Քարի անմահությունը
Վահագն Դավթյանի ստեղծագործության մեջ ակնառու տեղ է գրավում «Զվարթնոց» լիրոէպիկական պոեմը, որը թեմատիկ առումով նորություն է ինչպես բանաստեղծի, այնպես էլ մեր վերջին շրջանի հայ պոեզիայում։ «Զվարթնոց» պոեմի մեջ բանաստեղծը խոսեցրել է հայ շինարարական անմեռնելի ոգին, հանճարամիտ Հովնանի մեջ մեր ժողովրդի ուժն է` կերտող, կառուցող, շենացնող, արարող զորությունը։ 

Ճշմարիտ է, որ այս պոեմը պատմական կոնկրետ փաստի վրա չի հենված։ Պոեմի նյութը Դավթյանը ոչ թե զուտ ստեղծել է, այլ վերցրել է մեր ժողովրդի անցյալի կյանքից, պատմության մեջ քիչ չեն արձանագրված այնպիսի դեպքեր, երբ օտարերկրյա բռնակալները ավերում-թալանում են հայոց երկիրը եւ ավարի հետ տանում նաեւ... շինարարներ, որպեսզի վերջիններս իրենց համար կառուցեն, կերտեն։ 

Ուրեմն՝ փաստը պատմական է, սակայն ոչ թե կոնկրետ, այլ ընդհանրական, որը սակայն Դավթյանի գրչի տակ կոնկրետանում է, ստանում գեղարվեստական բարձր արժեք։ Ինչպես մյուս գեղարվեստական կոթողների մեջ, այստեղ էլ բանաստեղծի գրիչը խիզախել է, հանձին ճարտարապետ Հովհանի, ստեղծել մի կերպար, որը խիստ ազգային լինելով հանդերձ, նաեւ համամարդկային է։ Հայ միջնադարյան լուսերգության լուսե արձագանքը կա զվարթնոցյան այս կոթողի մեջ. 

-Լույս, առաջին ընծա, 
Լույս, հիասքանչ դու գանձ, 
Լույս, քեզ բարեւ ու փառք, 
Փառք քեզ, Վահե, Վահե... 
Լույս, հարության դու հույս։ 
Լույս, դու ցորյան ու բար, 
Լույս, քեզ բարեւ ու փառք, 
Փառք քեզ, Վահե, Վահե... 

Սա ոչ միայն հայ շինականի աղոթքն է առ աստված, այլ նաեւ էության խորքը, նրա երազն ու ձգտումը։ Եվ պատահական չէ, որ ճարտարապետ Հովնանը «Դեպի Մասիսն Ազատ» քայլում է ոչ թե հողի վրայով, այլ «դողի միջով Արարատյան հողի», լույսի ու շողի միջով, ավելին՝ շինականի աղոթքի միջով։ Սա խիստ բնութագրական է հայ շինարարարի համար, հայ մարդու համար ընդհանրապես, որովհետեւ ոչ թե միայն նա ինքն է աղոթքի ու հավատի մեջ, այլ հավատն ու աղոթքն էլ նրա մեջ են հավերժորեն։ Ընդգծված բնավորություն է ճարտարապետ Հովնանը։ Եվ բնական է, որ ազգային բնութագիր ունի նաեւ նրա գյուտը, որը պիտի ծնվեր միայն հայոց հողի վրա, Մասիսների հայացքի տակ, ստանար համընդհանուր ճանաչում. 

Ու երբ թեւաբաց ճախրանքի մեջ 
Անշարժացավ մի պահ, 
Օդում գամվեց, 
Վարից այնպես թվաց, թե մի զույգ բաց թեւեր 
Մասսի գմբեթն առել ու սլանում էր վեր։ 

Հայ ստեղծագործական ոգին խոսում է հարազատ բնաշխարհի լեզվով։ Հայոց հողը արարում է, ստեղծում. ամեն ինչ պարզ ու բնական, ամեն ինչ խորը մարդկային ու, նաեւ՝ համամարդկային։ «Արարատյան դաշտում արարչության սարսուռ, Արարչության տոն էր, զարթոնքի ծես, դեղձենիների վրա ծուխ էր իջել կարծես, ծիրանագույն մի ծուխ, Ու դողում էր կամաց...»։ Դավթյանը անմիջական ու բնական գույներով է ներկայացրել Հովնանին, մանավանդ՝ նրա ներշնչման պահը. ասես երկնում են հայոց սարերն ու ձորերը, ասես երկնում է հայոց հանճարամայր հողը. 

Եվ այդպես էլ կար։ 

Եվ դա այդպես էլ պետք է լիներ։ 

Չէ որ Զվարթնոց սուրբ տաճարի մեջ մի ամբողջ ժողովրդի ոգի է խոսում։ 

Հենց դա է «աստվածային արարչություն»։ 

Յուրաքանչյուր անգամ Հովնանի ներսում միշտ կերտվում ու վերակերտվում է մի սուրբ տաճար, այնքան, մինչեւ նա ժողովրդական ոգու կերպարանք է առնում որպես Զվարթնոց ու Գառնի, որպես Գեղարդ ու Գանձասար... 

Հովնանն իր հղացման մեջ էլ արարչագործ է. «Եվ միթե ինքն արծվի բաց թեւերին թառած այս լույս գմբեթը չէ, որ փնտրել է կյանքում...»։ Ու ահա Հովնանի երազը մարմին է առնում. 

Արարատյան դաշտում մի դեղնաթերթ օշօշ 
Արեգակի դեղինն իր բաժակում առել, 
Դեղին բոց է վառել իր բաժակում փոշոտ։  

Արարատյան դաշտում լռություն է ու շոգ, 
Եվ լռության մեջ շոգ 
Մուրճ է իջնում քարին 
Եվ լռության մեջ շոգ 
Մուրճ է զնգում ու քար, 
Քար է դրվում քարի 
Քար է դրվում քարի, 
Շեկ են  քարերը շեկ, 
Տաք են քարերը, տաք, 
Ասես թե տաք ամռան քարերից են հանված, 
Եվ քարերի վրա ողկույզներ են բանված... 
Եվ նռներ են բանված եւ բանված է տերեւ... 

Հողի վրա հավատի տունը կառուցվում է ճիշտ այնպիսի ճարտարապետական ձեւերով, ինչպիսին կա հայի հոգում։ Իսկ այդ հոգում Մասիսն ավելի Մասիս է, տաճարն ավելի տաճար է, սեր ավելի... 

Ու մինչեւ որ երիտասարդ շինարարը չի ավարտում իր նախաձեռնած ու մեծ գործը, չի մտածում անգամ հարսանիքի մասին։ Նրա երազը պարզ է մարդկայնորեն ու ջինջ. կառուցել, կառուցել, սիրել ու այդ սիրով շենացնել հայրենի հողը. «Հոգեկ, աշունը գա, տաճարն ավարտ առնի, Ու  հարսանիք անեմ, տանեմ քեզ տուն»։ 

Եվ ահա գալիս է «ավարտը»։ 

Բայց դարձյալ հարսանիք չի արվում։ Տաճարի օծմանը ներկա լինելու «շնորհ է անում» եւ Կոստանդինոս կայսրը, որը հայոց պատարագից հետո ասում է. 
-Ճարտարապետ Հովնանն այր է հանճարամիտ, 
Եվ տաճարն իր կերտած վսեմաշուք է շատ... 
Ու ես նրան պիտի շնորհ անեմ վերին, 
Բարի կամքով նրան հրամայեմ պիտի, 
Որ յուր ճարտարաձեռ վարպետներով հանդերձ 
Իսկույն ճամփա ընկնի դեպի քաղաքս սուրբ, 
Քանզի հանճարը յուր Բյուզանդիոնում պիտի առավելս շողա... 

«Եվ Հովնանի ոտքին փաթաթվում է մի ձիգ», ձյուն ու ցեխոտ մի ճանապարհ, որ նրան հայրենի երկրից հեռու է տանում։ Այս պոեմի մեջ բանաստեղծը ոչ մի տեղ չի խոսում պատերազմների, ավերումների մասին, սակայն ենթատեքստում երեւում են ավարառուների բռնությունները։ Ավելին, այս անգամ բռնակալը փորձում է ավարել նաեւ հայի ստեղծարար ոգին, նրա հանճարը սուրբ։ Եվ որքան հստակորեն է ցույց տրվում ճարտարապետ Հովնանի շինարար ոգին, այնքան ավելի ընդգծված է երեւում օտարների ավարելու մոլուցքը։ Հեռվում թողած «մի փլատակ երազ», «գաճաճ բլուրների» ու հողին դիպած «երկնքի դեմ», հողմ ու ձյունի մեջ «պատանքվում» է Հովնանը։ 

Հեծյալ հողմը ասպատակում, 
Բոցն այդ տրորում է կատաղորեն 
Եվ Հովնանին առնում ոտքերի տակ։ 
Հետո հողմի ալիքն իբրեւ պատանք 
Պարուրում է նրան 
Ու հետքերը ջնջում։ 
Իսկ սանձակոծ հողմը դեռ վրնջում, 
Ասպատակում է դեռ...

Հողմը Հովնանին է առնում «ոտքերի տակ», նրա հանճարեղ ոգին, սակայն, հավերժում է հայոց հողում, արարում, ստեղծում... Եվ այդ ոգին է, որ ամուր ու ամրակուռ է պահում տաճարները հայոց, հայոց հավատն անմարելի ու անմեռնելի ոգին։ 

Եթե մյուս էպիկական գործերում մայր ժողովրդի պատմության այս կամ այն դրվագում հեղինակը, ելնելով պատմական ստույգ իրողություններից, ժողովրդի ճակատագրական վիճակներին մասնակից է անում նաեւ օտարներին, որոնք պատմության քառուղիներում միշտ էլ կռվաբեմ էին դարձնում Հայաստանը եւ միջամտում նրա ներքին գործերին, ապա «Ասք սիրո եւ սրի» գործի մեջ հիշատակվում-ներկայացվում են միայն հայոց արքայի շուրջը հյուսվող խարդախությունները եւ նրանց հետեւանքով ստեղծված ողբերգական վիճակները, որոնք, ի վերջո, բացասաբար են անդրադառնում հայ ժողովրդի կյանքի ու առաջընթացի վրա։ 

Բանաստեղծը առանց ավելորդ գունազարդումների ընթերցողին է ներկայացնում մի հուզիչ պատմություն, որը ոչ այնքան սիրո, որքան ցավի մասին է, ոչ այնքան ցավի, որքան՝ սրի։ Եվ սերն ու սուրը, ինչքան էլ անհամատեղելի հասկացություններ, բանաստեղծը վերցնում դրանք, դնում է իրար կողքի` խորացնելով առանց այն էլ խորը ողբերգությունը. «Սերը, որ սիրուն է լոկ հպատակ, Եվ ոչ եւ ոչ երբեք արքայական սրին...»։ Սա պատմության ճշմարիտ խորհուրդն է, որ ուրույն արձագանք էր գտել եւ Շիրազի մոտ. «Սուրը երբեք սեր չի բերի, Սեր կբերի սերը միակ, Սերը՝ կյանքի տերը միակ»։ 

Այնտեղ, ուր կա պայքար թագի համար, չի կարող լինել ճշմարիտ հայրենասիրություն, այնտեղ ազգային արժանապատվությունն անպայման վտանգի տակ է։ Վտանգվում են եւ ժողովուրդների ճակատագրերը, թագավորությունը չոքում է ժողովրդասիրության «բկին», մթագնվում են պարզ ուղեղները եւ... սողանցք է բացվում ողբերգությունների համար։ Սերը, որքան էլ մարդկայնորեն խորը զգացում, այն կորցնում է իր հմայքն ու գեղեցկությունը, երբ ծնվում է... խարդավանք։ 

Վահագն Դավթյանի նպատակը սիրո պատմությունը ներկայացնելը չէ, այլեւ ցույց տալը, թե դավադրությունն ինչպես է անդրադառնում սիրո, եւ այդ սիրո միջոցով՝ ժողովրդի ճակատագրի վրա։ Թե դրանում ինչպիսի մեծախորհուրդ  կա, դա արդեն երեւում է։ Հենց դա է Դավթյանի  ամենահիմնական  ասելիքը այս վիպերգության մեջ։ 

Վիպերգությունում, ինչպես իրավացիորեն նկատել է Հր. Թամրազյանը, «Զուսպ, խաղաղ վեհությամբ է սկսվում հոգնաբեկ գուսանների պատմությունը, սակայն այդ ծանրանիստ ընթացքի մեջ վառվում են զգացումի կրակներ, որոնք պատկերներին հաղորդում են նաեւ ներքին զորություն»26։ 

Առաջին իսկ տողերից պոեմը իր «ոլորտներն» է ներքաշում ընթերցողին. 

Երեք փոշեթաթավ ու հոգնաբեկ գուսան 
Ուսերն ի վար երեք արծաթալար փանդիռ, 
Պղնձե կուռ ու կոփ դարպասներով 
Քաղաքամայր մտան հանդիսաքայլ, 
Ու միջամուխ եղան հանդիսաքայլ, 
Ողջույն առաքելով ամենեցուն, 
Ինչպես գուսանաց է օրեն ու կարգ։ 
Մեկն էլ ալեկորիկ, ալեմորուս, 
Ապա երկրորդն այր էր թխամորուս 
Եվ երրորդն էր հուրհեր մի պատանյակ։ 

Ստեղծագործական հետաքրքիր ու բավականին հաջող հնարանքի է դիմել Վահագն Դավթյանը՝ իր ասելիքը դնելով գուսանների շուրթերին։ Այն  էլ ոչ թե երկու, այլեւ՝ երեք գուսանների։ Սա միանգամայն պատահական ընտրություն չէ, գուսաններից յուրաքանչյուրն ունի իր ասելիքը, «ինչպես գուսանաց է օրեն ու կարգ»։ Եվ երբ լսում ես նրանց խոսքն ու, ինչպես չէ, նաեւ ունկնդրում «արծաթալար փանդիռների» նվագը, զգում ես, թե գրողը ինչպիսի վարպետությամբ է կերտել նրանց կերպարները։ Այն, ինչ հավաստի է հնչում «հուրհեր պատանյակի» լեզվով, անհամոզիչ կլիներ թխամորուսի կամ «ալեւորիկի» շուրթերին։ Այստեղ բանաստեղծը կարողացել է հասնել նրան, որ գուսաններից յուրաքանչյուրն իր խոսքի մեջ ներկայացնում է նաեւ իրեն՝ գուսանին։ Եվ, որ շատ կարեւոր է, բանաստեղծը նրանց հեռու է «պահել» պատմիչներ կամ բանաստեղծներ դարձնելուց։ Սակայն դա չի խանգարել, որ գուսանը քիչ պատմիչ լինի, մի քիչ բանաստեղծ... Դրանից շահել է երկը։ 

Գուսանները քաղաքամայր մտնելով, վար են առնում «փանդիռներն իրենց արծաթալար», պղնձե թասով ջուր են ըմպում, փառք տալիս պաղ ջրին. «Եվ փառք տվին առհասարակ Հայրենահամ հողին ու արեւին»։ Բանաստեղծը «հայրենահամ արեւի» միջոցով էլ մեծ ընդհանրացում է կատարում, նա ստեղծելով նոր բառորակ՝ հայրենահամ, միաժամանակ հասնում է պատկերի թարմության՝ արեւի հայրենահամության։ Սա Դավթյանի պոեզիային առանձնահատուկ է։ Նրա ամեն մի բառը ոչ միայն միտք է արտահայտում, այլ ունի նպատակ, նրա բառը ոչ միայն աշխարհ է (բառը աշխարհ է - Հ. Թումանյան), այլեւ աշխարհ է ներկայացնում, ժամանակ է ցույց տալիս ու ժամանակաշրջան։ Քարագուռ աղբյուրները, պղնձե ջուր խմելը եւ այլն, ստեղծում են նաեւ կենցաղային կոլորիտ։ Եվ եթե այս տեսանկյունից էլ մոտենալու լինենք, Դավթյանի բառի մեջ մեկ բառիմաստ չէ, որ տեղավորվում է։ 

Եվ նստեցին ապա աղբյուրի մոտ, 
Առան փանդիրները արածաթալար, 
Եվ լարերով փանդիռն արծաթալար, 
Ալեւորիկ գուսանը որոտաց 
Եվ բամբ որոտալով վիպեց, ասաց... 

Ինչ է ուզում խորհրդանշել բանաստեղծը «արծաթալարով», որով անպայման բնութագրում է, այն էլ՝ մի քանի անգամ, փանդիռը։ Արծաթալարի  մեջ միայն փանդիռի վեհացումը չի տեսնում բանաստեղծը։ Ազնվագույն մետաղի՝ արծաթի միջոցով նա ակնարկում է նաեւ այդ լարերի ազնվության, հետեւապես եւ՝ գուսանների ասելիքի ազնվագույն մաքրության, ճշմարտացիության, անկասկածելի հավաստիության մասին։ Դա նրա ոճը դարձնում է հանդիսավոր ու գեղեցիկ։ Եվ պատահական չէ, որ «էն գլխից» գուսանների լեզվով էլ իր մոտեցումը հերոսների նկատմամբ արտահայտում է բանաստեղծը, յուրաքանչյուրին բնութագրելով խիստ բնորոշ բառերով։ Ահավասիկ. 

-Նախ քեզ ասեմ, Արշակ, հայոց արքա, 
Այրդ կաղնեբազուկ ու մեծագործ 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ ապա քեզ ասեմ, հայոց տիկին, 
Փառանձեմ չքնաղ ու գեղաչյա, 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ ապա քեզ ողբամ, պատանյակդ Գնել, 
Խարտիշագեղ, անձնյա ու սիրառատ 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ նզովեմ ապա քեզ, դավադիր Տիրիթ, 
Եվ նզովեմ ապա քեզ դարեդար։ 

Բանաստեղծը հայոց արքա Արշակին ներկայացնելիս իրար մոտ է դնում կաղնեբազուկ, մեծագործ եւ տարաբախտ բառերը։ «Տարաբախտի մեջ», սակայն, նա կարողանում է դնել նաեւ Արշակի ցուցաբերած անշրջահայացությունը, երեւույթները կշռելու  եւ սառը դատելու գործերում թույլ տված ճակատագրական սխալները։ Բայց ահա, ուրիշ է «տարաբախտը» Փառանձեմի դեպքում, այստեղ արդեն այն հնչում է միանգամայն ուրիշ իմաստով։ Մեկ այլ իմաստ է բերում նույն բառը, երբ արդեն «ներկայացնում» է սիրառատ Գնելին։ Մեկ բառ, բայց իմաստային ինչպիսի՜ անդրադարձումներ։ 

Փառանձեմի սիրո եւ գեղեցկության նկարագրությունը պատահական չէ, որ բանաստեղծը կատարում է պատանյակի միջոցով, դրանով կարծես նա ավելի համոզիչ ու շքեղ է դարձնում սիրո զգացումների խորությունը։ Ընդհանրապես, ժամանակակից հայ պոեզիայում Վահագն Դավթյանը առաջիններից մեկն է, որ պոետական լայն կտավների մեջ կերտում է ոչ միայն կին, այլ նաեւ կանացիություն ներկայացնող բազմագույն ու բազմապիսի կերպարներ, որոնք, որքան միանման, նույնքան էլ բազմազան են։ Գրողը կատարում է հոգեսույզ թափանցումներ։ Եվ, որ կարեւոր է, կերպարների տարբերանշանների շեշտը դնում է նրանց հոգեկան ապրումների ու բարեմասնությունների վրա։ Այսինքն՝ կերպարը բացում է ներսից։ Այսպես, փորձենք զուգահեռներ անցկացնել Կլեոպատրայի եւ Փառանձեմի միջեւ։ Չէ որ երկու դեպքում էլ բանաստեղծը կերտում  է կանանց կերպարներ, ներկայացնում նրանց իրենց ամբողջական շքեղության մեջ։ Եվ, անշուշտ, նկատելի է, որ Կլեոպատրային ներկայացնող ամենաքնքուշ բառն անգամ այլ իմաստ է ստանում. «Կանգնած էր կինը մերկ, Կինը՝ խոնարհ»։ Այս «խոնարհության» մեջ շատ իմաստներ կան, բայց չկա խոնարհություն։ Իսկ ահա, երբ գրողը ներկայացնում է Փառանձեմին, այստեղ նրա գեղեցկությունը չի սահմանափակվում «իգության» սահմաններում։ Փառանձեմը վեհանձն է, ինչ խոսք, համեմատել էլ չի կարելի։ Համեմատությունը զուտ վերաբերում է նրանց կանացիական նկարագրություններին, որոնք եւս անասելի ձեւով տարբեր են ու իրարից հեռու։ Մարմնական գեղեցկությունների նկարագրություններում անգամ բանաստեղծը հենվում է նրանց հոգեկանի վրա։ Կլեոպատրային նկարագրում է այսպես. 
Եվ թագուհու կրծկալը հուրհրան 
Հուրհրալով պոկվեց,  ու դողացին 
Իր ստինքները զույգ... Ու դողացին 
Ինչպես ստինքներն են միայն դողում։ 

Իսկ ահա Փառանձեմի մարմնական գեղեցկությունը նկարագրելիս կերպարը  լրացվում  է մարդկային հոգու եւ ոգու բարեմասնություններով. 

Ապա կուրծքը լուսե եւ առլեցուն, 
Եվ առլեցուն դողով ու մայրությամբ, 
Եվ առլեցուն գինով աստվածների։ 

Երկու դեպքում էլ բանաստեղծը դիմում է «դող» բառերին, բայց ինչպես տեսնում ենք, դրանք միանգամայն տարբեր իմաստներով են հանդես գալիս։ Կինն այստեղ է, որ սիրո մարմնացում է դառնում («Շուրջը սեր է փռում եւ առավոտ»), ոչ  թե անսեր վայելքներ։ 

Փառանձեմը հույժ գեղեցիկ է։ Աչքերը ծովեր են «խավարամած», շուրթերից ծիրանագույն լույս ու ծաղիկ է կաթկթում... Սակայն սրանցով չէ, որ գեղեցիկ է Փառանձեմը, դրանցով նա ընդամենը... սիրուն է։ Փառանձեմը գեղեցիկ  է իր սիրով, իր սիրո խորությամբ ու հավատարմությամբ, իր նվիրվածությամբ. 

-Եվ գեղեցիկ էր հույժ ու հույժ մոգիչ 
Փառանձեմը, դուստրը Սյունյաց հողի, 
Փառանձեմը, դուստրը քաջ Անդովկա։ 
Աչքերը ծով էին խավարամած, 
Եվ ծովերի վրա լույս էր քամված, 
Եվ ծովերի վրա ծուփ-ծածանված 
Մի շողակաթ, անհուն արեւագալ։ 

Փառանձեմը իր սիրո պես վեհ է, սեր, որ «Հույժ հաճելի եղավ աստվածներին, Հույժ հաճելի եղավ քաջ Վահագնին Եվ ամուսնուն նրա՝ լույս Աստղական»։ Բայց եւ «նենգության օձը գալար-գալար եկավ ու ծվարեց» Տիրիթի սրտում, «Երբ նա ստացավ Փառանձեմին, Տեսավ, շամբուշացավ ու ցանկացավ...»։ Ու դավադրության զոհ է դառնում պատանյակը Գնել։ Սակայն նրա սերը շարունակվում է Փառանձեմի սրտում։ Նրա էությունը, որ ամբողջապես շնչում էր Գնելով, այլեւս չէր կարող ներել այն ամենը, ինչ կատարվել է իր «պատճառով». 

Օ, լսեցեք, մարդիկ, ականջալուր եղեք, 
Իմ պատճառով հեղվեց այս արյունը արդար, 
Մեկը ինձ աչք դրեց եւ սպանել տվեց 
Իմ Գնելին ազնիվ, իմ աստծուն... 

Բարձր վարպետությամբ է կերտված Գնելի կերպարը։ Դավթյանը նշելով նրա քաջությունները, ուժն ու գեղեցկությունը, միաժամանակ չի մոռացել շեշտը դնել առաքինությունների վրա. 

Իսկ երբ արի արքա Արշակի հետ 
Ելնում էր նա ընդդեմ պարսից զորքի, 
Սուրը շանթ  էր դառնում նրա ձեռքում... 
Գնելն արծվաչյա... Նա սեր ուներ 
Եվ ապա սիրտ ուներ մի ահագին, 
Որից նեղվում նրա զրահը կուռ, 
Ճաք էր տալիս պղինձը թանձրածալ... 

Հերոսի մեծությունը ցույց է տալիս ոչ միայն նրա ձեռքի ուժով («Հովազն իբրեւ ուլ էր նա սպանում»), այլեւ սիրո անհունությամբ ու մաքրությամբ («նա սեր ուներ Եվ ապա սիրտ ուներ մի ահագին»)։ Հայոց  արքա Արշակը անհաղթելի էր, երբ նրա կողքին էր լինում Գնելը։ Դա քաջ գիտեր ինքը՝ արքան, որ ինչքան էլ «կաղնեբազուկ ու մեծագործ», բայց եւ այնպես տրվում է «ստորությանն ու քծնությանը». 

Եվ ամենքն են ուզում առհասարակ 
Որ ի վերա հայոց թագավորի 
Պատանյակն այդ եւ ոչ Արշակ արքան... 

Սակայն Արշակ արքան պետք է եւ պարտավոր է խորը դատել ու կշռել ամեն մի խոսք, ամեն մի վճիռ, ամեն մի երեւույթ... Այդ «մեծագործ» մարդու ընդհանուր էությանը, ինչպես ցույց է տրված պոեմում, անհարիր է նրա վճիռը. 
-Մարդ առաքեք իսկույն Գնելի մոտ 
Եվ պարգեւներ տարեք նրան առատ 
Եվ ասացեք ապա ողոքագին, 
Որ կարոտ եմ տեսքին իր ազնավուր։ 

Ու այս ամենի ետեւում թաքնված է դավադրությունը։ Արքան չանսաց նույնիսկ Ներսես Կաթողիկոսի աղերսներին։ Որքան էլ վերջինս խնդրեց ողոքագին, հորդորանքի, խրատի, զայրույթի խոսքեր ասաց, «քնած մարդու շնչառությունը եղավ պատասխանը նրա»։ Արքան արժանանում է կաթողիկոսի անեծքին. 

-Ինչպես որ օձն է քարբ ականջները խցկում, 
Որ չլսի ձայնը ճարտար թովչի, 
Այնպես էլ դու, արքա, 
Դու խցկեցիր ունկդ, 
Դու փակեցիր, արքա, լսողությունը քո, 
Որ չլսես խրատն աստվածային, 
Ուստի՝ անեծքի գաս։

Ներսեսի շուրթերով խոսում է հավատը։ Դա ձայնն է արդարության, որը սակայն չի հասնում Արշակ թագավորին, նա փոքրանում է այն աստիճանի, որ «աստվածային խրատն» անգամ չի ուզում լսել։ Դավթյանը թանձր բառագույների համադրմամբ է ստեղծել Արշակի կերպարը։ Իսկ երբ մարդու մեջ անհետանում է այն (շատ թե քիչ) աստվածայինը, որ նրան մարդ է պահում, հասկանալի է, որ ասպարեզ է բացվում ամեն տեսակի խարդավանքի համար»։ Այդ մասին չի ակնարկում բանաստեղծը իր ոչ մի տողում, բայց վիպերգության ենթատեքստում դա գրված է խոշոր տառերով։ Եվ այդ նույն «աստվածայի՞նը» չէ, արդյոք, որ ինչքան էլ շատ է Փառանձեմի ու Գնելի սիրո մեջ, այնքան նրանք ավելի են գեղեցիկ ու վեհ («ու նրանց հետ Սերն է աստվածային»)։ Եվ լավին ու գեղեցիկին միշտ հետամուտ է լինում չարությունը։ 

Բավականին պատկերավոր ու խորն է նկարագրված Գնելի սպանության տեսարանը, ուր ոչ մի խոսք արդեն չի ասվում, չի ակնարկվում դավադիր Տիրիթի մասին, սակայն որքան մոտենում ենք ողբերգական պահին, այնքան ավելի ատելությամբ ենք լցվում Տիրիթի հանդեպ։ 

Իսկ անտառում մութ կա դեռ ծվարած, 
Մութը, որ լույսին է միշտ հետամուտ, 
Մութը, գործակիցն ու սպասարկուն դավի, 
Մութն այդ հանկարծ ծոցից 
Մութի մի գունդ հանեց 
Որ սրերով էին, 
Նիզակներով էին, 
Որ սակրերով էին, 
Ու վաշրերով էին, 
Սվիններով էին, 
Ասպարակիր էին... 

Բանաստեղծի այս տեւական, իրար շարունակող բառալրացումներով էլ մութն ավելի է գորշանում, այդ գորշությունը դառնում է ավելի սարսափելի։ Գորշությունից թելեր են հյուսվում, այդ թելերով էլ ուրվագծվում, ապա քո առաջ կանգնում է Տիրիթի սրտախառնուք առաջացնող դեմքը։ Չէ որ այդ ամբողջ դավադրության հիմքում ընկած է նրա նենգությունը, չէ որ այդ ամենը նա արել է իր ցանկասիրությանը եւ վավաշոտությանը հագուրդ տալու համար։ Նա իր հոգու նենգությունը չի կարողանում զսպել նույնիսկ Փառանձեմի ողբի պահին. 

Փառանձեմդ չքնաղ, մի տանջիր քեզ, 
Զի ես բարի եմ, քան Գնելը քո 
Եվ արի եմ, քան նա... 

Պատմական հնագույն անցքերն ու դեպքերը բանաստեղծի գրչի տակ գեղարվեստական կյանք են ստանում։ Դավթյանը կարողանում է թարմ ու խոսուն պատկերների միջոցով ասելիքը դարձնել համոզիչ ու ներգործուն, ժամանակի շնչով շաղախել ամբողջ ստեղծագործության ոգին, որը եւ վիպերգությանը հնարավորություն է տալիս հնչել նորովի։ Պատմության փաստը դառնում է գրականության փաստ, ստանում գեղարվեստական արժեք։ Գրողի ամեն մի նոր արտահայտություն, ամեն մի միտք ու զգացում խփում է մի նպատակակետի, իսկ դա գրական երկը դարձնում է ավելի կուռ ու ամբողջական, կերպարները ճյուղավորվում են այնպես, որ նրանց զարգացման ընթացքը ապահովում է ամբողջ հյուսվածքի ներդաշնակ աճը։ Այդ ֆոնի վրա յուրաքանչյուր կերպար առանձնացվում է իր յուրահատկություններով, դառնում տեսանելի։ 

Ինչպես իր ամբողջ գրական ստեղծագործության մեջ, այս պոեմում էլ Դավթյանը դիմում է «հեթանոս պատումներին» ու միջնադարյան մեր հարուստ ու անհուն պոեզիայի ժողովրդականացված ձեւերին, արտահայտչականությանը։ Դա նրան հնարավորություն է տալիս պատմության մերօրյա ընթերցումը տանել յուրօրինակ ճանապարհով։ 

Միանգամայն իրավացի է Հր. Թամրազյանը իր գնահատումի մեջ. «Բանաստեղծը, պահպանելով հանդերձ վիպերգին հատուկ չափի զգացումը եւ ոճական յուրահատկությունները (կրկնություններ, ընդգծումներ, լեզվական պատրանք), պատկերների ու նկարագրությունների մեջ հասնում է էպիկական ընդհանրացման»27։ 

Պոեմի յուրաքանչյուր տող հագեցված է բարձր դինամիզմով, այն իր մեջ ընդգրկում է այն ամենի ներքին զգացումը, ինչ դեռ պիտի կատարվի։ Պոետական համադրումները ավելի լակոնիկ են դարձնում վիպերգության ոճը, արտահայտչաձեւերը, կատարելագործում, զգացումները դարձնում են ավելի տարողունակ։ Ահա. 

Սերը, այդ սիրուց էր ալեկոծում 
Գնել պատանյակի արյունը տաք, 
Փառանձեմի կուրծքը աստվածային 
Եվ աշխարհին իջած լույսը արդար։ 

Գեղարվեստականությունը, իհարկե, ոչ մի անգամ էլ չի ենթադրում կաղապարվածություն։ Բանաստեղծը համարձակորեն է «ձեռք զարկում» պատմական նյութին։ Պատմությունը մեզ ասում է. «350-ին Ոսխայի ճակատամարտում հայ-հռոմեական ուժերը հաղթել են Պարսից Սասանյան արքա Շապուհ երկրորդին եւ հարկադրել գերությունից ազատել Հայոց թագավոր Տիրանին։ Քանի որ Տիրանը կուրացվել էր, գահաժառանգ Արտաշեսը մահացել, իսկ մյուս որդին՝ Տրդատը, պատանդ էր Բյուզանդիոնում, ուստի Հռոմի եւ Պարսկաստանի համաձայնությամբ թագավորել է Ա-ն։ Ա-ն չի դարձել նրանց կամակատարը. վարել է ինքնուրույն քաղաքականություն, որից վրդովված, Վալենտինոս կայսրը սպանել է նրա եղբորը՝ Տրդատին եւ խոշոր ուժերով հարձակվել Հայաստանի վրա։ Ա-ն հաշտություն է խնդրել եւ ճանաչել Հռոմի գերիշխանությունը։ Կայսրն իր սպանված եղբոր հարսնացու Ուլիմպիային կնության է տվել Ա-ին՝ իբրեւ երաշխիք երկու երկրների փոխհավատարմության։ Միաժամանակ նա պատանդությունից ազատել է Տրդատի Տիրիթ եւ Գնել որդիներին, վերջինիս շնորհել «հյուպատոսի» կոչում եւ նվերներով ուղարկել Հայաստան՝ հավանորեն որպես Ա-ի գահի հավակնորդ։ Գնելը, խախտելով հայրենի ավանդական կարգը, բնակվել է Այրարատ նահանգի Արագածոտն գավառի Կվաշ ավանում, կուրացված պապի՝ Տիրանի մոտ, ամուսնացել Սյունիքի նախարար Անդովկի դստեր Փառանձեմի հետ, զանազան միջոցներով իր շուրջը համախմբել նախարարներին ու սեպուհներին։ Գնելի կողմն է եղել նաեւ Ա-ի հոր՝ Տիրանի եւ Հայոց կաթողիկոս Ներսես Ա Մեծի համակրանքը։ Զգուշանալով դավադրությունից Ա-ն ասպարեզից հեռացրել է թե՛ հորը եւ թե՛ եղբորորդիներին»28։ 

Վահագն Դավթյանը ինչպես «Ասք սիրո եւ սրի», այնպես էլ մյուս մեծակտավ երկերում մատը դնում է մեր ամենացավոտ հարցերի վրա։ Եվ, բնականաբար, հետեւությունը նույնն է՝ հայ ժողովրդին օտարները հաղթել են ոչ թե իրենց ուժերով, այլմեր ժողովրդի ազգային ներքին պառակտումների, դավաճանությունների վրա հենվելով` դիմելով ամենաբազմազան ու խարդախ միջոցների։ Քննության առնվող գործի մեջ Դավթյանը վառ գույներով է նկարագրել Տիրիթի եւ Արշակի հանդիպման տեսարանը, որտեղից 

Նախ քծնությունն իր մեղրը ծորացրեց, 
Եվ դա հաջող եղավ արքայական քիմքին, 
(Օ, քծնության մեղր, ո՞ւմ չես հաճո) 
Ստությունն իր կծիկը ապա բացեց 
Եվ իր աներեւույթ ու նուրբ թելով 
Խիտ խճճեց խոհերն արքայական։ 
Եվ ապա դավն իսկույն անցավ գործի... 

Դավթյանը այս վիպերգության մեջ հանդես է գալիս որպես մեծ ողբերգակ։ Նա անսխալ է,  մանավանդ, գեղարվեստական ամփոփումներում ու հետեւություններում։ Մեծ խորհուրդ եւ իմաստ է դրել բանաստեղծն իր վիպերգության վերջին վեց տողերի մեջ։ Վիպերգության ավարտի անակնկալությունն էլ ավելի է խորացնում դրամատիզմը. 

Աստվածները հայոց, զայրացած ու վրդով, 
Թողին իրենց գահերն ամպածրար 
Ու փակվեցին մթին անձավներում... 
Աստվածներից թափուր հայոց հողին, 
Արհավիրքներ իջան այնուհետեւ...
 
Այս արհավիրքներով, ինչ խոսք, Դավթյանը ակնարկում է այն պարտություններն ու ավերումները, որ եղան Գնելի սպանությանը հաջորդած տարիների ընթացքում, ներառյալ Մերուժան Արծրունու եւ Վահան Մամիկոնյանի դավաճանությունը, ներառյալ... «Շապուհը,- գրում  է Մ. Կատվալյանը,- հարկադրվել է դադարեցնել հարձակումները եւ դիմել դավադրական միջոցների։ Նա Ա-ի դեմ նախ հրահրել է դժգոհ նախարարներին՝ Մերուժան Արծրունու եւ Վահան Մամիկոնյանի գլխավորությամբ, այնուհետեւ խարդախությամբ ձերբակալել նրան եւ Հայոց սպարապետ Վասակ Մամիկոնյանին։ Ա-ն կուրացվել է եւ բանտարկվել Խուժաստանի Անհուշ բերդում, ապա եւ տանջամահ արվել»29։ 

Սակայն բանաստեղծի «արհավիրքներ» բառով միայն այս կոնկրետ դեպքերը չէ, որ ակնարկվում են, այն նեղ ու սահմանափակ կլիներ, եթե չվերաբերվեր ընդհանրապես հետագայում հայ ժողովրդի կյանքում կատարված մութ ու դառնագին անցուդարձերին։ 

Փառանձեմը չսիրեց Արշակ թագավորին։ Ու... հետեւում է Դավթյանի եզրահանգումը. 

Եվ ի՞նչ... Սերը մեռավ... 

Ու այս ամենը բանաստեղծը  անում է այնպիսի ցավով  ու կսկիծով, գեղագետի այնպիսի վարպետությամբ, որ զգում ես. սիրո մահը կրկնակի կլիներ, եթե Փառանձեմը սիրեր Արշակ թագավորին։ Այդ դեպքում հավիտենապես թափուր կմնային հայոց աստվածների գահերը, անվերադարձ կլքեին հայոց հողը, բայց... «Ասք սիրո եւ սրի» եւ նման ուրիշ վիպերգություններ հայոց աստվածներին վերադարձնում են, հայոց հողը բնակեցնում աստվածային սիրով, քանզի չի կարող անաստված մնալ այն հողը, որի վրա քայլում են աստվածային սիրով օժտված Փառանձեմները։ Եվ այդ հողից ծնվող քնարերգությունը իր հետ բերում է ազգային անխառն բաղադրատարրեր։ Ի դեպ, XX դարի հայ սիրերգությունն ունի առանձնահատուկ մի գիծ, զարգացման որոշակի մի միտում, որով նա տարբերվում է մյուս ժողովուրդների գրականությունից, դա այն է, որ պարտադիր ձեւով մայր ժողովրդի պատմությունը, ուղղակի եւ անուղղակի  ձեւով, արտահայտվում է կարծես թե դրա հետ հեռավոր կապ անգամ չունեցող, զգացմունքային յուրաքանչյուր բառի մեջ. դա ոգու տառապանք եւ ազնիվ հիշողություն է։