исчезновение означает теперь их соединение в единую сферу солнца — счастливый брак. Разлученные на две половины лунной сферы в ночи, они соединяются днем в другой совершенной сфере — солнце. Одновременно это символизирует то, о чем говорит Есенин; «... опрокинутость земли сольется в браке с опрокннутостью неба». Перед нами вечная феерия соединения двух полусфер чаши, то разъединенных, то соединяющихся снова. Это земля и небо, две половинки луны, солнце заходящее и восходящее. Соединение их означает счастливый брак. Выходит, человек, мужчина и женщина,— как бы чаша всех чаш, вмещающая небо, солнце, луну и весь мир.

В поэме узбекского поэта Навои «Фархад и Ширин» есть образ, многое роясняющий
и для русского фольклора. Это зеркало Искандера, в котором как бы слились воедино и ларец Кощея и космическая чаша. В сокровищнице своего отца Фархад находит хрустальный ларец.

Чтобы увидеть что-либо в это зеркало, Фархаду надо было проделать путешествие
на другой конец света, убить дракона и властителя тьмы Ахримана. Дракон в русской сказке — змей, а властитель тьмы Ахриман тождествен Кощею. Проникнув в середину замка, Фархад находит вторую половину магического зеркала Искандера:

Теперь становится ясно, что символизирует собой ларец Кощея. Это русская модель зеркала-чаши. «Самосветящаяся пиала» Навои — тот же образ, что и чаша, о которой пишет Сергей Есенин. На Востоке она называлась чаша Джемшида. Ее геометрическое устройство поразительным образом совпадает с композицией художественного
пространства русского фольклора.

Путь к ларцу в русской сказке идет как бы концентрически сжимающимися кругами.
Пространство по мере приближения к ларцу порой сужается до узенькой щели в горе.
В сказке «Хрустальная гора» Ивая-царевич должен превратиться в муравья, чтобы
проникнуть в хрустальную гору, в царство Кощея. В «Царевне-лягушке» Иван-царевич
вплотную соприкасается с конечной целью своего путешествия — Кощеевой смертью.
Пощадив волка, ворону, щуку, он раскроет ларец. Оттуда выскочит заяц — его догонит
волк. Из разорванного зайца вылетит утка — ее поймает ворона. Из утки выпадет
яйцо—его достанет из моря щука, В яйце — игла или семечко, в нем смерть Кощея. Получается своего рода обратная матрешка. В наименьшей содержится наибольшая — все царство и смерть Кощея. Внутри человека, как в подземелье Кощеева царства, спрятана вся вселенная.

Подобный образ есть в поэзии современника «Слова о полку Игореве» азербайджанского поэта Низами. У Низами звездное небо и нутро человека взаимовмещаемы. Поднимаясь в небо, к звездам, окажешься внутри себя; погружаясь в глубь себя, окажешься в небе. Кроме того, само это погружение есть спуск в глубокое подземелье, где в конечном итоге поэт оказывается в просторном небесном дворце. Мотив этот настолько распространен в русской сказке, что не нуждается в каких-либо пояснениях:

Это семь планет и одновременно сердце, печень, легкие, желчный пузырь, желудок»:
кишечник, почки.

Но все семь всадников оказываются мошками вокруг свечи — сердца:

Это сердце-солнце оказывается как бы точкой соприкосновения внутренностей и
неба. При таком взгляде на человека вся окружающая его вселенная оказывается как
бы большой матрешкой, вмещающей в себя меньшую — человеческое тело. Но это еще
не исчерпывающая картина. Сложность в том, что меньшая матрешка (человеческое тело) содержит внутри себя большую матрешку—вселенную. Это похоже на спираль, сходящуюся к центру и одновременно разбегающуюся от него. Это сфера, где непостижимым образом поверхность оказывается в центре, а центр объемлет поверхность. Здесь, поднимаясь ввысь, окажешься внизу; опускаясь вниз, окажешься на вершине; погружаясь во тьму, выйдешь к свету; проникая в узкое пространство, окажешься в бесконечности.
Такова композиция художественного пространства мифа и сказки. Она сохраняется
в литературах самых разных эпох и народов, в частности композиция «Божественной
комедии» Данте и «Одиссеи» Гомера.

Все свойства такого пространства отчетливо видны в русской сказке. Путешествие героя за своей невестой — это уход на небо. Чтобы попасть на небо, надо спуститься под землю, пройдя сквозь узкое пространство — трещину, дупло, колодец. Иногда узкое пространство — это тропа в лесу, лабиринт, проход между скалами или переправа по хлипкому мостику.
Через такую же узкую горловину предстоит пройти .будущей счастливой невесте —
падчерице, сиротке. Ее спускают в колодец, но с ней происходит то же, что произошло с
Иосифом прекрасным. Брошенный в колодец в рубище, он в конечном итоге оказывается на вершине славы. Легенда об Иосифе интересна еще и тем, что в ней сохраняется изначальная, звездная основа, вытесненная во многих более поздних сюжетах.
Иосиф видит сон о том, как солнце, луна и одиннадцать звезд поклоняются ему.
Близкие моментально истолковывают его сон: «...и побранил его отец его, и сказал
ему: что это за сон, который ты видел? не ужели я и твоя мать и твои братья придем
поклониться тебе до земли». Легенда ничем не обосновывает такое истолкование сна,
но звездная символика едина у всех народов, и мы могли бы сами истолковать этот
сон. Ведь и в русском фольклоре солнце — мать, месяц—отец, звезды—дети.

Еще отчетливей звездная основа сюжета о спуске в колодец видна в киргизских сказках. В одной из них путешествию ге роя за своей небесной невестой предшествует не символическое, а прямое творение вселенной из человеческого нутра: «Мне снилось, будто из головы моей вышло золотое солнце, из ног выплыла серебряная луна. Потом раскрылась моя грудь, и оттуда посыпались алмазные звезды». Герой продает свой сон другому за стало овец, как Исав продал свое первородство за чечевичную похлебку. Отец изгоняет сына, купившего сон, из дома, но все кончается благополучно. Изгнанник встречает свою невесту Айсулуу (красивую луну) и женится на ней, как и положено звездному жениху.
Уже из этих сопоставлений ясно, что есть все основания говорить о единой звездной
символике, пронизывающей фольклорное мышление всех народов. Это устоявшаяся
система символов, общая для разных ареалов культур.

О существовании ее свидетельствуют самые первые следы культурной деятельности
человека. В этом смысле фольклор, существовавший задолго до письменности, все-таки имел свою «письменность» — огненные «письмена» ночного неба. Мифы и легенды о существовании звездной, небесной книги существуют во многих древних культурах. В русском фольклоре это сказание о Голубиной книге. На первых же страницах ее читаем о вселенском человеке, чье тело соткано из звезд, луны, солнца, чье дыхание — ветер. Представления эти уходят корнями в глубокую древность. Значение их очень глубоко ощущал Сергей Есенин. «Звезды и крут — знаки той грамоты, которая ведет читающего ее...» Есенин справедливо упрекает фольклорную науку своего времени в непонимании фольклорных символов звездной письменности.

«Наши исследователи не заглянули в сердце нашего народного творчества. Они не
поняли поющего старца...

Есенин не из одних книг, а из самой фольклорной традиции знал многие правила
чтения «звездной книги». Эту книгу, «небесный свиток», можно увидеть в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Здесь на развернутом свитке изображена вся звездная азбука «от альфы до омеги», хотя, по сути дела, кроме альфы и омеги, в этой
письменности нет букв. «Звездная азбука» двоична: солнце восходящее (красное) — солнце заходящее (черное), месяц ранний — месяц поздний, луна — месяц. Принцип чтения напоминает азбуку Морзе: тире и точка изображают любую букву алфавита. Сам человек поэтически мыслился как внутренняя сторона «небесного свитка». В нем написано то же, что и на внешней стороне — звездном небе. Об этом хорошо сказано у С. Аверинцеаа: «Римские солдаты сжигали заживо одного ближневосточного книжника вместе со святыней его жизни — священным свитком. Его ученики сказали ему: «Что ты видишь?» Он ответил: «Свиток сгорает, но буквы улетают прочь!»
Философ А. Турсунов пишет, что человек предстает микродвойником вселенной или, соответственно, «свитком», содержащим описание всей природы. Однако он ошибается, считая, что такие представления характерны лишь для Среднего Востока. Это общие представления о мире и человеке, свойственные любому фольклору, и в особенности русскому.
Наша общая устремленность в космос на уровне поэзии, на уровне мысли продиктована тысячелетней традицией и сегодня доказана делом.
Порой получалось и получается так, что далекая тысячелетняя поэтическая метафора
облекалась и облекается в плоть конкретной научной мысли, Моделируя космологию
выворачивания на основе русского фольклора, я был очень удивлен, когда встретил такую логическую формулировку: «...когда вы сделаете внутреннюю сторону как внеш нюю... и внешнюю сторону как внутреннюю... и верхнюю сторону как нижнюю сторону... тогда вы войдете в [царствие]».
Этот отрывок из коптских текстов, найденных в 1945 году в Египте, что-то напоминал.
И внезапно я вспомнил описание невесомости у космонавта Германа Титова: «Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому, что нет относительной тяжести... Мы чувствуем
верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве».
А вот что сказал об этом ранее Циолковский: «...мне представляется... что основные
идеи и любовь к вечному стремлению туда — к Солнцу, к освобождению от цепей тяготений — во мне заложены чуть ли не с рождения. По крайней мере я отлично помню, что моей любимой мечтой в самом раннем детстве, еще до книг, было смутное сознание о среде без тяжести, где движения во все стороны совершенно свободны; и где лучше, чем птице в воздухе». 

То, что чувствовал Циолковский в детстве, «еще до книг», это и есть внутреннее
содержание фольклора, его общая метакодовая основа. Однако воплощение ее в реальность не случайно произошло впервые в ареале нашей культуры, где неустанно на
протяжении многих столетий звучала мысль о равноправии человека и космоса:

Ведь и это не из философских трактатов, а из самых глубинных истоков русского
фольклора, где человек и космос — единое неразрывное тело, а мозг и сердце человека — в середине космического котла и чаши.
Многие фундаментальные понятия современной космогонии, будучи принципиально
новыми, в то же время в чем-то соответствуют основным значениям, выявленным еще
в фольклоре и первобытном искусстве.

Универсальная чашеобразная поверхность зеркала Искандера, Кощеева ларца, как это ни странно, может быть идеальной моделью, наглядно популяризирующей такие понятия, как «черная дыра», «антимир», «расширяющаяся вселенная», неевклидова геометрия, частица фридмон и т. п. Во всех этих случаях проход через горловину чаши как сквозь узкое пространство, ведущее к выходу в сферу с противоположной кривизной, совпадает, в свою очередь, с фольклорной моделью рождения, зачатия и смерти как выворачивания. Таковы же представления о расширяющейся и сжимающейся вселенной, то есть пульсирующей. Во всяком случае, геометрическая модель здесь может быть та же самая—расходящаяся и сходящаяся к центру спираль или розетка, концентрические круги, расходящиеся от центра и сходящиеся к нему.
До сих пор эти спиральные узоры, распространенные во всех ареалах культуры,
в том числе и в русском орнаменте, не без основания отождествлялись с изображением
солнца. Как мы уже показали ранее, сфера солнца, так же как и сфера луны, земли и неба, при переходе в свою противоположность как бы выворачивается наизнанку. Проекция взаимовыворачивания двух сфер на плоскость как раз и дает рисунок такой спирали. Это земля — небо, солнце — луна, мужчина — женщина, человек — вселенная, малая матрешка в большой и большая в малой одновременно. Этой модели соответствует понятие об универсальной элементарной частице фридмон. Она же и частица (малая матрешка), но она же и вся вселенная (матрешка большая).

Представление об антимире и черной дыре в области соприкосновения их с нашим миром опять же напоминает нам уже знакомую модель чаши. Если представить вслед за многими популяризаторами гипотетическую возможность течения времени в антимире или в черной дыре в обратную сторону, а точку встречи двух миров обо значить через нуль, мы увидим две полусферы, обращенные выпуклыми сторонами друг к другу, В каждой полусфере время движется нормально из прошлого в будущее, но при взгляде из противоположной полусферы оно кажется текущим вспять — из будущего в прошлое Причем луч света не может выйти из черной дыры, искривляется под воздействием сильного тяготения, то есть свет там как бы есть тьма, черное солнце. Перейти из одной полусферы в другую — то же самое, что вывернуться наизнанку, «родиться заново». Надо пройти через узкую горловину песочных часов, перескочить через нуль, «войти в одно ушко и выйти в другое», прошмыгнуть в трещину хрустальной горы Кощеева царства, пройти за нитью Ариадны по узкому лабиринту. В момент воображаемого перехода из одного мира в другой происходит все то, что и с героями фольклорного действа: тьма становится светом, свет тьмой, малое вместит в себя большее и большее уместится в меньшем. Достаточно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, чтобы понять неуничтожимость этой модели на самых высоких .уровнях литературы. Вот каково описание момента выворачивания-смерти у Толстого: «Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а ,едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление».

В этом отрывке есть все элементы, моделируемые при выворачивании во вселенную с противоположным знаком; тьма становится светом, узкое пространство (дыра) переходит в противоположное — светлое, и, что самое интересное, меняется вектор направления движения, а значит, и времени, что характерно для моделей перехода в антимир и пространство черной дыры.
«Он чувствовал,— пишет Толстой,— что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее». Переход от тьмы к свету внезапен. Здесь мы соприкасаемся с другим фундаментальным понятием современной физики — с понятием квантового скачка. До появления этого термина внезапное превращение Иванушки-дурачка в Ивана-царевича, лягушки в царевну, а Кощеева царства тьмы в царство света, столь характерное для мифа, не находило адекватного обозначения в мышлении современного человека. Ведь не просто внезапно, а через какой-то барьер нуль-пространства и времени должен перейти герой в противоположное состояние. И вот что интересно: пространственно-временная модель такого барьера напоминает модель светового конуса мировых событий. Котел, чаша, сужающиеся к центру, а затем внезапно расширяющиеся дупло или колодец, узкая трещина в горе, становящаяся широким ходом, два ушка коровы, сквозь которые надо пройти Крошечке-Хаврошечке.

Современному человеку, привыкшему к принципиальному несовпадению научного и художественного мышления, конечно, не так просто преодолеть психологический барьер и увидеть генетическое родство модели пространства-времени в науке и художественном мире древней и современной литературы. Но только преодолев этот барьер, можно понять истинное значение фольклора, где нет мира, отчужденного от человека, и нет человека, отчужденного от мира.

Для понимания этого единства нужно опять же овладеть некоторыми методами мышления, ставшими открытием XX века.
Это прежде всего принцип дополнительности Нильса Бора, поразительным образом соответствующий фольклорному взгляду на двуединство человека-космоса. Сам принцип появился в результате раздумий над странным поведением частицы, которая оказалась волной-частицей, что трудно представить в рамках обыденного здравого смысла. Если частица, то в определенной точке пространства; если волна — то во многих. Между тем именно так: волна и частица одновременно. Отношения человек — космос в фольклоре — такого же свойства. Он, человек, в одном определенном месте вселенной и он же — вся вселенная. Он — все люди, все звезды, весь род и он — один (зерно—колос).

Здесь особая сложность в последнем противопоставлении «один — все». На могиле Достоевского начертаны слова, взятые им эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». У зерна, в данном случае символизирующего человека, два тела. Одно — сам9 зерно, погребенное во тьме, в чреве земли; вывернувшись наизнанку, рождает многое — колос, вселенную, множественность всех тел. «Зерно — колос» — идеальное единство, дающее возможность понять, что значит в фольклоре единое звездное тело. Небо — звездный колос в его отношении к зерну, конкретному человеку. Теперь понятно, каким образом общее звездное тело было согласно фольклорным представлениям одновременно индивидуальным телом героя.
Перечислив все эти соответствия между некоторыми представлениями о космологии в сознании древнего и современного человека, хочется уяснить, в чем различие. А различие это фундаментальное. Модель одна и та же, но действующие в ней лица другие. В древней космологии — человек-космос, в современной — частица фридмон. В древней космологии выворачивание как смерть-рождение, как воскресение; в современной — квантовый скачок, расширяющая ся и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв, расширение. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминирует живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое, которое творит живое. 
Так ли безусловна во всем наша правота перед древними? Откроем труды академика В. Вернадского, в частности его книгу «Живое вещество». Вернадский обращает внимание на то, что наука знает множество фактов превращения живого в мертвое и не знает ни одного случая возникновения живого из мертвого. Не являются ли живое и мертвое двумя масками единой материи и не существовали ли они всегда? 

Не затрагивая некомпетентным вмешательством вопросы о живой и неорганической материи и о происхождении жизни, скажем только, что взгляды Вернадского во многом гармонируют с древней космогонией. Итог такой космогонии в известной мере отражен в трудах поздних платоников: 

«Притом всякое тело движется или вовне, или вовнутрь. Движущееся вовне неодушевлено, движущееся внутрь — одушевлено. Если бы душа, будучи телом, двигалась вовне, она была бы неодушевленною, если же душа станет двигаться вовнутрь, то она одушевлена». 
Как видим, выворачивание внутрь — человек живой, выворачивание вовне — его космос, неодушевленный двойник. Древний человек несет в себе живое и мертвое как два образа единого тела. Если вспомнить, что еще Нильс Бор предлагал распространить принцип дополнительности на понятия «живое» и «неживое», то станет очевидным, что космология древних содержит в себе не только отжившие, но и чрезвычайно близкие современному человеку понятия и проблемы.

Мы подходим к моменту грандиозного перелома в мышлении, который внезапно сблизил современное научное мышление с древним космогониэмом. Этот перелом включает в себя всю сумму знаний современной науки, где особую роль играет картина мира, созданная на основе общей теории относительности и квантовой физики.

Вспомним диалог Ивана Карамазова с чертом. Черт рассказывает Ивану о грешнике, который в наказание за атеизм должен шествовать по бесконечному мирозданию, где ничего нет, кроме неживой материи. У Достоевского шествие грешника было недолгим: прошел сколько-то световых лет и взмолился о пощаде. 

Так вот грешник напрасно испугался. Ведь с точки зрения современной космологии никакой однородной мертвой материи нет. Через какое-то время он обязательно подошел бы, скажем, к черной дыре. Остановился бы, задумался, как богатырь на распутье, а дальше все как в сказке: внезапное превращение, то есть то, что в фольклоре обозначалось понятиями «смерть» и «воскресение». Да, черной бездны, столь пугавшей поэтов прошлых веков, попросту нет.

Время и пространство определяются там, где есть отношения между объектами: одушевленным и неодушевленным. Больше того, эти объекты взаимодействуют, то есть как-то реагируют друг на друга: тяготением, отражением, светом. Пространственно-временная бездна между ними зависит от многих взаимодействий. Время может растягиваться, пространство—сужаться и расширяться, словом, в космосе есть все процессы, характерные для художественного пространства сказки. Малая частица вмещает большую, время превращается в нуль на пороге светового барьера.

Отвлечемся сейчас от гипотетического и вспомним о несомненном. Несомненно, что в мировой культуре есть единый символический язык — метакод. Само существование его не только многое проясняет в загадках древних цивилизаций, но и открывает новые возможности в современном осмыслении единства человека и космоса. 

МЕТАКОД — это система художественных символов, отражающая в художественных образах единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существовавших ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его художественный язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы. Его можно назвать генетическим кодом литературы.

Публицистика Константина Александровича Кедрова
Русская публицистика
Литература 1982 года