O powieściach T. T. Jeża. Z rzutem oka na powieść w ogóle. Studium
Jedynym sposobem umożliwiającym gruntowność i wszechstronność sądów naszych o zjawiskach wszelkich jest ujmowanie zjawisk tych u samych podstaw, czyli zapoznawanie się uprzednie z czynnikami, które mieszczą w sobie najbliższą przyczyną bytu zjawiska i rządzą warunkami jego rozwoju. Podstawą działalności pisarza każdego jest ta gałęź piśmiennictwa, której oddaje się on najwięcej. W niej, w samej istocie jej i w prawach, jakimi jest ona rządzoną, mieszczą się czynniki owarunkowujące granice działalności tej, wartość jej, cechy i wpływy. Dlatego to, pragnąc wydać sąd gruntowny i wszechstronny o jednostce pisarskiej, należy przedtem uzbroić się znajomością tej gałęzi piśmiennictwa, której się on oddaje. Dlatego też mając pisać o jednym z najznakomitszych powieściopisarzy naszych pozwolę sobie zatrzymać się chwil kilka nad określeniem samej istoty powieści, praw, które rządzą powstawaniem jej i rozwojem, a także umysłowych tych zarówno, jak i moralnych narzędzi, które posługiwać muszą pracownikom jej, a których miara i siła stanowią o wartości i sile pracy każdego z nich.

Dokonanie określenia takiego wydaje się tu tym konieczniejszym, że pomiędzy wszelkimi działami umysłowej pracy i twórczości ludzkiej powieść doświadcza w teoriach tak estetycznych, jak moralnych losu najdziwniejszego, zajmuje stanowisko najmniej wyraźne. Przyjmowana do przybytku muz przez jednych, a wyrzucana zeń przez innych, tu umieszczana w dziedzinie poezji, lubo zawsze na ostatnim jej szczeblu stawiona, tam znowu przybliżana bardziej ku naukom społecznym, lecz oskarżana o przynoszenie im ujmy raczej niż pożytku — powieść przedstawia dotąd nierozwikłaną zagadkę polegającą na sprzeczności praktyki z teorią. W praktyce nad wszystkie inne działy piśmiennictwa umiłowana przez masy cywilizowanych ludów, najmożniejsze, a przynajmniej najszybsze i najwidoczniejsze wywierająca wpływy, w teorii, u estetyków zarówno, jak u moralistów, spotyka się ona z lekceważeniem bliskim wzgardy, z nieufnością podobną do wstrętu. Spomiędzy pracowników umysłowości ludzkiej najpowszechniej przez ogół znany, najgoręcej może miłowany, najsilniej wstrząsający największą liczbą serc i umysłów — powieściopisarz, wobec sądu krytyki tak estetycznej, jak naukowej zajmuje w hierarchii umysłowych stanowisk stopień najniższy. Wobec sądu tego wysoko ponad nim stoją nie tylko już mężowie ścisłej nauki, ale pracownicy pędzla i dłuta, pracownicy pióra w działach innych: poeta, dramaturg, popularny moralista, aż do dziennikarza nieledwie piszącego o sprawach bieżących ulotne kartki.

Dość jest przecież krótkiej chwili uważnego wpatrzenia się w sprzeczność tę, ażeby dojrzeć główne jej dwie przyczyny. Pierwszą z nich jest niedostateczne rozróżnianie samej istoty gałęzi tej piśmiennictwa od pewnej kategorii jej objawów; drugą — błędna, a bardziej jeszcze niedostateczna wiedza o warunkach, narzędziach i siłach, które posiadać muszą pracownicy jej w prawdziwym nazwy tej rozumieniu.

Złe rozróżnianie istoty rzeczy z jej objawami wypowiada się w wyrzekaniach częstych, a gorzkich na istniejącą olbrzymią ilość powieści pisanych niedołężnie lub niesumiennie, z widokami zysku lub łatwej sławy, ze smutnym, groźnym nawet wynikiem chorobliwego wyprężenia wyobraźni, drażnienia zmysłów, oczadzania rozumów ludzkich. Wyrzekania te same przez się słusznymi są; wykrzywiają one tylko prawdę estetyczną i moralną wtedy, gdy jak się to zdarza zawsze prawie, służą za powód potępienia całkowitego albo przynajmniej niezmiernego umniejszenia w godności i dodatnim znaczeniu zamiast ludzi winnych sponiewierania idei — samą ideę.[...]

Nic nie może być bardziej sprzecznym ze sprawiedliwością jak podobne mieszanie ze sobą samej natury rzeczy z objawami jej znajdowanymi w dziełach ludzkich. Wobec ułomności ludzkiej nie ostoi się ideał żaden w całej zwierzchniej czystości swej; nie idzie zatem, aby pod zbrudzoną zewnętrznością nie można było i nie należało odkrywać wiecznie czystej głębi.[...]

Jakim sposobem niedostateczne zbadanie sił i narzędzi, którymi rozporządzać się, które zdobyć sobie muszą twórcy powieści w dobrym nazwy tej znaczeniu, poddaje dział piśmiennictwa tego lekceważeniu i nieufności umysłów poważnych? — zrozumieć łatwo. Dość na to będzie powtórzyć tu często powtarzane zdanie, iż powieściopisarz pisze — niektórzy nawet utrzymują, że pisać powinien — tak jak ptak śpiewa, więc bez przygotowań się uprzednich żadnych i bez żadnego mozołu, z samego tylko natchnienia i dla samej tylko własnej satysfakcji. Wobec dzieł nauki i sztuki, będących owocem olbrzymich, a ogólnie uznawanych badań, walk i prac, jakież stanowisko zająć może śpiew ptaka, dla którego, aby rozległ się po przestrzeni, nie trzeba nic prócz odpowiednio ukształtowanego gardziołka i pary oczu widzących to, o czym wyśpiewuje gardziołko? Naturalnie, stanowisko to musi być wielce podrzędne.

Czymże więc jest powieść? W którym z działów umysłowości ludzkiej znajduje się właściwe i przynależące się jej miejsce? Jestże ona poematem bez rytmu i rymu, dramatem opowiedzianym albo dialogowaną rozprawą o zagadnieniach psychicznych, społecznych, filozoficznych? W pierwszym i drugim wypadku należałaby ona bezwarunkowo do dziedziny czystego artyzmu, do tego mianowicie działu dziedziny tej, w którym króluje poezja; w drugim — miejsce jej znajdowałoby się w dziale nauki mającym za zadanie popularyzować wiedzę, przedstawiać i tłumaczyć ją ogółowi w najprzystępniejszy dla niego sposób. Istotnie, w estetyce, krytyce i mniemaniu ogólnym określano nieraz powieść obu powyższymi sposobami. Żadne przecież z określeń tych ścisłym nie jest i nie przedstawia wszechstronnie samej istoty rzeczy. Powieść jest działem umysłowości ludzkiej mieszanym; z jednej strony należy ona niewątpliwie do dziedziny artyzmu i bez żywiołów piękna zeń czerpanych posiąść nie może szlachetnych ponęt formy; z drugiej jednak — szerokim szlakiem wpływa w dział wiedzy, ten szczególniej, który streszcza w sobie wyniki nauk wszelkich, a zwie się filozofią, i pozbawiony prawd, które w nim istnieją, traci wszelką wagę i powagę treści. Dwoistość ta przywiązana niezbędnie do natury powieści stanowi słabość jej i siłę. Stanowi ona słabość jej przez niezmierne utrudnienie w budowaniu wszelkich stałych i przewodniczych o niej teoryj, i przez wtrącanie twórców jej w częste a zgubne omyłki polegające na zbytecznym przechylaniu się w jedną lub drugą stronę. Stanowiąc przecież słabość stanowi ona i siłę jej, bo przez połączenie żywiołu piękna z żywiołem prawdy pozwala jej ona zaspakajać obie najmożniejsze władze umysłów ludzkich; wyobraźnią i rozum; czynić zadość istniejącym w człowieku wiecznie i jednocześnie pragnieniu wrażeń i pożądaniu wiedzy. W tej to dwoistości natury powieści spoczywają główne przyczyny zbyt częstego jej i różnostronnego każenia i powszechnej, olbrzymiej popularności, która jest jej udziałem.

Lecz skąd pochodzi sama dwoistość ta i niezbędna jej konieczność?

Odpowiedź na to znajdziemy w poznaniu praw rządzących powstawaniem powieści i całym procesem jej tworzenia.

Powieść częstokroć nazywaną bywa w przenośni źwierciadłem społeczeństw. Porównanie to, pomimo pozorów wszelkich, ścisłym wcale nie jest i wyraża mały zaledwie ułamek prawdy. ÂŹwierciadło odtwarza w sobie obraz powierzchni rzeczy, i to w porządku czy nieporządku takim zupełnie, w jakim znajdują się one w rzeczywistości. Co istnieje pod powierzchnią przedmiotów, jak wyglądałyby one, gdyby ułożono je w grupy i połączenia przerozmaite, co w układzie i w wyglądaniu ich dziełem jest natury, a co wypadku? — o tym wszystkim źwierciadło nie mówi nam nic. Odtwarza ono tylko kształty, barwy, rysy z podobieństwem niewolniczym i ścisłym trzymaniem się jednej chwili czasu. Jeżeli zechcemy ujrzeć inny z kolei obraz i inną chwilę, zmienić musimy w ustawieniu źwierciadła czas i miejsce.

Takim nie jest, nie może być zadanie powieści. Posługując się przenośnią, powieść porównać możemy chyba do szkieł jakich magicznych, które by odzwierciadlały w sobie nie tylko zewnętrzną postać rzeczy i widzialny wszystkim, powszedni ich porządek, ale ukazywały także treść ich najgłębszą, ugrupowania ich i oświetlenia najrozmaitsze, kolizje lub powinowactwa między nimi zachodzące, co więcej, przyczyny powstania ich, następstwa ich istnienia, zupełność i zaokrąglenie, które powstać by mogły z oderwanych i pokrzywionych cząstek ich, gdyby nie oddziaływujące na nie wpływy otoczenia. Słowem, powieść nie tylko odtwarza, ale i tworzy także. Odtwarza ona zjawiska widzialne wszystkim, ale dążąc do wyrażenia piękna i prawdy, których ogół dostrzec nie może, tworzy pomiędzy zjawiskami ład i związek póty, aż podniesie je do estetycznej zarówno, jak filozoficznej harmonii tonów i kształtów, podobieństw i kontrastów, przyczyn i następstw. Jakim sposobem wszystko to powstaje i staje się — ujrzeć to możemy w zaczątku i procesie tworzenia powieściowego dzieła.

Tu zapiszmy w pamięci nazwy dwóch najważniejszych momentów tworzenia. Są to: pomysł i kompozycja.

Jeżelibyśmy w rozlicznych działach umysłowości ludzkiej wyznaczali miejsce dla powieści tylko z uwagi na naturę najpierwotniejszego zaczątku jej w umyśle jej twórcy, musielibyśmy bezwarunkowo zamknąć ją w dziale poezji, a w szczególności w tym poddziale poetycznych tworów, który nosi nazwę dramatu. Sądzę, że nie omylę się twierdząc, iż każda powieść posiadająca w sobie zadatki dobrego rozwinięcia się otrzymuje pomysł swój zawsze i tylko z dostrzeżenia wśród świata sytuacji pewnej, czyli położenia jednostki jakiejś, lub grupy jednostek takiego, w którym mieści się dramat. Sytuacja ta ukazywać może jednego tylko człowieka lub tysiące, miliony ludzi, maluchną jednostkę lub całe wielkie grupy społeczne, lecz zawsze, niezbędnie, w mniejszej lub większej mierze istnieć w niej muszą żywioły składające dramat: kolizja sił sprzecznych sobie, plastyczność kształtów, walka i cierpienie. Kolizja może tu być potężna lub słaba, kształty olbrzymie lub drobne, walka i cierpienie zakończone katastrofą albo rozpryskujące się śmiechem, albo jeszcze nierzadkim torem rzeczy ludzkich wpływające ostatecznie w prozaiczną powszedność; niemniej przecież zaczątki przynajmniej wszystkich dramatycznych żywiołów tych mieścić się muszą w sytuacji będącej pierwotnym punktem wyjścia powieści — jeżeli powieść ta ma być dobrą. W chwili tej szkła owe magiczne, znajdujące się kędyś w głębiach władz umysłowych pisarza, porywają i odzwierciedlają, czyli odtwarzają sobie zjawisko dojrzane w naturze. Lecz — krótka to chwila, bo wnet po niej rozpoczyna się funkcja tworzenia. W magicznych szkłach odbija się już nie tylko to, co bezpośrednio przed nimi stoi, ale skądciś — ze. stron różnych przybywają blaski, prądy, wyobrażenia, przenikają punkt dostrzeżony, oświetlają go na wskroś, rozszerzają jego granice, wzniecają w nim tumult kształtów, tonów i wzruszeń, z którego potem, wśród trudów i zachwyceń kompozycji, wywikłaną ma być — harmonia.

Dotąd moment tworzenia zwany pomysłem należy całkiem do artyzmu, do sztuki. Wprędce jednak miesza się z nim pierwiastek inny: rozmysł. Wpatrując się w sytuacją dramatyczną w świecie dostrzeżoną, a rozszerzoną, dopełnioną przez pierwszy akt wyobraźni zrywającej się do tworzenia, spostrzegacz twórca pytać zaczyna: skąd? dlaczego? kędy źródło kolizji tych, walki tej, cierpienia? Jakie przyczyny zrodziły je i jakie z kolei następstwa zrodzonymi przez nie zostaną? Rozmysł nad pytaniami tymi odsłania zamkniętą w sytuacji prawdę etyczną — właściwy naturze jej, pochodzeniu i następstwom sens filozoficzny, czyli tak zwaną ideę powieści. Wśród rozważania skombinowanych i subtelnych zjawisk psychicznych, społecznych objawów i moralnych prawd moment pomysłu pisarskiego przekracza granice czystej estetyki, a wstępuje w dziedzinę filozoficznej wiedzy.

Tu właśnie istnieje szkopuł, o który rozbija się w sposób nieszczęsny mnóstwo powieściopisarskich utworów. Niezbędnym warunkiem dobroci pomysłu powieściowego jest to, aby dostrzeżenie sytuacji poprzedzało wynalezienie idei albo przynajmniej aby sytuacja i idea dostrzeżonymi były jednocześnie — czyli idea zamkniętą była w sytuacji dostrzeżonej i zupełnie jej samej właściwą. Jest to właśnie tą koniecznością, którą estetycy wyrażają przez orzeczenie, iż w głowie twórcy treść powinna powstawać jednocześnie z formą i że gdy w momencie pomysłu forma szukaną, dobieraną jest dla treści, pomysł uważać należy za chybiony w samym zaczątku. Chybienia takie wydarzają się często. Stosownie do przeważających skłonności umysłów pojedynczych pomysł wykrzywia się w stronę jedną lub drugą. Jedni za punkt wyjścia biorą ideę i dla niej dopiero szukają po świecie wcieleń: sytuacyj, postaci, kolizji; że jednak te ostatnie nie znajdują się na zawołanie, czerpią je z wyobraźni własnej, tworzą bez odtwarzania. Stąd powstają te słusznie przez krytykę surowo sądzone kategorie powieści dydaktycznych i sentymentalnych, kategorie, z których pierwsza przetwarza powieść w dialogowaną rozprawę, pozbawioną wszelkich żywiołów artyzmu; druga — przedstawia płody mgliste, łzawe, rozwiewne, o barwach i postaciach zdradzających pochodzenie swe z czystej fantazji, a rozbrat zupełny z żywą, jędrną zawsze i barwną naturą. Lecz też i na odwrót, bywają nierzadko umysły takie, które wrażliwe na dostrzeganie sytuacji dojrzeć nie umieją filozoficznego ich sensu ani też wywikłać spośród dramatycznych pierwiastków właściwej im etycznej idei. Wtedy wskutek nieobecności w pomyśle działań rozumowych, niedostatku w nim filozoficznej analizy i syntezy powstają dzieła pisarskie wstrząsające wyobraźnią, lecz innym władzom myślenia i czucia nie mówiące nic, potężnie czasem, najczęściej łaskotliwie tylko działające na nerwy, lecz nie wzruszające szlachetnych głębin ducha. Reprodukcje te są z jaskrawą powierzchnią, ale płytką treścią, albo cacka ładnie wymalowane, wyrzeźbione, sprawiające widzom dość żywą nieraz przyjemność, ale wagi istotnej nie posiadające ani w estetyce, ani w moralnym i umysłowym rozwoju ludzkości.

Drugi moment tworzenia: kompozycja, zależy już na porządkowaniu składowych części pomysłu, wykreślaniu tych, które zmącić by mogły harmonię dzieła, a układaniu w harmonię pozostałych. Do zadań momentu tego należą: stopniowanie wrażeń, malowanie obrazów, rzeźbienie postaci, zestawianie wszystkich żywiołów powieści w sposób taki, aby przedstawiały się one z jak największą prawdą i wydatnością.

Powszechnie znaną jest zasada, że piękność i waga powieści zależy od pomysłu jej i wykonania, jako też od zgody zachodzącej pomiędzy treścią a formą. Otóż, zgoda ta polega na jednoczesnym wynalezieniu sytuacji i idei bez szukania i dopasowywania jednej do drugiej. Idea spoczywać winna w samej sytuacji dramatycznej, a spoczywać w niej winna koniecznie, inaczej powieść będzie nudnym dziełem dydaktyki albo błahostką. Co zaś do pomysłu i wykonania, to im dramatyczniejsza i potężniejsza jest kolizja znaleziona w sytuacji, a idea szerszą i żywiej, powszechniej ludzkość obchodzącą, następnie zaś w kompozycji im zupełniejszą sprawiona zostaje harmonia części, wydatniejszą plastyka postaci i barwność obrazów, im logiczniej idea wysnuje się z dramatu, a dramat im samodzielniej przedstawi sobą ideę — tym piękniejszą, donioślejszą, bardziej i dodatniej wpływową stanie się powieść.

Taką jest najgłębsza natura powieści, takimi są prawa rządzące powstawaniem jej i rozwojem. Zbadawszy jedną i drugie nie trudno już wynaleźć i nazwać te siły i narzędzia umysłowe, które posiadać i zdobyć winien powieściopisarz, jeżeli pragnie on i może zająć słuszne miejsce wśród istotnie pożytecznych pracowników ludzkości.

Posiadać i zdobyć. Na dwa te wyrazy połóżmy nacisk wyraźny. Posiadanie odnosi się tu do przyrodzonego talentu; zdobywanie do wszystkiego, co człowiek sam ku pożytkowi talentu swego uczyni.

Co to jest talent? Wielu próbowało wyjaśnić i określić to, lecz nikt nic nie wyjaśnił i nie określił. Próby te liczne i przez niepoślednie umysły czynione okazały się daremnymi dlatego, że zagadnienie samo należy do rzędu zagadnień, wobec dzisiejszego przynajmniej stopnia wiedzy ludzkiej, nierozwiązalnych. Psychologia w połączeniu z fizjologią zwalczyć tu nie mogą ciemności takich, z jakimi nadaremnie walczą nauki inne. [...]

Rozważać więc, tłumaczyć sobie i oceniać możemy talent wszelki według objawów jego tylko, według: bystrości spostrzegania, siły intuicji, lotności myśli, mocy słowa, które zdolnym by było spełnić oprócz właściwej sobie czynności, czynności pędzla, ołówka i rylca. Zupełność lub niedoborność, bogactwo lub ubóstwo talentu stosunkują się do stopnia, sumy i równowagi objawów tych, w danej organizacji umysłowej. [...]

Jak naturę zewnętrzną, aby uczynić ją sobie przyjazną i użyteczną, człowiek badać musi, podbijać i wyzyskiwać z mozołem strasznym, lecz będącym — kto wie — jedyną może racją i możliwością bytu jego na ziemi — tak zarówno z roli swej wewnętrznej otrzymać on nie może żadnego ziarna zdrowego, jeżeli pozostawi ją w zaniedbaniu dumnym czy leniwym.

Lecz czym i w jaki sposób uprawiać on ma rolę tę?

Czułość i wrażliwość na wszelkie dotknięcia świata zewnętrznego stanowią najpierwotniejszy żywioł zdolności odtwarzającej i twórczej. Najprostszemu przecież rozsądkowi jasnym jest zupełnie, że władze te, pozostawione samym sobie, pozostają nicością lub zamieniają się w chorobliwość. Histeria nie posiada w sobie ani trochę mniej pierwiastka czułości i wrażliwości jak geniusz; one to wywołują z piersi ludzkiej olbrzymie słowa i wzniosłe aspiracje zarówno jak — ataki spazmów. Łatwość odczuwania zetknięć wszelkich ze światem zewnętrznym, aby stać się istotnie podstawą twórczości, potrzebuje kierunku i hamulca spoczywającego w wyrobionej woli. Bystrość spostrzegania nie przyda się na nic lub przyda się na niewiele, jeżeli nie towarzyszy jej zrozumienie spostrzeganych zjawisk i umiejętność czynienia pomiędzy nimi wyboru i kombinacji. To samo z intuicją, która także jest spostrzeganiem, dokonywanym tylko za pomocą władzy umysłu niezrozumiałej nam natury. Co do analizy zjawisk, ugrupowania odpowiedniego naturze ich, dochodzenia przyczyn ich i następstw, wysnuwania z nich słowem praw i pojęć — czyli idei — czynności te umysłowe wszystkie wymagają pracowitego skupienia myśli, na podstawie dobrej znajomości z naturą fizycznego i moralnego świata.

Spotkaliśmy się więc tu z wyrazami: wola, miłość, umiejętność i zrozumienie.

W wyrazach tych widzimy jasno pojęcie wykształcenia estetycznego, naukowego i moralnego. Wartość tedy prac pisarza ściśle stosunkuje się nie tylko już z wysokością i bogactwem pierwotnych zdolności jego, ale z wysokością też i kompletnością troistego tego wykształcenia.

Co do wykształcenia estetycznego — zostaje ono w związku tak prostym i widzialnym ze wszelką pracą odtwarzającą i twórczą, że konieczność jego z żadnym tu spotkać się nie może powątpiewaniem. [...]

Inaczej rzecz się ma z wykształceniem naukowym.

Mnóstwo umysłów nonsensem uzna twierdzenie, iż zapoznawanie się z poważną nauką może być na cokolwiek przydatnym temu, kto przedstawiać ma samą tylko, jak najpowszechniejsze jest o tym mniemanie, dziedzinę uczuć ludzkich. Wszak fizyka, chemia, biologia, prawoznawstwo itd. nie są w stanie wytworzyć natchnienia twórczego w głowie człowieka, tak jak powiedzianym już było, że niezdolnymi one są do wytworzenia w sercu ludzkim uczucia miłosierdzia.

W istocie — nonsensem byłoby twierdzenie, że wiedza naukowa, polegająca na znajomości nagich i oderwanych faktów i cyfr, wytworzyć może w umyśle natchnienie twórcze albo w sercu uczucie litośne. Nikt też w świecie, na umyśle przytomny, twierdzenia takiego dopuścić się nie może. Ale fakta te i cyfry, z których każde w oderwaniu wywierać nie może wpływu żadnego ani na twórczość umysłową, ani na moralne skierowanie się człowieka, w połączeniu swym odkrywają wiekuiste prawa rządzące światem, roztaczają przed nami obraz świata, którego linie nierozwikłalne z pozoru i do pogodzenia niepodobne, prostują i jednoczą. Bez rozpoznania praw tych, bez ogarnięcia okiem tego obrazu niepodobnym jest szeroki pogląd na zjawiska tak zewnętrznego świata, jak ludzkiego życia, niepodobnym jest dochodzenie przyczyn i ich następstw, dokonywanie rozbioru i czynienie syntezy — niepodobną jest, słowem, wszelka myśl filozoficzna. Nie nauki też pojedynczo wzięte, nie odkrycia ich w oderwaniu, ale pojęcia wytryskujące z ich połączenia wywierają na zdolności umysłu i uczucia serca ludzkiego wpływy przemożne.

Czy jak to jest mniemaniem powszechnym, powieściopisarz przedstawiać ma w utworach swoich obrazy i dzieje tylko uczuć ludzkich? W określeniu natury, przeznaczenia i powstawania powieści znaleźliśmy już odpowiedź przeczącą. Spostrzega on wprawdzie dramat, ale w naturze przyszłego dzieła jego spoczywa potrzeba spostrzeżenia w dramacie idei. Do sfery działalności jego należy więc odtwarzanie nie tylko uczuć, ale i mniemań, nie tylko walk namiętności, ale i starć myśli. Uczucia i pojęcia przedstawiają dla odtwarzającej i twórczej pracy jego materiały zupełnie równoważne, tu, jak i wszędzie połączone ze sobą węzłem nierozerwalnej solidarności. [...]

Lecz nie tylko dla rozumowej strony dzieł powieściopisarskich wykształcenie umysłowe posiada wagę niezmierną: wspiera też ono wszechstronnie stronę ich artystyczną. Utwór artystyczny wszelki tym większą posiada wagę i piękność, im liczniejsze grupy zjawisk świata czy ludzkości przedstawianymi są przez zawarte w nim typy. Otóż, jedno tylko ukształcenie umysłowe uzdolnić może pisarza do wynajdywania typów, do wytwarzania ich za pomocą prostowania i skupiania linii, wykrzywionych i rozproszonych w naturze za sprawą przypadku i wyjątkowości. Żadna intuicja, żaden najbystrzejszy choćby dar spostrzegawczy nie wskażą mu subtelnych granic tych, które rozdzielają zjawiska przelotne, wypadkowe, cząstkowe od zjawisk stałych, z przyczynami sięgającymi najdalszej głębi natury świata i ludzi, nie zawiodą go ku tym cechom i objawom, które przedstawiają nieoderwaną tylko jednostkę, ale całe grupy i warstwy społeczne, narody, wieki.

Pozwalając mu uczynić zadość jednemu z najwybitniejszych wymagań sztuki: wynajdywania i przedstawiania typów, myśl wsparta posiadaną wiedzą, jasno zatem i szeroko rozglądająca się dokoła, rozprzestrzenia w sposób szczególny pole działania dla fantazji pisarza. Z pomocą jej, dostrzegając łatwiej i rozumiejąc lepiej idee spoczywające w dramatach ludzkich losów, nieskończenie też więcej dojrzeć on może samych dramatów. Sytuacje dramatyczne, pierwsze owe zawiązki powieści, rozmnażają się w ilość nieskończoną przed okiem umiejącym patrzeć w najtajniejsze zakątki ludzkości i rozumieć to, co w nich widzi. Tysiące położeń ludzkich, przemykających niepostrzeżenie przed okiem najbystrzejszym choćby, lecz nie dość oświeconym, przykuwa do siebie wyobraźnię i myśl tego, kto zrozumieć może i zważyć istotę ich, znaczenie, pochodzenie i następstwa. I to jest właśnie, co tłumaczy nam najlepiej zdumiewającą płodność talentów jednych, a szybkie wyczerpywanie się innych. Zauważono niejednokrotnie w powieściopisarstwie zjawiska takie, jak nieustanne wciąż obracanie się powieściopisarzy pewnych w zaklętym kole jednych i tych samych sytuacji, obrazów i pojęć. [...]

Bezpośrednią przyczyną zmarnienia takiego bywa zawsze ubóstwo tematów, a ubóstwo tematów nie skądinąd pochodzi, tylko z niedostatecznego wykształcenia umysłowego, z ubóstwa, ciasnoty i lenistwa myśli. [...]

Dla uniknięcia nieporozumień wszelkich streśćmy twierdzenia powyższe i wytłumaczmy je jaśniej jeszcze. Zadaniem powieściopisarza względnie do wykształcenia naukowego nie jest zajęcie się ścisłe jedną wyłącznie gałęzią wiedzy. Rzadko chyba może on, wątpię nawet, czy kiedykolwiek może — zostać specjalistą fizykiem, astronomem, prawoznawcą itd., lecz dlatego, by sięgnąć mógł ku wyżynom piękna i prawdy, powinien, musi być — encyklopedystą. Powie kto może, iż być encyklopedystą, znaczy to — umieć wszystkiego po trochu. Ale jest jeszcze inny właściwszy sposób tłumaczenia nazwy tej. Sposób ten ukazuje encyklopedystę-powieściopisarza umiejącego tyle i tak, ażeby nic z tego, co ludzkie, nie było mu obojętnym i niezrozumiałym, ażeby wiedza jego pozwalała mu obejmować okiem szerokie przestrzenie zjawisk, przenikać, spostrzegać i pojmować różne, a liczne warstwy społeczne, sytuacje psychiczne i filozoficzne idee, ażeby na koniec wprawiała go ona w nieustanną a sympatyczną styczność z duszą narodu jego i czasu. Encyklopedyzm tak zrozumiany wynikiem być może tylko wielkiej pracy, a najdzielniejszą spomiędzy wszystkich przyczyną wysokiego wzniesienia się skali moralnego charakteru pisarza.

Miłość, wola i odwaga — oto główne i najniezbędniejsze składowe części tego charakteru. Bez miłości, jak bez wiedzy, pisarz tworzyć może same tylko rzeczy błahe albo złe. Większa niż u innych zdolność do wrażeń i odczuć nie jest jeszcze miłością — lecz zadatkiem jej zaledwie, materiałem. Stosownie do kierunku i natężenia umysłowej pracy jego, jak też różnych moralnych czynników życia, oderwane te iskry bledną i pierzchają lub też gromadzą się w jedno ognisko miłości. Ognisko to wznosi się lub opada, stosownie do wznoszenia się lub opadania indywidualności ludzkiej, noszącej je w swej piersi. Kapryśnym ono jest i mętami odżywiać się nie lubi. Surowość obyczaju, czystość intencji, pracowitość myśli i to pojętne wniknięcie w głąbie świata, z którego powstają wyrozumiałość, litość, przebaczenie — rozniecają je żywo i trwale. Przygaszają je albo gaszą całkiem: bezład życia, niskość rachuby i ta okrutna surowość, która pochodząc z niewiedzy rodzi nienawiść, szyderstwo i wzgardę. [...]

Tak więc, po bliskim rozpatrzeniu się w naturze zdolności twórczych i ich przeznaczeń, widzimy z samej natury tej wypływającą dla pisarza konieczność podwójnych: umysłowych i moralnych trudów, i jakże daleko pozostawiamy za sobą wyobrażenie o ptaku śpiewającym i cudotwórczym jego gardziołku.

Eliza Orzeszkowa
Opracowania o literaturze
Zygmunt Miłkowski