Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Գ) Նոր դրամա
<div style="width: 50%; text-align:justify; margin-left:25% ">
1950-60-ական թվականներին համաշխարհային թատերական կյանքում տիրապետող աբսուրդի դրաման նորանոր փնտրտուքների առիթ էր ստեղծում դրամատուրգների համար: Աբսուրդն այնքան տարածվեց` մանավանդ եվրոպական դրամատուրգիայում, որ կարծես թե ավանդույթ դարձավ: Իսկ յուրաքանչյուր ավանդույթ «ավանդում է ոչ միայն իր հաղթանակներն ու ձեռքբերումները, այլ նաև իր անգոյությունը: Եվ այս հատույթում արդեն արվածի ավանդույթը ստիպում է ստեղծել նոր ձև. քանի որ մեզ համար «բովանդակություն» հասկացությունը բխում է «ձև» հասկացությունից, պետք է խնդիրը դնել այսպես` «ձևի բովանդակությունը»»: 

Նոր ձևի ու բովանդակության խնդիրը դրվեց դեռևս 60-ականներին, և շատ տեսաբաններ շտապեցին հայտարարել, որ «Աբսուրդն իրեն սպառեց 60-ական թվականների ավարտին»: Ինչ խոսք, այսպիսի հայտարարությունը վիճելի է, քանզի «նոր դրամայի» ուղղությունն ուրվագծող հեղինակները յուրացնում էին «աբսուրդիստների» որոշ նվաճումներ ու մտայնություններ: Այնուհանդերձ, նոր ուղղությունը մերժում էր աբսուրդի դրաման` համարելով այն իրականությունից կտրված, հոռետեսական տրամադրություններ քարոզող, անբովանդակ ու վերացարկված, ապագեղարվեստական մեթոդ:

«Նոր դրամա» հասկացությունն առաջ է եկել դեռևս 19-րդ դարավերջին անգլիական իրականության մեջ (new drama): Այդ ժամանակ անգլիացի դրամատուրգները, հակադրվելով իշխող սալոնային թատրոնին, փորձում էին ստեղծել նոր դրամա, որը միայն ընտրյալ խավի համար չի լինի և հասու կլինի հասարակության տարբեր շերտերին, որն էլ հետագայում հայտնի դարձավ որպես սոցիալ-հոգեբանական դրամա:

Այս իմաստով «նոր դրաման» տարբեր տարիների ընթացքում հանգրվանել է իբրև սիմվոլիստական թատրոն, հոգեբանական դրամա, ինտելեկտուալ դրամա, մոգական թատրոն, դաժանության թատրոն, աբսուրդի դրամա: Յուրաքանչյուր դեպքում «նորարարը բերում է իր միտքն ու ճաշակը և հրաժարվում մաշված կրկնատիպերից»:

Ամեն նոր սերունդ ձգտում է ստեղծել իր մշակույթը, որը կարտահայտի իր ժամանակի միտումներն ու խնդիրները: Այսպես երիտասարդ սերունդը, հակադրվելով ավագ սերնդին, փորձում է իր գեղագիտությունն ամրագրել: Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթը մի առիթով նշում է, թե` «երիտասարդական արվեստն ամբողջությամբ ոչ հանրամատչելի է` ամենևին ոչ պատահաբար, այլ ըստ նրա ներքին ճակատագրի»: Ներքին ճակատագիրն, ըստ ամենայնի, երիտասարդի` ավագին ընդօրինակելուց խուսափելն է, չկրկնվելու ջանքը: «Բոլոր կերպաձևերը, հին թե նոր, դասական թե արդիական, ընդօրինակվելով մաշվում են ու վարկաբեկվում և ամեն ուղղություն կարող է պատմությանը տրվել, որպեսզի մի օր ի հայտ գա որպես neo (Ընդգծումը բնագրում - Ա. Ա.)»: Ժամանակակից դրամատուրգիան իր neo-ն է փնտրում դեռևս 1960-ական թվականներից և մինչ օրս գեղագիտական հանգրվան, կարելի է ասել, չի ունեցել, ուստի վերջին տարիներին «նոր դրաման» դիտարկվում է որպես ուղղություն:

«Նոր դրամայի» ստեղծումը կարևորում էր ճապոնացի արձակագիր, դրամատուրգ Կոբո Աբեն 60-ականների վերջին: Հենց նա էլ դարձավ այս ուղղության ձևավորողներից մեկը: Ընդգծված հետևելով կաֆկայական գեղարվեստի ավանդներին` Կոբո Աբեն մասնավորապես դրամատուրգիայում ստեղծեց այն նոր միջոցները, որոնցով փորձում էր արտացոլել իրականությունը, որքան էլ այն դաժան ու կեղտոտ լիներ: Անշուշտ, Կոբո Աբեն զերծ չի մնում նաև աբսուրդի դրամայի ազդեցություններից:

Կոբո Աբեի «Սիրո ակնոցի ապակիները գունավոր են» պիեսը (1972) նոր դրամայի նմուշ է: Ստեղծագործության հերոսները ապրում են հոգեբուժարանում, և յուրաքանչյուրն աչքի է ընկնում առանձնահատուկ մոլուցքով: Բժիշկները` նույն կլինիկայի նախկին հիվանդներն են: Նրանք բուժման տարօրինակ մեթոդներ են կիրառում` թենիս և կարմիր ապակիներով ակնոցներ: Կարմիր ակնոցները աշխարհի կարմիրը չտեսնելու համար է, բայց լույսը մարում է, և հույս ներշնչող ակնոցները դառնում են ավելորդ: 

Այսինքն` Աբեն կարևորում է հոգեվերլուծական մեթոդը, հասարակության մեջ առկա կեղտի ու մոլագար վիճակների արտահայտումը: Հենց այս հիմնական սկզբունքներն էլ հետագայում որդեգրում ու զարգացնում են «նոր դրամայի» հետևորդները: 

Աբեի պիեսները խաղում էր նոր դրամայի ժանրի առաջատար թատերախմբերից մեկը` «Խայյուձա»-ն: 

Թերևս «նոր դրամայի» հետևորդներից յուրաքանչյուրը ձգտում էր իր մեկնակետից տալ «նոր դրամայի» տեսական հիմնավորումը: Այնուամենայնիվ, որպես ամբողջական մեթոդ` «նոր դրաման» այդպես էլ չի ամփոփվել: 

Շվեդ դրամատուրգ Լուկաս Բերֆուսը նոր դրամատուրգիայում կարևորում է պսիխո-անալիտիկ պաթոլոգիկ վիճակները, որոնք կան յուրաքանչյուր մարդու մեջ և այս կամ այն կերպ արտահայտվում է մեր կյանքի որևէ դրվագում:

«Նոր դրամայի» ռուսական հետևորդները (Վասիլի Սիգարև, Պավել Ռուդնև, Պրեսնիկով եղբայրներ և այլն) ավելի հակված են իրականության պատկերման այնպիսի եղանակի, որը լավագույնս կարտացոլի այն: Նրանք գտնում են, որ ժամանակակից մարդու կյանքում կարևոր տեղ են գրավում հեռուստացույցը, համակարգիչն ու այլ նորագույն տեխնոլոգիաները: Հենց դրանց թատրոն ներմուծումով էլ փորձում են դրամատուրգիական նոր կառուցվածք ու բովանդակություն ստեղծել: Մասնավորապես` դրամա-կինո սինթեզի հետևանքով բեմում տեղ գտավ նաև էկրանը:

Եղան փորձեր, երբ պիեսների հեղինակներն ընտրում էին թեմա, համապատասխան իրական մարդկանց խոսեցնում և ձայնագրում էին ու դրանք ուղղակի տեղափոխում բեմ, կամ հավաքում որպես դրամատիկական երկ: Այդպիսի «ստեղծագործությունները» կոչվում են «verbatim» (վերբատիմ), ինչը լատիներենից թարգմանաբար նշանակում է «բառացի»:

Վերջին տասնամյակում ռուսական իրականության մեջ «նոր դրամայի» հետևորդների ակտիվություն է նկատվում: Մոսկվայում ամեն տարի տեղի է ունենում «Նոր դրամա» փառատոնը և «ներկայացումների մեծ մասը – մեր ժամանակակից կյանքի հանդեպ ռեակցիաներն են առանց դասական ֆաբուլայի տակ քողարկման փորձի կամ հեքիաթային սյուժեով արտահայտման միջոցի»: Նոր դրամայի թեմատիկ ընդգրկումներում երևում են բանտարկյալների ինտիմ կյանքը, մեծ քաղաքում փոքր մարդու դժվարությունները, հեռուստատեսային ռեալթի-շոուները, միջազգային կոնֆլիկտները և այլն:

Ռուս քննադատներից Դարիա Կորոբովան, արձագանքելով այս աշխուժությանը, գրում է. «Այժմ «նոր դրաման» դառնում է մոդայիկ, և դրանում վտանգավոր ոչինչ չկա: Պարզապես հանդիսականների հետաքրքրությունն ուղղված է անհրաժեշտ կողմը. 20-30 ամյա հանդիսատեսը ցանկանում է տեսնել պիեսներ` գրված դրամատուրգների կողմից, ովքեր նայում են աշխարհին նույնպիսի աչքերով: Պահանջարկն ու առաջարկը վերջապես համընկան»:

Այսպիսով` «նոր դրաման» ի հայտ է գալիս իր միտումներով` վերստին նորովի գրվում են հին սյուժեները` հետևելով բրիտանական վավերագրական դրամայի փորձին:

Նոր ժամանակներում հայ թատրոնը հիմնականում ընթանում է կոմերցիոն ճանապարհով (Վ. Սահակյանի «Խաթաբալադա», «Mea culpa», «Երկու ընկեր», Գ. Խանջյան «Բարի Գալուստ», «Էսպես մինչև ե՞րբ» և այլն): Ինքնաֆինանսավորումը հանգեցրել է այն բանին, որ թատրոնում մարկետինգի բաժինն ամեն ինչ անում է ավելի շատ հանդիսական ունենալու համար: Չգիտես ինչու, մարդիկ, ովքեր զբաղվում են խաղացանկ կազմելով, մտածում են, որ լավ վաճառվում են էժանագին հումորային ներկայացումների տոմսերը, այնինչ «թատրոնը որպես ժամանցային կայսրություն անմրցունակ է»:

Եվ քանի որ «մարդկանց մեծամասնության համար գեղագիտական վայելքը ըստ էության չի տարբերվում այն ապրումներից, որոնք ուղեկցում են նրանց ամենօրյա կյանքում», թատրոն են թափանցում ժարգոնային լեզուն, կենցաղային հումորը, սրված սեռական, հաճախ այլանդակ բովանդակային շերտերն ու պաթոլոգիկ վիճակները: Այս ամենը շատերի մոտ առաջացրին այն ծայրահեղ կարծիքը, թե` ««Նոր դրաման» շարունակում է նատուրալիզմի ավանդները»:

Հայ գրականության մեջ «նոր դրաման» դեռ նոր-նոր է արձագանքներ գտնում:

Վերջին երկու տասնամյակում հայ մարդու կյանքում տեղի ունեցած փոփոխությունները, հասարակական նոր հարաբերությունները, քաղաքական վիճակները պայմանավորեցին մեր գրականության անընդհատ որոնողական բնույթը: Բազմաբղետ ու համադրական բովանդակություն ստացան թե՛ արձակը, թե՛ պոեզիան և թե՛ դրամատուրգիան: Հայ արդի դրամատուրգիայում երևացող խմորումները ոչ միայն հասարակական նոր իրողություններով էին պայմանավորված, այլ նաև համաշխարհային դրամատուրգիայում առկա նորանոր մոտեցումների, կառուցումների ներթափանցումների պահանջ-հրամայականով էին ուղղորդվում: Զարմանալի բան տեղի ունեցավ: Միանգամից ժամանակակից հայ դրամատուրգի «գլխին թափվեցին» համաշխարհային դրամատուրգիայի մի քանի ուղղություններ, որոնք մինչ այդ հայտնի չէին կամ արգելված էին խորհրդահայ իրականության համար: Այսպես, անկախության տարիներին աբսուրդի դրաման և նոր դրաման գրեթե միաժամանակ ներթափանցեցին հայ գրականություն:

Աբսուրդի թատրոնը, իր շուրջը մեծ աղմուկ առաջացնելով, այսօր էլ ինչ-ինչ ազդեցություն ունի ոչ միայն հայ, այլ համաշխարհային դրամատուրգիայի զարգացման ընդհանուր միտումներում: Այնուամենայնիվ, վերջին 20 տարիների ընթացքում Մարկ Ռավենհիլի, Սառա Քեյնի, Միլոռադ Պավիչի, Վասիլի Սիգարևի, Լուկաս Բերֆուսի, Պավել Ռուդնևի և այլոց ստեղծագործություններն իրենց նորարարական միտումներով առանձնանում են աբսուրդի դրամայի գեղագիտական, մեթոդաբանական և կառուցվածքային ձևա-բովանդակային հատկություններից:

Արդի հայ դրամատուրգիայում «նոր դրամայի» հետ առնչություններ են նկատվում Հովհաննես Թեքգյոզյանի պիեսներում: «Երկկենցաղ մարդը» պարանոյիկ անտիպիեսի (բնորոշումը հեղինակինն է) առիթով նա գրում է. «Պիեսի բոլոր գործող անձինք իրական են: Բոլորը դերասաններ են, բացի մեկից` Կասկածելի տղայից: Նա պատահական է հայտնվել այս մթնոլորտում: Նամակն իրոք սխալ հասցեով էի ուղարկել: Նա ինձ պատասխանեց: Ես, ինչպես հատուկ է արվեստագետին, սկսեցի հոգին քչփորել: Ասացի, որ իմ ստեղծագործության հերոսն է դառնում և ինձ հետաքրքրում է իր մտածելակերպը» (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.):

«Նոր դրամայի» հետ առնչություններով ի հայտ են գալիս, ինչպես արդեն նշվեց, Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազ» և «Երկկենցաղ մարդը», Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները», Սուսաննա Հարությունյանի «Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամաները:

Այնուհանդերձ` հարկ ենք համարում առանձին-առանձին վերլուծության մեթոդով փորձել ցույց տալ վերը նշված պիեսների «նոր դրամային» բնորոշ շերտերը: Անշուշտ, սա չի նշանակում, թե դրանք գեղարվեստական նույնարժեք գործեր են, նույնիսկ հակառակը, դրանք նման են վարժ ընդօրինակման, այնուհանդերձ, բոլոր չորս առանձնացված դրամաներն էլ ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի զարգացման նոր ընթացքն են ուղենշում:

Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազ»-ը («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005) հայ դրամատուրգիայի ավանգարդիստական սակավ նմուշներից է: Մի քանի նորաձևերով է հայտ ներկայացնում հեղինակը:

Սույն պիեսը և՛ գոյություն ունի, և՛ միևնույն ժամանակ գոյություն չունի: Միգուցե անհեթեթություն թվա, բայց սա տեքստին չի վերաբերում, այլ` գործող անձինք, գործողության ծա-վալման տեղի և ժամանակի գործոնները բացակայում են:

Փոխարենը հեղինակի փորձարկումը գիտակցական մակարդակում է, և այս պարագայում բեմին լավ ծանոթ հեղինակը բեմական ոչ մի կառուցում չի տալիս պիեսում, իսկ պիեսն, ընդհանրապես, համարում է «Աներևակայելի ցնորամտություն» (էջ 121): Նա բեմը ետին պլան է մղել` առաջնային տեղ հատկացնելով գրական տեքստին: Հենց տեքստի տեսանկյու-նից է, որ այս պիեսը կա և պետք է քննվի:

Գործողության ծավալման տեղի վերաբերյալ հեղինակային ռեմարկը` «գործողությունը ծավալվում է երևի յուրաքանչյուրիս ուղեղում», առաջին հայացքից արտաքին պաճուճանք է թվում, սակայն Թեքգյոզյանն իր կառուցումների և մտային պատկեր-գործողությունների շնորհիվ կարողանում է գիտակցական երևույթի գրական-դրամատուրգիական տեքստը կառուցել:

Ժամանակակից բազմաթիվ հեղինակներ երևույթը փոխակերպում են գործող անձի` Հույս, Հավատ, Վախ...: Թեքգյոզյանը այս երևույթը այլ կերպ է դիտարկում: Նա ուղղակիորեն գործող անձի չի վերածում ոչ անձնականը, բայց կարողանում է պիեսի ներքնատեքստում անձնավորել վախը, ինքնասպանությունը..., որոնք անտես մասնակցում են գործողություններին:

Գլխավոր գործող անձի` Արենի գիտակցության մեջ ինքնասպանություն են գործում նրա լավագույն ընկերը` Հովիկը և կինը: Հոգեբանական սուր զգացողությունները, երևակայական ցնորքները (Մեշոկ պապին, մանկությունից մնացած հիշողություն հոլը, որը պտտվում է և լույս արձակում) պիեսին խորհրդավորություն են հաղորդում:

Հովհաննես Թեքգյոգյանը հետաքրքիր մեկ կառուցվածքային նորամուծություն էլ է կատարում հայ դրամատուրգիաում: Նա առանձին Ֆիլմը բերում, հյուսում է դրամայի տեքստին` պահպանելով պատճառահետևանքային տրամաբանական և հոգեբանական կապակցումը:

«Մետաստազը» հենց վերնագրային ծագումնաբանությամբ սերտ առնչվում է Կաֆկայի «Կերպարանափոխությանը»: Բացի այդ թափանցիկ է Թեքգյոզյանի հերոսին հաց տալու և Կաֆկայի Զամզային բրթած կաթ տալու դրվագների առնչությունը. այսկերպ հեղինակը ուղղակիորեն կապ է ստեղծում «Մետաստազի» ու Կաֆկայի բնագրի միջև:

Մի քանի անգամ հիշատակվում է «գնդակահարության պատի տակ»-ը: Սովորական թվացող այս կիսանախադասությունը Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենություն» վեպից է թափանցել Թեքգյոզյանի տեքստ, և անընդհատ հիշատակումը ինֆորմացիոն և զգայական կապ է ստեղծում ոչ միայն հայտնի վեպի, այլ վեպի հերոսների հետ:

Գանգրահեր Տղան Թեքգյոզյանի տեքստում հեղինակի կողմից չարենցյան փիլիսոփայության տարընթերցումն է: Չարենցի Գանգրահերը` որպես պայծառ գալիքի խորհրդանիշ, այստեղ` որպես դեռ չծնված երեխա: Չարենցի հետ ներքին հակադրում է ստեղծվում, և ապագայի անընդհատ ապագա լինելու փիլիսոփայական կշռույթ ունի:

Փաստորեն, Թեքգյոզյանը հայտնի սյուժեների իր ընկալումն է ներմուծում ստեղծագործության մեջ, որը «նոր դրամայի» հետևորդներին հատուկ երևույթ է:

Պիեսի հանգուցալուծումը, ցավոք, թույլ է ստացվել` դրամայի ընդհանուր ամուր կառուցվածքային-բովանդակային ֆոնի վրա: Ողջ պիեսի ընթացքում լուռ, հոլը պտտող Մեշոկ պապին, կարծում ենք, մինչև վերջ էլ լուռ հերոս-դետալ պիտի լիներ: Այնինչ` վերջում նա փորձում է իմաստավորել այս «ցնորախաղը», որը հենց առկախ էլ պիտի մնար:

«Երկկենցաղ մարդը» («Դրամատուրգիա», թիվ 10-11, 2006) դրաման հայ գրականության համապատկերում նորություն է թե՛ կառուցվածքային և թե՛ բովանդակային առանձնահատկություններով:

Հովհաննես Թեքգյոզյանը դրամատուրգիական ժանրի կազմաքանդում միևնույն ժամանակ նոր կառուցում է կատարում: Հեղինակը ռեմարկների միջոցով կառուցում է և՛ բեմը («Բեմն սկսում է կապտել: Բժշկի աղոտ ուրվագիծը կորչում է ինտերնետի սարդոստայնում: Տիգրանը սեղանից վերցնում է ծովախեցին, հպում ականջին: Ծովի բուրմունքը տարածվում է բեմով մեկ...»), և՛ գործողության ընթացքն է պայմանավորում («...Տատիկը կեղծամը հանելով` բեմառաջք է գալիս, գլուխ տալիս: Ծափահարություններ են լսվում: Դահլիճից Բժիշկը բեմ բարձրանալով` հասմիկների փունջ է նվիրում նրան: Համբուրում է ձեռքը: Բեմը մթնում է»:) (185): Թեքգյոզյանի կառուցումը տեսողական պլանում հենց ռեմարկային է, դրա համար «Երկկենցաղ մարդ»-ում ռեմարկները ծավալուն են և առատ: Եթե բեմադրիչը որևէ այլ գրողի ռեմարկները նույնիսկ գլխիվայր կարող է շրջել բեմադրության ժամանակ, և դրանից ներկայացման բուն բովանդակությունը չի փոխվի, ապա այս դրամայում դրանք չնչին իսկ փոփոխության դեպքում կարող են ամբողջովին կերպափոխել ստեղծագործությունը, ու արդյունքում կձևախեղվի բեմականացման բովանդակությունը: 

Հետաքրքիր են բեմի ձևավորման գրեթե միայն լուսային լուծումները: («Ինտերնետի սարդոստայնը (ֆոսֆորային- Ա. Ա) ծավալվում է բեմում: Պատերին կարմիր կետեր են լողում» (187), կամ «Խոնավությունից լույսերը կապտում են...» (189)): Թերևս այսպիսի` միայն լուսային էֆեկտներով կառուցված բեմը և գործողությունը համատեղ ժամանակին անում էր Բեքետը («Խաղը»):

Այս դրամայի առանձնահատկություններից է նաև թատրոնը, կինոն և իրականությունը բեմական տարածքում տեղավորելը («նոր դրամայի» վառ օրինակ): Կերպարները գործում են միաժամանակ այս երեք հարթություններում: Թեքգյոզյանը կինոն և թատրոնը համատեղել էր «Մետաստազ» դրամայում: Սակայն, եթե «Մետաստազ»-ում նա կինոյի համադրումը թատրոնի հետ կատարել էր բեմում դրված հսկայական էկրանի միջոցով, ապա «Երկկենցաղ մարդ»-ում կինոյի մասը պետք է դերասանները բեմում կենդանի ներկայացնեն: Կինոն կրկնում է բեմում կատարվող երևույթները մի փոքր այլափոխված կերպով: Երբեմն կինոն արագանում է (պերեմոտկա կամ FF) և սկսվում է դերասանի արագաշարժ խաղը:

Դրամայի հերոսը` Տիգրանը, թատրոնի դերասան է: Նա կորցնում է իրականության զգացողությունը, իր համար ստեղծում է նոր վիրտուալ տեխնո-երևակայական իրականություն (ինտերնետ, կինոաշխարհ): Բեմական գործողությամբ սկսում է ապրել իրականության մեջ, և հակառակը` իրականությունը տեղափոխվում է թատերական աշխարհ:

«Երկկենցաղ մարդը» դրամայի բովանդակային շերտերը ևս բազմազան են: Այն սկսվում է հոր և որդու հավերժական անհամաձայնության ու բախման տեսարանով: Ծնողի ճնշման հետևանքով որդին հոգեբանական վթարի է ենթարկվում, մեկուսանում է ու չի կարողանում հարմարվել իրականությանը: Նա ստեղծում է իր նմանակին (Կասկածելի տղա)` մենությունը փարատելու հույսով: Նա դառնում է խամաճիկ, կորցնում ինքնուրույնությունը (Խամաճիկ-Հրաչ, Խամաճիկ-Կասկածելի տղա, Խամաճիկ-Բժիշկ տեսարանները):

Հովհաննես Թեքգյոզյանը միայն երկու հերոսի է անուններ տվել` Տիգրանին և Հրաչին: Նրանք միևնույն մարդն են, մի տարբերությամբ, որ Հրաչը 20-25 տարով մեծ է Տիգրանից և անընդհատ կրկնում է «ես կորցրել եմ իմ երիտասարդությունը, խնդրում եմ, օգնեք ինձ»: Նա, փաստորեն, փնտրում է Տիգրանին: Պատահական չէ, որ նրանք երբևէ միասին դիալոգ չեն ունենում: Նույնն են նրանց ապրումները, միևնույն իրավիճակներում են հայտնվում նրանք: Տիգրանը մեկ շաբաթ տուն չի գնում ինտերնետում լինելու պատճառով, Հրաչը` հարբեցողու-թյան: Երկուսն էլ միևնույն հարաբերումի մեջ են միջավայրի հետ:

«Երկկենցաղ մարդը» պիեսում կան նաև աբսուրդի թատրոնին բնորոշ առանձնահատ-կություններ: Իրոք պիեսը պարանոյիկ անտիպիես է, ինչպես բնորոշում է հեղինակը: Անտիպիեսը հենց աբսուրդային իրավիճակներն են ու աբսուրդ հանգուցալուծումը: Իսկ հանգուցալուծումը միանշանակ չէ, այլ հեղինակային հատուկ միջամտություն է դարձյալ ռեմարկի ձևով. «Գործողություններն ավարտվում են մի տեղ, որտեղ բուրմունք կա, ծովի բուրմունք: Կապույտ լույս: Բեմի կենտրոնում Տիգրանն է: Ես մտադիր էի վերջին տեսարանը գրել այնպես, որ Տիգրանը հայտնվի հաշմանդամի սայլակի մեջ: Բայց իմ սերն այդ մարդու նկատմամբ թույլ չտվեց այդքան դաժան լինել: Կարծում եք, նա գիտի՞, որ իր մասին էր այս ցնորամտությունը...» (198): Ի դեպ, ցնորա-յին, խելագարական, պաթոլոգիկ վիճակները նույնպես բնորոշ են «նոր դրամային»:

Աբսուրդի թատրոնի տարրեր են նաև Տատիկի և Տիգրանի տեսարանը (Տատիկը զուգահեռ զարգացնում է Տիգրանի ցնորամտությունները, ապա անակնկալ սթափվում և զուգահեռ ժխտում ինքն իրեն, անմիանշանակություն ու կյանքի անիմաստ տևականություն (Ալբեր Կամյու)) և Տիգրանի ու Կասկածելի տղայի երկխոսություն-մենախոսությունը (անկախ հան-գամանքներից` սեփական մտքի ընթացքից չկտրվելը (Բեքեթ)).

«ՏԻԳՐԱՆ – Ներկայացում կա՞ր:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Կինո էի գնացել:

ՏԻԳՐԱՆ – Քաղաքը ծովից շա՞տ է հեռու:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - «Երկկենցաղ մարդու» վերջին սեանսն էր:

ՏԻԳՐԱՆ – Ծովն այսօր անգույն էր:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Վերջին շարքում երկու հոգի սիրում էին իրար:

ՏԻԳՐԱՆ – Թվաց` կուրացել եմ:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Ֆիլմի հերոսը մեքենայի տակ ընկավ:

ՏԻԳՐԱՆ – Ծովը մի աննկարագրելի հայացք ունի:

ԿԱՍԿԱԾԵԼԻ ՏՂԱ - Էկրանի վրա մարդը մեռնում է, իսկ վերջին շարքում երկու հոգի սիրում էին իրար...» (191):

Դրամայի պարանոյիկ մասը կազմում են գերհագեցած կրկնաբանումներով տեսարանները, որոնք որքան որ կրկնություն, այնքան էլ նոր շարունակություն են և ընդհանուր` ցնորային, ծովային, ինտերնետային-բեմական իրականություն:

Հովհաննես Թեքգյոզյանի նորամուծություններից թերևս ամենագլխավորն այն է, որ նա ընդմիջման ժամանակ բեմականացում-ներկայացում է առաջարկում: Այն նախապատրաստում է երկրորդ մասին, և հենց այդ փոքրիկ միջնախաղն էլ հանդիսանում է այս պիեսի բանալին:

Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները», («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005) ստեղծագործությունը և՛ «նոր դրամա», և՛ անտիդրամա է: Հեղինակը զգացել է դա և տվել ժանրային իր բնորոշումը՝ «ինչ-որ բան՝ վեց պատկերով»:

Կոսյանն իր ստեղծագործությունը գործողությունների չի բաժանում, այլ միայն պատկերների: Սա հուշում է, որ գործողության զարգացումը դեպքերի անմիջական ընթացքով չի լինելու, այլ պատկեր իրադրությունների անցումներով: Ինքնին բարդ գեղարվեստական-դրամատուրգիական հնարանք է ընտրել հեղինակը: Վերացարկված են հերոսները և միջավայրը. «Հերոսները գրական կերպարներ են, ուստի ցանկացած միջավայր գերադասելի է» (էջ 99): Սրանով Կոսյանն ավելի է դժվարացնում իր գործը, մյուս կողմից իր իսկ խոստովանությունը՝ «գրելիս մեծ նպատակներ չեմ հետապնդել, ընդամենը փորձել եմ ներկայացնել, թե ինչքան անիմաստություն է պարունակում մակերեսը և որ անվստահությունը անիմաստության շարունակությունն է» (էջ 98), հուշում է հեղինակի անկաշկանդվածության մասին: Այս առումով հեղինակը կեցվածք չի ընդունում և դիտավորյալ իր պիեսը կենսական հարթության վրա չի դնում. «Ուրեմն ոչ թե իրականությունը, այլ մեր պատկերացումը նրա մասին» (էջ 99): Այս հատկանիշները խոսում են այն մասին, որ Կոսյանը գիտակցաբար է անտիպիես ստեղծել:

Բովանդակային առանցքը չգրվող ստեղծագործությունն է: Ամբողջ երկի իմաստը կիսատության վիճակի արծարծումն է, և գործող անձի են վերածվում նաև Հեղինակը, Հեղինակի աղջիկը, որոնք հարաբերվում են հեղինակի ստեղծած հերոսների՝ Սեթի և Գոռի հետ: Այս երկու հերոսների և հեղինակ-հեղինակի դուստր բախումը պիեսում առկա պայմանական գործողություններ են:

Կոսյանը երկխոսություններ է զարգացնում, որոնք իրենց բնույթով խճճված են ու խառ-նիճաղանջ: Հերոսների կարճ, հատու, երբեմն առօրյա-խոսակցական խոսքը («նոր դրամայի» հատկանիշներ) գործողության համակարգի չի վերածվում, այլ ռիթմական զարգացումներ ունի և ոչ թե բովանդակային-ասելիքային ֆունկցիա է կատարում, այլ անիմաստ երկխոսությունների շարան է իրենից ներկայացնում, որն ավելի շուտ ականջի համար է, քան մտքի: Սա հատուկ կիրառված մեխանիզմ է, և Կոսյանը անհեթեթ իրավիճակներ է ստեղծում, որը նաև ապահովում է պիեսի, հերոսների, միջավայրի աննյութեղենությունը: Իրադրությունն ավելի է խճճվում, երբ չգիտես որտեղից հայտնվում են անընդհատ գնացքից ուշացող Անին և անընդհատ հեռախոսի նման զնգացող ու անիմաստ ոտանավորներ արտասանող Գիժը:

Առաջին տպավորությամբ, թվում է, պիեսի ընդհանուր տրամաբանությունից դուրս են մնում Անին ու Գիժը: Սակայն Անին անիմաստության հարատևության խորհուրդն ունի իր կերպարի հիմքում: Նրա անիմաստ շտապումները, սիզիփոսյան աբսուրդն են հիշեցնում՝ այլ բովանդակության մեջ:

Գործող անձանցից 1-ինը և 2-րդը խորհրդանշում են ժողովրդին: Նրանք անընդհատ բացականչում են՝ «Խոստում, խոստում»: Այստեղ դժվար չէ նկատել հեղինակի ծաղրը թե՛ այսօրվա քաղաքական գործիչների նկատմամբ և թե՛ քննադատական վերաբերմունքը սեփական ժողովրդի՝ անընդհատ խաբված լինելու հանգամանքի վերաբերյալ: Իրականությունը միանգամից տեսանելի է դառնում դրամայի այս տեսարանում, և ցնորքից իրականություն անցումը Կոսյանը կատարում է մեկ քայլով:

Պարզվում է` այս ամենի հեղինակը անվերջ հեռախոսի նման զնգացող և ոտանավորներ արտասանող Գիժն է: Սա Կոսյանի բացահայտումն է. հեղինակն անգամ ունի հեղինակ: Փիլիսոփայական հարցադրում է առաջանում՝ Արարիչը, որ արարել է տիեզերքը, իսկ նրան ո՞վ է արարել: Ամեն ինչ քաոս է, և ամենի սկիզբն ու վերջը քաոս է: Չնայած պետք է նշել, որ այս փիլիսոփայության հիմքը էքզիստենցիալիզմից է գալիս:

Սուսաննա Հարությունյանի «Մերժված հրեշտակի խիղճը» («Ժառանգաբար փոխանցվող գարուն», Երևան, 2007) դրամայի կառուցվածքը, առաջին հայացքից պարզ է թվում: Գործողությունները կատարվում են սահմանափակ տարածքում` աճուրդի մի այնպիսի սրահում, որը կաֆկայական դատարանն է հիշեցնում: Գործող անձինք անդեմ են և ներկայացնում են տարբեր ազգեր ու ռասաներ (Դեղնամորթ, Ցորնամորթ, Սպիտակամորթ, ինչպես նաև աշխարհի տարբեր ազգերի տարազներով մարդիկ): 

Սուսաննա Հարությունյանի ստեղծած գործող անձանցից Տեր հայրը, Սարկավագը, Սա-տանան ու սատանայի ծառաները ընդհանրապես չեն մասնակցում գործողություններին և ընդհանուր միջավայրի դեր են կատարում: Եթե Տեր հայրը պիեսի սկզբում միայն եկեղեցական արարողությունն է կատարում, ապա Սատանան ու նրա ծառաները ընդհանրապես մարդկանց գործերին չեն խառնվում: Նրանք ռեժիսորի հայեցողության տակ են և կարող են խաղարկվել յուրաքանչյուր իրավիճակին համապատասխան:

Պիեսի ենթադրելի տարածքը արդեն մոտ է «նոր դրամայի» սկզբունքներին: Մեծ երևակայություն է հարկավոր անգո, բայց չափազանց իրական մարդկանց և Աստծո ու Սատանայի համատեղ ներկայությունները վերածել միջավայրի:

Սուսաննա Հարությունյանը «Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամայի բովանդակային հիմքում այլաբանությունն է դրել: Հղացքը` քիչ է ասել, թե հետաքրքիր է. այլաբանությունը կառուցվում է իրականության առաջադրած խնդիրների շուրջ և նման առօրեականացումը, իրականության ծայրահեղ վավերագրական պատկերումը հիմք են տալիս մեզ այս ստեղծագործությունը դիտարկել որպես «նոր դրամա»:

«ՎԱՃԱՌՈՂ – (մի պահ լրջանում է, լռում, ապա ժպտալով մուրճիկը պարզում է սավանով ծածկածի կողմը և հանդիսավոր հայտարարում) – Խնդրեմ` Ամենակարող Աստված, տարածքը` անչափելի, մակերեսը` հավերժություն, կարելի է կիրառել կյանքի ցանկացած առիթների դեպքում` ընդսմին մեռնելը և ապրելը: (Դահլիճը քարանում է: Վաճառողը մուրճիկը ցած է դնում, աշխույժ ծափ զարկելով` շարունակում) Պարոնա՛յք, Ձեր առջև Երկնավորն է: Գնե՛ք: Աստված ունենալը ոչ թե շքեղություն է, այլ անհրաժեշտություն: Յուրաքանչ-յուրը պետք է ունենա: Գնեք և կհամոզվեք, որ առանց նրա կյանքն անիմաստ է (80)»:

Աստծուն դրել են աճուրդի: Հոգևոր նահանջը հոգին վաճառելուց անդին է անցել: Մարդիկ պատրաստ են հանուն փողի, հանուն ժամանակավորի անել ամեն ինչ, ուրանալ ամեն սրբություն: Հասարակական և հոգևոր-մշակութային այս խնդրի շուրջ է ծավալվում հեղինակը: Մերօրյա իրականության մեջ հասարակական-քաղաքական կյանքում վաճառականությունը դարձել է կեցութակերպ: Սակայն, եթե հասարակական կյանքում վաճառականությու-նը անձնական չարաշահումներ է պարունակում և մասնակի երևույթ է, ապա քաղաքական` պետական մակարդակի չարչիության արդյունքը համընդհանուրի համար աղետ է. «Այս մուրճիկից վաճառվել են հանքեր, գործարաններ, պաշտոններ, թանգարաններ, երեխաներ, օդ ու ջուր վերջապես: Եվ բոլորդ էլ բազմիցս համոզվել եք, որ աճուրդ կազմակերպելը միակ բանն է, որ մենք կարողանում ենք մարդավարի անել» (84):

Սուսաննա Հարությունյանը դիտավորյալ «կծող լեզու» է կիրառում` ցույց տալով իր գրողական վերաբերմունքը խնդրի վերաբերյալ: Երբեմն-երբեմն հեղինակի ծաղրը մերկացնող է թե՛ կրոնական և թե՛ հասարակական խնդիրների վերաբերյալ. «Մեր ժողովուրդը ապերախտ դուրս եկավ, չնայած բազմաթիվ բանակցություններին, թույլ չտվեց իրեն վաճառել, ինչի շնորհիվ երեք անգամ կհարստանար երկրի գանձարանը» (նույն տեղում):
Սեփական Աստծուն վաճառող անաստվածները իրականում այսօր մեր շուրջն են ու իրենց Աստծո զավակներ են հռչակում: Խոսում են Աստծո անունից, հավատն են հրապարակ բերում իրենց անձնական-ճղճիմ շահերի համար: Այս տեսանկյունից Սուսաննա Հարությունյանի գրողական հարցադրումը շատ տեղին է. «Նա (Աստված - Ա. Ա.) ճանաչո՞ւմ է Ձեզ որպես իր որդիների: Դուք լիազորվա՞ծ եք նրա անունից որևէ մեկին որևէ բան խոստանալու» (93):

«Մերժված հրեշտակի խիղճը» դրամայում Հակոբի («փողոտ» երիտասարդ) կերպարը տիպաբանական արժեք ունի: Նա ամեն գնով խանգարում է «գնորդներին», իրենով անում աճուրդի ընթացքը (որն իրականում նաև մեծ «աֆյորա» է) և առևտրի իր մեթոդները առաջարկում.

«ՀԱԿՈԲ - Մենք Աստծուն կվաճառենք հենց նրա թշնամու` սատանայի վրա: Պատկերացնո՞ւմ եք` սատանի ձեռքը ժիվոյ Աստված ենք տալիս` ինչ գին ուզենք կտա» (98):

Պատահական չէ, որ հեղինակը միայն այս գործող անձին է անուն տվել: Հակոբի տիպը թերևս շատ հարազատ է մեր օրերին: Հենց Հակոբն էլ պայմանավորում է դրամայի հանգուցալուծումը. «...Ռուսաստանում ճո՜ո՜ո՜խ կապեր ունեմ: Բերեք կոլխոզ գործ անենք` տամոժնիան անցկացնելը ձեզանից, վաճառելը ինձանից: Փողն էլ եղբայրաբար կկիսենք» (96): Այսպիսի ֆինալը հանգուցալուծում-ավարտ է, և միևնույն ժամանակ գործողությունների նոր ընթացք է ենթադրում: 

Արդի հայ դրամատուրգիայում ժանրաձևերի դրսևորումների բազմազանություն, ինչ-որ տեղ անկանոնություն և նոր խմորումներ են նկատվում: Վստահ ենք, որ մեր դրամատուրգիան դեռ շատ ուշադրություն կբևեռի իր վրա, նոր որակներ կդրսևորի, և ավելի կընդգծվեն ու կհամակարգվեն ժանրային առանձնահատկությունները: