Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Գ) Խոսք և գործողություն
<div style="width: 50%; text-align:justify; margin-left:25% ">
Դրամատուրգիայում կարևոր գործոն է խոսքը: Պիեսի կառուցումը տեղի է ունենում բացառապես խոսքի միջոցով: Բառն այս պարագայում գրեթե միշտ արտասանվում է և ունի խոսքային արժեք: Գրեթե բացակայում է խոհը, նկարագրությունն ու վերհուշը: Դրամատիկական ստեղծագործության մեջ խոսքը, որն արտասանվում է գործող անձի կողմից, գրեթե միշտ ներկա ժամանակով է` տվյալ պահին ու վիճակին համահունչ: Անգամ, եթե ինչ-որ բան պատմում է կամ բարձրաձայն հիշում գործող անձը, պայմանավորված է նրա ներկա դրությամբ ու հոգեվիճակով: Տեքստում առկա անցյալը պայմանավորում է խոսքային ներկան: Դրամատուրգիայում խոսքը «պատում կամ զրույց չէ եղած ու ավարտված դեպքերի մասին, այլ դեպքերի պայմանական ներկայություն խոսքով»: Եթե անգամ ինչ-որ բան պատմվում է անցյալի դեպքերից, ապա այն իր հերթին ներկա դեպքերի ընթացքի մաս է կազմում և ոչ սոսկ վերհուշ: Այսպես, օրինակ` Նորայր Ադալյանի «Սպանության վկաները» դրամայում դատավարության ընթացքում յուրաքանչյուր վկայի ցուցմունքը (որը համարժեք է վերհուշին) չի ընկալվում որպես խոսք անցյալում տեղի ունեցած իրողության մասին: Ավելի ճիշտ կլինի ասել, որ անցյալում կատարվածի (սպանության փորձ) վերաբերյալ յուրաքանչյուր գործող անձի վկայություն ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ նրա ներկայում հայտնված դրության արձագանք: Ուստի պատահական չէ, որ գործող անձանց խոսքում գերակշռում են դեպքից դուրս այլ խոսակցությունները.

«ՀՍԿԻՉ - Բարեկամ հայրենակիցներ, ով ինչ տեսել է, թող ասի, բոլորս էլ շտապում ենք, մանավանդ, նկատի ունեցեք, կեսգիշերը սարերի ետևում չէ, ժամանակին հասնենք մեր տուն:

ՏՂԱՄԱՐԴ ԱՏԵՆԱԿԱԼ - Դու ասա:

ՀՍԿԻՉ - Ես ի՞նչ ասեմ: Թող նա ասի, նրա կրպակից ամեն ինչ էլ լավ երևում է: Հարևան ջան, ասա:

ԼՐԱԳՐԱՎԱՃԱՌ – Շառից հեռու:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ - Երգչուհին թող ասի ու գնա իր դաշնակահարի ծոցը:

ԵՐԳՉՈՒՀԻ – Խուլիգան, ես բարոյական երգչուհի եմ:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ – Կո՞ւյս...

ԵՐԳՉՈՒՀԻ - Գրեթե կույս:

ՍՐՃԱՐԱՆԻ ՄԱՏՈՒՑՈՂ – Կույսի գրեթեն ո՞րն է, ուրեմն կույս չես, բայց կույս ես ձևանում»:

Այսպես չէ մյուս գրական սեռերի, մասնավորապես` արձակի պարագայում: Արձակում դեպքերն ու իրավիճակները արդեն տեղի ունեցած և ինչ-որ ժամանակ եղած-վերջացած են: Հաճախ արձակ ստեղծագործության մեջ ներկա ժամանակը արդեն տեղի ունեցած դեպքերի ընկալում է առաջացնում: Ըստ այդմ` արձակում գերիշխում է արդեն կատարված դեպքերի նկարագրությունը:

Դրամատուրգիական ստեղծագործության մեջ ևս անցյալ կա, բայց այդ անցյալը դուրս է մնում տեքստից: Նույնիսկ կարևոր է անցյալի ինչ-որ իրողությունը, քանի որ հենց դա էլ սկիզբն է գործողության և շարժիչ ուժը: Առաջին խոսքից առաջ ինչ-որ բան է տեղի ունեցել և դրա` խոսքով բացահայտումն էլ դառնում է պիեսի կառուցման հիմք:

Դրամատուրգիայում խոսքի երկու ընկալում գոյություն ունի: Մեկը տեքստն է, որով թատերագիրն է կառուցում իր ստեղծագործությունը, մյուսն արդեն բեմական խոսքն է, որի կրողն է դերասանը: Այս առումով ուշագրավ դիտարկում է անում թատերագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանը. «Բեմական արվեստը նաև խոսքի արվեստ է` մտածող, ընթերցվող, լսվող-արտաբերվող: Խոսքի տիրապետությունն այնքան մեծ է այստեղ, որ դժվար է ըմբռնվում բեմական արժեքի ինքնուրույնությունը»: Խոսքի բեմական արժեքը թողնելով թատերագիրների քննությանը` ավելի կենտրոնանանք խոսքի տեքստային քննության վրա, քանի որ դրաման մինչև բեմադրական նյութ լինելը խոսքի ներկայություն է տեքստի ձևով և գրական արժեք: «Դրաման ավարտված է որպես գրական երկ և անկախ է թեկուզ և իրեն ծնունդ տվող թատերական պայմաններից: Նրա ընկալման պայմանը լռությունն է ու ընկալողի (ընթերցողի - Ա. Ա.) մենակությունը և բեմը` սոսկ մտահայեցում» (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.): 

Տեքստի հիմքում ընկած է բառը, սակայն այն որպես բառարանային միավոր վերացական եզրային արժեք է, բայց խոսքի մեջ նույն այդ բառը դառնում է բովանդակային տարր, մտնում ենթատեքստային հարաբերությունների մեջ և տարբեր իմաստային շերտեր դրսևորում: 

Դրամատուրգիական ստեղծագործությունը որպես տեքստ ավարտված է ու կայուն: Որքան էլ ընթերցես, միևնույն է, նույն տեքստն ես ընթերցելու: Բեմադրությունն, օրինակ, երբեք չի ավարտվում: Որքան խաղում են պիեսը, այնքան հղկվում ու մշակվում է նյութը: Մեկ այլ թատերախումբ գուցե լրիվ այլ մեկնաբանությամբ խաղա նույն տեքստը: Սա դրամատուրգիայի առանձնահատկություններից է: Թատերագիրը դեպքեր ու ինչ-որ զարգացում է երևակայում, կրում այն իրական պատրանքի ձևով, և խոսքի միջոցով մարմին է ստանում երևակայականն ու կառուցվում որպես ընթացք: Այս իմաստով` պիես ընթերցելիս կա և՛ ընթերցողի վիճակ, և՛ հանդիսատեսի վիճակ միաժամանակ: Ընթերցողը դառնում է խաղի մասնակից որպես խոսք արտասանող և անմիջական ներկա դեպքերի զարգացմանը, միևնույն ժամանակ` նույն դեպքերի ականատես` դիտորդ-հանդիսական:

Դրամատուրգիական խոսքը` որպես գրական արժեք լռության մեջ, ընկալման անսահման հնարավորություններ ու տարբերակներ է տալիս, մինչդեռ բեմականացված խոսքը տեսանելի ու լսելի մակարդակներում առավել սահմանափակ ու նեղընկալելի է: Խոսքը չափումներ չունի և դուրս է սահմանափակումներից: Գեղարվեստական խոսքը պայմանական կառուցվածք է անգամ իր ավարտունությամբ:

Դրամատուրգիայում անհերքելի է խոսքի տիրապետությունը: Դրամատիկական ստեղծագործությունը սովորաբար ընկալվում է որպես խոսքի կառուցման արտաքին կերպ` երկ-խոսություններով ներկայացող, հասունացող, հանգուցվող ու հանգուցալուծվող (ֆինալ) պատմություն:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում խոսքային երկու կառուցում է հատկանշվում` արձակ և չափածո: Արձակ կառուցումը գերիշխում է: Պիեսների մեծամասնությունը հենց արձակին բնորոշ խոսքային հյուսվածքով է երևում և զարգանում է պատմվածքի մոտիվներով: Պատահական չէ, որ թատերագիրների մեծ մասը արձակից է անցել դրամատուրգիայի (Աղասի Այվազյան, Պերճ Զեյթունցյան, Նորայր Ադալյան, Ալեքսանդր Թոփչյան, Գուրգեն Խանջյան, Կարինե Խոդիկյան և այլք): Սա ևս մեկ պատճառ է, որ հեղինակները պատմվածքները վերածում են դրամատիկական ստեղծագործության: Արձակ-դրամատուրգիա սեռային ներթափանցումները հաճախ խոսքային մակարդակներում են տեղի ունենում: «Խոսքը կրում է հնարավորություններ, բերում գեղարվեստական արտահայտության տարրեր, որ միայն իրենից են և իրենցով են ներգործում, դրաման մղելով դեպի բանաստեղծություն, վիպականություն և փիլիսոփայական խոհ»: Դրամատուրգիյում խոսքն ունի տարբեր շերտեր ու մակարդակներ` վիպական-պատմողական (էպիկա), քնարական (լիրիկա), խոհական, դատողական, ճառային (հռետորիկա) և այլն, որոնք բոլորն էլ կարող են միաժամանակ լինել դրամայի ներքին կառուցվածքում և հավասարակշռում են խոսքը, երանգավորում կամ գերակշռում մասնակի դեպքերում: Օրինակ` մոնոդրամայում խոսքն ավելի էպիկական է, և մեկ հերոսի մտքի զարգացումը պատմողական ընթացք ունի: Այսպես, Ալեքսանդր Թոփչյանի «Ե՛վ մարդ, և՛ աստված» մոնոդրամայում հերոսուհին` Մարիամը, շղթայված է և իր կենսագրությունն ու կրած տառապանքների մասին է պատմում: Նույնն է նաև Նելլի Շահնազարյանի «Թափորը» դրամայի հերոսուհին, ով իր ներկա վիճակին (միայնակ է, սկեսուրը մահացել է, և նա միակ հուղարկավորողն է), համադրում է անցյալի պատմությունը` վերհուշի տեսքով: Այսպես գրողը փորձում է իմաստավորել հերոսի ներկա վիճակը` անցում անելով անցյալ: Սակայն այս դեպքում անցյալը ոչ թե ապրվում է, այլ հայեցվում և դառնում ներկայի մի մասը:

Իրենց մեջ քաղաքական թեմաներ ներառող դրամաները (Գուրգեն Խանջյան «Տիգրան մեծ», «Արևային նավ», Կարինե Խոդիկյան «Խաղի ժամանակը», Ալեքսանդր Թոփչյան «Տականքի խոստովանությունը», Սամվել Կոսյան «Ուշացողները» և այլն), ինչպես նաև վիճակ արտահայտող դրամաները (Աղասի Այվազյան «Ազիատիկ», Նորայր Ադալյան «Մարկոս», Պերճ Զեյթունցյան «Մի նայիր հայելուն» և այլն) ենթադրում են հռետորական կառուցումներով խոսքի գերակայություն: 

Արձակ խոսքը դրամատուրգիական կառույցում հատկանշվում է մտքային, տրամաբանական հենքն իր վրա կրելով, ուստի «արձակում ռիթմաշարահյուսական միավորները անհամաչափ են և թելադրում են տեմպային փոփոխություններ...»: Սակայն «Խոսքն ունի իր տարերքը` իր ինքնակեցությունը (սեռից, ժանրից կամ տեսակից անկախ), և դրա-մատուրգիական կառույցի ներսում ձեռք է բերում առանձին գեղարվեստական արժեք» (ընդգծումը` բնագրում - Ա. Ա.):

Դրամատուրգիական խոսքի մյուս` բանաստեղծական կառուցումն էլ ավելի բարդ է: Պոեզիան ակամա բացառում է խոսքային նկարագրական ձևաչափը և երևում է սոսկ զգայական վիճակի ընդգրկումներով: Չափածո խոսքում գերիշխում է ռիթմը, և նրա միավորները թմբուկի զարկերի նման կանոնիկ են ու, կարելի է ասել, չեն ենթարկվում բառիմաստային խոհափիլիսոփայական մեկնաբանման: Չափածո խոսքը թատերագիրը մտածում է ոչ ըստ կանոնիկ շարահյուսության, այլ ըստ տակտի թելադրանքի: Շարահյուսությունը չի բացառվում, և հանդես է գալիս քերականական զսպանակի տեսքով, բայց առաջնային է տրոհումն ըստ ռիթմական միավորների, որն էլ ստեղծում է խոսքի պայմանական ռիթմամեղեդայնություն:

Այսպիսի պիեսներ են Վահան Վարդանյանի «Անդին», «Սոդոմ», «Ալեքսանդր», «Անորոշություն», Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» և Տիգրան Բալայանի «Տրդատ»-ը:

Վահան Վարդանյանի դրամաներում բանաստեղծական խոսքը և շարժումը համաձուլված են: Ընթերցելիս առաջին հերթին մեղեդին է ընկալվում, միտքը խառնված է մեղեդուն, և ոչ թե միտքն է առաջ գնում, այլ ռիթմն է ստեղծում շարժումն ու տեսիլքը: Այսպես, «Սոդոմ» դրամայում բազմաթիվ տեսարաններ կան, ասենք, երկու զինվորների զրույցը, կամ քաղաքի ավագների ու Ղովտի զրույցը, կամ Ղովտի ու Աստծո զրույցը, թվում է` ստատիկ վիճակում է տեսարանային իմաստով, բայց շարժումը խոսքի մեջ է իրականանում.

«Ալեքսանդր» դրամայի սկզբում Մակեդոնացու և Պարմենիոն զորավարի զրույցը կարծես թե վրանում խարույկի մոտ նստած երկու հոգու սովորական խոսակցություն է, սակայն սա միայն առաջին հայացքից: Իրականում շարժումը (նաև դերասանական) խոսքային մակարդակում է, և հեղինակը բանաստեղծական երանգավորման մեթոդը ճիշտ է օգտագործել, քանի որ այս պարագայում ոչ թե գործողության ընթացքն է կարևոր, այլև իրադրությունը, որում ստեղծվում է խոսքը:

Նման պարագայում խոսքը իշխում է իրադրությանը` շարժման գործառույթը վերցնելով իր վրա և «չափածոյի խորքում իշխում է ոչ այնքան դրաման, որքան պարը, Հին Հունաստանում` օրխեստրիկան, որը ոչ միայն տեսարանակարգի հիմքն է, այլև հոգեկան շարժիչ, տոնային ու տեմպառիթմային հենք և հուզական ազդանշան»: Խոսքի չափածո ձևը իրադրություն չի ստեղծում, այլ գոյավորվում է ինքն իրենով, իր պատկերային անցումներով ու հուզական զուգորդումներով:

Դրամատուրգիական կառույցի մեջ խոսքն ավելի արտահայտիչ է այն դեպքում, երբ արտասանությանը զուգահեռ ենթադրվում է շարժումը: Խոսքը դառնում է ժեստի, միմիկայի և արտասանության համատեղում: Բառեր կան, որոնք ենթադրել են տալիս ինչ-ինչ ժեստեր ու միմիկաներ` ցանկություն, հրաժարում, համաձայնություն, մերժում, անհանգստություն, հաճույք, վախ, սպասում և այլն: «Յուրաքանչյուր դարձվածք, բառ կամ բացականչություն, մանա-վանդ բացականչություն, ունի իր միմիկան ու շարժումը»: Եվ որքան շատ են խոսքի մեջ ժեստ և միմիկա արտահայտող նման արտահայտությունները, այնքան տեսանելի է դրամատուրգիական շարժումը.

«ԿԻՆ – Իմ խե՜ղճ Հուդա... Էլ մի ասա, որ ստուգում եմ քեզ, թե կարող ես արդյոք Ուսուցչի պատգամը խախտել... Դու վաղուց ես այն խախտել... Հիմա քեզ հանգիստ է պետք... Հաշտ-վիր քեզ հետ, քեն մի պահիր քո հանդեպ...»:

Այս խոսքային հատվածի մեջ «իմ խե՜ղճ Հուդա»` ենթադրվում է խղճացողի դիմախաղ և կարելի է, ասենք, Հուդայի գլուխը շոյել կամ հարազատորեն ծնկի գալ նրա կողքին, «էլ մի ասա»` մերժման ժեստ ու միմիկա, «դու վաղուց ես այն խախտել»` մեղմ նախատինք, «հիմա քեզ հանգիստ է պետք»` հոգատարություն և այլն:

Դրամատուրգիական կառուցվածքի խոսքային միավոր է նաև երկխոսությունը: Երկխոսությունները փոքրիկ մոդուլներ են, որոնց միջոցով թատերագիրը նախապատրաստում, և ապա բացահայտում է դրամատիզմը` այն, ինչ պետք է տեղի ունենա: 

Դրամատուրգիական կառուցվածքի նուրբ և հակասական կետն է սա` խաչաձևումը երկխոսության ու խոսքի: Երկխոսությունը կառուցվում է խոսքի միջոցով, բայց ամեն խոսք չէ, որ երկխոսություն է, և ամեն երկխոսություն դեռ դրամա չէ: «Եթե, ասենք թե, երկու հոգի խոսում են ինչ-որ առարկայի մասին, այստեղ ոչ միայն դրամա, այլև դրամատիկական տարր չկա... (այսինքն խոսքն առկա է, երկխոսությունը` ոչ - Ա. Ա.) ...երբ խոսողները, փորձելով առավելություն ստանալ միմյանց հանդեպ, սկսում են մեկը մյուսի բնավորության թույլ կողմերին դիպչել կամ հոգու թույլ լարերը շոշափել, և ստեղծված վեճի մեջ ի հայտ են գալիս նրանց բնավորությունները, իսկ վեճի վերջում ձեռք են բերում նոր հարաբերություններ միմյանց հանդեպ սա արդեն դրամա է...» (երկխոսության հիմքում ձեռք է բերվում բախում հակադիր բևեռների միջև):

Գրական տեքսում երկխոսությունն ավելի մեծ տիրույթ է, քան նրանից ենթադրվող պատճառը կամ իրադրությունը: Դրամատիկական ստեղծագործության մեջ բախման պատճառը կարող է բացահայտ լինել, ստեղծված իրադրությունը ճշգրիտ համապատասխան ներքին բովանդակությանը, բայց երկխոսությունն իր մեջ կարող է թաքցնել բազմաթիվ նրբերանգներ, որոնք արդեն դրամայի ենթատեքստն են հարստացնում: Երկխոսությունը կարող է լինել հարցուպատասխանի`

«ՆԵՐՈՆ – Հիմա ես առյուծ եմ, դու ի՞նչ ես:

ԱԶԻԱՏԻԿ – Կոլիզեյում կենդանի մնացած միակ գլադիատորը:

ՆԵՐՈՆ - Եվ ինչքա՞ն ժամանակ ես մտադիր կենդանի մնալ...

ԱԶԻԱՏԻԿ (հեզաբարո) – Որքան ժամանակ Աստված կամենա:

ՆԵՐՈՆ – Իսկ իմ կամքը նշանակություն չունի՞ քեզ համար, ստրո՛ւկ:

ԱԶԻԱՏԻԿ – Քո կամքը մարմինս կարող է ոչնչացնել:

ՆԵՐՈՆ – Ուրիշ էլի՞ բան ունես»:

Վեճի` 

«ԱՐԱՄ – Ինչո՞ւ: Մի՞թե ասածներս ճիշտ չէին: Երեկվա կարճատև փախուստը ծիծաղելի ֆարս էր: Ի՞նչ էիք ուզում ասել: Տեսածս բավական է: Շփացած, իրասածի կին, որը տեսարաններ է սարքում` ուզածին հասնելու համար:

ՆԱՐԵ - Կասկածելու անընդունակ մարդն ամենավտանգավորն է: Ես հաճույքով կոնյակի շիշը կջարդեի ձեր ինքնագոհ գլխին, բայց ինձ հրամայված էր ձեզ դիմավորել ժպիտով:

ԱՐԱՄ – Կարծում եք` չե՞մ հասկանում, թե հիմա էլ ինչու այս տեսարանը սարքեցիք. որ սարսափած այլևս չգամ, վերանորոգումն էլ ձախողվի: Միշտ կանայք են շահագրգռված վերանորոգման հարցում, ամուսինները հիմնականում անտարբեր են: Այստեղ հակառակն է: Ես կշարունակեմ գործս, որ ձախողեմ ձեր խարդախ ծրագիրը»:

Խոհի`

«ՄԱՐԿՈՍ – Մարդկանց ոչինչ այնպես չի վախեցնում, ինչպես մահը, որից սովորականը չկա, միլիոնավոր տարիներ մահը մերն է, մենք` մահինը, բայց նրանից սարսափում ենք ավելի, քան սև, թունավոր օձից:

ԻԶԱԲԵԼ – Որովհետև օձը լուռ սողում է դեպի մեզ»:

Խորհրդավորության`

«ԱՂՋԻԿ – Կասկածո՞ւմ ես: Ապա աչքերիս նայիր... Մի փախցրու հայացքդ, նայիր, նայիր:

ԳՐԻԳ - Չեմ կարող, աչքերիդ տեղում խոռոչներ են... Սարսափ...

ԱՂՋԻԿ - Դու նայիր, նայիր, խորքում աչքեր կան»,- ինչպես նաև այլ ձևերով: 

«Դրամայում խոսքը դրության արդյունք է, կամ ինքնին դրություն, և դրությունն էլ կարող է լինել խոսքի արդյունք կամ մտադրության բացահայտում»: Այդ պատճառով էլ ժամանակակից հայ դրամատուրգիան խոսքի գերակայության պատճառով ավելի շատ իրադրություն ու վիճակ է, քան գործողություն: Ըստ այդմ` դրության, վիճակի մեջ շարժում ստեղծելու նպատակով թատերագիրներն օգտագործում են խոսքից դուրս` ոչ արտասանվող բառեր, բառակապակցություններ, նախադասություններ` ռեմարկներ: