Գաղափար, թե՞ կանխագաղափար. «Կատարելապես գեղեցիկ մարդու» կերպարի շուրջ
Հասարակական հեղաբեկումներն ու վերջին տարիների կտրուկ շրջադարձերը վերջնականապես չեղյալ հայտարարեցին մեզանում գործող օրենքներն ու կենսաձեւերը, որոշակիորեն փոփոխեցին մեր սովորություններն ու բարոյական նորմերը, եւ, արեւմտյանը, որից այնքան ջանադրաբար մեզ փորձում էր հեռու պահել կոմունիստական գաղափարաբանությունը՝ նշավակելով նրա տարրն ու ոգին, անարգել խուժեց մեր գոյակերպի բոլոր ոլորտները։ Մի գիշերում, ինչպես ասում են, հնացան ոչ միայն երեկվա գաղափարները, այլ նաեւ գաղափարակիրները, միանգամից շարքից դուրս եկան ոչ միայն դրոշները, այլ նաեւ դրոշակակիրները։ Այսինքն՝ հասարակարգն այնքան խոցելի գտնվեց, որ ոչ մի եզրում դիմադրողականության փորձեր անգամ չարվեցին։ Այս ամենից, բնականաբար, անմասն չմնացին գրականությունն ու մշակույթը։ Ավելին, նրանք արմատական այդ գործընթացներում ջանացին չկորցնել առաջնային լինելու իրենց գործառույթները՝ հավատարիմ մնալով անառարկելի այն իմաստությանը, որ ամեն ինչ լինում է նախ մտքի ու հոգու մեջ, ապա՝ իրականում։ Թե որքանով հաջողվեց, դա արդեն այլ խնդիր է։ Սակայն կա մի պարզ ճշմարտություն, ըստ որի արվեստը եւ գրականությունն աշխարհագրական-վարչական բաժանման չեն ենթարկվում, ասել է թե՝ եվրոպական արժեքները վաղուց թափանցել էին մեր աշխարհը եւ արդեն կենարար ազդեցություն էին ունենում։ Եվ, հասկանալի է, որ այդ ամենը չէր կարող լինել առանց տեղատվությունների ու մակընթացությունների։ Խոսքը, տվյալ պարագայում, գեղարվեստական որոնումների ու հայտնությունների մասին է։ Անզեն աչքով անգամ հստակ տեսանելի դարձավ՝ ինչ մակերեսային էր, փրփուրի պես պայթեց պղպջակ առ պղպջակ, ինչպես Շիրազը կասեր, գնաց, հատակում մնացին մարգարիտները։ Երեւան եկան նաեւ գրքի օտարման ու հոգեւոր արժեքների գնահատման գործում անտարբերության երեւույթներ, այդ ասպարեզներում երկակի վերաբերմունքների դրսեւորման միտումներ, որ, դժբախտաբար, առկա են նաեւ այսօր։ Եվ, կարծում եմ, այստեղ զարմանալի ոչինչ չկա, քանի որ գեղարվեստական լուրջ գործերը, որ կարող էին ստեղծվել ժամանակի ընթացքում՝ տեւական նստվածքներից հետո, ասպարեզը կարծես «զիջեցին» միջակությանը (ի դեպ, դեռեւս Դոստոեւսկին էր ժամանակին ահազանգում՝ ամենից ավելի վախենում եմ միջակությունից), իսկ ձեւավորվող նոր հասարակությունը, ճիշտ է՝ դանդաղորեն, ինչ որ չափով գուցե դեռ աննկատելի, բայց եւ այնպես սկսեց անկողմնակալ ձեւով ու օբյեկտիվ օրինաչափությամբ «իշխել» պահանջատիրական իր դիրքերի վրա. եվրոպական հոգեւոր չափանիշները սկսեցին թելադրել իրենցը։ Բնականաբար, նորից հոգեւորին մեզ ամուր կապելու-մերձեցնելու գլխավոր կամուրջները մնացին գեղարվեստական այն երկերը, որոնք դուրս էին դարձդարձիկ ժամանակների գաղափարաբանական խոտորումներից, երկեր, որոնց հեղինակները ոչ միայն տուրք չեն տվել այս կամ այն գաղափարաբանությանը, այլեւ հեռու մնալով ամեն տեսակի քարոզչական ախտերից, ապահովել են գեղարվեստական որակներ՝ ստեղծելով «կատարելապես գեղեցիկ մարդու» կերպար, մարդու մեջ վեհացնելով մարդուն, գրականությունը վերադարձնելով նրա գլխավոր եւ առաջնային առաքելությանը։ Հարցը որքան կոնկրետ, նույնքան բարդ է, հետեւապես ես կփորձեմ անդրադառնալ նրա հետ առնչվող մի քանի էական կողմերի միայն, իհարկե` հեռու մնալով սպառիչ պատասխաններ տալու հավակնությունից։  

*** 

Աշխարհն ամեն ակնթարթ, որպես գաղափար, աննախադեպ է՝ եզակի պատկերի մեջ, եթե այդ համաչափությունը խախտվում է, ուրեմն, չի կայանում գեղարվեստական նորույթը, ընկալումները մնում են ստերեոտիպային, անհատը վերաճում է կրկնավորի։ Ինչու՞։ Որովհետեւ որոշակի գաղափար արտահայտելու տրամադրվածությունը ենթադրում է կանխակալություն ու պատկերի ստեղծման պրոցեսում արվեստականության դրսեւորում։  

Տենդենցիոզ գրականությունը միանգամայն հատուկ էր խորհրդային համակարգին, որի կողմից եւ մոգոնվեց սոցիալիստական ռեալիզմ մեթոդը։ Այդ հանգամանքն, ի դեպ, սահմանափակումներ էր պարտադրում անգամ թեմայի հարցում։ Սակայն խնդիրը «խորհրդայինի» մեջ չէ, այլեւ գաղափարի կանխակալության մեջ, ինչպիսին էլ այն լինի։ Ճշմարիտ գրականությունն ինքն է արտահայտում գաղափար, ոչ թե հանդես է գալիս որպես գաղափարի արտահայտություն։ Յուրաքանչյուր բառ փիլիսոփայություն է ու գիտություն, աշխարհայեցողություն, արվեստագետը արարում է, եւ նրա ուժը  նախաստեղծությունը չաղարտելու մեջ է, պատկերը` անխաթար ու անկողմնակալ, ոչ միտումնավոր ձեւով գրականություն բերելու մեջ։ Ավելի հստակ ձեւակերպեմ միտքս՝ կարծում եմ, ոչ թե գրողը պետք է պատկերին գաղափարներ հաղորդի, այլ պատկերն ինքը պետք է իր հետ բերի գաղափար՝ անկախ նրանից, դա որքան է ընդունելի, կամ՝ ոչ... Ապրումը պատկերի է վերածվում ենթագիտակցական շերտերում, եւ բնականոն հունի մեջ են ներկայանում բառը, ոճն ու մտածողությունը՝ հուշելով իմաստային նոր գաղափար։ Իսկ եթե գաղափարախոսությունը պատկերից առաջ է ընկնում, դառնում ֆոն, նշանակում է ծնունդն արհեստական է եւ միտումնավորությունը սպանում է այն առանձնահատուկը, որի մասին դեռ չգիտենք, բայց որի հետ առնչվելու հույսն ու սպասումն ենք ունենում  ամեն մի ինքնատիպ երկի հետ առնչվելիս։ «Գաղափարների գրականության ժամանակները,- գրում է Ս. Սարինյանը,- անցել են։ Գրականությունը հեռացել է հասարակությունից եւ միացել մարդուն»։  

Յուրաքանչյուր գրող ունենում է իր ճշմարտությունը, իր աշխարհընկալումը, վերջապես իր չափանիշները, իր սկզբունքը, ուրիշ խոսք է, որ դրանք հանրորեն ընդունված մակարդակների հետ կարող են խոսել կամ չխոսել։ Ահա թե ինչու «արվեստագետի ստեղծած պատկերային գանձարանն է», որ թե՛ երեկ, թե՛ այսօր (հույս ունեմ՝ նաեւ վաղը) դիտվում է որպես «այն հիմքը, որի  վրա կարող է կառուցվել ապագայի որեւէ հնարավոր քաղաքակրթություն»։ Կրկին հիշենք Լեւ Տոլստոյի խոսքը. նա դժգոհում է իր հերոսուհուց՝ Աննա Կարինինայից, որ չլսելով իրեն՝  նետվել է գնացքի տակ։ Մի անգամ (1883թ.), երբ ժամանակակիցներից մեկը Լ.Ն. Տոլստոյին հարցնում է Աննա Կարինինայի հանդեպ ունեցած վերաբերմունքի մասին, մեծ գրողը` հիշեցնելով Պուշկինի հայտնի խոսքը («Պատկերացրու, ինչպիսի խաղ է խաղացել ինձ հետ Տատյանան։ Նա մարդու է գնացել։ Ես դա նրանից երբեք չեմ սպասել»), իր հերթին նշել է. «Այդ նույնը ես կարող եմ ասել Աննա Կարինինայի մասին։ Ընդհանրապես իմ հերոսներն ու հերոսուհիներն անում են այնպիսի բաներ, ինչպիսիք ես չէի ցանկանա. նրանք անում են այն, ինչ պետք է անեն իրական կյանքում եւ ինչպես լինում է իրական կյանքում, բայց ոչ թե այն, ինչ ես կուզեի»։ Եվ զարմանալի չէ, որ Լ.Ն. Տոլստոյը բացարձակապես ժխտում էր Շեքսպիրի  արվեստը. ինչո՞ւ։ Այստեղ, կարծում եմ, դեր ունեն վերջինիս գեղագիտական դավանանքը, պոետիկան։ Տոլստոյը Շեքսպիրին, իր իսկ խոստովանությամբ, կարդացել-ուսումնասիրել է թե ռուսերեն,  թե անգլերեն ու գերմաներեն լեզուներով՝ ինչպես երիտասարդ տարիքում, այնպես էլ «հիսուն տարի անց», 75-ամյա հասակում  (իր համոզմունքների մեջ ավելի հաստատակամ լինելու համար) եւ եկել է այն եզրակացության, խստորեն հակադրվելով գրական-գիտական աշխարհում շրջանառվող կարծիքներին,  որ Շեքսպիրին «չի կարելի ոչ միայն մեծ, հանճարեղ, այլեւ, նույնիսկ, ամենամիջակ հորինող համարել»։ Ժամանակին մեծ աղմուկ է հանել Տոլստոյի “Կ ՄպՍրտՌՐպ Ռ Տ ՊՐՈՎպ” քննադատական հոդվածը, որը, ինչպես վկայում են գրականագիտական աղբյուրները,  1903թ. տպագրվել է որպես Էռնեստ Կրոսբի «Շիքսպիրը եւ բանվոր դասակարգը» աշխատության ներածություն։ Ահա մի փոքրիկ հատված Լ.Ն.Տոլստոյի դիտարկումներից. ։ Շեքսպիրը չէր կարող երբեք դժգոհել իր հերոսներից, թե իրեն չեն ենթարկվում, քանի որ նրա հերոսները բավականին «հնազանդ» են եւ գրողին հասկանում են մի թեթեւ ժեստից անգամ։ Ավելին, նրանք ոչ թե հեռու են «երեխա» լինելուց, այլ նաեւ ինչ-որ տեղ «դիվանագետներ» են ասես։ Ընդունելի է սա, թե ոչ, դա այլ հարց է։  

Երեւույթի մեջ հայտնաբերել նրա «գլխավոր հատկանիշը», «ակնառու որակը» (Ի. Թեն), այն հիմնականն ու էականը, որ մինչ այդ ոչ մեկի կողմից ոչ մի ժամանակ չի բացահայտվել. սա է, թերեւս, առաջնային այն միտումը, որը տանում է գաղափարի հայտնության։ Այսինքն, արվեստագետը ոչ թե պատրաստի հատկանիշներ է «պարտադրում» իրերին, այլ անհայտությունից դուրս է բերում նրանց խորքում պահված էական գծերն ու կարեւորում դրանք յուրովի։ Եվ գաղտնիքն էլ այդ «յուրովի»-ի մեջ է։ Խնդրին փորձենք մոտենալ փիլիսոփայորեն։ Երբ առարկայի մեջ, ասենք, հասնում ենք նրա էության բացահայտմանը, ապա դրանով իսկ «թույլատրում» ու հնարավորություն ենք տալիս, որ նույն այդ առարկան իր հերթին մեր մեջ «հայտնաբերի» մեզ, որովհետեւ յուրաքանչյուր իրի կամ երեւույթի հետ մեր «հանդիպումը» տեղի է ունենում միայն ու միայն փոխադարձության օրենքի հիման վրա։ Դրան մեծապես նպաստում է մեր կողմից առարկայի շնչավորումը, ինչպես ընդունված է ասել։ Չէ՞ որ հաճախ ոչ թե մենք ենք դիմում նյութին, այլ նյութն ինքը մեզ հանգիստ չի տալիս։ Այսպես, պատկերացնենք, որ յուրաքանչյուր իր ունի իր հայելին, նրա մեջ նայելով, մենք տեսնում ենք, թե ինչպես է նույն այդ իրն արտացոլում մեր ներսը եւ մենք ինչպիսինն ենք նրա հայացքում, այսինքն՝ մենք, ներկայացնելով երեւույթը, թույլ ենք տալիս, որ երեւույթն էլ իր հերթին «ներկայացնի» մեզ, հետեւապես բացահայտումի հաճույքն ապրում ենք երկուստեք։ Նյութի հաղթահարման ընթացքում է, բնականաբար, որ դրսեւորվում է գրողի անհատականությունը։ Եվ քանի որ ծառի, քարի, թփի, արեւի, ջրի, ծաղկի, մարդու, կենդանու (եւ այլն, եւ այլն) «հայելիները» բավականին տարբեր են լինում իրենց «ընկալումների» դաշտով՝ ամեն մի հայեցողի դեպքում, ուրեմն՝ տեսանողները նույնքան բազմազան են ու, յուրաքանչյուր պարագայում, անկրկնելի։ Սակայն, խոստովանենք, որ մենք գիտենք միայն այն, ինչ գիտենք, իսկ ինչ չգիտենք եւ չենք տեսնում, դա ավելի անսահման է, ուրեմն՝ ոչ մի առարկա կամ երեւույթ չենք կարող ամբողջական ներկայացնել գեղարվեստական պատկերի մեջ, քանի որ բնությունը միասնական մի ներդաշնակություն է եւ մենք «ներկայացնում» ենք այն մեր իմացությունների չափով միայն, մասնակիորեն, իսկ ահա երբ «հնարավորություն» ենք տալիս երեւույթին, մեր անկողմնակալ միջնորդությամբ, ինքն իրեն բացելու-բացահայտելու, այդ դեպքում հայտնությունը լինում է առավել կատարյալ եւ մեզ շրջապատող աշխարհի մասին մեր իմացությունները բազմապատկվում են, մեր դիտարկման դաշտն ու տեսահորիզոնն անհամեմատելիորեն մեծանում են։ Ասել է թե՝ տեսանելու, այսպես ասած, գործառույթներին մասնակից է դառնում ամբողջ տիեզերքը եւ գրողի, մտածողի ու գեղագետի դիտարկումները միանգամից դառնում են կոսմոցենտրիկ ու համապարփակ։ 

Միակերպության բացառման, գաղափարական նորույթի «ապահովման» գեղարվեստական միջոցներից մեկն էլ այն է, որ յուրաքանչյուր նյութ ինքն է տեսանողին թելադրում քննել-զննելու յուրատեսակ ձեւը, «տրամադրում» բացառիկ աչք ու տեսողություն։ Այսինքն՝ կատարվում է հայացքների, մոտեցումների, ընկալումների կոնսոլիդացում, անսովոր մի սինթեզ, որը եւ տանում է դեպի եզակին։ Սա այն կարեւոր նախապայմանն է հենց, որ դրված է գեղարվեստական պատկերի անկրկնելիության հիմքում։ Ահա թե ինչու մեծ արվեստագետները նախ եւ առաջ մեծ տեսանողներ ու գեղագետներ են։ Այլ կերպ ասած՝ ստեղծագործելու պահին արվեստագետը ձուլվում է բնությանը եւ, որպես նրա մի ակտիվ մասնիկը, փոխներթափանցման ու փոխհաղորդակցության միջոցով հասնում է ինտրոսպեկցիայի, դառնում տիեզերական շարժման առանցքը։ Եվ եթե ընդունենք ակնհայտ ճշմարտությունը, որ գրականությունն աշխարհի գեղարվեստական կերպավորումն է, ապա միանգամից պարզ կդառնա, թե ինչու ժամանակի ու պատմության դաժան քննությանը դիմանում են միայն այն արվեստագետները, որոնք բերում են ինքնատիպ ու բոլորովին նոր կերպար։ Դրա լավագույն օրինակներից է Դոստոեւսկու Միշկինը։ Ահավասիկ՝ «Ապուշ»-ի ամենահետաքրքիր դրվագներից մեկը, երբ Ագլայան ներքին վախ է ապրում Միշկինի համար, թե նա հանկարծ հասարակության մեջ քննություն չի բռնի, որովհետեւ Միշկինի դատողություններում, խոսքերում ու արարքներում տեսնում է մարդկային նախնական ու անխառն անաղարտություն, մաքրություն ու, հետեւապես, ծիծաղելիության հասնող երեխայություն։ Ոչ մի «բռնացում» չկա Դոստոեւսկու կողմից։ Ի դեպ, հերոսի ծիծաղելի լինելը Դոստոեւսկու նպատակներից էր՝ ծիծաղելի է եւ միայն դրանով է, որ գրավում է. «Կարեկցություն է առաջացնում ծաղրված եւ իր գինը չիմացող գեղեցկի հանդեպ, եւ նշանակում է, ընթերցողի մեջ էլ առաջանում է համակրանքը։ Կարեկցության այս հարուցումն էլ հենց հումորի գաղտնիքն է»։ Սա բավականին բարձր պահանջ է, որին դիմանալ կարող են միայն ընտրյալները, ինչպես, ասենք Կաֆկան, Մաթեւոսյանը, Մարկեսը, Կամյուն, Հեսսեն...  

Սակայն չշեղվենք, դառնանք «Ապուշ»-ին.  

«-Լսեցեք, Ագլայա,-ասաց իշխանը,- ինձ թվում է, թե ինձ համար դուք շատ եք վախենում, որ հանկարծ վաղը կտրվեմ... այդ հասարակության մեջ։ 

-Ձեզ համա՞ր։ Վախենո՞ւմ եմ,- ամբողջովին բռնկվեց Ագլայան,- ես ինչո՞ւ պիտի վախենամ ձեզ համար, թեկուզ դուք... թեկուզ դուք բոլորովին խայտառակվեք։ Ի՞նձ ինչ։ Եվ ինչպե՞ս կարող եք այդպիսի խոսքեր գործածել, ի՞նչ է նշանակում «կտրվել»։ Դա զզվելի խոսք է, գռեհիկ։ 

-Դա... դպրոցական խոսք է։ 

-Դե այո, դպրոցական խոսք է։ Զզվելի՛ խոսք։ Կարծեմ, դուք մտադիր եք վաղը շարունակ այդպիսի խոսքերով խոսել։ Տանը որոնեցեք ու ձեր բառապաշարում ավելի շատ գտեք այդպիսի բառեր. ա՜յ թե տպավորություն կգործեք։ Ափսոս, որ դուք, կարծեմ, գիտեք լավ ներս մտնել. այդ որտե՞ղ եք սովորել։ Դուք կկարողանա՞ք վերցնել եւ վայելուչ ձեւով մի գավաթ թեյ խմել, երբ ձեզ վրա բոլորը դիտմամբ նայելիս լինեն։ 

-Կարծում եմ, որ կկարողանամ։ 

-Ափսո՜ս. թե չէ ես մի քիչ կծիծաղեի։ Գոնե ջարդեցեք հյուրասենյակի չինական վազան։ Նա թանկ արժե. խնդրում եմ, ջարդեցեք. դա նվեր է, մայրիկս կգժվի եւ բոլորի ներկայությամբ լաց կլինի, այն աստիճան դա թանկ է նրա համար։ Մի որեւէ շարժում արեք, ինչպես միշտ անում եք, խփեցեք ու ջարդեցեք։ Դիտմամբ մոտիկ նստեցեք։ 

-Ընդհակառակը, կաշխատեմ որքան կարելի է հեռու նստել. շնորհակալություն, որ նախազգուշացնում եք»։ 

Ամեն մի ժամանակաշրջան ու հասարակարգ, բնականաբար, ունենում է իր մշակված գաղափարաբանությունը, սակայն ճշմարիտ արվեստը միշտ էլ կարողանում է չդառնալ նրա խոսափողը, վեր մնալ այն ամենից, ինչը թելադրվում է հակամարտող  ուժերի կողմից։ Եվ, ցույց է տալիս պատմությունը, որտեղ գաղափարախոսությունը վերածվում է գրականության նախադրյալի, գեղարվեստական պատկերն այնտեղ մեռնում է, խոսքը դառնում է անկենդան։ Պոլ Սեզանը նկատել է, որ արվեստագետը զգայությունների կիզակետ է, բայց եթե նա միջամտում է, եթե խղճուկ տեղով փորձում է գիտակցաբար խառնվել այն ամենին, ինչ պիտի արտահայտի, ապա դրան հաղորդում է իր չնչինությունը եւ ստեղծագործությունը դառնում է անարժեք։ Իսկ ահա Բրունո դը Սեսոլը գտնում է, որ մտավոր միջավայրում տարածված արատներ են թե գաղափարախոսությունը՝ իբրեւ մոլեռանդություն եւ թե ուտոպիան՝  իբրեւ թերահավատություն` երկուսի մեջ էլ տեսնելով նույն չարիքի արմատները։ Հետաքրքիր է նաեւ մեր մեջ ժամանակակցի՝ Հր. Մաթեւոսյանի դիտարկումը.  «Ավարտվում է գաղափարախոսության ժամանակաշրջանը...»։ 

Կանխագաղափարը սպանում է ներշնչումի ազատությունը, գեղեցիկը, ոչնչացնում ստեղծագործության մեջ ինքնատիպն ու վսեմը։ Ահա թե ինչու կատարելության ձգտումը երբեք չի դադարում Դոստոեւսկու ստեղծած կերպարներում, եւ այստեղից էլ սկիզբ է առնում մեծ մտածողի գեղագիտությունը՝ հիմք դնելով գրողի պատկերային համակարգի ձեւավորմանը, նրա ինքնատիպությանն ու հոգեբանական վերլուծությունների ամբողջականացմանը, փիլիսոփայական մտքի ուղղվածությանն ու խորությանը, որոնք, ի վերջո, աշխարհայացքային նույն ելակետի վրա են խարսխված։   

Կատարելապես գեղեցիկ մարդու կերպարը, ինչպես հավաստում է ինքը՝ Դոստոեւսկին, շատ է հուզել նրան։ Եվ այդ իդեալը նրան ներկայացել է երեխայի տեսքով։ Ու պատահական չէ, որ գրողի հերոսները, հիմնականում, ինչպես ասում են՝ մեծ մարմնի մեջ փոքրիկ երեխաներ են։ Այսինքն, մետաֆիզիկա՝ ֆիզիկայից առաջ։ Երեւի թե դա այն վիճակն է, երբ մարդ տարիք առնելով, իմաստնանալով՝ սկսում է նորից մանկանալ, իհարկե՝ փիլիսոփայական իմաստով։ Դոստոեւսկու ստեղծագործական ամբողջ կյանքում նրան  մշտապես ուղեկցեց, իր իսկ ձեւակերպմամբ, «հավերժական մանկությունը»։ Դա արտաքուստ թվում է, թե աննշան երեւույթ է, բայց իրականում կազմում է մեծ գրողի գեղագիտական սկզբունքների հիմքը։  

Երեւույթներն ընկալելու գեղագիտական խնդիրներում ներքին աղերսներ կարելի է հայտնաբերել արվեստի մեծերի բազմաթիվ գործերում, մոտեցումներում։ Այսպես, օրինակ, «հանճարեղ» որակումը նրանց մոտ հաճախ է փոխվում «երեխա»-ով, յուրաքանչյուր դեպքում, իհարկե, բառի հեղինակային կոդավորումով. Արթուր Ռեմբոյին Հյուգոն համարել է «մանուկ Շեքսպիր», իսկ Վեռլենը՝ «մեծ երեխա»։ Մատիսը գրել է, որ «ամբողջ կյանքում հարկավոր է աշխարհին նայել երեխայի աչքերով»։ Նիցշեն իր բանաձեւն ունի. «Եթե դուք չդառնաք երեխայի նման, դուք այն երկնային արքայությունը չեք մտնի»։ Իսկ ահա Մարտիրոս Սարյանը երազում էր նկարել երեխայի պես։ Հերման Հեսսեի «Սիթհարդա» սքանչելի վեպի հերոսը գտնում է, որ սիրել կարող են միայն «երեխա-մարդիկ»։ Երեւույթն անմեկնելի խորքեր ունի, անշուշտ, բայց մի բան հստակ է՝ մարդուն դիտել եւ պատկերել նախնական մաքրության մեջ, քաղաքակրթական աղավաղումներից զերծ, ավելին, թույլ չտալ, որ «արվեստական թույնը» քայքայի կերպարը ներսից, որովհետեւ գեղարվեստական երկի հաջողության առաջին գրավականը բոլոր ժամանակներում էլ եղել ու մնում է արվեստի մեջ «արվեստ չանելու» պայմանը։ Այս առումով համաշխարհային իրականության մեջ անմրցակից է Ֆրանց Կաֆկան։  

Կաֆկայի ոճը, մտածողությունը, պատկերային համակարգը, դատողություններն ու տրամաբանությունը, փիլիսոփայությունն այնքան բնական հունով են ընթանում  ու անմիջական, ասես գրողը դուրս է այդ ամենից եւ ոչնչով չի մասնակցում իր իսկ երկի ստեղծմանը։ Կաֆկան անբանականին (իռացիոնալին) հասնում է նրան «հակադրվելով»։ Դա նրա արվեստի առեղծվածն է։ Ահա մի փոքրիկ հատված Կաֆկայի «Դատավարություն» վեպից, ուր հերոսը միանգամից հայտնվում է անսովոր իրավիճակում, երբ հանկարծ իմանում է, որ ինքը ձերբակալված է ու դատ պիտի լինի. «Մեկը պետք է զրպարտած լիներ Յոզեֆ Կ-ին, քանի որ նա՝ առանց որեւէ վատ բան արած լինելու, ձերբակալվեց մի առավոտ։ Նրա տանտիրուհու՝Ֆրաու Գրուբախի խոհարարուհին, որն ամեն օր ժամը ութին էր նախաճաշը բերում, այս անգամ չերեւաց։ Նման բան երբեք չէր պատահել։ Կ-ն մի փոքր էլ սպասեց, պառկած տեղից տեսավ իրեն ոչ այնքան հատուկ հետաքրքրասիրությամբ, այս կողմը նայող դիմացի շենքի ծեր տիկնոջը եւ, քիչ անց՝ տարակուսանքի ու քաղցի խառը զգացումով, սեղմեց զանգի կոճակը։ Դուռն իսկույն թակեցին, եւ ներս մտավ մի տղամարդ, որին Կ-ն մինչ այդ երբեք չէր տեսել բնակարանում»։ 

Ապա Յոզեֆ Կ-ի ձերբակալության պատճառը փոքր-ինչ «բացում» է բնակարանատիրուհի Ֆրաու Գրուբախը. «Այո՛, -ավելի մեղմ ասաց նա։-Սակայն, ամենից առաջ, Դուք չպետք է եղածը շատ ծանր ընդունեք։ Ինչ ասես չի կատարվում կյանքում։ Քանի որ այդպես անկեղծ եք խոսում ինձ հետ, պարոն Կ., կարող եմ խոստովանել. ես դռան հետեւից մի փոքր ականջ եմ դրել, եւ հետո՝ երկու  պահակները որոշ բաներ պատմել են ինձ։  Խոսքը Ձեր բարեկեցության մասին է, եւ դա ինձ շատ է ուրախացնում։ Թերեւս ավելի շատ, քան պետք է լիներ, որովհետեւ ես միայն Ձեր բնակարանատիրուհին եմ։ Ուրեմն, ես որոշ բաներ լսեցի, սակայն չեմ կարող ասել, թե դրանցում առանձնապես վատ բան կար։ Ոչ։ Դուք թեեւ ձերբակալված եք, բայց ո՛չ այնպես, ինչպես գողի մեկը կլիներ։ Գողի նման ձերբակալված լինելը շատ վատ է, մինչդեռ սա...»։ 

Ինչպես Դոստոեւսկու երկերում, ընդհանրապես, Կաֆկայի մոտ էլ  առաջին պլանի վրա է ոչ թե դատը, այլեւ «խղճի դատը», առանց որի անիմաստ կլիներ «կատարելապես գեղեցիկ մարդու» որոնումը։  Գաղափարը հին է, բայց որոնման կերպը («ինչպես»-ը) նորացնում է այն՝ ըստ գրողի ստեղծած պատկերի։ Անսովոր եւ ինչ որ տեղ նույնիսկ տարօրինակ են թվում Կաֆկայի ստեղծած բնավորությունները։ Նա մշտապես իր պատկերային համակարգում ու  արծարծված գաղափարների մեջ մեզ ներկայանում է որպես մեն-մենակ, «հոտից դուրս» գտնվող մի գեղագետ, որն աշխարհում զանցառում է բոլոր քաղաքակրթությունները՝ իրենը հաստատելու համար։ Նրա բերած գեղարվեստական խոսքի որակը աննախադեպ է, բացառիկ։ Կաֆկայի հերոսները զերծ են ինչպես ներքին, այնպես էլ շրջապատից, կենցաղից ու սովորություններից, ժամանակի բարոյական նորմերից թելադրվող պայմանականություններից, յուրաքանչյուր քայլ նրանք կատարում են մինչ այդ երբեւէ չքարտեզագրված ճանապարհի վրա, երեւույթը բացելով բոլորովին անսպասելի եզրից, գուցե թե՝ ինչ-որ տեղ տարօրինակ ու անընդունելի, բայց անպայման ինքնատիպ ու իմաստալից։ Այս ամենը ստեղծում են բարձր լարման դաշտ՝ ծայրահեղորեն գեղեցիկ անակնկալներով, խիստ հագեցած դրամատիզմով, յուրաքանչյուր գործողություն ու խոսք դառնում է  հետաքրքրական ու անկանխատեսելի։ «Հենց այս անկանխատեսելիությունն է,- գրում է Սարտրը,- որն իր «Դատավարությունում» եւ «Դղյակում» փորձել է նկարագրել Կաֆկան. Կ.-ի եւ հողաչափի գործողությունների արդյունքները, երբ դրանք արտաքին աշխարհին են վերաբերում, միանգամայն համապատասխանում  են նրանց կանխատեսումներին եւ բարեհաջող գործողություններ են։ Սակայն միաժամանակ, նրանց համար մեկընդմիշտ անհայտ ու անհաս է մնում այդ գործողությունների իրական կողմը, դրանց ներքին իմաստը, որը ո՛չ Կ.-ն եւ ո՛չ հողաչափը երբեք չեն իմանա։ Անշուշտ, Կաֆկան այս ճանապարհով փորձում է աստվածային տրանսցենդենտությունը նկարագրել»։ Ուրույն ընկալումներն ու «ինտելեկտուալ զգացողությունն» են դրված Կաֆկայի գեղարվեստական երկերի հիմքում, որոնցով էլ պայմանավորվում են գրողի բերած նորույթն ու ինքնատիպությունը, նրա մտածողական մակարդակը, արվեստի գեղագիտական արժեքը։  

Օրինաչափ է, որ վաղուց գրականության մեջ (այդ միտումը նկատելի է արվեստի բոլոր ճշմարիտ գործերում) ընդհանրացումներ կատարելու մենաշնորհը թողնված է ընթերցողին։ Այնպես որ՝ «առակս զինչ կցուցանե»-ն անդառնալի անցյալ է։ Ավելին, քսանմեկերորդ դարի մարդուն  այսօր արդեն հոգնեցնում  են պարզունակ կապերն ու շաղկապները, որոնք կարող են բացատրականության ինչ-ինչ տարրեր պարունակել։ Երբեմն, թվում է, թե տողը տողի հետ կապ չունի, ասես ուրիշ նյութից են, մինչդեռ դա այդպես լինելով հանդերձ՝ այդպես չէ. մի՞թե լեռ նկարելիս մենք օդ չենք պատկերում, թեեւ դրանք բոլորովին տարբեր «նյութեր» են, բայց չէ՞ որ լրացնում են իրար։ Կան տողամիջյան անցումներ, որ ավելի իմաստավոր են «լռության» մեջ,  քան բառերում, պարզապես ենթաբնագրերը պետք է լինեն ընթեռնելի։ Ժամանակակից ընթերցողի պահանջներն, այո՛, միանգամայն այլ են եւ նա առավել սիրով ընդունում է այն գրականությունը, ուր միտքը մտքին, պատկերը պատկերին, բառի ուղղակի իմաստով, «չեն շարունակում», միայն թե այնպես, որ միասնականության մեջ նրանք համադրելով անհամադրելին, կազմեն մի ընդգրկուն ամբողջականություն։ Համադրելով անհամադրելին. ահա որն է գլխավորը։ Այնպես որ՝ բառի մեջ պիտի փնտրել բոլոր հակադրամիասնությունների ակունքը, «ինտելեկտուալ զգացողությունների» ընդհանուր սուբստանցը։ Եթե մտածողությունը չունի իր առանձնահատուկ (եւ նույնքան էլ՝ սովորական) բառը, ուրեմն չկա նոր խոսք, եթե բանատողերում «հանդիպում» են իրար, ասենք, երկու բառ, ապա նրանք պետք է որ դադարեն իրենց նախնական իմաստները կրելուց եւ պատկեր կազմեն այնպես, որ նրանց համար գոյություն չունենա այլեւս ոչ մի բացատրական բառարան, բացի ներքին ընկալումներից ու գեղագետի մտածողության հուշումներից, ինչպես դա, ասենք, Կաֆկայի մոտ է. «Մենք վտարվեցինք դրախտից, բայց դրախտը չկործանվեց։ Վտարումը դրախտից հաջողություն էր ինչ-որ իմաստով, քանզի չվտարվեինք՝ Դրախտը կործանված կլիներ»։ Բառերը տող չեն կարող կազմել, չեն կարող վերածվել պատկերի, եթե գույներն ու ելեւէջները չենթարկվեն հեղինակային մտածողության խիստ անհատականացված մոդուլացիային։ Պիտի ասել, որ թե՛ Դոստոեւսկու, թե՛ Կաֆկայի ու թե՛ Մաթեւոսյանի պատկերային համակարգում կա գեղարվեստական մի «համընդհանուր» միջոց, որին իրենց երկերում նրանք դիմում են ավելի հաճախակի, դա թախծոտ ու հաճախ ողբերգության հասնող հեգնանքն է։ Հիշենք Մաթեւոսյանի հերոսին, որը քաղաքային կրկեսում հանդիպելով գյուղից բերված ձիուն, ծնկով բոթում է նրա կողն ու շպրտում ընդամենը մի հատիկ բառ՝ էշ։ Սա ավելին է, քան հայացքների ու մտքերի ալքիմիան։ Սակայն, չմոռանանք, որ յուրաքանչյուր բառի մեջ տվյալ ժամանակի բաղադրատարրերն են։ Ամեն ժամանակաշրջան իր բաղադրատարրերից ծնված բառն է հուշում, իսկ եթե տուրք ենք տալիս անախրոնիզմին ու հնօրյականությանը, դառնում ենք ոչ թե ժամանակավրեպ, այլ ուղղակի ժամանակասպան։  

Այժմ դառնանք Հրանտ Մաթեւոսյանի «Մենք ենք մեր սարերը» վիպակին, որը Դոստոեւսկու «Ոճիր եւ պատիժ»-ի, Կաֆկայի «Դատավարության» հետ կազմում է մի յուրովի եռանկյունի։ Սա, իհարկե, առանձին ուսումնասիրության խնդիր է։ Մաթեւոսյանի հերոսները՝ Իշխանը, Զավենը, Ավագը, Պավլեն իրենցով կատարելության են տանում նաեւ բնությանը։ Եվ դա գրողի համար ոչ միայն նախասիրություն է, այլ փիլիսոփայական աշխարհայեցողություն։ Մաթեւոսյանը եւս սիրում է «իրականացնել իր զգայությունները բնության ներկայությամբ»։ Այսպես, ահա. «Եթե բոլորն էլ օդաչուի պես շուռ գային դեպի աստղերը, եւ ջրվորը չլսեր կշտացած հողի թեթեւ տնքոցը, մեղվապահը չբռներ հեռու սարափեշերին բացվող նեկտարածաղկի բուրո՜ւմը... (նրա հրավերն այնքան թաքուն է, որ ուրիշների, ոչ մեղվապահների համար նեկտարծաղկի նույնիսկ փունջը չի բուրում), կլիներ մի անհամ, անհամ, անվերջ անհամ աշխարհ։ 

Եթե մեղվապահն աշխատեր ի պաշտոնե, արջին չէր տեսնի, որովհետեւ նա մեղվաբույծ է, պահակ չէ, իրեն միայն ծխարար են տվել ու դեմքի ցանց, հրացան չեն տվել կրակելու համար։ Արջը ժայռի տակ չէր կանգնի, կշրջանցեր, կմտներ մեղվանոց, փեթակները ձորը կթափեր, որովհետեւ լիքը շրջանակներ չէր գտնի։ Լիքը շրջանակներ չէր գտնի, որովհետեւ մեղվապահը ժամանակին մեղվապարսերն ուղղած չէր լինի դեպի սարալանջերը»։  

Իմաստասիրական այս հենքի վրա էլ Հրանտ Մաթեւոսյանը ստեղծել է իր մոլորակն ու իր աշխարհը, որտեղ հովիվները մինչեւ քաղաք հասնելն ու դատավորի առաջ կանգնելը, իրենք իրենց հոգու մեջ, բաց սարերի վրա, կանգնում են ու ներքին ինքնադատ կատարում՝ այնպիսի մի իդեալական մաքրությամբ, ազնվությամբ  ու միամիտ-միամիտ արդարամտությամբ, որ դառնում են բացարձակապես անմեղ երեխաներ՝ մերկ ու անպաշտպան։ Իսկ երբ գալիս են քաղաք ու նստում «մեղադրյալի նստարանին», նրանք ակամայից դառնում են ասես չարաճճի աշակերտներ, որոնք ավելի լավ գիտեն այն դասը, որը պիտի պատմեն իրենց։ Եվ ահա դատարանի դահլիճում «ծնկները բաց» կինը գրավում է հովիվների ուշադրությունը։  Ավագը «մորուքից չի ամաչում», ասում է՝ բա ի՞նչ, որ քաղաք ենք եկել՝ պիտի ծիծաղենք, բա հո չե՞նք եկել լաց լինելու։ «Դատավորը նրան հարց է տալիս՝ նա դատավորին չի լսում. աչքը գցել է դահլիճին, ծնկները բաց այդ կնոջն ու հազում է, իծահազ է տալիս, հը՜-ըհը՜... Զահրումա՜ր։ Դատախազը նրան մուր է քսում, իսկ նա Իշխանին  արմնկում է.  

-  Իշխան, հլա տես, է, աթոռը տակին պուճուր է։ - Ու մրթմրթալով Իշխանից կարծիք է հարցնում՝ թուրքերի մեջ երկու կնիկ պահելու սովորությունը դեռ կա՞, թե վերացրել են։ -Իշխան, տեսնես մարդ ունի՞... 

-Բա կթողնե՞ն դա անմարդ մնա։ 

-Մարդ չգիտի՝ երանի տա՞, թե խղճա դրա մարդին։

Վերջն էլ չհամբերեց, հի՜ն, թագավորական, հեքիաթային եղանակով դիմեց դատարանին. 

-Դատավորն ապրած կենա... հը-ըհը՜... Ընկերուհուն ասեք դուրս գնա, չի թողնում լավ մտածեմ, քաղաքացի դատավոր։ 

Իսկ Իշխանը, քիթը խառնշտելով, ուզում է ոտ մեկնել Ավագի հետ՝ իբր թե շա՜տ համարձակ է ինքը, ու դատն իրեն չի վերաբերում. 

-Տեսնես թշերն իսկակա՞ն կարմիր են, թե ներկ քսա՞ծ կարմիր, Ավագ»։ 

Կերպար ստեղծելու յուրատեսակ մոտեցումներում Մաթեւոսյանը դիմում է մարդու մեջ նրա անխառն բնույթի ու աստվածատուր պարզության հաստատմանը, «կատարելապես գեղեցիկը» հերոսների համար դարձնելով կոնկրետ հասցե, ուր բնավորություն ու եզերք են ներկայացնում անմիջականության անկեղծ ու անշպար գծերը։ Աշխարհի գրական եւ ոչ գրական հերոսների պատկերասրահում Մաթեւոսյանը «տեղադրեց» իր դիմանկարը՝ մերը, հայկական, տեսակ, որի մեջ մեր ժամանակն ու մեր երկիրը դարձել են խտացված կերպար։ Ժողովուրդ, ազգ, ճակատագիր։ Գրականությունն ունի ճշգրիտ ու դաժան մի օրինաչափություն. նա, ով փորձում է բերել ո՛չ իրեն, ոչ ոքի ու ոչինչ չի բերում, պարզապես մի Սիզիփոսով եւս ավելացնում է նմանների թիվը։ Հրանտ Մաթեւոսյանին, ոչ իրենից առաջ եւ ոչ էլ իրենից հետո («հետոն» պայմանական է, որովհետեւ նա միշտ ներկա է) ոչ ոք, բնականաբար, չէր կարող բերել. նա ինքը միայն ունեցավ ինքը լինելու եւ իրեն բերելու պատիվը։ «Ես ես եմ»։ Որովհետեւ եթե դու դու չես, ուրեմն՝ ոչ ոք ես։ Եվ հենց այն «փոքրիկ» հանգամանքը, որ ինքդ կարողանում ես ինքդ լինել, առավել եւս, որպես այդպիսին ներկայանալ ու ազգ ու ժողովուրդ ներկայացնել, ու ժամանակ ու երկիր ներկայացնել, երեւի թե մեծագույն ձիրքն է, ավելի ճիշտ՝ համարձակություն, առանց որի Չարենցն անգամ չէր կարող դառնալ «հայ գրականության ամենաքաջ տղան»։  

*** 

Գրականության զարգացումն ընթանում է բազմաթիվ հակադրությունների ներդաշնակումով, որոնցից առանձնանում են երկուսը՝ ավանդականությունն ու նորարարությունը, որոնք եւ, բնականաբար, սերտ առնչություն ունեն գաղափարի, հետեւապես եւ՝ աշխարհայացքի հետ։ Եվ վիճակն առավել հստակ ներկայացնելու համար ասենք, որ մնացած բոլոր զարգացումներն ինչ որ չափով առնչվում են թվարկվածներին։ Սակայն թե՛ ավանդականությունը, թե՛ նորարարությունը բավականին առաձգական հասկացություններ են, ի վերջո՝ պայմանական, որոնք ճիշտ մեկնաբանելու համար պիտի անպայման նկատի առնել մի կարեւոր նրբություն, այն, որ գրականությունն իր զարգացման ընթացքի մեջ, ի վերջո, մշտապես շղթա է հյուսում՝ շղթաներից ազատվելու համար, մշտապես կանոններ է սահմանում՝ կանոններից հրաժարվելու նպատակով։ Պարադոքսալ է, բայց այդպես է։ Իսկ տեսությունը միշտ ենթակա է փոփոխության։ 

Ավանդույթը, եթե կարելի է այսպես ասել, ժողովրդական գիտություն է, առանց որի քայքայվում, անհետանում են կենսակերպի ու անհատականության կարեւորագույն հատկանիշները, ազգային մտածողության առողջ ու կենսունակ սաղմերը, նախամարդուց մինչեւ մարդն ընկած տարածությունը կորստյան է մատնվում։ Եվ եթե ավանդույթների «մոռացման» շրջանը երկար շարունակվի՝ «անցումային ժամանակի» արդեն չանցնող պատրվակի հոլովույթով, ապա վրա կհասնի մեծ փլուզումը՝ մեզ կրկին հիշեցնելով բաբելոնյան խառնակության մասին հայտնի պատմությունը։ Իսկ ընդհանրապես, անկախ այդ ամենից, չպետք է անցյալն ու ավանդականը շփոթել իրար հետ, առավել եւս՝ անցյալը հակադրել ապագային, այն պարզ պատճառով, որ դրանք արդեն իսկ հակադիր են։ Եվ պատկերը ստեղծվում է միայն նրանց մեջ ներդաշնակություն «տեսնելու» պարագայում, որը եւ ենթադրում է բնականոն առաջընթաց, որովհետեւ «ետ գնալ, նշանակում է հրաժարվել հայտնագործման համար տրված առաջին հնարավորությունից»։  

Ավանդական հասկացության սխալ ըմբռնումները հաճախ հանգեցնում են նրան, որ, ասենք պոեզիայում, հանգ ու վանկով գրելը դիտվում է ավանդական ոճ, իսկ ազատ ստեղծագործելը՝ ոչ ավանդական, այն դեպքում երբ վերլիբրով կարելի է, ինչպես ասում են, ավելի մոտ լինել Քուչակին ու Թումանյանին։ Իմ վերաբերմունքը հանգի նկատմամբ միանշանակ է՝ հանգավորման մեջ միշտ ներկա է «մտքի ավտոմատիզմը», որը եւ ինչ որ չափով սպանում է ստեղծագործության կենդանի հյուսվածքն ու բջիջները։ Իհարկե, գրականության մեջ կան նաեւ փայլուն բացառություններ, սակայն խոսքն այդ մասին չէ։ Ես գտնում եմ, որ ավանդականը` առաջին հերթին նորին դիմելն է, այդպես է եղել մեր բանաստեղծությունը՝ Գողթան երգերից, Խորենացուց մինչեւ Նարեկացի, Թումանյան ու Չարենց, մինչեւ Սեւակ ու Հովհ. Գրիգորյան։ Հայ արձակում, օրինակ, ոչ ոք այնքան մոտ չէ Թումանյանին, որքան Հրանտ Մաթեւոսյանը։ Բայց միաժամանակ Թումանյանից ոչ ոք հեռու չէ այնքան, որքան Հրանտ Մաթեւոսյանը։ Ֆենոմենալ անհատականությունների առեղծվածը հենց դրանում պետք է փնտրել։ Գյոթեն նշում է, որ «լուսնի տակ ոչինչ նոր չէ», ուրեմն՝ առավել եւս հին չէ հինը՝ նախնական իմաստով։  

*** 

Գրական միտումնավորությունը, այլ բառով՝ կանխագաղափարը, երկի մեջ է ներմուծում բարոյականության տարրեր։ Մինչդեռ վաղուց արդեն արվեստը թոթափում է իրենից բարոյականության կապանքները, ինքնամաքրումի հասնելով՝ շատ ավելի ընդգծված ձեւով թեքվում դեպի մտքի ու զգացումի ազատությունը։ Սակայն ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ աշխարհի պոետական ընկալումներն են նրան մղում անկանխակալ-մաքուր-գեղեցիկ ոլորտ, որը արհեստականորեն ենթակայության մեջ չի գտնվում  բարոյականի օգտակարության չափորոշիչների հետ։ Այստեղ է, որ Մաթեւոսյանի հովիվները դաս են տալիս «քաղաքացի դատավորներին»։ Եվ ժամանակի գեղարվեստական մտածողության ընդհանուր համապատկերում, գլոբալ ընդգրկումներով, հստակորեն դիֆերենցվում են Ջ. Ջոյսի, Վ. Ֆոլքների, Կ. Վոնեգութի, մյուս ազնվարյուն գեղագետների «հասարակությունից օտարված» հերոսները։ Անվանի արվեստաբան Հ. Ռիդը գրում է. «Մորալիստները սպանել են արվեստը Անգլիայում, սպանել են երաժշտությունը, սպանել են պոեզիան, սպանել են թատրոնը. նրանք մեզ մի քիչ տվել են լավ արձակ եւ գուցե ինչ որ ճարտարապետություն»։ Սակայն նկատենք, որ արվեստը զարգացման իր ընթացքի մեջ չէր կարող առանց «էթիկայի դարաշրջանն» անցնելու (ես կասեի՝ որպես պատմության զարգացման օղակ՝ կարեւոր), հասնել նրանից հրաժարվելու պահանջին, եւ այսօր որքան էլ փորձի հեռանալ էթիկայի բերած  ուտիլիտարիզմից, այնուամենայնիվ, նրա հաղթահարումը յուրովի առաջընթաց է նշանավորում։ 

Ավանդականի ու նորի կիրառաման իրենց մոտեցումներն են փորձում «պատկերի բերել» ժամանակակից հայ արձակում իրենց ուրույն տեղը նվաճած Լեւոն Խեչոյանն ու Գուրգեն Խանջյանը։ Հետաքրքիր է, իհարկե, անդրադառնալ եւ նրանց մտածողական համակարգին, բնականաբար, գնահատության ու երեւույթի արժեւորման միանգամայն այլ հարթության վրա։ Պատմավեպի ժանրային «կանոնակարգված» չափանիշներն ու ավանդական սահմանումները միանգամից տեղի են տալիս Լեւոն Խեչոյանի «Արշակ արքա. Դրաստամատ ներքինի» վեպում, ուր գրողը գլխավոր հերոսին ներկայացնում է ոչ միայն որպես պատմության դաշտում հավերժական «գրանցում» ստացած մի անհատի՝ ուղեծրային հանրահայտ հետագծով, այլեւ մի մարդու, որն իր առեղծվածային էության մեջ ու իրենով կատարելագործում է պատմության ընթացքն ու հիշողությունը՝ զուտ նորօրյա ընկալումներով, մարդ, որն իր գործողությունների տրամաբանությունը ենթարկում է ոչ թե ժամանակի փոփոխական նկրտումներին, այլ պատմության փիլիսոփայությանը։ Արշակ արքայի կերպարի մեջ խտացված է մարդն Աստծո, առանց որի թագը կարող է կայանալ, թագավորությունը՝ ոչ, արքան կարող է կայանալ, արքայությունը՝ երբեք։ Եվ հոգեբանորեն պատճառաբանված ու անընդհատ «արտակարգ» իրավիճակների մեջ հայտնվող հերոսի ներաշխարհը հեղինակը բացում է խիստ դրամատիկ ու գեղարվեստորեն համոզիչ այնպիսի պատկերներում, որոնք ինչքան իրական, նույնքան էլ երեւակայական են, ինչ որ տեղ, նույնիսկ, հասնում են միֆականության ու հեքիաթի։ 

Արշակ արքան չի լսում ոչ մեկին, ասում է. «Գնում ենք ուրց քաղելու, թագուհին ուրց է ուզում»։ Ու կառք է նստում Փառանձեմի հետ, ու բարձրանում է Արագած լեռան լանջը՝ անդունդներով, սարերով ու ձորերով, որոտների ու կայծակների միջով։ «...Պառկել է կառքի հատակին Փառանձեմի հետ այնքան ժամանակ, մինչեւ որ թագուհու մեջքը փորից փափուկ է դարձել։ Ու երբ բացել են կառքի դուռը, պայծառ, թանձր դեղինով արեւ է եղել, հենց կառքի դռան առաջ, տաք արեւի մեջ, ճաղատ, կարմիր մորուքով հովիվն է կանգնած եղել, իսկ հովվի առաջ՝ չորեքթաթ տալով, կառքից դուրս եկող, երկու մերկ մարմին։ Հովիվը ասել է. «Կառքի վարագույրներն էլ փակ էին, կառքի միջից ահավոր վնգստոց էր գալիս, հալածված շան վնգստոց, ես ասի մեր շներից են գողանում»։ Հետո կառքի զինանշանն է նկատել ու փռվել ծիրանին ուսերին գցող Արշակ թավագորի ոտքերի տակ, ասել է. «Տե՜ր, ներող եղիր խոսքերիս համար, իրոք անցյալ շաբաթ քոչվորները մեզանից շուն էին գողացել»։ Կարմիր մորուքով հովիվը նրանց գավով կաթ է հյուրասիրել»։ 

Իր վեպում պատմության ընթերցման միանգամայն նոր գեղագիտություն է առաջադրում Խեչոյանը։ Պահը, որի մեջ հայտնվում է նրա հերոսը, միանգամից դառնում է դրամատիկ, ծայրահեղ իրադրությունների մեջ լարումն անընդհատ ուժգնանում է այնքան, որ կերպարային լուծումերը հնարավոր են դառնում միայն մետաֆիզիկական դաշտում. «...եթե Արշակ արքան ու Փառանձեմ թագուհին տարվա այդ եղանակին լեռները չբարձրանային, Հայոց աշխարհում սով կլիներ, ու չէր ծնվի Պապ թագավորը։ Գետնի տակ սգում էր դժոխքը, իսկ վերեւում ցնծում էր երկինքը»։ 

«Նստիր Ա գնացքը» վեպի մեջ Գուրգեն Խանջյանը բոլորովին անսպասելի եզրերից է բացում հերոսների ներաշխարհը, որոնցից յուրաքանչյուրը գնում  է իր եւ միայն իր ճանապարհը՝ թեպետ բոլորը նույն գնացքի մեջ են։ Կերպարային լուծումներին հեղինակը ընթացք է տալիս զուտ հոգեբանական դաշտում։ Թեեւ գնացքը շարժվում է երկաթգծերի վրա, նախանշված ուղիով, բայց ուղեւորները վաղուց արդեն «ռելսերից» դուրս են ընթանում՝ ամեն մեկն իր ներհայեցողությամբ, ընդհանրականության հեղձուկից անջատված։ Մարդիկ ասում են այն, ինչ մտածում են, այն են անում, ինչ ցանկանում են, «մեկնում են» այնտեղ, ուր հուշում է ազատությունը հոգու. եւ ահա բնավորությունները, դեպքերն ու իրողությունները գնացքի համապատկերում ստեղծում են սլացող կյանքի մանրակերտը, մի միջավայր, ուր ոչինչն է միայն  հանուրի կողմից բացարձակ ընդունելի, ուր իրարամերժ ու հակասական շարժումների, անցումների մեջ հյուսվում է առօրյան՝ նորի ու հնի, ընդունելիի եւ անընդունելիի, երբեմն նույնիսկ գռեհիկության հասնող անթույլատրելիի հավերժ անհաշտ պայքարի մեջ։ Խանջյանը գույները ներկայացնում է առանց գույներին դիմելու՝ մի կողմ թողած կանխակալություններն ու բարոյականության (բարոյականն արվեստն «սպանում է» այնքան, որքան ոչ բարոյականը) այն տիրադները, որոնք տարիներ շարունակ գրական կերպարներին օժտում  էին արհեստականությամբ՝ դրական կամ բացասական խիստ ընդհանրական ու տափակ հատկանիշներով, նրանց դարձնելով թե՛ հեղինակների, թե՛ ժամանակների ու գաղափարախոսության կամակատարները։ Հավերժական քաոսի մեջ չի կորսվում որոնման լույսը, գնացքը գրողի հետագա ստեղծագործություններում դառնում է «սուզանավ ու տիեզերանավ», սակայն դրանով փոխվում է միջոցը, ուղղությունը մշտապես մնում է նույնը։ Եվ միայն լռության մեջ չէ չասվածը մնում  «մեծ գաղտնիք», ավելին, «բացվելու» դեպքում այն կրկնակի խորանում է։ Այսպես, օրինակ, «Կոլաժ՝ խեղճիկի համար» պատմվածքում Գ. Խանջյանի պատկերային համակարգն արդեն ամբողջությամբ «կառուցվում» է հոգեբանական վիճակների վրա, ուր «շարժական ցավը» հայտնվում է մեկ նավավարի, մեկ ծեր կոկորդիլոսի երգում, մեկ թումանյանական «Գնացի մարդու, ունեցա որդի»-ում, մեկ Ջոնի մրմունջներում, մեկ... Բոլոր դեպքերում ու իրավիճակներում մեզ ներկայանում է կյանքի «ստանդարտներից դուրս» մաքառող մի հերոս, որը յուրաքանչյուր նյարդով ապրում է փնտրումի անբացատրելի բերկրանքն՝ ունայն աշխարհի ճանապարհներին` անկումների մեջ անգամ չկորցնելով հոգեկան վեհության խորհուրդը։ Որքան խորն է հերոսի դրաման, նա նույնքան վեհ է։ Եվ այս «ավելի»-ի անսահմանությանը զուգահեռ հյուսվում է ողբերգականորեն գեղեցիկ եւ անվերջ կատարելության գնացող մարդու կերպարը. «Մի րոպե կանգ առ, խեղճիկ, ինչո՞ւ այդպես սարսափեցիր։ Սպասիր, այ խենթուկ, ո՞ւր ես գլխապատառ սլանում դեպի մութը, դե կանգնիր վերջապես։ Կա՛, կա՛ այնուհանդերձ փրկություն... Որտե՞ղ... Որտեղ, որտեղ... Այ, այնտե՛ղ, նայի՛ր, շունչ քաշիր, աչքերդ մաքրիր փոշուց եւ նայի՛ր, տեսնո՞ւմ ես հեռվում, դե այնտեղ, էլի, ուշադիր նայիր, դարձյալ մաքրիր աչքերդ, նայիր, տեսա՞ր, չե՞ս, տեսնում... Տեսա՞ր... Չէ՞... Դե, ահա, ահա՝ ձեռքիս ուղղությամբ նայիր, ցուցամատիս, չէ՝ բթամատիս, չէ-չէ՝ ճկույթիս, տեսա՞ր... Դարձյա՞լ չտեսար։ Ուշադիր նայիր, այ այնտեղ, հորիզոնի գծին, ձախ, ձախ, ոչ այդքան, աջ բեր հայացքդ, մի քիչ էլ... Տեսա՞ր... Չէ՞... Ախր ուշադիր նայիր, խեղճիկ, կանգնիր քարին, ահա, հիմա նայիր, չտեսա՞ր, մի քիչ աջ, չէ, մի քիչ ձախ, տեսա՞ր, չէ՞, մատիս ուղղությամբ, այնտեղ, աջ, չէ՞, ձախ, չէ՞...»։ Գուրգեն Խանջյանը ժամանակի ենթատեքստից դուրս է բերում չերեւացողը, ավելի ճիշտ՝ տեսանելին իր ապահով թաքստոցը դարձրած անտեսանելին։ 

Հիրավի, ճշմարիտ է ասված, որ «արվեստի ամբողջ պատմությունը տեսողական ընկալման կերպերի պատմություն է»։ Սակայն մենք միայն այն չենք տեսնում, «ինչ ցանկանում ենք»... Վիզուալն այստեղ բոլորովին ուրիշ իմաստ է ձեռք բերում։ Հարցը պիտի այլ կերպ դրվի՝ արվեստագետն ամենից առաջ անկողմնակալ ու հստակ նայում է, որպեսզի տեսնի այն, ինչ...  բոլորին թվում է, թե չկա։ Ուրիշ բան է, որ տեսածի մեջ, բնականաբար, կան նաեւ աչքեր, դիտողի աչքերը, որոնցով նա նայում է։ Այսինքն՝ տեսողությունը եւս մասնակցում է աշխարհի կառուցմանը, բայց իրականությունը վերարտադրվում է ոչ մի գաղափարաբանությամբ «չթունավորված» պրիզմայով։ Եվ այդ իրականությունը Ս. Սարինյանն իրավացիորեն համարում է «իռացիոնալ իրականություն»։ Անկախ գեղարվեստական գործի ժանրային առանձնահատկություններից (անգամ՝ արվեստի տեսակից), առարկայական պատկերն այսօր իր տեղը զիջում է տրամաբանականին, հոգեբանականին, տեսլականին, այսինքն՝ «առարկաների եզրերը ձգտում  են դեպի այն կենտրոնը, որը գտնվում է մեր հորիզոնի վրա»։ Մտքի ու շարժման ազատականությունը ծնում է տարածություն, վերածվում տիեզերական անսահմանության՝ դառնալով  բառի ու պատկերի խորություն ու  թարմ շնչառություն։ Եվ այստեղ է, որ հոգեւորը (եւ ֆիզիկական աշխարհագրությունն անգամ) մտածողական կերպի մեջ ներկայանում է որպես ազգային երեւույթ, եւ եթե դատելու լինենք «համաշխարհայինը կեղծ կատեգորիա է» (Սարինյան) ճշգրիտ դիտարկումից, ապա տրամաբանական նույն ելակետի վրա պիտի դիտենք նաեւ «ազգային» որակումը, որովհետեւ առանց ազգայինի՝ էլ ի՞նչ գրականություն։ Ավելորդ է ասել, թե Թումանյանը կամ Պուշկինը ազգային են, այնպես, ինչպես ավելորդ է նշել, թե նրանք համաշխարհային գրողներ են։ Նրանց անունն իսկ արդեն մարմնավորում է «ազգային» հասկացությունը։ Եթե ճշմարիտ գրող է, ուրեմն՝ ազգային է, եթե ճշմարիտ գրող չէ, ուրեմն՝ գրող չէ, վիճակը չեն փրկի ո՛չ «համաշխարհային», ո՛չ «ազգային», ո՛չ էլ խորհրդային կարգերի հորինած «ժողովրդական» որակումները։ Ահավասիկ, Հրանտ Մաթեւոսյանի խոսքը՝ Թումանյանի մասին.  «Թումանյանով՝ մենք կանք։ Առանց Թումանյանի՝ մենք չկանք։ Պուշկինի, Տոլստոյի, Շեքսպիրի, Ֆիրդուսու, Գյոթեի աշխարհ մենք մտնում ենք Թումանյանով եւ տնավարի բարեւում. «Բարեւ, տղերք, լա՞վ եք»։ Թումանյանով՝ մենք ու նրանք հավասար մեծություններ ենք, առանց Թ-ի՝ իրենք կան, մենք՝ ոչ. այլեւ՝ իրենք կան, մենք իրենց առջեւ կանք աղքատ ազգականի մեր խեղճ ու ցածր թշնամանքով»։ Կարծում եմ, մեկնություններն ավելորդ են։  

*** 

Ամփոփենք։ Յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան թելադրում է իր պահանջները, որոնք հաճախ հակամետ են լինում իրականության մեջ վաղուց հաստատված սկզբունքներին ու սահմանումներին։ Փոխվում է աշխարհայեցողությունը, փոխվում են նաեւ աշխարհընկալումները, հոգեբանությունը, փիլիսոփայական մոտեցումները։ Իսկական արվեստագետը ոչ միայն չի դառնում իր ժամանակի իշխող գաղափարախոսության կցորդը, այլեւ ընդդիմանում-բախվում է՝ առաջադրելով նոր գաղափարներ։ Եվ այդ, այսպես ասած, ոչ դյուրին հակամարտություններում ու գործընթացներում, նորը, թեեւ դժվար, այնուամենայնիվ, իր վրա է բեւեռում ժամանակի հայացքն ու հարատեւում, մեզ մոտեցնում մեզ եւ ջանում հեռու պահել հոգեւոր սովից. գոնե այդքանով գեղեցիկը կարողանում է «փրկել աշխարհը կործանումից»։ Այս ամենով հանդերձ, չմոռանանք, սակայն, որ գործում է նաեւ չգրված մի ուրիշ օրենք, այն, որ «արվեստը հասցեագրված է միայն անհատների խիստ նեղ խմբի»։ Այդպես էր երեկ, այդպես է եւ այսօր։ Եվ, վերջապես, ակնհայտ է, որ «լավը» միշտ էլ եղել է հարաբերական հասկացություն, որի ճշգրիտ-փիլիսոփայական սահմանումը, իմ կարծիքով, թերեւս, տվել է բանաստեղծ Վիլյամսը՝ զգուշանալով ժամանակի շունչը դարձած (ո՛չ չարենցյան իմաստով) այն գրողներից, «որոնք լավ են գրում»։  							                                                      

2005թ.