Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Ա) Ժանրային տեսականին
Վերջին 10-15 տարիների ընթացքում հայ գրականության մեջ ժանրային ձևերի աշխուժություն է նկատվում: Ժանրային կտրուկ փոփոխություններից, նոր ժանրերի ձևավորումից, ժանրային ներթափանցումներից անմասն չէ նաև արդի հայ դրամատուրգիան:

Դրամատուրգիական սեռի ժանրերը ավանդական բաժանմամբ երեքն են` ողբերգություն, կատակերգություն և դրամա (նեղ իմաստով): Այս ժանրերը զարգացման երկար ճանապարհ են անցել և կարծես թե ավարտվել, ամբողջացել են իրենց բազմաթիվ դրսևորումներում: Այսօր որպես անխառն տեսակներ այդ ավանդական ժանրերը գրեթե գործուն չեն:

Մերօրյա դրամատուրգիան մարտահրավեր է նետում ավանդական, կարծրացած ժանրաձևերին և հանդես է գալիս նոր տարատեսակների բազմազանությամբ: Իրավացի է գրականագետ Զավեն Ավետիսյանը, երբ գրում է, թե միևնույն ժանրի տեսակավորման գործընթացն առավել «խայտաբղետ» դրսևորումներ է ի հայտ բերում մեր ժամանակներում: Հենց այդ խայտաբղետությունը պետք է համակարգել, սակայն այս խնդրի վերաբերյալ գրականագիտական լուրջ ուսումնասիրություններ գրեթե չեն արվում: Սա էլ իր պատճառներն ունի: Շատերը դրամատուրգիան լիարժեք գրական սեռ չեն համարում և այն չեն դիտարկում թատրոնից անկախ: Սակայն դրամատուրգիան ևս գրականություն է, գրական գործընթացի մի մասը և ընթերցման ու գրականագիտական վերլուծության անհրաժեշտություն ունի: 

Արդի հայ դրամատուրգիայում ժանրային նոր գծերն ի հայտ են գալիս ինչպես թեմատիկ-բովանդակային, այնպես էլ ձևային կառուցումներում: Նոր ժանրատեսակների առաջացումը նաև ժամանակի պահանջ-պարտադրանք է: Նորագույն փիլիսոփայական, տեսական միտքը, գրական զանազան ուղղությունները թափանցելով հայ գրականություն, նորի առաջացման պատճառ են դառնում:

Ժենյա Քալանթարյանը «Ժանրի թարմացման ուղիով» հոդվածում գրում է. «Արձակագիրների նորագույն սերունդը վերջին մեկ-մեկուկես տասնամյակի ընթացքում ստեղծել է նոր, նախորդից որակապես տարբեր գրականություն, որի փորձը, չհաշված առանձին գրողներին տրված գնահատականները, տեսականորեն չի ընդհանրացվել (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.)»: Այսօր դրամաներ հիմնականում գրում են արձակագիրների նորագույն սերնդի ներկայացուցիչները: Եվ պատահական չէ արդի դրամատուրգիայի` ավանդական դրամա-տուրգիայից տարբեր լինելը, և այդ տարբերությունը ինչ-որ չափով գալիս է արձակում շրջանառության մեջ գտնվող նոր ըմբռնումների` դրամատուրգիա ներթափանցումից: Սակայն դրամատուրգիական ժանրերի դեպքում տեսական ընդհանրացումներ կատարելիս նկատ-վում է, որ այս թափանցումները որակական և ժանրային այլ առանձնահատկություններ են ուրվագծում:

Ինչպես պոեզիայում և արձակում, դրամատուրգիայում ևս առավել ընդգծված է ժանրաձևերի փոխներթափանցումը: Տարբեր ժանրային դրսևորումներ կարելի է տեսնել մեկ պիեսում, և շատ անգամ որոշելը, թե որ ժանրին է տվյալ ստեղծագործությունը պատկանում, բարդ և դժվարին խնդիր է: Նույնիսկ հեղինակների համար այս խնդրի բարդությունը կա: Որոշ պիեսների ժանրը նշում են հեղինակները, սակայն զավեշտական է, որ հենց դրամատուրգի տված ժանրային բնորոշումը չի համապատասխանում ստեղծագործությանը: Օրինակ` Իշխան Մելքումյանի «Ռեժիսորի վերջին փորձը» պիեսը, հեղինակի կողմից բնորոշվելով որպես կատակերգություն, ոչ մի առանձնահատկությամբ չի համապատասխանում նշված ժանրին: Արա Վահունու «Շան կյանք»` հեղինակային բնութագրմամբ` ողբերգությունը, այնքան էլ ողբերգություն չէ: Ինչ ողբերգություն, եթե պիեսն ընթերցելիս սկզբից մինչև վերջ ծիծաղում ես: Կարծում ենք, Վահունու «Շան կյանք»-ին առավել բնութագրական կլիներ տրագիկոմեդիա ժանրանվանումը:

Իսկ Սամվել Կոսյանն «Ուշացողները» դրաման բնորոշում է «ինչ-որ բան վեց պատկերով», այսինքն` ինքն էլ հստակ չգիտի, թե ստեղծագործությունը ինչ ժանրի է:

Այսօր դրամատիկական գործեր ստեղծում են այն գրողները, ովքեր գրականություն մուտք են գործել արձակով կամ պոեզիայով և տվյալ գրական սեռում հասել են որոշակի արդյունքների. Զորայր Խալափյան, Աղասի Այվազյան, Գուրգեն Խանջյան, Կարինե Խոդիկյան, Նելլի Շահնազարյան, Սամվել Կոսյան, Վահան Վարդանյան և այլք: Բնական է, որ այս գրողների կուտակած գրական փորձից ինչ-ինչ շերտեր տեղափոխվել են նաև դրամատուրգիական ստեղծագործություն: Խոսքը ոչ միայն բովանդակային-գաղափարական հարցադրումների մասին է, այլ տարբեր սեռերի կառուցվածքային ձևերի ներթափանցումների, քանի որ «հիրավի արտառոց ու առեղծվածային է այն ներքին սերտ միասնությունը, որն իր բոլոր դրսևորումներով պահպանում է յուրաքանչյուր դարաշրջան»:

Դրամատուրգիական սեռի ստեղծագործություններին անդրադառնալիս ուրվագծվում են արձակ-դրամատուրգիա և պոեզիա-դրամատուրգիա կառուցվածքային ներթափանցումներ: Ինչ խոսք, ավելի նկատելի են արձակ-դրամատուրգիա ժանրասեռային համադրումները, ինչը պոեզիայի առիթով միանշանակ չէ:

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում հանդիպում ենք մի ուշագրավ երևույթի: Գրող-ներն իրենց իսկ արձակ ստեղծագործությունները (պատմվածք, վիպակ, վեպ) վերամշակում-վերարտադրում են իբրև դրամատիկական ստեղծագործություն: Այսպես, օրինակ` Պերճ Զեյթունցյանը պիեսի է վերածել «Մի նայիր հայելուն» վիպակն ու «Արշակ Երկրորդ» վեպը: Գուրգեն Խանջյանը «Մարդկանց տուն ուղարկիր» վիպակը վերածել է «Ճամփեզրի թատրոն», «Ճեպընթացը խավարի մեջ» պատմվածքը` համանուն, «Դռներ, աստիճաններ, դռներ» և «Յոթ, վեց կամ ութ» պատմվածքները` «Պահմտոցի» դրամաների, իսկ «Ավերակների տան պահակը» պատմվածքից «դուրս է բերել» երկու պիես` «Ավերակների պահակները» և «Անտեր շներ»: Նելլի Շահնազարյանը «Թափոր» պատմվածքը վերածել է համանուն պիեսի: Այս հանգամանքը մի կողմից պայմանավորված է արդի դրամատուրգիական երկի վիպական-պատմողական ուղղությամբ զարգացման միտումով, մյուս կողմից` ժամանակակից արձակի գեղարվեստական տարածականության նեղ ընդգրկումով, ինչի հետևանքով հեղինակները կարողանում են արձակում եղած գործողության սահմանները տեղափոխել պիեսի ընձեռած սահմանափակ` բեմական տարածության մեջ: 

Ինչ խոսք, այսպիսի մշակումների հետևանքով որոշակի փոփոխությունների են ենթարկվում տվյալ ստեղծագործությունները: Օրինակ` Պերճ Զեյթունցյանի «Մի նայիր հայելուն» այլաբանական վիպակը և համանուն դրաման արձակից դրամա ժանրասեռային փոխակերպման պատճառով ձևաբովանդակային կտրվածքով այլ ստեղծագործություններ են: Չնայած թե՛ վիպակը և թե՛ դրաման հիմնական գաղափափարական նույն գիծն ունեն, սակայն դրամայում, ժանրի առանձնահատկությունից ելնելով, Զեյթունցյանը արել է կրճատումներ, ինչի հետևանքով դրամայի գործողություններն ավելի դինամիկ են դարձել: Վիպակն իր հերթին ավելի խոհական և նկարագրական է:

Դրամայից դուրս են մնացել հերոսի` Վիգենի, ծաղկաձորյան հանգիստն ու արկածները երկու կանանց հետ, նրան նվիրված միջազգային կոնֆերանսը, իր անդրադարձի փնտրտուքի համար թափառումները Նորքի երկրորդ զանգվածում, թերթերում հայտարարություն տալը և դրանից ծնված գործողությունների ընթացքը, հոր ու մոր գերեզմանին այցելելն ու նրանց ուղղված Վիգենի ցնորային մենախոսությունը, Ռուսաստան` մորաքրոջ որդու հետ հեռախոսազրույցը, ինչպես նաև հայելու մեջ իր հինգ-վեց տարբեր կրկնակների հետ միևնույն ժամանակ հանդիպումն ու նրանց հետ հարբեցողությունը և այլն:

Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցի» փոքրիկ դրաման 1998 թվականին լույս տեսած «Ստ-վերներ խամաճիկների փողոցում» գրքում զետեղված «Դռներ, աստիճաններ, դռներ» և «Յոթ, վեց կամ ութ» պատմվածքների նորովի մշակում-ռեմիքսն է: Դրամայում, ի տարբերություն պատմվածքների, ավելացել են Թիկնոցավորի, Գոմիկի կերպարները, Զինվորականն իր նվագախմբի ուղեկցությամբ և հերոսի զրույցը մահացած հոր ու մոր հետ: Նվագախումբն աշխուժություն է մտցնում գործողությունների մեջ և դրամայի ընդհանուր կառուցվածքում բազ-մազան խաղարկումներ է ապահովում:
 
Արձակի` դրամատուրգիա փոխակերպման կերպն են կիրառել նաև Ալվարդ Պետրոսյանը` «Ես մի ծառ եմ ծիրանի» և Կարինե Խոդիկյանը` «Վերջին գնչուն» երկերում: 

Այսպիսի մշակումները եթե արձակում առկա տրամադրությունները և շրջանառվող խնդիրներն են ի հայտ բերում, մյուս կողմից ժամանակակից արձակի ու դրամատուրգիայի սերտ միասնականությունն են հատկանշում, այնուհանդերձ դրամատուրգիական երկում, կառուցվածքային առումով, սոսկ նոր մանրագծեր են ի հայտ բերում և ամբողջականության մեջ նոր չեն:

Արձակ-դրամատուրգիա փոխակերպումների արդյունքում մեկ այլ հետաքրքիր երևույթի ենք հանդիպում: Որոշ գրողների կողմից փորձեր են արվում այս երկու սեռերի միաձուլման հիբրիդը ստեղծել: Պերճ Զեյթունցյանը «Գողացված ձյուն» դրամատիկական վեպը ստեղծել է վերը նշված փորձարկում-փորձարարության մեթոդով: Այս կերպ նկատվում է նոր ժանրի կառուցման ճիգ, որը սակայն չի ամբողջանում: 

Այս մոտեցումը կա նաև համաշխարհային գրականության մեջ: Սերբ գրող Միլոռադ Պավիչն իր վեպերում առանձին հատվածներով հաճախ է կիրառում դիալոգներ ու ռեմարկներ, որոնք վեպում մասնակի արժեք ունեն, առանձին և միևնույն ժամանակ օրգանապես կապված միավորներ են և գիտակցվում են իբրև վեպի մաս: Համադրումն այնպիսին է, որ վեպի ամբողջականությունը չի քանդվում (Տե՛ս «Աստղային պատմուճան», Երևան, 2006, և «Бумажний театр», Москва, 2008): Ռուս գրող Աննա Բերդիչևսկայան «Մասխարա» ստեղծագործու-թյան մեջ գործողությունների վիպական ընթացքն ընդմիջարկում է դրամատուրգիական երկխոսություններով:

Զեյթունցյանի «Գողացված ձյունը» և Այվազյանի «Մանչերը» մի փոքր այլ մոտեցման արդյունք են: Հայ գրողները հակառակ ուղղությամբ են շարժվել: Նրանք վիպական հսկայական տարածությունը, ընդգրկումն ու ճյուղավորումները փորձել են արտահայտել դրամատիկական կառույցի ձևով, և ոչ թե դրամատիկական կառույցն են օգտագործել վեպում. ստացվել է մեծահասակին երեխայի կոշիկ հագցնելու պես մի բան: Ուստի փորձը մնացել է փորձարարության մակարդակում:

Դրամատուրգիական երկի վիպականացման արդյունք է նաև մոնոդրամայի ժանրի կայացումը: Եթե համաշխարհային գրականության մեջ մոնոդրաման ի հայտ եկավ դեռևս 1930-ական թվականներին, որպես դրամայում հերոսի մենախոսությունից անջատված ու ամբողջացած երևույթ (Ժան Կոկտո` «Ձայն մարդկային», Պատրիկ Զյուսկինդ` «Կանտրաբաս» և այլն), ապա հայ գրականության մեջ մոնոդրամայի երևումները նոր են:

Ժանրաձևերի մեր առանձնացումները պայմանական են, քանզի կան պիեսներ, որոնք կարող են մի քանի ժանրի առանձնահատկություններ ունենալ: Նման դեպքերում սահմանները հստակ չեն: Մոնոդրաման կարող է նաև հոգեբանական դրամա լինել, փոքր դրաման հաճախ փոքր է ոչ թե արժեքով, այլ հերոսների քանակով, և բացի այդ` կարող է լինել աբսուրդի դրամա կամ նոր դրամա և այլն: Ամեն դեպքում մեր բաժանումը, որքան էլ առավել աչքի ընկնող հատկանիշների ընդհանրություններով է պայմանավորված, հարաբերական է, պայմանական:

Մոնոդրամա

Մոնոդրաման (մենադրամա, մեկ հերոսի թատրոն և այլն) դրամատուրգիական արդի ժանրատեսակներից թերևս ամենաընդգծվողն ու տարբերակվողն է: Այն իրենից ներկայացնում է մեկ հերոսի մենախոսություն-դրամա: Մոնոդրամայի ժանրի պիեսները հիմնականում խոսքային կառույցներ են և բնական է, որ դրամատիզմը ասելիքի տիրույթում է հասունանում: Ուստի պատահական չէ, որ գործողությունը այս ժանրի դրամաներում բացակայում է կամ գրեթե բացակայում է, և դրամատիկական երկը դառնում է արձակին բնորոշ խոսքային, խոհական, ուղղահայաց կառուցում: Ժենյա Քալանթարյանը ճիշտ է նկատում, որ մենախոսական ժանրում «բախման, հակադրության միայն մի կողմն է ներկա, մյուս կողմը բացակայում է», սակայն հետագա դատողության հետ, թե ըստ այդմ «դրամատիկական իրավիճակի զգացողությունը թուլանում է (ընդգծումը մերն է - Ա. Ա.)», դժվար է համաձայնել: Բանն այն է, որ մոնոդրամայի ժանրով ստեղծագործելիս հեղինակը ակամա շեշտը դնում է դրամատիզմի զգացողության վառ արտահայտված ցուցանման և ոչ թե գործողությունների դրամատիկ զարգացման ընթացքի վրա: Մենախոսության ժանրը ստեղծում է դերասան-հերոս և հանդիսատես-ընթերցող հարաբերության մտերմիկ վիճակ, հանդիսատես-ընթերցողը ակամա անմիջական շփման մեջ է մտնում դերասան-հերոսի հետ, և կյանքի երևույթների, դերասան-հերոսի անձնական, միակողմանի (ըստ այդմ պարզ է, որ ավելի սրված ու բևեռացված) ընկալումը ավելի է կլանում հանդիսատես-ընթերցողին, և մենախոսողի հուզական ու դրամատիկ լարված հոգեվիճակը անմիջական հասցեատիրոջն է փոխանցվում:

Մոնոդրամայի ժանրի առանձնահատկություններից է խոսքի վիպական զարգացումը, ինչը պայմանավորում է դրամատիկական իրավիճակի զգացողություն և մոնոդրամայի գերխնդիրը հենց այդ զգացողությունը խոսքով հասցեատիրոջը փոխանցել-հասցնելն է (ոչ թե գործողությամբ ցույց տալը):

Մոնոդրամա ժանրաձևի պիեսներ են Ռաֆայել Նահապետյանի «Մարդկանցից այն կողմ», Անահիտ Թոփչյանի «Մենախոսություն գժանոցում», Տիգրան Բալայանի «Սովորական պատմություն», Երվանդ Մանարյանի «Անտերունչ մի սայլակ ձեղնահարկում», Ալեքսանդր Թոփչյանի «Արտագերս», «Ե՛վ մարդ, և՛ Աստված», «Տականքի խոստովանությունը», Նելլի Շահնազարյանի «Թափորը» և այլն: Մի հետաքրքիր զուգադիպություն-նմանություն: Ռաֆայել Նահապետյանը, Տիգրան Բալայանը, Երվանդ Մանարյանը և Ալեքսանդր Թոփչյանը («Տականքի խոստովանությունը») հեռախոսի հետ կապված հնարանք են կիրառում իրենց մոնոդրամաներում: Առաջին երկուսը դիալոգային հատվածներով հեռախոսազրույց են ներկայացնում, և որոշ իմաստով մենախոսական դրաման դադարում է մենախոսություն լինել: Երվանդ Մանարյանի պիեսում հեռախոսազրույցը միակողմանի է ներկայացվում, բայց հերոսի երևակայության ծնունդ գործող անձինք են հայտնվում պիեսի տեսարաններում, եռանդուն զրույց է ծավալվում նրանց միջև, մենախոսության կամ մեկ հերոսի-դերասանի թատրոնի կառուցվածքն ինքնին խախտվում է: Սակայն այս պիեսները որպես այլ ժանրի դրսևորում առանձնացնելը, կարծում ենք, սխալ է:

Ընդհանուր այս օրինաչափությունները յուրաքանչյուր դրամատուրգի ստեղծագործու-թյունում ստացել են առանձնակի դրսևորումներ և պայմանավորել դրամատիկական երկի գեղարվեստական արժեքը: Դա ավելի ակնառու դարձնելու համար անհրաժեշտ ենք համարում հպանցիկ քննել մի քանի` մեր կարծիքով համեմատաբար հաջողված մոնոդրամաներ:

Ալեքսանդր Թոփչյանի «Տականքի խոստովանությունը» («Գարուն», 2005, թիվ 6) մոնոդրաման, ժանրին բնորոշ վիպական զարգացում ունի: Սակայն ամեն մենախոսություն չէ, որ մոնոդրամա է: Այս ժանրը ներքին հոգեբանական բախումների, ներանձնական իրավիճակների առատ հոսք է ենթադրում: Այս տեսանկյունից Թոփչյանի պիեսում թերացումներն ակնհայտ են: Հերոսը հոգեբանական խորք չունի, և նրա խոստովանությունը մերկապարանոց պատումի է վերածվում: Խոստովանելով մեղքերը` նա իր կյանքի պատմությունն է անում և նշում, որ եղել է հարբեցող, խաղամոլ, թմրամոլ: Սակայն խոսքով նշել-անցնելը բավարար չի կարող լինել, ավելի կարևոր է, թե հերոսը ինչ ներքին ապրումներ է ունեցել այդ ժամանակ, ինչ իրավիճակում է եղել, ինչ զգացողություններ է ունեցել: Սա է, որ մեր կարծիքով,  Ալ. Թոփչյանը չի կարողացել ցույց տալ: Գուցե միակ հերոսի կերպափոխումների միջոցով` հարբեցողի, թմրամոլի, խաղամոլի դերերում ի հայտ բերելով, ավելի շատ բան կարողանար ցույց տալ, և ասելիքն ավելի շուտ տեղ կհասներ:

Ընդհանուր առմամբ` մոնոդրամաներին բնորոշ է գործողության պակասը. գրողն այդ բացը պետք է լրացնի կերպարաստեղծմամբ: Մեկ հերոսի բազմազան դրսևորումները նպաստում են մոնոդրամայի հաջողվածությանը և դինամիկ բնույթ են հաղորդում վերջինիս: Ալ. Թոփչյանի հերոսը խոսքային զարգացում ունի, բայց իբրև ներկայություն հոգեբանական վիճակները ի ցույց դնող, թերի է, քանի որ դրամատուրգիայում հերոսը նախ և առաջ գործող անձ է:

Ալ. Թոփչյանը պարոդիկ հետաքրքիր հնարք է կիրառում կերպարակերտման ժամանակ: Տականքը, ով զուրկ է ամեն մարդկային վեհ ու բարոյական հատկանիշներից և գռեհիկի կրողն է, մաքուր հայերենով և քաղաքակիրթ կերպով է մեղքերը խոստովանում. «Այո Տեր, ես մեղավոր եմ, ես իսկապես հանցագործ եմ, ավելին` ոճրագործ, եղեռնագործ... Այո, կասեմ, չեմ վարանի... Ես զազրելի, եղկելի, եպերելի, նողկալի, պժգալի, քստմնելի արարած եմ...» (42), իսկ երբ խոստովանության ժամանակն անցնում է, և նորից կյանքն է առջևում, նա նույն անտակտ տականքին բնորոշ ձևով է խոսում. «Այ ըսենց կկզըցնեմ սաղիդ՝ վերև ու ներքև... Հը-մի հասկացա՞ք, որ մեր դեմ խաղ չկա» (49):

«Տականքի խոստովանությունը» բովանդակային առումով արդիական է: Դժվար չէ ի դեմս Տականքի տեսնել մոտ անցյալի և այսօրվա շատ պետական գործիչների: Այս առումով հեղինակին հաջողվել է ինչ-ինչ փաստերի (մոմի բիզնես, վառելիք-էներգիայի գաղտնի վաճառք, հայ կնոջ դուբայական ու թուրքական օգտագործումը որպես պետական անձի բիզնես, կաշառակերություն և այլ այլասերումներ) համադրմամբ մոտ անցյալի ժամանակային, կեն-սական և քաղաքական նկարագիրը տալ, ինչը պիեսի շահեկան կողմերից է:

Պիեսի ավարտը թերևս արհեստական է ստացվել: Ալ. Թոփչյանը դերասան-հանդիսատես սահմանը խզում է. «Սպասեք, սպասեք, էս ո՞ւր, ներկայացումը չի ավարտվել» (50),- դահլիճից դուրս եկող հանդիսատեսին ուղղակի դիմում է հերոսը: Սա հետմոդեռնիստներին բնորոշ հնարանք է, որի ակունքն է «կյանքը թատրոն է, մարդիկ դերասան» փիլիսոփայությունը:

Խաչիկ Չալիկյանի «Ջայլամը ասֆալտի վրա» («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005) պիեսի հերոսուհին գիտակցում է, որ խաղում է և ուղղակի դիմում է հանդիսատեսին. «–Լռություն, խնդրում եմ... Ձեր բուռն ծափերին պարտավորված չեմ պատասխանել շնորհա-կալական խոսքով: Ձեր տարակուսած լռությունը առավել սրտովս է» (էջ 83):

Այստեղ Չալիկյանը կնոջ մենախոսությունը ներկայացնում է աղբարկղի ներկայությամբ: Սակայն սույն մոնոդրամայի հերոսուհին անտուն («բոմժ»), թափառաշրջիկ կամ մուրացիկ չէ, այլ` «Աղբարկղի կողքին կանգնած է դեռևս երիտասարդ հերոսուհին: Գեղեցիկ է, հագնված է համեստ, բայց տպավորիչ» (էջ 83): Հերոսուհին որպես անձի է վերաբերում աղբարկղին. «Նախ տեսնենք, թե ինչ անակնկալ է այսօր ինձ պարգևելու իմ հավատարիմ աղբարկղը: Ողջո՛ւյն, Մադլեն... Թույլ կտա՞ս այս գիշեր քեզ այդ անունով կոչել...» (էջ 83): Ի՞նչ է ստացվում, որ արժանի մարդ չկար և աղբարկղն է լսող ականջ, հոգատար, հարազատ, զրուցընկեր: Մի՞թե մարդն այսօր բարոյական այդքան ցածր նկարագիր ունի և այդքան արժեզրկվել է: Այս խնդրադրումն ունենալով հիմքում` կարելի է ասել, որ պիեսը ձախողված է: Երևի թե ուրիշ մեթոդ պիտի ընտրեր հեղինակն իր հերոսուհու ապրում-զգացումները պատկերելու և պիեսում արծարծվող շատ կարևոր հարցադրումները բարձրացնելու համար: Այդ կարևոր հարցադրումներից է աղբարկղում գրքերի առկայությունը, որը մշակույթի այսօրվա վիճակի նկարագիրն է և մարդկանց հոգևոր սննդի բացակայության ենթատեքստն ունի: Նաև աղբի որակի մասին հերոսուհու դատողությունները, որոնք գաղափարական առումով արդիական հնչեղություն ունեն. «Ամեն աղբակույտ չի կարելի քչփորել: Նախ պետք է աղբը տարբերակել կարողանալ: Անշուշտ աղբի որակն այսօր շատ է ընկել... Ինչպես և արվեստի մյուս բնագավառները: Բայց դա ինձ չի հուսահատեցնում: Ընդհակառակը` ծանակում է, որակյալ մարդիկ շատացել են: Արժանավոր մարդը թշվառ է, նրա արտադրած աղբը` անորակ» (էջ 84):

Պիեսը նաև քաղաքական ենթատեքստ ունի, որը երևում է ՀՀ Սահմանադրության և կուսակցությունների մասին հերոսուհու մի քանի դատողություններում: Չալիկյանն այստեղ հետաքրքիր հակադրություն է ստեղծում, հերոսուհու քաղաքական շեշտվածություն ունեցող սևեռուն մտքերին միանգամից հաջորդում են շեքսպիրյան տեքստերի ընթերցումներ: Թերևս նպատակը քաղաքականության նյութական և մշակութային հոգևոր արժեքների անհավասարակշռությունը և այդ երկուսի անհամատեղելիությունը ցույց տալն է: Գուցե մեր իրականության մեջ բարոյական արժեքները քայքայվել են ու մնացել գրքերի էջերո՞ւմ:
Պիեսի ավարտը թույլ է: Նախ խոսում է աղբամանը` Մադլենը, որը բեմում երևի պիտի ձայնագրությամբ հնչի, այնուհետև հաջորդում է հերոսուհու` հեղեղ հիշեցնող խոսքը: Երևի հեղինակը ցանկացել է փոքր տարածքում շատ բան ասել, այնուամենայնիվ, մեր տպավորությամբ, դա նրան չի հաջողվել, և ստացվել է իրարից անջատ մտքերի մի շարան:

Ընդհանրապես, մոնոդրաման ընթերցանության տեսանկյունից խոհական-վերհուշային պատմվածքին բնորոշ հատկանիշներ ունի, սակայն որպես դրամատիկական երկ` բեմադրության ժամանակ, ինչպես մի առիթով նշում է Ս. Փանոսյանը` «իսկապես, դերասանական կարողությունների լիարժեք բացահայտման մեծ հնարավորություններ է ընձեռում, բայց միաժամանակ բարձր օժտվածություն պահանջում»: 

Փոքր դրամա

Հայ արդի դրամատուրգիայում իրենց բազմազանությամբ ու քանակով աչքի են ընկնում փոքր դրամաները (եզրը պայմանական է - Ա. Ա.), որոնք մեկ գործողությամբ և սակավաթիվ գործող անձանցով երկեր են: Վիլյամ Սարոյանը դրանք համարում էր փոքր խաղեր:

Փոքր դրամաներն ավելի մոտ են պատմվածքի ժանրին, քան դրամատիկական երկին: Ճիշտ է, ձևակառուցվածքային տեսանկյունից դրանք զուտ դրամատուրգիական ստեղծագործություններ են (խաղ, ռեմարկ, դիալոգ), սակայն բովանդակային առումով դրանք պատմվածքներ են (սյուժետային գիծ, սեղմ գեղարվեստական տարածություն, ընդգծված կերպարներ, բայց հերոսի բացակայություն և հանգուցալուծում` խոհական ընդհանրացմամբ):

Պատմվածքին բնորոշ հակադիր բևեռների բախման բացակայությունը ընդգծվում է նաև փոքր դրամայում: Գրողն իր առջև դնում է մտքի կծիկը և աստիճանաբար փորձում բացել այն: Այնինչ, «դրամայում գեղարվեստական միտքը շղթայվում է հարցերի և պատասխանների միջոցով, ինքն իրեն քննադատում է, շարժվելով ոչ հանդարտ, այլ առանց ընդհատումի ընթանալով, հսկայանալով, կռվով գրավելով յուրաքանչյուր հաջորդ աստիճանը: Սրա հետ միասին դրամայի կառուցվածքում կան նաև բազմաթիվ նրբակառույց հատկություններ. հանգույց, հանգուցալուծում, դեկորացիա և այլն»: Արդյունքում փոքր դրամաներում դրամատիկական պայթյուն տեղի չի ունենում: 

Եթե դրամատուրգիական երկի բովանդակային կառույցը ընթանում է նախադրություն-զարգացում-բախում-բեկում-հանգուցալուծում մոդելով, ապա փոքր դրամայի պարագայում այս ճանապարհին բացակայում են դրամատիզմը կրող երկու (բախում, բեկում) կարևորագույն կետերը, իսկ նախադրություն փոխարինվում է սկիզբով, հանգուցալուծումը` ավարտով финал-конец): Ստացվում է սկիզբ-զարգացում-ավարտ, որն էլ հիմնականում արտահայտվում է հեղինակային պատումի ձևով և կերպարների բնավորությունների զարգացման միջոցով: Այս դրամաները սովորաբար չեն ունենում ընդգծված հերոսներ. կան նաև այնպիսիները, որ անգամ չունեն ամբողջական կերպարներ:

Փոքր դրամաների կառուցվածքին հատկանշական է պատկերների սակավությունը: Գործողությունների և պատկերների սակավությունն ու խիստ մասնակիությունը հանգեցնում է դրամայի գեղարվեստական տարածքի ու ժամանակի չափազանց նեղացման: Այս դրամաների հիմքում ընկած են կյանքի փոքր դրվագներ, իրադրություններ, մանրապատումներ, էպիզոդներ: Փոքր դրամաներն աչքի են ընկնում ասելիքի ամբողջականությամբ, բայց այդ ասելիքի միակողմանիությունը կամ, ավելի ճիշտ, առանձնացումը հանգեցնում է կենսական դաշտի նեղ ընդգրկունության: Սա մի կողմից լավ է, քանի որ հեղինակը կարողանում է խուսափել ցանքուցրվածությունից, մյուս կողմից թերանում է այն իմաստով, որ կենսական մանրամասների, մանր զգացողությունների առատության մեջ շատ անգամ կորչում է ասելիքի հիմնական իմաստը:

Նշենք, որ որպես փոքր դրամա առանձնացրել ենք այն պիեսները, որոնք նախևառաջ ժամանակային առումով են փոքր և մինչև մեկ ժամ տևողություն կունենան բեմադրվելիս:

Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անվերնագիր» փոքր դրաման հրապարակախոսական բնույթ ունի, և վարչապետ-ինժեներ, վարչապետ-դոկտոր, վարչապետ-պրոֆեսոր հարաբերությունների մեջ այսօրվա քաղաքական իրավիճակների խտացման փորձ է:

Գագիկ-Սարգիս Կարապետյանի «Քիլլեր»-ը քիլլեր-Գրիգոր Սողոմոնյան, քիլլեր-Սերգեյ, Գրիգոր Սողոմոնյան-Սերգեյ կոնֆլիկտային հակասությունների մեջ մարդու բարոյականության խնդիրն է արծարծում, որի հիմքում առկա է մարդկային արժանիքների խիստ քննությունը:

Անահիտ Արփենի «Կացարանը» փոքրիկ սցենար է` կառուցված պոետ-կին սիրային հարաբերությունների և կյանքը նրանց աչքերով ընկալելու հիման վրա:
Սամվել Խալաթյանի «Վերջին ծաղրածուն» աչքի է ընկնում գոյաբանական ատաղձով, որը այլաբանորեն կերտված թագավորի և ծաղրածուի կերպարների հակադրությամբ փիլիսո-փայական` համլետյան «լինել-չլինելու» հայտնի խնդրի շուրջն է ի վերջո ծավալվում:

Աղասի Այվազյանի «Բիլիարդ» («Դրամատուրգիա», թիվ 6-7, 2004թ.) պիեսն իր գեղարվեստական տարածաժամանակային առանձնահատկությամբ լինելով փոքր դրամա, մեծ ընդգրկումներ ունի ներքին բովանդակային տիրույթում: Առաջին հայացքից պիեսի կառուցումը պարզ ու հասարակ է թվում (բիլիարդի սեղանի շուրջ ծավալվող մի փոքրիկ դեպք), բեմական ինչ-որ անսովոր ձևավորում չկա, բայց Ա. Այվազյանը կարողացել է կյանք դնել այդ փոքրիկ պատմության հիմքում, մարդկային հարաբերությունները քննել մտավորական-գրողի տեսանկյունից, մերօրյա խառնակ ժամանակներում մարդու կորուստն զգալ ու ընդգծել և այդ ամենը ցույց տալ կերպարների բնավորություններում առկա հատկանիշների և երկխոսությունների միջոցով: Այս տեսանկյունից դիտարկելիս «Բիլիարդ» պիեսում տարածաժամանակային նեղ սահմանը ուղղահայաց՝ խորքային զարգացում ունի:

Այվազյանին հաջողվել է բնավորություններ կերտել և իրադարձություններն այնպես դա-սավորել, որ բնականոն լինեն. հստակ է պատճառահետևանքային կապը և մեղադրելի չէ ոչ մի հերոս. նրանց ինքնապաշտպանական կենսական իմունիտետը պետք է կուլ տար միակ անմեղին: Հասարակության «որդնածությունն» է ընդգծում հեղինակը, ինչն էլ դեպքերին այսպիսի զարգացում է պարտադրում:

Ուշագրավ է, որ դրամատիզմը ոչ թե կործանվող հերոսի շուրջ է ձևավորվում, այլ գործողության, իրավիճակի, դեպքերի զարգացման մեջ է դրված՝ մի կոմպոզիցիա, որն Այվազյանին անշուշտ հաջողվել է, հակառակ պարագայում պիեսը կկրեր սենտիմենտալ, շինծու բնույթ: Սրանից բխում է կործանման գաղափարի և ոչ թե գլխավոր գործող անձի` Դատարկաշրջիկի կենտրոնական լինելը: Այս է պատճառը, որ գործող անձանցից յուրաքանչյուրը բնավորության մեկ գիծ է մարմնավորում, հերոսները անդեմ են ու կերպարային արժեք չեն ստանում: Իմաստավորվում է երևույթը, հանգամանքը, կերպը, վիճակը, որ առկա է մարդու շուրջը, ինչն էլ սույն պիեսի հաջողվածության հենքն է:

Պիեսի բովանդակային հիմքում ընկած է բիլիարդի սեղանի շուրջ հավաքված տարատե-սակ մարդկանցից անմեղագույնի կործանումը: Ա. Այվազյանը կարողացել է մարդկային այնպիսի բնավորություններ ստեղծել, որոնց համար ուրիշի կյանքը գրոշի արժեք չունի, և ունակ են ամեն քայլի գնալ, անգամ դիմացինի հոգևոր արժեքները տրորելու գնով: Փոքրիկ հասարակություն է ստեղծում հեղինակը. Կլոուն (քրեական հեղինակություն), Գնդապետ (Պետանվտանգության նախկին աշխատակից), Մարա (Կլոունի պոռնիկ ընկերուհին), Վոբլ (գող ռեցեդիվիստ) և Դատարկաշրջիկը, որը ոչ մեկին չի խանգարում իր ներկայությամբ: Վերջինս հենց չխանգարելու պատճառով է զոհ գնում այդ հասարակության կործանարար ուժին, անմեղի մեղավորությունը անմեղության մեջ է: Այստեղ ուշագրավ է, որ բիլիարդի շուրջ խմբվածներից կենտրոնական դեմքեր են քրեական հեղինակությունը և նախկին «ԿԳԲ-ի գնդապետը»: Հասարակության ապականումը նրանցից է սկսվում, և միշտ այդպես է եղել.
 
ԳՆԴԱՊԵՏ - ...Քանի՞ անգամ եմ քո աֆյորաները ծածկել... Առանց ինձ Սիբիրում կսառեիր-կսատկեիր...

ԿԼՈՈւՆ - (բարիշ, ժպտադեմ): Գնդապետ ջան... Մենք յուրայիններ ենք, իրար միշտ կհասկանանք... (Ծաղրանկարիչին.) Ի՞նչ ա... Կարո՞ղ ա նեղացնում ես մեր Գնդապետին... (էջ 12):

Ի՞նչ է ստացվում, պետական այրը և հանցագործը իրար սատա՞ր են կանգնել(ում), ուստի նույնանում են և դեռ սուրճ էլ կխմեն, բաղնիք էլ կգնան, պետական մակարդակի որոշումներ էլ կկայացնեն... Այսպես եղել է դեռևս անհիշելի ժամանակներից, բայց, եթե մարդկային բարոյականությունը դրդում է գոնե քողարկել նման անպատկառությունները (մեղմ ասած), ապա նոր ժամանակներում նոր իշխանություների «շնորհիվ» բացեիբաց բոլորի աչքի առաջ է կատարվում այն, ինչ-որ ընդհանրապես չպիտի լիներ... Աղասի Այվազյանը քաղաքական թե-մա չի ընտրում, և բովանդակության ենթատեքստում են արծարծվում վերը նշված քաղաքա-կան խնդիրները:

Ու այս մթնոլորտում թվում է մտավորականը պետք է «իրերն իրենց անունով կոչի»: Սակայն այսօրվա մտավորականն էլ նեխում է տիրող միջավայրում: Այվազյանը, ստեղծելով Դերասանի և Ծաղրանկարիչի տիպերը, ընդգծում է առաջինի շողոքորթ, քծնող բնույթը, երկրորդի՝ կամակատար, խամաճիկ էությունը: Հայ մտավորականը կորցնում է իր դիմագիծը տիրող անմարդկային հարաբերությունների քաոսում. «Դո՞ւ... Դո՞ւ... Լակո՛տ... Դու է՞լ ռիսկ ես անում... Երկիրն էիր ծաղրում հեղինակությանդ համար, մոդայի համար... Մարդիկ կարծում էին՝ դիսիդենտ ես... Ճշմարտության, արդարության պաշտպան... և չէին կարող պատկերացնել, թե ինչպես էիր կուչ եկել իմ կաբինետում, լալկան աչքերով դանոս էիր գրում ընկերներիդ վրա...» (էջ 11): Եվ սա մտավորականի երեսին է նետում նախկին «ԿԳԲ-ի գնդապետը»:

Պիեսի ավարտի այվազյանական կառուցումը միտված է կյանք-թատրոն սահմանաբաժանի խզմանը: 

«ՎԿԱ՝ ՀԱՆԴԻՍԱԿԱՆՆԵՐԻ ՄԻՋԻՑ – Սպասե՛ք... Ե՛ս եմ վկան... Ես եմ իսկակա՛ն վկան... Ես տեսա ամեն ինչ... Ես տեսել եմ ամեն ինչ... Եվ ես տեսնելո՛ւ եմ ամեն ինչ» (էջ 16):

Հետմոդեռնիզմին հատուկ այս հնարանքը տարբեր կիրառումներ է գտել արդի հայ դրամատուրգիայում: Առկա են երկարաբանություններ, հանդիսականների կողմից բազմազան միջամտություններ, գործող անձանց (դերասանների) գիտակցումը, որ իրենք թատրոնում են, որ խաղում են, ուղղակի դիմումը հանդիսատեսին և այլն: Աղասի Այվազյանը չի մանրանում այսպիսի բազմազան դրսևորումներով և փոքրիկ գեղարվեստական հնարանքի միջոցով՝ հանդիսականների միջից մի դերասանի միջամտության հղացումով, պիեսի կոնտեքստում ըմբռնելի է դարձնում կյանքի և թատրոնի փոխներթափանցումները: Կարևոր չէ, թե ինչ գործողության է դիմում և ինչ է խոսում միջամտողը, կարևորն ու իմաստակիրը սույն պիեսում հենց միջամտությունն է:

Կարինե Խոդիկյանի «Զգույշ, դռները բացվում են» («Նարցիս», 2006, թիվ 4) փոքրածավալ դրաման յուրօրինակ հղացք-կառույցով է աչքի ընկնում:

Հղացումը կնոջ ինքնախոստովանությունն է, մարդու` ինքն իր դեմ մղվող պայքարը: Կաֆկայի «Դատավարության» հայտնի Յոզեֆ Կ-ի նման, կինը հայտնվում է բաժանմունքում, փակվում մի սենյակում, ուր երկու գրագիր կա և ժամացույց, իսկ ելք չկա: Եթե Կաֆկայի հերոսը չգիտեր ինչու է ձերբակալվել, ապա Խոդիկյանի հերոսուհին չգիտի նաև, թե որտեղ է.

«1-ին ԳՐԱԳԻՐ - Եվ ուրեմն` ո՞ւր են ձեզ բերել:

ԿԻՆ - Բաժանմունք:

1-ին ԳՐԱԳԻՐ - Էլ ինչո՞ւ եք հարցնում:

ԿԻՆ – (նստած տեղում հարմարվում է, շփելով դաստակը): Կարծում ես, այս ամենը նորմա՞լ է բաժանմունքի համար:

1-ին ԳՐԱԳԻՐ – Նայած` ինչ բաժանմունքի համար:

ԿԻՆ – Ոստիկանական:

1-ին ԳՐԱԳԻՐ – Նախ` սա քո իմացած բաժանմունքը չէ, երկրորդ...» (էջ 46):

Եթե Խոդիկյանի պիեսի սույն հղացքը որոշակի կաֆկայական տրամադրություն է հիշեցնում, ապա հետագա զարգացման տեսանկյունից խիստ առանձնանում է Կաֆկայի առաջադրած շրջապատի մշտական անհեթեթության հանգամանքից, և «Զգույշ, դռները բացվում են» դրամայի կենսական միակ հերոսը` Կինը ի հակադրություն Յոզեֆ Կ-ի, փորձում է իր մեղքը փնտրել:

Հենց կենսական միակ հերոսի ինքնախոստովանանքն ու իր ես-ի դեմ պայքարն էլ պիեսին մոնոդրամային բնորոշ հատկանիշներ է տալիս: Սակայն Խոդիկյանի այս դրաման մոնոդրամա չէ այն իմաստով, որ առկա են այլ գործող անձեր և փոքր դրամա է իր ժամանակային տևողության իմաստով և բնագրային մակարդակներում:

Պիեսի մյուս գործող անձինք` 1-ին Գրագիր, 2-րդ Գրագիր, հերոսի երևակայության ծնունդ են, և գործում են հերոսի երևակայական ժամանակի մեջ: Պատահական չէ, որ ֆինալում անհետանում են թե՛ վերոհիշյալ հերոսները և թե՛ պատից կախ ժամացույցը:

Կինը իր մեղավորության փնտրտուքի մեջ հիշում է այն արարքները, որոնք չարիք են ծնել (սիրեցյալի հետ դժբախտ պատահար, ընկերուհու ինքնասպանություն, դեռ չծնված երեխային ոչնչացնելը...): Պարզվում է` սրանք ավելի շուտ ոչ թե հատուկ դիտավորության, այլ անտարբերության հետևանք են: Անտարբերությունն ու անուշադրությունը մարդուն հեռացրել են իր էությունից այնպես, որ նա չի հիշում, չի լալիս... և գերհագեցած առօրյայում մի տե-սակ ռոբոտի է վերածվում. «...ես ինձ վարժեցրել եմ չհիշելուն... ես չպիտի հիշեմ... ...հիշեցի` ինչքան վաղուց է չեմ արտասվել...» (էջ 49): Ժամանակակից մարդու զգացողությունների անհետացման կամ բթացման այսկերպ դրսևորումների առատությունը Կարինե Խոդիկյանի համար հիմք են հանդիսացել այսպիսի ընդհանրական տիպ ստեղծելու: 

Այս փոքրիկ` իրադրություն պատկերող պիեսն ունի նաև փիլիսոփայական շաղախ` մարդն ի սկզբանե անջրպետված երկու ես ունի. «Միայն ինձ կարող եմ ասել` ինչ ուզենամ... բայց դուք ի՞նչ գործ ունեք իմ ու իմ միջև...» (նույն տեղում):

Կառուցվածքային առումով «Զգույշ, դռները բացվում են» փոքր դրաման աչքի է ընկնում ռեմարկների առատությամբ, որն այս դեպքում պիեսի գործողության մասն է ապահովում և ճշգրիտ համադրվում է ոչ միայն հերոսի գրեթե մենախոսությանը, այլև հոգեբանությանն ու առկա իրավիճակին:

Երևակայական կերպարները` գրագիրները, գրեթե խոսք չունեն, բայց երկխոսություն են զարգացնում, քանզի բախման մի բևեռ են դառնում և ապահովում են գործողության զարգացման շարժն ու դինամիկան: Ի տարբերություն նրանց` հերոսուհին ներկա է, բնավորություն է դրսևորում, ունի հագեցած խոսք, ինչպես նաև իրավիճակին բնորոշ ենթագիտակցական զեղումներ:

Թերևս Աղասի Այվազյանին և Կարինե Խոդիկյանին հաջողվել է այս փոքր դրամաներում բացահայտել կյանքի բազմաշերտությունը: Ճիշտ է, Այվազյանի պիեսն ավելի հաջողված ու դինամիկ է: Այստեղ արտահայտվում են սուտ-կեղծիք, խաղամոլություն, անբարոյականություն մի կողմից, խեղճություն, մենություն, հալածվածություն մյուս կողմից, և բովանդակային առումով հարուստ մարդկային ներաշխարհներ են բացվում մեր առջև:

Այնուհանդերձ, փոքր դրամաներին հատուկ չէ խորը դրամատիզմը, և դրանք, ըստ էության, վոդևիլային-ֆարսային դրամատիկական կառուցումներ են:

Հոգեբանական դրամա

Հոգեբանական դրաման ի հայտ եկավ 19-րդ դարի վերջում և 20-րդ դարասկզբին: Դեռևս Էմիլ Զոլայի նատուրալիստական բնույթի պիեսներում ուրվագծվում էին հոգեբանական զարգացում ունեցող իրավիճակներ ու դրամատիկական տեսարաններ: Դրանք ավելի ցայտուն դրսևորվեցին Իբսենի ստեղծագործություններում, մասնավորապես «Նորա» դրամայում: Հոգեբանական դրամատուրգիան սերտ առնչություններ ունի սիմվոլիստական գրականու-թյան հետ: Բանն այն է, որ գրողները ստեղծում էին սիմվոլներ, որոնց միջոցով բացում-ցուցանում էին մարդկային հոգում տեղի ունեցող ցնցումները` գործողության ձևով:

Այդ շրջանում հայ գրականության մեջ հոգեբանական դրաման իր արձագանքները գտավ Լևոն Շանթի «Հին աստվածներ» և «Շղթայվածը» երկերում:

Հոգեբանական դրամայի փորձեր արվում էին ֆրանսիական գրականության մեջ 1920-ական թվականներին: Մասնավորապես` Ժան Կոկտոն ստեղծագործում էր հենց այս մեթոդով:

Այնուհետև հոգեբանական դրաման որոշակի փոփոխությունների ենթարկվեց ու լավագույնս դրսևորվեց ամերիկացի դրամատուրգ Թեննեսի Ուիլյամսի ստեղծագործության մեջ: Ո՞րոնք էին այդ փոփոխությունները. նոր հոգեբանական դրաման հրաժարվեց կարծրացած սիմվոլներից, պատկերեց մարդկային հարաբերությունները և սիմվոլը խոսքային մակարդակից ու գաղափարական երևույթից վերափոխվեց բեմում առկա մասնիկի: Այս դեպքում կարևորվում էր սիմվոլի զուտ կառուցվածքային նշանակությունը:

Այսպես` Թեննեսի Ուիլյամսը «Ապակե գազանանոց» դրամայում ստեղծում է սովորական մարդկային հարաբերություններ, սակայն այլաբանորեն իրականությունը պատկերում է ապակե գազանիկների ձևով, որոնք հերոսների հոգեբանական վիճակներն են արտահայտում: Գազանիկների փշրվելը նույնանում է հերոսների հոգևոր անկման ու կործանման հետ:

Նրա մյուս` ««Ցանկությունների» տրամվայը» դրաման, իրականում գոյություն չունեցող դեպքերի հիման վրա է կառուցված: Տրամվայն այստեղ սիմվոլի արժեք ունի և արտահայտում է հերոսներից յուրաքանչյուրի ներքին ձգտումներն ու ի ցույց դնում նրանց բնազդային կրքերը: Այս մեթոդով հեղինակը «տեսնում է, որ իր հերոսները զարմանալի հեշտությամբ են գնում դեպի ոճիրը և նույնքան հեշտությամբ ինքնաարդարացում գտնում»:
 Այսպիսի դրամաներում ստեղծագործական մեթոդը առավելապես հոգեբանական է: Գրողի ուշադրության կենտրոնում են հայտնվում մարդու (կերպարի) հոգեկան աշխարհի բարդ տեղաշարժերը, հակասական տրամադրություններն ու հոգեվիճակների հերթագայությունը: Հոգեկանի այդ դրսևորումներում պարզորոշ ընդգծվում է միջավայրի ազդեցությունը, և գրեթե շոշափելի են դառնում այդ ազդեցության արձագանքները մարդկային հոգում:

Այսպես, հոգեբանական դրաման բացում է հերոսի հոգեկան ներաշխարհը և դիտարկելի է իբրև ժանրաձև  իր առանձնահատկություններով:
 
Հատկանշական է, որ մոնոդրաման հոգեբանական դրամայից անջատված մի տեսակ է և հարուստ հոգեբանական շերտեր է պարունակում իր բովանդակային ընդգրկումներում: Հանդիսատես-ընթերցողը ուղղակիորեն ծանոթանում է դեպքերի, իրադարձությունների հերոսի հոգեկան արձագանքին, նրա երևակայական և ենթագիտակցական ոլորտներին: Պատահական չէ, որ առաջին մոնոդրաման հեղինակեց հոգեբանական դրամատուրգիայի ձևակառուցաբանական, գաղափարական մեթոդի ջատագովներից Ժան Կոկտոն («Ձայն մարդկային», 1930 թվական): 

Եթե մոնոդրամայում մարդու հոգեբանության ու զգացողությունների ցուցանումը խոսքի, ասելիքի գարգացմամբ և իրավիճակների սրությամբ է դրսևորվում, ապա հոգեբանական դրամայի պարագայում մարդու հոգում կատարվող երևույթներն ու տեղաշարժերը, նրա զգայական աշխարհը ուղղակի գործողությունների են վերածվում, մարդու ներաշխարհը առարկայանում է բեմի վրա:

Արդի հայ գրականության մեջ հոգեբանական դրամայի ստեղծման փորձ է Աստղիկ Սիմոնյանի «Մեկ թագավորի թատրոն» պիեսը: Գործողությունները միաժամանակ ծավալվում են մ.թ.ա. 1-ին դարում և հայոց թագավոր Արտավազդի ներաշխարհում: Աստղիկ Սիմոնյանին թերևս հաջողվել է գործողությունների կատարման այս տարբեր հարթությունները (ներսը և դուրսը) շաղկապել միմյանց: Պատմության ընթացքի դրամատիզմը ցուցանելով` Սիմոնյանը բուն դրաման արտահայտում է հերոսի եսի տարածական սահմաններում: Այսինքն` պատմական դեպքերը այս պարագայում դառնում են Արտավազդի հոգեվիճակը ներկայացնելու, դեպքերի, երևույթների արձագանքները բացահայտելու և իր անձի շուրջ խորհելու միջոց:

Արտավազդի հոգեկան աշխարհը արտացոլելիս Սիմոնյանը կերպավորում է (գործող անձի է վերածում) վերջինիս Հույսը, Հավատը, Սերը, Վախը, որոնք ակտիվորեն մասնակցում են պիեսի գործողություններին: Հենց նրանց միջոցով էլ տեսանելի են դառնում Արտավազդի հոգեկան վայրիվերումները, ընդվզումներն ու մաքառումները:

Հոգեբանական դրամայի առավել ընդգծված դրսևորում է Գրիգոր Չալիկյանի «Տեղատարափը»: Պիեսի հյուսվածքում մեծ տեղ են գրավում հերոսի` Հարությունի մտածումները, որոնք ցուցադրվում են գործողության ձևով ես-ը կազմող բաղադրիչների կերպարաստեղծմամբ` Կաղլիկ, Մշտաժպիտ, Ակնոցով, Կիթառահար:

Գործող անձի մասնատվածության անձնավորման այս հնարքը թերևս սյուրռեալիստական կառուցումների արդյունք է, սակայն բուն դրաման իր ասելիքային-գաղափարական և կառուցողական հատկություններով սյուրռեալիզմի գեղագիտությունը հաստատելու միտում չունի և մնում է որպես հոգեբանական դրամայի օրինակ:

Թերևս այս դրամաներում հեղինակների բուն խնդիրը մարդկային հոգեբանության շերտերի պրպտումն է: Գրիգոր Չալիկյանն իր դրամայում ընդգծում է այդ. «...մարդը զուտ ֆիզիկական երևույթ չէ, որ դնես մանրադիտակի տակ և ուսումնասիրես: Օ՜, նրա մթնոլորտային շերտերը...»:

Հետաքրքիր է, որ Երվանդ Մանարյանի «Անտերունչ մի սայլակ ձեղնահարկում» պիեսը լինելով մոնոդրամա, միևնույն ժամանակ հոգեբանական դրամա է: Ինչպես հոգեբանական դրամայի ժանրին է հատուկ, Մանարյանի պիեսում գործողությունը արտահայտվում է տեսիլքի միջոցով: Հերոսի հուշերից երևակայության ծնունդ պատկերներ ու տեսարաններ են ի հայտ գալիս և ինչ-որ տեղ դրամատիզմի առաջացման թե՛ պատճառ և թե՛ կրող են դառնում: Բայց Մանարյանը չի կարողացել որոշակիացնել իր հղացումը, և այս դեպքում մենախոսական (վիպական զարգացում ունեցող) դրամատիզմը և հոգեբանական դրամատիզմի դրսևորումը (տեսիլքի միջոցով) առանձին միավորներ են: Ճիշտ է, ինչ-որ կապվածություն տեսիլքի և մենախոսության միջև կա, սակայն հերոսի հոգեբանությունը բացահայտելու տեսանկյունից թերի է, և դա պայմանավորում է պիեսի ամբողջության երկատումը: Մանարյանի պիեսում դրամատիզմի ցուցադրման միջոցները լավ են ընտրված, բայց, կարծում ենք, նրան չի հաջողվել դրամատիկ իրավիճակները բխեցնել մեկը մյուսից, պահպանել դրանց պատճառահետևանքային կապի տրամաբանությունը:

Դավիթ Մուրադյանի «Ժառանգության իրավունք», (Ժառանգության իրավունք, Երևան, 2005) պիեսը պրոֆեսիոնալ աշխատանքի արդյունք է: Գրող և կինոգետ Մուրադյանի փորձառությունը նպաստել է պիեսի հաջողվածությանը: 

«Ժառանգության իրավունքը» աչքի է ընկնում իր թեմատիկ-բովանդակային կարևոր հարցադրումներով: Հայ շատ դրամատուրգներ վերջին շրջանում նույնիսկ ոչնչից թեմա և բովանդակություն են փորձում կառուցել, ինչի հետևանքով ետին պլան են մղվել մարդկայինը և մանավանդ` ազգայինը, փոխարենը ընդգծված են արտաքին հնարանքները, զարմացնելու ճիգերը և թեմատիկ-բովանդակային խառնաշփոթությունները:

Դ. Մուրադյանը հայոց եղեռնի թեման է ընտրել որպես պիեսի առանցք, որի շուրջ էլ հյուսվում են մարդկային հարաբերությունները՝ խղճի, բարոյականի, ընտանիքի, ազգայինի դրսևորումները: Մեր գրականության մեջ եղեռնի թեման բազմիցս շահարկվել է, բայց այդ թեմայով պիես քիչ է գրվել... Ջարդերի տեսարաններ չկան, հայկական «ավանդական» ողբն ու լացը չկա, թուրքի գազանավայրագությունների պատկերներ չկան «Ժառանգության իրա-վունք»-ի արտաքին-կոմպոզիցիոն ձևերի մեջ և գործողությունների ընթացիկ զարգացումներում: Մուրադյանն ավելի շատ եղեռնի բնույթի ու հետևանքների ներքին բարոյահոգեբանական հոլովույթներն է փորձում երևակել, և այս պատճառով պիեսը հոգեբանական դրամային բնորոշ հատկանիշներ է ձեռք բերում (պատկերների ու գործողությունների պակաս, դրամատիզմի ներքին զարգացում, հերոսների հոգեկան վիճակների պատկերում), մյուս կողմից պիեսը որպես հոգեբանական դրամայի ժանր, գուցեև սխալ կլինի համարել: Ընդհանուր առմամբ, նորագույն ժամանակներում ժանրային ու ներժանրային ներթափանցումները ինչպես արձակ, պոեզիա, այնպես էլ դրամատուրգիա սովորական երևույթ են դարձել:

«Ժառանգության իրավունք» պիեսի հղացքի Մուրադյանի կատարումը նույնպես ինք-նատիպ է: Երկու տարբեր պատմություններ նրբորեն հյուսված են միմյանց: Անցյալի ու ներկայի սահմանները խառնվում են իրար, և գեղարվեստական ժամանակը դառնում է սիմվոլիկ` վերացական-ընդհանրական՝ մեկ ժամանակի մեջ ներառելով երկու ժամանակներ` «Ժամանակը՝ այժմ և 90 տարի առաջ» (158)... Դրամատիզմը նույնացնում է ժամանակային բոլոր տևականությունները և դառնում համաժամանակյա: Սա բխում է պիեսի կառուցվածքի բնույթից: Անցյալը ներկայի պատճառ է, ներկայի դրամատիզմը անցյալով է պայմանավորված և հիմա, թե 90 տարի առաջ, զգացողությունը նույնն է, բախումը նույնն է, ապրումը նույնն է, մաքառումը նույնն է, քանի որ այն անձի ներսում է, ուստի անհատն է առաջին պլան մղվում, և մարդու ցավը ընդհանրանում է, տարածություն ու տևականություն է ստանում: Մուրադյանին հաջողվել է ազգային տարազումներից դուրս գալ և մտնել համամարդկային ոլորտները: Արաբ բժիշկ Չերազի հայացքն է, որ իր մեջ կրում է ընդհանուր մարդկային, անդրազգային պարունակումները:

Պիեսի երկու սցենարների համակցումը նույնպես հաջողված է, բայց Դավիթ Մուրադյանը անտեղի միջամտումներ է անում բեմադրիչի աշխատանքին, ինչը ընթերցանության առումով ռիթմից գցում է ստեղծագործությունը, բացի այդ, բեմը երկու մասի բաժանելը և լույ-սի շնորհիվ ներկա-անցյալ տարանջատելը չենք կարծում թե բեմադրական լավագույն լուծումն է: Այս առումով` շատ անգամ Մուրադյանի՝ բեմադրիչին պարտադրելը ակնառու է. «Լույսի շրջանագիծն առանձնացնում է չորս աթոռ, որոնք դրված են կենտրոնից դեպի ձախ, փոքր-ինչ թեքաշար» (159): Վստահ ենք, որ գրողի կողմից բեմի՝ այսպիսի «մազալու» ձևավորումը կխանգարի թե՛ բեմադրիչին, թե՛ ընթերցողին: Եթե գրողը կարողանա բեմն ու գործողությունը տեղավորել երկխոսությունների մեջ, ապա և՛ մանևրելու հնարավորություն կտա բեմադրիչին, և՛ երևակայելու՝ ընթերցողին:

Նորայր Ադալյանի «Մարկոս», (Մարկոս, Երևան, 2005) հոգեբանական դրաման իրականում չունի գործողություններ և իրենից ներկայացնում է տեսլական պատկերների շարժանկար-ընթացք: Հեղինակը ռեմարկում կարևորում է այս հանգամանքը. «Դրամատուրգը թույլատրում է նկարչին անել իր ձևավորումը, սակայն շատ չհեռանալ հեղինակի բեմա-կան տեսիլքից» (5):

Դրամայի սկիզբը մոնոդրամային բնորոշ զարգացում ունի: Հերոսը` քիմիկոս Մարկոսը, սկսում է իր առանձնախոսությունը, որը ենթագիտակցական հոսք է: Վերհուշ-պատումի այս կերպում ընդգծվում է հերոսի եսի մասնատվածությունը. «դա երևի գալիս է իմ ներսի ինչ-որ անկյունում ապրող ավետարանիչ Մարկոսից...» (13-14), «...քան իմ մեջ ապրող այլևայլ հոսանքներ, քան իմ ներքին քննադատը» (14):

Այնուհետև գրական տեքստի է վերածվում իրականության և երևակայության բախումը: Հերոսը կտրված է իրականությունից և ապրում է հոգեկան միջավայրում ու դիմելով դահլիճին, ասում է. «Դուք տեսնում եք, որ ես ողջ եմ, բայց ես չգիտեմ` ո՞ղջ եմ, թե՞ մեռած» (24):

Դրամայում դադարները կատվի մլավոցով առանձնացնելը հերոսների և հանդիսատեսի հոգեբանության վրա ներգործելու նպատակ ունի:

Առանձնախոսությանը հաջորդում է չկայացած ընտանիքի տեսարանը: Մարկոսի և կնոջ` Իզաբելի միօրինակ ու միապաղաղ ընտանեկան կյանքը բազմաթիվ ներքին կնճիռներ ունի, և դրանք արտահայտվում են Մարկոսի ես-ի երկվության հետևանքով ծնված նմանակի` Նա-ի գոյությամբ: Նա-ն փորձում է ապրել Մարկոսի կյանքը: Ստեղծվում է յուրօրինակ սիրային եռանկյունի, որտեղ միմյանց ախոյաններ են դառնում Մարկոսն ու նրա երկրորդ էությունը: Տեղի է ունենում բախում Մարկոսի և իր ես-ի (Նա) միջև, որը դառնում է դրամա-տուրգիական տեսարան (հոգեբանական դրամայի կարևոր հատկանիշներից): Ներանձնական այս բախման մեջ քիմիկոս Մարկոսը իրեն նույնացնում է ավետարանիչ Մարկոսի հետ` փորձելով այսկերպ գտնել իր ներքին խաղաղությունը:

Մարկոսին զուգահեռ երկվություն է ապրում նրա կինը` Իզաբելը: Կնոջ երկվությունը ևս տեղի է ունենում Մարկոսի ներսում: Լաուրան` Իզաբելի նախաամուսնական կերպարն է, որ հանկարծ գլուխ է բարձրացնում ամուսնական երջանկություն չգտած կնոջ մեջ: Այսպես սկսվում է դրամայի երկրորդ գործողությունը: Եվ տեղի է ունենում զարմանալի բան. առաջին գործողության սիրային եռանկյունին փոխում է իր անկյուններից մեկը և դառնում հակառակ եռանկյունի, որտեղ արդեն ախոյաններ են Իզաբելն ու Լաուրան: Ստացվում է, որ հերոսը` Մարկոսը կռվում է իր ստվերի և ստվերի ստվերի դեմ: 

Դրամայի ավարտին Ադալյանը ներհյուսում է «Կիկոսի մահը» հեքիաթը.

«ԼԱՈՒՐԱ - Մեկ էլ տեսար բարձրացավ ծառը...

ԻԶԱԲԵԼ - Բարձրացավ ծառը, վեր ընկավ քարին ու մեռավ» (103):

Հեքիաթի ներմուծումը գեղարվեստական տեքստ դրամայի կոնտեքստում կենսական նշանակություն ունի: Մարկոսը չի կարողանում երեխա ունենալ (Փոքր Մհերի միֆը), և այստեղ է թաքնված նրա ներքին մասնատումը, դրամատիկական բախումն ու հանգուցալուծումը, որն արտահայտվում է փոքրմհերյան խռովքի ձևով. «Գնանք... Լեռան ետևում հորիզոնն է, հորիզոնից այն կողմ` հավերժությունը...» (125):

Թերևս այս դրամայի հիմքում ընկած է մարդկային խռովքը, որը Մարկոսի դրամատիկ պատմության սկիզբն է ու ավարտը:

Չափածո դրամա (դրամատիկական պոեմ)

Ձևային և կառուցվածքային նմանությունից ելնելով, կարծում ենք, անհրաժեշտ է առանձ-նացնել նաև չափածո դրաման կամ դրամատիկական պոեմը: 
Ժամանակակից չափածո դրամաները պոեզիա-դրամատուրգիա ժանրասեռային ներթափանցումների հետևանքով ձևավորված նորովի կառուցումներ են: Անտիկ դրամատուրգիան, ներառյալ կլասիցիստական ժամանակաշրջան, ուներ բանաստեղծական խոսքի կառուցումներ: Ապա դրամայի չափածո շարադրանքը քիչ-քիչ զիջում է իր տեղը ազատ շարադրանքով երկխոսություններին: Ավանդական և ժամանակակից չափածո դրամաները խիստ տարբերվում են միմյանցից: Ավանդական դրաման հիմնականում յամբ, քորեյ տաղաչափությամբ էր աչքի ընկնում, իսկ ժամանակակից չափածո դրաման նոր բանաստեղծության զարգացմանը զուգահեռ, սեփականացրել է տաղաչափական նոր ձևեր, որոնք բնորոշ են ազատ բանաստեղծությանը: Սակայն միայն տաղաչափական փոփոխություններով չեն տարբերվում ավանդական դրաման և ժամանակակից չափածո դրաման: Փոխվել են նաև խոսքային ու ռիթմական միավորները: Ավանդական դրամայում խոսքը վերամբարձ էր, ռիթմական, դանդաղընթաց, բայց կանոնավոր չափումներով: Ժամանակակից չափածո դրամային բնորոշ է ռիթմի արագությունը, պատկերավոր սեղմ խոսքը, կանոնիկ ձևերը քանդելու միտումը և այլն, ուստի հաճախ հանդիպում են միատողան, երկտողան չափածո երկխոսություններ, որոնք, սակայն ստեղծագործության ընդհանուր համապատկերում մնում են հեղինակի նախընտրած ռիթմի ելևէջումներում:

Ժամանակակից չափածո դրամայի ակունքները թերևս առնչություններ ունեն ինտելեկտուալ դրամայի հետ: Ինտելեկտուալ դրամայի հետևորդները պիեսում կարևորում էին պոեզիան: Թեմաները հիմնականում վերցնում էին անտիկ դարաշրջանից և նոր մշակումներով նրանցում ներհյուսում ժամանակակից խնդիրներն ու մարդկային կեցության հարցադրումները: Մաքուր, եթերային, ինչ-որ տեղ վերացարկված կյանքը, որոնք ստեղծում էին ինտելեկտուալներն իրենց երկերում, հակադրվում էր քաղքենի իրականությանը:

Ֆրանսիական ինտելեկտուալ դրամատուրգիայի սկզբնավորումը համընկնում է XX դարի 20-ական թվականների ավարտին: Ուղղությունը, որի հիմնադիրը դարձավ Ժան Ժիրոդուն, միանգամայն նոր երևույթ էր համաշխարհային դրամատուրգիայում: Սկզբից ևեթ ակնհայտ էր, որ իրենց վերացական, փիլիսոփայական-բարոյական գաղափարներով և առաջին հերթին` իրենց հումանիզմի դրսևորումներով «ինտելեկտուալները» մարտահրավեր էին նետում պարզունակ կենցաղային պիեսների հեղինակներին: Թեև իրականության ու կյանքի հակասությունների գիտակցումից ծնվող այդ հումանիստական գաղափարները ավելի հաճախ մնում էին զգայական մակարդակներում և հստակված ու ավարտուն կոնցեպցիա չէին դառնում, այնուհանդերձ, դրանցում բացահայտվում են բարոյական այն ըմբռնումները, որոնք անհամատեղելի են օրենքի ուժ ստացած չափանիշների հետ: Ինտելեկտուալ դրամայի լավագույն ներկայացուցիչներից Բերտոլդ Բրեխտը ամբողջացնում է ինտելեկտուալ դրամայի տեսական հարցադրումները. «Այնպիսի դարում, երբ գիտությունը կարող է այն աստիճան ծառայեցնել իրեն բնությանը, որ աշխարհը թվում է համարյա գերընդունակ կյանքի համար, այդպիսի դարում մարդուն արդեն չի կարելի ցույց տալ որպես զոհ, որպես անհայտ օբյեկտ` հայտնված շրջակա միջավայրում»: Ուստի «ինտելեկտուալները» շեշտը դրեցին աշխարհի պատկերման և երևույթների բացահայտման վրա. «Ժամանակակից մեր աշխարհը հնարավոր է նկարագրել միայն այն դեպքում, եթե այն նկարագրեն ինչպես մի աշխարհ, որը հնարավոր է փոխել»: Իսկ աշխարհը փոխել, ըստ ինտելեկտուալների, հնարավոր է միայն պոեզիայի միջոցով: Աշխարհի վերափոխման ջանքերի ու ճիգերի արդյունքում ինտելեկտուալ դրամայի հետևորդները առաջադրում էին կարևոր հարցադրումներ և չէին շտապում տալ միանշանակ պատասխաններ, քանի որ «մեր ժամանակի մարդու համար հարցերն ավելի արժեքավոր են, քան դրանց պատասխանները»:

Չնայած ինտելեկտուալ դրամայում կարևորվում է պոեզիան, այնուհանդերձ, գրողները միշտ չէ, որ պոետական տաղաչափական կառույցներով էին ստեղծագործում: Բանաստեղծականությունը դրվում էր բառի խորքում և արտահայտվում էր բարեհունչ ու գեղեցիկ նախադասությունների միջոցով:
Չափածո դրաման կամ դրամատիկական պոեմը բանաստեղծական-հանգավոր կառուցում ունի, ինչը պայմանավորում է խոսքի երգեցիկությունն ու հատուկ կշռույթը: Բացի այդ, չափածո կառույցից բխում է սյուժեի` էպիկական զարգացմանը զուգընթաց քնարական զեղումներ, գործողության պատումային զարգացում և գործող անձանց երկխոսությամբ ստեղծված պատկերների առատություն: Չափածո դրամայի լավագույն օրինակներ են Վահան Վարդանյանի պիեսները:

«Ալեքսանդր», (Ալեքսանդր, Երևան, 2006): Շատերը դրամատուրգիան որպես լիարժեք գրական սեռ (թատրոնից անկախ) չեն ընդունում: «Ալեքսանդր» դրաման ակամա հակադրվում է այդ տեսակետին և հաստատում դրամատուրգիայի՝ նախ գրականություն և ապա նոր թատրոնի բաղադրիչ լինելը:

Արդի հայ դրամատուրգիայում ուղղահայաց զարգացում-տատանումներ ունի Վահան Վարդանյանի էսթետիկան: Թե՛ «Անդին»-ում, թե՛ «Սոդոմ»–ում և թե՛ «Ալեքսանդրում» հոգու մաքառումն է, և անդրմարմնային-վարդանյանական յուրահատուկ փիլիսոփայության մեջ առաջնային պլան է մղվում մարդու և մարդկության ցավը՝ անխուսափելի կենսականը և հարատևը: Եվ գրողի` ալեքսանդրյան էության յուրահատուկ ընկալման, գոյության խորքերը պրպտող փիլիսոփայության, կենսական արդիական ապրումների ու զգացողությունների ինքնատիպ շաղախ է «Ալեքսանդր» չափածո դրաման:

Վարդանյանը մի քանի Ալեքսանդրներ է կերտում, որոնք գործում են պիեսի տարածաժամանակային տարբեր հատույթներում, բայց այդ հերոսները ամբողջանում են իրենց առանձնահատուկ կերպի անվերջ կատարելագործվելու, պայքարելու, բարձունք նվաճելու ներքին հոգեբանական հատկանիշների սահմաններում:

Դեպի բարձրերը ճանապարհը բացառիկներին է տրված հաղթահարել, նրանք միտված են անվերջ բարձրանալու, որ տիեզերքի մի մասը դառնան, երկրագունդը նրանց սովորական գնդակի չափսերով է պատկերվում:

Փառավորվում են նրանք, և մարդկանց շուրթերին ամրագրվում են նրանց անունները. «Փառքերի ճամփան բարձրանալով է // Ոչ թե իջնելով...» (6):

Ալեքսանդր Մակեդոնացին իր տեղն է հաստատագրել երկնքում և աշխարհին ճանաչե-լի-անհրաժեշտ է նույնքան, ինչքան, ասենք, արեգակը կամ լուսինը: Այսօր էլ նա հետևում է մարդկությանը և երկրի պատմությանը, սխրանքի, պայքարի կոչ անում մարդկանց.

Նա այսօր էլ և՛ երկնքում է, և՛ երկրի վրա, միշտ կռվի թեժ կետերում է` արյան տեսքով` մարտիկների երակներում, նա պոետների գրի մեջ է` Աստծո խոսքը մատուցելով թղթին, իսկ նկարիչը` նրա ձեռքով է վրձին բռնում իր գլուխգործոցը կերտելու պահին...

Նա միֆ է դարձել, իսկ մարդն առանց միֆի չի կարող ապրել, միֆը մեր կյանքի, եթե ոչ մեծ, ապա մի մասն է` մեր հոգու ոլորտներում, մեր ուղեղի մակարդակներում, մեր ամենաթաքուն երազներում... Ամենքիս մեջ էլ կա Ալեքսանդր, այլ հարց է, թե ինչպես է նա դրսևորվում-արտահայտվում մեր կողմից: 

Ալեքսանդր և սխրանք, իրարից անմասնատելի են` մեկմեկու մեջ են, իրար շարունակում են, իրար լրացնում, իրար իմաստավորում... Եվ 2 հազարով 25 հազարին դեմ դուրս գալը հիմարություն չէ, սխրանքի տարազումի մեջ թվաբանական հաշվարկներ չկան, կա նպատակ և դրան հասնելու միակ ճշգրիտ ուղին` հստակ ու ուժգին հարվածել թիրախի էպիկենտրոնին, ամեն խոչընդոտ խորտակելով ընթանալ ու տիրել բաղձալի բարձունքը...

Իսկ եթե զգուշանաս, ճանապարհդ կերկարի, վախը ճիրանները մարմինդ կխրի, սխ-րանքը կմեռնի, քանի որ զգուշավորությունը. «Դա մարդու միտքը կալանող բառ է` // Նրան շարժումի հնար չթողած // Եթե այդ բառը ինձ ասած լինեի // Իմ միտքը երբեք ինձանից առաջ չէր լինի այստեղ.» (7):

Իսկ ինչու հենց Ալեքսանդրի շուրթերով և ինչու հենց Ալեքսանդրի օրինակը...

Նա բացառիկ էր, նրա անունն ու գործն էր, որ դրոշմվեց ողջ մարդկության հոգում ու մտքում, շուրթից շուրթ փոխանցվեց, մագաղաթներում ու եգիպտական պապիրուսներում ամրագրվեց և նույնիսկ «Ժամանակը` մեծ ավերողը, չի մոռացնում այդպիսիներին...» (12)... Նա ծնվեց հանճարեղ, ու հանճարներ ծնեց...

Վ. Վարդանյանը հոգեբանական պեղումների շնորհիվ ալեքսանդրական արարչական գոյությունն է արժանահավատ դարձնում:

Քարանձավաբնակ, աշխարհից մեկուսացած Ծերը ևս Ալեքսանդր է, Նարեկացուն է հիշեցնում և աբսուրդի փիլիսոփայության կրողն է պիեսում:
Աբսուրդի փիլիսոփայությունը խեղաթյուրված ընկալում ունի արդի հայ գրականության մեջ թե՛ ձևային, թե՛ տրամաբանական առումով: Բանն այն է, որ աբսուրդը թարգմանելով ուղղակի իմաստով` անհեթեթություն, մեր շատ գրողներ պարզապես անհեթեթ գիր են անում, անունը դնում աբսուրդի գրականություն, այնինչ` նրանց գիրն է աբսուրդի վերածվում: Վարդանյանը աբսուրդի գեղագիտությունը մի շերտով անցկացնում է պիեսի երրորդ տեսարա-նում: Հեղինակի նպատակը բնավ աբսուրդի թատրոնը չի եղել:

Աբսուրդի փիլիսոփայության մեջ բուն աբսուրդը ոչ թե կյանքի անիմաստության գաղափարի, այլ դրան հանգելու մեջ է: Կյանքի անիմաստության գաղափարը ծնվում է կյանքի լավ ճանաչողությունից (ինչից էլ բխում է կեցության (գոյության) անհեթեթությունը), ու Աստծո հետ (պես) մեկուսանալը: Աբսուրդը հանգեցնում է աշխարհի սահմանների ձևախեղման.

Քարայրն այս պարագայում համազոր է ողջ տիեզերքին: Գոյաբանական խորքեր մխրճված, կենսական ու փիլիսոփայական ամենաբարձրերը նվաճած Ծերի ամեն խոսքը ինտելեկտուալ ու նախաարարչական կեցության փիլիսոփայության շաղախ է.

Խելագարն ու հանճարը նույնանում են, և՛ կան, և՛ չկան, գոյի ճանաչողության բարձրակետն է սա, և սոսկ ֆիզիկական մեկուսացում չի տեղի ունենում, այլ կատարյալ մեկուսացում, որը միևնույն ժամանակ այլ խոշորացույցով դիտելիս մեկուսացում չէ բնավ, քանզի, «Հեռացի՜ր Աստծուց, որ Աստծուն գտնես մեկ ուրիշ կողմում» (20):

Սա տղամարդու անցնելիք ճանապարհն է, կինը` այս ակունքին հասնելու համար նախ պետք է տղամարդու կողի մեջ մտնի... Ամեն այր մարդ ի զորու է աշխարհ արարել, բայց նախ իր միջի Ալեքսանդրին պետք է բացահայտի:

Ինչպե՞ս... Պիեսի առաջին արարի չորրորդ տեսարանում Վ. Վարդանյանը ուշագրավ գեղարվեստական հնարանքով լուծում է առաջադրում: Որոշակիացնելով գեղարվեստական ժամանակը («Ժամանակակից փոքր-ինչ վատ կահավորված սենյակ») և տալով արդի մարդու նկարագիրը մարդկային հոգում մշտապես առկա երկու հակադիր բևեռների կերպավորմամբ (1 Ալեքսանդր, 2 Ալեքսանդր)` մտքի և հոգու հակամարտության հարատև ընթացքն է ցույց տալիս գրողը: Եվ միայն սիրո և ինքնազոհաբերման շնորհիվ կապրենք ճշմարիտ կյանքը, ուստի. «Հիվանդություններով չէ, որ, ճանաչվում է կյանքը, // Իրականում այն մեծագույն բա-րիք է, ցնծություն...» (27):

Մարդկության պատմության հարատև ընթացքի վայրիվերումներում երկու հոգի են եղել, որ բեկել են այդ ընթացքը, և նոր նորմերի ու չափումների, նոր մակարդակների ու նվաճումների ակունքներում նրանց կյանքն ու գործունեությունն է ընկած: Ալեքսանդր և Հիսուս... Առաջինը մարդուն մոտեցրեց մշակութային բարձր կեցությանը, երկրորդը` բարոյական նոր-մերի սահմանները գծեց:

Պիեսի երկրորդ արարի աոաջին տեսարանում Վ. Վարդանյանը Ալեքսանդր-Հիսուս զուգադրում է կատարում: Պայմանական Ալեքսանդրի ծնունդի տեսարան է, որը միևնույն ժամանակ Հիսուսի ծնունդն է հիշեցնում (մորն ու հոր թափառումը, ծնունդը հարդի վրա, աշխարհի փրկությունը ավետող ճիչը և այլն), մոր արգանդում նույնիսկ իր գոյության մարտը մղող.

Այսպիսի ծնունդներն անպատճառ Տիրոջ միջամտությամբ են կայանում: Տեսարանում Խենթի անձավը նույն վերը նշված Ծերի անձավն է, արարչամերձ տիեզերքը: Խենթն ու Ծերը սահմանը հատել են և առկա են նույն մակարդակներում: Նրանք Աստծուն ամենամոտ կանգնածներն են, և նրանց հոգևոր կյանքը Աստծո գոյությունն է ապահովում երկրի երեսին: Աստված նրանցով է տևում մարդկանց մեջ, նրանցից յուրաքանչյուրն էլ Ալեքսանդր է:

Վ. Վարդանյանի պիեսը ոչ թե Ալեքսանդրի մասին է, այլ` ալեքսանդրականության: Ալեքսանդրի պատմական կերպարը չէ, որ հեղինակի ուշադրության կիզակետում է եղել, այլ Ալեքսանդրի բնույթը, կերտվածքը, առաջնորդին բնորոշ մարդկային բարձր որակը:

Որպես արդիական խնդիր, Վարդանյանին այսօրվա Ալեքսանդրի բացակայությունն է անհանգստացնում, իսկ միգուցե մեր մեջ է ապրում նա, ուղղակի մենք չենք լսում կամ չենք ուզում լսել ու ճանաչել նրան:

«Անորոշություն» («Նարցիս», 2007, համար 2-3): Մինչև այսօր կյանքի, մարդու և աշխարհի առեղծվածը շատ փիլիսոփաների է մտահոգել: Մարդը հարաբերվում է աշխարհի, մարդկանց, իրերի հետ, և դեռ շատ բաներ նրա համար չբացահայտված են մնում: Գոյի սկիզբն ու ավարտը, «տիեզերքի բիբ` արեգակը», պատերազմները, ծառը, անապատը, փոթո-րիկը... հարցեր, որոնց պատասխանը, կարելի է ասել, չկա:

Վահան Վարդանյանը «Անորոշություն» դրամայի հիմքում դրել է մարդու ինքնաբացահայտման և աշխարհի ճանաչման խնդիրը: Պիեսի գլխավոր հերոսը մեկն է` ինտելեկտուալ մարդը:

Նա ճանապարհ է ընկնում փնտրելու իրեն ու աշխարհի խորհուրդը ճանաչելու և որպեսզի մենակ չլինի, բաժանվում է երկու մարդու (1-ին Իմաստասեր, 2-րդ Իմաստասեր): Մարդու երկվությունը դրամայում դրսևորվում է հենց Իմաստասերի կերպարում: Իմաստասերն սկսում է իր կրկնակի հետ երկխոսություն-մենախոսությունը: Հետաքրքիր է, որ նրանք զրուցում են կամ խոհի, կամ հարցուպատասխանի ձևով:

Եվ ահա մարդուն թվում է, թե նա գիտի ամեն ինչ, բայց երբ որ աշխարհի չափումները այլ հարթությունից է դիտարկում, ապա հասկանում է, որ այս անչափելի տիեզերքում և նույն տիեզերքի համար չնչին, իսկ իր համար այս հսկայական աշխարհում, ինքն իրականում շատ փոքր մասնիկ է, իսկ իր իմացածը` «...մեր իմացածը ստվերն է միայն // Գնանք մարմինը ճանաչենք դրա» (110):

Միայնակ մարդու խնդիրը վերջին տարիներին մեր գրականության ամենածեծված թե-մաներից է: Սակայն մարդու մենությունը գրեթե բոլոր դեպքերում դիտարկվել է իբրև սոցիալական ծանր կացության արդյունք, աշխարհից ու մարդկանցից հիասթափության պատճառով առանձնացում կամ այլ արտաքին ազդակների հետևանքով և պարտադրանքով հոգևոր մեկուսացում:

Վահան Վարդանյանը զերծ է մնում մարդու մեկուսացման արտաքին-կենցաղային ընկալումից և այն տեղափոխում է գաղափարական` մտքի ոլորտ: Այսպես թերևս «Հին աստվածներում» Վանահայրը բռնեց կամավոր` հանուն գաղափարի ու մտքի կամային ինքնամեկուսացման ճանապարհը:

Կամքը` մարդու ներսը հավերժ կրծող ինքնապայքարի, արտաքին աշխարհի հետ հարաբերման, ցանկությունների, կրքերի ոլորտում դիմադրումի ունակությունն է. «Իրոք` հեշտ բան չի, // Դժվարը սրտին հաղթելն է կյանքում, թե որ հաղթեցիր, // Մնացյալ ամբողջ աշխար-հը քեզ հեչ, կառնե՛ս հեշտորեն» (110):

Ինքնամեկուսացումը իր հերթին անվերջ զրկանքներ է ենթադրում: Ամենամեծ զրկանքը ինքնապայքարն է, որը մարդը մղում է իր կենսաբանական զգայարանների և իմացականու-թյան հակադրությունից դրդված: Մարդը դիտավորյալ գնում է` փորձելով ընդլայնել ճանաչողականը: Այս դեպքում, զրկանքը ճգնակեցությունն է, որին դիմում է հանուն մեծ գաղափարի, հանուն ճանաչողության, հզոր անհատականության, ու այսկերպ մարդը մոտենում է Աստծուն.

Գաղափարական և հոգևոր տարածք մտնելու հավակնություն ունեցող մարդը, նախևառաջ պետք է ուժ ունենա նյութի թագավորությունը ժխտելու, հաղթահարելու այդ նյու-թի ավերիչ, կենսազտիչ հատկությունը. «Պետք չէ քեզ ոչինչ, ոչի՛նչ մի վերցրու, // Սովորիր քեզ հետ ոչինչ չունենալ, // Մի կապվիր բնավ որևէ իրի, // Որ քեզ հեշտ լինի մահվանդ պահին` // Ոչի՛նչ չափսոսաս» (111):

Հաղթահարելով մահը` մարդը թափանցում է անդրմարմնային, իրեղենից դուրս մի տարածություն և գտնում նոր` մշակութային արժեք ունեցող ազատությունը. «Ոչ քո մարմինը հոգա լիապես, // Որ հետզհետե կորցնելու է իր նախկին կորովը, // Ոչ էլ իրեղեն բան պահիր քեզ մոտ, որին կապված ես.» (111):

Վահան Վարդանյանը «Անորոշությունը» գրել է չափածո, ինչը պայմանավորում է տեքստի հնչյունային մեղեդայնությունը, բեմական խոսքի ռիթմն ու ելևեջումները: Այսպես, դիալոգային համակարգը մի տեսակ դառնում է հնչյունների յուրովի նկարչություն: Կտրուկ, միատողան խոսքն ու մտածողության խորը ընդգրկումները համատեղվում են միմ-յանց` ստեղծելով բան-ի ներդաշնակությունը դրամատիկական պատկերի հետ համատեղ: Այսպես` անապատում խոսքը դառնում է երկարավանկ ու դանդաղատեմպ, փոթորիկի ժա-մանակ` կտրուկ ու արագ անցումներով: 

«Անորոշությունը» գեղարվեստական ժամանակի առումով առանձնանում է ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի ընդհանուր համապատկերում: Բանն այն է, որ «Անորոշությունը» անժամանակյա, միևնույն ժամանակ` համաժամանակյա ստեղծագործություն է: Գործողությունները հիմնականում ծավալվում են բնությանը մերձ, բացի այդ` ռեժիսորական լուծումը կարող է այնպիսին լինել, որ գործող անձինք բեմականացման ժամանակ լինեն անտիկ ժամանակից միչև ժամանակակից կերպավորումներ: 

Դրամայի հերոսը իր դեգերումների ընթացքում առնչվում է աշխարհարարման տարրերի հետ: Դրանք բոլորն էլ հեղինակը ներկայացնում է իրենց նախնական վիճակների մեջ: Իմաստասերը` մտածող մարդը, նախ ճոճվում է ծովերի վրա, որը ջուրն է խորհրդանշում: Այնուհետև հայտնվում է անապատում, շնչում ավազը, ավազի շիկացումն զգում մաշկով և նորից ճոճվում արդեն ուղտին հեծած: Անապատն ու ավազը` հողն են խորհրդանշում: Հետո հանկարծ փոթորկի մեջ է հայտնվում և մի կերպ փրկում իր կյանքը: Փոթորիկն էլ իր հերթին օդի տարերքն է: 

Հերոսը հանդիպում է զորքերի, թափառող մարդկանց, իմաստուն ծերունու, մուրացիկի և մարմնավաճառ կանանց խմբի: Բոլորն իրենց աշխարհն ու ճշմարտությունն ունեն, և բո-լորն էլ իրարից տարբեր. «Յուրաքանչյուրս մեզ համար ենք այս աշխարհը ստեղծում // Եվ գիտակցում ենք մե՛ր իմացածով. // Այնքա՜ն աշխարհ կա, որքան որ մարդիկ, // Ակնագործը իր աշխարհը ունի, հողագործն ուրիշ, // Մեկինը գունեղ քարերի ցոլքն է ցնորյալ երկրի, // Իսկ մյուսինը` առատ ցանքսերը սևահողերի, // Եվ տրոհված է աշխարհը այսպես անթիվ գործե-րում. // Դրանցից ամեն մի գործի ներսում` իր ձևով // Մեկ այլ աշխարհ դառնալով, // Այս աշխարհի չափ...» (121): Փորձում է ճանաչել, փորձում է իր առջև առարկայացող հարցադրումներին պատասխան տալ, սակայն անորոշությունը չի բացահայտում ինքն իրեն.

Դեպի անհայտն է գնում մարդը: Անհայտը` չորրորդ տարրն է` կրակը, «տիեզերքի բիբ արևը» (Դողում եմ, դողում այս ցրտի առջև...): Մարդը միշտ ջերմության կարիք է զգում և կրակ է որոնում անորոշությունը փարատելու համար: Նորից, ինչպես միշտ, աշխարհը չի տրվում մարդուն, ինքն իրեն ևս, բայց մարդն ակամա տրվում է աշխարհին, ու նորից խռովքը թափանցում է մարդու ենթախորշերը, իմաստնության ու անհնարինի միջև դնելով հավասարության նշան:

Խոսքային-դիալոգային կառուցումներում, գործողությունների ու տեսարանների սահուն անցումներում, շնչառական-ռիթմիկ, պոետիկ-զգայական մակարդակներում` խորքում ավանդական, բայց և նոր տեսակ է զարգացնում Վ. Վարդանյանը: Ըստ այդմ էլ արդի հայ գրականության համապատկերում` մանավանդ դրամատուրգիայում, հաստատում է իր իսկ վարդանյանական խոհազգացական կենսափիլիսոփայությունը:

Կոմեդիա և տրագիկոմեդիա

Կոմեդիան և տրագիկոմեդիան հստակորեն տարբերակվող հատկանիշներով առանձնանում են արդի դրամատուրգիայի ընդհանուր համապատկերում:

Կոմեդիայի (կատակերգության) և տրագիկոմեդիայի (ողբերգական կատակերգության) հիմնական տարբերակիչ հատկանիշը բովանդակային շերտն է: Եթե կատակերգության ամենաբնորոշ գիծը երգիծական բովանդակության պարտադիր առկայությունն է, ապա ողբերգական կատակերգության բովանդակային հիմնական շեշտվածությունը ողբերգականի կամ ողբերգության դրսևորումն է: Կատակերգության մեջ հեղինակի հիմնական նպատակը կյանքի և մարդկանց խոցելի, ծիծաղելի կողմերի արտացոլումն է, մարդկանց թերությունների ընդգծումը և երգիծական վերաբերմունք առաջացնելը դրանց նկատմամբ:

Տրագիկոմեդիան, ճիշտ է, կոմիկական վիճակներով և հերոսներով հանդերձ դրամատիզմ և ողբերգական հանգուցալուծում է պահանջում:
Հայ արդի դրամատուրգիայում կոմեդիայի ժանրով լավագույնս ստեղծագործում է Գուրգեն Խանջյանը: Նրա «Տիգրան Մեծ», «Ավերակների տան պահակը» և «Նորք»-ի 2005 թվականի 2-րդ համարում լույս տեսած «Արևային նավը» կատակերգությունները կոմիկական հերոսների և վիճակների, չափազանցությունների, սյուժեի հումորային զարգացումների և երգիծական հանգուցալուծումների հաջողված օրինակներ են: 

Գուրգեն Խանջյանի «Արևային նավ», («Նորք», 2009, թիվ 2) կատակերգությունը ոչ միայն հեղինակի առավել հաջողված պիեսներից է, այլև 2005 թ.-ի հայ լավագույն դրամ-տիկական երկն է և արդարացիորեն ՀԳՄ նախագահության Լևոն Շանթի անվան մրցանակին է արժանացել: Նավը՝ ոչ միայն նավ, այլ նաև պետական կառույց, հայրենի եզերք է գի-տակցվում պիեսի ներքին-բովանդակային տարածքում: Պիեսի առանցքը Աբգարն է՝ նավապետը, առաջնորդը, «հո՜, հո՜, հո՜» ցինիկ ծիծաղով անտինավապետի, անտիառաջնորդի տիպը: Կործանումը սկսվում է նավապետից. այստեղ տեղին է հիշել «ձուկը գլխից է հոտում» ժողովրդական ասացվածքը...

Թերևս Խանջյանը, Աբգարի չափազանց արդիական տիպը ստեղծելով, կարողացել է երգիծել այսօրվա սոցիալ-տնտեսական-քաղաքական կյանքը, մարդկային բարոյահոգեբանական նկարագիրը տալ և տիրող ցինիզմը բացել-ցուցանել. «Այո, մենք քեզ պարզերես ենք անելու Նահապետ (Նոյին է դիմում,- Ա. Ա.), մենք չենք թողնի, որ քեզ մոռանան, չէ՞ որ մենք քո ժառանգներն ենք: Մեր նավը կիջնի մեր լեռներից ու դուրս կգա բաց ծով, և մենք բոլորին կասենք՝ ահա, դուք մեզ ուզում էիք մոռանալ, բայց մենք կանք, մենք իջանք մեր ծերպերից:» (էջ 65): Արտաքին պլանում ուտոպիայի կրողն է Աբգարը (ինչպես այսօր մեր շատ «ազգային ջոջեր»), բայց ինչպիսի՞ն է նրա իրական դեմքը. «Քսանյո՞թ... Ի՜նչ ես ասում... Լսիր, դու երևույթ ես, ախր քսանյոթը իմ սիրած տարիքն է: Ես էլ սպասում էի քսանյոթ դառնաս, նոր սիրահար-վեմ, ուստի հենց հիմա սիրահարվում եմ, անհապաղ, հո-հո-հո... Լսիր, ոնց է սիրտս խփում, զգո՞ւմ ես:» (էջ 67): Ակնհայտորեն ցինիկն է առկա, որը էություն է, որը հատկանիշ է, որը բնույթ է... Իսկ եթե այդ նույն ցինիկը առաջնորդն է, ապա պարզ է, թե ինչ է սպասվում նրան հետևողներին...

Խանջյանական կերպարակերտումը հանգեցրել է այն բանին, որ գործողությունները բխում են կերպարի բնույթից: Գոքորը, Ցականը, Շուշանը, Աբգարի կերտած «նավային» ներքին միջավայրն ու մթնոլորտը ձևավորող-մարմնավորողներն են, Ափոն, Զավենը, Աշուղը, Հովիվը, Գուշակն ու Բանվորը արտաքին աշխարհի կերպն են բնորոշում: Այս երկու միջավայրերի բախման հետևանքով անհեթեթ իրավիճակ է ստեղծվում, ինչն էլ ծիծաղելի դրության մեջ է դնում առաջնորդին (Աբգարին)` նրան դարձնելով Փանջունի, և ուտոպիան, կեղծ ու պաթետիկ անձնազոհությունը ջախջախվում են. «Լավ գործին անձնազոհություն է պետք: Մանուկ հասակից եմ այսպիսին. մեր տան խալին ծախեցի, մոտոռով հեծանիվ առա, որ գնամ Արարատի լանջը բարձրանամ, սակայն սահմանապահները չգնահատեցին իմ հայրենասիրական պոռթկումը, ետ ուղարկեցին, և դեռ հորս էլ զգուշացրին, թե ձեր որդուն միշտ հս-կողության տակ պահեք, այլապես գլխացավանքներից չեք պրծնի» (էջ 69): Ուստի պատահական չէ, որ նավը նախ ներսից է քանդվում` բախվելով արտաքին աշխարհին, քանի որ մարդկային արատավոր հարաբերությունների վրա էր հիմնված:

Պիեսի կառուցվածքն էլ հետաքրքիր է: Խանջյանը այն երկու մասի է բաժանել և դրանով սահմանափակվել (չի բաժանում պատկերների, տեսարանների գործողությունների և այլն), ինչի շնորհիվ պիեսն ավելի դինամիկ ու աշխույժ է:

Գ. Խանջյանը կիրառել է կատակերգական ժանրին համապատասխան գրեթե բոլոր հնարքները` երգիծական իրավիճակներ, խոսքային սրամիտ կառուցումներ, հեգնանք, ծաղր, սարկազմ, չափազանցություններ, պարադոքսներ և այլն:

Գործողությունների վայրը Խանջյանի պիեսում նույնպես յուրահատուկ կերպով առանձնանում է: Նավի առկայությունը բեմում արդեն իսկ ինքնատիպ հեղինակային լուծում է (չնա-յած թանկ հաճույք է բեմադրիչների համար):

Պիեսի բեմական հնարանքներին թարմ շունչ են հաղորդում նաև երիտասարդ ռոք-խմ-բի առկայությունը, աշուղի երգերը, բեմից դուրս` գյուղացիների վեճ, կրակոց-պայթեցումները, «ապերո» Ափոյի կերուխումները և այլն:

Տրագիկոմեդիան ավելի բարդ ներքին կառուցումներ է պահանջում: Կատակերգական տեսարաններից, պատկերներից զատ պիեսը ներքին դրամատիզմ և ողբերգական հանգուցալուծում է ստանում: Դեռևս 18-րդ դարում Դենի Դիդրոն նշում է, որ դրամատիկական ստեղծագործությունը «ամեն րոպե պետք է ծիծաղ առաջացնի հանդիսատեսի (ընթերցողի - Ա. Ա.) շուրթերին և արտասուք` նրա աչքերին»: Հենց այս հատկականությամբ էլ պայմանավորվում է տրագիկոմեդիան:

Զորայր Խալափյանի «Ասպետն ու Արքայազնը» պիեսը` հայտնի հերոսներ Համլետի ու Դոն Կիխոտի հանդիպումով, ծիծաղելի վիճակների պատկերմամբ այնպիսի զարգացում ունի, որ այս երկու սիրված ու մարդասեր հերոսները հանուն մարդասիրության սուր են բարձրացնում միմյանց դեմ և իրար սրախողխող անում:

Արա Վահունու «Շան կյանք» տրագիկոմեդիան պոետ շան` իր շուն ընկերների հետ ապրած զավեշտական կյանքի, ողբերգական տիրոջ հետ ստեղծված մարդկային հարաբերությունների պատմությունն է, որը չնայած կոմիկական տեսարանների բազմազանությանը և հղացումի երգիծական բնույթին, միայնակ, լքված մարդու դրամայի և նրա ողբերգական կործանման խորհուրդն ունի իր բովանդակության հիմքում:

Այնուամենայնիվ` արդի հայ դրամատուրգիան այնքան էլ աչքի չի ընկնում տրագիկո-մեդիայի ժանրաձևում:

Աղասի Այվազյան «Շնաձկան ստամոքս» («Դրամատուրգիա», թիվ 8-9, 2005): Աղասի Այվազյանի դրամատուրգիան աչքի է ընկնում ժանրի անընդհատ նորացում-թարմացումով: Այս առումով, սխալված չենք լինի, եթե փաստենք, որ Այվազյանը ժամանակակից ամենաինտելեկտուալ դրամատուրգներից է, և բնական է հայ թատրոնի և դրամատուրգիայի նրա անընդհատ որոնումները: Ինչպես ինքն է վկայում` «թատրոնը ժողովրդի հավաքական ինտելեկտի արտահայտությունն է» (4): Փաստորեն, նաև ինտելեկտուալ տեքստ է ստեղծում հեղինակը` բրեխտյան ինտելեկտուալ դրաման շաղկապելով հայ միջավայրին և ավանդույ-թին: «Շնաձկան ստամոքս»-ը սրա վառ արտահայտություններից մեկն է: Հեղինակի ժանրային նոր բնորոշումը` մռայլ կատակախաղք, հուշում է պիեսի` ավանդական տրագիկոմեդիայից տարբեր լինելու հանգամանքը: Ի տարբերություն տրագիկոմեդիայի, երբ կոմիկական, զավեշտալի իրավիճակները հանգեցնում են ողբերգության, Այվազյանը հակառակ ուղղությամբ է զարգացնում «Շնաձկան ստամոքս» պիեսի գործողությունները` ողբերգությունը զավեշտալի, ծիծաղաշարժ, ու անհեթեթ պատմության է վերածվում: 

Գործողության կենտրոնական դեմքը հանգուցյալն է: Նրա շուրջը իբր-հարազատներ են հավաքվել, որոնք իրականում ոչ թե ցավ ունեն, այլ շնաձկան ստամոքս. հարուստ հանգուց-յալի ունեցվածքը նրանցից յուրաքանչյուրի ախորժակը գրգռել է: Հանգուցյալի իբր-հարազատները միմյանց չեն ճանաչում, և անհեթեթ իրավիճակ է առաջանում, որը կոմիզմ է ծնում: Այվազյանը այս անհեթեթ իրավիճակին իբր-լուծում է առաջադրում մեջտեղ հանելով հանգուցյալի իբր-կտակը: Իբր-կտակը մեկ այլ զավեշտ է ծնում: Հանգուցյալի իբր-կտակում նշ-վում է. «...պահանջ-պայման եմ դնում ետմահու օրինական ճանապարհով ամուսնացնել մեզ...» (8):

Ո՞ւմ հետ է կայանալու հանգուցյալի իբր-հարսանիքը... մահից հետո:

Այս պիեսի առանցքային կերպարներն են Նվարդը և Շամիրամը: Նվարդը ներկայանում է որպես Հանգուցյալի առաջին կինը. «Ես նրա առաջին կնիկն էի... օրինական զագսով բանով: (Շինծու մեղմությամբ:) Ապահարզանը չար լեզուների մեղքով էր» (6):

Շամիրամը, ինչպես Հանգուցյալի իբր-կտակում է նշվում` «...երկար ժամանակ քաղաքացիական ամուսնությամբ էր կապված ինձ հետ» (8), դիակի իբր-հարսնացուն էր: Իբրների շարքը երկար կարելի է շարունակել, սակայն սա չէ գերխնդիրը: Նվարդ-Շամիրամ-մեծահարուստ հանգուցյալ եռանկյունին հիշեցնում է Արա Գեղեցիկի առասպելը: Ստացվում է` Աղասի Այվազյանի պիեսը Արա Գեղեցիկի ժամանակակից պարոդիան է:

Ռուբեն Մարուխյանի «Իմ հին բարի տուն» («Նորք», 2005թ., N 4) տխուր կատակերգությունը ավանդական դրամային բնորոշ կառուցում ունի: Հեղինակը պիեսը երկու գործողության է բաժանել, բայց հակառակ ավանդական դրամայի, հարմար չի գտել գործողությունները պատկերների կամ տեսարանների «մասնատել», ինչը բեմադրիչին, կարծում ենք, ազատ գործելու հնարավորություն պիտի տա:

Պիեսի հղացական-բովանդակային հիմքում հին տան ճակատագիրն է, որը կործանման է դատապարտված: Տան կազմաքանդումը, կորուստը բազմիցս արծարծվել է արդի հայ գրականության մեջ, սակայն Մարուխյանի պարագան առանձնացնելի է պարզ պատճառով: Հեղինակը որոշակիացնում է տունը, որն էլ պիեսի կառուցման հիմնաքարն է դառնում: Տունը` որպես ապաստան, պատսպարան, աշխարհից մեկուսանալու վայր չէ միայն, այլ ավելին է...

Տան խորհուրդը Մարուխյանը ընդլայնում է և տուն-Երևան նույնացում է տեղի ունենում: Այս առումով նեղ սահմաններ ունեն այն հիմնախնդիրները (տրամվայի դուրս հանելը քաղաքից, բար-դիսկոտեկ-ռեստորանների` սնկի նման բուսնելը, հին՝ պատմական և հոգևոր արժեք-կառույցների ավերելը և այլն), որոնք արծարծել է հեղինակը: Այնուամենայնիվ, պիեսը դրամատիկ առումով ամուր է կառուցված: Հերոսները նյարդերով են կապված իրենց տանը, իրենց քաղաքին. «Ի՛մ տուն, իմ հի՜ն, իմ բա՜րի տուն, իմ ծերացած թթենի, իմ գեղեցիկ պատշգամբ, ես թույլ չեմ տա, այո՜, այո՛, թույլ չեմ տա ձեզ ոչնչացնեն: Ես չեմ բաժանվի ձեզանից: Առանց ձեզ ես չեմ կարող ապրել: Մարդի՛կ, եթե ձեր մեջ մի կաթիլ բարություն է մնացել, ի սեր այդ բարության, մեր տունը մի՛ քանդեք, նա մեր հիշողությունների շտեմարանն է» (էջ 77): Մարդու կյանքի մի մասն է դարձել տունը, քաղաքը, և այս դեպքում սոսկ ապրելու վայր չէ, շնչավոր է, ընկեր ու բարեկամ... Այստեղ է, որ դաժան իրականությունն իրենն է անում: Խաթարված են արժեքները, նույնիսկ մարդն է դուրս մղվում այսօրվա արժեքային համակարգից.
 
«ՎԼԱԴԻՄԻՐ - (Հեգնանքով): Մեզ էլ ես տարածքի հետ միասին գնե՞լ, պարո՛ն բուրժուա:

ԲՈւԼՈ - (Լկտիաբար): Ձեր ապրանքային արժեքը դուք վաղուց կորցրել եք, Վլադիմիր Կարապետովիչ»: 

Պիեսում դժվար չէ նկատել հեղինակի ծաղրը Բուլոյի` նոր հարստացած քաղքենու հանդեպ: Նա զուրկ է արժանիքներից, դատարկագլուխ է, լկտի, հղփացած:

Տիրող այս մթնոլորտում կործանումն է գերիշխում, և ավարտը վերջն է, փակուղին, որը այսօրվա պարտադրանքն է. տան մահը քաղաքի մահն է, մարդու մահն է, ոգեղենի կորուստը:

Պիեսի ընդհանուր կոնտեքստից անջատվում են Սոնայի և Վարդանի կերպարները: Բանն այն է, որ բովանդակային` տուն-բնակիչներ համադրումի մեջ Սոնան ու Վարդանը ակամա դուրս են մղվում, քանի որ անելիք չունեն և տիրող միջավայրում չեն ընկալվում: Սա թերևս պիեսի թերի կողմերից է, ինչն անշուշտ ռիթմից գցում է գործը: Այս գործող անձինք չզարգացող կերպարներ են և, լինելով ստատիկ հերոսներ, գոնե առարկայական արժեք պիտի ունենան, որ պատճառաբանվի նրանց առկայությունը տեքստում և ներկայությունը բեմում: Կարծում ենք, որ Մարուխյանը զինծառայող Վարդանին և նախարարի դուստր Սոնային պիտի միահյուսեր քաղաքին և նրա բնակիչներին: Նրանց միջև առկա սերը պիտի որոշիչ լիներ ու ինչ-որ կերպ շաղկապվեր արծարծվող խնդրի հետ, թե չէ ստացվել է այնպես, որ այս հերոսները նույնությամբ կարող էին լինել մեկ այլ ստեղծագործության մեջ, և ոչ մի փոփոխություն չէր լինի:

Արմեն Ավանեսյան