Ներածություն
Թող գուժկան գիշերն ահասաստ դավե- 
Որքան մութը սեւ՝ այնքան ես համառ, 
Երկնիր, իմ երկիր, հավատով անմար, 
Սուրբ է քո ուղին եւ պսակդ՝ վեհ... 			       
                                                       ՎԱՀԱՆ ՏԵՐՅԱՆ  

Բնության երեւույթների եւ իրերի ներքին կապը, անկախ ամեն ինչից, հավերժական շարժման մեջ է պահում նրանցից յուրաքանչյուրին։ Եվ այդ շարժումով են պայմանավորվում կյանքն ու տիեզերքը։ Իսկ շարժման հիմքում հակասությունն է, որն ավելի է խորացվում մարդու ներդաշնակությանը միտված մղումներով։ Բանաստեղծությունն ի հայտ է գալիս հակասությունների «ամենատաք» կետում՝ որպես դաշնության աղերս, իր մեջ խտացնելով մարդկության մշակութային ու գիտական նվաճումները, ու նրա շնորհիվ մի փոքրիկ ժամանակատարածքում, որ մեր կյանքն է, ամփոփում ենք ոչ միայն անցյալ ու ներկա, այլեւ գալիք ժամանակների խորհուրդները։ Սրանք խոհեր են, որոնք խտանում են բանաստեղծության անցած ճանապարհին հառված մեր հայացքներում։ Բայց եւ անմիջապես տեղի են տալիս այդ խոհերը, որովհետեւ յուրաքանչյուր երեւույթ այս աշխարհում անկրկնելի է, հետեւապես՝ ամեն մի ճշմարիտ բանաստեղծություն առաջին քայլ է՝ բացատրություն չհանդուրժող, սակայն հագեցած անցած եւ չանցած ժամանակների փորձություններով։ Ահա թե ինչու մեր հոգու ներսը զննելիս մենք ականատես ենք դառնում մեր իսկ գոյության անընդգրկելի առեղծվածին ու մեր բոլոր ոգորումների հիմքում «հանդիպում» ենք բանաստեղծությանը՝ որպես տիեզերական կենսաշարժման։ Այս եւ նման խնդիրների ու հարցերի պատմական ընթացքի ու զարգացման մեջ եմ փորձում դիտարկել մերդարյա բանաստեղծությունը՝ «Հայ նորագույն բանաստեղծության զարգացման ուղիները» ուսումնասիրության առանցք դարձնելով Հովհաննես Շիրազի, Սիլվա Կապուտիկյանի, Գեւորգ Էմինի, Պարույր Սեւակի, Համո Սահյանի, Վահագն Դավթյանի, Հրաչյա Հովհաննիսյանի, Մարո Մարգարյանի քերթողական արվեստը։ Դա, Էմինի դիպուկ խոստովանությամբ, այն սերունդն է, որին դժվար ճակատագիր էր վիճակված. անմարդկայնության համատարած քարոզչության մեջ մարդ մնալ, կոսմոպոլիտիզմի պահանջներում ազգային մնալ, անբանաստեղծական ժամանակների մեջ մնալ բանաստեղծ։ Եվ սերունդն արժանավայել դրսեւորեց իրեն` գործունեության հիմքում ունենալով չարենցյան ժամի «նախապատրաստականության» դասը։ Հիրավի, անգնահատելի է ետչարենցյան շրջանի այդ բանաստեղծական սերնդի խիզախումը։ Գրողի կատարածը արժեքավորվում է ժամանակի ընթացքում, նոր իմաստ է ձեռք բերում։ Հիշենք Հուլիոս Կեսարի խոստովանությունը, ըստ որի բանաստեղծ Կատալլայի նվիրումն Հռոմի համար ավելի պակաս չէ, քան նրա բոլոր կառավարիչների34։ 
 
Տեսական վերլուծությունների մեջ հենվում եմ քնարերգության զարգացման կոնկրետ ու գործնական ընթացքի վրա՝ ուսումնասիրության մեջ որոշակի համեմատականությամբ «ճշգրտելով» իմ մոտեցումն ու ընդհանուր վերաբերմունքը, հանգուցային հարցերը դիտելով քաղաքական ու հասարակական հեղաբեկումների, արմատական տեղաշարժերի ու իրադարձությունների ֆոնի վրա՝ հիմնական տեղ հատկացնելով բանաստեղծության զարգացման սկզբունքներին ու առանձնահատկություններին։ Իհարկե, այս պրոբլեմները նոր չեն եւ մեր գրականագիտության ուշադրությունից չեն վրիպել ոչ մի ժամանակ։ Դրանց անդրադարձել եւ գիտական ուսումնասիրություններ են կատարել Սուրեն Աղաբաբյանը, Էդվարդ Ջրբաշյանը, Սերգեյ Սարինյանը, Սողոմոն Սողոմոնյանը, Հրանտ Թամրազյանը, Սեւակ Արզումանյանը, Ազատ Եղիազարյանը, Սերգեյ Աթաբեկյանը, Գրիգոր Պլտյանը, Դավիթ Գասպարյանը, Հենրիկ Էդոյանը, ուրիշներ։ Գեղարվեստական եւ գիտական բարձր արժեքներ են Թումանյանի, Իսահակյանի, Տերյանի, Չարենցի, Մահարու, Շիրազի, Սեւակի, Կապուտիկյանի, Էմինի, Դավթյանի, Սահյանի, Հովհաննիսյանի քնարերգության եւ արվեստի խնդիրներին նվիրված մեկնություններն ու ուսումնասիրությունները, որոնք օգնում են հայ քնարերգության զարգացման ընթացքն ու առանձնահատկությունները տեսնել, այսպես ասած՝ ներսից, պատմական ընթացքի մեջ։ 

Աշխատության մեջ արծարծվում են դարասկզբի հայ քնարերգության մեջ առանցքային տեղ գրավող արմատական հարցեր, ուսումնասիրվում ժամանակի գեղարվեստական որոնումների, թեմատիկ-գաղափարական, պոետիկական ու մեթոդաբանական հայտնությունների առանձնահատուկ կողմերը, կարեւորվում բանաստեղծության տեղն ու դերը ազգային գոյության կենսապայքարում, գործնականության ու ազդեցության հատկանիշները։ Այս ամենին զուգահեռ գրական հոսանքներն ու ուղղությունները, գեղարվեստական մեթոդները դիտվում են լայն տեսանկյունով ու ուսումնասիրվում նրանց առաջացման հանգամանքներն ու շարժառիթները՝ ազգային պատմական ճակատագրի ու առանձնահատկությունների բարդույթներում։ Նորարարականությունը դիտվում է ավանդականության հետ ունեցած զարգացման ներքին կապ ու ընթացքի մեջ՝ ամենավաղնջական ժամանակներից մինչեւ այսօր, վերլուծվում են բոլոր այն պատճառներն ու հիմունքները, որոնք նախապատրաստել են պոետական սերնդի ծնունդը։ Առանձնահատուկ տեղ է տրվում դարասկզբի նշանավոր գրողների, առանձնապես Թումանյանի, Տերյանի, Չարենցի գեղարվեստական ու գաղափարաբանական ըմբռնումներին ու հայտնություններին։

Ժողովրդի մաքառման փիլիսոփայությունը, դա նրա բանաստեղծությունն է, հայրենիքի հոգեւոր շարժման, կենսական զարգացման դինամիկան։ Եվ հենց այստեղ է, որ ժողովրդի ցավը հայ գրականության մեջ «վերածվում» է կենսական էներգիայի՝ մեծացնելով իր ազդեցության ուժը գոյության պայքարի բոլոր ոլորտներում, հող նախապատրաստում գրականության մեջ գեղարվեստական ավանդների հաստատման համար, քնարերգության գործնականության գործակիցը անսահմանորեն բարձրացնելով ու բոլոր որոնումներն ուղղելով հայրենիքի կերպարի ամբողջականացմանն ու սիրո ցավախառն «տարօրինակության» հայտնաբերմանը՝ որպես ազգային գիծ ու բնավորություն։ 

Աննախադեպ իրադարձությունների, հասարակական-քաղաքական կյանքի արմատական բեկումների ժամանակաշրջանն, անշուշտ, ենթադրում է սկզբունքային նոր մոտեցումներ ու վերափոխումներ ժողովրդի հոգեւոր մշակութային կյանքում, արմատական շրջադարձեր ու, ինչու չէ, հեղափոխություններ։ Մեր քնարերգությունը մշտապես եւ մանավանդ մեր դարում հանդես է գալիս որպես հեղափոխական։ Ու դա մեր ոգու արտահայտությունն է։ Մարդը միշտ գնում է դեպի ինքն իրեն՝ որքան էլ «ճանապարհը հեռու է» դեռ։ Եվ նրա մեծագույն հայտնագործությունն էլի մնում է ինքը՝ մարդը՝ հայրենիքի, սիրո, տիեզերքի ամբողջական կերպարով։ Եվ նրա հայտնության պսակը համապարփակ սերն է։ 

Ինչպես է վերածնվող ժողովրդի քնարերգության մեջ դրսեւորվում, խորք ու լայնքով ծավալվում մարդասիրությունը, ինչ ձեւով է սերը արտահայտվում ազգային բնության ու բնավորության մեջ, բնությունը մեծ զգացմունքի բնույթը պայմանավորող հզոր ուժ դառնում գեղարվեստական ինքնատիպ ու անկրկնելի մարմնավորումներում։ Սերնդի սիրերգությունը դիտարկվում է հայ, ռուս եւ համաշխարհային քնարերգության հետ ունեցած ներքին առնչությունների, փոխներգործությունների ու զարգացման օրինաչափությունների մեջ։ 

Արվեստը ավելի շատ շահում է այնտեղ, ուր ուժգին է իրականության հետ բախումը։ Եվ, բնական է, ամեն ժամանակաշրջան նախապատրաստական է մոտավոր գալիքի համար։ Ինչպիսին կլինի ապագայի երգը, նրա կերպարը ամբողջականացնող ո՞ր հիմնական հատկանիշներն են նշմարվում մեր դարի քնարերգության մեջ։ Առաջադրվող այս պրոբլեմներն են քննարկվում աշխատության մեջ, բանաստեղծներ Ռազմիկ Դավոյանի, Հովհաննես Գրիգորյանի, Անահիտ Քոչարյանի /երեք սերնդի ներկայացուցիչներ/ քնարերգության վերլուծությամբ փորձ է արվում տեսնելու մերդարյա հայ քնարերգության մեջ արդեն առկա «ապագայի երգի» ուրվագծերը։

Այս ուսումնասիրության մեջ իմ հիմնական խնդիրներից մեկը դարի հայ քնարերգությունը խորհրդային ժամանակաշրջանի սխեմատիկ գնահատումներից ու արժեքավորումներից դուրս բերելն է, վերլուծությունների ու համեմատական զուգադրումների հիման վրա որոշակի եզրակացությունների հանգելը, յուրաքանչյուր քնարերգուի՝ իր դիմագծով ու անհատականությամբ, տարբերիչ գծերի ու արվեստի էության ներկայացնելը վաղվա տեսանկյունով։ Սա, իհարկե, լայն թեմա է, որը երբեք էլ չի սպառվի, մանավանդ, որ յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան բերում է իր շտկումներն ու հայացքը։ 

Ժամանակի գրական հոսանքներին, ուղղություններին, գեղարվեստական մեթոդներին վերաբերող խնդիրները փորձել եմ վերլուծել քնարերգության զարգացման ընդհանուր պրոցեսում՝ առանց հատուկ անդրադարձումների, հիմնական տեղ տալով դրանց հետ սերտ առնչություն ունեցող գեղարվեստական ու գաղափարական հարցերին, ցույց տալով բառի՝ որպես «նյութը» բացելու ամենագլխավոր արժեքը, ներքին անատոմիան, բառի աշխարհագրության, պատմության, հոգեբանության, ժամանակի ու տարածքի դինամիկան կազմող ազգային եւ համամարդկային գծերը, ոգին։ Գրականագետ Լ. Գինզբուրգը «Լիրիկայի մասին» աշխատության մեջ գրել է, որ ինքը նպատակ չի ունեցել ու չի ձգտել պարզելու, թե ինչ է քնարերգությունն ընդհանրապես։ Փոքր-ինչ հակադրվելով նրան` ասեմ, որ դա պարզելը հնարավոր էլ չէ, եթե դիմելու լինենք պոեզիայի` նույնիսկ «դարավոր նյութի համեմատական վերլուծությանը»35։ Իմ նպատակը եւս այս աշխատանքում, գիտնականի բառերով ասած, գրական արդիականության համար կենդանի մի շարք պրոբլեմների դիտարկումն է՝ պատմական հեռանկարների մեջ։ Եվ ամենագլխավորը՝ լուսաբանել XX-րդ դարի հայ քնարերգության հիմնական առանձնահատկությունները, սկզբունքներն ու զարգացման ուղիները։ 

*** 
Հայոց քերթողական արվեստը զարգացման դժվարին ու վերընթաց ուղի է անցել։ Հազարամյակների ընթացքում այն մշակվել-հղկվել է՝ ենթարկվելով հսկայական փոփոխությունների, բայց մշտապես պահպանել է էությունը, մշտապես հանդես է եկել ոչ միայն որպես ժողովրդական տրամադրությունների արտահայտություն, այլեւ ժողովրդի պատմական ճակատագրի եւ իրադարձությունների բնորոշ առանձնահատկությունների կրող, մեր հոգեկան բարդ կերտվածքի ու յուրատիպությունների մարմնավորում։ Անհեթեթություն չէ՞ր լինի, արդյոք, փորձել ցույց տալ, թե երբ է ծնվել առաջին քնարական գործը։ Սակայն հանուր մարդկության փորձը շատ բան է հուշում։ Ի սկզբանե էր Բանն...Հայ բանաստեղծության ծնունդն ու ձեւավորումը պետք է, անշուշտ, կապել հայ ժողովրդի ծագման ու ձեւավորման հետ՝ աստվածային լեռան շուրջ... Այսպես թե այնպես, մեզ հասած ամենահին ստեղծագործությունը, որով ներկայանում  է մեր վաղնջական ժամանակների քնարերգությունը, դա մեր գողթան երգերի առաջնեկը համարվող «Վահագնի ծնունդն» է36։  

Երկնէր երկիր, երկնէր երկին, 
Երկնէր եւ ծովըն ծիրանի, 
Երկն ի ծովուն ունէր եւ ըզկարմրիկըն եղեգնիկ։  

Ընդ եղեգան փող ծուխ ելանէր, 
Ընդ եղեգան փող բոց ելանէր. 
Եվ ի բոցոյն վազէր խարտեաշ պատանեկիկ։  

Նա հուր հեր ունէր, 
Բոց ունէր մօրուս, 
Եվ աչքունքն էին արեգակունք։ 

Կարծես հազարամյակները եղել են վայրկյաններ, կարծես այս հանճարեղ երգը ծնվել է այսօր՝ 21-րդ դարի շեմին։ Այս երգն, առաջին հերթին, ինքն իր խորքը պեղող հայի հայացք է՝ ամենածավալուն ու ներթափանց ընդգրկումներով. եւ դժվար է բաժանում կատարելը՝ այն հոգեկան կերտվածքի, ճարտարապետության արտահայտությու՞ն է, քնարականությու՞ն է, երաժշտությու՞ն է, աստղաբաշխական ճշգրիտ գուշակո՞ւմ է... Որին էլ տալու լինենք առաջնությունը՝ կսխալվենք, որովհետեւ ամբողջության եւ ամբողջականության մեջ է այն անթերի. «Եվ ի բոցոյն վազեր խարտեաշ պատանեկիկ»...Իսկ հետո, նույն հանգով, պիտի ջրերի վրայով քայլեր Քրիստոսն ամենափրկիչ։ Սա ոճի ու մտածողության, հոգեմաքառումի արտացոլում է՝ անկանխամտածված ու անբռնազբոս, որի մեջ ընդգրկված են ժամանակի ու բոլոր ժամանակների ամենաբնորոշ գծերը։ Եվ, ընդհանրապես, գրական որեւէ երկ վերլուծելիս պետք է այն դիտել բազմակողմանիորեն՝ ոչ միայն ժանրային ու արվեստի տեսակի պատկանելության սահմաններում, այլեւ ազգային մտածողության ընդհանուր համակարգի մեջ։ «Երկներ երկինը» ճարտարապետական անթերի, մոնումենտալ կոթողի միտում ունի՞, ունի, ճշգրիտ տրամաբանական գիտության միտում ունի՞, ունի, նկարչության միտում ունի՞, ունի, երաժշտության ու աստղաբաշխության միտում ո՞ւնի, ունի... Մարդկային մտքի ու մտածողության, երեւակայության ու հայտնությունների ո՞ր ոլորտն է, որ ներգրավված չէ այս երգի մեջ. դժվար է ասել։ Այստեղից ի՞նչ եզրակացության  կարող ենք հանգել։ Ճշմարիտ արվեստն, ի սկզբանե, հակում ունի համադրականության, որը եւ նրա ամենահիմնական եւ, ինչպես տեսնում ենք, ամենաառաջին օրինաչափությունն է՝ եթե այն կարող է ենթարկվել, առհասարակ, որեւէ օրինաչափության։ Եվ բնական է, որ Եղիշե Չարենցը՝ քսաներորդ դարի «մեր գրականության ամենաքաջ տղան» (Հր. Մաթեւոսյան), անդրադառնալով արվեստի խնդիրներին, պիտի գրականության համար կարեւորը համարեր «համադրական արվեստի» ստեղծումը, որը, փաստորեն, մեր միջնադարի «հանճարեղ ճորտերի» ուղեկցությամբ վերադարձ էր ակունքներին։ Չարենցից առաջ այդ խնդիրներին անդրադարձել է Տերյանը` «Հայ գրականության գալիք օրը» աշխատության մեջ. «Ժողովրդի հոգին նման է բազմալար երգեհոնի, եւ որքան շատ լարեր հնչեն, այնքան ավելի արժեք կստանա ամեն մի հնչյուն մի ընդհանուր նվագի մեջ, իսկ երբ միայն մի լարն ես հնչեցնում, նա տարօրինակ ու ողորմելի մի ձայն է հանում, առանց հաճույք պատճառելու, առանց ուրախացնելու եւ մեռնում է առանց մեր հոգու մեջ հետք թողնելու»37։ Սկզբունքային նույն դիրքերից է լսվում եւ Պարույր Սեւակի ձայնը. «...Արդի բանաստեղծության հիմնական տիպարը, երաժշտական տերմինով ասած, ես համարում եմ ոչ թե երգային մտածողությունը, այլ համանվագայինը (սիմֆոնիզմը)։ Ոչ թե մենաձայնությունը, այլ բազմաձայնությունը»38:  

Սեւակը, փաստորեն, զարգացնում է Չարենցի թեզը, բազմաձայնության մեջ տեսնելով ոչ միայն մտքի ու ասելիքի շերտերի «տեսականին», այլեւ ինքնաարտահայտության այն անհաշտվելի գույներն ու իմաստները, որոնք դեռ գիտությունը չի կարողացել ընդգրկել լույսի հասարակ մի շողի մեջ... Բայց չէ՞ որ դա միայն գիտության առաքելությունը չէ, այլ նաեւ «Երկնէր երկինից» սերված զտարյուն քնարերգություն։ 

Հաշվո՜ւմ եք, հաշվո՜ւմ... 
Հաշվեցեք ապա, 
Թե ի՞նչ ալիքով, քանի՞ վայրկյանում 
Եվ քանի՞ գրամ արյուն է հոսում աղջկա սրտից 
Դեպի ամոթխած այտերը նրա՝ 
Առաջ բերելով ա՛յն բռնկումը ջերմամիջուկյան, 
Որ մինչեւ այսօր, միամտաբար, շիկնանք են կոչել։ 
Եվ կոսմիկական ճառագայթների ի՞նչ հոսք է անցնում 
Մեր մթնոլորտված աչքերի միջով, 
Երբ հանկարծակի նրանք դիպչում են ուրիշ աչքերի, 
Եվ այս փոխադարձ ճառագայթումը 
Վտանգավո՞ր է մի սրտի համար, 
Թե՞ օգտակար  է։ 
Հաշվո՜ւմ ենք, հաշվո՜ւմ... 

«Հնում, անցյալում» «Ինչ ունեցել է ժողովուրդը» հայ եւ «ինչ ունի այսօր, ինչ ցնորք ու խոհ», «Ողջը հավաքել ու տվել է իր ոսկե երակը» ներկայացնող զավակներին, այն երեւելիներին, որոնք, ի ծնե, կոչված են ժողովրդի դեմքն ու դիմագիծը ներկայացնելու, ովքեր ազգի պատմական ճակատագրի կրողներն են, ովքեր ժողովրդի ոգու ու ապրումի մեջ մշտապես փնտրում են գոյատեւումի բանաստեղծությունը։ Եվ այդ փնտրումի ու հարատեւության ձգտումի ճանապարհը հավերժական է։ Թումանյանն ասում է. «Մենք պարտավոր ենք մեր բանականությունը զարգացնել եւ միշտ հառաջ ու հառաջ դիմել դեպի կատարելության սահմանագիծը, դեպի Աստված, թեեւ երբեք չենք հասնելու»։ Եվ ավելացնենք՝ դեպի «հառաջ ու հառաջ» տանող մեր ուղին անցնում է մեր հնադարով ու միջնադարով, քանզի, ինչպես Ռազմիկ Դավոյանն է շեշտում, եթե գալիք տանող ճանապարհին չհանդիպենք մեր մեծ նախորդներին, ուրեմն սխալ է ընթացքը մեր... 

Եվ եթե հասնես նախապապերիդ, 
Ուրեմն՝ մոտ ես եւ ապագային... 				
                                                 («Ճամփորդություն - 1»)

Բանաստեղծությանը, որպես երեւույթի, բնութագիր տալն անհնար է։ Կամ՝ գրեթե անհնար, որովհետեւ այն դեռեւս ամբողջականորեն չբացահայտված երեւույթ է, ինչպես ինքն՝ Աստծո ստեղծած աշխարհը։ Իսկ Աստված, ինչպես Արիստոտելն է ասում, յուրաքանչյուր երեւույթի «սկզբնաշարժիչն» է։ Երբ որեւէ մեկը, անկախ տաղանդի մեծությունից կամ ուժից, փորձում է գրել, դա ընդամենը քայլ է դեպի բանաստեղծությունը, քանի որ կատարելության ձգտումն է բոլորին քաշում-տանում։ Որոշակիորեն քարտեզագրել բանաստեղծությունը, նշանակում է խեղաթյուրել աշխարհը, առավել եւս՝ մեղքի մեջ գցել լեզուն։ Ինչպիսի կարդիոլոգներ էլ ծնվեն, այնուամենայնիվ, հնարավոր չէ ցույց տալ՝ մինչեւ դեմքին ծվարելը, ցավի կամ ժպիտի անցած ճանապարհը մարդու մեջ։ Նորից գնում ենք դեպի Սեւակի «Առաջադրանքը», որ կոնցեպցիա է մեր քնարերգության համար։ Եվ բանարվեստին ներկայացվող այս պահանջների բարդույթում, թող ներվի, մեր աչքին դասականներն անգամ երբեմն թվում են անհաջող ծաղրանկարիչներ։ Եվ այդ «թվացումից» դուրս չի հայտնվում նույնիսկ Շեքսպիրը... Սեւակի քնարական կոնցեպցիայի հետ ներքին աղերսներ ունի ֆրանսիացի մեծ մտածողներից մեկի՝ Պոլ Վալերիի հարցադրումը՝ բանաստեղծությունը հանրահաշիվ է, այսինքն՝ գիտություն ինչ-որ ճշգրիտ ռիթմի վարիացիաների մասին, 20-րդ դարի բանաստեղծության զարգացման միտումների մասին խոսելիս Ս. Սարինյանը վկայակոչում է Վարուժանի բնութագրումը, թե «Ալիշանը բանաստեղծությամբ գիտություն կըներ», ապա ավելացնում. «Չտարվենք համաշխարհային հայտնի անունների ու նրանց գրական մանիֆեստների հիշատակումով, կվկայակոչենք միայն Սեն-Ժոն-Պերսին, որի պոեզիան ձգտում է տիեզարական ներսույզ իմաստասիրությանը։ Ահա այս միտումն է, որ ես նշմարում եմ արդի հայ բանաստեղծության մեջ (Հովհաննես Գրիգորյան, Հենրիկ Էդոյան, Արտեմ Հարությունյան, Հրաչյա Բեյլերյան, Ռազմիկ Դավոյան եւ ուրիշներ)։ Հույզերի քնարական մոտիվները տեղի են տալիս փիլիսոփայական խոհերգության ու հոգեզգայական վիճակների ինտելեկտուալ վերլուծությանը։ Ես սա համարում եմ մի նշանակալից առաջընթաց քայլ արդի հայ բանաստեղծության մեջ»39։  

Բանաստեղծության ներքին միտումները, որոնք «կարծես հաշտության եզրեր են գտնում լիրիկներն ու ֆիզիկները» բանաձեւում, վերջապես հաստատում են սովորական մի ճշմարտություն, որը, սակայն, կարող է անկյունաքար լինել, առհասարակ, արվեստագիտության եւ ապա՝ ամեն մի գիտության համար։ Դա այն է, որ բանաստեղծությունը առկա է բոլոր արվեստների ու գիտությունների մեջ։ Ելնելով այս դրույթից, զարգացնենք մեր միտքը՝ որքան էլ մենք թվենք բանաստեղծության առանձնահատկություններն ու բնորոշ կողմերը, դրանց սպառումը կդառնա ավելի անկարելի, բանաստեղծության վերջնական բնութագրումը կվերածվի անհեթեթության, միշտ այն օրինակով, որը դարձյալ Սեւակն է ներկայացնում՝ որքան մոտենում ենք հորիզոնին, նա այնքան հեռանում է։ Եվ մենք, խուսափելով բանաստեղծության հակիրճ բնորոշումը տալու անհեթեթության հանգեցնող խնդրից, միայն փորձենք հետեւություն անել. նշված ու չնշված, նշվող ու չնշվող հատկանիշների շնորհիվ չէ՞, արդյոք, որ հայ բազմադարյա բանաստեղծությունը, ավելի քան արվեստի որեւէ տեսակ կամ գիտություն, հարաբերականության մեջ, առավել ընդգրկուն ու խորն է ներկայացնում ժողովրդի մաքառումն ու պատմական առանձնահատկությունները, ազգային ոգու փիլիսոփայությունն ու լինելության հավերժական խորհուրդը։ Ժողովուրդը հենց ինքն իր բանաստեղծությունն է, «անցավոր ձեւերի» մեջ միշտ խրոխտ կանգնած հավերժ անկոտրելի ոգին։ 

Հազար տարով, հազար դարով առաջ թե ետ, ինչ կա որ, 
Ես եղել եմ, կամ, կլինեմ հար ու հավետ, ինչ կա որ, 
Հազար էսպես ձեւեր փոխեմ, ձեւը խաղ է անցավոր, 
Ես միշտ հոգի, տիեզերքի մեծ հոգու հետ, ինչ կա որ։ 

Իմաստասիրական խոհը գնալով, հիրավի, մեր դարի բանաստեղծության զարգացման հիմնական միտումներից մեկն է դառնում։ Խոստովանենք, բանաստեղծության ձգտումը դեպի գիտականություն ամենեւին էլ նորություն չէ՝ ոչ հայ, ոչ էլ համաշխարհային քնարերգության մեջ։ Ի սկզբանե բանաստեղծության գիտությունը ի հայտ էր բերվում դիցաբանական ոլորտներում, արվետը դիմում էր առասպելներին, դիցաբանական ընկալումներով մեկնաբանում երեւույթները։ Մեր գողթան երգերը եւս դրա լավագույն վկայությունն են։ Գիտատեխնիկական առաջընթացի հետ դարերի ընթացքում փոխվում է եւ բանաստեղծի հայացքը, որի մեջ անպայման կարեւոր տեղ ունի երեւույթների ճշգրիտ, գիտական ըմբռնումը։ 

Սեւակն ուղղակի ասում է. «Արդի բանաստեղծությունը, ըստ իս, առավել քան զվարթ գիտություն է»։ Բանաստեղծության զարգացման առանձնահատկություններն ու միտումներն ուղղակիորեն կապ ունեն ժողովրդի պատմական ուղու, ճակատագրի հետ, ավելին, քերթողական արվեստի միտումներն ակունքվում են հենց այդ հողից՝ խորապես ազգային ու յուրահատուկ։ Այնպես որ՝ «փիլիսոփայական խոհերգության ու հոգեզգացական վիճակների ինտելեկտուալ վերլուծությունը» շատ հին արմատներ ունի։ 
Ես աչք ու դու լույս, հոգի, առանց լոյս՝ աչքն խաւարի, 
Ես ձուկ ու դու ջուր, հոգի, առանց ջուր՝ ձուկն մեռանի, 
Երբ զձուկն ի ջըրեն հանեն, այլ ջուր ձգեն, նայ ապրի, 
Երբ զիս ի քենէ զատեն, քանց զմեռնելն այլ ճար չի լինի։ 

Ինչպես նկատելի է, «բանաստեղծությամբ գիտություն կըներ» եւ Քուչակը։ Բայց սա չի նշանակում, թե պոեզիան գիտականանում է, այն միշտ եւ հավերժորեն կձգտի  «գիտականացման»։ Եվ միայն այդքանը, լիրիկներն ու ֆիզիկները հաշտության եզրեր կգտնեն, բայց չեն հաշտվի։ Եվ այդ հակասականությունը մշտապես կլինի երեւույթի ամբողջականության հիմքում՝ որպես զարգացման պայման։ Քանզի պոեզիան նաեւ բնության առեղծվածն է։ «Եղիր զուսպ, եղիր անկաշկանդ ինձ հետ, ես Ուոլթ Ուիթմենն եմ, շռայլ եւ կրքոտ, ինչպես բնությունը» (Ուիթմեն)։

Մարդն ի ծնե մենակ է։ Եվ, դժբախտաբար, նա ավելի շատ դա զգում է միայն աշխարհից հեռանալիս։ Միշտ տառապանքի մեջ է եւ փափագում է ցանկալի մեկին, որին կարող է վերջին խոսքը վստահել։ Բանաստեղծությունը պարտավոր է, կարծում եմ, լինել այդ սպասվածն ու միակ վստահելին։ Ամփոփեմ միտքս, բանաստեղծությունը, որի համար ծնվել է մարդը, դեռ ուշանում է, դեռ չի ծնվել... Եվ մխիթարականն այն է, որ յուրաքանչյուր ճշմարիտ բանաստեղծ միշտ ձգտում է «հառաջ ու հառաջ», անհայտության ոլորտները՝ հայտնագործելու անհայտը, բացելու «ըստեղծողի գաղտնիքները»։ Եվ հենց այս ձգտում-մաքառումն է, որ այսօրվա մեր բանաստեղծության բնորոշ միտումներից մեկն է դարձել, անկախ նրանից, թե ինչպիսին են իրական ձեռքբերումները։ Թումանյանը խնդրի նկատմամբ ժամանակին բավականին հստակ է ձեւակերպել իր մոտեցումը. 

Ինչ իմանաս ըստեղծողի գաղտնիքները անմեկին, 
Ընկեր տըվավ, իրար կապեց էս աշխարհքում ամենքին,
Բանաստեղծին թողեց մենակ, մեն ու մենակ իրեն պես, 
Որ իրեն պես մըտիկ անի ամեն մեկին ու կյանքին։ 

Ինչպես ցույց է տալիս հայ քնարերգության զարգացման ուղին, այն իր ձեւավորման առաջին քայլերից էլ մշտապես փոխշփման մեջ է եղել համաշխարհային հնչողության գործերի հետ, այսինքն՝ «սեփական յուղի մեջ տապակվելով», չի անցել իր վերընթացի ճանապարհը, կարգախոս է ունեցել մեսրոպատառ առաջին բանաձեւը. «Ճանաչել զիմաստություն եւ զխրատ, իմանալ զբանս հանճարոյ»։ 

Հայերը առաջիններից մեկը թարգմանեցին գրքերի գիրք  «Աստվածաշունչը»։ Եվ ապա՝ հայ ժողովուրդն առաջինն էր, որ քրիստոնեությունը ընդունեց որպես պետական կրոն։ Սրանք, անշուշտ, շրջադարձային եւ ճակատագրական իրադարձություններ էին, որոնք վճռորոշ դեր խաղացին ժողովրդի ու նրա հոգեւոր մշակույթի զարգացման ճանապարհին։ Ոգու կատարյալ հաղթանակ հանդիսացավ, մանավանդ, ժողովրդական դյուցազներգության՝ «Սասունցի Դավթի» ստեղծումը։ Եվ այդ ամենը, անկասկած, մեծապես նպաստեց հայոց քերթողական արվեստի զարգացմանը։ Թե բանաստեղծությունը, թե արվեստի  մյուս տեսակներն ու ժանրերը մշտապես հետամուտ են մի մեծագույն նպատակի՝ ամբողջականացնել ժողովրդի հավաքական կերպարը։ Եվ պատահական չէ Հովհ. Թումանյանի դիտարկումը. «Ժողովուրդները ոչ մի բանի մեջ էնքան պարզ ու պայծառ չեն երեւում, ինչքան իրենց ազգային էպոսի մեջ»։ Այսպես, հայ քնարերգության հիմնական միտումը մշտապես եղել է ժողովրդի պատմական առանձնահատկությունների ու ազգային ոգու մարմնավորումը, որով եւ առաջին պլան է մղվել մաքառման կենսահաստատ փիլիսոփայությունը։ 

Կա աշխարհ մի հավերժական՝ Երկիր Նաիրի, կա եւ տագնապն այդ երկրի՝ հավերժական։ Ու «Երկնէց երկնի» ժամանակներին մերձեցնում են մեզ մերդարյա բանաստեղծի տողերը, մենք մերձենում - գտնում ենք մեզ՝ բոլոր ժամանակների ու իրադարձությունների (որքան էլ դրանք ողբերգական լինեն) մեջ՝ աննկուն, ոգեկոչումի ու հարատեւության խոստումներով ինքնահաստատ. 				

                                                         ...Իսկ հիմա ի՞նչ երազ, 
Ես արդեն վաղուց երազներ չեմ տեսնում եւ քնում եմ 
Ինչպես ամեն պահ մարտի պատրաստ  	
                                                            զինվորը խրամատում՝ 
ունեցած - չունեցածս հագիս...40 

Երեկն այսօրվա մեջ է։ Հովհաննես Գրիգորյանի ստեղծագործությունը վիճակների ու հոգեբանական պատկերների, տիեզերական ներսույզ հայտնությունների մի ուրույն աշխարհ  է բացում մեր առաջ։ Եվ երգի հեղափոխական ոգու խորքերում ապահովում է նրա իրատեսության ինքնատիպ որակներ ու մակարդակ։ Ավելին, իր մտածողությամբ ու արվեստով, իր բանաստեղծությամբ Հովհ. Գրիգորյանն ասես անտեսորեն շառավիղ է ձգում դեպի Գողթան երգերն ու հայ տաղաչափական արվեստի ամենաանհայտ անկյունները, իր նորարարարության մեջ հանդես գալով որպես ճշմարիտ ավանդապաշտ (մի բան, որ մինչեւ այսօր չի նկատվում մեր գրականագիտության կողմից)։ 

Եվ այսպես, ժամանակակից հայ քնարերգությունը զարգացման ի՞նչ հեռանկարներ ունի այսօր, ինչպիսի՞ն էր այն 20-րդ դարի սկզբին, գաղափարագեղարվեստական ի՞նչ խնդիրներով է առաջնորդվում, ի՞նչ սկզբունքների է դավանում, որքանո՞վ է կարողանում լինել ազգային ճակատագրի ու պատմական իրադարձությունների արտահայտիչը, ի՞նչ կորուստներ ու նվաճումներ ունի... Գեղարվեստական ո՞ր մեթոդները, գրական հոսանքներն ու ուղղություններն էին, որ իշխող էին դարի մեր քնարերգության մեջ։ Ի՞նչ ավանդներ են արմատավորվում արդի բանաստեղծության զարգացման զուգահեռականներում։ Ի՞նչ գաղափարներ ու խնդիրներ են առաջնորդում երրորդ հազարամյակի շեմին ոտք դնող մեր բանաստեղծությանը։ 

«Վերհիշեցնեմ, որ աշխարհիս մեծագույն գրողներից մեկի (Լ. Տոլստոյի) գործը աշխարհիս մեծագույն քննադատներից մեկը (Ն. Չեռնիշեւսկին) բնորոշել է ոչ այլ կերպ, քան «հոգու դիալեկտիկա»։ Մենք հիմա կարիք ունենք այդ հոգու դիալեկտիկային ավելի, քան սրտալի զեղմանը, որը (այդ սրտալի զեղումը) հիմքն է նախնական արվեստի, բայց ոչ երբեք զարգացած արվեստի։ Դրանով (սրտալի զեղմամբ) բանաստեղծությունը ոչ թե վերջանում է, այլ սկսվում միայն, ինչպես որ երաժշտական ստեղծագործության մեջ էլ երգը երկուշաբթին է միայն եւ ոչ թե շաբաթը»41։ 

Սրանք պահանջներ են, որ Սեւակից առաջ էլ կային. Թումանյանը, Իսահակյանը, Վարուժանը, Չարենցը իրենց դավանանքային ելակետերից հուշում էին ժամանակի նոր հրամայականը։ Ժողովրդի կյանքում տեղի ունեցող ողբերգական անցքերն ու իրադարձությունները, ինչպիսիք էին հայկական կոտորածներն ու, ապա, հեղափոխությունները, եղեռնը, չարագուշակ 1937-ը, Հայրենականը, մեր օրերում՝ արցախյան համահայկական շարժումն ու անկախության, ազատության համար պայքարի ելած ժողովրդի գոյամարտը, էական փոփոխություններ են մտցնում մեր գեղարվեստական մտքի ու մտածողության մեջ, կատարում գաղափարական հիմնավոր շտկումներ։ Ասպարեզ են գալիս նոր մտածողներ ու գործիչներ, խոշոր անհատականություններ, որոնք դառնում են ազգային ցավի ու ոգորումի արտահայտիչներ։ Հոգու դիալեկտիկան տանում-հանգեցնում է այս անգամ արդեն զուտ հայկական ազգային հայտնության, այն է՝ ցավի դիալեկտիկայի, որի սահմանները խորքով ու լայնքով ընդլայնում են Տերյանը, Չարենցը, Վարուժանը, Սիամանթոն, Զարյանը, դարի երկրորդ կիսամյակում արդեն՝ Շիրազը, Սեւակը, Կապուտիկյանը, Էմինը, Դավթյանը, Սահյանը, Մուշեղ Իշխանը, Մարգարյանը, Հովհաննիսյանը, ավելի նորերից՝ Դավոյանը, Գրիգորյանը։ Հայ ժողովրդին սպառնում էր ֆիզիկական ոչնչացումը։ Հայրենիքի կորստյան սահմռկեցուցիչ վտանգներն ամենուրեք հետեւում էին հայորդիներին։ Ու ազատության, անկախության գաղափարը, որ Հայկի ու Բելի առասպելական ժամանակներից մեզ չի լքել, դրվում է ավելի սուր ու տագնապալի ձեւով։ Բանաստեղծությունը դառնում է անմեռնելի ոգու ճիչ՝ ժողովրդի լինելության գաղափարը հակադրելով ժամանակի «կեռ յաթաղանին»։ Եվ, բնականաբար, քնարերգության հիմնական հատկանիշ է դառնում մաքառումի ու գոյատեւումի, կենսունակության փիլիսոփայությունը, որը եւ անհրաժեշտ որակներ է  ապահովում մեր գրականության, արվեստի ընդհանրապես եւ, մասնավորապես, քնարերգության մտածողության գեղարվեստական համակարգում։ Թերեւս ամենաբնութագրական օրինակը դարասկզբի մեր բանաստեղծության զարգացման միտումներն արտահայտելու առումով Հովհաննես Թումանյանի «Հոգեհանգիստն» է. 

Ու վեր կացա ես, որ մեր հայրենի օրենքովը հին՝ 
Վերջին հանգիստը կարդամ իմ ազգի անբախտ զոհերին 
Որ շեն ու քաղաք, որ սար ու հովիտ, ծովից մինչեւ ծով 
Մարած են, մեռած, փըռված ու ցըրված հազար-հազարով... 

Խորենացու, Դավթակ Քերթողի, Նարեկացու, Աբովյանի, հայ հին ու նոր քնարերգության բոլոր ողբերի մեջ մեզ հասած անսպառելի ցավի խտացումը կա Թումանյանի այս բանաստեղծության մեջ, ուր հեղինակը, լինելով ժողովրդական իմաստնության անզուգական կրող, չի կորցնում լույսի դռները տանող ուղին։ Նրա հայացքը մարած, հազար-հազարով ցրված, փլված շեն ու քաղաքների մոխիրներում փնտրում է վերահառնումի ոգին, առասպելական փյունիկը։ Ցավի տարրալուծումը՝ երակների մեջ ու ժամանակի, խոսքը դարձնում է ավելի դինամիկ ու սեղմ։ Ու «Հոգեհանգիստը» հնչում է որպես ոգեկոչումի երգ, անընկճելիության գաղափարին տալով նոր շնչառություն։ Ամենայն հայոց բանաստեղծի բառերը հատու են ժողովրդին զինելու պատգամների պես։ Որքան էլ շատ՝ հին ու նոր վերքերը, ժողովուրդը կենդանի ոգի է ու շունչ, խոհուն է ու խորհրդավոր, իր Դավթի պես, որին ինքն է ստեղծել, կանչում է՝ կենդանի եմ, մին էլ արի։ Ու տողից տող զարգանում-աճում է ժողովրդի առասպելական կերպարը «Հայրենիքիս հետ» բանաստեղծության մեջ. 

Բայց հին ու նոր քո վերքերով կանգնած ես դու կենդանի, 
Կանգնած խոհուն, խորհրդավոր ճամփին նորի ու հընի, 
Հառաչանքով սրտի խորքից խոսք ես խոսում Աստծու հետ, 
Ու խորհում ես խորին խորհուրդ տանջնանքներում չարաղետ 
Խորհում ես դու էն մեծ խոսքը, որ պիտ ասես աշխարհքին 
Ու պիտ դառնաս էն երկիրը, ուր ձըգտում  է մեր հոգին  - 				
                                                         Հույսի հայրենիք, 				
                                                         Լույսի հայրենիք։ 

Դա այն ժամանակաշրջանն էր մեր գրականության մեջ, երբ, ինչպես Սուրեն Աղաբաբյանն է նշում, «Ոչ միայն Հովհ. Թումանյանն ու Վ. Տերյանը, այլեւ Սիամանթոն ու Դ. Վարուժանը, Ավ. Իսահակյանն ու Վ. Թեքեյանը, գրականության անվանիներն ու շարքայինները մի վերջին լարումով բարձրացրին իրենց քնարները ժողովրդին զինելու պատմության չար հողմերին դիմադրելու եւ հայրենիքը պաշտպանելու վեհ գաղափարով։ 

Հերոսական մաքառումը եւ վերլուծության հավատը դարձան հայ գրականության իշխող մոտիվները»42։  

Հայ գրականության ներկայացուցիչները, ուշիուշով հետեւելով ռուսական աշխարհացունց հեղափոխությունների ընթացքին, փայփայում էին որոշակի հույսեր՝ հայ ժողովրդի փրկության համար, ներքին բնազդով փորձելով ընկալել այդ ամենի բարենպաստությունը ժողովրդի գոյավիճակի վրա։ Ներկան արյունոտ է ու անխոստում, հետեւապես, նախընտրելի են մեր շարժումների ու իրավիճակների փոփոխությունները։ 

Ժողովրդական ալեբախումները սաստկանում էին։ Պայքարի տարերքն ավելի էր ուժեղանում ու ծավալվում։ Հայաստանը բզկտվեց սուլթանական Թուրքիայի ձեռքով, ամբողջ հայության կեսից ավելին ցրվեց-սփռվեց աշխարհով մեկ, քաղաքական-պետական գործի մեջ ճանաչված շատ հայորդիներ, որոնք, ցավոք, հույս էին կապում ռուսական ցարիզմի տապալման հետ, խաբվեցին, որովհետեւ ճշմարտությունը այլ ճամփա էր հուշում, որի մասին միայն տարիներ հետո Չարենցը հասցրեց ակրոստիքոսի մեջ ավանդել. «Ով հայ ժողովուրդ, քո միակ փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է»։ 

Եղեռնի զոհեր դարձան բոլոր այն ճանաչված արվեստագետներն ու մտավորականները, ովքեր ազգ ու ժողովուրդ էին ներկայացնում։ Նրանց մեջ էին բանաստեղծներ Սիամանթոն ու Դանիել Վարուժանը, Ռուբեն Սեւակը, գրական խոշոր անհատականություններ, որոնց ստեղծած արվեստն արդեն համաշխարհային նշանակություն էր ձեռք բերել։ Սիամանթոյի գործերին ծանոթանալով` ֆրանսիացի անվանի գրող Պոլ Դեֆյոյը նշել է, որ նրա բանաստեղծությունները «տոգորված են հանճարով»։ Սիամանթոն իր «Դյուցազնորեն», «Հայորդիներ», «Հոգեվարքի ու հույսի ջահեր», «Կարմիր լուրեր բարեկամես», «Հայրենի հրավեր» բանաստեղծական շարքերով ու «Սուրբ Մեսրոպ» պոեմով զգալիորեն առաջ մղեց հայոց քերթողական արվեստը՝ հսկայական ազդեցություն ունենալով ժամանակի պոետական մտքի զարգացման, մտածողության ոլորտների ընդլայնման ու խորացման վրա։ Նրա գրեթե բոլոր գործերը գրված են արյամբ, անընդգրկելի ցավով ու տառապանքով։ Նա մշտապես հանդես է գալիս որպես թուրքական խուժանի կողմից հալածվող ու ոճրագործությունների, ջարդերի, եղեռնի ենթարկվող իր ժողովրդի երդվյալ դատապաշտպան, աննկուն մարտիկ ու նվիրյալ։ Ամենածանր, ժողովրդի համար մղձավանջային ժամին էլ նա չի կորցնում հույսը, ազգն՝ արյան ծովի մեջ, կեռ յաթաղանի տակ, նա դարձյալ չի կորցնում հավատը ապագայի հանդեպ, «ցեղին ցավի» հետ միասին բանաստեղծում է նա «ցեղին ուժը» ու թե մեռնել կա՝ երգելով է ուզում մեռնել («երգելով» բառը տվյալ դեպքում պայքարելու իմաստն ունի)։ Հայկական կոտորածները նրան պայքարի են կոչում, տանում են վրիժառության. «Հարվածեցեք, հարվածեցեք, մինչեւ որ Արդարությունը ձեզ բոլորիդ համբուրի...»։ Սակայն ո՞ւր է, չկա, չի գալիս այդ Արդարությունը, ավելին, աշխարհի աչքի առաջ, օրուցերեկով, սպանվում է մի ժողովուրդ, սրի են քաշվում ջահել ու ծեր, կին ու երեխա, հայոց դաշտերը արյան ծով են դառնում («Կոտորած, կոտորած, կոտորած...»)։ Պոետի խոսքը հնչում  է անվրեպ։ «Ասպետորեն անկրկնելի» Սիամանթոն, ինչպես Սեւակն  է բնութագրել նրան, ազատության ուղին տեսնում է ավելի հստակ ու պարզ։ 

Մեր ճշմարիտ սուրը եւ մեր դրոշը պիտի ապրին, որովհետեւ 		
                                     կամքերնիս կարմիր է եւ վրեժնիս անպարտելի, 
Մեր սուրը պիտի ապրի, կյանքն ստեղծելու ու գաղափարին  				
                                     գահ մը կառուցանելու համար... 
Մեր սուրը պիտի ապրի՝ փրկության եւ ազատության 				
                                     արեգակներուն ի խնդիր՝ 
Կյանքին համար, հույսին համար, արգասաբեր հողին եւ 				
                                     մայրական Հայաստանին համար։ 

Հայրենական ավեր տան կսկիծը նրան հանգիստ չի տալիս, ահա թե ինչու ամեն մի վայրկյան նրա համար դառնում է «զարթնումի ժամ», հույսի ու հավատքի ժամ, պայքարի ժամ։ Մեծ մարդասերի ազգային ցավից «բուսած» հույսի ջահերն իրենց փայլն են խաղացնում ողջ մարդկության դեմքին, մարդուն առաջնորդում դեպի լույսի ակունքները, նրան հիշեցնելով Ռիգ-Վեդայի հանրահայտ իմաստնությունը. «Այնքան արշալույսներ կան, որ տակավին չեն ծագած...»։ 

Սիամանթոն եւ Վարուժանը իրենց քնարերգությամբ նորարարության տարան մեր բանաստեղծությունը, նրանց պոետական ավանդների յուրացումը՝ հետագա սերունդների կողմից, ապահովեց գեղարվեստական խոսքի նոր որակ։ Չարենցի, ավելի ուշ շրջանում՝ Շիրազի, Վ. Դավթյանի ու Սեւակի բանաստեղծական մտածողության ձեւավորման հարցում, անշուշտ, նկատելի է Վարուժանի ու Սիամանթոյի քնարերգության ունեցած դերը։ Նկատելի են հատկապես «Սուրբ Մեսրոպի» եւ «Անլռելի զանգակատան» մեջ խոսքի կառուցման, դիմառնության մեթոդի կիրառման, ուժի հարազատության աղերսները։ Հիշենք Վարուժանի «Հացին երգը» ու Դավթյանի «Գինու երգ» գործերը։ Ասել է թե՝ Գողթան երգերից եկող, Նարեկացուց եկող բանաստեղծական դավանանքը շարունակվեց, զարգացավ Սիամանթոյի եւ Վարուժանի քնարով ու նոր մակարդակի մղվեց Շիրազի ու Սեւակի, Դավթյանի մոտ, որոնք իրենց նորարարության մեջ այնքան ավանդապահ են։ Եվ ավելացնենք, որ ընդհանրապես ժամանակի հայ բանաստեղծության մտածողության համակարգի վրա Վարուժանի եւ Սիամանթոյի պոեզիայի ազդեցությունը դեռ գործուն է ու խոսուն։ Ահա մի փոքրիկ հատված Սիամանթոյի «Որդին իր հորը» բանաստեղծությունից. 

Ես այն ջուրն եմ, հպարտության ապառաժեն դուրս ցայտող, 
Որ ծարավիդ ժամանակ՝ 
Բաժակներուդ ադամանդեն պիտի հորդի... 
Ես փեթակիդ այն ժիրաժիր մեղուն եմ, 
Որ դառնության օրերուդ՝ 
Պնակիդ մեջ՝ իր ոսկեղեն մեղրը պիտի հյութե... 

Ոճի ու մտածողության այս հենքի վրա Սեւակը հետագայում կանգնեցնում է ինքնատիպ խոսքի իր կառույցները, բոլորովին նոր բովանդակությամբ, աշխարհայեցողությամբ ու պոետիկայով։ «Քսաներորդ դարի սկզբից,- ասում է գրականագետ Հ. Ռշտունին,- նկատելի բեկում է առաջանում հայ պոեզիայում։ Ազգային ու եվրոպական մոդեռն արվեստի խաչաձեւման հողի վրա ակնառու է դառնում սիմվոլիզմի հայկական դպրոցի ձեւավորումը, որ բնութագրվում է գեղարվեստական մեծ բովանդակությամբ եւ գրական ուրույն տեխնիկայով, դրամատիկ քնարականությամբ ու ազգային ճակատագրի փիլիսոփայությամբ։ Սիամանթոն գրական զարգացման այս էտապի առաջին խոշորագույն ներկայացուցիչն էր, բանաստեղծական նորագույն եւ բարդ երեւույթներից մեկը, Իսահակյանի բնութագրությամբ՝ «ունիկում համաշխարհային պոեզիայում»։ Բովանդակության իմաստով նրա պոեզիան մի ծառացում էր 20-րդ դարի կեղծ արդարության դեմ, հայ ժողովրդի դարավոր փոթորիկների ընդվզում։ Ստեղծագործական տարրերի տրագիկ լիցքավորումը եւ հույզերի մեծ խտացումը ստեղծում էր խոսքի շեքսպիրյան թափ ու պոեզիայի նարեկյան շնչառություն։ 

Գրականագետը արժեքավորում է դարասկզբի գրական հոսանքների եւ ուղղությունների դերը գեղարվեստական խոսքի ձեւավորման ու զարգացման գործում, նշելով, որ Սիամանթոյի սիմվոլիզմը՝ դրամատիկական ահեղ շնչառության եւ հեթանոս արիության հետ՝ յուրացրեց խոսքի մոգության գաղտնիքը եւ իմպրեսիոնիզմի գունագեղ տարերքը, Վարուժանն առաջ բերեց հեթանոս հոսանքը՝ ռեալիզմից յուրացնելով հստակ ու զուսպ գծերի ոճական ինչ-որ արտահայտություն, Մեծարենցը եւ Տերյանը հայտնագործեցին հոգեկան նրբերանգների անըմբռնելի շարժման մի նոր աշխարհ43։  

Իհարկե, «հեթանոս հոսանքի» սահմաններում միայն տեսնել Վարուժանին, կարծում եմ, ճիշտ չէր լինի, որքան էլ դա փորձենք արդարացնել «ռեալիզմից յուրացրած» ինչ-ինչ գծերով, քանի որ ճշմարիտ արվեստը իր մեջ ներառնում  է մշտապես բոլոր հայտնի ու անհայտ հոսանքների ու ուղղությունների անսահմանափակ տարրերն ու գծերը։ Չէ՞ որ բանաստեղծությունը, վերջապես, տիեզերքի ամբողջական պատկերն է՝ նույնիսկ ամենափոքրիկ հյուլեի մեջ։ Եվ, ընդհանրապես, հնարավոր չէ որեւէ գրողի տեսնել միայն մի ուղղության, հոսանքի կամ մեթոդի սահմաններում։ Այդ մասին ճշգրիտ դիտարկումներ ունի հենց ինքը՝ Վարուժանը։ Իր երիտասարդ գրչակիցներից մեկին հղած նամակում նա գրում է. 

«Եթե գեղեցիկը արտահայտելու տարբեր ձեւերուն մեջ կկայանան գեղարվեստական դպրոցները՝ ես կարծեմ, թե բնության եւ հոգվույն գեղեցկությունները մեկ կերպով ճշգրտորեն կարտահայտվին-զանոնք նկատել ինչպես որ են։ Իրապաշտ գուցե կոչեք զիս. կընդունիմ. բայց իրապաշտությունը գեղեցկության հասնելու ամենեն ուղիղ գիծն է։ Իրապաշտության մեջ պետք է փնտրել բոլոր մյուս դպրոցները, որոնք իր ստորաբաժանումներն են լոկ.  բնությունը իր խորհրդավորությունները ունի, իր անսանձ մրրիկները ունի, կամ իր միջօրեի արեւուն միակտուր խաղաղությունը. ասոնք փոխնիփոխ նկարելով ինչպես որ են, ինչպես որ մեր հոգիին վրա փոխնիփոխ կցոլան, մենք փոխնիփոխ կըլլանք խորհրդապաշտ, րոմանդիկ, դասական. հետեւաբար գեղեցկությունը անթերի արտադրելու համար ես պիտի սիրեի տալ այս բոլորը միանգամայն, բնությունը՝ ինչ որ է եւ ինչպես որ է, մեկ քերթվածի, մեկ տունի, նույնիսկ մեկ տողի մեջ՝ մերթ ըլլալով, միեւնույն անգամ, դասական եւ խորհրդապաշտ, րոմանդիկ եւ գաղափարապաշտ։ Ահա թե ինչու համար իրապաշտությունը հատուկ դպրոց մը ընդունիլը ծիծաղելի կը թվի ինծի. իսկ զայն չընդունիլը, ընդունելով միայն իր ստորաբաժանումները՝ արվեստի սեղմում, շունչի դյուրանվաղում»44։ Վարուժանը «Լույսը» բանաստեղծության մեջ (ի դեպ, այս քերթվածքի համար բնաբան է ընտրել Ռիգ-Վեդայի տողերից, հետաքրքիր է, որ նույն հեղինակից բնաբան է ընտրել նաեւ Սիամանթոն՝ «Հույսին ճամփան» բանաստեղծության համար) հստակորեն արտահայտել է գրողի իր գեղագիտական դավանանքը. 

Կերթամ աղբյուրը լույսին... 
Ուղին երկար է. սայլարկված է ուղին 
Կայծքարերով, ցանկված՝ մուրտի փուշերով. 
Ուղին շեղ  է ճառագայթի մ հանգունակ։ 
Անկե կելլեմ՝ հենլով դողդոջ ծունկերուս, 
Եվ ծունկերես, զոր գամեցին եղբայրներս, 
Արյուն տաք կբխի։ 
Հեւքն է կուրծքիս, թարթիչներուս վրա՝ փոշին։ 
Սիրտս սավորն է դատարկ, 
Ու ես կերթամ դեպի աղբյուրը լույսին... 

Հեթանոսությունը, ոչ կրոնական իմաստով, յուրաքանչյուրիս արյան եռք ու վազքում կա՝ որպես արիություն ու ուժ, կորով, գեղեցկություն, նվիրում ու ասպետականություն, կրակի, ցավի ու սիրո անհնազանդություն, կռվի տանող շեփոր՝ հանուն պատվի, արդարության, ազատության։ Այս առումով, այո, հեթանոս ենք ազգովին՝ ի սկզբանե, մինչեւ Վարուժան ու Չարենց, Շիրազ ու Սեւակ, մինչեւ Հովհ. Գրիգորյան։ Գունային հարուստ շերտերի համադրումը Վարուժանի պոեզիային տալիս է ներքին մի առինքնող զորություն ու առնականություն։ Եթե Մեծարենցի ու Տերյանի երգերում հուզական քնքշությունն ու զուլալ - հստակ մեղեդայնությունն է առաջին գծի վրա ներկայանում, ապա Վարուժանի ու Չարենցի քնարերգությանը հատուկ են ապրումի հզոր շեշտերը, լայնաթոք շնչառությունը, ազատության կռվի կոչող շեփորներն ու ծնծղանները, արեւելյան անզուսպ-շքեղ գույների հետ եվրոպական ռիթմերի զուգորդումը, իրականությունը տեսիլներով վերարտադրելու կիրքն ու մոլուցքը հրամրրիկ։ Վարուժանի «Սարսուռներով» սկզբնավորված ճամփան անցնում է «Ցեղին սիրտով», ապա՝ «Հեթանոս երգերով» ու «Գողգոթայի ծաղիկներով» հասնում «Հացին երգին», իր մաքառումի մեջ ներկայացնելով ամբողջական պատկերը հայոց Գողգոթայի։ Ինչպես Սիամանթոն, Վարուժանը նույնպես ժողովրդի փրկությունը տեսնում էր պայքարի մեջ։ Թուրքական խուժանը ֆիզիկապես սպանեց աշխարհի բանաստեղծական կերպարը գեղեցկացնող հայազգի պոետներին (հավատանք, որ մարդկությունը մի օր դարի ոճրագործներին դատաստանի կկանչի արդար), նրանց վրեժի, արյան ու ցավի եղբայր Չարենցն իր ազգի կռվին զինվորագրվեց, զենք առավ։ Վարուժանը վրեժի ու ցասման այսպիսի տողեր ունի. 

Երբ որ անդին միշտ կուլան՝ 
Զի կմեռնին ու կմեռնին, զի կուլան՝ 
Ինձմե հեռու թուղթ եւ գիրք. 
Դանտեն բոցին ես կնետեմ, 
Գերեզմաննոց կնետեմ ես 
Դուրյանն, որ այնքան ժամանակ սիրեցի։ 

Բանաստեղծը հայուհուն, մեծ ու փոքրին, բոլորին, բոլորին («Կռվի երթ») առաջնորդում է մարտադաշտ եւ Դուրյանն ու Դանտեն բոցին մատնելով՝ դրանք ավելի է դարձնում պաշտպանված ու փրկված վաղվա համար։ Հայոց պաշտպան զինվորի սրին բանաստեղծն իր արյամբ գրում է. «Կյանք կամ մահ»։ Գեղագիտական նույն սկզբունքին են դավանում թե՛ Սիամանթոն, թե՛ Վարուժանը, սակայն ելակետերում նրանց աշխարհայացքը զարգացման ընթացքի մեջ ենթարկվում է փոխակերպումների, սլաքները գնում են տարբեր ուղղություններով։ Այս մասին բավականին դիպուկ է ասել Պարույր Սեւակը։ Դիմենք նրան. «Եթե Սիամանթոն կոչ էր անում իր հայորդիներին՝ պայքարել այն աստիճան, որ ջրերի վրա լողացող նավերը (հիմա՝ եվրոպական երկրների նավերը) նկատեն այդ եւ օգնության շտապեն, այսինքն լիբերալ բուրժուական մտայնության այն թեզը, թե հարկավոր է արյուն թափելով գրավել Եվրոպայի ուշադրությունը, ապա Վարուժանի համար մեկընդմիշտ պարզ է եվրոպական դիվանագիտության էությունը»45։  

Վարուժանի շեշտը հատու է. 

Խանձումն ու հոտը մարմնի 
Մեր սերմերեն, օրոցքներեն դեպ ի վեր, 
Դեպ ի երկինք կը ճենճերին՝ որոնց դեմ 
Իրենց պինչերը բացած՝ 
Ալլահն ամպին մեջե, սուլթանը ցեխին 
Կը ժըպտին հաշտ իրարու, 
Ու Եվրոպան դեմքն իր ետեւ դարձուցած 
Կոպերը թաց կը շըփե -  
Մեր ծուխեն աչքն իր բոզի 
Կըսկըծելուն համար լոկ... 

Թերեւս վերոբերյալ մի քանի տողերի մեջ հստակորեն երեւում է ոչ միայն Դ. Վարուժանի, այլեւ ժամանակի գրական մեծերից շատերի գաղափարական ելակետն ու ժողովրդի փրկության գործում հավատո հանգանակը։ Դանիել Վարուժանի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ ունի՝ գաղափարական շեշտադրության առումով,  մի բանաստեղծություն («Ձոն»), որն ասես իր՝ հեղինակի եւ ամբողջ հայ գրականության անցած ճանապարհին ձեռք բերած իմաստնության յուրօրինակ ամփոփումն է։ Իսկականին ինքնատիպ ճարտարապետություն ունի այդ քերթվածքը, որը բաղկացած է հինգ վեցնյակից։ Յուրաքանչյուր վեցնյակում բանաստեղծը ներկայանում է նոր հայացքով՝ սկզբում երգում  է փառքեր ու քուրմեր, ապա՝ կարոտ, հարսեր, հետո՝ արյուն, վերքեր, այնուհետեւ՝ հայր ալեհեր ու օջախ, խոսքավերջին՝ հայ մարտիկներ ու վրեժ։ Երգի մեջ միտքն ու սկզբունքը զարգացման աստիճաններով հասնում են հիմնական հայտնությանը, խտացնելով ասես պատմության խորհուրդն ու դարերի իմաստնությունը. 

Ու պայքա՜ր, պայքա՜ր, պայքա՜ր երգեցի. 
-Ձեզի ընծա, հայ մարտիկներ -  
Գրիչս եղավ անթրոց սրտերու հնոցի... 
-Ձեզի ընծա՜,  քաջ մարտիկներ - 
Եղեգնյա գրչով վրեժ երգեցի 
Ընդ եղեգան փող բոց ելաներ։ 

«Վահագնի ծննդի» ավանդներին դիմելով, ժողովրդի վերածննդի ու ազատության ոգին այսպես է հնչեցնում Վարուժանը՝ ձեռք մեկնելով «Գարունի» ու «Զեյթունյան երգերի» հեղինակին։ Եղեգնյա գրիչը ժողովրդի խոսող փողն է, որից «լույս ելաներ», «ողբ ելաներ», «սիրտս ելաներ», «ծուխ ելաներ», իսկ վերջում՝ «բոց ելաներ»։ 

Վարուժանի հումանիզմը անսահման է ու անպարփակ։ Աշխարհի բոլոր ծայրերին խաղաղություն է մաղթում բանաստեղծը՝ զույգ ոտքերով կանգնած լինելով ազգի ցավի ու արյան ծովում (ի դեպ, տարիներ հետո խաղաղության ուրույն հրովարտակ է արձակում եւ Վարուժանի հոգեւոր զավակ Հովհ. Շիրազն իր մի շարք բանաստեղծություններում ու «Խաղաղություն ամենեցուն»  պոեմում)։ Խոսողը դարձյալ եղեգան փողն է ոսկյա. «Ծաղկի մեղրը փեթակներուն, Հորդի գինին բաժակներուն, Ու երբ թխեն հարսերը հացը բարի՝ Սիրերգություն թող ըլլա»։ 

Եվ խոսքը՝ նա ծնվել էր «բարի լույս» ասելու իր ժողովրդին ու աշխարհին, բայց չտեսավ ոչ բարին, ոչ էլ լույսը46, որ ասվել է Սիամանթոյի մասին, հավասարապես կարող է վերաբերել եւ Դանիել Վարուժանին։ 

Պոետական վառ անհատականություններով պայմանավորվեց դարասկզբի հայ քնարերգության զարգացման ընթացքը՝ հիմնական միտումներով առնչվելով համաշխարհային գրական պրոցեսին։

Ի հայտ են գալիս գրական ուղղություններ, որոնք չնայած համեմատաբար «կարճ կյանք ունեցան» մեր քնարերգության մեջ սիմվոլիզմ, ֆուտուրիզմ, նատուրալիզմ, այնուամենայնիվ, մեծապես նպաստեցին արվեստում նոր մտածողության արմատավորմանը։ Ավելին, ինչպես Ս. Սարինյանն է նշում, հայ բանաստեղծության մեջ տեղի է ունենում մի իսկական գեղարվեստական հեղափոխություն եւ արդիապաշտ շարժումը փոխաձեւում է բանաստեղծության պոետիկական համակարգը, գծային ու գունային նոր պատկերավորություն հաղորդում տաղանդի անձնական ու հասարակական խոհերգությանը47։  

Թումանյանն ու Իսահակյանը ժողովրդին վերադարձրին նրա քնարական շունչն ու ոգին, առաջ քաշելով արվեստի ժողովրդականության խնդիրը։ Եվ դա կատարվեց ազգի համար ամենաողբերգական տարիներին, երբ դրա կարիքը օդ ու ջրի պես հասունացել էր, երբ երգն ու տաղը պիտի ոգեպնդեին ժողովրդին։ Հետագայում, հայացք ձգելով մայր ժողովրդի անցած եղերական անցքերով լի ճանապարհին, Ավ. Իսահակյանը պիտի գրեր. «Կյանքի ու մահվան անհավասար կռվի մեջ բռնված ժողովրդին հայ գրականությունն էր, որ ոգի էր ներշնչում, քաջալերում դիմադրելու, տոկալու, պահելու ազգային անաղարտությունը եւ ինքնուրույնությունը, պարզաբանելու իր իդեալները։ 

Հայ գրականության հրեղեն, մարգարեական խոսքը բոցավառեց եւ ամրացրեց հայ ժողովրդի հավատը իր լուսավոր ապագայի հանդեպ, ազատ, երջանիկ ապագայի հանդեպ։ 

Հայաստանի մեծագույն մասը ամայացավ, ժողովուրդը տասանորդվեց, կոտորվեց, բայց չայլասերվեց, հոգեպես չայլանդակվեց, մնաց որպես մի ուրույն ազգություն իր ուժով, իր մելոսով եւ էպոսով եւ իր ներհատուկ կյանքով։ 

Հայ ժողովրդի պայքարը հանուն իր ոգու, հայրենիքի ու կուլտուրայի եղավ իր գրականության մշտավառ պաթոսը, որ թուր-կայծակի պես անցավ բոլոր իր ստեղծագործությունների միջով, բոլոր ժամանակների միջով»48։  

Իսահակյանն ամենախոր արմատներով կապված լինելով մայր ժողովրդի արմատներին, նրա բառ ու բանի, նրա հզոր բանաստեղծության ակունքներին, իր երգերի մեջ վերակերտում էր անմահ Հայրենիքը։ Իսահակյանը եզակի, անկրկնելի դեմք է մեր քնարերգության մեջ։ Նրա բանաստեղծությունը գալիս է ոչ միայն մեր Գողթան երգերից ու բանահյուսությունից, այլեւ մեր մանրանկարչությունից ու խաչքարից, ժողովրդական մեղեդիներից։ Սա, անշուշտ, գիտական ուսումնասիրության խիստ կարիք ունեցող խնդիր է։ Եվ պատահական բնույթ չի կրում Իսահակյանի այն խոստովանությունը, թե իր ներշնչումներն առնում է Անիի ավերակներին, խաչքարերին նայելուց։ Ուշադիր զննենք Վարպետի ցանկացած երգի կառուցվածքն ու ոգին, դրանում կհամոզվենք։ -Սի՛րտըս երկինք է... Ամեն արարած  Աստղ ունի այնտեղ,- Գահ ունի այնտեղ։ 

-Սիրտըս երկինք  է... 
Բույր կուտա ծաղկին, 
Սեր կուտա կույսին, 
Կյանք կուտա անկյանք, 
Չոր անապատին - 
Ամայի սրտին... 
-Սիրտըս երկինք է... 

Ալ. Բլոկը, խոսելով Իսահակյանի մասին, որից կատարել է թարգմանություններ, բանաստեղծի մեջ կարեւորել է այնպիսի հատկանիշներ, որոնք Վարպետի միջոցով, իսկապես, հարստացրել են մեր գրականությունը։ Խոսքը լուսավոր եւ անմիջական գնահատումների մասին է, որով բնութագրել է Իսահակյանի տաղանդը. «Իսահակյանն առաջնակարգ բանաստեղծ է, թերեւս այդպիսի լուսավոր ու անմիջական տաղանդ այժմ ողջ Եվրոպայում չկա»49։  

Իսահակյանի արվեստի դերն ավելի է մեծանում ժամանակի գրական պրոցեսի ձեւավորման գործում, երբ հայացք ենք գցում նրա բոլորովին վերջերս ի մի բերված «Հայդուկի երգերին»։ Գրքի գործերը փաստորեն ցրված էին տարբեր թերթերի ու հանդեսների, տարեգրքերի էջերում։ Հայդուկային շարժման նշանակությունը անուրանալի է մեր ժողովրդի կյանքում։ Իսահակյանը հանդիսացավ հայդուկային երգի հիմնադիրը հայ հայրենասիրական քնարերգության մեջ։ Նա ոչ միայն հարստացրեց մեր քերթողական արվեստը նոր մոտիվներով, այլեւ բանաստեղծական խոսքի զարգացման նոր ուղիներ բացեց՝ շեշտը փոխադրելով ժողովրդական ոգու անկոտրելիության եւ կերպարի առնականության վրա. 

Գըլգըլալով ջուր է իջնում 
Մշո մշուշ սարերին, 
Ծիծեռները ծիվ-ծիվ ելան 
Գարնան գալը երգելեն։ 
Գարուն չկա հայի համար, 
Ծաղիկ, ծիծեռ մեզ պետք չեն. 
Գերեզմանս հողին հավսար, 
Թող փուշ բուսնի իմ վրեն... 
Գնա, ծիծեռ... թող ինձ մենակ՝ 
Վերքը սրտիս՝ հողի տակ... 
Բայց երբ տեսնես թշնամու դեմ 
Հայ ժողովուրդ՝ սարի պես 
Զենքը ձեռին հպարտ կանգնած, 
Հայեր, լեռներ իրար պես,- 
Ախ, այն օրը արի, ծըվա, 
Գութան գալը նոր կանչե,- 
Հայոց գարնան, որ բյուր - բարեւ 
Սիրտս խորեն ղողանջե... 

Դարասկզբին պատահական չէր հայրենիքից հեռու գտնվող Իսահակյանի «Սասնա Մհերին» դիմելը։ Ժողովրդական էպոսի այդ ճյուղի մշակումը եւս խորհրդանշական է Իսահակյանի հոգեւոր աշխարհը, մտածումները, մտավախություններն ու հոգսերը ներկայացնելու, հայ ժողովրդին իր խոսքն ասելու տեսակետից։ Այդ գործը կոնկրետ հեղափոխության հետ կապելն, անշուշտ, սխալ է, այն սերտ առնչություն ունի հեղափոխիչ շարժումների հետ ընդհանրապես։ Իսահակյանը ելք ու լույս է փնտրում ժողովրդի հոգու անմատչելի ու ամենախոր ծալքերում։ Եվ բնական է, որ Բլոկի պես, Լուի Արագոնը եւս պիտի Վարպետի առանձնահատկությունների մեջ կարեւորեր «նրա պոեզիայի լույսի վառ ճաճանչը, որը հավերժորեն ջերմացնելու է ոչ միայն հայրենի արտերը, այլեւ անմար լույսով լուսաբանելու է մարդկության լավագույն երազանքները»։ Եվ, հիրավի, Իսահակյանի ամբողջ ստեղծագործությունը ընկալվում է ժողովրդական ամբողջության մեջ, այն դյուցազներգություն է՝ տիեզերական վշտի ու լույսի շեշտված փիլիսոփայությամբ, ազգային կոլորիտով ու իմաստությամբ։ 

Ի դեպ, ժողովրդական էպոսին անդրադարձել են 20-րդ դարի հայ գրականության ամենախոշոր ներկայացուցիչներից (Թումանյան, Իսահակյան, Չարենց)։ Դրանում մեծ խորհուրդ կա. ազգային գրականության խնդիրները մտածողներին տարել են դեպի ժողովրդական բանահյուսություն։ Եվ էպոսը չէր կարող չանդրադառնալ մեր դարի հայ քնարերգության զարգացմանը, ուղենշային դեր չկատարել քերթողական արվեստի համար։ 

Թումանյանի ու Իսահակյանի ավանդները շարունակեցին զարգացնել Տերյանն ու Չարենցը, անվիճելի անհատականություններ, որոնց ստեղծած գրական արժեքները մնայուն էջերից են մեր բազմադարյա քերթության։ Տերյանը «Մթնշաղի անուրջներով» նոր շրջան բացեց մեր քնարերգության համար, իսկ ապա տարիներ հետո «Երկիր Նաիրի» շարքում, զարգացնելով հայ նոր հայրենասիրական քնարերգության հիմնադրի ու մեծ ջատագովի՝ Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի ավանդները, ստեղծեց աննախադեպ մի գլուխգործոց։ 

Թողի երկիրն իմ հայրենի, 
Անահ անցա Արաբ ու Հինդ, 
Տեսա մարդիկ չորսգլխանի, 
Տեսա հազար աղետ ու խինդ։ 
Հասա մինչեւ Չինումաչին, 
Հասա մինչեւ ծովը ճերմակ, 
Տեսա երկրի ծայրը վերջին 
Եվ դրախտի դուռը՝ կրակ։ 
Հազար անգամ ծագեց արեւ 
Եվ մայր մտավ հազար անգամ, 
Տեսա ծառեր հըրատերեւ, 
Տեսա ակունքն արեգական, 
Եվ փերիներ քնքուշ ու սեւ, 
Աչքերը՝ բոց, իրենք՝ խավար, 
Եվ փերիներ տեսա թեթեւ 
Փրփուրի պես՝ ճերմակ ու վառ։ 
Բոլորը՝ ծուխ, բոլորն՝ ավազ, 
Բոլորն՝ ավար ջուր ու քամուն. 
Չըկա՛ քեզնից գերիչ երա՜զ, 
Քո անունից անու՜շ անուն... 

Ծանր աղետի պահին ամբողջանում է հայրենիքի կերպարը մեր քնարերգության մեծերի հայացքներում։ Թումանյանի մոտ՝ լույսի, հույսի հայրենիք, Իսահակյանի մոտ՝ «անուն քաղցր ու վսեմ», Տերյանի մոտ՝ անուշ անուն, Չարենցի մոտ՝ անուշ Հայաստան... Հայրենիքի անփոխարինելիության գաղափարը դառնում է քնարերգության հիմնական առանձնահատկություններից մեկը, հասունացնելով ժամանակի մեջ կենսական նոր բանաձեւ՝ դու նա ես, հայրենիք, որին կորցնելուց հետո էլ բան չենք ունենա կորցնելու (Հովհ. Գրիգորյան)։ Տերյանի պոեզիան առաջադրում է ստեղծագործական նոր ծրագիր հայ քնարերգության համար, որը հեղինակի «Հայ գրականության գալիք օրը» (1914) դասախոսության մեջ ձեւակերպված է այսպես. «Ուրեմն կուլտուրական մի ազգ լինելու համար մենք պետք է ամբողջապես յուրացնենք Եվրոպայի ժամանակակից կուլտուրան եւ միայն այն ժամանակ կարող ենք ազգային կուլտուրա ստեղծել։ Այսինքն՝ ազգային կուլտուրային ձգտելով, այսպես ասած, մենք պետք է նախ դուրս գանք մեր այժմյան ազգային կճեպից եւ ընդգրկենք լայն հորիզոններ»50։  

Դժբախտաբար, իրար հաջորդող ազգային ողբերգություններն ու հայրենիքի գլխին մշտապես կախված վտանգն առայսօր ուղեկցում են մեզ՝ մեր գեղարվեստական խոսքը մշտապես պահելով ժողովրդական ցավի «աներեւակայելի լարման մեջ»։ Լարում, որով այնքան հագեցած է բանաստեղծի պոեզիան, որը ոչ միայն Տերյանի, այլեւ հայ բազմադարյա գրականության մեջ ներկայանում է որպես աննախադեպ մի մատյան՝ կազմելով մեր հայրենասիրական բանաստեղծության անգերազանցելի փառքն ու պսակը։ 

Մեր գրականության համար մանիֆեստի նշանակություն ունեցող «Հայ գրականության գալիք օրը» աշխատության մեջ Տերյանը արձանագրում է այն միտումները, որոնք առաջադրվում են ժամանակի կողմից։ Ժամանակի ստիլ ունենալ, ընդգծում է Տերյանը, կնշանակե կենդանի լինել ու կենսունակ, զուրկ լինել այդ ստիլից՝ կնշանակե ընդհակառակը։ Բանաստեղծը խիստ կարեւորում է նաեւ լեզուն, այն համարելով ժողովրդի հոգու, բնավորության արտահայտիչը։ Տերյանը մեր քնարերգության մեջ զգացումը հստակեցրեց, բյուրեղացման հասցրեց «արքայական» մեր լեզուն, անկեղծ անմիջականության շունչ տվեց քերթությանը՝ ստեղծելով աննախադեպ ոճի ու պատկերավոր մտածողության իր համակարգը, հենվելով Թումանյանի ու Իսահակյանի ավանդների վրա, մեծեր, որոնցից հետո կամ պիտի լռել, ինչպես ինքը՝ Տերյանն էր խոստովանել, կամ պիտի բոլորովին նոր խոսք ասել։ Եվ այդ նոր խոսքն էր, որ Թումանյանին այսպիսի հետեւության բերեց. «Ռուսահայ բանաստեղծությունը երեք շրջան է ունեցել։ 1857թ. ուսանող Ռ. Պատկանյանը` Գամառ Քաթիպան, հրատարակել է իր «Ազգային երգարան» անունով բանաստեղծությունների տետրակն ու նրանով սկիզբն է դրել առաջին շրջանի բանաստեղծության։ 

Նրանից 30 տարի հետո, 1887թ. ուսանող Հ. Հովհաննիսյանը հրատարակեց իր բանաստեղծությունների առաջին գիրքը, ու սկիզբն առավ երկրորդ շրջանի բանաստեղծությունը։ 

Հովհաննիսյանից 30 տարի հետո էլ, 1908 թ. դարձյալ ուսանող՝ Վահան Տերյանը հրատարակեց իր «Մթնշաղի անուրջները» ու առաջ եկավ երրորդ` նորագույն շրջանը»51։  

Ժողովրդի իրավիճակը նոր շեշտ է հաղորդում Տերյանի երգին։ Նրանում շատանում ու կայունանում են հաստատակամության ու հավատի շեշտերը, պոետի ձայնում հստակ երեւում է դարերի տառապանք ու փորձություններ հաղթահարած ժողովրդի փորձը։ 

Ուխտավոր անդուլ, դարերի ժառանգ 
Մի հեգ նաիրցի՝ գնում եմ անկանգ.- 
Թող գուժկան գիշերն ահասաստ դավե 
Որքան մութը սեւ՝ այնքան ես համառ, 
Երկնի՛ր, իմ երկիր, հավատով անմար 
Սուրբ է քո ուղին եւ պսակըդ՝ վեհ... 

Արյան կանչով, երկրի համար ամենածանր պահին բանաստեղծի հայացքն ուղղվում է նորից դեպի դարերի խորքը, եւ, փաստորեն, կրկին ոգեկոչում է նա ժողովրդի կենսական ուժերի մարմնացումը ներկայացնող փրկարարներին՝ երկնիր, իմ երկիր։ Ու թվում է, թե ծուխ պիտի դուրս գա եղեգան փողից, բոց պիտի դուրս գա, պիտի ծնվի «խարտեաշ պատանեկիկը»։ 

Տերյանի հորդորներով ու նախաձեռնությամբ, Վ. Բրյուսովի եւ Մ. Գորկու անմիջական մասնակցությամբ հայ գրողների գործերը թարգմանվում են ռուսաց լեզվով, լույս են տեսնում գրական անթոլոգիաներ՝ «Հայաստանի պոեզիա», «Հայ գրականության ժողովածու», աշխարհին պարզելով կոտորածի մատնված ժողովրդի ապրելու, հարատեւելու անկոտրելի ոգին։ Վ. Բրյուսովը բարձր գնահատեց հայ դպրությունն ու քերթողական արվեստը, գրեց. «Սայաթ-Նովայի նման բանաստեղծներով կարող է եւ պետք է պարծենա ամբողջ ժողովուրդը. դրանք երկնքից մեծ պարգեւներն են, որ ուղարկվում են ոչ բոլորին եւ ոչ հաճախ, նրանք նախախնամության ընտրյալներն են, որ օրհնություն են դրոշմում իրենց դարին ու իրենց հայրենիքին»։ 

Վալերի Բրյուսովը, որ ամուր կանգնած էր հայ ժողովրդի դատի պաշտպանության դիրքերում եւ իր ձայնը բարձրացրել էր աշխարհով մեկ՝ հայ ժողովրդի փրկության համար, Հայաստանի, հայ դպրության ու արվեստի մասին իր խոսքը եզրափակում է քաջալերումի ու հուսադրումի այսպիսի խոսքով. «Սեւ ամպերի միջից, որ այնքան անգամ պատել են հայոց պատմության հորիզոնները, ահեղ ու հեղձուցիչ խավարի միջից, որ այնքան անգամ ծածկել է հայ ժողովրդի կյանքը, հաղթականորեն ճեղքել են, մինչեւ այսօր շողշողում են նրա պոեզիայի հրավառ ճառագայթները։ Այդ շողշողումը Հայաստանի պատմական ապագա բախտի լավագույն գրավականն է...»։ 

*** 

Խոսելով տնտեսական - քաղաքական հզոր տեղաշարժերի ու գրականության մեջ հաստատվող հոսանքների ու գեղարվեստական մեթոդների, գրական որակական թռիչքների մասին, «Հայ գրականությունը 20-րդ դարի սկզբին»52 հոդվածի մեջ Էդվարդ Ջրբաշյանը նշել է, որ հայ նոր գրականության նախորդ փուլերից եւ ոչ մեկը գեղարվեստական պրոցեսի բարդության եւ բազմազանության իմաստով, ինչպես նաեւ ստեղծված արժեքների իրական կշռով չի կարող մրցել 1901-1920թթ. ժամանակաշրջանի հետ։ Բայց հայտնի է, որ այդ քսանամյակը մեր ժողովրդի պատմության ամենադժվարին, ողբերգական ժամանակաշրջանն էր։ 

Ինչպես հայ, այնպես էլ համաշխարհային իրականության մեջ ոչ մի խոշոր անհատականություն, որով ժողովուրդը կարող է ներկայանալ ու գրականություն` մանավանդ ազգի համար հզոր տեղաշարժերով ու դարակազմիկ իրադարձություններով, ողբերգական անցքերով լի ժամանակի մեջ, չի կարող իրեն սահմանափակել այս կամ այն գրական հոսանքի, ուղղության, գեղարվեստական մեթոդի մեջ։ Բացառություն կարող է կազմել եւ կազմում է միայն ու միայն ռեալիզմը՝ իրապաշտությունը, որի մեջ էլ մաքրվելով - զտվելով, իրենց ընդունելի ու մնայուն գծերով, լրացնող ու հարստացնող կողմերով պարառվում են բոլոր հոսանքները, ուղղությունները, գեղարվեստական մեթոդները։ Դարասկզբին հայ ժողովրդի գլխին կախված մեծագույն աղետները, ցավի, տառապանքի ու վշտի հեղեղներն ազգի մեծերին միանգամից կանգնեցնում են իմաստնության առջեւ. ցավը նվիրում է նաեւ դիմադրողականություն։ Ու նման վիճակներում արվեստը, բնականաբար, վերածվում է մարգարեության։ 

Գրականագետ Էդ. Ջրբաշյանը, իրավացիորեն շեշտում է մեկ այլ հզոր կռվան, որը վճռորոշ դեր է խաղում։ Ահավասիկ. «Չնայած տնտեսական եւ քաղաքական կյանքի բացառիկ անբարենպաստ պայմաններին, 20-րդ դարի սկզբին հայ իրականության մեջ տեղի ունեցող հասարակական մեծ տեղաշարժերը, կյանքում սպասվող վճռական վերափոխումների գիտակցությունը հայ մշակույթի գործիչներին ուժ էին տալիս կերտելու բարձրարժեք գործեր։ Մյուս կողմից հայ ժողովրդի գոյությանը սպառնացող սոսկալի վտանգը, ասենք, ստիպում էր նրա լավագույն զավակներին լարելու իրենց հոգեւոր ուժերը, ստեղծելու մեծ խորության եւ ներշնչանքի երկեր, որոնք պետք է լինեին ոչ միայն իրենց դարաշրջանի գեղարվեստական հուշարձանը, այլեւ հարազատ ժողովրդի ապրելու եւ գոյատեւելու պատմական իրավունքը հաստատող վկայագրեր»53։  

Ճշմարտությունը եւ միայն ճշմարտությունը պիտի ասվեր գրականության մեջ ժողովրդի կյանքի համար այդ ամենադրամատիկ պահերին. իսկ դա ասելու համար խիստ նեղ էր, գրեթե պարտադրվող սոցիալիստական ռեալիզմը, իրենց «դիրքերը» շարունակում էին չզիջել թե սիմվոլիզմը, թե նատուրալիզմն ու ֆուտուրիզմը, թե ռոմանտիզմը։ Եվ պատահական չէր, որ սիմվոլիզմից այնքան բարձր արժեքներ վերցրած Իսահակյանը, Տերյանը, Չարենցը իրենց տեսական գեղագիտական ելույթների մեջ կարեւորում էին արվեստի նորարարական սկզբունքները՝ խոսքի ենթատեքստերում ընդգծելով ճշմարտությանն ու ժողովրդայնությանը հավատարիմ մնալու իրենց ելակետը։ Ազգային ցավն ու գոյության մաքառումի փիլիսոփայությունը միանգամից շտկումներ են մտցնում գեղարվեստական մտածողության մեջ։ Բանաստեղծությունը, քանի որ մարգարեություն է ու գուշակություն անսխալ, կատարում է իր առաքելությունը։ Մեջբերենք Սեն-ժոն-Պերսի խոսքը՝ «Պոեզիա» բանաստեղծությունից. «Համանմանության եւ խորհրդանշական մտածողությամբ, միջնորդական պատկերի հեռավոր պայծառացմամբ եւ նրա հաղորդակցումների խաղով կողմնակի ռեակցիաների եւ ասոցիացիաների հազարավոր շղթաների վրա, վերջապես, լեզվի շնորհիվ, որի մեջ է փոխանցվում հենց մարդկային էակի շարժումը, պոետը հասնում  է գերիրականությանը, որը չի կարող պատկանել գիտությանը։ Արդյո՞ք կա մարդու մեջ առավել գրավիչ դիալեկտիկա, որը մարդուն ավելի պարտավորեցներ։ Երբ փիլիսոփաներն իրենք են լքում մետաֆիզիկական շեմը, պոետին է վիճակվում վեր հանել մետաֆիզիկոսին։ Եվ այնժամ պոեզիան, եւ ոչ թե փիլիսոփայությունը, ի հայտ է գալիս որպես «զարմանքի ճշմարիտ դուստր» ըստ անտիկ փիլիսոփայի...»54։  

Սա ոչ միայն մեկ անհատի, այլեւ ժամանակների ու ժողովուրդների կենսափորձի արտահայտությունն է։ Վերջապես, ամփոփենք մեր միտքը. պոեզիան հայացք է, իրականությունից հեռանալ է՝ այդ իսկ իրականությունն ավելի համապարփակ ու, մանավանդ, ընդունելի տեսնելու ցանկությամբ, ընթացք է դեպի արեւը, իրականությունն ավելի ճշմարտացիորեն վերարտադրելու ձգտում եւ ուժ։ Այսինքն՝ բոլոր դեպքերում ու հանգամանքներում էլ անսխալ հուշարարն ազգային ցավն է, որը նաեւ մարգարեներ է ծնում, ուղենշում ճանապարհը։ Հարցից չշեղվելու համար, քանի որ շոշափեցինք այս խնդիրները, ուզում եմ նորից դիմել գրականագետ Էդ. Ջրբաշյանին։ Ահա թե ինչ է ասում նա. «Ընդհանուր առմամբ կարելի է ասել, որ դարասկզբի մեր գրականության մեջ չկա ոչ «մաքուր ռոմանտիզմ», ոչ էլ «մաքուր սիմվոլիզմ», այլ միշտ առկա է նրանց փոխազդեցությունը, ներթափանցումը, համաձուլումը՝ ամենատարբեր ձեւերով։ Այդ պատճառով էլ հայ գրականության մեջ, ի տարբերություն արեւմտաեվրոպականի եւ ռուսականի, դժվար է խոսել ինչպես գրողների որեւէ խմբի ստեղծագործության մեջ սիմվոլիզմի ամբողջական դրսեւորման, այնպես էլ նրանց կազմակերպման համախմբան մասին»։ 

Հայ գրականությունը, որը Մաշտոցի ժամանակներից սկսած դիմում էր թարգմանությունների ու ստեղծագործական առնչությունների մեջ մտնում համաշխարհային նշանակության ստեղծագործությունների հետ, թերեւս ունի մի հատկանիշ, որը նրան դարձնում է եզակի. դա մայր ժողովրդի խիստ ողբերգական ճակատագիրն է։ Եվ հենց այդ կետում էլ առանձնարկվում են մեր գրականության զարգացման միտումները։ Եղիշե Չարենցն իր ժողովրդի ճակատագրի կրողն է, նրա պատմության ու ոգու կանչը, մարմնացումը։ «Երբ 20-րդ դարի վերջում հայ մարդը փորձում է հասկանալ իրեն եւ իր ժողովրդին բաժին ընկած ճակատագիրը,- գրում է Ա. Եղիազարյանը,- նա պետք է դիմի եւ դիմում է առաջին հերթին Չարենցին։ Չարենցի ստեղծագործությունը բաց է այսօրվա մեր ամենահուզող խնդիրներին, նրա այդ անհամեմատելի անկեղծությունը ուղղված է ոչ միայն իր ժամանակակիցներին, այլեւ հետագա սերունդներին։ Չարենցի անկեղծ, կրքոտ, մոլեգին խոսքը արձագանք է պահանջում միշտ` երեկ, այսօր, վաղը նաեւ»55։ 

Չարենցը քաջատեղյակ լինելով համաշխարհային գրականությանը, ավելին, խորապես յուրացնելով համազգային մեծությունների՝ Շեքսպիրի, Շիլլերի, Գյոթեի, Պուշկինի, Լերմոնտովի, Էլյուարի, Էլիոթի, Մայակովսկու, Բլոկի, Բոդլերի, Վերհառնի, հայ միջնադարի «հանճարեղ ճորտերի» արվեստի բարձր արժանիքները, չէր կարող մեր ազգային մշակույթի, մասնավորապես քերթողական արվեստի մեջ հանդես չգալ որպես հեղափոխական։ Եվ գրական այդ ո՞ր հոսանքը, ուղղությունը, մեթոդն է, որ չկա Չարենցի մեջ, որ նրա ճանապարհի որոշակի հատվածում չի ուղեկցել նրան, ի վերջո մեկ միասնական գաղափարի ու մեթոդի մեջ համաձուլվելու։ 

Քսանական թվականների մեր գրականության մեջ արմատավորվող գեղարվեստական մեթոդների, հոսանքների, ուղղությունների թերեւս ամենաճշգրիտ բնորոշումը տվել է Էդ. Ջրբաշյանը. «Հաստատելով ռեալիզմի իրավունքները հայ պոեզիայի մեջ, Թումանյանը, սակայն, իր մեթոդի նվաճումներով դուրս եկավ գրական մեկ առանձին տեսակի շրջանակներից եւ զգալի չափով կանխորոշեց ողջ հայ գրականության հետագա ընթացքը։ Թումանյանի ռեալիզմը հայրենի ողջ գրականության ու ժողովրդական բանահյուսության լավագույն կողմերի համադրությունն էր, որը ներառավ ոչ միայն նախընթաց ռեալիզմի, այլեւ գրական մյուս դպրոցների, առաջին հերթին ռոմանտիզմի նվաճումները։ Այդ իմաստով, ինչպես նաեւ իր գեղարվեստական ձեւերի բազմազանությամբ Թումանյանի մեթոդը կարելի է անվանել համադրական ռեալիզմ»56։  

Այս տեսանկյունով պետք է մոտենալ նաեւ Չարենցի ստեղծագործությանը։ 

Հղացումով, լեզվաոճական ու կառուցվածքային առանձնահատկություններով մի բարդ ու ինքնատիպ ստեղծագործություն է «Ամբոխները խելագարված» պոեմը, որին նախորդել է «Սոման», ավելի վաղ՝ «Դանթեական առասպելը»։ Նախ պիտի նշել, որ Չարենցի ամբողջ ստեղծագործությունը, անկախ թեմայից ու բնույթից, խորը արմատներով կապված է ժողովրդական բանահյուսությանը, հետեւապես եւ միֆական աշխարհի հետ նրա ստեղծագործական ներքին աղերսները ամենեւին էլ պատահական չեն։ «Սասնա ծռեր» դյուցազներգությունից, ինչպես նաեւ միջնադարի «հանճարեղ ճորտերի» ստեղծագործություններից քաղած դասերը միշտ էլ ուղեկցել են Չարենցին, նպաստել նրա մտածողության ու պատկերային համակարգի զարգացմանը։ Ամենաբնորոշը հայոց դյուցազներգության մեջ՝ առաջին պլանի վրա պահվող ազգային ծռությունը, առկա է Չարենցի գրեթե բոլոր գործերում, սկսած «Երեք երգից» մինչեւ վերջին՝ Իսահակյանին ձոնված բանաստեղծությունը։ Ինքը՝ Չարենցը, բնավորությամբ ու էությամբ ծուռ էր՝ բառի ամենախոր իմաստով։ Իսկ երկերի բովանդակային, լեզվական ու ոճական, կառուցվածքային ու տաղաչափական առանձնահատկությունները, անշուշտ, անմիջական կապ են ունենում գրողի բնավորության հետ։ Դա հենց այն դաշտն է, որի վրա խիստ անհատականանում է Չարենցի խոսքը, ձեռք բերում ազգային կոլորիտ։ Մեծերի նկատելի ազդեցությամբ հանդերձ, հենց «Երեք երգը» մեր առաջ ուրույն մի աշխարհ, իսկ առանձին պատկերներ, որոնք թումանյանական արվեստի ներհույզ զգացումներն են բերում (օրինակ. «Եվ ահա մեկ-մեկ շարվում են իմ դեմ, Պատկերներ, դեմքեր, կորել էին առանց հիշատակ», կամ՝ «Ինձ համար փոխվեց ամեն, ամեն բան»), խոսում են հեղինակի  պոետական նախասիրությունների, ավանդների հետ ունեցած սերտ կապերի մասին։ Չարենցի ծռությունը նկատելի է առաջին իսկ երգերում. «Եվ ես իմ սիրով քեզ ձանձրույթ բերի», «Ու կարմի՜ր, կարմի՜ր խաշխաշներ ցավի», «Անքուն գիշերին» գործում մեկ ամենաքնքուշ խոսքն է ասում սիրածին, մեկ ացնում է անխնա ձաղկման՝ Օ, նենգոտ տեսիլ... 

Այնտեղ, մութի մեջ հայտնվում է ահա 
Տեսիլդ գունատ ու տխրադալուկ,- 
Օրերի անհայտ մշուշից ելած 
Գունատ այցելու։ 

Սա արյան երգի չնախատեսված ու անպայմանավորվելի ընթացք է, որով չափավորվում է Չարենցի բանաստեղծության ռիթմը՝ մի կետի ու գծի վրա երբեք չկանգնող, բազմամեղեդի, բազմաբնույթ, անզուսպ, չափի մեջ՝ անչափելի ու խենթ։ Հենց այս ամենից էլ գոյանում է նրա ոճը, համակարգվում պատկերային մտածողությունը։ Նրա արյան շարժման մեջ անակնկալային պահերն այնքան են շատ ու ներգործուն, որ չեն կարող չարձանագրվել տողերի մեջ։ «Լուսամփոփի պես»-ից, սիրած աղջկան ներկայացնելիս, հանկարծ անցնում է «թոքախտավորին», բառին հաղորդում միանգամայն նոր իմաստ (անպաշտպանության չափ թույլ ու անօգնական - սիրելի)։ «Թոքախտավոր» բառը երգերի մեջ Չարենցը ներհյուսել է՝ հղկելով այն յուրատիպորեն (ասենք, «Երեք երգ տխրադալուկ աղջկան» շարքի հենց առաջին՝ «Ճամփին» բանաստեղծության մեջ՝ Թոքախտավոր կինը տխուր հեծկլտաց, կամ՝ նա բերել էր թոքախտավոր սիրտը)։ 

Չարենցի ապրած կյանքն ու գործը առասպել են հիշեցնում։ Եվ ինքը՝ պոետն էլ բոլոր ժամանակներում ներկա ազգային հերոսի լուսապատկերով է մշտապես ապրում մեր մեջ, հաճախ էլ շղարշվում միֆականությամբ։ Նրա կտրուկ, շրջադարձային անցումները՝ եւ թեմայի, եւ լեզվի ու մտածողության, ոճի եւ տաղաչափության հարցերում, բացատրվում են նրա հարուստ խորքով ու էությամբ։ Դա նրա բնույթն էր, դա նրա համար կեցվածք չէր, բարքագիծ էր ու վարք։ Միշտ հախուռն է նրա տարերքը։ Մի՞թե աշխարհում կա ավելի ինքնամոռաց ու խելագար սեր, քան «Ես իմ անուշի» մեջ այրվող չարենցյան անհատնելի ոգին։ Ապրումի ու զգացումի հորդացումը Չարենցի մոտ հասնում է նրան, որ բառերը ներարկվում են, երբեմն ծայրահեղ չափերով, բռնկումներով, «ծռությունը» հասնում է «խելագարության» - ամենադրական ու ընդունելի առումով։ Այդ ոգով է գրված «Դանթեական առասպելը» (1914), որը մեր դարի քնարերգության մեջ առանձնանում է իր թանձր ռեալիզմով. 

...Մարել ու վառել աստղերը մարած, 
Որ տիեզերքի զառացանքը մառ 
Չցնդի երբեք ու մնա - երազ... 

Սա ոչ միայն ազգային ողբերգության գիտակցում է, այլեւ խորը ապրում, ոչ միայն վերարտադրություն՝ գեղարվեստական միջոցներով, այլեւ ոգորում ու մաքառում, որը մեզ թույլ է տալիս վերընթերցելով Չարենցի 20-ական թվականների գործերը եւ նրա գրականագիտական առանձին թեզերը, որոշակի եզրակացության հանգենք՝ համոզվելով, որ նրա տեսական խոտորումները (որոնք Ս. Աղաբաբյանը ներկայացնում է այսպես՝ Չարենցը «ձախ» արվեստի դիրքերում) ամենեւին էլ չեն խոսում իր իսկ կերտած երգերի հետ։ Հիմնականում չեն խոսում։ Թե գաղափարով, թե պոետիկայով։ Չարենցը ազգային տարերքի արտահայտություն է, որը չէր կարող չբռնկվել եղեռնական, կործանման վտանգով ու տագնապներով առլեցուն ժամանակներում։ Այստեղից էլ՝ ամբոխների խելագարությունը, հինը կործանելու ծռությունը։ Ավելի ճիշտ է նկատել Պարույր Սեւակը` դիմելով «տարերքների համընկում» արտահայտությանը։ Չարենցն, այո, պայքարի հետ էր կապում ժողովրդի փրկությունը, զինված գոյամարտի հետ։ Նման մոտեցում պետք է ցուցաբերենք եւ «Սոմայի» նկատմամբ, անզուգական մի գործ, որը, ընդհանրապես, համամարդկային խնդիրներ ու ցավ է շոշափում, ինչպես Սեւակն է ասում, «աստվածաշնչյան սարսռազդու» ոճով, Սողոմոնի «Երգ երգոցի» բոցեղեն շնչով. 

Որպես քուրմը Գանգեսի, 
Կարոտակեզ, սիրակեզ- 
Կյանքս տվել եմ լույսիդ 
Եվ երգում եմ քեզ։ 
Քեզ եմ երգում այս կարմիր 
Աշխարհում հիմա,- 
Քեզ եմ երգում, քաղցր քույր, 
Խելագար Սոմա։ 

Վերլուծելով Չարենցի ստեղծագործությունն ու դիտարկումները` տեսական եւ գործնական խնդիրներում գրողի տեսակետները ճշգրտում է գրականագետ Ս. Աղաբաբյանը` կատարելով անսխալ եզրահանգումներ։ Ընդհանրապես, խոստովանենք, որ չարենցագիտության մեջ անուրանալի են նրա նվաճումները։ Սակայն ելակետային առանձին հարցերում, ելնելով, իհարկե, ժամանակի պահանջներից ու Չարենցին «հակա»,- ի մեջ քաշող միտումներից, հանուն եւ ի սեր բանաստեղծի, գիտնականը երբեմն կարծես պահանջվածից ավելի տեղ է հատկացնում Հոկտեմբերի գաղափարաբանությանը։ Օրինակ, նա գրում է. «Չարենցի պատումի մեջ կարեւորագույն դեր ունեն երգի, արեւի մի շարք այլ սիմվոլային կերպարներ։ Հին աշխարհը գրոհող հեղափոխության մարտիկների հերոսական ոգին արտահայտելու համար նա հաճախակի դիմում է «երգի» կերպարին. «Ու երգելով կռվում էին ամբոխները խելագարված», «Երգ էր կարծես կռիվը այդ», «Երգ էր սիրտը ամեն մեկի», «Երգ էր կարծս արեւը հին», «Որպես բազե՝ երգը նրա սլանում էր հեռու-հեռու» «խենթ երգելով, կրակելով նրանք անցնում էին առաջ», «Երգով գրավեցին կայարանը, եւ այլն»57։  

«Երգը»` որպես կերպար, գոյություն ունի Չարենցի ամենավաղ շրջանի գործերում, անգամ սկսած «Երեք երգ տխրադալուկ աղջկան» վերնագրից ու շարքի մեջ մտնող բանաստեղծություններից։ Այնպես որ, այն չի կարելի ուղղակի կապել Հոկտեմբերի հետ։ Միանգամայն իրավացի է Ա. Եղիազարյանը, երբ նշում է, որ «բեւեռացված ըմբռնումներով» հնարավոր չէ միշտ տեսնել Չարենցին, պետք չէ նրան «սատանա կամ հրեշտակ» դարձնել»58։ 

Կամ՝ մեկ ուրիշ հարցադրում։ Խոսելով «Ամբոխները խելագարված» պոեմի մասին` գիտնականը մեկնություններ է անում. «Չարենցի արեւապաշտությունը նման չէ սիմվոլիստ բանաստեղծների նկուն աղոթքներին։ Սրանք ուզում էին «աստծու հանձնակատարի»` արեւի միջոցով ջերմացնել լուսնահարների պարզ հոգիները։ Չարենցի արեւապաշտությունը արեւի՝ արիության, ուժի, վերածնության ժողովրդական պատկերացումից սնվող մեծ զգացմունք է։ Պոեմի եզրափակող տողերում Արեւը մտնում է հաղթանակած բազմությունների երթը` խորհրդանշելով նրանց հզոր ապագան. 

Հոծ խմբերով հազարանուն, արեգակի հրով վառված՝ 
Դեպի Արեւն էին գնում ամբոխները խելագարված... 

Ավ. Իսահակյանի «Աբու-Լալա Մահարի» պոեմը եւս վերջանում է դեպի արեւը գնացող բանաստեղծի կերպարով՝ «Եվ ոսկեփրփուր ծիրանին ուսին Աբու Մահարին, մեծ բանաստեղծը, թռչում էր անդուլ՝ հաղթական ու վեհ, դեպի արեւը, անմահ արեւը...»։ 

Երկու դեպքերում էլ արեւը ըմբռնվում է որպես ազատության խորհրդանշան։ Բայց եթե Ավետիք Իսահակյանի խռովարար հերոսը ազատության գաղափարն իմաստավորում էր անհատապաշտորեն, ապա Չարենցը դրա մեջ դնում է ժողովրդական զանգվածների պայքարով նվաճվող երջանկության միտքը»։ Բայց չէ՞ որ անհատի մեջ եւս զանգվածներն են խոսում, Աբու Մահարին ոչ թե միայն մարդ, այլ նաեւ մարդկություն է, իսկ ազատության համար պայքարի ուղիները տարբեր են, կարեւոր են պայքարելը, չհամակերպվելը, որոնք երկու դեպքերում էլ առկա են։ 

Չարենցին հատուկ է մի աստվածատուր, անխառն լավատեսություն, ընդհանրապես, որը եւս անմիջական կապ ունի հայոց մեծ դյուցազներգության ամենանշանավոր կոթողների հետ։ Գիծ, որը ժամանակի պեոզիայի համար վերածվել է խթանիչ ուժի ու ոգու։ 

Ռադիոպոեմների` «Էպիկական լուսաբացի», «Գիրք ճանապարհի» հարուստ ավանդները, ժամանակի քնարերգության կողմից յուրացվել են ստեղծագործաբար` որոշակիորեն ազդելով գրական-գեղարվեստական պրոցեսի վրա։ Եվ չնայած երեսնական թվականներին աշուղական «նեյնիմներն» ու «հեքիաթանաղլականությունը» զգալիորեն գլուխ բարձրացրին, այնուամենայնիվ, առողջ միտումները գրականության մեջ հաղթող հանդիսացան։ Անդրադառնալով չարենցյան ավանդներին ու պոեզիայի զարգացման խնդիրներին` ժամանակին Գուրգեն Մահարին կատարել է այսպիսի խոստովանություն. «Չարենցի կորուստը չէր կարող չազդել պոեզիայի վրա, որովհետեւ անհնար է պատկերացնել սովետական պոեզիան առանց Չարենցի, չկար նրան համազոր... մեծություն, որը... կանգներ ղեկի մոտ... Եվ ինչ պատահեց... խախտվեցին չարենցյան որոշ նորմաներ։ Մի կողմից գլուխ բարձրացրեց մերկ ագիտացիան, ճառն ու դիֆերամբը, մյուս կողմից ներս խուժեց այսպես կոչված «սուսան-սումբուլիզմը», ապոլիտիկ «բլբուլիզմը», Ժողովրդայնության պիտակի տակ ոմանք սկսեցին լացուկոծել, թխել գյուլումներ ու ջանգյուլումներ։ Այնուհետեւ պոեզիայի դռներից ներս մտան պոեզիայի հետ ոչ մի կապ չունեցող մարդիկ եւ հաստատեցին իրենց տեղը՝ անարյուն, անարվեստ ոտանավորներով»59։ 

Սակայն այն, ինչ Չարենցն էր բերել գրականություն, չէր կարող կորչել, ավելին՝ զարգացման նոր հորիզոններ էր բացում, սովորեցնում էր աշխարհն ու երեւույթները ընկալել-մեկնաբանել նորովի, միանգամայն թարմ միջոցներով ու պատկերներով, ինքնուրույն ոճ ու մտածողությամբ, առողջ տրամաբանությամբ ու ժամանակի հախուռն ռիթմով, ազգային ոգով ու հարուստ կենսասիրությամբ։ Մարդը, առհասարակ, Չարենցի ստեղծագործության մեջ ներկայանում է ցավի միջից, նրան հայտնաբերելու համար Չարենցը «նյութ» է դարձնում մեծ, անանձնապատկան ցավը, ճեղքում այն իր երգով, բեկոր առ բեկոր պոկելով հասնում խորքը։ Բանաստեղծի բոլոր գործերի մեջ նկատելի է «խելագար» սերը աշխարհի ու մարդու նկատմամբ։ Ուսումնասիրելով չարենցյան շրջանի գրականությունը` գալիս ենք այն համոզման, որ տեսաբան Չարենցը, այո, ունեցել է վրիպակներ՝ թեզեր շարադրելու արվեստում, իսկ ահա, գրող Չարենցը միշտ էլ հանդես է եկել անսխալ, կամ՝ գրեթե անսխալ։ Ժամանակին մեծ աղմուկ հանեց «Երեքի դեկլարացիան», ուր Չարենցը, Վշտունին, Աբովը թելադրել են նոր ժամանակների գրականության իրենց տեսակետները։ «Դեկլարացիան» ընդունվեց միակողմանիորեն, չտեսնելուն տրվեցին նրա հիմնական միտումները՝ նոր խոսք ասել, հանդես գալ որպես ախտահանողներ, գրական խոսքը դարձնել ավելի կենդանի, բարձրացնել գրականության ժողովրդայնությունը՝ հիմնական տեղ հատկացնելով նրա կենսունակությանն ու առնականությանը, արտահայտել ժամանակի ռիթմն ու շարժումը, դառնալ արդիականության ոգին, հարազատ մնալ «նյութի» ոճին ու լեզվին... «Ներկա հայ բանաստեղծությունը» չընդունելով` ոչ թե ձեռնոց էր նետում Չարենցն անցյալին ու ներկային, այլ ավելի շատ պայքարի էր դուրս գալիս նոր արվեստի ստեղծման համար՝ հնի դեմ ելնելով կրքոտությամբ, երբեմն ծայրահեղության հասնող մոլուցքով՝ հանուն ապագայի երգի... 

Չարենցը այդ ծարգիր - հրովարտակից առաջ գրել էր իր եւ մեր գրականության ամենաանզուգական երկերից մեկը՝ «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունը, որին, ի դեպ, մեր բոլոր մեծերի կողմից միանշանակ շատ բարձր գնահատական է տրվել։ Դա համարյա նույն ժամանակաշրջանում գրված գործ է։ Մարտիրոս Սարյանն այսպես է արտահայտվել. «Ես իմ անուշը...»։ Քիչ կլինի ասել, թե բանաստեղծություն է։ Պոեմ էլ չէ, վեպ՝ նույնպես, որովհետեւ իրենց ծավալով, մոնումենտալությամբ հանդերձ, դրանք կյանքը ներկայացնում են այս կամ այն մասշտաբով։ «Ես իմ անուշ Հայաստանին» ավելի շուտ ինչ-որ մասշտաբներից դուրս պաննո է։ Պաննո՝ հասցված ժողովրդական էպոսի աստիճանի։ Դա անհիշելի ժամանակներից եկող Հայաստան - Ուրարտու - Արմենիա երկրի համապարփակ պաննո - դիմանկարն է։ ...Այդպիսի մի երկ աշխարհ  բերելու համար պետք է ամենաքիչը կիսաաստված լինել»60։ 

Չարենցի հանճարեղ ժամանակակցի խոսքն անվիճելի է ու անառարկելի։ Խոսքիս իմաստը՝ տեսաբան Չարենցը հրաժարվում է անցյալի գրական ժառանգությունից, իսկ ահա բանաստեղծ Չարենցը հավերժին է ավանդում. «Նարեկացու, Քուչակի պես լուսապսակ ճակատ չկա»։ Ընդհանրապես, անդրադառնալով «Երեքին»՝ մեր ժամանակի պահանջներով, տեսնում ենք, որ նրանում անհամեմատելիորեն նկատելի տեղ են գրավում առողջ, կենսահարուստ տրամադրություններն ու պահաջները։ Ամփոփելով մեր միտքը, ասենք, որ Չարենցը հանդես էր գալիս հիմնականում որպես «ախտահանող»։ Եվ բանաստեղծությունը սենյակներից դուրս հանելու եւ դեպի մասսաները տանելու, կենցաղը բնորոշող պատկերների ստեղծման, ոճն ու լեզուն նյութի ու խառնվածքի արտահայտություն ներկայացնելու խնդիր-պահանջները բոլոր ժամանակների համար էլ գրականության զարգացման նախապայմաններ են։ Հասկանալի է, «Երեքի» մեջ շարադրված սկզբունքային հարցադրումներն, անկախ ժամանակի աղմուկներից՝ դրական ու բացասական առումներով, իրենց բարենորոգիչ դերն են կատարել մեր արվեստի մեջ։ Մահարին «Չարենցի կորուստ» ասելով, կարծում ենք, հենց նկատի է ունեցել նրա դրած պահանջների «ժամանակավոր» անտեսումը եղեռնական 37-ից հետո, անտեսում, որը եւ տեղիք է տվել «կոլխոզային յարի» հասցնող «բլբլուզմի»։ Չարենցը, սակայն, նրանցից էր, ովքեր անմահանում են իրենց իսկ ծնունդով ու այլեւս բացակայել չեն կարող՝ ինչ էլ որ լինի, որովհետեւ «էն գլխից» միահյուսվում են ժողովրդի արյան վազք ու եռքին, դառնում նրանից անբաժանելի։ Եվ Չարենցով ավելի մաքրամաքուր է դառնում ժողովրդի սրտին սնունդ տվող արյունը։ Լինելով դարի մեր ազգային քնարերգության ամենախոշոր դեմքը, Չարենցը կարողացավ գեղարվեստական-գրական բոլոր հոսանքներից, ուղղություններից, դպրոցներից ու գեղարվեստական մեթոդներից (դրանք գերազանց յուրացնելով հանդերձ) վերցնել մեր ցավի արտահայտման, մեր ճանապարհի համար ամենաէական ու կարեւոր կողմերը։ 

Չարենցը` լինելով մեր ամենաողբերգական ժամանակների ծնունդը, եղավ մեր ամենաեղերական բանաստեղծը։ Եվ այսօր, բարեբախտաբար, նորովի, ճշմարիտ ելակետից են արդեն մեկնաբանվում նրա պոեզիան, գրական ժառանգությունն, ընդհանրապես, կյանքն ու գործունեությունը։ Նրան մեղադրանքներ են ներկայացրել ժամանակին, ամբողջ ստեղծագործությունը համարել հակահեղափոխական՝ հիմնավորելով այս կամ այն «իզմով» կամ ինչպես ինքը՝ բանաստեղծն էր խոստովանում՝ «հակա»-ով։ 50-ական թվականներին վերաբերմունքը փոխվեց Չարենցի հանդեպ, հիմա էլ նրան «արդարացրին»՝ ամբողջ ստեղծագործությունը մեկնաբանելով որպես փառաբանություն հեղափոխության։ Բռնազբոս ձեւով՝ կամ սեւ էին հագցնում ամբողջապես, կամ հագցնում էին կարմիր։ Մինչդեռ երկու դեպքում էլ դա սպանություն էր ու հիմքերի անտեսում։ Չարենցը, որպես գրական երեւույթ, մեր հողի ու երկրի, մեր պատմության ու ճակատագրի, մեր անցած ու անցնելիք ճանապարհի, ապրած ու ապրելիք ժամանակների ամենաբնորոշ գծերի ու առանձնահատկությունների հանճարեղ համադրությունն է։ Եվ Պարույր Սեւակի դիտարկումը սպառիչ է. «Չարենցը հեղափոխության ոչ միայն մեծատաղանդ երգիչն էր, այլեւ մեծատաղանդ հեղափոխական էր երգի մեջ։ Դա պաշտոնների համատեղություն չէր, այլ տարերքների համընկնում»61։  

Ապա առաջ տանելով իր խոսքը, Սեւակն ավելացնում է, որ Չարենցը մեր բանաստեղծության վերջին հեղափոխականն է, այսինքն՝ նորարարը։ Եվ Չարենց ասելիս նախ եւ առաջ այս պիտի հասկանալ՝ երբեք չմոռանալու պայմանով։ «Երբեք չմոռանալու պայմանը» փոխվող-աճող իրադրությունների մեջ զարգացման ներքին հակումներ ունի։ Տվյալ դեպքում՝ «հեղափոխության ոչ միայն մեծատաղանդ երգիչն էր, միտքը պիտի հասկանալ ոչ կոնկրետ հեղափոխության առումով։ Չարենցը եղեռնին հաջորդող հեղաշրջման երգիչն է, երգիչը պայքարին շունչ տվող այն պահի, որի ափի մեջ, իր իսկ Սեւակի բառերով ասած, գրված է՝ այսպես ապրելն անհնարին է։ Իսկ միտքն այս առաջին հերթին հեղափոխության կոչ է ու կարիք։ Ահա տրամաբանական շարունակությունը սեւակյան այն մտքի, որը հաստատում է՝ Չարենցը «մեծատաղանդ հեղափոխական է երգի մեջ», հեղափոխական-նորարար։ Հեղափոխություն, որին տանում-հանգեցնում է ցավը, ավելի ճիշտ՝ ազգային ցավի դիալեկտիկան։ Չարենցի երգը, հենց ինքը՝ ազգի ցավից ծնված Չարենցն է, որին մի կետի վրա բռնելը դժվարին-անհնարին է, որովհետեւ նա շարժման մեջ գտնվող ոգի է, հավերժական ընթացքն է հեղափոխության։ 

Ապրում ես, շնչում ես, դու դեռ կաս -  		
                      բայց ամեն վայրկյան դու այլ ես, 
Անցյալ է դառնում քո ներկան,- 		
                     ու ամեն վայրկյան դու այլ ես, 
Բայց ներկան քո - հունդ է գալիքի՝ 		
                    մեռնելով - նա սնում է գալիքը, 
Եվ այսպես - տեւում ես դու երկար,-  		
                    ու ամեն վայրկյան դու այլ ես։ 

Չարենցը գիտեր, որ իր ներկան  «հունտ է գալիքի», որ «ամեն մի վայրկյանը - հնչեղ ներկա է, անցյալ - ու գալիք», «ամեն վայրկյան ծնունդ է ու մահ», «Բայց ծնվողը - ծնվում է պայքարով, պայքարով է մեռնում եւ մեռնողը»։ Նույնիսկ կոնկրետ Հոկտեմբեր անվանումը (ոչ թե՝ անունը - Վ. Հ.) Չարենցի կոնտեքստում հանդես է գալիս ընդհանրականորեն, խորհրդանշելով այն մղումները՝ իրավիճակների փոփոխություններ ենթադրող ու պայմանավորող, որոնք հնարավոր չէ տեղավորել մեկ նշանի տակ։ Չարենցի նշանը կռիվն է, առանց որի չկա ու չի կարող լինել առաջընթաց, չի կարող լինել փրկություն։ Ու այդ գաղափարը դառնում է գրողի համար դավանանքային. 

Ամեն պոետ գալիս՝ իր հետ մի անտես նետ է բերում, 
Եվ նետն առած, խոհակալած - որս է անում երգերում 
Բայց դառնում է պոետ նա մեծ ոչ թե նետի մեծությամբ, 
Այլ նշանի ահագնությամբ, որ հանճարներ է սերում։- 

Չարենցը բարդ ու հակասական երեւույթ է։ Եվ նրան առանձնահատուկ պոլեմիկայի հիմքը հենց այդ հակասությունն է՝ ծայրահեղ բռնկումների ու մոլեգնությունների մեջ։ Եվ այդպիսին էլ պիտի դիտել նրան, որովհետեւ մերդարյա հայ քնարերգության զարգացման բոլոր խաչուղիներում նա կանգնած է՝ որպես մոգպետ մի հզոր։ Հնարավոր չէ թվարկել այն սկզբունքներն ու միտումները, որոնք Չարենցով արմատավորվեցին մեր քնարերգության մեջ, ընդհանրապես՝ արվեստում։ Այնուամենայնիվ, փորձենք դրանք դասակարգել։ 

Ա. Չարենցը կարեւորում է ժամանակի զգացողության բացառիկությունն ու գրողի հավատարմությունը նրան։ Այսինքն՝ երկը պիտի լինի ժամանակաշրջանի՝ իր բոլոր արտահայտություններով, անսխալ պատկեր։ 

Թե ուզում ես երգդ լսեն՝ 
Ժամանակիդ շունչը դարձիր, 
Կապվիր նյարդով յուրաքանչյուր 
Քո օրերին ու քո դարին։- 

Այս պահանջներից հեռանալը, ըստ Չարենցի, հավասարազոր  է արվեստի մահվան։ 

Բ. Առանց ազգային գեղարվեստական ավանդների բանաստեղծը, որպես երեւույթ, չի կարող կայանալ։ Երեսնական թվականներին Չարենցը գրում է այսպիսի տողեր. 

Դու Տերյանից սովորեցիր լսել տրտունջը ոգու,- 
Ա՛յն, որ մեր մեջ նվում է միշտ, գանգատվում ու մորմոքում, 
Բայց արդ՝ քո մեջ ծայր է առնում այլ մեղեդի մի անվերջ,- 
Թումանյանի հուրն է անշեջ քո կրակը բորբոքում։ 

Գ. Չարենցն ընդունում է բնականությունը, անկեղծությունը եւ դեմ է ամեն մի կեղծիքի ու ձեւականության, որոնք, ինչպես Լ. Տոլստոյն է ասում, սպանիչ են գրականության մեջ։ Ամեն ինչ պետք է բխի բովանդակությունից, բխի կյանքի ճշմարտությունից։ Եթե հայրենիքիդ վտանգը քեզ չի գտնում սուրը ձեռքիդ՝ պաշտպանության դիրքերում, ուրեմն սերդ խոսք է սոսկ։ Սա Չարենցի ելակետն է։ 

Ես դարիս ահեղ փորձության պահին 
Ոչ միայն հատու երգեր եմ կռել, 
Այլ մարտ եմ մղել, կյանքի ու մահու, 
Որպես մի զինվոր։- Պատրաստ եմ կրել 
Ես կրկին սվին, երբ օրերը՝ գան, 
Հազար թելերով քաշում է ներկան 
Ինձ հորձանուտը իր լուռ պայքարի։ 

Դ. Փորձն ու կենսական ճշմարտությունը մտքի ու խոհի ատաղձը պետք է լինեն. բառը պիտի մաքառումով հասնի լեզվին, անցած լինի տառապանքի մեծ ուղին՝ վրան հորիզոններ ու «հեռուների օվկիաններ կապույտ»։ Ահավասիկ. 

Եթե վերադառնաս - հայացքներում քո լուրթ 
Դու կբերես անհուն հորիզոններ, 
Անհայտ հեռուների օվկիաններ կապույտ, 
Եվ գետերի ընթացք, եւ լեռների շղթա, 		
                                                 եւ հողմերի պտույտ՝ բեղմնավոր ու զորեղ... 

Կամ. 

Աշխատի՛ր,  տոկա՛ անդադար, ստեղծի՛ր անդուլ  -   			
                                                             դա կամուրջ է. 
Դրանով ես շինում դու աշխարհքը, 			
                                                             դրանով քանդում - դա կամուրջ է. 
Դրանով սերմանում ես կյանքեր, 			
                                                           մեռնելով՝ հառնում դրանում. 
Հուրհուրա խանդով, իմաստուն, ու խնդա խնդուն, 			
                                                           դա կամուրջ է։ 

Ե. Էականը հոգու մեջ ապրող հոգին է, երգի ու խոհի, մտքի ու խոկումի, բնավորության բացումը։ Առանց ազգային բնավորության չի կարող լինել արվեստ։ Պիտի քեզանով կերպավորես քո երկիրը, քո երկրի մարդուն, մարդկությունը ներսից բացես։ 

Երթամ հիմա։ Ու կարոտով անմխիթար, 
Իմ երգիչը երազներով ու հրերով. 
Անհրապույր իմ օրերի երգով մթար 
Ու Նաիրյան իմ երազի վերջին սիրով,- 
Երթամ մարող ու մարմրող իրիկվա մեջ, 
Որպես ուրու հալածական, որպես տեսիլ- 
Տամ պարանոցս կարոտին այն երկնուղեշ 
Ու օրորվեմ եղեռնական ու անբասիր... 
Թող ոչ մի զոհ չպահանջվի ինձնից բացի, 
Ուրիշ ոտքեր կախաղանին թող մոտ չգան, 
Եվ թող տեսնեն իմ աչքերի մեջ կախվածի, 
Իմ բորբ երկիր, լուսապսակ քո ապագան։ 
Թող դուրս ընկած իմ աչքերի մեջ կախվածի 
Նոքա տեսնեն պայծառ օրերդ ապագա,- 
Թող ոչ մի զոհ չպահանջվի ինձնից բացի, 
Ոչ մի ստվեր կախաղանին թող մոտ չգա... 

Զ. Արվեստի հիմքը ինքնամոռաց սերն է, խելագար սերը, նվիրումը անմնացորդ։ Եղերական բանաստեղծի սերը՝ երկիր Նաիրիի հանդեպ, աշխարհն իր մեջ է առնում. 

Սիրում եմ մեր երկինքը մութ, ջրերը ջինջ, լիճը լուսե, 
Արեւն ամռան ու ձմեռվա վիշապաձայն բուքը վսեմ, 
Մթում կորած խրճիթների անհյուրընկալ պատերը սեւ 
Ու հնամյա քաղաքների հազարամյա քարն եմ սիրում։ 

Հանրահայտ «Ես իմ անուշի» երկրորդ եւ միակ քառատողն է, ուր բանաստեղծը Հայաստանի անունը չի տալիս, սակայն ազգային ցավի կերպարը արտահայտված է քառատողի ամեն բառի մեջ, բառերը ներկայացնում են երկրի պատկերը, բնավորություն, գիծ ու դիմանկար։ Եվ ազգային վշտի, ցավի ու արյան մեջ մազարմատներ ունի ամեն խոհ ու մտածում. չմոռանանք բանաստեղծության հղացման ու ստեղծման ժամանակաշրջանը։ 

Է. Խոսքի անհատականացումը Չարենցը համարում է գրականության զարգացման հիմնական նախադրյալներից մեկը. առանց դրա չկա արվեստ։ Ապա՝ խոսքը պիտի նոր գաղափարի հղացում տա։ «Ով հայ ժողովուրդ, քո միակ փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է»։ Ինչ է հուշում մեզ «Պատգամի» այս կոչը, ի՞նչ զուգորդությամբ է ապրում այն նույն «Գիրք ճանապարհիի», Հոկտեմբերը «գովերգող» տողերի մոտ։ Ի՞նչ հակասություն է սա։ Ո՞րն է Չարենցը։ Եվ նորից մեր այն գաղափարին ենք հանգում, որ ժողովրդի տրամադրություններն արտահայտող ճշմարիտ բանաստեղծը, ավելի քան որեւէ մեկն աշխարհում, պիտի առաջինը ողջուներ պայքարը հեղափոխական, պիտի երգեր պայքարի ակունքում կանգնած բոլոր նրանց, ովքեր «հին աշխարհի հիմներն են քանդում»։ Հանուն ազգի փրկության։ Եվ հասկանալի են դառնում Չարենցի կիրքն ու բոցեղեն խոսքը։ Ժողովուրդը ժողովուրդ է։ Սակայն ստրկության լուծը քաշող, ազատության ձգտող ժողովուրդն ուրիշ ձեւով է գնում դեպի հեղափոխությունը, զույգ ոտքով ու գլխով, եղեռնի մեջ գտնվող ժողովուրդը՝ այլ։ Հրանտ Թամրազյանն այսպիսի մի նրբանկատ դիտարկում ունի. «...Հայ ազգային-ազատագրական շարժումները պետք է գնահատել ոչ միայն ռուսական հեղափոխության դիրքերից, այլ նաեւ թուրքական բռնակալության դեմ մղվող պայքարի տեսանկյունից, հետեւաբար նույն չափն ու կշիռը ամեն անգամ մեզ կտանեն դեպի մեխանիկական, հակապատմական մոտեցում»62։ 

Ժամանակն է, որպեսզի մենք մեր հայացքները վերանայենք այս առումով եւ Չարենցին մոտենանք ճշմարիտ դռներով՝ խորապես ճանաչելով նրան, նրա բռնկումները, նրա ոգին։ 

Ը. Եղիշե Չարենցը տող առ տող, բառ առ բառ, ամբողջ կյանքում կերտեց ինքն իր՝ անկրկնելի մարդու, հայի կերպարը, տալով ողջակիզումի անզուգական օրինակ, որը այսօր դաս է ամեն մի ազնվարյուն գրողի համար։ Այս տեսակետից խիստ բնորոշ է Չարենցի կատարած թարգմանություններից մեկը (Գյոթեից). 

Ջուրը կարծր կդառնա, 
Կհնչեն երգերը, 
Եթե մաքուր են միայն 
Պոետի ձեռքերը։ 	     
                        («Երգ եւ քանդակ») 

Առանձնակի ուշադրության է արժանի Չարենցի «Հայնրիխ Հայնե» բանաստեղծությունը, ուր ամբողջ խորքով ու լայնքով դրսեւորվում է բանաստեղծի պոլեմիկան. 

Բայց էլի իմ ուղին դժվար է 
Եվ նման է ուղուն քո վերին... 
Ինձ հետ է թեկուզ իմ դարը, 
Բայց իմ դեմ է մարդը դեռ հին։ 

Կարելի է անվերջ թվարկել գեղագիտական այն ելակետերը, որոնք ոչ միայն դաս են գալիք սերունդների համար, այլեւ ուղենշային դեր են կատարում մեր քնարերգության մեջ, դառնում խթան ու առաջմղիչ ուժ։ Չենք խոսում այն նոր թեմաների, ժանրերի ու տաղաչափական անսպառ նորույթների մասին, որոնք Չարենցով են արմատավորվել մեր գրականության մեջ։ Քանի որ խոսեցինք Չարենցի  գեղագիտության մասին, պարզապես փորձենք մեկնել «Գիրք ճանապարհիի» պատգամներից մեկը եւս. «Յոթը խորհուրդ գալիքի երգասաններին»։ Իմաստության տառապանքն ու պտուղը ճաշակած բանաստեղծը, իր իսկ խոստովանությամբ՝ բազում ուղիներով ու հերկերով անցած (այս «անցածի»  մեջ մենք տեսնում ենք «Երեք երգից» մինչեւ «Գիրք ճանապարհին» ընկած ճանապարհը), իր առաջին խորհուրդը բանաձեւում է այսպես. 

Ահավասիկ, ո՜վ դուք, իմ առաջին 
Խորհուրդը, որ գալիս է կյանքից ու դարերից,- 
Չմոռանա՛ք երբեք, երբ հյուսելու լինեք ձեր երգը շառաչուն, 
Որ երգը երկրից է աճում, եւ ո՛չ թե ձայներից կամ բառերից։ 

Այսինքն՝ երգի բառերը պիտի գան երկրի ընդերքներից, հոգու ցավի, երկրի ու արեւի համը պիտի ունենան՝ ազնիվ երկունքով։ Եվ ամենեւին էլ պատահական չէ Չարենցի զգուշացումը՝ ոչ թե ձայներից կամ բառերից։ Երկրի հետ կապ չունեցող բառերն ու ձայները ընդամենը աղմուկ են, որից, դժբախտաբար, զերծ լինել չէր կարող ժամանակը։ 

Երկրորդ խորհուրդը Չարենցի. 

Երգը - ընթացք է ու հուն, եւ տեգ է, 			
                                                  ե՛ւ հոգու ադամանդյա վահան, 
Ե՛վ բարիք է, ե՛ւ շնորհ անանձնապատկան։ 

Այս բանաստեղծական հանձնարարականը հիշեցնում է չարենցյան մի ուրիշ տաղ՝ «Ուղերձ մեր հանճարեղ վարպետներին», որը, կարծում եմ, հավաստում է ճարտարապետության ունեցած ազդեցությունը բանաստեղծության զարգացման ընթացքի վրա։ Ահավասիկ. «Որ տողերս լինեն մեջտեղից ձեր ոսկյա օրենքով հատած, Որ հանգերս լինեն հարդարած ձեր արդար, անխաբ ձեզանով, Եվ ձեր նուրբ քարերի նման՝ բառերս լինեն սրբատաշ»։ Դարի բանաստեղծությունը, Չարենցով ու Իսահակյանով՝ մանավանդ, կառուցողական արվեստով ու մտածողությամբ միտումներ  է դրսեւորում դեպի ճարտարապետական աշխարհազգացումն ու ընկալումը։ Սակայն չշեղվենք։ Չարենցի երկրորդ խորհրդի մեջ տեղ գտած «անանձնապատկանը» վերջակետում է խոսքը եւ միաժամանակ շեշտեր ավելացնում իմաստային։ «Անանձնական», «անանձնապատկան» բառերին կարելի է շատ հանդիպել դարասկզբի մեր քնարերգության մեջ եւ դա, առաջին հերթին, պետք է հասկանալ որպես մարդասիրության ու հայրենասիրության արտահայտություն։ Մեկ այլ ճշմարտությամբ է հագեցած Չարենցի երրորդ խորհուրդը. 

...Դարերն են ձեզ հետեւում,- 
Թեկուզ դարն է ծնում եւ երկիրն է տալիս երգին շունչ ու ոգի- 
Բայց երգը երկրից ու դարից մի՛շտ երկար է տեւում։ 

Ասել է թե՝ ժամանակ - թվերով սկսվող եւ ավարտվող դարի երգի մեջ չունի սահմանափակումներ, երգի մեջ ներկայացվող ժամանակն ավելի անսահման ու տարածական է։ Հետեւապես, այդ մտքից է բխեցվում եւ Չարենցի չորրորդ խորհուրդը։ 
Չմոռանա՛ք, որ դուք պիտի սերմեր ցանեք, 
Որ լինեն դարից ձեր - երկար։ 

Այս ամենի ակունքում Չարենցը դնում է տքնաջանությունը, որովհետեւ «ոգու հերկից» առավել ջանք պահանջող աշխատանք չկա։  

Ի սկզբանե էր բանը, եւ բանն էր ճիգ ու ջանք,
Եվ ջանքին առընթեր էր - երգը։ 

Չարենցի խորհուրդները ճանապարհի քայլերն են ներսից բացում։ Եվ նախավերջին խորհուրդն արդեն, որով նա գտնում  է, որ պետք է հնչյուններ ցանեն՝ հերկելով հերկերն անցյալի՝ հանուն գալիք օրվա, տանում է դեպի ամենամեծ իմաստությունը, ուր բանաստեղծի գրիչը հրաշագործում է՝ տալով ապագայի երգի առաջին ու անգերազանցելի պատգամը, որը չի հանդուրժում ոչ մի շրջանակ ու սահման, ոչ մի օրենք ու կանոն։  

Եվ Չարենցի ամենամեծ խորհուրդը ինքը Չարենցն է։ «Պատմության քառուղիներով» անցնելով՝ նա «հերկեց հերկերն անցյալի», մանավանդ՝ «Դեպի լյառը Մասիս» գործում, գալիքի օրվա համար դասեր քաղելով։ Սա այն տենդենցն է, որ Չարենցով արմատավորվեց մեր պոեզիայում ու «սոցիալիստական ռեալիզմի» մեջ նկատվեց որպես նրա հիմնական գծերից մեկը՝ արդիականության եւ պատմականության բանաձեւով։ Եվ անհիմն ու անընդունելի կլինեին Չարենցի բոլոր խորհուրդները, կվերածվեին դրանք իմաստական արհեստավորության մղող միտումների սոսկ, եթե չվերջակետվեին յոթերորդով՝ խորհուրդ չի ընդունում ապագայի երգը։ Սա բանաստեղծության կոչման ու դերի բարձրացման նոր որակ է՝ դեռեւս չբացված մեզ համար, որը հուշում է. արվեստը պետք է լինի մարդասիրական ու, ելնելով դրանից նաեւ, չպետք է ոչ մեկին իր գաղափարը փաթաթելու (թեկուզ՝ հանճարեղ) փորձեր ձեռնարկի, այլ հնարավորություն տա, որ մարդու մեջ ծնվի հենց իր՝ մինչ այդ անհայտ, բացարձակապես նոր գաղափարը։ Եվ սա ամենագլխավորն է, որ մեր քնարերգության զարգացման գլխավոր միտումներից մեկն է դառնում։ Չարենցի դիտարկումն ավելի հեռուն է տանում։ Նա իր ռուբայաթներից  մեկում ասում է. 

Ախ, նայեք, այդ մարդը, այդ հիմարը.- 		
                                            նա տեսնում է լոկ այն, ինչ տեսնում է, 
Հավատում է նա, որ սա քար է 		
                                            նա տեսնում է լոկ այն, ինչ տեսնում է 
Դու ծաղրիր նրան, իմաստուն 		
                                           դու տեսնում ես աճումն ու ընթացքը, 
Եվ գիտես, որ ընթացք է աշխարհը,- 		
                                           նա տեսնում է լոկ այն, ինչ տեսնում է։ 

Խորն է Չարենցի փիլիսոփայությունը, որը չի սահմանափակվում աշխարհը դիալեկտիկորեն մեկնաբանելու, երեւույթները ընթացքի մեջ տեսնելու պահանջով։ Հենց այստեղ է, որ աշխարհը գիտականորեն մեկնելուն զուգահեռ կարեւորվում է աստվածաշնորհ ոգու կանխատեսումն ու զգացումը։ Եվ բավականին տեղին է նկատում Սերգեյ Սարինյանը։ Նա թելադրելով բանաստեղծության մասին իր տեսակետները, գտնում է, որ այն չի կարող լինել այլ բան, քան փիլիսոփայական մենախոսություն անդնդի եզրին։ Եվ բերում է Նարեկացու, Քուչակի, Թումանյանի, Տերյանի, Չարենցի օրինակները` ընդգծելով. 

«Ո՞վ կարող է ավելի կատարյալ հայտնագործել ժամանակի մետաֆիզիկոսին, քան Չարենցը իր «Պատմության քառուղիներում» եւ «Էպիքական լուսաբացում»»։ 

Եղիշե Չարենցը միանգամայն նորովի է մոտենում երեւույթներին եւ պահանջներ է ներկայացնում ոչ միայն քնարերգությանը, այլեւ գիտությանն ու արվեստին ընդհանրապես։ Դա նոր մեկնակետ է, նոր հայացք եւ ըմբռնում։ Չարենցի քնարերգությունը, անշուշտ, մոտենում է ճշգրիտ գիտություններին։ Առավել եւս՝ բանաստեղծի խոսքը սլաքներ ունի՝ ուղղված գրականագիտությանը։ Ի դեպ, խոստովանենք, որ մեր գրականագիտությունը տեսական հարցերում ունի լուրջ ձեռքբերումներ, իսկ ահա գրականության պատմության եւ, հիմնականում, գրական քննադատության բնագավառներում ընդհանուր մակարդակը հեռու է բավարար լինելուց։ Բացահայտ է, որ գրականության պատմության խնդիրները խիստ վերանայման կարիք ունեն, մանավանդ Չարենցի հարցերում։ Անպայման պետք է արժեքները վերագնահատման դիմել, ճշգրտել, մաքրել, հստակեցնել սկզբունքային տեսակետները, հարցադրումները։ Պետք է տեսնել նաեւ այն, ինչ չի տեսնվում, ինչպես Չարենցն է պահանջում։ Չարենց գեղագետի, մտածողի, քննադատի ավանդները, սակայն, որքան էլ դժվար, արմատավորվում են ժամանակի մեջ։ Պարզ-տրամաբանական է, եթե գրողը քննադատ չէ, ուրեմն՝ գրող չէ, եթե քննադատը գրող չէ, ուրեմն՝ քննադատ չէ։ Ճիշտ է ասված, որ ամեն մի գեղագետի մեջ պիտի նստած լինի մտածողը, այնպես, ինչպես Տերյանի, Չարենցի, բոլոր մեծերի։ Եվ, առհասարակ, ամեն մի մտածող պետք է լինի քննադատ, որովհետեւ աշխարհում ամեն ինչ ըմբռնվում, ընկալվում, մեկնաբանվում է միայն ու միայն քննադատաբար, հայացքի մեջ ապրող քննադատով են պայմանավորվում - ընթացքավորվում մտածողությունը, խոհ ու զգացումի ներքնատար շարժումները, հետեւապես եւ՝ հղացման պրոցեսի էվոլյուցիան։ Ասել է թե՝ հասունացել է Չարենցի արվեստից ու գեղագիտությունից բխող պահանջի իրագործման ժամանակը, պահանջ, որը չեխ գրականագետ Ի. Լեւիի բառերով կձեւակերպվեր այսպես՝ գրականագիտությունը գնում է դեպի «հավանականության ժամանակակից տեսությունն ու մաթեմատիկական տրամաբանությունը»63։  

Չարենցի պահանջն այն է, ինչ մենք ձեւակերպում ենք «սուր դիտողականություն» արտահայտությամբ։ Բայց դա շատ քիչ է։ Այսպիսի մի դիտարկում կատարենք։ Տերյանը, օրինակ, ասում է՝ «Գուցե ես ինքս ստեղծել եմ քեզ, Աստվածացրել եմ, որ քեզ աղոթեմ»։ Ստեղծել, սա պայմանական է, որովհետեւ ստեղծման պրոցեսը բանաստեղծության գոյամարտում մշտապես շարունակական է։ Բանաստեղծությունը (ասենք՝ «Տխրությունը») կենդանի արարչություն է, եւ չի կարելի միանշանակ ու վճռական ասել (սա տարածված կարծիք է), թե հեղինակն արտահայտել է այս կամ այն միտքը։ Հենց այստեղ է, որ առանձին գրականագետներ իրենց երբեմն դնում են աննախանձելի վիճակների մեջ։ Ինչո՞ւ։ Որովհետեւ գրողը (Չարենցի պահանջը հիշենք) երկի մեջ ոչ միայն ասում է այն, ինչ ասում է, այլ ասում է նաեւ այն, ինչ չի ասում, ինչ չի ասվում, այլապես Տերյանը վաղուց կդադարեր Տերյան լինելուց։ Բանաստեղծի մեջ մշտական «գրանցում» էր ստացել մի տագնապ՝ արդյո՞ք կհասկացվի ամբողջապես, չարտասանվածն էլ տե՞ղ կհասնի արտասանվածի հետ... 

Արդյոք կապրե՞ս սիրտըս մաշող կարոտը հեզ... 
Չարտասանված, սրտում թաղված երազներս 		
                                            աստեղաշող արդյոք կապրե՞ս... 
Արդյոք կըզգա՞ս սիրտըս այրող սերը երազ... 
Այն խոսքերը, այն երգերը, 		
                                            որ քեզ ասել ես չեմ կարող, արդյոք կըզգա՞ս... 

Տերյանը իր սիրո արարչությունը («Գուցե ես ինքս ստեղծել եմ քեզ») չի վերջակետել որեւէ գործում (որքան էլ այն կատարելության աղերսներ ունենա), դա հնարավոր չէ։ Տերյանի արարչագործությունը նրանից ծնված կենդանի, այրող-շնչող բանաստեղծություններում դեռ շարունակական ընթացքի մեջ է, չէ՞ որ ինչպես Չարենցն է պատգամում (մեկ անգամ եւս հիշենք), երգը ասում է, ուրեմն՝ ճշմարիտ բանաստեղծությունը միշտ շարունակում է ասել։ Հետեւապես, սխալ է ավարտուն գնահատականներ, բնորոշումներ տալը, այս բանաստեղծության մեջ գրողն այս միտքն է արտահայտել, այստեղ այս գաղափարն է առաջ քաշել, եւ այլն, եւ այլն։ Ինչպե՞ս կարող է, օրինակ, «խորհուրդ չի ընդունում ապագայի երգը» արձանագրող Չարենցը հանդուրժել երգի որեւէ ծրագիր։ Եվ այստեղից էլ՝ նրա հավերժական որոնումն ու մեծ պահանջների հայտնությունները, նրա` երբեմն ծայրահեղության տանող հակասություններն ու ներդաշնակությունները։ 

Մի՞թե «Հայնրիխ Հայնե» բանաստեղծությունը միայն այն է ասում, ինչ ասում է։ Չարենցն ունի բառարտահայտության իր կախարդանքը՝ այնպես ընտրել բառը, որ նրա «ետեւում» երեւան հազարավոր չասվողները։ Մի՞թե «Խմբապետ Շավարշը» կամ «Դեպի լյառը Մասիս» պոեմները սահմանափակվում են առաջադրված խնդիրների ու հարցերի շրջանակներում։ Իհարկե` ոչ։ Չարենցը չի առաջադրում գաղափար, Չարենցը ներկայացնում է խորապես դրամատիկ իրավիճակ, որը եւ մարդուն մղում է դեպի որոշակի միտք ու գաղափար։ Չարենցի նորարարության հենակետերից մեկը հենց այս պարագայի մեջ պիտի փնտրել։ Բանաստեղծը պահի միջոցով վերարտադրում է ժամանակը, մարդուն ներկայացնում բազմազան կողմերով, տողի ներքնատար շարժումների ու ընթացքի մեջ արտահայտում դարի տագնապն ու հոգսը։ Սա Չարենցի պոեզիայի ամենաբնորոշ առանձնահատկություններից մեկն է, որը «Խմբապետ Շավարշում» վերածվում է աննախադեպ որակի։ «Բոլորովին ուրիշ է «Խմբապետ Շավարշի» ոճը,- գրում է գրականագետ Հր. Թամրազյանը։- Այս պոեմը խորապես դրամատիկ մի երկ է, ուր հեղինակը ճշմարտություն է ասում հոգեկան դրամայի միջոցով»64։  

Եվ հանկարծ ծառս ելավ Շավարշի ձին. ի՞նչ, 
Ի՜նչ զարմանալի հրաշք, Շավարշ... 
Դիմացից դուրս թռավ մի հրեշտակ, չէ՛, կի՛ն, 
Ձին սանձեց Շավարշը - ու մնաց։ 

Մտածողությամբ, լեզվաոճական նույն առանձնահատկություններով է կերտված նաեւ «Դեպի լյառը Մասիս» պոեմը։ Երկու գործերում էլ հեղինակը մարդկային խորը, հակասական, երբեմն իրարամերժ ապրումների ու հոգեբանական վերլուծությունների միջոցով ներկայացնում է մեծ ճանապարհի վրա իրենց վերջին քայլերն արձանագրող անհատների դրաման, որ հենց իր՝ Չարենցի դրաման է. 

Ի՞նչ է ասում այդ գիրքը եւ ի՞նչ է բարբառում. 
Զուր չէ՞ արդյոք վատնել անհատնելի իր ձիրքը 
Եվ չի՞ արդյոք եղել իր ողջունած հեռուն 
Մի թիարան վատթար,- եւ այդ գիրքը՝ 
Իր արյունով, սրտի յուրաքանչյուր նյարդով, 
Իր վերջին ճիգով հորինած -  
Չէ՞ արդյոք խեղճության ու սխալի արդյունք՝ 
Սերունդների երթին ի վնաս... 

Երկու պոեմներն էլ, ինչպես նշում է Հր. Թամրազյանը, ստեղծված են նույն սկզբունքով ու եղանակով, գլխավոր հերոսների կյանքի ուղին աղերսվում է ժողովրդական ուղուն, այստեղից էլ՝ տագնապների խորացումն ու հոգեկան աշխարհի փոթորկումը։ 

Չարենցի յուրաքանչյուր խոհ ու մտածում բացելու համար պահանջվում է նոր բանալի, որովհետեւ նրա սկզբունքային ելակետերը խիստ առանձնարկված են ժամանակի ծայրաստիճան լարված ու հակասական գծերի վրա։ Եվ բանաստեղծին պիտի դիմել միայն ամբողջականության մեջ, որովհետեւ նրա տողի ու պատկերի մեջ լծված բառը հաճախ հանդես է գալիս որպես ինքն իր ընդդիմադիր ոգին ու ընդդիմությունը։ Սա Չարենցի պատկերի ներքին հակադրությունն է, ընթացքը կարգավորող շարժիչ ուժը, որով եւ պայմանավորվում է բանաստեղծի պատկերային համակարգի ինքնատիպությունը։ Այս միտքը որեւէ ձեւով եթե մանրամասնելու լինենք, մեր գաղափարն ավելի հստակ ներկայացնելու նպատակով, կստացվի մոտավորապես այսպիսի մի պատկեր. ժամանակիդ շունչը դարձիր՝ խորապես հակադրվելով նույն այդ ժամանակին։ Սրա լավագույն օրինակը տվել է դարձյալ ինքը՝ Չարենցը։ 

Եղիշե Չարենցը, կանգնած լինելով գրական կյանքի, ավելին՝ ժամանակի գեղարվեստական մտածողության կենտրոնում, մեծապես ազդում էր մշակույթի ու արվեստի զարգացմանը, տրամադրությունների խորացմանն ու ընդգրկումների, առաջին հերթին՝ թեմայի ու պրոբլեմատիկայի առումով, ծավալմանը եւ այլն։ Գ. Մահարին, Ն. Զարյանը, Գ. Սարյանը եւ ուրիշներ դարի բանաստեղծական մտածողությանը ձգտում էին ուրույն գույներ հաղորդել, կատարել իրենց շեշտադրությունը։ Սարյանը, հարազատ մնալով ավանդական չափերին ու մտածողությանը, տերյանական ավանդները շարունակում էր արմատավորել իր երգերում, Ն. Զարյանը միջնադարի ու Գողթան երգերի ոճն ու մտածողության կերպն էր նոր ժամանակի լույսի տակ «զրնգացնում հավերժ պայծառ արեւի տակ»։ Մահարին խրթին ու դառը ժամանակների ոգին արտահայտելու համար պատկերային նոր միջոցների էր դիմում. 

Մի ջինջ գիշեր է եղել, 
Մի ջինջ գիշեր, 
Մայրս՝ ջահել մի եղեգ, 
Հայրս՝ ուժեղ։ 
Բարդիներն են երգել  
Ջրերի մոտ, 
Ամեն ինչ խորն է եղել, 
Ամեն ինչ՝ հորդ։ 
Ու մորս հուզել է 
Բարդիների երգը, 
Իսկ դաշտերում փիրուզե 
Ծղրիդներն են երգել... 
Ախ, ծղրիդներ շատախոս՝ 
Լուսնյակի հետ,  
ծնվեցի ձեր պատճառով 
Այսպես պոետ... 

Բանաստեղծությունը, դժվարությամբ հաղթահարելով վարդաբլբուլային ոտանավորագրության պարզունակությունն ու ծայրահեղությունները, ձեռք էր բերում զարգացման նոր միտումներ, որոշակիորեն գնալով դեպի զգացումի անմիջականությունն ու չարենցյան խոսքի տրամաբանությունը, ապրումի բյուրեղացումն ու խորացումը. 

Ծխախոտս, այրվում ես, վառվում ես ինքդ քեզ, ինչպես ես, 
Ժպտում ես, հորանջում ես, ծխում ես, ինչպես ես, 
Անտրտունջ ու խոհուն շիկանում, մոխրանում ես լռիկ, 
Ծխախոտս, այրվում ես, վառվում ես ինքդ քեզ, ինչպես ես։ 

«Բաց նամակ Եղիշե Չարենցին» հոդվածի մեջ Ն. Զարյանը ներկայացնում է այնպիսի պահանջներ, որոնք այսօր, տարիների հեռվից, ավելի անհամատեղելի են թվում նույն հոդվածագրի մտածողության հետ. «Մենք ունենք տեքստիլ, Ալավերդիներ, Ձորագետներ, Ստալինգրադներ։ Ինչո՞ւ չես գրում մի մոնումենտալ աշխատություն այդ գիգանտներից մեկն ու մեկի մասին։ Ինչո՞ւ չես նստում արդյունաբերական որեւէ կենտրոնում կամ որեւէ կոլխոզում։ Դու, սիրելի Եղիշե, պետք է մտածես քո վերակառուցման մասին»։ Սա ժամանակի ողբերգությունն է։ 

Տարիների ընթացքում շատ շտկումներ մտցրեց կյանքը նաեւ Զարյանի տեսահայցքի մեջ, եւ նա, զարգացնելով թե Չարենցի, թե մեր մյուս մեծերի ավանդները, կերտեց մնայուն արժեքներ։ «Դու քաղցր ես, հող իմ հայրենի, Չկա քեզանից պայծառ անուն, Բայց վտանգի ահեղ ժամին, երբ սպառնում է թշնամին, Դու ավելի ես քաղցրանում»։ 

Զարյանը պատերազմի տարիներին, մեծ հաղթանակից առաջ, կերտեց մեր գրականության անմահ փառքերից մեկը՝ «Արա Գեղեցիկ» պատմահերոսական դրաման, որտեղ նա ոչ միայն առաջադրում է արդիականության հարցեր ու խնդիրներ, այլեւ բացառիկ ուժով կատարում է հայ բազմադարյա քնարերգության ամենահարուստ ավանդների համադրություն, ցուցադրելով հայոց «արքայական» լեզվի անսահման ճոխությունը, պատկերավորությունը, մանավանդ՝ անկոտրելի ոգու ամրությունն ու հավատարմությունը։ Քերթողահայր Խորենացու «Հայոց պատմությունից» վերցրած առասպելը գեղարվեստական անգերազանցելի մեկնություն ստացավ Զարյանի գրչի տակ՝ խլացնելով ժամանակի գրականագիտական հոսանքների ու ուղղությունների թանձր աղմուկը, լռելյայն ուղենշելով զարգացման այն հեռանկարները, որոնց պիտի ձգտի հայ ազգային քնարերգությունը։ 

Եղերական ժամանակը ծնում էր իր եղերերգուներին. ազգային ցավը որքան խորը, նույնքան կենսառատ են գոյատեւելու մաքառումներն ու ոգորումները։ Դարն իր պոլեմիկական լիցքերն էր հաղորդում գեղարվեստական մտածողությանը, մտցնում իմաստային ու արտահայտչական շեշտեր, կատարում բարենորոգումներ ու տեղիք տալիս հոգեբանական վթարներին։ 

Երեսնական թվականների կեսերին հնչում է Հովհաննես Շիրազի ձայնը։ Ապա ասպարեզ է մտնում «Հնամյա ցեղի ոսկե երակից» սերված պոետական մի նոր սերունդ, որի եւ գտածն էր մեծ, եւ կորցրածը. սերունդն արդեն հայոց նոր պետականության դրոշի տակ էր, բայց եւ խորհրդային գաղափարախոսության «սխեման» զրկում էր կատարյալ ազատախոսությունից։ Այդուհանդերձ, այդ սերունդը, փաստորեն, աճելով Հայրենական մեծ պատերազմի կրակների մեջ, դարձավ ժամանակի ձայնը, փիլիսոփայական խոհն ու պատկերը հակադրելով 30-40-ական թվականներին բնորոշ չոր, անհույզ ու մակերեսային ոտանավորչությանը, մերժեց եւ ընդունեց, տվեց շատ հարցերի ու խնդիրների պատասխաններ։