Snobizm i postęp/VI
Jeżeli w jakiej sferze artystycznej Polski współczesnej snobizm święci tryumf najwyższy, — to w teatrze, oraz w tej atmosferze, która teatr otacza. Wszystko w tej krainie jest snobistycznym tabu. Można bez przesady powiedzieć, iż dziedzina teatru jest samym czystym snobizmem w stanie zgęszczonym, i to zarówno twórczość sceniczna, sceniczna realizacja twórczości, a nade wszystko krytyka. Kto chce do tego świata wtargnąć, musi przestać być sobą samym, stać się naśladowcą, przedrzeźniaczem kanonów, kopistą, trzymać się kodeksu i przepisów, dodatków do przepisów i zwyczajów urojonych, których przekroczyć nie wolno. Stan taki panuje nade wszystko w Warszawie, która od niepamiętnych czasów, od samego przedwiośnia romantyzmu, jest miejscem pobytu i działania i słynie z kutych na cztery nogi "krytyków i recenzentów". Gdy się jest w którymkolwiek teatrze podczas "premiery", można nawet mieć szczęście oglądania twarzą w twarz i własnymi oczyma tych rozdawców łaski lub niełaski dla dramato— i komediopisarzy, — owych korepetytorów w zakresie piękna i smaku, oraz walorów scenicznych dzieł, wystawianych na scenie, którzy pouczają, pracowicie — a według ich terminologii "wychowują", niedowarzoną, niekulturalną i w ogóle ciemną publiczność. Publiczność, pomimo tak już długiej pracy krytyków i recenzentów warszawskich, trwa wciąż jeszcze w stanie czynnego, lub biernego oporu; najczęściej nie słucha wskazań, chodzi do teatru na sztuki potępiane i nie chce chodzić na wychwalane. Co prawda, na obronę publiczności trzeba przytoczyć tę okoliczność, iż ogól musiałby się chyba podzielić na dwa stronnictwa, czerpiące światło teatralne z tej, albo innej gazety, gdyż częstokroć się zdarza, iż światłonośca teatralny z jednego organu gani zajadle to właśnie, co drugi wychwala i podnosi. Ten wymyśla srodze na autora, — niech nim, dajmy na to, będzie Bernard Shaw, a chwali za to wystawienie sztuki i grę aktorów, a tamten niezliczoną ilością przemiłych przymiotników obsypuje, jak pudrem z woreczka, właśnie autora, a miażdży i piętnuje wystawienie sztuki i grę aktorów. Jedni z tych niezrównanych wodzirejów estetycznych piszą ciepłe, pełne szczerego i serdecznego entuzjazmu, pełne niekłamanej sympatii studia o sobie, poprawiają natomiast pracowicie błędy inscenizacji Szekspira, korygują treść i ustanawiają ostateczną redakcję dramatu pod tytułem "Hamlet", oraz udowadniają czarno na białym Wyspiańskiemu, jak dalece, będąc skądinąd poprawnym polskim patriotą, nie znał się na istotnej sceniczności, tudzież na walorach ściśle teatralnych. Inni kanon estetyczny wywodzą z antysemityzmu, pilnie i bezsennie czuwając, czy autorem sztuki wystawianej w teatrze nie jest przypadkiem żyd, albo ktoś taki, kto im jest o żydostwo mocno podejrzany. Wszystkie jednak te indywidualne przymioty "biegłych", jak ich pieszczotliwie nazywał komediopisarz Józef Bliziński, — utopione są w jednym żywiole, w sumie tak zwanych "praw teatru", których znajomość ci wyjątkowi eksperci teatralnego interesu w pełni posiadają. Poza kilkoma jednostkami ze świata poezji i literatury, które sprawę teatralną dlatego obejmują, iż jest ona jedną ze sfer poezji i literatury, plejada krytyków składa się z owych przypadkowo kreowanych przez właścicieli gazet fachowców teatralnych, felietonistów i dziennikarzy, którzy właściwie są poza nawiasem literatury, gdyby im odjąć przygodne prawo pisania o teatrze. Prawa teatru polskiego, które biegli demonstrują tłumowi, wyrosły, oczywiście, nie tutaj lecz "na zachodzie". Tam istnieją i kwitną owe prawa twórczości teatralnej, do których tutejszy pegaz musi się dopasować, dostroić, dociągnąć i wejść w chomąto, o ile chce być pasowanym na pegaza w dobrym stylu. Opanowani przez przywidzenie praw teatralnych krytycy, a za krytykami dyrektorowie teatrów, za dyrektorami reżyserowie, kierownicy i wszystek w ogóle świat w teatrze miarodajny, mówi o jakimś teatralnym tabu, którego przekroczyć nikt nie może pod karą najcięższych zniewag i wyzwisk. Okazało się jednak, iż poezja łamie z łatwością owe mniemane szranki, w których jedynie twórczość polska ma stawać i pędzić do mety. Już dramaty Wyspiańskiego udowodniły, iż kanony, stawione przez "biegłych", są złudzeniem powszechnym. Opowiadają, iż najbieglejszy z biegłych, Tadeusz Pawlikowski, latami trzymał w biurku "Warszawiankę" Wyspiańskiego, nie decydując się na jej wystawienie, jako utworu niescenicznego, a więc teatralnie nieartystycznego, nie nadającego się do gry na scenie, gdzie tylko utwory, nadające się na scenę, czyli scenicznie artystyczne, mogą być wystawiane. Lecz sprawa ze Stanisławem Wyspiańskim, jego przyjście na scenę, całkowity i niebywały tryumf i sukces, nie naprawił stanu rzeczy, lecz go nawet pogorszył. Przybył bowiem nowy kanon i nowa kategoria snobizmu. Nie tylko autorzy zaczęli niewolniczo naśladować mistrza, powstała falanga dramaturgów, piszących nie tyle po polsku, ile po wyspiańsku, zjawiła się swoista moda wyspiańska, ale nadto wyrosło nowe tabu, według którego niepisanych zasad tutaj znowu, na wyżynie Wyspiańskiego, znajduje się cel drogi, ostatni szczyt, cypel i koniec wszelkiej twórczości w zakresie tragedii i dramatu. O wystawieniu na scenie utworów Słowackiego i Wyspiańskiego w świecie dyrektorów, inscenizatorów, reżyserów i krytyków mówi się z przymkniętymi, albo przewróconymi oczyma, jako o hermeneutyce, tajnej wiedzy, której arkana posiadają niektórzy wtajemniczeni, ale która właściwie nigdy i nigdzie zrealizowana być nie może w sposób im wiadomy, a to wobec ciemnoty publiczności, kołtuństwa czynników miarodajnych i okropności warunków dzisiejszego teatru. Ilekroć zaś wystawiony zostanie jakiś utwór tych mistrzów, nastaje larum biegłych, krzyki i pomstowania na winowajców, a koniec końców skrupia się na warszawskiej publiczności, która w ordynarny sposób, jak osioł najpotężniej smagany i szarpany, nie chce po prostu chodzić na sztuki mistrzów słowa polskiego.

Tymczasem należy przyznać, iż kilkakrotnie wystawiano dzieła zarówno Słowackiego, jak Wyspiańskiego możliwie dobrze w naszych warunkach, na przykład, "Lillę Wenedę" i "Beatrix Cenci" w Krakowie, oraz w sposób świetny "Wesele" w Krakowie i w Łodzi za dyrekcji Aleksandra Zelwerowicza. Nie wszystkie utwory Słowackiego można wystawiać. Przypominam sobie "Beatrix Cenci", wystawioną za dyrekcji Ludwika Solskiego. Wiem, na jakie wystawiam się zarzuty, gdy oświadczę, iż tego cudu słowa, arcypoematu, arcywiersza — niepodobna wytrzymać w teatrze. Gdy się na scenie zrealizuje, — co jest jej obowiązkiem i zadaniem, — owe długie jęki torturowanych, nie porywające widza i słuchacza niczym, obojętne mu najzupełniej, których on przy czytaniu poematu nie słyszy, — dialogi, w których zatraca się piękno wiersza, a uwydatnia się długość i wszystka na Szekspirowskim wrzecionie osnuta nić sztuki, ukazuje się na scenie rzecz po prostu trudna do zniesienia. Z najpiękniejszego pod słońcem przędziwa fantazji, wynika realnie sztuka ponura, przeciążona jałową i martwą okropnością. Wydaje mi się, iż krzywdę wyrządza Juliuszowi Słowackiemu teatr, wystawiający jego dzieła, takie, jak "Beatrix Cenci", oparte jedynie na walorach słowa i wiersza. Tymczasem jednym z kanonów teatralnego snobizmu jest przeświadczenie, iż wszystko można wystawić. Niedaleki jest czas, kiedy "Ojcze nasz" Augusta Cieszkowskiego wkroczy na scenę, ciągnąc za sobą jeremiady krytyków na nieudolność wystawienia, nieuctwo i obojętność tłumu widzów, a wyświecające w długich i mądrze ściągniętych wywodach znajomość rzeczy ich właśnie, taksatorów i ekspertów, którzy jedynie wiedzą, jak taka rzecz "powinna być" wystawiona. Zdarzyło mi się kilkakroć widzieć na scenach wielkomiejskich w Polsce utwory wielkiej poezji, wystawione w sposób godny najwyższej pochwały. Takim było, na przykład, wystawienie "Hamleta" w Teatrze Polskim, pod względem dekoracyjnym niezrównane, aczkolwiek niemal chybione pod względem gry aktorów. Wytworzył się już zespół dekoratorów, których można by nazwać mistrzami kulisy, Jak Karol Frycz, Antoni Drabik i niezwykle pomysłowy technik kulisy Zbigniew Pronaszko. Istnieją godne najżywszego poklasku prace aktorskie w "Reducie", aczkolwiek zwichnięte w swym biegu przez uleganie snobizmowi futurystycznemu. Gdy zachodzi "okoliczność" wystawienia sztuki najzupełniej oryginalnej młodego autora, jak to miało miejsce z utworem dramatycznym Stanisława Ignacego Witkiewicza pod tytułem "Pragmatyści", dzieją się istne curiosa. Sztuka dostępuje łaski wystawienia, ale po godzinie jedenastej w nocy, jako pewnego rodzaju dziwoląg, który się pokazuje, ale się za to nie bierze odpowiedzialności. Do wystawienia utworu, który wymaga nowych dekoracji i nowego zgoła układu sceny, zużywa się stare płótna, ustawiając je ku zupełnemu zgorszeniu i przerażeniu widza, w trójkąt i paprząc je srodze na futurystyczno. Utwory Stanisława Ignacego Witkiewicza, z dziwnie oschłego, twardego i jałowego pnia duszy wystrzelające, są jednak w twórczości dramatycznej naszej oryginalnymi zjawiskami i zasługują na to, żeby je traktować nie tak po macoszemu, jak dotąd. Gdy chodzi o wystawienie dzieł znanych, dyrekcje nie szczędzą kosztów i dekoratorzy łamią sobie głowy. Młoda i oryginalna twórczość musi czekać "aż się przedmiot świeży, jak figa ucukruje, jak tytoń uleży". Przybycie do Warszawy znakomitego znawcy literatury francuskiej i teatru francuskiego dra Tadeusza Żeleńskiego (Boya) daje wszelkie gwarancje, iż nasze zapoznanie się z dramatem francuskim i komedią francuską będzie uzupełnione świetnymi widowiskami. Kto wie, może nawet ostatnia przeszkoda do zupełnego zbliżenia się ku kulturze i teatrowi zachodu, — język polski, — zostanie usunięta i posiądziemy teatr francuski w Warszawie, jak za czasów księcia Pepi na początku XIX stulecia?.

Nie o teatr wielkomiejski dla publiczności stosunkowo nielicznej, złożonej z rozmaitych, niejednolitych narodowo żywiołów, idzie w tym miejscu, lecz o tak zwany teatr ludowy. Ponieważ tą sprawą zajmowałem się pilnie w ciągu znacznego przeciągu czasu i zdobyłem w tej dziedzinie niejakie doświadczenie, chciałbym tutaj poczynić pewne uwagi. Grono rzemieślników, ludzi najprostszych, ledwie umiejących czytać grało "Dziadów" część trzecią (w Nałęczowie pod Lublinem), co prawda po półrocznym ćwiczeniu ich przez doskonałego kierownika, artystę rzeźbiarza G., — w szopie na polu, przeznaczonej w normalnym porządku rzeczy na skład kartofli, grało w sposób niezrównany, wywierający głębokie wrażenie na widzów tej miary, co Bolesław Prus, Ignacy Matuszewski, dr Mieczysław Biernacki. Co prawda inne to były czasy. Kozactwo, krążące po okolicy mogło lada chwila napaść na ową szopę "na Pałubach" i nahajami pisać po plecach widzów nowy akt sztuki, a żandarmi, kryjący się w sąsiednich parowach i obserwujący przebieg wydarzeń, tworzyli niejako zewnętrzną scenę tragedii odgrywanej wewnątrz szopy. Uprzytomnianie wiejskim słuchaczom tych scen arcydzieła poety w ciemnej jamie o nagim, gliną zlepianym murze, bez dekoracji, przy blasku lampki naftowej ma we wspomnieniu urok podwójny, tym głębszy, gdy się zważy, że znikła już potęga żandarmów i kozaków, tak wówczas niezłomna i nieposkromiona, a został i zwyciężył sens biednego chłopskiego i rzemieślniczego teatrum. Grano również "Wesele" Wyspiańskiego, oświetlając dzieło odczytami i wykładami. Już wówczas jednak przyszedłem był do przekonania, iż sam nurzam się w snobizmie, propagując wystawienie takich utworów. Jest to postępowanie takie, jakby ktoś uczniowi z klasy pierwszej wkładał w głowę kurs klasy ósmej. Po prawdzie — niema co grać w tego rodzaju teatrach. "Dziady", "Wesele"... Jeżeli tedy niema co grać, niema żadnych organów pomocniczych, jak trupy teatralne wędrowne — dla ludu, — niema publiczności, gdyż dopiero znaleźć i urobić ją trzeba, to po co wszczynać tę całą sprawę teatru ludowego? Grać w miastach sztuki kasowe, pisane według przepisów i reguł jak najlepszych, wystawiać je w sposób należyty — i spokój. Zadość się stanie kulturze. "Ludowi nie sztuki trzeba, lecz chleba", — jak z dawna zdecydowano. A skoro zje otrzymany chleb, — niech śpi, albo idzie na rozrywkę do karczmy. Od tego przecie jest "ludem". Tymczasem niezmierna dziedzina twórczości leży wśród tegoż właśnie ludu. Kto to wie, może tam również leży "sposób" nieznany nam jeszcze na teatr narodowy, nasz własny. Inteligencja tylko schylić się ma, żeby ów sposób zobaczyć, podnieść, wyświetlić i podać ludowi, jako świetny i najzupełniej odpowiadający celowi teatr, przede wszystkim, ludowy. Mowa tu o ogromie legend, podań, klechd, historii, bajek, gadek, opowieści, przywiązanych do ruin, wzgórz, uroczysk, miejsc szczególnych, mających w każdej okolicy swe dzieje własne, żyjące zawsze w ustach ludu. Każda w Polsce ruina ma swą baśń, zniekształconą w sennym przepomnieniu. Ileż ich jest o królowej Bonie, o Królu Kazimierzu i Esterce, o otruciu królowej Barbary! Ruin jest sporo. Wyliczę na przestrzeni samego tylko byłego Królestwa następujące: Bodzentyn, Bobolice, Bolesławice, Będzin Bobrowniki, Bąkowa Góra, Chęciny, Ciechanów, Czarnolas, Czersk, Czerwińsk, Czechówka, Dąbrowica, Drzewica, Gardzienice, Gostynin, Horodło, Iłża, Janowiec, Jabłonna, Kazimierz Dolny, Koło, Krupe, Kryłów, Liw, Lublin, Łęczyca, Mokrzko, Ojców, Ossolin, Olsztyn, Opinogóra, Opatów, Opoczno, Płowce, Pułtusk, Pieskowa Skała, Pińczów, Rawa, Rabsztyn, Sandomierz, Smoleń, Sochaczew, Szydłów, Stołpic, Sielec, Solec, Ujazd, Uniejów, Wiślica, Zamość... Jeżeli do tego niekompletnego i niedokładnego spisu miejscowości, w których obszarze dziwne szczerby murów pradawnych wyrywają się z płaskiej poziomości, spomiędzy chat, stodół i chlewów, uderzając wyobraźnię prostego człowieka, jak naszą niewymownie uderzały w dzieciństwie, dodać spis ruin, zamków, odwiecznych kościołów i śladów minionej przeszłości w innych dzielnicach, to otrzymamy ogromną sumę punktów na naszej historycznej mapie, gdzie niewątpliwie kwitnie legenda. Część tych legend zamkowych na terenie byłego Królestwa spisał był Adolf Dygasiński, — inne znaleźć można w rocznikach "Wisły" 1) — Ale poza sferą legend zamkowych, specjalnie naszych, istnieje przecie cały świat podań z czasów nowszych, z wojny ostatniej a wreszcie ogromna ilość bajek i klechd, opływających całą ziemię i żyjących w naszym przeistoczeniu wioskowym, jak na przykład, bajki z tysiąca i jednej nocy. Sam w dzieciństwie słyszałem baśń o pierścieniu Polikratesa, niezrównanie przekształconą, gdyż rzecz dzieje się w Kielcach, mieszkaniu króla. Prawie każda bajka kaszubska, czy to przytoczona przez Stefana Ramułta na końcu jego "Słownika", czy którakolwiek z ogłoszonych w "Gryfie" organie młodo-kaszubskim, jest dramatem, który można grać na scenie. A dopieroż stare zamki i twierdze krzyżackie, których podziemne jaskinie zbroczone są litewską i słowiańską krwią, mury wzniesione rękoma słowiańskich jeńców, — ileż te zawierają w sobie poezji! Katedra w Chełmie, jakby na rozkaz czarnoksiężnika przeniesiona z Salerno pod nasze północne niebo, Sartawice, Chojnice i tyle innych miejsc — toż to krynice podań! Oprócz legend ogólnoludzkich, znanych na całej ziemi i u nas, oprócz podań historycznych, istnieją jeszcze baśnie czysto polskie na tle religijnym, rolniczym i pasterskim, baśnie leśne o zbójach, a w ziemi krakowskiej, śląskiej i kieleckiej dawne ze średniowiecza, górnicze. Jedną z takich o chłopie Hilarym Mali ze wsi Czarnowa pod Kielcami zapisał ksiądz Władysław Siarkowski.

Oczywiście, iż z tego mnóstwa legend i podań do inscenizacji te tylko mogą być wybrane, które posiadają warunki po temu, -— mniej więcej jedność miejsca, osób i czasu, — oraz odpowiednie zalety, — piękno wewnętrzne i moralne, poezję akcji, no, i łatwe są do zrealizowania.

Zdarzyło mi się być swego czasu we Fiesole w tamecznym starorzymskim teatrze, arenie na otwartym powietrzu, gdy wystawiano "Bachantki" Eurypidesa. To niezapomniane teatrum, jest dla mnie punktem wyjścia, gdy się stawia zagadnienie teatru ludowego w Polsce "Bachantki" Eurypidesa, które ułożeniem scen, ruchem radosnym, lub posępnym, chórów, tak głębokie sprawiają wrażenie, to nic innego, tylko legenda, spisana i udramatyzowana przez wielkiego tragika i ujęta w ramy starogreckiej sceny. Tak samo u nas można w porze letniej bez budynku teatralnego w polu, pod górą, gdzie miejsce tworzyć będzie naturalną arenę, na tle jednej z ruin zamkowych, grać nasze baśnie i podania, Jak w starogreckim teatrze możliwość ujęcia w jedno skomplikowanej treści polega na umiejętnym rozkładzie miejsc dla chóru, dla przewodniczek chóru, samej sceny domu królewskiego na scenie, tak samo w inscenizacji którejkolwiek z legend, miejsca powinny być podzielone, choćby zwyczajnym płotem chróścianym, czy cierniowym, wobec czego akcja skomplikowana przez rozbieżności czasu i miejsca, może być jednocześnie uwidoczniona i zmieścić się w tym samym widowisku. Zamek na nowo ożyje, gdy w czasie przedstawienia będą z jego pieczar wychodzić postaci legendy, a inne postaci będą się wynurzać nie zza kulis, lecz z zarośli i z opłotków przygodnych, które do każdej sztuki będą mogły mieć kształt inny. W tych to opłotkach mogą się przewijać przed oczami widza plastyczne kształty legendy, jej treść, rozmaita w czasie i przestrzeni, podczas gdy na głównej scenie będzie uwidoczniona najistotniejsza iścizna dramatu, czy komedii. Komedii również, gdyż legendy zawierają wszelkie dramatyczne rodzaje. Rzecz oczywista, iż wyborem sztuki musi kierować doradca literacki fachowy, a samą grą amatorów — zawodowy aktor, który zarazem Wskaże, jak robić tanio kostiumy i przygotowywać wszelkie akcesoria niezbędne najtańszym sposobem. Aktor również da wszelkie wskazówki zawodowe i wyszkoli zespół młodzieży, która zechce odgrywać swe własne dzieło. W ten sposób z naszych wiejskich zaułków może wypłynąć sztuka najzupełniej nowa, nasza własna nie tylko co do treści, ale i co do nowej zgoła formy. Widziałem niegdyś nie takie, lecz podobne przedstawienie w Szwajcarii, w Rapperswilu. Miejscowy lekarz napisał sztukę z czasów przyłączenia się mieściny "Stadt und Republik Rapperswil" do szwajcarskiego związku wolnych kantonów i walki zaciekłej z rycerzami Habsburgami, siedzącymi w zamczysku rapperswilskim, które było gniazdem rodowym późniejszych cesarzy Austrii z przyległościami. Sztukę tę grała cała niemal ludność miasteczka na zwyczajnym podwyższeniu z desek w rynku miejskim, a widzami byli goście ze wsi okolicznych kantonu St. Gallen. Gdy związkowcy w strojach historycznych, w przyłbicach, z rogami krowimi na głowach, z łukami i dzidami zstępowali z gór, trąbiąc na rogach, uniesienie ogarniało widzów. Cała ludność episjerska i wyrabiająca sery opanowana została przez demona sztuki i przeniesiona w odległe wieki. Ziszczała się w oczach jedność czasu, ginęło niegdyś i dziś. Na czwartym, czy piątym przedstawieniu niedzielnym już literalnie miejsc nie było, gdyż przyjeżdżały pociągi za pociągami, wiozące gości z sąsiednich kantonów. Ciężkie Szwajcary nie są entuzjastami sztuki i nie przewyższają naszych chłopów, rzemieślników i robotników w pasji teatralnej.

Zespół inteligencji literackiej, któryby się tą sprawą zajął, musiałby dokonać wyboru sztuk i oświetlić klechdy odczytami, wyjaśniającymi treść, pochodzenie i znaczenie baśni. Pomysły te nie są czczą i jałową, niepragmatyczną projektomanią, tak obecnie pospolitą, lecz wychodzą właściwie ze sfery najbardziej miarodajnej, bo aktorskiej. W piśmie p. t. "Teatr Ludowy" (z r. 1922) w artykułach pp. W. Budzyńskiego i Witolda Wandurskiego poruszona została ze strony technicznej kwestia "inscenizacji podań ludowych" i przygotowana poniekąd do wystawienia baśń o "Madejowym łożu". Jest to już pierwszy krok w kierunku realizacji tej wielkiej sprawy, która może mieć nieobliczalnie doniosłe następstwa w dziele wdrożenia w prosty naród polski sprawy rzeczywistego artyzmu, gdy będzie mógł ujrzeć na jawie zbiorowo zbiorowe widziadła, co się snują od wieków dookoła węgłów jego schronisk prostaczych.

VI