Գլուխ երկրորդ. Ազգային բնավորության եւ հոգեբանության արտահայտությունը սիրերգության մեջ. ինքնաստեղծումի տիեզերական խորհուրդը
Օգնիր ինձ, Մարիամ, 
Եվ ասեմ՝ ինչով. 
Բարեխոս եղիր իմ եւ իմ միջեւ, 
Որ բանն ավարտվի ինքնահաշտությամբ։ 	
                                  ՊԱՐՈՒՅՐ ՍԵՎԱԿ  
                           
Սիրերգության արմատները խորն են մեր գրականության մեջ, հասնում են դրանք մինչեւ միջնադար եւ հեթանոսական շրջան։ Մարդու տիեզերական զգացողության մեջ սիրո հայտնությունը մշտապես ուղեկցվել է ինքնահաստատումով՝ բնության հասկանալի ու անհասկանալի երեւույթների ընկալման ծավալումներով։ Այնտեղ, ուր թվում է բացվել է առեղծվածն այդ ամենազոր ապրումի, ավելի է խորացել անհայտը։ Ասել է թե՝ հավերժական ներդաշնակության ու միասնության են մղվել կյանքի, շարժման ու գոյության այն ներքին հակասությունները, առանց որոնց յուրաքանչյուր հայացք, առավել եւս՝ աշխարհայացք, դառնում է անիմաստ։ 

Անշուշտ, ամեն մի ինքնաբուխ ու աստվածատուր զգացում ու միտք իր մեջ առաջին հերթին կրում է պատկերը բնականի, այդպիսով եզերքային բնավորության բնորոշ տարրերի արտացոլումը տանում է դեպի աշխարհաճանաչման ամենատարբեր հայեցակետերի մերձեցում։ Այդ պարագայում է, որ երկրի ու հողի յուրահատկությունները դրսեւորվելով երգի ու արվեստի մեջ, արժեքավորվում են ազգային գծերով։ Սերը, որքան էլ որ համամարդկային զգացում, այնուամենայնիվ, ավելի շատ է իր մեջ կրում այս կամ այն երկրի նշանները»։ Եվ քանի որ ամեն ինչի հիմքում այս հնամենի երկնքի տակ սերն է ամենազոր, ապա յուրաքանչյուր բանաստեղծ ձգտում է իր սերը ստեղծել այնպիսին, ինչպիսին ինքը կուզենար տեսնել, ստեղծել իր իսկ կողմից՝ ամեն անգամ թարմացնելով եվայաստեղծման աստվածային արաչությունը։ Իսկ Աստծո գործերին կարող են խառնվել միայն նրա ճշմարիտ առաքյալները։ Այդպիսիններից  է սիրերգակ Նահապետ Քուչակը, որի բանաստեղծությունները, Վ. Բրյուսովի գնահատությամբ, հայ քնարերգության ամենագեղեցիկ մարգարիտներն են, նրա ձայնը հնչել է ոչ թե «աշխարհի հզորների» համար, այլ ժողովրդի, իսկ  «հավերժ ու տիրական իշխանը», որի առաջ խոնարհվում  էր Քուչակը, սերն էր։ Իր սերը ստեղծելով, Քուչակն իրեն էր նորից վերակերտում բնության մեջ. 

-Ինչ մայր է զքեզ բերեր, ինչ դայեակ զքեզ սնուցեր,- 
Զքեզ եղն ի սարին բերեր, ու շահէն բազան սնուցեր. 
Լուսինն քեզ ծիծ տվեր, արեգակն է դադրեցուցեր։ 
Քամին տարուբեր արեր, սուրբ կուսանքն օրոր ասացեր։ 

Քուչակը ժամանակի մեծ ասպետ է՝ քաջության ու սիրո տրուբադուրը, որ իր ձեռքով ճշմարիտ բանաստեղծությունն ու զգացումը քողարկող շղարշները դեն ձգեց ու երգեց արեգնաշողի աստվածային գեղեցկությունը։ Դիպուկ է նկատել Էդ. Մեժելայտիսը. «Ես չեմ սիրում թզենու տերեւները։ Սիրում եմ քաջություն։ Ամեն ինչում՝ եւ կյանքում, եւ պոեզիայում։ Էլ ինչի համար ես ստիպված պետք է գլուխ ջարդեմ եւ ողջ գիշեր «բացահայտեմ» այսօրվա տրուբադուրի մեկ հատիկ բանաստեղծությունը, որպեսզի վերջապես գտնեմ մի ինչ-որ անհեթեթություն կամ էլ, լավագույն դեպքում, Մարսի պես հեռու անծանոթուհու՝ պետրարկյան տիպարը, եթե Սապֆոյի, Կատուլլոսի կամ (եթե վերցնելու լինենք ժամանակաշրջանի առումով մեզ ավելի մոտ կանգնած) Քուչակի բանաստեղծություններում ես կգտնեմ դրանցից ոչ պակասը»110։  

Ազգային ոգին ու հատկանիշը ամենահստակ ձեւով արտացոլվում են խոշոր անհատների բուռն զգացումներում՝ լինեն դրանք հաստատական թե մերժողական։ Եվ քանի որ երգը ոգեղեն ժամանակն է՝ անցյալ, ներկա, ապագա, արմատավորված ազգային հողի վրա, պարզ է, որ պատմությունը, առօրյան, հեռանկարները անպայմանորեն պայմանավորում են նրա շարժումն ու բնույթը, աշխարհի հետ հաղորդակցությունը, կյանքի ու սիրո կենսունակությունը, որը եւ կազմում է առանցքը մոլորակի, կամ, ինչպես Շիրազն է ասում, «Երկրագունդն է պտտացնում»։ 

Մեր դարի հայ սիրերգությունը, հիմքում ունենալով հարուստ ավանդներ, գեղարվեստական նոր որակներ ձեռք բերեց, հարստանալով գաղափարական այնպիսի շեշտերով, որոնք դարի մտածողությանը հուշում են գեղագիտական յուրօրինակ սկզբունքներ, մղում մարդկային բարոյականության, հայեցակետերի վերաարժեքավորման։ Բնական է, որ նման առաքելություն պիտի իր վրա վերցներ, ինչպես ասում են, սրի քաշվող ժողովրդի քնարերգությունը, որը, ինչքան էլ խորը պահի իր վիշտը հոգում, որքան էլ խոսի ոսկեբերան, առավել եւս երգի, միեւնույն է, յուրաքանչյուր բառ ու տող գալիս է անասելի ցավից։ Ժամանակը ծնում է ժողովրդի մեջ ազգային նոր հատկանիշներ, այսինքն՝ խլում են օջախն ու հուրը, ներքին կրակարաններ են դառնում բորբոք ու անհանգչելի, իսկ հայորդին՝ ծայրաստիճան բոլորանվեր։ Այդ մասին է վկայում եւ ինքը՝ Չարենցը. 

Ինչքան որ հուր կա իմ սրտում - բոլորը քեզ, 
Ինչքան կրակ ու վառ խնդում - բոլորը քեզ, 
Բոլորը տամ ու նվիրեմ, ինձ ոչ մի հուր թող չմնա 
Դու չմրսես ձմռան ցրտում, բոլորը քեզ... 

Պատմության դժվարանցանելի քառուղիներն են, որ հաղթահարումի ու մաքառման ուժը դարձնում են անսովոր հզոր, գզացումների մեջ լարումները պահում բարձրակետերի վրա. քարերը դիմացկուն են դարձնում քայլքը, կապաններն ու վիհերը թեւեր են «բուսեցնում» մեր ուսերին, մեզ վրա բարձրացված սուրը ստիպում է, որ մենք պողպատանանք՝ չկորցնենք սակայն քնքշասիրտ մեր էությունը, մեր ազգային ոգին։ Քսաներորդ դարի ամենամեծ ոճրագործությունն անգամ՝ 15 թվականի եղեռնը, չկարողացավ ծնկի բերել հայ ժողովրդին, որն իր ոգով, երգով, բարձր դպրությամբ հավերժի իր ճանապարհն է գնում, թշնամու զենքի դեմ ոչ միայն զենք հանելով, այլ աշխարհին պարզելով նաեւ իր հզոր երգը։ Այս ամենը, անշուշտ, խոսում է մեր ժողովրդի ընդգծված ազգային կենսունակության մասին, որն այնքան իրատեսորեն է նկարագրել ամենայն հայոց բանաստեղծը. «Զարմանալի է մեր ազգի կենսունակությունը։ Կենսունակություն էլ, որ ասում եմ՝ ասում եմ խոսքի բարձր ու ազնիվ իմաստով։ Եվ ոչ մի բռնակալ, եւ ոչ մի բարբարոս չի կարողացել նվաճել ու ընկճել հայկական ցեղի էդ հզոր հատկությունը։ Ամեն անգամ, ամեն մի բռնակալի հայ ժողովուրդը կարող էր կրկնել Վարդանանց խոսքը,  թե՝ դու կարող ես հայի մարմինը տանջել, բայց նրա ոգու հետ ինչ ես անելու...»։ 

Իր մեծ նախորդին այսպես է արձագանքել Շիրազը. 

Մեզ էն գլխից են զարկել, բայց նորեն 
Հայերն ապրել են, ապրում են, կապրեն։ 
Հազար դարեր են զարկել, բայց նորեն 
Հայերն ապրել են, ապրում են, կապրեն։ 
Եղեռնազարկ էլ եղանք, բայց նորեն 
Հայերն ապրել են, ապրում են, կապրեն։ 			
                                                        («Հայոց ճակատագիրը») 

Այս ամենի անունը հավատ է՝ աշխարհի ու կյանքի հանդեպ, սեր է անսահման, գոյության հիմք ու պայման։ Ապրել, ինչպես բանաստեղծն է հավաստում իր տողերում, նշանակում է՝ սիրել, քանզի  «Աստվածայինը սերն  է հինավուրց», եւ տիեզերքն անգամ վեր չէր հառնելու առանց սիրո, «կա ու կլինի սերը հավիտյան»։ Մեր դարի սիրերգության մեջ Շիրազը բարձրություն է, որ հեռվից հեռու ու մոտիկից մոտ «խոսք է բացել» հայ մեծանուն սիրերգակների հետ. Քուչակ, Սայաթ-Նովա, Ավետիք Իսահակյան։ Ու նկատելիորեն զարգացնելով նրանց ավանդները, բարձր հիմքերի վրա է դրել մեր սիրերգությունը, անսալով ձայնը «խառն ու խրթին» ժամանակների։ Լինելով բուռն, խելահեղ տարերքի ու գերզգայուն բանաստեղծ, Շիրազը ապրումների կիզակետում հասնում է մեծագույն իմաստության, բարոյականության նոր չափանիշներ առաջադրելով. «Անագորույն է մարդն առանց սիրո»։ Բանաստեղծը փորձում է սիրով մաքրագործել աշխարհը, գեղեցկացնել այն, որ «մարդը մարդ չսպանի», որ գութը թագավորի ամենուրեք։ Այսինքն, նրա սիրերգությունը բարձր է կենցաղային վերարտադրություններից, անպտուղ հորդորներից։ «Սիրո երգը Շիրազի պոեզիայում,- գրում է Ս. Սողոմոնյանը,- զերծ է... անձնական նեղ կրքերից ու վեր կենցաղային շրջանակներից։ Սերը նա համարում է հոգին քնքշացնող ուժ, կրքերն ու վարմունքներն ազնվացնող, մարդու էությունը հարստացնող զգացմունք»111։ 

Մեծ է Շիրազի սերը։ Եվ պատահական չէ նրա խոստովանությունը. «Ես էլ քեզ պես ռաստ չեկա մի լավ յարի, Սայաթ-Նովա»։ «Ռաստ չեկա»... Սա ի՞նչ բախում է։ Արդյո՞ք հենց այս գաղափարի մեջ չէ արմատը Շիրազի ու իր ժամանակի բախման, չէ՞ որ մեր բանաստեղծներից «ամենաանզուսպը» դիտվում էր «վար ու վերին» ուշք չդարձնող, ճշմարտության ուխտավոր Շիրազը։ Եվ քանի որ խոսքը նրա սիրո պոեզիայի շուրջն է ծավալվում, ասենք, որ չի կարելի, թեկուզ պատմականորեն, Շիրազի սերը դիտել թեմատիկ տրոհումների մեջ, քանի որ այն անսահման ու ամբողջական է։ Կնոջ հանդեպ Շիրազի ունեցած սիրո մեջ կա եւ հայրենիքի, եւ հանդ ու ձորի, քարի եւ լույսի, մոր ու որդու սերը։ Ուրիշ հարց է, երբ ինքը Շիրազն է դիմում բաժանումների՝ իր ամբողջության հաստատմանը գնալով։ Սիրո եւ կյանքի ակունքը Շիրազի համար բնությունն է։ Շիրազը բնությունը վերակերտում է՝ բնությունից բնություն վերցնելով։ Եվ մայրանում է բնությունը։ Եվ Շիրազը խոնարհվում է նրա առաջ, որովհետեւ Շիրազին ստեղծողը նույն այդ մայր բնությունն  է. 

Բայց օրհնում եմ քո խորհուրդն ու երկունքիդ պահն անհուն, 
Որ ինձ, ով մայր բնություն, շռայլորեն ես ծնել, 
Որ ծնել ես այնքան խենթ, ծնել այնքան իմաստուն... 

Մի ուրիշ բանաստեղծության մեջ. 

Ես քո ձեռքի սափորն եմ, 
Ես՝ ծնունդը քո ձեռի, 
Քո ծովերի պես խորն եմ, 
Դու ես բրուտն իմ բարի, 
Ով բնություն, բայց մի օր 
Ինձ էլ պիտի փշրտես, 
Ինչպես փշրում են բոլոր 
Սափորները քո պես-պես։ 

Բանաստեղծը բնության տարերքի ոգին դառնալով, այն փորձում է ճանաչել խորապես։ Այստեղ անհնազանդ Շիրազը կարծես խոնարհ է՝ երբ գործ ունի բնության հետ, այստեղ նա ընդունում է Աստծո ստեղծած աշխարհը։ Սակայն դա չի խանգարում, որ նա անընդհատ քանդի ու վերակերտի աշխարհը, մարդուն, ձեռ չտալով միայն բնության մեծագույն հրաշակերտությանը՝ մորը։ Սկզբունքի ելակետային հարցում Շիրազը կանգնած է իր մեծ նախորդի՝ Ավետիք Իսահակյանի մոտ, նույն զուգահեռականի վրա։ Իսահակյանը իր ստեղծագործության մեջ անդրադառնալով ամենատարբեր երեւույթների, քննելով-զննելով տիեզերքն ամբողջ, բախվում է ժամանակի հետ, ժխտում-մերժում գրեթե ամեն-ամեն ինչ այս հնամենի երկնի տակ։ Եվ միայն մայրն է, որին աստվածացնում է բանաստեղծը, նրա ոտքերի տակ խունկ վառում։ Հիշենք, թերեւս, «Աբու-Լալա Մահարին», ուր անապատներից հեռացող հերոսը զայրույթի ու ցասման խոսքեր է ասում կնոջ, ընկերոջ, հոր, բարեկամի, սիրածի մասին, դարձյալ մորը թողնելով աստվածային իր բարձրության վրա։ Այս սկզբունքին է դավանում եւ Շիրազը, որը հաճախ բարձրաձայն երազում է՝ սերը, մայրը, հայրենիքը տեսնելով միշտ նույն զուգահեռի վրա.  «Ես սիրում եմ, վկա հոգիս, Քեզ, մայրիկիս, հայրենիքիս»։ Սա հենց սիրո այն անտրոհելիությունն է, որի մասին մենք ակնարկեցինք վերեւում։ Բայց չմոռանանք, որ կատարելության ձգտումը հավերժական է, մանավանդ Շիրազի մոտ այն անընդգրկելի սահմանների է հասնում։ Նա ուզում է սիրո կերպարը խորացնելով, ավելի ներդաշն դարձնի մոր ու մայր հայրենիքի, ասել է թե՝ Աստծո կերպարին։ Ու ինքն իր ձեռքով կերտելով կնոջը, նորից ու նորից է շաղախը քանդում ու վերակերտում։ Անվերջ, շարունակ, հավերժորեն։ Կնոջն ավելի կատարյալ տեսնելու սերն է, որ ստեղծածի նկատմամբ արարչական անբավականության մեջ է պահում Շիրազին։ Իսկ դա հաճախ գրականագետներին տանում է անընդունելի եզրահանգման. «Եվ վերջապես չի կարելի ուշադրություն չդարձնել Շիրազի պոեզիայի մեջ եղած մի հակադրության վրա եւս։ Բանաստեղծն իր շատ գործերում սրբազան երկյուղածությամբ է խոսում մոր մասին եւ առիթը բաց չի թողնում նրան փառաբանելու։ Բայց երբ խոսում է առհասարակ կնոջ մասին, նրա երգը երբեմն կորցնում է իր հմայքը»112։  

Եվ, վերջապես, երբ է Շիրազ-հանճարի ոգին բավականացել իր ստեղծածով՝ լինի բանաստեղծություն թե սեր։ Ուրիշ աչքեր ունի Շիրազը. 

Որ ստեղծեմ կնոջն այնպես, ինչպես կա 
Երկնքի մեջ իմ լուսեղեն երազի, 
Աչքերն այնպես քանդակեմ ես նրա, 
Որ հայացքով աստվածներին էլ հասնի... 
Ահա այնպես կքանդակեմ ես անբիծ 
Իմ երազը ձեր աչքի տակ, ով աստղեր, 
Թող սովորի մայր բնությունն ինձանից, 
Թե ինքն ինչպես պիտի կնոջն ստեղծեր... 

Իր մեծ պարզության մեջ Շիրազն էլ հավատարիմ է Տերյանի տանջանքից բխող խոստովանությանը՝ ես իմ սերն եմ սիրում։ Կինը իր ծայրահեղ ու ոչ ծայրահեղ բոլոր կիզակետերում էլ եզակի մարմնացում է դառնում, մշտապես իր վրա պահելով բանաստեղծի այրումների ու ցավի սեւեռումը, ահա թե ինչու Շիրազն էլ Տերյանի պես հրաբխվում է նույն կրակով՝ լույսը բացվի, արեւս առ։ «Արեւս առ» պատկերի ներքին այրումն ու հոգեբանական լիցքը տանում է դեպի Տերյանի «Տեսա երազ մի վառ» բանաստեղծության ակունքը նախաստեղծ։ Մանավանդ, հոգեւոր ներքին աղերսները պայմանավորում են նաեւ մեկ ուրիշ հանգամանք, որը հատկանշական է ոչ միայն Տերյանի կամ Շիրազի քնարերգությանը, այլեւ ամբողջ հայ քնարերգությանը։ Դա հեթանոսական շրջանից եկող ու մեր հավատի ու հույսի, մեր լինելության մեջ խոր արմատներ ձգած արեւերգությունն  է։ Այս մասին դիպուկ է ասել Ա. Մկրտչյանը. «...արեգակը ոչ միայն հայերի կամ արմենների, այլեւ բոլոր ազգերի դիցաբանությունների մեջ համարվում էր երկնքի, երկրի, ողջ տիեզերքի, ամեն ինչի արարիչը, որը տարբեր երկրներում տարբեր անուն է կրել եւ ունեցել է բազմաթիվ տաճարներ»113։  

Արեւերգությունը նոր իմաստներ է ներառնում իր մեջ ժամանակի ընթացքում։ Արեւի մեջ են սերը, մայրը, հայրենիքը, կյանքը։ Եվ ժողովրդական խոսքի մեջ արեւով երդվելը մեծ խորհուրդ ունի իր մեջ։ Եվ «Գիշերները հեթանոս, ցերեկները՝ քրիստոնյա» Շիրազի արեւերգությունը բերում  է սիրերգության նոր որակ։ «Կինը՝ ճրագ, մայրն՝ արեգակ» գրող Շիրազը հանկարծ իրեն գցում է հոգին բզկտող բոցերի մեջ. «Իմ անգինը աշխարհում, գանձ է կինը աշխարհում»։ Հենց այս հակասության գծի վրա պիտի հասկանալ Շիրազին։ Փորձենք Շիրազի «փակագծերը» բացել նրա արժանավոր ժամանակակցի՝ Սեւակի բանաստեղծությամբ. 

...Եթե աղջիկ ես ունենամ՝ 
Նա կկոչվի քո անունով։ 
Ես ատում եմ քո անունը։ 

Սա հենց զարգացման այն հզոր հակասությունն է, որը դրված է կերպարի հիմքում՝ որպես անզուգական ներդաշնակություն։ Սա է Շիրազի սիրերգության բանալին։ Հայ բանաստեղծին բավականին խորն է հասկացել Եվգ. Եվտուշենկոն, Շիրազի «Ես Հայաստանի ամենամեծ բանաստեղծն եմ, դուն՝ Ռուսաստանի» արտահայտության տակ տեսնելով առաջին հերթին նրա ամոթխածությունը։ Բանաստեղծությունն աստվածախոսություն է, եւ բանաստեղծը եթե քարին այնպես է քար ասում, որ նա դառնում է վարդ ու բուրմունք, ապա մեզ մնում է ճանաչել միայն ճշմարտությունը, առավել եւս չխաթարել այն՝ գերի մնալով «քարի» ու «վարդի» ավանդական պատկերացումներին, որոնց հետ բանաստեղծի նկարագրությունները, բնական է, չպիտի համընկնեն։ Եթե համընկնեն՝ էլ ի՞նչ բանաստեղծ, էլ ի՞նչ նոր աշխարհ։ Կարեւորն այն է, որ ապրումը խորն է ու վարակիչ, բացատրելը, տվյալ դեպքում, դառնում է նույնիսկ անընդունելի ու տգեղ, որովհետեւ ճշմարիտ բանաստեղծությունը վերլուծելիս ոչնչանում է, ինչպես սերը։ Օսիպ Մանդելշտամը վերապատմվելու մեջ տեսնում է բանաստեղծության բացակայության «ամենաստույգ հայտանիշը»114։  

Հակասական, անբացատրելի, անվերապատմելի։ Սրանք Շիրազի բանաստեղծության ներքին նշաններից են, դրա համար էլ նա իր խոսքը միշտ չասված է համարում («Ամեն պոետ իր խոսքը չասված  է կարծում»)։ 

Իր իսկ ստեղծածի նկատմամբ անբավականության զգացմունքը գնահատել-դիտել որպես ատելության կամ ժխտողականության ատահայտություն, անշուշտ, սխալ հետեւությունների կհանգեցներ։ Սիրո մասին արտաբերված ձաղկումի ու, թող ներվի, հաճախ հիշոցի (արցախյան բարբառով այն անկրկնելի բառով է ասվում՝ ուշունց) խոսքերն ունեն տրամաբանական ներքին սլաքներ, որոնք խոսքիմաստը շրջում են  «գլխիվայր» ու հավաստում մեզ այլ ճշմարտություն։ Դա հատուկ է մեծերին։ Չարենցը ահա թե ինչ տողեր է (ինչպես Ա. Զաքարյանն է նշում) «ատելության պահին» նվիրել սիրած կնոջը. 

Յոթ տարի շարունակ 
Տվիր կոնքերդ դեղին 
Ամեն բարի, ամեն չար 
Անցորդի... 

Կամ. 

Դու, որ հազար սերերի 
Խրախճանքներ ես տեսել- 
Ո՞ւմ ես տվել ավելին, 
Ո՞ւմ ես թողել այդքան սեր։ 	    
                                   («Հրաժեշտի բալլադ») 

Սրանք  ատելության արտահայտությո՞ւն են։ Ամենեւին էլ՝ ոչ, սիրո խոսքեր են, ինչպես սիրո խոսք է Սեւակի «Ես ատում եմ քո անունը»։ Ուրեմն, անդրադառնալով մեր վերոհիշյալ մտքին, նորից հաստատենք, որ քարը կարող է վարդ լինել, վարդը՝ քար։ Բայց ավելի լավ է լսենք Հովհաննես Շիրազին. 

Բամբասում են ինձ անդադար, չար շշուկով անանց, 
Իբր կանանց շատ եմ ատում, ո՞վ չի սիրում կանանց... 

Կամ. 

Ի՞նչ է կինը, ի՞նչ է, ի՞նչ, 
Եվ ցողուն է, եւ թե հասկ, 
Եվ մթին է, եւ թե ջինջ, 
Եվ ծաղիկ է, եւ տատասկ։  

Իմ ծովում էլ, ես գիտեմ, 
Լճի էլ ես ծարավում,- 
Եվ դժոխք ես, եւ եդեմ, 
Բայց լոկ դրախտ ես թվում։  

Հաֆեզի պես թե ասեմ՝ 
Նման ես նուրբ գազելիս, 
Ինչ էլ լինես՝ քեզ կուզեմ 
Հավերժ գրկել, նազելիս։ 

Շիրազի բանաստեղծելը, հիրավի, «գիտություն ընել է», որը եւ նրա բանաստեղծությունը դարձնում է ճշմարտապատում դիցաբանություն, ուր, հասկանալի  է, արարողը բանաստեղծն է՝ ինքնաստեղծումի եւ ինձնաձաղկումի Նարեկյան մոլեգնությամբ ու խորքով։ «Հզոր է ուժը երկնային երգի» խոստովանությունն անող Շեքսպիրը նաեւ այսպիսի տողեր ունի. «...ամենաճշմարիտ բանաստեղծությունն ամենակեղծն է, իսկ բոլոր սիրահարները բանաստեղծներ են, նշանակում է, որ նրանց բանաստեղծությամբ տրված երդումները կեղծ են»115։  

Որքան էլ թվա պարադոքսալ, այնուամենայնիվ, Շեքսպիրը դրանով ավելի է հաստատում բանաստեղծության ճշմարտությունն ու անկեղծությունը։ Նույն ելակետն  է, ինչ  Սեւակը ճշգրիտ բանաձեւել է «Ես ատում եմ քո անունը» տողով։ Եզրահանգումը մեկն  է, որը ելակետային նշանակության է ձգտում, եթե գրողը իր ստեղծագործության մեջ ասում է միայն այն, ինչ ասում է, ուրեմն՝ ոչինչ չի ասում։ 

Ինչպես տեսնում ենք, Շիրազի մտածողության ինքնատիպությունը իր բարձրության արտահայտությունն է գտել նաեւ նրա սիրերգության մեջ։ Խոսելով վերջին տասնամյակների մեր քնարերգության մեջ սիրերգության զարգացման միտումների մասին, Դ. Գասպարյանը նշում է. «Այդ տարիների սիրերգությունը ոչ թե «գեղեցիկ» գեղգեղանք է, այլ մարդու՝ մարդկային նկարագրում բացահայտող կարեւոր նախադրյալ, մարդուն մարդ պահող հզոր ուժ։ Ամեն ինչ ուղղվում է գաղափարական սխեմաների դեմ, ինչը մարդ անհատի հոգեւոր լույսի ճառագումը վերածում էր հասարակական արժեք չունեցող «ինդիվիդուալիզմի», ինչը մարդուն կտրում էր ամենանվիրական ապրումներից, ուստի եւ անկեղծությունից ու վերածում քաղգրագիտական մտքեր հայտնող հռետորի, որի գոյության ձեւը կեցվածք էր, դրա հետ մեկտեղ՝ սուտն ու ինքնախաբեությունը։ Սիրերգությունը ընդհանուր մարգարեության մի մասն էր...»116։  

Շարունակելով գրականագետի խոսքն, ավելացնենք, որ սիրերգությունը հենց ամենախորը մարգարեությունն  է  (Ալ. Բլոկն ասում է՝ նա իրավունք ունի մարդ համարվելու, ով սիրահար է)։ Շիրազի սիրերգությունը հիմնավորապես մարդերգություն է՝ բառի ամենախորը իմաստով. 

Կրծքիս սալին սեր է կոփում սեր սիրամուր իմ սիրտը- 
Սիրաշշունջ, սիրամրմունջ, սիրատրտունջ իմ սիրտը, 
Սեր-սիրաշունչ, սեր-սիրափունջ, սիրամռունչ սիրտս սեր, 
Հազար սրտի սիրաբաժին սիրակամուրջ իմ սիրտը։

Իր դիտարկման մեջ ճիշտ է նկատել Դ. Գասպարյանը, որ շատերը վերածվում էին  «քաղգրագիտական մտքեր հայտնող հռետորի», կամ ինչպես Չարենցը կասեր՝ «մարքսիզմի չստեր հագած ֆիլիստերի»։ Սա ժամանակի ախտերից ամենատարածվածն էր, այնքան, որ դրա շորշոփները հասնում են անգամ մեր օրերին։  Շիրազը, սակայն, այն եզակիներից էր, ով միշտ էլ մնաց աստվածային հանճարի իր բարձրության վրա։ Եվ այս հատկանիշը՝ ասել միայն ու միայն ճշմարտությունը, չկեղծել, չթեքվել, չճկվել, չծռվել - դարձավ բանաստեղծի քնարերգության ամենաբնորոշ գիծը։ Ահա թե ինչ է գրում նա այդ մասին. «Մեծերը, որ քիչ են, անկեղծ են, փոքրերը, որ շատ են՝ կեղծ են։ Ինչպես անսահման դաշտերի խոտը, որ շատ է՝ լոկ անասնակեր է, մինչդեռ ծաղկունքը, որ հազվագյուտ են, արժանանում են անհաս կույսի կրծքին։ Երեւի կուզեիր ասեմ, թե ինչ է գրական անկեղծությունը։ Ինչ որ գրողը զգում է՝ արտահայտում է, թեկուզ ի վնաս իրեն։ Այսինքն՝ սիրտը լեզվի վրա է։ Միտքն ասում է՝ չասեմ, սիրտն ասում է՝ կասեմ, եւ մռնչում է։ Եթե ոչ, բանաստեղծ չի կարող լինել։ Կիսախոսք բան հասկացնել ցանկացողները հազիվ գրականագետներ են։ Մինչ ճշմարիտ բանաստեղծը որսի վրա հարձակվող վագրի նման ակնթարթի մեջ հրաբուխներ է շաղ տալիս, վայրկյանը կորցրեց՝ որսը կթողի։ Այդպիսի քնարական վագրեր էին Իսահակյանը եւ իմ վաղեմի ուսուցիչներից Հովհաննիսյանը, Քուչակը եւ Հայնեն, որոնց զգացմունքը, անկեղծությունը  (սիրտը) այնպես է ներրդաշն շաղախված մտքի հետ, ինչպես մարդը, իր մարմինը եւ արյունը, կամ՝ ինչպես վարդի մեջ գույնը եւ բույրը»117։  

Գեղարվեստական իր դավանանքը Շիրազը բանաստեղծորեն բանաձեւել է այսպես. 

Իմ գիշերը շամփուր կանեմ, կշամփուրեմ իմ սիրտը, 
Թե ողջ կյանքում մի սուտ խոսի, ես կվառեմ իմ սիրտը, 
Ոչ մի թրի տակով չանցած հայրենի երգն իմ անանց, 
Ճշմարտության արնած բեռնով կհամբուրեմ իմ սիրտը... 

Զգացմունքի անսահման մաքրություն ու աստվածային անկեղծություն, խորություն ու բնականություն, վարակիչ տրամադրություն, շարժուն մտքի անզուսպ սլացք, սրանք Շիրազի բանաստեղծության պարտադիր տարրերից են։ Իսկ խելահեղության աստիճանի ազնիվ զգացմունքը նրա սիրերգությանը տալիս է աննկարագրելի հմայք ու շուք, կերպարավորում հոգին, միտքն ու ժամանակը, «հավերժի որդու» քնարը։ Պարզությունը, ինչպես Ս. Աթաբեկյանն է նշում, դառնում է Շիրազի սիրո երգի բնորոշ գիծը118։  

Պարզություն, որ «ձեռք է բերվում դժվար վարժությամբ» (Ե. Չարենց)։ Պարզություն, որ բնության անբռնազբոս ու մշտագո ներկայությունն է բանաստեղծի ամեն մի ապրումի, մտքի ու զգացումի մեջ։ Եվ պատահական չէ, որ մայր բնությունը բանաստեղծն անվանում է «Աստծու քնար վիթխարի», եւ պատահական չէ, որ «Քնար բնության» գրքի համար Շիրազը նախաբան է ընտրում Շեքսպիրի հետեւյալ տողերը. «Դու ես, բնություն, իմ աստվածուհին»... «Առանց սխալվելու,- գրում է Ս. Աղաբաբյանը,- կարելի է ասել, որ Շիրակի բնության պաշարները՝ վաղ մանկության տպավորություններն ու կուտակումներն են Հովհաննես Շիրազի պատկերավոր մտածողության հիմնական աղբյուրները»119։  

Ինչ էլ երգել է Շիրազը՝ մայր, հայրենիք, սեր, բնություն՝ ամբողջը սիրերգություն է։ Շիրազն ինքն ամբողջականության մարմնացում է ու ոգի. 

Քեզ՝ քո հայաղեղ հոնքերի համար՝ 
Մեր յոթնակամար վանքերը նվեր։  

Քո զույգ ծարաված աչքերի համար՝ 
Խրոխտ Արարատ լեռներս նվեր։  

Այդ քո յոթը թուխ խալերի համար՝ 
Հայոց այն յոթը բերդերս նվեր։  

Ախ, դեռ այդ խաբվող բերանիդ, իմ սեր, 
Ամենասուրբս՝ մայրենին նվեր։  

Որ քավես մեղքդ եւ հայ մերանով 
Հայերեն խոսես քո հայ բերանով... 

Շիրազի սիրերգության մեջ առանձնահատուկ տեղ ունի «Սիամանթո եւ Խջեզարե» պոեմը, ուր բանաստեղծը դիմում է եւ արեւելյան ոճերի կիրառմանը, եւ հայոց հարուստ ժողովրդական բանահյուսությանը, եւ համաշխարհային գրականության կերպարավորման ավանդներին` ստեղծելով ինքնատիպ մի վիպերգ, որն իր հովերգականության մեջ միշտ էլ հնչում է թարմ ու նորովի։ Ահա թե ինչ է գրում այդ մասին Ս. Աղաբաբյանը. «ժողովրդի մեջ սիրված է «Սիամանթո եւ Խջեզարե» ժողովրդական վիպերգի մշակումը։ Հայ հովիվ Սիամանթոյի եւ քուրդ բեկի աղջկա՝ Խջեզարեի դժբախտ սիրո պատմությունն անելով, բանաստեղծն արտահայտել է զգացմունքի ազատության գաղափարը, որ հակադրության մեջ է բիրտ իրականության հետ։ Արեւելյան ժողովրդական սիրո վեպերին բնորոշ այս գաղափարը Շիրազը հնչեցնում է իբրեւ սիրո փառաբանություն. թեեւ կործանվում է Սիամանթոյի եւ Խջազարեի սերը, բայց ոչինչ չի կարող մարել ճշմարիտ զգացմունքը»։ Սխալված չենք լինի, եթե Իսահակյանի բառերին դիմելով, ասենք, որ «վայրենի տաղանդով» է գրված նաեւ Շիրազի այս պոեմը։ 

Վերջին շողերն էր շռայլում հոգնած արեւն, ու անփույթ 
Լեռնաշխարհն էր արդեն հագնում մշուշ կապան իր կապույտ։ 
Ծաղկանց միջով, լեռանց լանջով, մուրազ ձիով անվեհեր 
Սիամանթոն սիրածն առած՝ կելներ Սիփան սարն ի վեր, 
Կարծես սիրո հավերժական աստծո մոտ էր բարձրանում, 
Որ վերջալույսն իբրեւ ոսկի հարսնաքող էր ծածանում... 
«Շիրազի «Սիամանթո եւ Խջեզարե» պոեմը...,- գրել է չեխ թարգմանչուհի Յ. Շտրոբլեւան,- ինչ քնարերգություն, ինչպիսի պատկերավոր լեզու, անկրկնելի լիրիկա,- Արեւելքի մեծագույն ստեղծագործություններից մեկն է սա»120։  

Անանց ցավի ու կարոտի զգացումը միշտ դալար ու շարժուն է պահում բառը պատկերային համակարգի մեջ, դարձնում այն ավելի ոգեղեն, կենդանի ու թրթռուն։ Ցավը չի թողնում, որ բառը մաշվի, հնանա, լիցքաթափ լինի, սնում է անընդհատ կյանքի ու կենսունակության նոր ավիշներով։ Սեր, հիասթափություն, կարոտ, ափսոսանք, կորստյան ցավ, նվիրում, մերժում եւ այլն. սրանք միայն գույներ չեն, այլեւ հոգեվիճակներ, իրադրություններ ու ժամանակի պատկերներ, որոնցով արժեքավորում են տողն ու բանաստեղծությունը, դառնալով ավելի ձիգ ու ազնվաշունչ։ Աստվածային սիրո երգիչ է Շիրազը, այն սիրո, որը ծնվում  է սիրուց։ 

Ախ, Շամիրամ, շամբշոտաշուրթ, 
Դու չիմացար, որ անհագուրդ 
Սուրը սիրտ չի կարող գերել, 
Սուրը սեր չի կարող բերել, 
Թեկուզ արար աշխարհ գերի՝ 
Սուրը երբեք սեր չի բերի... 
Սեր կբերի սերը միակ, 
Սերը՝ կյանքի տերը միակ։ 

Կյանքի էությունը սերն է. այդպես է մտածում բանաստեղծը՝ արձագանքելով Հովհ. Թումանյանին. «Սերն ու սիրտն էլ որ չկան, կրակն ընկանք, զուր ընկանք», սեղմելով Տերյանի ձեռքը. «Եթե սեր չկա, էլ ինչու ապրել ու չարչարվել չար աշխարհում»։ Սերը ակունքն է ամեն լավի ու բարու։ 

Ամենանուրբ զգացումն անգամ Շիրազի բանատողում շիկացման այնպիսի աստիճանի է հասնում, որ ոչ միայն ջերմացնում, այլեւ վառում է. կավը, որից կերտված ես դու, ասես նորից շաղախվում է բանաստեղծ-արարչի ափերի մեջ ու դու վերակերտվում ես կրկին։ Հիսուսից առած շնչով է վառում սիրո անմարելի կրակը. 

Կրծքիդ խաչ ունես, 
Սուրբ է քո հոգին, 
Եկ՝ Հիսուսից հեզ 
Խաչվեմ քո կրծքին։ 
Թեկուզ նրա պես, 
Հարություն չառնեմ, 
Միայն թե թողնես 
Քո կրծքին մեռնեմ։ 

Ահա հենց այստեղ է, որ Շիրազի բառում նախնական իմաստն ու նոր բովանդակությունը ներկայացվում են հակասության մեջ՝ ստեղծելով յուրօրինակ պատկեր։ «Մեռնեմ» բառը, տվյալ դեպքում, ասածիս առհավատչյան է, այն անսահման կենսունակություն, սեր ու քնքշանք, սիրտ ու հոգի, շարժում ու կյանք է պարունակում իր մեջ, որը եւ բանաստեղծությունը դարձնում  է ավելի ամբողջական ու արտահայտիչ։ Հենց այս մասին է ակնարկում վրաց բանաստեղծ Մ. Փոցխիշվիլին՝ գրելով, որ Շիրազը «գրչի մի շարժումով բանաստեղծորեն շնչավորում է առարկան ու երեւույթը, ջերմացնում, մարդկայնորեն հասկանալի դարձնում անըմբռնելին ու աննկատելին։ Ամեն ինչում յուրօրինակ է, շիրազական։ Գիտե սիրել մեծ, անպարփակ սիրով»121։ 

Շիրազի քնարերգությունը սիրո խոստովանություն է ամբողջապես՝ անկեղծ, մաքրասուրբ, անխաբ ու զտարյուն. 

Սիրուց անուշ բան չկա. 
Վկա՝ քնքուշն աղջկա, 
Վկա՝ շշուկն իր խոսքի, 
Վկա՝ համբույրն իր ոսկի, 
Վկա՝ աչերն աչակեզ, 
Վկա՝ շուրթերն իր անմեղ, 
Վկա՝ կուրծքն իր նռնակ, 
Որ կաքավն է իմ բռնած։ 
Վկա՝ մեջքը բարալիկ, 
Վկա՝ քելքը մարալիկ, 
Վկա՝ գգվանքն հոգեթով, 
Վկա՝ արցունքն իր գութով, 
Վկա՝ նռներն իր երկու։ 
Վկա՝ իր դավն ահարկու, 
Վկա՝ դրժումն աղջկա,   
Սիրուց դառը բան չկա... 

Այսպես է Շիրազի սերը, այն բնական է ու աստվածատուր, հետեւապես բանաստեղծը կանխամտածորեն այն չի գեղեցկացնում կամ տգեղացնում, ներկայացնում է այնպես, ինչպես կա, միշտ վերակերտվելու հավերժական ընթացքի մեջ, անկրկնելի։ Բանաստեղծի քնարական հերոսուհու կերպարը հեռու է միագիծ լինելուց, ավելին, այն բազմագույն է ու հարուստ, նրա մեջ միավորվում են բնավորության ամենատարբեր գծեր ու հատկանիշներ։ Շիրազին խորթ է կանխակալ ձեւով հերոսուհուն այս կամ այն բնավորության գծերով օժտելը, պարտադրելը որեւէ զգացում կամ միտք. նրան կերտում է այնպես, ինչպես նա կա՝ վերակերտումի մեջ պահելով երազը կատարելության։ Այս տեսակետից հոգեւոր աղերսներ կան Ժակ Պրեւերի եւ Հովհաննես Շիրազի սիրերգության մեջ, Ժակ Պրեւերը իր «Այդ սերը» նշանավոր գործի մեջ խիզախության սահմաններն անցնող նորության է հասնում՝ սիրո ռեալիստական ներհակությունների մեջ խորանալով երբեմն անթույլատրելիության հասնող ճշգրտության ու ճշմարտացիության աստիճանի. 

Այդ սերն 
այնքան բուռն, 
այնքան դյուրաբեկ, 
այնքան նուրբ, 
այնքան հուսահատ, 
այդ սերն 
օրվա պես սիրուն 
եւ եղանակի պես վատ, 
երբ եղանակն է վատ 
այդ սերն այնքան գեղեցիկ, 
այնքան երջանիկ, 
եւ այնքան զվարթ 
եւ ծիծաղելի 
ինչպես խավարում վախից դողացող փոքրիկ երեխա 
եւ այնքան վստահ, 
ինչպես գիշերում մարդը համարձակ։ 

Ապրումի խորությունն ու անկեղծությունն էլ պայմանավորվում են Շիրազի սիրերգության հուզականությունը, նրա գեղարվեստական պատկերը դարձնում ավելի դինամիկ ու ճկուն, մեծացնում վարակման ուժը։ Նրա հերոսուհին հարազատ աշխարհի, կորուստներով հարուստ հայոց երկրի դուստրն է, որի սերը աստղավորվում է մշտապես «ազգի հույսը ծովացնող» առյուծ-զավակներով... 

Անդրադառնալով սիրերգությանը` մեր գրականագիտությունը հաճախ այն դիտում է որպես խիստ անձնական ապրումների ու զգացումների արտահայտություն։ Այս մոտեցումն, անշուշտ, հանգեցնում է սկզբունքային վրիպումների։ Իր «Կես դար գրականության մեջ» առաջաբան-հոդվածում Էդ. Ջրբաշյանն այդ վերաբերմունքը շտկում է՝ նշելով, որ «պայմանականորեն կարելի է կոչել անձնական քնարերգություն»122։  

Ձեւակերպումը հստակ է. եթե այդ պայմանականությունը անտեսվում է, իսկական քնարերգության մասին խոսք չի կարող լինել, քանի որ բանաստեղծությունը, եթե այն գալիս է ճշմարիտ ակունքներից, ապա, որեւէ մեկի հոգու պոռթկումը լինելուց առաջ, ժողովրդական ոգու հրաբուխ է։ Անկախ թեմատիկայից։ Այս ճշմարտությունն է հաստատում եւ Սիլվա Կապուտիկյանն իր «Սիրո տերության գահակալը» հոդվածի մեջ. «...սիրո տերության գահակալ Քուչակի պոեզիան ստանում  է մի նոր տարողություն, նա դառնում է հայ ժողովրդի անտեղիտալի ոգու մի յուրօրինակ պոռթկում, մարդուն ապրեցնող, կյանքի հանդեպ սեր ու բերկրություն ներշնչող կենսահաստատ ուժ, խավարում՝ արեւագալ ու վերածնունդ ավետող շողարձակում»123։  

Անտեղիտալի ոգի։ Սա հենց Սիլվա Կապուտիկյանի բնությունն է, հայ ժողովրդի անդուլ մաքառումների մեջ ձեռք բերած, նվաճած ամենաբնորոշ հատկանիշը, որն, առաջին հերթին, հույս է ու կենսական հավատ, ուժ, համառություն, հավերժականության խորհուրդ, անկոտրելի կամք։ Հայն այդպիսին է ի ծնե։ Ու սիրերգության մեջ բանաստեղծուհին վերաձուլվում է կրկին ու վերստին բնությանը, հարազատ աշխարհին. 

Շող ու շռայլ այս աշխարհում, 
հրաշքներում, հմայքներում, 
Սրտի խորունկ խորքում ընկած՝ 
Քո Հայաստան աշխարհն եմ ես։ 

Կամ՝ 

Ինչքան գերեն քեզ ոստաններն 
Ու պալատները մարմարի, 
Պահած մեր ոճն ու մեր ոգին՝ 
Հայոց ազնիվ խաչքարն եմ ես։ 

Սիլվա Կապուտիկյանի քնարերգության ամենաճշգրիտ բնութագրականը տվել է Էդ. Ջրբաշյանը. «Նրա բանաստեղծությունները գրվում են ամենից առաջ անողոք ճշմարտացիությամբ եւ անկեղծությամբ։ Նա ոչինչ չի թաքցնում, ոչնչից «չի ամաչում» ոչ սիրային հափշտակման տրամադրությունը ցուցադրելուց, ոչ մերժված ու խաբված լինելու մասին խոսելուց, որովհետեւ այդ բոլորը խորապես մարդկային է, բարոյական, լուսավոր ու գեղեցիկ։ Խորթ չեն նրան նաեւ ինքնահեգնանքի, սեփական հույզերն ու երազները երգիծելու հակումը (իզուր չէ, որ մի քանի բանաստեղծություն, այն էլ՝ գրված տարբեր շրջաններում, նա վերնագրել է «Հայրենական»), եւ դա մեզ համար ավելի մտերիմ, հարազատ ու սիրելի է դարձնում նրա հուզաշխարհը»124։  

Հիրավի, «անողոք ճշմարտացիություն եւ անկեղծություն» գնահատականը շատ է պատշաճում Կապուտիկյանին։ Նա բնությանը հակադրելով է հաստատում բնությունը, զգացումը ժխտելով է խորացնում ապրումը։ Եվ Կապուտիկյանին այս միջոցը իր բանարվեստի մեջ կիրառում է ինքնատիպ ձեւով, ամեն անգամ ներսից հարստացնելով խոսքի ուժն ու պատկերավորությունը, բացառելով արհեստականության նշույլն անգամ, ստեղծելով անմիջական-անկեղծ-մոտիկ-մտերիմ-հարազատ հաղորդակցության դաշտ։ Ահավասիկ, նրա այնքան շատ ճանաչման արժանացած գործերից մեկը՝ «Մոռացում». 

Ուղեկցում է ինձ մի ջահել դեպի տուն. 
քայլում եմ ես այնպես ուրախ, այնպես խենթ, 
Մենք կատակում ծիծաղում ենք իրար հետ 
Եվ իրարու բարի գիշեր ենք մաղթում։
(«Մնաս բարով» դեռ քո ձայնն է ականջիս)։ 
Դու կարծում ես քեզ չե՞մ կարող մոռանալ։ 
Սերը մաքառումի ցավ է, «անտեղիտալի ոգու» շողարձակում՝ խավարի մեջ։ Եվ ցավի արտահայտությունը դառնում է կյանք, ուր պատանեկան երազները բաժանվում են սառն ու քարե իրականությանը։ Իսկ կյանքն, իհարկե, սիրահարի երազ չէ, կամ՝ սիրահարի երազ է, որ նման չէ սիրահարի երազի։ Այստեղից էլ սկիզբ են առնում բոլոր բախումները, հակասությունները։ Կապուտիկյանն էլ Քուչակի պես կարող է ասել՝ երբ սերն ի յաշխարհս եկաւ, եկաւ իմ սիրտս բնակեցաւ։ Հապա յիմ սրտէս ի դուրս՝ յերկրէ յերկիր թափեցաւ։ «Սիրելը,- գրում է Սիլվա Կապուտիկյանը,- մարդուն տրված է բնությունից. հակաբնականը սիրուն հակադրվող ուժերն են՝ լինի դա աստված, մարգարե թե միջնադարյան նեղլիկ փողոցի անկյունից սիրո զույգին հետամտող խարդավալից աչք»։ Եվ զգացումի անաղարտությունը սիրո անկեղծությունն է, որն ի վերջո, դառնում է բանաստեղծական որակ ու բնավորություն։ Բանաստեղծուհին ոչ միայն կարող է սիրածին «մոռանալ», այլեւ գիտե անգամ նրա այրումի մասին. 

Լուսամուտդ փակես՝ մրրիկ կլինեմ, 
Հողմ կլինեմ ու կփշրեմ ապակիդ, 
Ու սենյակդ, 			
                                     ու աշխարհ կխուժեմ, 
Ու կխառնեմ 		
                                թղթերդ, 			
                                                            կյանքդ, 				
                                                                                    հոգիդ... 
Ոչ, չես կարող, ինձ չես կարող մոռանալ... 				
                                                  («Դու հեռացար») 

Ապրումների տրամանաբանական ընթացքը տանում է դեպի սիրո` որպես անխառն ու մաքուր զգացումի` անմարելիության գաղափարը, ոչ մի քայլ, ոչ մի շարժում, ոչ մի ձառնարկում չի կարող վարագուրել զգացումը, հետեւապես՝ որքան էլ աչքերդ փակես մութ կոպերով կամ խենթ լեզուդ սեղմես ատամներով միեւնույն է, աստվածային սերը չի հանգչի, ավելին, արհեստական արգելակումներից այն ավելի բորբոքուն է դառնում։ Քնարական հերոսուհու հուզաշխարհը ալեկոծված է, նա չունի խորհրդավոր հանգստություն կամ պարտադրված պահվածք. ազատ-անկաշկանդ է ծայրաստիճան լարումի մեջ, շիկացումների կիզակետում։ Ծիծաղը ծիծաղ չէ բանաստեղծուհու, լացը՝ լաց. «Ես ծիծաղում եմ անզուսպ ու բաց, որ թարթիչներիս միջից հանկարծ իմ արցունքները դուրս չցայտեն»։ Բանաստեղծուհին աշխարհը, երեւույթները բացում է յուրովի եւ իր ճշմարտությունն է հաստատում, գտնելով, որ բաժանվելը հեռանալ չէ դեռ, ինչպես որ սեր չէ բաժանվելը, այսինքն՝ ամեն երեւույթ ունի իր ներքին անունը, որը էությունից է գալիս. 

Ասում  էի «Գնա՛, գնա՛», բայց դե ինչո՞ւ դու գնացիր, 
Ասում էի «Էլ մի մնա», բայց դե ինչո՞ւ չմնացիր, 
Աչքերիս մեջ դողն արցունքի՝ ասում էի «հավատա ինձ», 
Դու աչքերիս հավատայիր, խոսքիս ինչո՞ւ հավատացիր։ 

Այս քառյակում բավականին հստակորեն երեւում է Կապուտիկյանի պատկերային մտածողության ու համակարգի առանցքը կազմող գեղարվեստական այն հենքը, որի վրա խարսխվում է նրա տրամաբանական մտքի ֆորմուլան, ինքնաժխտումով ինքնահաստատման տանող միտումը ապահովում է իրարամերժ գույների ներդաշնակությունն ու հարստությունը, ընթացքի զարգացումն ու խորացումը՝ ապրումի մեջ, պատկերի հիմքում։ Իսկ այս ամենը, ինչպես Դ. Գասպարյանն է նշում, հոգեկան ապրումներն է հարստացնում։ Ահավասիկ. «Բուռն տարերք ունի Կապուտիկյանի սիրերգությունը, ինչը զգացմունքի եւ խոհի նրբերանգներով ի հայտ է բերում հոգեկան ապրումների մի հարուստ աշխարհ։ Սերը ամենուր սեր է, նույնն է հանդիպումը, նույնն է բաժանումը, բայց ամեն անգամ տարբեր է հուզական էներգիայի չափը, մարդու հոգեւոր կերտվածքի տեսակը։ Եվ ապա ինչքան էլ մարդկային կենսագրություններն իրենց երջանիկ կամ ապերջանիկ ճակատագրով նման լինեն, միեւնույն է՝ անկրկնելիորեն նաեւ տարբեր են իրարից։ Եվ դա է պատճառը, որ յուրաքանչյուրի ասած խոսքը, մյուսի ասածի հետ ունեցած ընդհանուր կողմերով հանդերձ, միանգամայն տարբեր է ու ինքնուրույն։ Ու նաեւ դա է պատճառը, որ անընդհատ վերականգնվում է հազար անգամ գեղարվեստականորեն մարմին առած վիճակը, եւ հազարմեկերորդ անգամ ասված «Թափառում ենք փողոցներով՝ ես քո սիրով, դու՝ ուրիշի...» տողերը պահպանում են իրենց կենսական ներգործուն ուժը։ Ամեն ինչ այդպես է այնքան ժամանակ, քանի դեռ յուրաքանչյուր տողի ետեւում կանգնած է մարդու սեփական կենսագրությունը, իսկ յուրաքանչյուր կենսագրություն, թե անհատական, եւ թե ժամանակի հոգեւոր պարունակությամբ, առանձնահատուկ է ու հետաքրքիր»125։  

Կապուտիկյանի սիրերգությունը հայրենի եզերքի կենսագրական համապարփակ ընդգրկումն է։ Բանաստեղծուհու ձայնը զուլալ է, մաքուր, հեռու կեղծ ելեւէջներից, գալիս է աստվածային անխառն ակունքներից։ Եվ դա ոչ միայն Կապուտիկյանի, այլեւ ժամանակակից մեր բանաստեղծության նվաճումներից կարելի է համարել, որովհետեւ մտացածինահորինվածքային «սեր-սմբուլն» այնքան է վարպետորեն քողարկված խաղի մեջ քաշվում, էժանացվում, որ հասցվում է թեթեւամտության ու թեթեւազգացողության։ Սա երեւույթ է, որ, դժբախտաբար, խորթ չէ ինչպես հայ, այնպես էլ ժամանակակից պոեզիային ընդհանրապես։ Սրբապղծությունն ու արվեստապղծությունը սկսվում է հենց այնտեղ, երբ սիրո մասին գրում են ոչ թե սիրողները, այլ սիրախաղի հաջողակները, այլ կերպ ասած՝ սատանաները հրեշտակի դերի մեջ են մտնում եւ դուրս նետում ասպարեզից իսկական հրեշտակին։ Աշխարհում ոչինչ չի կարելի անել արհեստականորեն, ամեն ինչ պետք է բնական հունով ընթանա, իրականն ու մարդկայինը պիտի մշտապես լինեն առաջին գծի վրա։ Ահա թե այս մասին ինչ է գրում լիտվացի բանաստեղծ Էդուարդաս Մեժելայտիսը. «Ինչպես կախաղանի օղակը խեղդում է ինձ ժամանակակից բանաստեղծների կեցվածքամոլությունը եւ արհեստականությունը։ Ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ խաբեականությունը։ Կարոտել եմ իրական ճշմարտությանը՝ բնական, անկեղծ զգացմունքներին, ճշմարիտ, անկեղծիք բանաստեղծական խոստովանանքին։ Սարսափելի ձանձրացրել է քողարկվածությունը։ Ումի՞ց ենք պաշտպանվում։ Ի՞նչ ենք քողարկում։ Պաշտպանվում ենք սեփական ընթերցողների՞ց։ Մարդո՞ւց։ 

Մենք տարսովորել ենք բանաստեղծություն գրել սիրո մասին։ Սիրո մասին գրելը շատ հեշտ է, ինչպես գրել են նրա մասին երկու հազար տարի առաջ Սապֆոն եւ Կատուլլոսը։ Որպես մարդկային ամենաբնական զգացմունքների մասին։ Բարձրացնել կնոջ կերպարը, Տիրամոր կերպարը, զգալով այն Անծանոթուհու երազի տարածքում։ Կամ էլ մերկանալ մինչեւ Ադամի եւ Եվայի մերկությունը ու բացահայտ պոետականացնել տարփերգական զգացմունքները, ինչպես դա արվում է հին հնդկական եւ ճապոնական քնարերգության մեջ, այդ թվում՝ նաեւ Երգ երգոցում։ Չէ՞ որ հենց դրանից է երբեմնի սկսվել բանաստեղծությունը»126։  

Հիրավի, «ոչ մի բանի» մասին չգրելն ու «իրարամերժ արտահայտություններով» քողարկվելը, ի վերջո, ստեղծում է «էկզիստենցիայի» մի վիճակ, որն ավելի շուտ ավազների վրա կառուցած աշտարակ է հիշեցնում։ Մինչդեռ աշխարհն այնպես է զգում անկեղծ խոսքի, շարժման, հայացքի կարիքը։ Իսկ Սիլվա Կապուտիկյանի արյան շարժումն ու հակասության ոգին ընթանում են համատեղ։ Կապուտիկյանի բանաստեղծության վերընթացը, զարգացումը, աճը նրա հակադրվելն է աշխարհին՝ ի սեր աշխարհի։ Ահա թե որն է նրա անողոք ճշմարտացիության ու անկեղծության ակունքը։ Անաղարտ զգացմունքը, տրամադրությունը վերածվում են մարգարիտների։ Փորձենք  «շոշափել» դրանցից մեկը. 

Ձյուն է գալիս փաթիլներով խլրտուն, 
Ո՞ւմ եմ հիշել, ի՞նչ եմ հիշել, չգիտեմ։ 
Ինչ-որ փափուկ մի ջերմություն կա օդում, 
Ինչ-որ շշուկ, ինչ-որ ժպիտ մեղմադեմ։  

Ու չեմ ուզում խորհել, խոսել այս պահին,
Խոհեր չկան, խոսքեր չկան, պետք էլ չեն. 
Թրթռում են փաթիլները քնքշագին, 
Ուզես բռնել՝ կանէանան, կկորչեն... 				      
                                                                      («Ձյուն») 

Այս բանաստեղծության մեջ, անշուշտ, նշմարելի է մեր «գրականության գալիք օրվա» պահանջն ու միտումը։ Խլրտուն փաթիլները ճերմակ թելերով իրար են բերում հողի հեռացված ճեղքերը՝ մարդն ու բնությունը միաձուլվում են սիրո շիկացման ու անըմբռնելի տրամադրությունների կիզակետում, եւ սիրո պատկերի («ո՞ւմ եմ հիշել») ամբողջական տեսանելիությունը անսահմանություն է թողնում տրամադրության ծավալման համար, որին հակառակ՝ փափուկ ջերմությունը շոշափելիորեն կոնկրետ է դարձնում պահը, կապում իրական հողին, դառնում «ինչ-որ շշուկ, ինչ-որ ժպիտ մեղմադեմ»։ Փաթիլները՝ մաքուր-սպիտակ, անբիծ, իրենց վրա են վերցնում ապրումների ամբողջ անաղարտությունը. «Ուզես բռնել՝ կանէանան, կկորչեն»։ Ավելի ուշ, տարիներ հետո, այս ապրումը Սեւակի մոտ հարազատության աղերսներով հանդերձ, բանահյուսվում է այլ ձեւով։ Ձյան փաթիլներին փոխարինում է հորիզոնը, որին ինչքան մոտենում ենք, նա այնքան հեռանում է։

Կապուտիկյանի շաղախն այնքան ազնիվ է ու աստվածաձուլածո, որ նրա ինքնաստեղծման յուրաքանչյուր հղացումի մեջ խոսուն է դառնում ազգային նկարագիրը։ 

Գիշեր-ցերեկ նույն երգն է իմ ունկերում, 
Ձայնի տեղակ ծուխ է ելնում այդ երգից. 
Ու ծխի մեջ կսկծում է մի ծերուկ՝ 
«Քելե, լաո, քելե էրթանք մըր էրգիր»։  

Արնոտել է ոտքը ճամփից քարքարոտ, 
Մանգաղն ուսած, գաղթի մախաղը մեջքին. 
Դեռ քայլում է սարով, ձորով, աշխարհով՝ 
«Քելե, լաո, քելե էրթանք մըր էրգիր»։ 

Նա իր բանաստեղծությամբ ոչ միայն շարունակում, այլեւ պայքարով է հաստատում Թումանյանի, Տերյանի, Սարյանի այն ավանդները, որոնք միտում ունեն թափանցելու (եւ նրբորեն թափանցելու) հոգու ամենաանհայտ գաղտնարանները, համառորեն, մաքառելով, պայքարելով գնալու դեպի անհայտը։ Կապուտիկյանի հայացքը որքան իրատեսական, նրանում նույնքան շատ են դրամատիկ լիցքներն ու ըմբռնումները։ Եվ դա բնական է ու խորապես հասկանալի, որովհետեւ նա ոչ թե «հորինված-մտացածին» սիրո երգիչ է, այլ՝ հոգեղեն զգացումի ասպետուհի։ Անձ ու անձնավորություն, մարդ-հոգի։ Հիշենք իր իսկ խոստովանանքը Սայաթ-Նովայի մասին. «Նա ապրում է իմ մեջ ոչ միայն իբրեւ գրականություն, այլ իբրեւ անձ, անձնավորություն։ Ես տեսնում եմ նրա բոցկլտացող աչքերն ու հասակը, ես լսում եմ չարսավակիր կանանց հիացմունքի շշուկը, երբ նա անցնում է Թիֆլիսի նեղլիկ ու դարիվեր փողոցներով, ես սքանչացած, ուժեղ ու հպարտ եմ նրանով, երանությամբ եմ լցվում սիրահարի նրա խոսքերը լսելիս, զարմացած, շփոթահար ու խոնարհ եմ նրա մեծության առաջ։ Չե՞ք տեսնում, ես պարզապես սիրահարված եմ Սայաթ-Նովային»127։ 

Ժամանակակից հայ բանաստեղծության տեսահորիզոնը շատ ավելի ընդգրկուն է։ Եվ երեւի դրա հիմքում եւս այն առաքելությունն է, որ ունի հայ գրականությունը մայր ժողովրդի առաջ՝ տառապանքի իմաստությունը դարձնել կենսահաստատ ուժ, կորով ու հույս ներարկել, ապրեցնել։ Իսկ որքա՜ն դժվար է ու ծանր ցավի գույնն անգամ «խառնել» հոգու եւ քարտեզի գույների խճանկարին։ Հայ մարդուն վիճակված է գրեթե անհնարինը՝ լինել աշխարհի ամենահեռավոր գաղթի ու պանդխտության ճամփաներին եւ, միաժամանակ, կառչած մնալ ոտքի տակ մնացած մի պտղունց Հայաստան-հողին՝ մշտապես նրան կորցնելու դողը հոգում։ Հայի մեջ խոսում է ոչ միայն նրա երակներում շարժվող արյունը, այլ նաեւ այն արյունը, որ թափվել է Դեր-Զորի անապատներում։ Հետեւապես եւ՝ ուրիշ, միանգամայն ուրիշ գույներով է ստեղծվում նրա հոգու խճանկարը, հետեւապես եւ՝ ուրիշ նկարագիր ունեն նրա սիրո ցավն ու կրակը։ Ու, բնականաբար, բանաստեղծուհին գոչում է. «Մարդակազմության դասագրքերը թերի են, անշուշտ»։ Ցավի, հավատի եւ արյան ազգային հատկանիշները միահյուսում են իրենցով սիրո բնութագիրը։ Ահա թե ինչու բանաստեղծուհու սերը այնքան հեռու է ուրիշ մի սիրո նմանվելուց, այնքան կապուտիկյանական է, այնքան հարուստ դրամատիկ շեշտերով. 

Ավաղ, իմ հոգնած աչքերի մեջ, 
Սիրո կյանքի լույսի տեղակ, 
Կա Վանա ծովից բարձրացած ամպ, 
Ոգորումներ կան, խռովք ու վեճ 
Ու պարտքի կանչեր անլռելի,- 
Ներիր, սիրելիս, դու ինձ ներիր։ 

Խոսելով ժամանակակից բանաստեղծության զարգացման միտումների մասին` Ս. Աղաբաբյանը արդի բանաստեղծության հուզական լիցքավորման ընթացքի ուրույն հատվածն է համարում սիրային-մտերմական քնարերգությունը՝ անձնական ճակատագրի ու ապրումների ուժեղ շիկացումով, դրամատիկ էությամբ։ 

Այստեղ, անշուշտ, պետք է անպայման նշել նաեւ ազգային բնավորության գծերի արտահայտությունը։  Ս. Աղաբաբյանը որպես անվիճելի երեւույթ է գնահատում Սիլվա Կապուտիկյանի քնարերգությունը, «որը գրական վիճակագրության տվյալներով ունի մեծ պահանջարկ համամիութենական ընթերցարանում։ Պատահական չէ, որ Ս. Կապուտիկյանի վերջին՝ «Դեպի խորքը լեռան» գրքի թարգմանությունը արժանացավ լայն ուշադրության հատկապես «զգացմունքների դիալեկտիկայի» խոր ու ճկուն թափանցումների համար։ Ռուս քննադատությունը (Զ. Պապերնի, Թ. Ժիրմունսկայա եւ ուրիշներ) առանձնակի ուշադրություն դարձրեց «անձնական գաղտնիքների» դժվար սիրո՝ հրաժեշտի, բաժանման ապրումների, մարդկային ու քաղաքացիական լուծումների վրա, Ս.  Կապուտիկյանի խոստովանանքային սրտաբացության եւ հուզական պայթյունների («Արի, արի, արի...» եւ այլն) մեջ դիտելով զորեղ ու ամուր բնավորություն, կամ, ինչպես գրում է Թ. Ժիրմունսկայան «Սիրո տողեր» հոդվածում՝ չիրականացված, միայն հոգեկան տառապանք բերած սիրո բարձրացումը «արքայական հպարտության» աստիճանին»128։  

Այո, ճիշտ է նկատել Կապուտիկյանը, որ «սիրո լեզուն միշտ ամեն տեղ նույնն է», հասկանալի յուրաքանչյուր լեզվով։ Անըմբռնելին («Մեզ չի հասկանա օտարերկրացին»), «հայի արյան մեջ դեռ դարերից» մնացած ցավն ու թախիծն է, որ մնում է օտարներին անհասկանալի, անգամ եթե օտարի «լեզվով էլ պատմեմ այդ ցավը»։ 

Կարդալով Սիլվա Կապուտիկյանի բանաստեղծությունը` տեսնում-ճանաչում ես այն հողը, որի վրա նա կանգնած է ամուր, այն եզերքը, որի անունից խոսում է բանաստեղծուհին, այն բնաշխարհը, որի բազմաթիվ ելեւէջներով ու գույներով ներկայացվում է բանաստեղծուհու խոսքի մեջ։ Եվ, նկատելիորեն, թեմատիկ համադրականությունը, եթե կարելի է այսպես ասել, Սիլվա Կապուտիկյանի բանաստեղծությամբ արմատավորվում է արդի հայ քնարերգության մեջ, դառնում նրա զարգացման ամենաբնորոշ գծերից մեկը, հայրենիք, սեր, բնություն, մայր հասկացությունները գրականություն են բերում մեկ ամբողջական համաձուլվածքի մեջ։ Սիրո այբուբեն է դառնում բնությունը. 

Ես  կգրեի անունդ պայծառ 
Երկնքի վրա, թե աստղերն անշեջ 
Անվանդ տառերը ինձ չթվային։ 
Կկրկնեի անունդ անդադար 
Ծովերին, նավին, ծաղկանց, թե անվերջ 
Նրանք անունդ չմրմնջային։ 
Ու կլցվեր աշխարհը արար 
Սիրուդ երգերով, թե աշխարհի մեջ 
Նրանք դեռ վաղուց գրված չլինեին... 

Կապուտիկյանը իր մեջ մարմնավորում է ժողովուրդը հայոց, ամենուրեք հանդես գալիս որպես նրա հավաքական կերպարը ներկայացնող դուստր («Նվարդի հառաչը»)։ Եվ միանգամայն հմայիչ է բանաստեղծուհու ձայնը. 

Ես՝ Արարատ քո լեռան պես գամված հողիդ, 
Ու հողիդ պես հեզ, համբերող, այլեւ համառ, 
Դարեր անցած, դեռ նայում եմ ճանապարհիդ, 
Եկ, իմ հեռու, իմ մոլորյալ։ 

Եվ հայրենի բնությունը նորովի է իմաստավորվում բանաստեղծուհու պատկերների մեջ. հողը ներկայացնում է երկիր, երկիրը՝ տիրոջ համառություն, համբերություն, հեզություն, Արա Գեղեցիկին իր աստվածակերպ պատկերին է վերադարձնում Նվարդը, որը քաջ գիտի բնույթն իր Արայի, նրա «ասորուհու հուռութքների դեմ՝ կարծրացած, անկոր ոգին»։ Նվարդը Արային սիրում է իր երկրի («Տես, քո դարձին է սպասում երկիրդ հին»), իր սար ու ձորի, տուն ու գահի, հայոց բարկ արեւի սիրով։ Նրա կարոտի կանչն ու հառաչը Այրարատի կրծքից են պոկվում. 

Եկ, մայրաշունչ Նվարդն եմ քո,  ու նույնն եմ ես 
Խալդ Աստծուց մինչ մեհյան ու եկեղեցի. 
Քսանդարյա իմ հավատով մնում եմ քեզ, 
Եկ, իմ Արա, իմ Գեղեցիկ... 

Պարզ, հետաքրքիր, դյուրին նաեւ, բայց, միաժամանակ, առեղծվածային է Սիլվա Կապուտիկյանի բնույթը, որի ճանապարհի եզրերին բուսած ծաղիկն անգամ իր բառերով մատնում է խորքերում ապրող հայոց նախնադարն ու ապագան։ Անընկճելի, անտեղիտալի, մաքառող, պայքարի մեջ, հակասական, անաչառ, մոլեգին, նվիրյալ։ Կարելի է այդպես անվերջ շարունակել այն բառերը, որոնք բնորոշ են Սիլվա Կապուտիկյանի բանաստեղծական ու մարդկային  (դրանք միշտ միաձույլ են) նկարագրին։ Որքա՜ն հոգեհարազատ են նրան իր իսկ թարգմանած (Յանա Շտրոբլեւա) տողերը, ուր ասես ազատության մեծ տրուբադուր Մ. Նալբանդյանի ոգին է խոսում, անկոտրելի «Ազատության» ոգին. 

Ու եթե կրկին 
Ամպրոպը ճայթի մեր դեմ ընթացքին, 
Մեր ոտքերի տակ անդունդը դողա, 
Մենք չենք ընկրկի... 
Մխիթարիր ինձ։ Ասա, որ ահա, 
Ահա հասնում ենք անհաս այն ծաղկին... 
Փառք տուր ամպրոպին, անդունդին, ժայռին, 
Որ ծառանում են մեր երթի առաջ 
Ու փրկում են մեզ 
Հարթ ճանապարհի մաշող տաղտուկից։ 

Սիլվա Կապուտիկյանը մեր դարի հայ քնարերգության զարգացմանը մեծապես նպաստում է իր ստեղծագործության մեջ համադրելով ոչ միայն հայ, այլեւ ռուս եւ համաշխարհային քնարերգության լավագույն ավանդները, ականջն ու սիրտը՝ նորի ձայնին։ Եվ ամենագլխավորը՝ Պ. Սեւակի բառերով՝ «Ս. Կապուտիկյանը հարազատ է մնում ինքն իրեն՝ բանաստեղծը իր սեփական ձայնին, տեսածը նկարագրելու, զգացածը հաղորդելու, ապրածը վերապրելու եւ վերարտադրելու իրեն հատուկ ձեւերին, այն ամենին, ինչով նա տարբերվում է իր գրչակիցներից եւ նմանվում ինքն իրեն»129։  

Գեւորգ Էմինի մտածողությունը հեռու է «ստանդարտներից» եւ նա կարող է Երկիր-Մարս ուղղագիծ ճանապարհով գնալ ու հասնել մեկ ուրիշ մոլորակ, որովհետեւ նա ունի զարգացման իր բանաձեւը՝ զուտ  էմինյան։ Եվ բանաստեղծն ամենեւին էլ հազարավոր գույների վկայակոչության չի դիմում, գրաֆիկական մի գծով վերջացնում է ամեն ինչ, այդ գծին էլ հաճախ չվերապահելով խոսք կամ բառ (մնջախաղն էլ երբեմն կարող է ասել ավելին)։ Ահա այս սկզբունքն է, որ շարժման մեջ է պահում Էմինի մտածողության որեւէ հայտարար չճանաչող, անկանխատեսելի վերընթաց։ Սա է բանաստեղծի բնությունը, սերը։ Էմինը գրում է. «Սիրո ձեւերից հազարապատիկ, Ես խենթն եմ սիրում...»։ Բայց միայն սիրո՞ ձեւերից։ Իհարկե` ոչ, սահմանափակումն այստեղ ավելորդ է միանգամայն։ Որտեղով անցնում է Էմինը, լինի դաշտի թե լեռան ճամփա, բնությունը միանգամայն փոխվում է, առարկաները զարմանալիորեն ուրիշ գծերով են հատկանշվում, փոխվում են շարժումն ու ընթացքը, եւ ամեն անգամ այդ ամենը պայմանավորող շողի բեկբեկումներն են դառնում անճանաչելի ու նոր։ Էմինի միտքը սուր է, խիստ տրամադրական, դրա համար էլ չի փնտրում «պոետական» առարկաներ կամ երեւույթներ, ցանկացած թեմայի «ձեռք է զարկում», եւ բացվում են ծանոթ նյութի նոր առեղծվածները։ Եվ այդ ամենը՝ այնքա՜ն հասարակ, այնքա՜ն բնական. 

Ինչ է պետք մարդուն 
Սիրո մեջ հզոր լինելու համար,- 
Ավաղ, 
Շատ չնչին, 
Հասարակ մի բան՝ 
Քիչ սիրել 
Եվ կամ... բնավ չսիրել... 

Էմինի սիրերգությունը նոր որակ է մեր քնարերգության մեջ։ Նա միանգամից արհամարհեց էժանագին, հեռվից-հեռու իրար եկող, անզգացմունք ու անսեր, հանգազրկվող բառերն ու արտահայտությունները, խորհրդանշաններով ծանրաբեռնված - մաշված բացականչությունները, անկրակ ցավերը եւ միանգամից պայքարի մեջ մտավ թարմի հաստատման համար, որովհետեւ «բանաստեղծն իր էության մեջ», ինչպես ասում են, էն գլխից ուներ իր «ընդդիմախոսին»։ Այս մասին ահա թե ինչ է գրել Ս. Աղաբաբյանը. «Գ. Էմինը կռվում է պարզունակության դեմ՝ հանուն կյանքի նյութի, անգամ՝ «փաստաթղթի» ներմուծման։ Նա մեզանում առաջիններից մեկն է, որ ձեռնոց նետեց ազգային օրնամենտի անհղացում կիրառություններին, առաջիններից էր, որ գնաց դեպի «բանաստեղծական» ու խոսակցական ոճերի միահյուսումը եւ բերեց, իհարկե, այլեւայլ գրական ազդակներով, արագության, տեմպի հատկանիշը, որով առարկաները երեւում են առանց հավելյալ ծածկոցների»130։  

Բառի ներսում Էմինի միտքը վերածվում է լույսի։ Լույսի արագությունը դարի տեմպն է պայմանավորում ասելիքի հակիրճության մեջ, եւ սերը, գեղեցկախոսությունից ու գեղգեղանքից հեռանալով, մնում է որպես սուրբ ու մոգական, անիմանալի, էլ ո՞ւր մնաց վերապատմվի, զգացումի մեջ անակնկալ ու զարմանալի, այսինքն չպայմանավորված ու չնախատեսված, բնականոն ու աստվածատուր առաքումի սահմաններում, որից գլուխ չի հանում հենց ինքը՝ բանաստեղծը. եւ դա ավելի է դարձնում նրա խոսքը հավաստի, համոզիչ ու վարակում։ 

Ամեն սեր իր սկիզբն ունի 
Եվ իր վերջն ու իր անցնելը. 
Իմն սկսվեց այն վայրկյանին, 
Երբ թվաց, թե... վերջացել է։ 

Առարկայի արտաքին կողմերը, համարյա, չեն հետաքրքրում բանաստեղծին, նա գործ ունի էության ու ներքին հատկանիշների հետ։ Բնության մեջ նա ստեղծում-հայտնաբերում է իր աշխարհը, որը միանգամայն ուրիշ օրենքներով է առաջնորդվում։ Մտքի ու հույզի շարժումը ծաղկավորվում է աստվածային նույն արմատի վրա, եւ դրանից Էմինի սերը դառնում է ավելի երկրային։ Պատկերի շարժումը մտածողական համակարգը դարձնում է դինամիկ։ Հակասելով բնությանը՝ ներդաշնակվել նրա հետ. սա էմինյան պոեզիայի ելակետերից մեկն է։ Երեւույթի մեջ տեսնելով անտեսանելին, ավելին, այն սերնդի համար դարձնելով ամենահատկանշական գիծ, բարեփոխումների է գնում Էմինի քնարերգությունը։ Մի բանաստեղծական միտում եւս ունի Էմինի քնարը, դա մոլեգին ձգտումն է քո աչքի առաջ բացելու նույն այն երեւույթը, որը, վերջապես, բացված էր թվում, չնայած ինքն՝ Էմինը գուցե թե բոլորից քաջ գիտե բնության օրենքը եւ Գյոթեի բառերը կարող էր կրկնել՝ որպես իր դավանանքի շեշտեր. «Բնությունը գործում է համաձայն հավիտենական, անհրաժեշտ եւ այնքան աստվածային օրենքով, որ, թվում է, ինքը Աստված չի կարող նրանում ոչինչ փոփոխել։ Դրանում բոլոր մարդիկ, իրենք էլ դա չգիտակցելով, համաձայն են։ Դժվար է պատկերացնել, թե ինչպիսի զարմանք, նույնիսկ սարսափ կպատճառեր մեզ բնության որեւէ երեւույթ, եթե այն կատարվեր խելքի, բանականության կամ թեկուզ կամայականության կամքով»131։  

Էմինը դառնում է բնության ներքին շարժումը, նրա աստվածային ընթացքը։ Ահա նրա սիրային խոստովանանքը՝ «Մի քիչ աստղագիտության» մեջ. 

Ես գիտեմ, անգին, այս երկրագունդը, 
Պտտվում է միշտ շուրջն արեգակի, 
Ինչպես ես - խենթս եւ անհագուրդս.- 
Ձեռքերս պարզած քո վառ կրակին. 
Եվ գիտեմ, եթե երկրագունդը մեր 
Չլիներ սիրուց ինձ պես մոլորած, 
Վաղուց դեպի նոր արեւ կդիմեր, 
Եվ չէին կոչի նրան... մոլորակ։ 

Էմինը, փաստորեն, հակադրվեց ժամանակի սիրերգության մեջ արմատավորված կաղապարվածությանը, քնարերգություն բերեց իր հերոսուհուն, քնարական նոր կերպար, որը տիեզերական դարի դուստրն է, որի գրավչությունը ոչ միայն արտաքին նշանների մեջ է (վարդի շուրթեր, կապույտ աչքեր եւ այլն), այլեւ հոգեկան արժանիքների մեջ, վեհության ու բարոյական կերտվածքի մեջ։ Քնարական հերոսուհին Էմինի ստեղծագործության մեջ գեղեցիկ է ոչ թե աչք-ունքով, այլ, առաջին հերթին, աչքերի մեջ պահած իր երազով, տիեզերքի աստղերն ընդգրկող մտքի սլացքով։ Նա միայն «սիրո երգեր» ծնող «օբյեկտ» չէ, ոչ էլ պասիվ հայեցող, նրա խոնարհումի թուլությունն անգամ վերածվում է հզոր ուժի։ Նրա համար պարզ - հասկանալի է, անձրեւի կաթիլից մինչեւ ատոմը դարի, ամեն-ամեն ինչ։ Եվ միաժամանակ իրեն շրջապատող աշխարհի ամենազարմանահրաշ առեղծվածն է նա։ Ավանդական բանաստեղածական հառաչը՝ սիրվելու ձգտում-աղերսանքով, Էմինի քնարերգության մեջ գրեթե հակառակ ծայրից է բացվում։ Բանաստեղծը երջանկությունը տեսնում է սիրելու մեջ, ոչ թե սիրվելու։ Եվ գեղարվեստական այս ըմբռնումը դառնում է նրա հերոսուհու բարոյական կերպարը լրացնող հիմնական հատկանիշներից մեկը. 

Երբ ես սիրում եմ՝ 
Փխրուն եմ այնքան, 
Թույլ, 
Անօգնական, 
Սակայն՝ երջանիկ... 
Երբ ինձ են սիրում, 
(Եվ ես չեմ սիրում)- 
Անտարբեր եմ այն ծառի բնի պես, 
Որին փարվում է բաղեղը կանաչ, 
Բիրտ, այն ժայռի պես 
Որի մոտ ծովը կուզեր... մերկանալ. 
Սառը,- 
Որմի պես այն եկեղեցու, 
Որը համբուրում, 
Որի մոտ մոմ են վառում մեր կանայք, 
Եվ ուժեղ,- 
Դժբախտ այն մարդու նման, 
Որը սիրվում է, 
Սակայն... չի սիրում։ 

Զգացումի իմաստաբանական նշանակությունը «այլ» եզրերից է բացում Գեւորգ Էմինը՝ քնարերգություն տանելով դեպի սիրո անկեղծության ու անարատության փիլիսոփայությունը։ Երբեմն զգացումի մեջ նա անասելի փխրուն է, այդտեղից նա ինքն իրեն «հանում» է նրբագույն հեգնանքով, մի սուր դիտարկումով, անակնկալ կորագծով, մի «անմեղ» բառախաղով։ Մարդու տիեզերական վիշտը եւ նրան համազոր սերը, Բախի «Սոնատն» ու Բեթհովենի խուլ աղաղակը, Կոմիտասի «Անտունին» ոչ միայն անվանական լրացումներ են, այլեւ հերոսուհու տիեզերախույզ աշխարհը բացող միջոցներ, որոնք, ի վերջո, վերաճում են հոգեբանական գծերի եւ ձեւավորում հայացք։ Նա այլեւս թույլ էակը չէ այն, որին կարելի է սիրել միայն նրա համար, որ սիրուն է շատ ու անդիմադրելի դյութիչ։ Իսկ եթե թույլ է անգամ, ապա իր «թուլության» գիտակցումն ունի, «թույլ՝ այն խոտի պես, որ թույլ է տալիս իրեն արածել» (Ալիսիա Կիրակոսյան)։ Գեւորգ Էմինը չի սիրում բացատրություններ, նա մեղմ է խոսքի մեջ, նրա երգերը կամ ճիչ են, կամ՝ լռություն. 

Եվ ես հասկացա, 
Որ այդպիսի աչքերի առջեւ 
Կամ ճչալ է հարկավոր, 
Կամ՝ լռել...

Երկարաբանություններն ու ավելորդաբանությունները (Պ. Սեւակ) խորթ են Էմինի պոեզիային, լինելով ժամանակի զգայուն որդին, նա այդ նույն ժամանակի զգացողության արտահայտությունն ու ռիթմն է ներկայացնում արվեստի մեջ։ «Էմինի վարքը,- գրում է Պ. Սեւակը իր «Այն տարիքում, երբ...» հոդվածում,- նախ եւ առաջ պիտի ուսուցողական նշանակություն ունենա մեր գրական երիտասարդության համար, դառնա մի ուսանելի դաս, որի յուրացումով երիտասարդ բանաստեղծները ձեռք կբերեն խստապահանջություն սեփական գործի հանդեպ եւ, որ շատ կարեւոր է, կհասկանան, թե մեր ազգի բանաստեղծությունը որտեղից ուր պիտի գնա՝ դատելով միեւնույն բանաստեղծի մի քանի տարվա աճից...»132։  

Էմինն իր հերոսուհուն ոչ միայն խորն է սիրում, այլեւ նրա սերը հասնում է պաշտամունքի, հետեւապես եւ խորն է ցավն ու բազմապատիկ, երբ տրված դարի խելագար ռիթմերին, կինը կորցնում է իր մեջ ամենականացին։ Այս առումով հատկանշական է Էմինի «Ստրիպտիզ» բանաստեղծությունը. ջազի թնդյունների տակ «գեղեցիկ մի կին» աչք է շլացնում. 

Երգո՞ւմ է, 
Պարո՞ւմ կամ արտասանո՞ւմ, 
Ոչ,- 
Իր շորերը մեկ-մեկ հանում է... 

Եվ պոետի ցասումը, որ բխում է կնոջ հանդեպ ունեցած խորը սիրուց, ելնում է ափերից՝ հանուն վեհի, գեղեցիկի, հանուն զգացումի անաղարտության։ Իհարկե, մենք կարող ենք եւ չհամաձայնել հեղինակի հետ, եթե նրա խոսքը մնար խարազանման սահմաններում, եթե ընդհանրապես նա երեւույթը դիտեր հակագեղագիտական։ Բայց այս մասին ավելի լավ է նկատել Եվտուշենկոն. «Գեւորգ Էմինի «Ստրիպտիզ» բանաստեղծությունն ընթերցելիս սկզբում ինձ թվաց, թե նա նույնպես գնացել է «մերկացնող» այդ տրորված ճանապարհով»։ (Մերկացնող, որն այնուհանդերձ, նույնիսկ այդ դիրքերից դիտելիս, չի կորցնում իր արուի կասկածելիորեն առողջ հետաքրքրությունը...)։ 

Սակայն Էմինի մոտ հույզը կամ էմոցիան կեղծ-բարեպաշտական քղամիդ չի հագնում, եւ բանաստեղծությունը, ինչպես որ Էմինի մոտ հաճախ է պատահում, անակնկալ ավարտվում է այսպես. 

Մինչ այս նույն պահին 
Թերեւս արար աշխարհը տայիր, 
Նույն կնոջ կրծքին 
Թեկուզ... մի կոճակ բացելու համար... 

Այսպիսով, Էմինի մոտ ստրիպտիզի տեսարանի ողբերգականությունը բացահայտվում է ոչ թե խարազանելու, այլ մարդկային բնական հառաչանք-հոգոցի միջոցով։ Իր համամարդկային թեմաներով գրված բանաստեղծություններում, որոնք որոշակի աշխարհագրական սահմաններ չունեն, Էմինը միշտ եւ ամենուրեք իր հարազատ հայ ժողովրդի բանաստեղծն է, որը համաշխարհային խճանկարի մեջ դնում է իր ազգային անկրկնելի, արյունով ու արցունքով ներծծված քարերը»133։  

Էմինը մեր ժողովրդի բանաստեղծն է, նրա սիրո հերոսուհին, որքան մերօրյա, նույնքան էլ ավանդապահ է, պոետի սիրային կառույց-կոթողների մեջ եւս «արյունով ու արցունքով ներծծված քարերն» են խոսում։ Սրտի մեջ հազար ու մի վերք ու սպի պահած մարդու սերը լինում է անսահման ու խորը, անպարփակելի։ Էմինը չի սիրում շատ բառերով ծանրաբեռնել տողը, ասելիքը, նա օգտվում է շատ քիչ լեզվանյութից, բայց ընտրած բառը բացում է խորքով ու լայնքով, անմնացորդ, հոգեբանական պատկերի ուղն ու ծուծով։  Մտքի սրությունը, նուրբ հեգնանքը Էմինյան լեզվի պարտադիր միջոցներից են, որոնցով նա ավելի է ընդգծում ասելիքի հրատապությունն ու կարեւորում այն՝ անպայման բառն ու նրա հարակցությունները դարձնելով հոգեբանության բացման շեշտեր, խոսքի աստիճանական զարգացման մեջ նոր շերտեր ասպարեզ բերելով՝ անսպասելի անկյուններից, անակնկալ։ Անհանգիստ դարի ռիթմերը լսելի են եւ սիրո շշուկներում, խոստովանանքային հակիրճ բառերում։ Ուժեղ է բանաստեղծի արյան հիշողությունը. «Իմ արյունը, որ դեռ, «Երգ երգոցից» քո մեղսական արյան դուռն է թակում...»։ Սիրո եւ հավատի ճիչ է «Ավե, Մարիան». 

Ավե, Մարիա... 
Օսվենցիմների ու Տեր-Զորերի 
Դեպի քեզ պարզված 
Ոսկրոտ ձեռքերով, 
Նապալմի հրից այրված աչքերով, 
Հիրոսիմայի անբուժ վերքերով 
Կտրած լեզվով ու 
Կռտած մտքերով 
Հառաչեմ առ քեզ, 
Աղաչեմ առ քեզ, 
Բավ է, Մարիա... 

Գեւորգ Էմինի սիրերգությունը նկատելիորեն առանձնացավ մերդարյա հայ քնարերգության մեջ՝ նախ բերած կերպարի ամբողջականությամբ ու ժամանակի խորը զգացողությամբ եւ ապա՝ հոգեբանական խորությամբ ու բովանդակությամբ, հետեւապես եւ խիստ ինքնատիպ մտածողությամբ, պոետիկայով։ Եվ Էմինն այսօր այն եզակիներից է, ում բանաստեղծությունը շարունակում է ակտիվորեն նպաստել հայ քնարերգության զարգացմանը, վերընթացին ու ապագայի երգի որոնման ճիշտ բանալիներ է տալիս։ 

Ներքին հարազատություն ու աղերսներ կան Էմինի ու Սեւակի մտածողության, պատկերային համակարգի ու ստեղծագործական սխրանքների միջեւ, ինչպես, ասենք, Շիրազի ու Կապուտիկյանի, Դավթյանի ու Սահյանի ընդհանուր մոտեցումներում՝ որքան էլ նրանք լինեն տարբեր ու անհատականացված դեմքեր։ Աշխարհընկալման, երեւույթների ըմբռնման ու պատկերավորման միջոցների ներքին ընդհանրություններ կան, որոնք օգնում են մեզ նրանց ստեղծագործությունները դիտելու եւ մեկնելու ավելի խորը յուրահատկությունների մեջ, համադրություններում ընկալելու-ճանաչելու նորն ու ինքնատիպը։ 

Ինչո՞վ առանձնացավ Սեւակն իր ժամանակի եւ, հատկապես, դարի սիրերգության մեջ։ Խոստովանենք, որ հենց սիրերգությունն իր բարձր ու արժեքավոր գծերի կողքին ուներ նաեւ ոչ միայն թույլ, այլեւ, կասեի, արատավոր կողմեր. զգացմունքի մեջ էր թափանցում ժամանակի արհեստականորեն բռնկվող, իբրեւ թե՝ քաղաքացիական «ակտիվության» բիճ միտումը, որին զոհ չդարձան, ինչպես ասում են, միայն հանճարները։ Նրանք, ովքեր վեր էին այդ ամենից, քննադատության թիրախ էին դառնում։ Հիշենք Էդ. Թոփչյանի` Հայաստանի գրողների միության վարչության պլենումում նույն Պ. Սեւակի ստեղծագործությանը տված գնահատականը. «Ի՞նչ տեղի ունեցավ Սեւակի ստեղծագործության մեջ կյանքից կտրվելու հետեւանքով։ Իրական աշխարհի սովորական փաստերն ու երեւույթները զրկվեցին առօրյա կոնկրետությունից, դարձան վերացական հասկացություններ, երբեմն սիմվոլներ ու այլաբանական պատկերներ եւ ավելի մթագնեցին բանաստեղծության բովանդակությունը»134։ 

Եվ, որքան էլ թվա անհեթեթ, Սեւակին քննադատում էին այնտեղ, ուր նա արդեն մյուսներից սկսում է տարբերվել։ Ուր Սեւակն ավելի խորն է կապվում կյանքին՝ խուսափելով մակերեսայնությունից, ուր նա դիմում է կյանքն արտացոլելու չմաշված միջոցների ու «պատկերավորության» խախտումի, ոտնահարում կուսակցության կողմից գրողներին ներկայացվող պատրաստի մոդելներն ու կաղապարները, այնտեղ նրան հարվածի տակ են առնում։ Գրեթե նույն մեղադրանքներն են ներկայացնում նաեւ Շիրազին, երբ նա արդեն արմատավորել ու արմատավորում էր մեր սիրերգության մեջ նորարարականը, մարդկային անկեղծ ու անբռնազբոս ապրումը։ Սեւակը վերացականությունից գալիս է դեպի կոնկրետ առարկան ու երեւույթը, բանաստեղծությունը մաքրում է ժառանգական ժանգի սիմվոլներից, պարզունակությունից դիմում պարզությանը, դարի ռիթմերն ու շունչը բերում քնարերգություն, բայց, ահա, դա դիտվում է հակառակ դիրքերից։ Դեռեւս շարունակում էր 30-40-ական թվականների տրաֆարետը զգացնել տալ իրեն եւ քնարերգությունը դիտվում էր միայն որպես պատուհանի ապակի, որից այն կողմ ու այս կողմ զգացումը համայնական է։ Եվ հասկանալի է, որ Սեւակը չէր կարող իր թե գեղարվեստական խոսքով, թե գրականագիտական դիտարկումներով ցույց չտալ նման հարցադրումների անհեթեթությունը՝ շեշտը դնելով պոեզիայի անհատականության ու քնարականության ուժեղացման վրա, ընդգծելով, որ առանց «ես»-ի` չի կարող լինել քաղաքացիականություն ընդհանրապես։ Պարույր Սեւակն ուղղակի պահանջում է՝ գրականությունը զգալ սեփական մաշկով, ոչ թե դեղատոմսով, գրականության զարգացման օրենքները հասկանալ նյարդային բարձրագույն համակարգով եւ ոչ թե դասագրքային ճշմարտություններով135։  

Սիրերգության մեջ, մանավանդ, հերոսուհին հաճախ ներկայացվում էր որպես մի սիրուն առարկա-երեւույթ, որին կարելի է միայն մարմներգել, որին կարելի է հասնել նրա համաձայնությամբ, կամ փախցնելով, կամ... Կարեւորը այն էր, որ նա խոնարհ նվիրյալ էր համայնավարական ժամանակի, եթե սեր առաջարկողն էլ համայնավարության զավակն էր, ուրեմն՝ մերժում չի լինի։ Թող ներվի, ցավոք, այս կամ այն չափով տուրք էր տրվում «պոետական» այս մտայնությանը. նորից կրկնենք՝ միայն մեծերն էին, որ չտոփանվեցին «հզոր մեքենայի թրթուրների տակ»։ Այդ մեծերից մեկն էր Սեւակը, որի համար էն գլխից կարգախոս էր ընտրված Էկզյուպերիի խոսքը՝ սիրել, նշանակում է նայել միեւնույն ուղղությամբ...136 

Այսինքն, սեր-աղջիկը կամ սեր-տղան ոչ միայն միջոց են պոետական երգերի համար, այլեւ նույն կամ գրեթե նույն մակարդակի վրա կանգնած մարդիկ են, նույն ժամանակի որդիներ եւ, բնականաբար, յուրաքանչյուրը շրջապատող աշխարհը եւ կյանքը դիտում ու ընկալում-ըմբռնում է յուրովի։ Ժամանակի բանաստեղծությանը մնում էր միայն, որ սիրածի «մարմնական գեղեցկությունը բազմապատկի հոգեւոր գեղեցկությամբ» (Վ. Դավթյան)։ Ավելին, մարմինն ու հոգին տեսնի միասնական ու ներկայացնի ներդաշնակության մեջ։ Սեւակը միանգամայն ուրիշ սեր ստեղծեց մեր քնարերգության մեջ. հերոսուհի, որ ժամանակի հոգին  է հարազատ, իր մեջ կրում է անցյալի հուշը, ներկայի ապրումն ու ապագայի երազ-ձգտումը, հերոսուհի, որ ոչ թե բանաստեղծական (թեկուզ հանճարեղ) նյութ ու թեմա է, այլ առաջին հերթին մարդ՝ առեղծվածային իր պարզությամբ, մարդկային առավելություններով ու թուլություններով։ Սեւակն, այո, ստեղծում է իր սերը՝ հիմք ունենալով տերյանական ավանդը («Գուցե ես ինքս ստեղծել եմ քեզ, Աստվածացրել եմ, որ քեզ աղոթեմ»), սակայն յուրովի, ոչ թե ստեղծում է ու երկրպագում, այլ ստեղծում է ու իր ստեղծածով ինքը նորից... վերաստեղծվում։ 

Թե մինչեւ իսկ կայիր դու ինձանից առաջ՝ 
Ես Քեզ միանգամայն նորի՛ց ստեղծեցի, 
Քեզ տվեցի նոր կերպ՝ 
Ըստ իմ սիրո։ 

Իսկ «Երգ երգոցում» գրում է. 

Եկավ սերը քո 
Եվ ծննդավայր դարձավ ինձ համար։ 

Անզուգական մարմին ու հոգի տվեց Սեւակն իր հերոսուհուն, եւ որքան խորը սիրեց իր սերը, այնքան նա ավելի շքեղացավ ներսից ու դրսից, եւ որքան խորը նվիրվեց, այնքան «գործած-չգործած մեղքից» անմեղ դուրս եկավ, որպես «ճերմակ-որոր», սերն այնքան խորն ու անսահման եղավ... Ու մարմինն ու հոգին նույնացան Սեւակի երգում («Քանզի նա, ով որ մտքով է տրվում, տրվում է, անշուշտ, մարմնից առավել»), նորովի վերադարձվեցին հայոց միջնադարի սիրերգության անմեղ ավանդները, որոնք, անշուշտ, անմիջական ու ուղղակի կապ ունեն մեր նախահեթանոսական ու հեթանոսական շրջանի, առավել եւս՝ հայոց ոսկեդարի հետ։ Սեւակը, հետեւապես, ճշգրիտ է իր դիտարկման մեջ, երբ նշում է, որ «արեւելյան սիրային բանաստեղծությունը... կնոջ մարմներգության մեջ չափել է իր երեւակայության ամբողջ ահռելիությունը», բայց դա կապել միայն Մուհամմեդի ջեննեթ-դրախտի եւ նրա կրոնի թույլտվությունների հետ, կարծում եմ անընդունելի է, մի հանգամանք, որի օգտին է խոսում նաեւ հենց իր՝ Սեւակի «Երգ երգոցը» - աստվածաշնչյան եւ անգամ հեթանոսական ապրումների ներքին արձագանքներով, ուր Սեւակ բանաստեղծը մշտապես մնում է ինքնատիպ, մնում է հոգերգու սիրերգակ, ընդգծելով՝ մարմինը գեղեցիկ է միայն հոգով։ 

«Սայաթ-Նովա» մենագրության մեջ Պարույր Սեւակը, խոսելով միջնադարի սիրերգության մասին, իրավացիորեն նշում է. «Սիրերգության մեջ մարմներգությունը այնքան էր տիրական, որ չէր կարողանում վտանգել միայն հանճարներին, իսկ սովորական տաղանդներին ճզմում ու տափակեցնում էր այնպես, որ նրանց միջից արտաքսվում էր զգացումն ու հոգին։ Մնում էր նմանություններն ու համեմատությունների մի կաղապար, որտեղ զգացմունքի փոխարեն բնակվում էր անսանձ երեւակայությունը, հոգու փոխարեն՝ մարմներգությունը, որ կրկնվելով ու կրկնվելով հոգնեցնում էր աչքը եւ սկսում էր վիրավորել ականջը»137։  

Ինչպես տեսնում ենք, Սեւակը իր պահանջներն է ներկայացնում հայ սիրերգությանը, իսկ դա ենթադրում է միայն նոր մտածողության ու երեւակայության ուժ, պատկերային նոր համակարգ ու ոճ, բովանդակության ու ձեւի ինքնուրույն կիրառում, առաջնությունը տալով ոչ  թե արտաքինին կամ (միեւնույն է) արտահագուստին, այլ ներսին։ «...Գրականության մեջ, վերջին հաշվով, կարեւորը ԻՆՉ-ն է եւ ոչ թե ԻՆՉՊԵՍ-ը»138։  

Սեւակն իր ստեղծած սիրո աննախադեպ խորությամբ ու վեհությամբ հայ սիրերգության մեջ միանգամից իրեն հաստատեց «Նույն հասցեով» շարքի գործերով ու «Նահանջ երգով», «Ուշացած իմ սեր», «Երգ երգոց» պոեմներով։ Միանգամից՝ նոր հայացք ու նոր աշխարհ. 

Դու՝ 		
                             Երկու տառ, 
Ու երբ հանկարծ 
Թողնում ես ինձ ու հեռանում՝ 
Լքված տան պես ճեղք եմ տալիս, 
Ծեփս թափում, անտերանում, 
Եվ կսկիծը, ցեցի նման, 
Բույն է դնում իմ սյունի մեջ, 
Ձեղունի մեջ ու գերանում... 
Դու՝ 		
                            Երկու տառ 
Դու՝ հասարակ մի դերանուն... 

Հերոսուհու հետ բանաստեղծը կանգնած է նույն զուգահեռականի վրա։ Նրա հետ կիսվում է, արտահայտում իր խոսքերն ու մտածումները, տագնապներն ու անհանգստությունները, խոսում տիեզերական դարի իրադարձություններից։ Եվ այդ ամենը, հասկանալի է՝ ժամանակի ոգով ու պատկերավորության ինքնատիպ միջոցներով։ Սեւակը մեկընդմիշտ հրաժարվեց «բանաստեղծական» հորջորջված  եւ իներցիայով քնարերգության մեջ «զրնգացող» բառերից ու խորհրդանիշներից, ծամծմված «վարդ ու նարգիզի» մաշված գործածություններից։ Նա դիմեց այնպիսի բառերի ու արտահայտությունների, որոնք առաջին հայացքից ոչ միայն բանաստեղծական չէին, այլեւ հակագեղարվեստական էին թվում անգամ եւ մեր բազմադարյա քնարերգության մեջ հազիվ թե որեւէ այլ բանաստեղծի շուրթերի թառած լինեին։ Սեւակը կարեւորում է ասելիքը, առաջնություն է տալիս ոչ միայն բառի արտաքին կառուցվածքին ու «բանաստեղծականությանը», այլեւ նրա բերած էությանը, հոգեւոր պաշարին, հոգեբանությանը, թափ տալով նրանից բառարանային փոշին, մաքրում ու սրբագործում է այն. 

Ծանոթանանա՞նք արդյոք։ 
Բեթհովենից հարցրու, 
Մի մոռացիր սակայն, որ նա խուլ է մի քիչ 
Եվ կարող է հարցդ չհասկանալ։ 
Իսկ ես ավելացնեմ,- քեզ օգնելու հույսով- 
Որ ինձ փոքրիշատե ճանաչելու համար 
Հարկավոր է զրկվել... նախապաշարմունքից։ 
Որ եւ հեշտ է նույնքան, Որքան որ ապրելը... 

Սեւակը բացում  է բոլոր փակագծերը, բառի ամենագաղտնի ծալքերն անգամ ետ տանում։ Եվ նրա համար գլխավորը հոգեբանական վիճակի ու պահի վերարտադրությունն է, էության բացահայտումը, ոչ թե նշումը, նրա միտքը ներբողական չէ, ոչ էլ՝ ներկայացուցչական, այլ վերարտադրողական, զգացմունքը հակում ունի անհայտի բացահայտման։ Պատկերի մեջ, որը կառուցված է ոչ թե երեւույթների արտաքին նմանության, այլ ներքին իմաստի ու տրամաբանության վրա, բանաստեղծի ջղերը կտրվելու աստիճան ձիգ են ու մշտապես լարված, որը եւ նրա խոսքը պահում է միշտ «սնդիկի սյան» անհրաժեշտ աստիճանի վրա, իսկ ծայրահեղության տանող բռնկումները, միաժամանակ, ոչ թե վթարի են տանում, այլ ավելի են ընդգծում բանաստեղծի սեւակությունը։ Որովհետեւ Սեւակը Սեւակ է առաջին հերթին մտքի ու զգացմունքի ամենաբարձր կիզակետերում։ Սեւակը Սեւակ է իր անպարփակ սիրով, որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ արյան հրդեհ։ Իսկ ազգի, ժողովրդի անցած ճանապարհի բոլոր սեւերն իր գնդիկների մեջ ամբարած արյունը պետք է որ միանգամայն ուրիշ, ուրիշ հրդեհով բռնկվի, ուրիշ լույս արձակի, կրակի հուրը ուրիշ մեղեդի հնչեցնի։ 

Ու երբ հոգնած, մենք պառկում ենք, որ ննջենք, 
Մինչեւ անգամ երբ պառկում ենք կողք-կողքի, 
Ինչպես հայոց հեքիաթներում՝ մեր միջեւ 
Լուռ դրվում  է հեքիաթական թրի պես 
Քո խակ սերը եւ իմ հասուն տանջանքը... 

Մեկ այլ բանաստեղծության մեջ Սեւակը խոստովանում է, որ «խակությունից հաճախ էլ ատամ է առնում», բայց դա չի խանգարում ետին պլանի վրա ընդգծելու խակ ուտվող պտղի քաղցրությունը՝ այնքան անդիմադրելի արգելվածության համով, անհամբերությամբ շաղախված սպասումով ու ձգտումով պատանեկան։ Եվ ահա համադրվում են հասուն տանջանքն ու խակ սերը՝ ստեղծելով մի պատկեր, որի ներսում հակասության ներդաշանկությունն է վիճակի տերն ու թագուհին։ 

«Ուշացած իմ սեր» ստեղծագործությունում Սեւակը հավաստում է, որ սերը ոչ մի ժամանակ չի ուշանում՝ կյանքը սիրո ժամանակ է, «Նահանջ երգով» պոեմի մեջ հավատի, սիրո, երգի հավերժական ներկայությունն է խոսում եւ ընդգծում՝ երգը նահանջ չի ունենում։ Սեւակի մի բառի մեջ մտքի ու զգացումի հազարավոր շերտեր են ներառնվում, որը եւ հաճախ դժվարությամբ է ընկալվում ընթերցողների, անգամ գրականագետների կողմից։ Հետեւապես, Սեւակին ճիշտ մեկնաբանելու համար, անշուշտ, պիտի կանգնած լինել նրա իմացական մակարդակի վրա։ Սեւակը, ինչպես իրավացիորեն նկատել է Ալբերտ Արիստակեսյանը, բնատուր մեծ տաղանդ էր, որն ուներ ժամանակի սուր ու խոր զգացողություն, գեղարվեստական մշակույթի բազմակողմանի իմացություն, ավանդույթների եւ համարձակ նորարարության զուգակցման կարողություն։ Սեւակի ստեղծագործության ամենաճշգրիտ գնահատականը տվել է Սերգեյ Սարինյանը՝ ե՛ւ երեկ, երբ Սեւակը գրում-խոսում-վիճում էր մեզ հետ, ե՛ւ այսօր, երբ Սեւակը ոչ թե նորից, այլ կրկին գրում-խոսում-վիճում է մեզ հետ։ Անդրադառնալով «Ուշացած իմ սեր» պոեմին, Սարինյանը դիպուկորեն նկատել է, որ «սերը բախվում է բարոյական սկզբունքին եւ ստեղծում դրաման»։ Սա, ուզում եմ ավելացնել, ոչ թե միայն «Ուշացած իմ սեր»-ին է վերաբերում, այլեւ, կարելի է ասել, Սեւակի բանաստեղծությանն ընդհանրապես, ուր բախումն իր հիմքում ունի բարոյական սկզբունքներ՝ այն, որ կյանքինն են, նաեւ այն, որ Սեւակն ինքն էր թելադրում։ «Ուշացած իմ սեր»-ում այսպիսի տողեր կան.

Թող որ իր հոր նման տգեղ լինի, ոչինչ, 
Բայց թող աստղով լինի իր հոր նման։ 
Մոր հոգու հետ, ոչինչ, իր հոր նման 
Թող նա մեկ-մեկ խաղա, 
Չարություններ անի, 
Բայց թող՝ իր հոր նման՝ երբեք երես չառնի։ 
Թող որ՝ իր հոր նման շատ բան տեսնի կյանքում, 
Բայց թող՝ իր հոր նման՝ միշտ էլ մնա կանգուն, 
Թող նա իր հոր նման՝ մեղկությունը ատի, 
Փոքրոգություն, քծնանք իր հո՛ր նման դատի, 
Իր հոր նման երբեք չշլանա փառքից, 
Թող շլանա, լավ է, աղջիկների քայլքից, 
Իր հոր նման թող որ հափշտակվի, տարվի, 
Բայց, երբ ժամը հասնի, հոր պես սիրահարվի,
Հոր պես կարողանա ատել, սիրել, 
Կարողանա քեզ պես բախտի տիրել... 

Իր բարոյական սկզբունքները հուշելիս անգամ, Սեւակը ազատության ու անկաշկանդության մեջ է ուզում տեսնել ոչ միայն հերոսուհուն, այլեւ ամեն արարածի, որովհետեւ յուրաքանչյուր գաղափար, եթե պարտադրվում կամ թելադրվում է, ի վերջո, դառնում է կաղապար, ինչպես Սեւակն ինքն է նշում «Եվ այր մի՝ Մաշտոց»-ում։ Պարտադրանքում մեռնում է ամեն մի գեղեցիկ բան, պարտադրանքում նույնիսկ արգավանդ հողն է դառնում ամուլ, էլ ուր մնաց սիրտը, էլ ուր մնաց միտքն ու հոգին։ 

Ամբողջովին քնարական փիլիսոփայությամբ է շնչում Պ. Սեւակի «Նահանջ երգով» պոեմը. 

Ես աշխարհ եմ եկել, 
Որ... ամենքին ներեմ, 
Բայց ոչ երբեք նրան, ում սիրում եմ։ 

Ակամայից հիշում եմ Սեւակի հոգեւոր հայրերից մեկի՝ Վ. Տերյանի խոսքը՝ թեթեւ է արդեն ներելը, Բայց... անհնար է սիրելը... Սկզբունքային նույն ելակետերից են ելնում երկուսն էլ, սակայն լուծումը ամեն մեկի մոտ յուրովի է։ Սեւակն ունի իր գաղափարը, որը երբեք էլ չի փաթաթում ընթերցողին, նրան օգնում է, որ հեռու մնա պատրաստի դեղատոմսերից։ Սեւակն անկատար սիրո էջերը «թերթում» է այնպես, ինչպես հավատացյալը՝ Ավետարանն իր սուրբ եւ, բնական է, շատ բան անգիր գիտե - որպես աղոթք։ Ասելիքն ընդգծում է ոճը։ Այսպես. «Ու խեղդելու պես քո ձեռքերն եմ սեղմում»։ Կամ. «Լոկ ալիքն եմ փոխում ռադիոընդունիչի, ինչպես ուրիշներն իրենց սերն են փոխում... 

Պարույր Սեւակն այն անհատականությունն է, ով կարողանում է ասելիքի կարեւորությունը վերածել խոսքի եւ զգացմունքի դինամիկայի, առանց որի` նրա բանաստեղծական տողը կկորցներ այն ամենագլխավորը, առանձնահատուկն ու ինքնատիպը, որով մենք, սովորաբար, բնորոշում ենք Սեւակին։ Բանաստեղծն իր մտածողական համակարգի մեջ բացախոսությունը (փակագծերի բացում) կիրառեց որպես պատկերավորության նոր միջոց. այս առումով, նա բավականին մոտ է կանգնած Էլիոթին. «Սրանք անձնական բառեր են՝ քեզ հասցեագրված հրապարակավ»։ Սեւակն զգացմունքն արտահայտելու մղում չունի ամենեւին էլ, չի էլ փորձում, նա ավելի շատ ապրում է դա. զգացմունքի մեջ, որը դառնում է ծննդարանը բանաստեղծի, Սեւակն իրեն վերակերտում է Աստծո պատկերով. 			
                                                                      Օ, Սուլամիթա, 
Տեսնո՞ւմ ես, թե քեզ ինչպես եմ սիրում, 
Առասպելական քո նախապապի՝ 			
                                                                    Սողոմոնի պես։ 
Նրա արյունից մի՞թե մի կաթիլ 
հորձանք չի տալիս քո երակներում։ 		
                                                      Որտեղի՞ց հապա 
Նրա արյունը օտարիս սրտում՝ 		
                                                     Իմ սրտում, որ քեզ 		
                                                     Սիրում է այսպես՝ 
Աստվածաշնչյան այն տեսակ սիրով, 
Որ երբ իր բառե շապիկն է հագնում, 
Թվում է այսօր հեթանոսական՝ 		
                                                     Նույնիսկ անպարկեշտ, 		
                                                     Բայց... նրա աչքին, 
Ում համար սիրո սրբությունն արդեն 
Դարձել է հագուստ տոնական օրվա։ 
Իսկ նա իմ միակ շապիկն է... մսե՜։ 

Պարույր Սեւակի «Երգ երգոցի» մեջ բառերն այնքան են շիկացած՝ անզուսպ ու անդիմադրելի զգացումներից, որ շատ հաճախ հասնում են «անիմաստության», բայց այնպիսի, որ ունենում են միայն համբույրի (ոչ պաչի) ընթացքում ասվող-չասվող հատուկենտ բացականչությունները.  «Իմ Սուլ... Սուլամի...»։ Եվ պայթում են բառերը ուժանակի պես, ուղիղ... արյանդ մեջ։ 

Սեւակը, համաձայն իր բնավորության, ռեֆորմների չի տանում իր քնարերգությունը, նա պարզապես հեղափոխություն է կատարում, աչքի առաջ՝ անցյալն ու ապագան, մաքրում է միտքն ու զգացումը «իներցիայի» ժանգից ու էժան քայլերգություններից ազատում է ճամփաները, հոգին դուրս է բերում բաց հորիզոն, մարդուն «տեղավորում» ամեն կողմից երեւացող ափի մեջ։ Սա այն համարձակությունն է, որ բնորոշում ենք «քաջություն», «ասպետականություն» գնահատականներով։ Սեւակի սիրով ընդլայնվեց հայ սիրերգության հոգեւոր ու ֆիզիկական քարտեզը։ «Նորից չեն սիրում, սիրում են կրկին» սիրային բանաստեղծությունների շարքը դարձավ ոչ միայն Սեւակի, այլեւ հայ քնարերգության գագաթնային երեւույթներից մեկը՝ թե ձեւակերպումների ոսկերչական նրբանկատությամբ ու նրբազգացությամբ, թե մտածողությամբ, թե ոճով ու աշխարհայացքով, թե երեւույթների ինքնատիպ ըմբռնումով։ Սերը, ըստ Սեւակի, աստվածային հուր ու տուրք է, որ շնորհվում է միայն մեկ անգամ, հետեւապես` բացառվում է «նորիցը», իսկ «կրկինը» իր վրա է առնում բոլոր լիցքերն ու տրամաբանական շեշտերը։ «Նորիցը» մասնատում է երեւույթը, ցույց տալիս նրա անցյալը, ավարտված-կիսված վիճակը, իսկ «կրկինն» ընթացքը շարունակում է նորովի, նորոգ, խորքով ու ծավալուն, հավերժական շարժման մեջ։ Հենց սիրո այս հավերժականությունն է, որ հաստատում է Սեւակը։ 

Իմ ուզածը... 
Իմ ուզածը կարծում եք թե մի մեծ բա՞ն է։ 
Ես չեմ հայցում երջանկություն 
Չէ, 
Տանջում է ինձ հասարակ մի ցանկություն՝ 
Պարզ տեսնելու, 
Պարզ տեսնելու ցանկությունը... 
Եվ ոչ միայն խավարի մեջ պարզ տեսնելու, 
Այլ մինչեւ իսկ կրքի պահին 
Պարզ տեսնելու այն ստվերը, 
Որ հինավուրց արեւային ժամացույցի սլաքի պես 
Պիտի նշի ժամանակը մեր հոգեկան՝ 
Այնշտայնին հաստատելով կամ հերքելով։ 

Խոսելով Սեւակի սիրերգության մասին` Ս. Սարինյանը նշել է, որ «Նորից չեն սիրում, սիրում են կրկին» շարքում Սեւակն ամփոփում է իր սիրո քնարերգության մատյանը։ Նախորդ շրջանի պոեմներում ու բանաստեղծական շարքերում նա արդեն կերտել է իր սիրո բիբլիականը։ Այս նոր շարքում բանաստեղծը արտասանում է չասված խոսքը, նրանում անհայտ մնացած թրթիռը, չափում նրա ներքին սեյսմիկ շարժումները, ձգտում է պարզ տեսնել այն, ինչը սովորական է թվում, բայց մնում է անբացատրելի, ինչը բնական գրգիռով է արտահայտվում, բայց լուծում է «հոգեկան ժամանակի» անհայտ առեղծվածը»139։ 

Սեւակի սերը ծավալվում է «հոգեկան ժամանակի» մեջ, հիրավի, այն դարձնելով խորն ու ավելի անսահման, սերը չի մեռնում, որ նորից հարություն առնի, չի գնում, որ նորից գա, այն միշտ արյան մեջ է, միշտ կա։ Մեր խոսքը հաստատենք ծառի օրինակով (ծառը Սեւակի ու բնության ամենագործուն կապն է, նշենք՝ կտրվելուց հետո է երեւում ծառի բուն հաստությունը)։ Կասե՞նք՝ ծառը նորից աճեց։ Իհարկե՝ ոչ։ Պրոցեսը պիտի լինի մշտական, շարունակական, շարժման մեջ։ Հետեւապես եւ «կրկինը» դառնում է անփոխարինելի «դարձյալն» ու «վերստինը» էլ չեն կարող փրկել վիճակը։ Ես այս հարցի վրա կանգ առա ոչ պատահականորեն, քանի որ այն դիտում եմ որպես ընդերքը պեղելու սեւակյան սկզբունքի արտահայտություն։ Սեւակը երեւույթի մեջ «նորիցը» ոչ միայն չի ընդունում, այլեւ այն դիտում է որպես հնացում, կրկնություն, տրաֆարետ, թարմի ու նորի կորուստ եւ այլն։ Ի դեպ, Սեւակն ունի այսպիսի խոստովանություն. «Եթե ճիշտ է, որ կրկնությունը գիտության մայրն է, ապա առավել ճիշտ է, որ կրկնությունը գրականության մահն է...»140։  

Սակայն, խոսքը սիրո ըմբռնման մասին է, չշեղվենք։ Ուղղակի հիշենք նաեւ Գյոթեի դիտարկումը, որը, կարծում եմ, ավելորդ չի հնչի տվյալ դեպքում։ «... Ոչ մի բան այնքան ձանձրույթ չի պատճառում մարդուն,- գրում է Գյոթեն,- որքան սիրո վերադարձը։ Ճիշտ է ասված, որ առաջին սերը միակն է, քանի որ երկրորդ սիրով եւ այդ սիրո միջոցով կորչում է սիրո բարձրագույն իմաստը։ Գաղափարը հավերժականի եւ անվերջության, որը, ըստ էության, բարձրացնում եւ վեհացնում է սերը, ոչնչացվում է, այն թվում է անցավոր, ինչպես այն ամենը, ինչ կյանքում կրկնվում է։ Բարոյականից զգայականի անջատելը, որը բարդ ու քաղաքակիրթ աշխարհում պառակտում է սիրո եւ տենչանքի զգացմունքները, չափազանցացնելով թե մեկը, թե մյուսը, ամենատխուր հետեւանքի կարող է հանգեցնել»141։ 

Սեւակը հենց բարոյականի ու զգայականի ներդաշնակության համար է բախվում իրականությանը, պահանջում խնդրելու պես՝ «Վերադառնանք մենք... դեպի մեզ, Մենք... դեպի մեզ...»։ Եվ այս անգամ նրան ընդառաջ է գալիս Մարիամը՝ որպես սրբություն, որպես մաքրություն ու անաղարտություն, անբիծ, աստվածային սիրո մարմնացում։ 

Օգնի՜ր ինձ, Մարիամ, 
Անաղարտ մնամ 
Այն ճահճանման աղտ-աղարտի մեջ, 
Որ դժգոհություն բառով է կոչվում։ 
Դժգոհությունից ես շատ եմ դժգոհ։ 
Օգնի՜ր ինձ, Մարիամ, 
Եվ ասեմ՝ ինչո՛վ, 
Բարեխոս եղիր իմ եւ իմ միջեւ, 
Որ բանն ավարտվի ինքնահաշտությամբ։ 

Եթե Սայաթ-Նովայի դեպքում, ինչպես Սեւակն է նշել, սիրել` նշանակում է գովել, թարիփ անել («թարիփդ դավթար իմ արի»), ապա Սեւակի մոտեցումը միանգամայն այլ է, Սեւակը, բառարվեստի լիազորություններն անսահման դարձնելով, շարունակում է դիմել քանդակի, գեղանկարչության, միայն թե հնարավորություն ստեղծի, որ իր Մարիամը (իր Աննան) բանաստեղծի հետ միասին մտնի ինքնամարտի մեջ ու ինքնաճանաչման հայտնությանը հասնի իր իսկ մտոք ու աչոք։ Իհարկե, ի վերջո, սա էլ իր «թարիփն» ունի, բայց եւ, այնուամենայնիվ, Սեւակն իր հերոսուհուն «բնորդի» վիճակից մշտապես դուրս է պահում, թեկուզ «բնորդությունը» հաճախ էլ ինքն իր վրա վերցնելու գնով։ Միայն թե պիտի ընդգծել Սեւակի բնության առանձնահատուկ ընկալումը, որը բնականաբար տարբերվում է նախորդների ըմբռնումներից։ Սեւակը, երեւի թե, բոլորից շատ է դիմում բնությանը, բայց եթե ասենք Համո Սահյանը դիմում է բնության իրերին, ապա Սեւակը՝ իրերի բնությանը. 

Ես էլ չեմ մտնում այդ ամենքի մեջ 
Ու դատավոր եմ նաեւ ես մի քիչ։ 
Եվ այսօր պիտի ես դիտեմ... մարդկա՞նց։ 
Ոչ, այսօր ես պիտի դատեմ իրեր 
Ու դատապարտեմ առարկաների։ 

Յուրաքանչյուր առարկայում Սեւակը «շոշափում» է կենդանի բնության զարկերակը։ Եվ սրանում մեծ դեր ունի Սեւակի մարդկային խառնվածքը, բնույթը։ Իր իսկ բառերով ասած՝ բանաստեղծության մեջ (լինի սիրային, հայրենասիրական, բնության) նրան ոչ թե քաշում է երեւույթի մեջ սեռի տեսակարարը, այլ հայտարարը գեղեցկության, հայտարարը ճշմարտության։ Նա փնտրում է այն միավորը, որով պիտի հավասարակշռությունը վերականգի սիրո եւ բնության մեջ։ Անխաբ միավորը. 

Միավոր է պետք, 
Միավոր է պետք։ 
Այն հսկայական զրոյի համար, 
Որ... երկրագունդն է գծում պտույտով... 
Իսկ դու,- ինչ լավ է,- 
Քեզ ընդամենը կոչում ես «քոնն եմ» 
Ու դեռ,- ինչ լավ է,- չես էլ կռահում, 
Որ ընդամենը «իմս» չես միայն, 
Այլ ինքդ ես նաեւ այդ... 
Միավորը։ 

Այնպես որ Սեւակի սերը Քուչակի հանրահայտ ասույթի նկատմամբ («Ես ան հավերուն էի, որ գետինըն կուտ չուտէի»), պատահական բնույթ չունի, քանի որ իր համար էլ երկինք-բարձրությունը յուրատեսակ մկրտության ավազան է։ Պարույր Սեւակով ժամանակակից բանաստեղծությունն առավել անկեղծացավ ու ազնվացավ, առավել խորացավ դեպի խոհն ու մտածումը, բացառեց զգայախաբության պահերը, ստեղծեց իր դպրոցը։ Սեւակյան դպրոցը՝ իր առանձնահատուկ դասով, որի մասին գրականագետ Ա. Եղիազարյանը գրել է. «Այսպիսով, որոշակիորեն ուրվագծվում է հայկական եւ համշախարհային գրական այն ավանույթը, որի հունով զարգանում էր Սեւակի բանաստեղծությունը։ Եվ չի կարելի այստեղ չասել, որ ժամանակակից հայ բանաստեղծության մեծագույն նորարարի գրական նախորդների որոնումները ունեն ոչ միայն զուտ ակադեմիական նշանակություն։ Սեւակի ստեղծագործության այս դասը այն գլխավորներից մեկն է, որ պետք է յուրացնեն նոր սերնդի բանաստեղծները»142։  

Կարեւոր է, խոսքից առավել, այն դաշտի ստեղծումը, որ նույն այդ խոսքն է ապահովում, թող դա լինի տրամադրական դաշտ, սիրո, մագնիսի, տրամաբանության, թե այլ ինչ։ Եթե բառերը զուրկ են լինում իրենց ներսն ու դուրսը ծավալվող դաշտատարածքներից, որ ձեռք են բերվում գրողի հոգու եւ մտքի հաշվին, ուրեմն սուտ է ամեն ինչ, կեղծ ու սարքովի։ Նարեկացու, Քուչակի, Սայաթ-Նովայի, Չարենցի, Շիրազի, Սեւակի բառերի արձակած լույսի տրամագիծը եթե չափելու լինենք, անսահմանության կհասնի։ Մեծերի այդ դասակին է պատկանում Վահագն Դավթյանը, որի ստեղծագործությունը սկզբից մինչեւ վերջ կարելի է ասել սիրերգություն է, անգամ այն գործերը, որոնք կարծես թե կապ չունեն սիրո հետ։ Սակայն խոստովանենք, որ Դավթյանի սիրերգությունն ավելի ամբողջական, կերպարային ընդգծված հատկանիշներ ու բնավորություն ձեռք բերեց մեծակտավ գործերի մեջ։ Հետեւապես, փորձենք դրանցից մեկի՝ «Ասք սիրո եւ սրի» միջոցով ցույց տալ բոլոր այն առանձնահատկությունները, որ ունի Դավթյանի սիրերգությունը, այն միտումները, որոնք Դավթյանով արմատավորվեցին ժամանակակից հայ քնարերգության մեջ։ 

Բանաստեղծն առանց ավելորդ գունազարդումների ընթերցողին է ներկայացնում մի հուզիչ պատմություն, որը ոչ այնքան սիրո, որքան ցավի մասին է, ոչ այնքան ցավի, որքան՝ սրի։ Եվ սերն ու սուրը, ինչքան էլ անհամատեղելի հասկացություններ, բանաստեղծը վերցնում, դնում է իրար կողքի, խորացնելով առանց այն էլ խորը ողբերգությունը. «Սերը, որ սիրուն է լոկ հպատակ, Եվ ոչ, եւ ոչ երբեք արքայական սրին...»։ Սա պատմության ճշմարիտ խորհուրդն է, որ ուրույն արձագանք էր գտել եւ Շիրազի մոտ. «Սուրը երբեք սեր չի բերի, Սեր կբերի սերը միակ, Սերը՝ կյանքի տերը միակ»։ 

Այնտեղ, ուր կա պայքար թագի համար, չի կարող լինել ճշմարիտ հայրենասիրություն, այնտեղ ազգային արժանապատվությունն անպայման վտանգի տակ է։ Վտանգվում է ժողովրդի ճակատագիրը, թագավորությունը չոքում է ժողովրդասիրության «բկին», մթագնվում են պարզ ուղեղները եւ սողանցք է բացվում ողբերգությունների համար։ Սերը, որքան էլ մարդկայնորեն խորը զգացում, կորցնում է իր հմայքն ու գեղեցկությունը, երբ ծնվում է խարդավանք։ 

Վահագն Դավթյանի նպատակը սիրո պատմությունը ներկայացնելը չէ, այլ ցույց տալը, թե դավադրությունն ինչպես է անդրադառնում սիրո եւ այդ սիրո միջոցով ժողորդի ճակատագրի վրա։ Թե դրանում ինչպիսի մեծ խորհուրդ կա, դա արդեն երեւում է։ Հենց դա է Դավթյանի ամենահիմնական ասելիքը այս վիպերգության մեջ։ 

Վիպերգությունում, ինչպես իրավացիորեն նկատել է Հր. Թամրազյանը, «Զուսպ, խաղաղ վեհությամբ է սկսվում հոգնաբեկ գուսանների պատմությունը, սակայն այդ ծանրանիստ ընթացքի մեջ վառվում են զգացումի կրակներ, որոնք պատկերներին հաղորդում են նաեւ ներքին զորություն»143։  

Առաջին իսկ տողերից պոեմը իր «ոլորտներն» է ներքաշում ընթերցողին. 

Երեք փոշեթաթավ ու հոգնաբեկ գուսան 
Ուսերն ի վար երեք արծաթալար փանդիռ, 
Պղնձե կուռ ու կոփ դարպասներով 
Քաղաքամայր մտան հանդիսաքայլ, 
Ու միջամուխ եղան հանդիսաքայլ, 
Ողջույն առաքելով ամենեցուն, 
Ինչպես գուսանաց է օրեն ու կարգ։ 
Մեկն էր ալեւորիկ, ալեմորուս, 
Ապա երկրորդն այր էր թխամորուս 
Եվ երրորդն էր հուրհեր մի պատանյակ։ 

Ստեղծագործական հետաքրքիր ու բավականին հաջող հնարանքի է դիմել Վահագն Դավթյանը՝ իր ասելիքը դնելով գուսանների շուրթերին։ Այն էլ ոչ թե երկու, այլ երեք գուսանների։ Սա միանգամայն պատահական ընտրություն չէ, գուսաններից յուրաքաչյուրն ունի իր ասելիքը, «ինչպես գուսանաց է օրեն ու կարգ»։ Եվ երբ լսում ես նրանց խոսքն ու, ինչպես չէ, նաեւ ունկնդրում «արծաթալար փանդիռների» նվագը, զգում ես, թե գրողը ինչպիսի վարպետությամբ է կերտել նրանց կերպարները։ Այն, ինչ հավաստի է հնչում «հուրհեր պատանյակի» լեզվով, անհամոզիչ կլիներ  թխամորուսի կամ «ալեւորիկի» շուրթերին։ Այստեղ բանաստեղծը կարողացել է հասնել նրան, որ գուսաններից յուրաքանչյուրն իր խոսքի մեջ ներկայացնում է նաեւ իրեն՝ գուսանին։ Եվ, որ շատ կարեւոր է, բանաստեղծը նրանց հեռու է «պահել» պատմիչներ կամ բանաստեղծներ դարձնելուց։ Սակայն դա չի խանգարել, որ գուսանը մի քիչ պատմիչ լինի, մի քիչ բանաստեղծ։ 

Գուսանները, քաղաքամայր մտնելով, հանում են «փանդիռներն իրենց արծաթալար», պղնձե թասով ջուր են ըմպում, փառք տալիս պաղ ջրին. «Եվ փառք տվին ապա առհասարակ Հայրենահամ հողին ու արեւին»։ Բանաստեղծը «հայրենահամ արեւի» միջոցով էլ մեծ ընդհանրացում է կատարում՝ ստեղծելով նոր բառորակ՝ հայրենահամ, միաժամանակ նա հասնում է պատկերի թարմության՝ արեւի հայրենահամության։ Սա Դավթյանի պոեզիային առանձնահատուկ է։ Նրա ամեն մի բառը ոչ միայն աշխարհ է, այլեւ աշխարհ է ներկայացնում, ժամանակ է ցույց տալիս ու ժամանակաշրջան։ Քարագուռ աղբյուրները, պղնձե թասով ջուր խմելը եւ այլն ստեղծում են նաեւ կենցաղային կոլորիտ։ Եվ եթե այս տեսանկյունից էլ մոտենալու լինենք, Դավթյանի բառի մեջ մեկ բառիմաստ չէ, որ տեղավորվում է։ 

Եվ նստեցին ապա աղբյուրի մոտ, 
Առան փանդիռները արծաթալար, 
Եվ լարելով փանդիռն արծաթալար, 
Ալեւորիկ գուսանը որոտաց 
Եվ բամբ որոտալով վիպեց, ասաց... 

Ի՞նչ է ուզում խորհրդանշել բանաստեղծը «արծաթալարով», որով անպայման բնութագրում է, այն էլ՝ մի քանի անգամ, փանդիռը։ Արծաթալարի մեջ միայն փանդիռի վեհացումը չի տեսնում բանաստեղծը։ Ազնվագույն մետաղի՝ արծաթի միջոցով նա ակնարկում է նաեւ այդ լարերի ազնվության, հետեւապես եւ՝ գուսանների ասելիքի անաղարտ մաքրության, ճշմարտացիության, անկասկածելի հավաստիության մասին։ Դա նրա ոճը դարձնում է հանդիսավոր ու գեղեցիկ։ 

-Նախ քեզ ասեմ, Արշակ, հայոց արքա, 
Այրդ կաղնեբազուկ ու մեծագործ 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ ապա քեզ ասեմ, հայոց տիկին, 
Փառանձեմդ չքնաղ ու գեղաչյա, 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ ապա քեզ ողբամ, պատանյակդ Գնել, 
Խարտիշագեղ, անձնյա ու սիրառատ 
Եվ տարաբախտ, սակայն, եւ տարաբախտ... 
Եվ նզովեմ ապա քեզ, դավադիր Տիրիթ, 
Եվ նզովեմ ապա քեզ դարեդար։ 

Բանաստեղծը հայոց արքա Արշակին ներկայացնելիս իրար մոտ է դնում կաղնեբազուկ, մեծագործ եւ տարաբախտ բառերը։ «Տարաբախտի» մեջ, սակայն, նա կարողանում է տեղավորել նաեւ Արշակի ցուցաբերած անշրջահայացությունը, երեւույթները կշռելու եւ սառը դատելու գործում թույլ տված ճակատագրական սխալները։ Բայց ահա ուրիշ է «տարաբախտը» Փառանձեմի դեպքում, այստեղ բառն արդեն հնչում է միանգմայն նոր իմաստով։ Մեկ այլ իմաստ է բերում նույն բառը, երբ «ներկայացնում» է սիրառատ Գնելին։ Մեկ բառ, բայց իմաստային տարբեր անդրադարձումներ։ 

Փառանձեմի սիրո եւ գեղեցկության նկարագրությունը պատահական չէ, որ բանաստեղծը կատարում է պատանյակի միջոցով, դրանով կարծես նա ավելի համոզիչ ու շքեղ է դարձնում սիրո զգացումների խորությունը, ընդհանրապես ժամանակակից հայ պոեզիայում Վահագն Դավթյանը առաջիններից մեկն է, որ պոետական լայն կտավների մեջ կերտում է ոչ միայն կին, այլ նաեւ կանացիություն ներկայացնող բազմագույն ու բազմապիսի կերպարներ։ Գրողը կատարում է հոգեսույզ թափանցումներ։ Եվ, որ կարեւոր է, կերպարների տարբերանշանների շեշտը դնում է նրանց հոգեկան ապրումների ու բարեմասնությունների վրա։ Այսինքն՝ կերպարը բացում է ներսից։ Այսպես, փորձենք զուգահեռներ անցկացնել Կլեոպատրայի եւ Փառանձեմի միջեւ։ Չէ՞ որ երկու դեպքում էլ բանաստեղծը կերտում է կանանց կերպարներ, ներկայացնում նրանց ամբողջական շքեղության մեջ։ Եվ, անշուշտ, նկատելի է, որ Կլեոպատրային ներկայացնող ամենաքնքուշ բառն անգամ այլ իմաստ է ստանում. «Կանգնած էր կինը մերկ, կանգնած խոնարհ»։ Այս «խոնարհության» մեջ շատ իմաստներ կան, բայց չկա խոնարհություն։ Իսկ ահա երբ գրողը ներկայացնում է Փառանձեմին, այստեղ նրա գեղեցկությունը չի սահմանափակվում «իգության» սահմաններում։ Փառանձեմը վեհանձն է, ինչ խոսք, համեմատել էլ չի կարելի։ Համեմատությունը զուտ վերաբերում է նրանց կանացիական նկարագրություններին, որոնք եւս անասելի ձեւով տարբեր են, իրարից հեռու։ Մարմնական գեղեցկությունների նկարագրություններում անգամ բանաստեղծը հենվում է նրանց հոգեկանի վրա։ Կլեոպատրային նկարագրում է այսպես. 

Եվ թագուհու կրծկալը հուրհրան 
Հուրհրալով պոկվեց, ու դողացին 
Իր ստինքները զույգ... Ու դողացին 
Ինչպես ստինքներն են միայն դողում։ 

Իսկ ահա Փառանձեմի մարմնական գեղեցկությունը նկարագրելիս կերպարը լրացվում է հոգեկան ու ոգեղեն արժանիքներով։ 

Ապա կուրծքը լուսե եւ առլեցուն, 
Եվ առլեցուն դողով ու մայրությամբ 
Եվ առլեցուն գինով աստվածների։ 

Երկու դեպքում էլ բանաստեղծը դիմում է «դող» բառին, բայց ինչպես տեսնում ենք, այն միանգամայն տարբեր բովանդակությամբ է հանդես գալիս։ Կինն այստեղ է, որ սիրո մարմնացում է դառնում («Շուրջը սեր էր փռում եւ առավոտ»), ոչ թե անսեր վայելք։ 

Փառանձեմը հույժ գեղեցիկ է։ Աչքերը ծովեր են «խավարամած», շուրթերից ծիրանագույն լույս ու ծաղիկ է կաթկթում...Սակայն սրանցով չէ, որ գեղեցիկ է Փառանձեմը, դրանցով նա ընդամենը սիրուն է։ Փառանձեմը գեղեցիկ է իր սիրով, իր սիրո խորությամբ ու հավատարմությամբ, իր նվիրվածությամբ. 

-Եվ գեղեցիկ էր հույժ եւ հույժ մոգիչ 
Փառանձեմը, դուստրը Սյունաց հողի, 
Փառանձեմը, դուստրը քաջ Անդովկա։ 
Աչքերը ծով էին խավարամած, 
Եվ ծովերի վրա լույս էր քամված, 
Եվ ծովերի վրա ծուփ - ծածանված, 
Մի շողակաթ, անհուն արեւագալ։ 

Փառանձեմը իր սիրո պես վեհ է, սեր, որ «Հույժ հաճելի եղավ աստվածներին, Հույժ հաճելի եղավ քաջ Վահագնին Եվ ամուսնուն նրան՝ լույս Աստղկան»։ Բայց եւ «նենգության օձը գալարաձեւ գալար-գալար եկավ ու ծվարեց», Տիրիթի սրտում. «Երբ նա տեսավ չքնաղ Փառանձեմին, Տեսավ, շամբուշացավ ու ցանկացավ...»։ Ու դավադրության զոհ է դառնում Գնել պատանյակը։ Սակայն նրա սերը շարունակվում է Փառանձեմի սրտում։ Նրա էությունը, որ ամբողջապես շնչում  էր Գնելով, այլեւս չէր կարող ներել այն ամենը, ինչ կատարվել է իր «պատճառով»։ 

-Օ, լսեցեք, մարդիկ, ականջալուր եղեք, 
Իմ պատճառով հեղվեց այս արյունը արդար, 
Մեկը ինձ աչք դրեց եւ սպանել տվեց 
Իմ Գնելին ազնիվ, իմ աստծուն... 
Բարձր վարպետությամբ է ստեղծված Գնելի կերպարը։ Դավթյանը նշելով նրա քաջությունները, ուժն ու գեղեցկությունը, միաժամանակ չի մոռացել շեշտը դնելու առաքինությունների վրա. 

Իսկ երբ արի արքա Արշակի հետ
Ելնում էր նա ընդդեմ պարսից զորքի, 
Սուրը շանթ էր դառնում նրա ձեռքում... 
Գնելն արծվաչյա... Նա սեր ուներ 
Եվ ապա սիրտ ուներ մի ահագին, 
Որից նեղվում նրա զրահը կուռ, 
Ճաք էր տալիս պղինձը թանձրածալ... 

Հերոսի մեծությունը ցույց է տալիս ոչ միայն նրա ձեռքի ուժով («Հովազն իբրեւ ուլ էր նա սպանում»), այլեւ սիրո անհունությամբ ու մաքրությամբ («Նա սեր ուներ Եվ ապա սիրտ ուներ մի ահագին»)։ Հայոց արքա Արշակը անհաղթելի էր, երբ կողքին էր լինում Գնելը, սակայն։ Դա քաջ գիտեր ինքը՝ արքան, որ ինչքան էլ «կաղնեբազուկ ու մեծագործ», բայց եւ այնպես տրվում է «ստորությանն ու քծնությանը». 

Եվ ամենքն են ուզում առհասարակ, 
Որ ի վեր հայոց թագավորի 
Պատանյակն այդ եւ ոչ Արշակ արքան... 

Սակայն Արշակ արքան պետք է եւ պարտավոր էր խորը դատել ու կշռել ամեն մի խոսք, ամեն մի վճիռ, ամեն մի երեւույթ։ Այդ «մեծագործ» մարդու ընդհանուր էությանը, ինչպես ցույց է տրված պոեմում, անհարիր է նրա վճիռը. 

-Մարդ առաքեք իսկույն Գնելի մոտ 
Եվ պարգեւներ տարեք նրան առատ 
Եվ ասացեք ապա ողոքագին, 
Որ կարոտ եմ տեսքին իր ազնավուր։ 

Ու այս ամենի ետեւում թաքնված է դավադրությունը։ Արքան չանսաց նույնիսկ Ներսես կաթողիկոսի աղերսներին։ Որքան էլ վերջինս խնդրեց ողոքագին, հորդորանքի, խրատի, զայրույթի խոսքեր ասաց, «քնած մարդու շնչառությունն եղավ պատասխանը նրա»։ Արքան արժանանում է կաթողիկոսի անեծքին. 

-Ինչպես որ օձն է քարբ ականջները խցկում, 
Որ չլսի ձայնը ճարտար թովչի, 
Այնպես էլ դու, արքա, 
Դու խցկեցիր ունկդ 
Դու փակեցիր, արքա, լսողությունը քո, 
Որ չլսես խրատն աստվածային, 
Ուստի՝ անեծքի գաս։ 

Ներսես կաթողիկոսի շուրթերով խոսում է հավատը։ Դա ձայնն է արդարության, որը սակայն չի հասնում Արշակ թագավորին, եւ նա փոքրանում է այն աստիճան, որ «աստվածային խրատն» անգամ չի ուզում լսել։ Դավթյանը թանձր բառագույների համադրությամբ է ստեղծել Արշակի կերպարը։ Իսկ երբ մարդու մեջ անհետանում է այն (շատ թե քիչ) աստվածայինը, որ նրան մարդ է պահում, հասկանալի է, որ ասպարեզ է բացվում ամեն տեսակի խարդավանքի համար։ Այս մասին չի ակնարկում բանաստեղծը իր ոչ մի տողում, բայց վիպերգության ենթատեքստում դա գրված է խոշոր տառերով։ Եվ այդ նույն «աստվածայինը» չէ՞, արդյոք, որ ինչքան շատ է Փառանձեմի ու Գնելի սիրո մեջ, այնքան նրանք ավելի են գեցեղիկ ու վեհ («ու նրանց հետ Սերն է աստվածային»)։ Իսկ լավին ու գեղեցիկին միշտ հետամուտ է լինում չարությունը։ 

Բավականին պատկերավոր ու խորն է նկարագրված Գնելի սպանության տեսարանը, ուր ոչ մի խոսք չի ասվում, չի ակնարկվում դավադիր Տիրիթի մասին, սակայն որքան մոտենում ենք ողբերգական պահին, այնքան ավելի ատելությամբ ենք լցվում Տիրիթի հանդեպ։ 

Իսկ անտառում մութ կա դեռ ծվարած, 
Մութը, որ լույսին է միշտ հետամուտ, 
Մութը, գործակիցն ու սպասարկուն դավի, 
Մութն այդ հանկարծ ծոցից 
Մութի մի գունդ հանեց, 
Որ սրերով էին,
Նիզակներով էին, 
Որ սակրերով էին, 
Ու վաղրերով էին, 
Սվիններով էին, 
Ասպարակիր էին... 

Բանաստեղծի այս տեւական, իրար շարունակող բառալրացումներով էլ մութն ավելի է գորշանում, այդ գորշությունը դառնում է ավելի սարսափելի։ Գորշությունից թելեր են հյուսվում, այդ թելերով էլ ուրվագծվում, ապա քո առաջ կանգնում է Տիրիթի սրտախառնուք առաջացնող դեմքը։ Չէ՞ որ այդ ամբողջ դավադրության հիմքում ընկած  է նրա նենգությունը, չէ որ այդ ամենը նա արել է իր ցանկասիրությանը եւ վավաշոտությանը հագուրդ տալու համար։ Նա իր հոգու նենգությունը չի կարողանում զսպել նույնիսկ Փառանձեմի ողբի պահին. 

Փառանձեմդ չքնաղ, մի տանջիր քեզ, 
Զի ես բարի եմ, քան Գնելը քո 
Եվ արի եմ, քան նա... 

Պոեմը շնչում է խորը դրամատիզմով։ Պատմական հնագույն անցքերն ու դեպքերը բանաստեղծի գրչի տակ գեղարվեստական կյանք են ստանում։ Դավթյանը կարողանում է թարմ ու խոսուն ասելիքը դարձնել ավելի համոզիչ ու ներգործուն, ժամանակի շնչով շաղախել ամբողջ ստեղծագործության ոգին, որը եւ վիպերգությանը հնարավորություն է տալիս հնչել նորովի։ Պատմության փաստը դառնում է գրականության փաստ, ստանում գեղարվեստական արժեք։ Գրողի ամեն մի նոր արտահայտություն, ամեն մի միտք ու զգացում խփում է մի նպատակակետի, իսկ դա գրական երկը դարձնում է ավելի կուռ ու ամբողջական, կերպարները ճյուղավորվում են այնպես, որ նրանց զարգացման ընթացքը ապահովում է ամբողջ հյուսվածքի ներդաշնակ աճը։ Այդ ֆոնի վրա յուրաքանչյուր կերպար առանձնացվում է իր յուրահատկություններով, դառնում տեսանելի։ 

Ինչպես իր ամբողջ գրական ստեղծագործության մեջ, այս պոեմում Դավթյանը դիմում է «հեթանոս պատումներին» ու միջնադարյան մեր հարուստ ու անհուն պոեզիայի ժողովրդականացված ձեւերին, արտահայտչականությանը։ Դա նրան հնարավորություն է տալիս պատմության մերօրյա ընթերցումը տանել յուրօրինակ ճանապարհով։ 

Միանգամայն իրավացի է Հր. Թամրազյանը իր գնահատումի մեջ. «Բանաստեղծը, պահպանելով հանդերձ վիպերգին հատուկ չափի զգացումը եւ ոճական յուրահատկությունները (կրկնություններ, ընդգծումներ, լեզվական պատրանք) պատկերների ու նկարագրությունների մեջ հասնում է էպիկական ընդհանրացման»144։  

Պոեմի յուրաքանչյուր տող լեցուն է բարձր դինամիզմով, այն իր մեջ ընդգրկում է այն ամենի ներքին զգացումը, ինչ դեռ պիտի կատարվի։ Պոետական համադրումները, զգացումները դառնում են ավելի տարողունակ. 

Սերը... այդ սիրուց էր ալեկոծվում 
Գնել պատանյակի արյունը տաք, 
Փառանձեմի կուրծքը աստվածային 
Եվ աշխարհին իջած լույսը արդար։ 

Գեղարվեստականությունը, իհարկե, երբեք եւ ոչ մի ժամանակ չի ենթադրում կաղապարվածություն։ Բանաստեղծը համարձակորեն է «ձեռք զարկում» պատմական նյութին։ «Վ. Դավթյանը կյանքի է կոչում,- գրում է Ս. Աղաբաբյանը,- պատմության այն դասերը, որոնք ժամանակակիցներին թելադրում են ներշնչվել դրանցով եւ «նայել առաջ», ինչպիսին եղել է մեր պատմության հիմնական ոգին եւ հիմնական օրենքը»145։  

Պատմությունը՝ արյան հիշողության մեջ, ավելի վեհ ու անհուն է դարձնում սիրո զգացումը, մաքրագործում սերը։ Եվ դա Դավթյանի պոետական հայտնություններից է, որ զարգացման ուղի է դառնում մեր նորագույն բանաստեղծության համար։ Հենց այդ մասին է գրում Մեժելայտիսը. «Հայ ժողովրդի ամբողջ պատմությունը՝ եւ ողբերգականը, եւ լուսավորը, օրգանապես ապրում է նրա հոգում, հետեւաբար նաեւ ստեղծագործության մեջ»146։ Ստեղծագործություն, որի կոչումն, ըստ բանաստեղծի, մարդկային արյունը մաքրելն է, որովհետեւ աշխարհում դեռ շատ է անկատարը, վատը, չարը, եւ չկառավարվող բնազդները կարող են անհեթեթության հասցնել։ 

Վահագն Դավթյանն ինչպես «Ասք սիրո եւ սրի», այնպես էլ մյուս մեծակտավ երկերում մատը դնում է մեր ամենացավոտ հարցերի վրա։ Եվ, բնականաբար, հետեւությունը նույնն է՝ հայ ժողովրդին օտարները հաղթել են ոչ թե իրենց ուժով, այլ մեր ժողովրդի ազգային ներքին պառակտումների, դավադրությունների վրա հենվելով, դիմելով ամենաբազմազան ու խարդախ միջոցների։ Քննության առնվող գործի մեջ Դավթյանը վառ գույներով է նկարագրել Տիրիթի եւ Արշակի հանդիպման տեսարանը. 

Նախ քծնությունն իր մեղրը ծորացրեց, 
Եվ դա հաճո եղավ արքայական քիմքին, 
(Օ, քծնության մեղր, ո՞ւմ չես հաճո) 
Ստությունն իր կծիկը ապա բացեց 
Եվ իր աներեւույթ ու նուրբ թելով 
Խիտ խճճեց խոհերն արքայական։ 
Եվ ապա դավն իսկույն անցավ գործի... 

Դավթյանը այս վիպերգության մեջ հանդես է գալիս որպես ողբերգակ։ Սա անակնկալ է, մանավանդ գեղարվեստական ամփոփումներում ու հետեւություններում։ Մեծ խորհուրդ եւ իմաստ է դրել բանաստեղծն իր վիպերգության վերջին վեց տողերի մեջ։ Վիպերգության ավարտի անակնկալությունն էլ ավելի է խորացնում դրամատիզմը. 

Եվ ի՞նչ... Սերը մեռավ... 
Աստվածները հայոց, զարմացած ու վրդով, 
Թողին իրենց գահերն ամպածրար 
Ու փակվեցին մթին անձավներում... 
Աստվածներից թափուր հայոց հողին 
Արհավիրքներ իջան այնուհետեւ... 

Այս արհավիրքներով, ինչ խոսք, Դավթյանը ակնարկում է այն պարտություններն ու ավերումները, որ եղան Գնելի սպանությանը հաջորդած տարիների ընթացքում, ներառյալ Մերուժան Արծրունու եւ Վահան Մամիկոնյանի դավաճանությունը։ Հանրահայտ փաստ է, որ Շապուհը չկարողանալով հաջողության հասնել ուժով, փորձում էր դավադրությամբ լուծել հարցերը։ Ի՞նչ անել։ Եվ նա գտնում է ելքը՝ խարդախաբար երկրի նախարարներին (Մերուժան Արծրունու եւ Վահան Մամիկոնյանի գլխավորությամբ) հրահրում է թագավորի դեմ, ապա ծուղակ սարքում ու բանտարկում նրան՝ իր սպարապետ Վասակ Մամիկոյանի հետ։ Արշակի աչքերը հանել են, նրան ենթարկել ամենասարսափելի տանջանքների։ Սակայն բանաստեղծի օգտագործած «արհավիրքներ» բառով միայն կոնկրետ դեպքերը չէ, որ ակնարկվում են, այն նեղ ու սահմանափակ կլիներ, եթե չվերաբերեր ընդհանրապես հետագայում հայ ժողովրդի կյանքում կատարված մութ ու դառնագին անցուդարձերին։ 

Փառանձեմը չսիրեց Արշակ թագավորին։ Ու հետեւում է Դավթյանի եզրահանգումը. 

Եվ ի՞նչ... Սերը մեռավ... 

Ու այս ամենը բանաստեղծը ասում է այնպիսի ցավով ու կսկիծով, գեղագետի այնպիսի վարպետությամբ, որ զգում ես՝ սիրո մահը կրկնակի կլիներ, եթե Փառանձեմը սիրեր Արշակ թագավորին։ Այդ դեպքում հավիտենապես թափուր կմնային հայոց աստվածների գահերը, աստվածները անվերադարձ կլքեին հայոց հողը, բայց «Ասք սիրո եւ սրի» եւ նման ուրիշ վիպերգություններ հայոց աստվածներին վերադարձնում են, հայոց հողը բնակեցնում աստվածային սիրով, քանզի չի կարող անաստված մնալ այն հողը, որի վրա քայլում են սիրո փառանձեմները։ Եվ այդ հողից ծնվող քնարերգությունն իր հետ բերում է ազգային անխառն բաղադրատարրեր։ 

Ի դեպ, XX-րդ դարի հայ սիրերգությունն ունի առանձնահատուկ մի գիծ, զարգացման որոշակի մի միտում, որով նա տարբերվում է մյուս ժողովուրդների գրականություններից, համաշխարհային սիրերգությունից. դա այն է, որ պարտադիր ձեւով մայր ժողովրդի պատմությունը «տարեգրվում» է (կարծես թե դրա հետ հեռավոր կապ անգամ չունեցող) յուրաքանչյուր բառի մեջ. դա արյան չհնացող, տառապանքի պես ազնիվ հիշողությունն  է։ 

Բանաստեղծությունն ինքն արյան հիշողություն է նախ եւ առաջ, միաժամանակ արյան պատմություն։ Բայց քանի որ հայի արյան բաղադրատարրերում կարեւոր տեղ ունի ասպետականությունը  (մեր ժողովրդի համար՝ դարձյալ ազգային հատկանիշ), ուստի դա թույլ չի տալիս, որ պատմության արհավիրքների ու ցավի թանձրությունները մեր երգը դարձնեն թեկուզեւ ինչ-որ չափով լալկան, նկուն։ Դա բացառվում է։ Հատկանշական է, որ ոչ միայն մենք չենք ընդգծում մեր այդ առանձնահատկությունները («Որքան մութը սեւ՝ այնքան ես համառ» - Վ. ՏԵրյան, «Վասն հայրենյաց մեռար, Դու շատ ապրեցար» - Մ. Պեշիկթաշլյան), այլ նկատում ու շեշտում են նաեւ օտարազգիները։ Հիշենք Պ. Յավորովի հանրահայտ բանաստեղծության տողերը («Հայերը»). 

Երգում են նրանք... Ու նրանց երգը ահեղ է, վայրի, 
Քանզի խոցվում են ոխից վիրավոր սրտերը նրանց. 
Քանզի խեղդում  նրանց զայրույթի ծուխը կատաղի 
Եվ արցունքները ժլատ քամվում են դեմքերի վրա. 
Քանզի մաղձով են լցվում սրտերը՝ սիրո փոխարեն, 
Քանզի ուղեղում բանականության լույսն է մթագնում, 
Քանզի աչքերում շանթեր կան ցասման, ու քանզի նորեն 
Հոգիների մեջ արյան վրեժն է խելահեղ հառնում։ 

Ու այդ տառապանքի մեջ տվայտող հոգիների սերը դառնում է առավել լուսեղեն, երգը կրակված ավելի. «Եվ հետզհետե գիշերն առավել դառնում է մուժոտ, Եվ հետզհետե խումբն առավել կրակված երգում»։ Խորն է տանում Էդ. Մեժելայտիսի հոգեխուզությունը, եւ նա գտնում է պատճառը, թե ինչու Հայաստանում սերն ավելի «ամուր է լինում», ինչու «սերն այստեղ տեր է եւ ոչ գերի»։ Պատճառը պատմության արհավիրքներում ամրացած արմատներն են հայոց. 

Երբ Հայաստանում զինվոր էր զոհվում մարտի մեջ ահեղ, 
Նրա աճյունին դնում էին գիրք, 
Եվ այդ պատճառով այս մատյանների ուժը փառահեղ 
Չի ընկճել կյանքում ոչ մի արհավիրք։ 
Այսպես է, ահա, հավերժում ժողովուրդը, որի ոգին ամրացել, կոփվել, դարձել է աննկուն ավելի ժամանակների ահեղ փորձություններում։ Եվ ժողովրդի խոսքը ոգեղեն է։ Նրա էությունն է ամենից առաջ արտահայտվում այդ խոսքի մեջ։ Բանաստեղծ որդու սիրերգության մեջ առանձնանում են հենց այն գծերը, որոնք բնութագրական են պատմության առեղծվածները հաղթահարած ճանապարհի ու կերպարի համար։ Քնարական հերոսը հավերժականությանն է ձուլվում, դառնում անխոցելի անգամ մահվան համար, եւ հանուն իր մեծ սիրո` նրա դարձը կասկածի տակ չի առնվում։ Եթե նրան «մինչեւ անգամ հազար սարի ետեւ հազար կապով» կապած, «խաչով խաչած լինեն», էլի նա վերադառնում է սիրո գիրկը, մեջքը ծալված էլ լինի՝ քայլում է, ոտքը վառված էլ լինի՝ քայլում է, «ճակատին հազար հողի հարված էլ լինի»՝ քայլում է. 

Եթե մինչեւ անգամ 
Լսած լինես, թե ես այս աշխարհում չկամ, 
Միեւնույն է, կգամ, ինչ էլ լինի, կգամ, 
Ուր էլ լինեմ, կգամ։ 
.......................................................... 
Գետնի տակից կգամ, 
Մի հեռավոր, անհայտ մոլորակից կգամ։ 
Կգամ ու թափ կտամ 
Հարդագողի փոշին շեմքիդ վրա։ 

Սա, սիրո պատմություն ու խոստովանանք լինելուց առաջ, ազգային հատկանիշների բնութագրություն է, եւ Սասունցի Դավթի ոճով ու ոգով անգամ գետնի տակից եկող, հազար ու մի փորձություն հաղթահարող մարդու ուժը հենց ազգային կենսունակության մեջ է։ Եվ պատահական չէ Համո Սահյանն իր ամեն բառն ու տողը սուզում ժողովրդական բանահյուսության անհատակ խորության մեջ։ Կարոտ, հավատ, սպասում... Այս ամենը սիրո ուրույն արտահայտությամբ է մեզ ներկայացնում Կոնստանտին Սիմոնովը «Սպասիր ինձ» հանրահայտ բանաստեղծության մեջ, որի հետ թեմատիկ առումով ներքին աղերսներ ունի Սահյանի «Կգամ» բանաստեղծությունը, սակայն՝ գեղարվեստական միանգամայն տարբեր լուծումներով։ Սիմոնովի տողերն ահա. 

Սպասիր, երբ քեզ օրերը 
Նամակ էլ չբերեն, 
Կձանձրանան երբ բոլորը 
Սպասելուց արդեն։ 

Սահյանի մտածողությունը տանում է դեպի երեւույթի առասպելականացում, իրականի ու անիրականի սահմանների մերձեցում՝ միացնելու աստիճանի։ Եվ դրանում քիչ դեր չի խաղում ազգային ավադների կիրառումը։ Վերջապես ուրիշ են անչափելի կորուստներով հարուստ մարդու սերն ու հոգին։ Դիպուկ է գրականագետ Սեւակ Արզումանյանի գնահատականը՝ Սահյանի պոեզիայում մարդն իր էությամբ, հիրավի, բարդ է147։  

Ես հարուստ էի։ 
Ես կարող էի 
Անվերջանալի իմ կորուստներով 
Գնել Հարդագողն ու տալ քեզ նվեր։ 
Համո Սահյանի սիրերգությունը ապրումի առանձնահատկությունը վերածում է մի որակի, որի կարիքն այնքան ունի տիեզերախույզ հոգին՝ իր մշտագո խռովքի մեջ։ Անվերապահ նվիրվածությունը բացառում է ամեն տեսակի պայմանականություն, բնության առարկաները, յուրաքանչյուր շարժում ու երեւույթ տանում են դեպի տողի բյուրեղացում, պատկերավորության հիմքում ստեղծելով սահյանական սկզբունքի ու ելակետի հակասությունների, ներդաշնակությունների, մտածողության եղանակի ու արտահայտման միջոցների մի ամբողջական համակարգ։ Եվ հետաքրքիր է, թե պանթեիստ Սահյանի սիրերգությունը ի՞նչ որակներ է ձեռք բերում եւ, որ պակաս կարեւոր չէ, զարգացման ի՞նչ միտումներ ունի ժամանակակից մեր բանաստեղծական մտածողության մեջ։ Ամերիկյան անվանի քնարերգու Ռյոթքեն եւս բնության առարկաների ու երեւույթների միջոցով է բացում սիրածի դեմքը, դիմում խոտերին, ծղրիդներին, ճյուղերին ծառերի, աղավնիներին եւ այլն։ Սա, իհարկե, նորություն չէ ոչ համազգային, ոչ էլ մեր ազգային քնարերգության մեջ. նորությունը բովանդակային ծավալումների մեջ է ի հայտ գալիս, վերջապես, քանզի կարեւորվում է ոչ թե գունամիջոցը, այլ պատկերը։ Բառի բացումը Սահյանի մոտ գրեթե հավասարազոր է ոգու տոնի։ Եվ այդ հատկանիշով եւս նա «քաշել» է իր մեծ նախորդին՝ Սայաթ-Նովային. 

Ղումաշ ասիմ՝ շուրեղեն է կու մաշկի, 
Սալբի ասիմ՝ ախըր մին օր կու տաշվի, 
Ջեյրան ասիմ՝ շատ մարթ քիզիդ կու յաշվի, 
Բաս վունց թարիփ անիմ, մարա իս, գոզալ։ 
Թե մանիշակ ասիմ՝ սարեմեն կոսին, 
Թե ջավայիր ասիմ՝ քարեմեն կոսին, 
Թե վուր լուսին ասիմ՝ տարեմեն կոսին, 
Արեգակի նման փարա իս, գոզալ։ 

Սայաթ-Նովայի սիրերգության այս առանձնահատկության մասին (ես նկատի ունեմ բնությամբ հերոսուհու ներքնաշխարհը բացելու արվեստը) ահա թե ինչ է ասել Սեւակը. «Ավանդական վարդի հետ մեկտեղ նմանության եզրեր են դառնում ծաղիկներ ու լույսեր, ծառեր ու կենդանիներ, օծանելիքներ ու համեմունքներ, հյուսվածք-գործվածքների մի այնպիսի բազմազանություն, որից աչք է շաղվում. գեղեցիկ ու նրբին ամանեղենի, զարդերի ու թանկագին քարերի մի այնպիսի հավաքածու, որ ոչ միայն կշարժեր դրանց սիրահար բրիտանացի Օսկար Ուայլդի նախանձը, այլեւ պատիվ կբերեր բրիտանական թանգարանին...»148։  

Ինչպես տեսնում ենք, բնությամբ ինքնաբացման դիմելը խոր ավանդներ ունի նաեւ հայրենի գրականության մեջ. այս առումով իրար շատ մոտ են կանգնած մեր երկու մեծ աշուղները՝ Սայաթ-Նովան - սիրո մեջ՝ բնություն, եւ Համո Սահյանը - բնության մեջ՝ սեր։ Նրանց յուրաքանչյուր մեկ բառում հազարից ավելի բառեր կան, որոնց բացումը հնչում է հայտնագործության պես։ Բառն այնպես է բացում Սահյանը, ասես Արգիշտի արքայի ժամանակներից հայոց հողում թաղված գինու կարաս է բացում, մանավանդ դա այդպես է ընդունում գինարբուքի մեջ հայտնվող ընթերցողը։ 

Ծովն էր, գիշերն էր, ես էի եւ դու, 
Չորս հոգով էինք, էլ ոչ ոք չկար, 
Թե իմանար մեզ ինչից է զրկում, 
Առավոտն ինքն էլ երեւի չգար։ 
Մենք մեզ իրար մեջ որոնում էինք, 
Դաշնությունն էինք հյուսում մեր հոգու, 
Աստղերից կախված օրորվում էինք... 
Ծովն էր, գիշերն էր, ես էի եւ դու։ 

Սահյանը չի փորձում մեկնել սիրո առեղծվածը, ի վերջո դա հանգեցնում է զգացմունքի ու ապրումի պարզունակացման։ Ավելին, խորանալով ապրումների մեջ, նա բախվում է անհատի եւ հավերժականի անբացատրելիության-անմեկնելիությանը, դրանով իսկ մեծացնելով, իմաստավորելով խորհդավորությունը անկեղծ զգացումի։ Դա նրա «զենքն» է։ Բանաստեղծը ներկայացնում է հոգեբանական անխառն վիճակներ, պահ-պատկերներ՝ ամենեւին էլ բարդություններ չստեղծելով։ Բավական է, որ նա «կալ ու կամնի» մի սովորական ճիպոտ դնի հրթիռի կողքին, արդեն ասելիքը տեղ է հասնում։ Սահյանը, սակայն, չի մոռանում այդ ամենի հետ արտաքուստ կապ չունեցող մի ծաղիկ «աճեցնել» ճիպոտը հրթիռի ղեկով փոխարինած մարդու սրտում, այն անվանելով՝ Սեր։ Զուգորդման ու համադրման մեթոդի անգերազանցելի կիրառող է Սահյանը։ Եվ երեւույթը չբացելով, «չհասկանալով» նրա էությունը, ստեղծում է ինքն իր մեջ ու իր պատկերի մեջ մի անկրկնելի հակասություն, որով կերպարը մեծապես շահում է ու ամբողջական դառնում. 

Ես քեզ ինչպե՞ս հասկանամ, 
Դու այնպես բարդ ես, 
Մերթ բռնակալ, մերթ հլու 
Մի թիապարտ ես։ 
Դու ինձ ներել չես կարող 
Մեղքերիդ համար, 
Այդպես էլ է պատահում, 
Ի՞նչ արած, մարդ ես։ 

Սահյանի երգերում ժողովրդական մտածողությունն է իշխողը եւ ազգային իմաստությունը։ Իսկ դա հող է ստեղծում խոսքի նախնականության ու պարզության համար, որը եւ սիրո երգերում բազմապատիկ ուժ է ստանում, բանաստեղծը չի դիմում արվեստի մոգությանը կամ ասելիքի պարզությանը։ Ոչ մի ճիգ չի գործադրում Սահյանը պարզ լինելու համար. սա է նրա պարզության ակունքը։ Սահյանի պահանջը սա է. «Հասնել այնպիսի պարզության, որ դժվար լինի գրածդ բանաստեղծություն անվանել։ Ոչ թե բանաստեղծություն, այլ ինչ-որ պարզ ու հասարակ բան, որ վեր է բանաստեղծությունից»149։  

Մի առիթով Ստանիսլավսկին նշել է, որ «Պետք է դժվարը դարձնել սովորական, սովորականը՝ հեշտ, հեշտը՝ գեղեցիկ»։ Դա, անշուշտ, մոտ է հնչում Տերյանի ձեւակերպմանը՝ «Թեթեւ էր արվեստն իմ ու խնդուն, իսկ կյանքս այնպես դժվարին էր»։ Հենց «թեթեւի» մեջ է ամբողջ առեղծվածը։ Ասում են Միքելանջելոյին երբ հարցրել են, թե նա ինչպես է կարողանում ստեղծել այնքան կատարյալ քանդակներ, նա զարմացել է, պատասխանելով՝ շատ պարզ, քարից հեռացնում եմ նրա ավելորդ մասերը, խնդրեմ, գործը պատրաստ է։ Այսպես կարող էր ձեւակերպել արվեստի մասին իր տեսակետը նաեւ Համո Սահյանը, որովհետեւ երկուսի արաչական «մեթոդը» նույնն է կամ՝ գրեթե նույնը։ Փորձենք երեւույթը դիտել նաեւ ռուս բանաստեղծի աչքերով, որը Սահյանին լավ գիտե։ Խոսքը Լեւ Օզերովի մասին է։ Ահավասիկ. «Դուք վերցնում եք (Սահյանին ուղղված նամակից է - Վ.Հ.) առօրեական փաստը, արտաքինից ոչնչով աչքի չընկնող փաստ, որի կողքով անտարբեր կանցնեն շատերը։ Դրա հետ «ինչ-որ» բան եք անում, որից հետո փաստը ներկայանում է կերպարանափոխված։ Ես կավելացնեմ նաեւ՝ ոգեշնչված։ Դուք այն գուրգուրանքով պահել եք Ձեր սրտի մեջ, շփել եք ձեռքերով, տաքացրել»150։  

Պատահում է սիրտդ լցվում 
Ու չի լալիս ժամանակին, 
Ամպը անձրեւ է խոստանում 
Ու չի տալիս ժամանակին։ 
Շտապում է կամ ուշանում... 
Եվ այսպես էլ գլխի չընկանք, 
Թե մեր ուզած ժամանակը 
Երբ է գալիս ժամանակին։ 

Գրականագետ Ս. Աղաբաբյանը, անդրադառնալով Սահյանին, այսպիսի գնահատումներ է կատարել. «Գաղտնիք բացած չեմ լինի, եթե ասեմ, որ ժամանակակից քնարերգության մեջ բավականաչափ նվաստ դիրքեր է գրավում պայմանականորեն ասենք՝ «ապրումի ուղղությունը», այսինքն այն ուղղությունը, որը պետք է լիներ առաջին գծում։ Համո Սահյանը այն եզակիների մեջ է հոգնակիների շրջապատում, որոնց բառն ու բառիմացություններն արտահայտում են մարդկային հոգեբանություն, հոգեկան «ընդհատակյա» շարժումներ, տրամադրություններ ու ապրումներ։ Նրա պոեզիան ինչ-որ տեղ ամոթխած, սակայն իրապես խոստովանանքային, անթաքույց, անկեղծ պոեզիա է, ոչ թե մենախոսական, այլ երկխոսական կառուցվածքով հղված աշխարհին...»151։  

Սահյանի սիրո բանաստեղծության ամենաառանձնահատուկ գիծը, հիրավի, նրա անկեղծությունն է, պարզ, անպաճույճ սրտաբացությունը, ժողովրդական իմաստությունը, որոնք նրա քնարերգությունը դարձնում են ավելի խորն ու հուզական, հայրենի սար ու ձորի, քար ու քարափի ֆոնի վրա ամբողջականացնում քնարական հերոսուհու կերպարը՝ մերթ հնազանդ, մեր բռնակալ, մերթ փուշ, մերթ մանուշակ, մերթ մեղսոտ, մերթ անմեղության մերան։ Բնության բոլոր տարրերն ու տարերքները խոսում են սիրո մեջ, բանաստեղծը մշտապես խռովքի ու մաքառման մեջ է, սկսում է նույնիսկ իր ցավը սիրել. 

Անց կացավ օրս, արեւավորս, 
Դու երբ ես գալու, իմ թեւավորս, 
Իմ թուխ արտույտս, իմ սիրուն լորըս, 
Իմ հեռավորըս դու ե՞րբ ես գալու։ 

Բանաստեղծի երգն ու անունն անգամ առանց սիրո խունանում-կորչում են. «Առանց քեզ ի՞նչ են երգըս, անունըս», այսինքն սերը կենսական ակունք է։ Եվ, հասկանալի է, բանաստեղծի կարոտը նրան քարեքար է նետում, տառապանքի մեջ զորացնում։ Բանաստեղծությունը Սահյանն ավարտում է «Խանդութ խաթունըս, դու ե՞րբ ես գալու» հարցում-պատասխանային տողով, որով եւ պարզում է հերոսի կերպարը։ Սահյանը չի գնում խոստովանության, սիրո բառեր չի օգտագործում, բայց նրա դիմառնական ոճն ու մտածողության եղանակը, նրա այրվելն ու մորմոքելն ասում են ավելին։ 

Սահյանի սիրերգության մեջ առավել նկատելի է բանաստեղծի տիեզերամփոփ խռովքը, որը, սակայն, մշտապես ի հայտ է գալիս եռման բարձրակետում. «Ինձ գերեց, տարավ, խաղաց սրտիս հետ, Փշերն ինձ տվեց, բուրմունքն՝ ուրիշին»։ Սիրո, հավատի, ներման «խնդիրներում» Սահյանն արդեն ավանդապահ չէ, «թեթեւ չէ ներելը» նրա համար. «Հաշտվել էի քո մեղքի հետ, Բայց ուժ չկար քեզ ներելու»։ Բնությամբ է շնչում սերը, վտակը, առուն օգնում են բանաստեղծին՝ մեկնելու իր տառապանքը։ 

Ես պղտորված մի վտակ, 
Դու մոլորված մի առու... 
Չեմ էլ հիշում, թե ինչպես 
Ու երբ գտանք իրարու։  

Հազար քարեր փշրելով
Ճանապարհին մեր հեռու, 
Փշրվեցինք քարերին 
Եվ փշրեցինք իրարու։ 

Ծովին հասանք ու գտանք, 
Ինչ-որ բախտն էր մեզ տալու 
Բայց չիմացանք, որ արդեն 
Կորցրել ենք իրարու։ 

Հավերժական է այս ինքնադժգոհությունը՝ ես պղտորված մի վտակ, որը ի վերջո բանաստեղծին հանում է հենց իր դեմ, ճակատագրի դեմ, եւ նա սկսում է ինքնամարտը, քարերին փշրվելով իր ներսում՝ փշրում է եւ այդ քարերը։ Սակայն դրանից ոչինչ չի փոխվում, քանզի գտնելն ու կորցնելը «տեղավորված» են նույն պահի մեջ։ Անգամ ծովին հասնելով, առուն ու վտակը չեն կորչում, շարունակում են մշտապես ընթանալ, մեկը դեպի ակունքը պարզկա, որ թոթափի պղտորվածությունը, մյուսը՝ դեպի անսխալ ճամփան, որ մոլոր չմնա։ Ու այս մորմոք ու հոսքի մեջ սրբագործում է բնության ու Աստծո կողմից տրված զգացումը. «Չեմ էլ հիշում, թե ինչպես Ու երբ գտանք իրարու»։ Սահյանի սերը միշտ կենսունակ է վշտի ու տառապանքի փիլիսոփայությամբ, վիշտ, որ ինքն էլ չի փորձում վերծանել։ Վիշտ, որ նա չի զարդարում ծաղկաթերթերով, այլ ապրում  է։ Ահա թե ինչու սերը նրան հաճախ թվում է «անգիր արված» իր իսկ տողը, որը սակայն չի արտասանվում. 

Քեզ դեռ չգրված 
Երգիս տողի պես 
Անգիր եմ արել... 
Անգիր եմ արել, 
Բայց արտասանել 
Չեմ կարողանում։ 

Գտնվածը չի կարող բավարարել բանաստեղծին, որովհետեւ ձգտումը երբեք չի մեռնում սրտերի մեջ։ Եվ բնական է, որ «սեթեւեթ սերն» ու «սեթեւեթ խոսքը» պիտի հոգնեցնեն նրան։ Ինչքան էլ խորն է բացում սիրտը, ինչքան էլ նա Թումանյանի պես այրվելով տրվի բոլորին, միեւնույն է, ինչպես ինքն է խոստովանում, էլի սիրտը մնում է բոլորից թաքուն, որովհետեւ սիրտն էլ իր խորքերում հազար ու մի սիրտ ունի, բացվող-ասվողը դառնում է երգ, խոսք, մեղեդի, չբացվող-չասվողը մնում է սիրտ։ Դարի արհավիրքների պատկերը, բանականության խախտումները բանաստեղծը ներկայացնում է մեկ-երկու խոսքով. «Ախ, ինձ ծլել չթողին, էլ ուր մնաց կանաչել»։ 

Համո Սահյանը առարկաների ու երեւույթների արտաքին նկարագրություններով է հաճախ էլ գնում դեպի նրանց անմատչելի խորքերը. ծառն ի վար ծածանվող ծիածանի ծվենը կմնար զուտ առարկայական՝ իր նկար-պատկերի շրջանակում, եթե չմարմնավորվեր կանաչ-կարմիր երազի մեջ։ Բանաստեղծի մտածողության ամենաբնորոշ կողմերից մեկը բառային հակադրության դիմելն է՝ թե արտաքին, թե ներքին. 

Ախ, այս անսեր աշխարհում 
Ինչքան սերեր ունեցա։ 
Ինչքան տերեր ունեցա 
Ես այս անտեր աշխարհում։  

Բոլոր սերերն ուրացան 
Հառաչանքներն իմ բոլոր։ 
Բոլոր տերերն ուրացան 
Աղաչանքներն իմ բոլոր։  

Բոլոր սերերն աշխարհում 
Գլխիս կրակ թափեցին. 
Բոլոր տերերն աշխարհում 
Խոստացան ու խաբեցին։ 

Մեկ ուրիշ բանաստեղծության մեջ Սահյանը յուրովի է բանաձեւում հայտնի ճշմարտությունը. «Շտապել եմ ամեն ինչում, Ուշացել եմ ամեն ինչից»։ Սեւակի մոտ դա այլ իմաստով է հնչում. «Շտապում է նա, ով ուշանում է»։ Բովանդակության եւ ձեւի առումով էլ բավականին հետաքրքիր է «Դու ուզեցիր...» բանաստեղծությունը, ուր Սահյանը արտաքուստ պարզ ու սովորական թվացող երեւույթների մեջ բացում է կոնկրետ ճշմարտություններ ու անսովոր կողմեր, գնալով դեպի ընդհանրական ու գլոբալ խնդիրների արծարծում, առանձնահատուկ գծեր ավելացնելով ժամանակի ու հերոսուհու  դիմանկարին։ Ընդհանրապես, Սահյանի սիրերգությանը հատուկ է հերոսուհու խոսքերով ներկայացնել հենց իրեն՝ հերոսուհուն, նրա կերպարը։ Դրան զուգահեռ` բանաստեղծը ինքնանկար է վրձնում։ Սերը ներկայացնում է բնական իր վիճակի մեջ, ստեղծելով հոգեբանական մի իրավիճակ, ուր հնարավոր է անհնարինը. 

Դու ուզեցիր, որ ես 
Քեզ տիրություն անեմ 
Ու ես անտեր մնամ։ 
Ամեն, ամեն ինչ տամ, 
Տեղը ոչինչ չառնեմ 
Ու քեզ ընկեր մնամ։ 
Եվ սա ոչ միայն սիրո դրաման է, այլեւ ժամանակի։ Բանաստեղծը աշխարհին ուզում է համոզել, որ բանականության խախտումը, ի վերջո, հանգեցնում է բնականության վթարին, սակայն աշխարհը չի հասկանում։ Պոետին մնում է զարմանալ՝ ծեր ու ծծկեր աշխարհին ի՞նչ ասի, որ հասկանա։ Եվ քանի որ բանաստեղծը լավ գիտե ուրիշի մեղքի համար «մեղանչելու» արվեստը, ուստի իրենն է համարում եւ աշխարհի մեղքերը՝ գործված թե չգործված։ Այդ ամենը բանաստեղծության մեջ վերածվում է բնավորության՝ տիպական ու խիստ բնորոշ։ Այստեղ էլ Սահյանը նորարարության մեջ ավանդապահ է, մեր միջնադարի «հանճարեղ ճորտերի» պես («մեղաց ծով եմ»-Ն. Հովնաթան) աշխարհի մեղքերը իր վրա է վերցնում միայն մեկ նպատակով՝ աշխարհը դրանցից մաքրված, սերը սրբագործված տեսնելու համար։ Ինքնակռիվ է Սահյանի սերը եւ, միաժամանակ, ինքնահաստատում։ «Ես այն եմ եղել, ինչ որ եղել եմ». եւ կարծես վերաստեղծումի ոչ մի հնարավորություն այլեւս չկա, բայց հանկարծակի վրա է հասնում պահը վերուստ տրված. «Ու թե պատահմամբ ճամփաս շեղել եմ, Քայլերս դարձյալ քեզ մոտ են բերել»։ Սերը աստվածաշնչյան աննյութեղեն աղավնու թեւեր է առնում, անաղարտության շյուղը կտցին փնտրում չոր մի վայր՝ դարի հեղեղատների մեջ, որ իջնի հանգիստ ու խաղաղ։ Սա երազանքների կերպարն է Սահյանի. 

Երազանքներս... 
Մաքրում են բոլոր 
Քարաքոսները 
Եվ քարափները 
Ոսկեզօծում են։ 
Եվ մինչեւ անգամ
 Աշխարհի բոլոր 
Մեղքերի համար 
Մեղավորիս էլ 
Սրբագործում են։ 

Նույն տրամադրությունն իմաստային այլ բեռ է առնում իր վրա մեկ ուրիշ բանաստեղծության մեջ («Աշխարհ իմ»). 

Աշխարհ իմ, ականջիդ 
Մի բան եմ ասելու, 
Քեզանից փախչելիս 
Քո գիրկն եմ վազելու։
Աշխարհ իմ, քեզ նորից 
Մի բան եմ հուշելու, 
Քո բոլոր մեղքերը 
Ես էլ եմ քաշելու։ 

Սահյանն «Էն գլխից» կյանքի կռվի մեջ իր համար զորավար է ընտրել սերը։ Սակայն այդ սերը միաձույլ է բնության հետ, աշխարհի հետ։ Ահա թե ինչու բանաստեղծն իր կերպարը ամբողջականացնելու համար բնությանն է դիմում՝ խոնարհվելով նրա աստվածության առաջ. «Օգնիր՝ իրար բերեմ բեւեռներս բոլոր, օգնիր՝ ամբողջանամ»։ Եթե «Օգնիր ինձ, Մարիամ» դիմառնությամբ Սեւակը բնությանն է մոտենում, Սահյանը բնությամբ գնում է դեպի սերը։ Եվ ծունկի է գալիս բանաստեղծը վեհության առաջ այն ազնվասիրտ, որ ունի Քարափը։ Քարափ-սերը, որին մրջյունն իր ցավն է պատմում, մեղուն «առաջին բողոքը», «Սիրտը կոտրված կաքավը նրան Առաջին սիրո մորմոքն է պատմում»։ Բանաստեղծի ճանապարհը մշտական ընթացք է՝ ցավին ընդառաջ։ Եվ ինքը՝ Սահյանը դա համարում է իր բնական գոյավիճակը. 

Եվ գնում ես դու քո ոտաբոբիկ 
Եվ ալրաթաթախ առաջին սիրո 
Շիկնած, շփոթված ցավին ընդառաջ։ 

Սահյանը նորովի է ապրում ու վերարտադրում աշխարհի ցավը, որն աշխարհից էլ հին է։ Անձնական ապրումները, ի վերջո, աշխարհայեցողությունը, տառապանքի ու վշտի սահյանական վերարտադրությունը ստեղծում են մտերմական այնպիսի մի եղանակ, ուր յուրաքանչյուր խոսք ու ռիթմ հնչում է որպես մեծագույն ճշմարտություն, հավաստի ու համոզիչ։ Դա ստեղծագործական սկզբունք է նրա համար։ Հիշենք Սահյանի դիտարկումներից մեկը, ուր Պուշկինի մասին ասված նրա խոսքերն ամբողջապես վերաբերում են եւ իրեն. «Երբ այսօր մենք կարդում ենք «Ես հիշում եմ վայրկյանն հրաշալի» մենք մտածում ենք ոչ թե այն վայրկյանի մասին, որն ապրել է Պուշկինը, այլ մեր ապրած հրաշալի վայրկյանն ենք հիշում։ Կարելի է ասել՝ որքան ընթերցողներ, այնքան էլ վայրկյաններ։ Պուշկինի մեծությունն այն է, որ նա խոսելով իր հույժ անձնական ապրումների մասին, ասել է հարյուր եւ հազար տարվա համար։ Եթե ուզում ես գրել քո ժամանակակիցների մասին, չպետք է վախենաս քեզնից, քո ճակատագրից, քո սրտից»152։ 

Սա, անշուշտ, արվեստի դերի ճշմարտացի գիտակցում ու ճանաչում է, որն առանձնապես հայտնություն էլ չէ նոր՝ ոչ Պուշկինի, ոչ Սահյանի, ոչ էլ մեկ ուրիշի համար, քանզի «այն բանաստեղծը, որն իր բանաստեղծություններից իրեն հանելով գրում է ուրիշների մասին, հազիվ թե հետաքրքրի ուրիշներին»153։  

Ավելին, ուրիշի մասին խոսքը միշտ հնչում է որպես միջնորդություն, մի բան, որ արվեստը չի ընդունում։ Շշուկը վերածվում է աղմուկի, իսկ ճշմարտությունը, ինչպես գիտեք, սրտի ու մտքի շշուկներում է։ Գրողը, որին չեն լսում, որը չի հետաքրքրում ուրիշներին, եթե չխոսի էլ, միեւնույն է` մնում է էլի աղմկարար, որովհետեւ նրա լռությունն էլ է աղմուկ։ Սա արվեստի դաժան օրենքներից մեկն է, օրենք չհանդուրժող արվեստի։ Անվանի բանաստեղծ Մարիս Չակլայսն ասում է. «Նվիրիր դու ինձ շշուկն աշխարհի, Աղմուկն արդեն չեմ կարող տանել»։ Հետեւապես լռելն էլ պիտի արվեստով լինի Աստծո նվիրած, այնպես, ինչպես, ասենք, Ուիթմենն է լռում՝ զարթնեցնելով ամբողջ աշխարհը. «Տեսնում եմ, լսում եւ լռում եմ»։ 

Համո Սահյանի ոչ միայն սիրային բանաստեղծությունները, այլեւ նրա ամբողջ քնարերգությունը մեզ սովորեցնում է, որ բանաստեղծել` նշանակում է սիրել։ Անառարկելի իմաստություն է սա, որը գալիս է մեր հեթանոսական երգերից, գալիս է Արիստոֆանից («Քեզնով են ժպտում թզենիները մեր կանաչ այգու»), գալիս է մեր միջնադարից, Շեքսպիրից ու Գյոթեից, հաստատվում Սահյանով ու Հովհաննես Գրիգորյանով, մեզ ստիպում վերհիշել Լորկային. 

Հովիտով ձգված սլաք-կամուրջին 
Գիշերն է պարում մերկ ու բարալիկ, 
Իր մարմինն  ի վար Լոլիտան ահա 
Նարդոս է ցանում ու ցանում ալիք։ 

Իսկ Ռոբերտ Բյոռնսի շշուկները այնքան մտերմիկ-մոտ են, որ շունչն այրում է ուղղակի. «Այնպես արի, որ իբրեւ թե չես գալիս» կամ՝ «Այնպես նայիր, որ իբրեւ թե չես նայում»։ Հենց այս պարագաներում է, որ սիրելն ու բանաստեղծելը նույն զուգահեռականի վրա են գտնվում՝ որպես աստվածային արարչություն։ Չեխ բանաստեղծ Վիտեզսլավ Նեզվալի տողը՝ Մանուշակների կապույտը տաքացնում է, տո՞ղ է երգի, թե` սեր։ Կամ՝ ի՞նչ է նշանակում Սահյանի այս խոստովանանքը. «Քնած տեղս բաց եմ լինում, Դու ինձանից նեղանում ես», մեկ ուրիշ երգում. «Աշխարհն ինձ համար դեռ չասված սեր է, Սիրո սարսուռ է եւ սպասում»։ Արվեստն ինքնակենսագրական խոստովանանք է, հիրավի։ Եվ հավատում ես Համո Սահյանին անվերապահորեն, երբ ասում է. «Ես կատարյալ մարդու, Մարգարեի, աստծո հավակնորդ եմ եղել»։ Մի ուրիշ պահի մեջ էլ նա հանկարծ՝ պռնգնած երեխա է դառնում  (ամեն երեխա Աստված է). «Օրը մթնեց, ժամն է արդեն իրիկնահացի, Տխրությունս կամաց-կամաց փոխվում է լացի»։ 

Սերը կատարելության է տանում։ Սահյանը մորմոքում է «գրերը չվերծանվող մատուռի» վշտով ու ցավով, ուզում է կյանքը չտալ «կասկած ու մեգին», ուզում է «լռությունը ահեղ որոտա» եւ լռի հավետ աղմուկն անմեկին», ուզում է «սիրով շահել փոքրին ու մեծին»։ 

Այնպես կուզեի մեկն ինձ հավատար, 
Այնպես կուզեի հավատալ մեկին։ 

Վիճականկա՞ր է սա։ Հուսալքությո՞ւն։ Անվստահությո՞ւն։ Կասկա՞ծ։ Ոչ մեկը, ոչ մյուսը։ Ու միաժամանակ, թող պարադոքսալ չթվա՝ եւ մեկը, եւ մյուսը։ Եվ այս ամենը բխում է աշխարհի ու մարդու նկատմամբ անսահման սիրուց։ Մեծ սերը մեծ խռովք է ծնում։ Աստեղնային պահի մեջ հավերժական խռովարար Սահյանը պարզապես ուզում է քանդել ու նորից կառուցել աշխարհը՝ չհավանելով այն, ինքն էլ համոզված լինելով, որ, միեւնույն է` ինչքան էլ վերակերտի, էլի ինքը կմնա նույն «անուղղելին»։ Ինքը որովհետեւ իր մեջ է։ Ամեն ինչի սկիզբը մայր բնությունն է։ Հետեւապես, աշխարհի վերափոխումը Սահյանը պայմանավորում է բնությամբ, սիրով։ Այդ սերն է, որ ակունք է դառնում լույսի ու բարու, հավատի, այդ սերն է, որ միշտ երիտասարդ է պահում նրա սիրտը։ 

Սպիտակել եմ 
Հոգսերի ձեռից 
Տարիքի բեռից... 
Սպիտակել եմ, 
Սակայն ծերանալ 
Չեմ կարողանում։ 

Ի վերջո, չմոռանանք՝ արվեստի մեծագույն նպատակը աշխարհը բնաձեւափոխելն է։ Դոստոեւսկին, որին Սահյանը համարում է աշխարհի ամենախիզախ գրողը154, այդ միտքը ձեւակերպել է յուրովի՝ ես ուզում եմ այն ամենը, ինչ տեսնում եմ, լինի այլ կերպ։ «Այլի» մեջ է հենց ամբողջ իմաստը։ Իմաստ, որ արժեք է ստանում սիրո։ Որքան էլ փորձի արվեստագետը «խռովահույզ աշխարհից վեր բռնել» սերը, գեղեցկությունը, չի կարող, քանզի դրանք են կազմում տիեզերքի առանցքը։ Գիյոմ Ապոլիները, օրինակ, կասկածի մեջ է դնում իր սիրտը. «Սեր իմ, կա՞ս կյանքում, Թե ես եմ քո գոյությանը մարմին տվել ակամա, Որպեսզի իմ մենակությունը լցնեմ»։ Սակայն հարցումին հետեւում է եւ պատասխանը. «Կա սերը, որ ինձ քնքշորեն գերում ու կանչում է տուն», այսինքն չի թողնում, որ  լույսը ծերանա։ Եվ դրանում  է կյանքի իմաստը։ Անկրկնելի Տյուտչեւը, առանց որի, ինչպես Լեւ Տոլստոյն է խոստովանում, հնարավոր չէ ապրել, պատրաստ է կորցնել շատ բան, բայց էլի մնալ ամբողջական, միայն թե իր մեջ շարունակի ապրել աստվածային սիրո զգացումը155։  

Ահա նրա խոստովանությունը. 
Աստված ամեն ինչ ինձանից խլեց՝ 
Քուն, առողջություն, կամքի ուժ ու թեւ... 
Նա իմ սրտի մեջ միայն քեզ թողեց, 
Որպեսզի իրեն ես դեռ աղոթեմ։ 

«Միայն քեզ թողեց...»։  Իսկ դա հավասարազոր է ամեն ինչ թողնելուն, քանի որ սիրո ավիշով է հոգին միշտ կենսունակ ու ծլարձակուն։ Պատահականորեն չեմ դիմում այստեղ Տյուտչեւի օրինակին. նրա սիրերգության ավանդները հայ գրականության մեջ խորը արմատներ ունեն։ Իսկ մեր քնարերգությունը սիրով է շնչում. մենք մեր ցավն էլ սիրերգում ենք` օգտվելով նրա «ծառայությունից», ինչպես Սեւակն է բանաձեւել՝ ցավն է հաճախ առաջ մղում։ Սա, իհարկե, այլ հարց է։ Բայց դառնանք մեր խնդրին։ Վահագն Դավթյանը, դիմելով Սայաթ-Նովայի, Իսահակյանի, Բլոկի, Էլյուարի վկայությանը, գրել է. «...սիրային պոեզիայի մեջ առավել ամբողջական ու խորն է երեւում մարդու կենսազգացողությունը, աշխարհայացքը, անհատի ու աշխարհի փոխհարաբերությունը, անհատի մասշտաբայնությունը։ Եվ պատահական չէ, որ ռուսական գրականագիտական միտքը վերջերս այնպես սուր է դնում սիրային լիրիկայի պահանջը, իսկ Արեւմուտքում, ուր, այսպես կոչված «սեքսուալ հեղափոխությունը» փորձում էր արխիվ նետել սիրային լիրիկան, սկսել են մարդկային բարձր լիրիկայի պահանջ զգալ, որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ այդ նույն «սեքսուալ հեղափոխության» ծնած բնական ու տրամաբանական ռեակցիան։ 

Նույնը պետք է ասել նաեւ բնապաշտական լիրիկայի մասին»156։  

Օրինաչափ է՝ բնության մեջ ամեն մեկն իր սերն է ստեղծում։ Այն ստիպում է մարդկային հանգչող լապտերի մեջ, ինչպես ֆրանսիացի մեծ բանաստեղծն է ասում, սեփական երազների արյունը լցնել, որ հավերժորեն վառվի «լամպը սիրո»։ Այս պարագայում է, որ հոգին ներկայանում է որպես բնություն, մի համաձուլվածքի մեջ՝ աստվածատուր։ Նորից դիմենք Ապոլիներին. 

Ես տալիս եմ հույսիս իմ աչքերը՝ թանկագին քարեր։ 
Ես տալիս եմ հույսիս իմ ձեռքերը՝ դափնեվարդի ճյուղեր։ 
Ես տալիս եմ հույսիս իմ ոտքերը՝ հաղթանակի կառքեր։ 
Ես տալիս եմ հույսիս իմ բերանը՝ համբույր հրակեզ։ 
Ես տալիս եմ հույսիս իմ ռունգերը, որոնք միջմայիսյան 			
                                                           ծաղիկների բույրով են թրթռում։ 
Ես տալիս եմ հույսիս իմ սիրտը, որպես նվեր ուխտի։ 
Ես տալիս եմ հույսիս ամբողջ ապագան, որ փոքրիկ լույսի  		
                                                           նման առկայծում է հեռվում, անտառի մեջ։ 

Սերը բոլորանվիրության հող է ստեղծում անպայման ազգային հատկանիշների առկայությամբ ու երկրի նշաններով։ Մարդն, ի ծնե, անկրկնելի է, եւ նա սիրում է արարել, իր կերպով իր տիեզերքը ամբողջացնել, իր զգացումը քանդակել, անգամ ստեղծել իր Աստծուն։ Այստեղ, արդեն, նա Աստծո իսկական որդին է, որովհետեւ եթե բավարարվեց նա Աստծո ստեղծածով միայն՝ էլ ի՞նչ որդի, ուրեմն կյանքը կանգնած է, ուրեմն այն մեռյալ վիճակում է։ Եվ դա է պատճառը, որ աստղով ծնված զավակների մեջ Արարիչն «էն գլխից» դնում է չմահավանության, դժգոհության, խռովքի, հակասության՝ անընդհատ աճի տանող, համառ ոգին։ 

Կարդանք հայ բանաստեղծուհի Մարո Մարգարյանի խոստովանագրերից մեկը. 

Սիրանյութից շաղախեցիր 
Ինձ Աստված, 
Եվ դրեցիր 
Տարածության մեջ անսեր։  

Ներդաշնակության կարոտն ու ձգտումը վերահյուսվում են ներքին հակադրություններին ու շարժմանը՝ արվեստագետին կանգնեցնելով անվերծանելի դռների մոտ։ Եվ, ինչպես Սահյանը կասեր, դարերով «թթված մութը» տեղի է տալիս սիրո, նվիրումի մի շողի առաջ «եւ ծառերը առավոտյան» ծաղկում են «մի ակնթարթում» (Մ. Մարգարյան)։ Ահա, ամբողջ առեղծվածը հենց այդ ակնթարթի բացման մեջ է, որովհետեւ ծառերի ծաղկումը պահի ոգեղեն վերարտադրությունն է դառնում բանաստեղծուհու արարչագործության մեջ։ Եվ արվեստն սկսվում է հենց ակնթարթի հայտնագործությունից, այնպես, որ յուրաքանչյուրը քո ստեղծած վայրկյանի մեջ ունենա իր պահը։ 

Ժամանակի ու տարածության ուրույն սահմաններ են բացում Մարո Մարգարյանի քնարերգությանը շունչ ու ոգի բերող սիրո «ակնթարթները», թող որ ճառագայթի պես նրբին ու անշոշափելի, բայց պայծառ, կենսունակ, մաքուր ու տրամադրական, անսպառ բարության խորհուրդներով ու հավատով։ 

Բանաստեղծուհու ստեղծագործական աշխարհին հաղորդակցվելու ոսկյա բանալին, ինչպես ասում են, գտնվում է նրա զարմանքի մեջ, որը, ի վերջո, վերածվում է հատկանիշի, դառնում ընդհանուր կերպարին ինքնատիպություն հաղորդող բնավորության գիծ։ «Զենքը», որով կռվում է Մարգարյանն աշխարհի դեմ, նույն այդ աշխարհի հանդեպ նրա ունեցած խորը, ազնիվ սերն է։ Նա կռվում է սիրելով, բարեխոսում է սիրելով, վերակերտում-վերափոխում է սիրելով, անգամ սիրելով է ատում։ Եվ ամեն ինչի հանդեպ ունեցած զարմանքը, որի էությունը դարձյալ սերն է, արարչագործ ուժ է ստանում նախ եւ առաջ զգացումի անկեղծությամբ ու անմիջականությամբ, ասելիքի բարությամբ։ Իրավացի է Վ. Դավթյանը, երբ շեշտում է, որ երազային է Մարգարյանի աշխարհը, «ուր բարության մեջ եզերքներ կան ու կարոտի կանչեր»։ 

Հալվել է ցուրտը 
Մի մեղմ ու բարի շնչառությունից, 
Մի անհնարին թանկ ներկայությամբ, 
Մի չերեւացող 
Լուռ գորովանքով, 
Այս ո՞վ է անցնում ճառագայթի պես 
Իմ տխուր կյանքով։ 

Մարգարյանը չի դիմում երբեք երգիչների կողմից «երես առած», չարչրկված թեմաների ու երեւույթների, ընդհակառակը, բանաստեղծության նյութ է դարձնում ամենասովորական, ուրիշների կողմից հաճախ «կոխկրտվող» ու չնկատվող առարկան, իր «չերեւացող, լուռ գուրգուրանքի» մեջ առնում այն, արժեքավորում սիրով, վերաբերմունքով, ներկայացնում որպես գեղեցկություն անտես, թույլ ու անպաշտպան, քո մեջ արթնացնելով բարության ու քնքշանքի, համակրանքի զգացմունքներ։ Տեսեք, թե հոգեբանական ինչ նուրբ թելերից է հյուսված «անհնարին թանկ ներկայություն» պատկերը, եւ հալվող ցուրտը ընդգծում է այն ջերմությունը, որ կարող է պարգեւել միայն սիրած մարդու շնչառությունը։ Այս վերջին բառն ինքը ենթադրում է, անկասկած, եւ մեղմություն, եւ բարություն, բայց բանաստեղծուհին չի զլանում «մեղմ» ու «բարի» բառերի օգտագործումով ներքին զգացումը դարձնել բազմապատկական։ Բանաստեղծուհու սիրերգության հիմքում զգացումի խիստ վարակիչ տրամադրությունն է միշտ առաջին պլանի վրա. 

Սարի կանաչ լանջով 
Փոքրիկ աղջիկ անցավ, 
Անմեղությամբ տանջող, 
Անհոգ, անվիշտ անցավ։ 
Քամին շոյեց նրան, 
Սիրուն խոսքեր ասաց։ 
Ասաց՝ հատիկ նռան, 
Ասաց՝ մորի հասած։ 
Ասաց՝ կանգնիր, աղջիկ, 
Ծաղկե զգեստ բերեմ, 
Եվ աչքերում քո ջինջ 
Սիրո թախիծ սերեր։ 
Սարի մարմանդ լանջով 
Փոքրիկ աղջիկ անցավ, 
Անմեղությամբ տանջող, 
Անհոգ, անվիշտ անցավ։ 

Մարո Մարգարյանը քանդակում է ինքն իրեն։ Իր ցավի ներսում ամենաաննշան թվացող գույներին կենդանություն է տալիս՝ ստեղծելով սիրո իր առասպելը։ Հայացքի մեջ Մարգարյանն ամփոփում է ամբողջ տիեզերքը՝ «կախված» մի շողից, մի տերեւից, աննշան խոտից կամ ծաղկից։ Եվ մարդկային դրաման հենց այն տագնապի մեջ է, որ ապրում է բանաստեղծուհու գերզգայուն հոգին՝ անընդհատ «եռալով» անհանգստության մեջ։ Զարմանքը ենթադրում է նաեւ հարցում, որի պատասխանը հենց աշխարհի վերափոխման, սիրո ավելի կենսունակ գոյավիճակի «դեղատոմս» է. 

Ո՞վ է քո կապույտ 
Տխրություններում 
Սիրո տառերով 
Քեզ նոտագրել։ 

Իսկ ավելի հաճախ մշտագո զարմանքի հարցականը տեղի է տալիս անհասկանալիության ու անհայտի առաջ. «Եվ ես չգիտեմ ու չեմ հասկանում, ով եմ ես հիմա», կամ այսպես. «Այսօր լույսը բացվեց հալչող սերեր փռած Անհայտներում կորած ճամփաներին»։ Եվ հասկանալի «չգիտեմ ու չեմ հասկանումի» մեջ այնքան է թանձրանում ողբերգությունը կյանքի, դրաման այնքան է խորանում, որ քնարական հերոսին մնում է առաջնորդվել ծաղկի ու մանուշակի փայլից պոկված լույսի շողով. 

Ով է ինձ այսպես կորցրել անհետ, 
Ով է ինձ այսպես մոռացել, 
Ինչ եմ անում ես հեղեղների մեջ, 
Քարին դեմ ընկած 
Կոտրած ճյուղի պես, 
Կոտրած ճյուղի պես... 

Բանաստեղծուհին յուրաքանչյուր պատկերի մեջ հակադրությունն է ամփոփում հոգու ու տիեզերքի, դարի աղմուկները փորձում խլացնել շշուկներով մանուշակի, սիրո գորովով։ Հուզական մեղեդայնությունը, ապրումի տրամադրականությունը, մարդու ամպամած ու վշտոտ դեմքը միանգամից բացող լույսի մի հպումը, անխառն ու բարի, չափազանց բարի հայացքը, թաքցրած ու գրեթե աննշմարելի ներքին հանդիմանանքը սիրո տված վերքի մեջ, մրմուռը չբառավորվող, խոտ ու ծաղկի առաջ բացվող սրտի անկեղծությունը, որ այնքան հատուկ են Մարգարյանի սիրերգությանը, դարի բանաստեղծությանը առաջադրում են պահանջներ, որոնք անասելի նոր ու անասելի հին են՝ ինչպես ծաղկի վրա բեկվող շողն արեգական։ Մարգարյանի սիրերգությունն իր մեջ խտացրել է հայոց բանաստեղծության ամենավաղնջական ժամանակներից եկող պարզության նախնականությունը, կարծես քաղաքակրթությունը չի անդրադարձել նրա մտածողության վրա եւ հայացքի մեջ դեռ անխառն է նախամայր Եվայի սիրո վեհությունն ու տվայտանքը՝ Արարատի գագաթից, ամպերի միջով դեպի հովիտ ձգվող ճառագայթի խորհրդով։ 

Պոեզիայի նշանակության, դերի ու կոչման մասին քիչ չի խոսվում ու գրվում։ Եվ հետաքրքիրն այն է, որ յուրաքանչյուրի մեկնության մեջ այն ներկայանում է ամենատարբեր խնդիրներով։ Այսինքն, բանաստեղծությունը շարունակվում է մաքառման նոր ծավալներ ու խորություն ձեռք բերել՝ երբեք չմնալով կրավորական, կյանքի անցնող վայրկյաններին գումարելով ռոմանտիկա։ Իսկ դա պահանջում է մշտապես լինել ճշմարիտ։ Բանաստեղծուհու գործերի մասին այսպես է գրում Վահագն Դավթյանը. «Մարո Մարգարյանի ասելիքը հաճախ ոչ այնքան տողերում է, որքան այդ տողերի ստեղծած տրամադրության, նրանց հեռավոր խորքերում ապրող իմաստի, նրանց մեղեդու մեջ։ Բացի այդ, արտաքուստ պարզ ու մատչելի թվացող այդ պոեզիան, ըստ էության, բարդ է նաեւ, արտաքին մեղմության ու խաղաղության տակ ունի ներքին ցավագին ալեկոծություններ, անխռով երանգների տակ՝ թաքուն կրակ ու ծուխ, կանացի քնքշության ու նրբության տակ՝ կարծր, անզիջում ոգի»157։  

Դարեր շարունակ սիրո աստվածային այդ «առաքելությունն» են բարեբանում բանաստեղծները, ամեն վեհի ու գեղեցիկի հիմքում տեսնելով սերը, հավերժության պայմանը ճանաչելով սրտի անհուն զգացումի մեջ, որն «ունայն աշխարհի» մութի մեջ վառվող ջահ է արեւային։ Ահա թե ինչու սիրտը ոչ միայն ապրում է սերը, այլ նաեւ դողում այդ սիրո համար։ Բանաստեղծ Հրաչյա Հովհաննիսյանը հենց այդպես էլ գրում է «Դու չգիտես» բանաստեղծության մեջ. 

Դողում է նա, իմ լո՜ւյս երազ, 
Որ չպրկվի քեզնից հանկարծ, 
Որ դու հանկարծ չմոռանաս 
Ու հեռանաս, գնաս անդարձ։ 

Ու բանաստեղծի դողի մեջ աշխարհն է ամբողջ, որովհետեւ սերը ազնիվ է ու անսահման. «Ես այն սերն եմ սիրում, որ թեւերն է բանում՝ Անսովո՜ր, անվայրէ՜ջք, անսահման ճախրանքի»։ Սիրո մեղեդին նոր հնչողություն է ստանում, երբ բանաստեղծի սերն ուժգնանում է։ Նա դառնում է սիրածի լուսաբացը, աչքի երազը, նոր գարունը՝ «տերեւների, շողի, ծաղիկների տեսքով», վարար ծիծաղը, ստրուկը եւ տերը։ Այսինքն՝ լինելության ամբողջ իմաստը պարունակվում է սիրո մեջ. 

Ես քո ոտքի հողն եմ, երկինք՝ գլխիդ վրա, 
Հոգուդ մրրիկն եմ ես եւ զեփյուռը նրա, 
Բոլոր իմ երգերով ես քո սիրո ձոնն եմ, 
Եվ ինչ էլ որ  լինեմ, գիտեմ, միայն քո՜նն եմ։ 

Հրաչյա Հովհաննիսյանն ունի իր սկզբունքները, որոնց հավատարիմ է միշտ՝ թե՛ կյանքում, թե՛ քնարերգության մեջ։ Նրա սիրերգությանը եւս առանձնահատուկ են սիրո, հանդիպման, բաժանումի, ցավի ու հուշի տրամադրությունները, որոնք սակայն անհատականանում են հովհաննիսյանական երգի ինքնատիպ նվագի ու տոնայնության մեջ, ձեռք բերում բնավորության ուժ։ Հրաչյա Հովհաննիսյանը շատ է ուզում երկրագունդը տեսնել գարնան ու սիրո մեջ համապարփակ եւ դրան հասնելու ելքը նա համարում է անվերջ, խորը սիրով սիրելը։ Իսկ եթե բանաստեղծում է, ապա աշխարհի սերը շատացնելու համար։ Սա է բանաստեղծ Հրաչյա Հովհաննիսյանի քնարերգության, ընդհանրապես, նրա արվեստի դավանանքը։ Դիմենք իր իսկ խոստովանությանը, որտեղ նա շարադրում է բանաստեղծության մասին իր տեսակետը. «Պոեզիան միայն մարդու, կնոջ, ծառի, ձիու, գիշերվա, ծիածանի, հասարակական եւ բնության երեւույթների կրավորական, հայեցողական նկարագրություն չէ։ Պոեզիան մարդկային հոգու բազմերանգ ու բազմաթիվ ապրումների կենդանի, տաք ու հստակված արտահայտությունն է, հոգու վերելքի եւ անկման, արշալույսի եւ մայրամուտի, խնդության եւ տխրության, ցասման ու հաշտության, բողոքի եւ ներման, սիրո եւ ատելության, հույսի եւ կարոտի, ափսոսանքի ու երազների, մի խոսքով` այդ հոգու ամբողջական աշխարհի արտացոլումն է, նրա շշուկի եւ ճիչի, նրա լռության եւ ձայնի արտահայտությունը»158։  

Շարունակելով զարգացնել իր միտքը` այնուհետեւ բանաստեղծը նշում է, որ «տաղանդավոր է այն բանաստեղծը, որը ոչ թե վախենում է կրկնել պոեզիայի «հավիտենական թեմաները», այլ այդ թեմաներն արտահայտում է յուրովի, բերելով իր կյանքի բնորոշ մանրամասը, իր բնավորության մասնիկը, իր ոճի երանգը, իր անհատականության կնիքը, իր ապրած ժամանակի եւ ժամանակակիցների հոգու ուրույն նշանները»։ Թվում է` ավելի լավ չի ասվի։ Պոետի նշած «հավերժական թեմաների» մեջ առանձնահատուկ տեղ ունի սիրո թեման, որին Հրաչյա Հովհաննիսյանն անդրադարձել է հոգու եւ արեւի, ցավի ու լույսի ներքին անկանխակալ մղումներով։ Գուցե թե «անդրադառնալ» բառը, տվյալ դեպքում, ճիշտ չի հնչում, որովհետեւ սերն ինքն է նյութ դարձնում մարդուն, սերն ինքն է վերածվում երգի ու բանաստեղծության։ Ցավ լինի, ջուր լինի, սեր, թե տխրություն ու բերկրանք, բանաստեղծը, իր բնույթին համաձայն, կանգնում է ամենախորը տարերքի հորձանուտում եւ երբեք ափին մնալ չի կարող, քանզի նա մրրիկներից իրեն «հեռու պահել եւ ծովին ափից չի կարող նայել»։ Սա եւս Հր. Հովհաննիսյանի սկզբունքներից է գլխավոր, որ սիրերգության մեջ վերածվում է առաջնային հատկանիշի։ Վարդի բուրմունքն ավելի է տաքացնում հոգիդ,  երբ այն սիրո զգացումներին է մերվում։ Եվ, քնքշանքին զուգահեռ, հոգին դառնում է ավելի աննկուն ու համառ։ Հովհաննիսյանի գրական սերունդը, հիրավի, իր բանաստեղծության մեջ միշտ հետամուտ է կենսակետերի որոնման ու հայտնաբերության. եւ սա դարձել է բնութագրական ինչպես սիրերգության համար, այնպես էլ ամբողջ գրականության ու, եթե կուզեք, արվեստի համար ընդհանրապես։ Նման մոտեցումը երբեմն մտածողության ու ձեւի աղերսներ է ենթադրում տարբեր գրողների գործերում, երեւույթների մետաֆորային վերարտադրության հարազատություն։ Մարգարյանի «Լցված լռությունը» խոսում է Հովհաննիսյանի «Ծովի լռության» հետ։ Սիրո տվայտանքը նույն հասցեի մեջ «հայտնագործում» է տարբեր հոգիներ։ «Ու թե պատահմամբ ճամփաս շեղել եմ, Քայլերս դարձյալ քեզ մոտ են բերել» սահյանական խոստովանանք - ապրումը Հովհաննիսյանի մոտ հնչում է բոլորովին այլ իմաստի մեջ. «Ես հեռացած քեզնից՝ դարձյալ քեզ եմ գալիս Լճի վրա ընկած ծաղկաթերթի նման, Որ միշտ հեռանում է ափից իր անձկալի, Ու միշտ մոտենում է նորի՜ց նրան»։ Սերը կենսունակություն է դառնում եւ վաղվա լույսի ճառագայթում։ Հովհաննիսյանի սիրեգրությանը հատուկ է բնավորության շեշտակիությունը ազնվության անխառն շաղախի մեջ։ 

Ինչքա՜ն ես ինձ նախատել, որ քեզ սիրում եմ այսպես, 
Այրվող խոսքս ընդհատել, որ քեզ սիրում եմ այսպես։ 
Ես պատռել եմ կուրծքս փակ, սիրտս դրել քո առաջ, 
Դու ինձ խելք ես խրատել, որ քեզ սիրում եմ այսպես։ 
Քեզ ընծայած իմ սիրո շքեղ գարնան փոխարեն 
Տերեւներ ես ինձ նետել, որ քեզ սիրում եմ այսպես։ 
Եվ ես մերժված ու ծարավ սիրո անհայտ աղբյուրին՝ 
Անվերջ քեզ եմ կարոտել, դեռ քեզ սիրում եմ այսպես։ 
Ու չեմ լալիս, չեմ ցավում արածներիս համար ես, 
Ես եմ սիրո մեջ հաղթել, որ քեզ սիրում եմ այսպես։ 

Հր. Հովհաննիսյանը ստեղծում է իր սիրո կերպարը («Գազել սիրո») հաճախ սովորական թվացող գույներով, այդ պատկերն է, որ լրիվության է տանում։ Ասել է թե՝ ծովը չի քաշում փոթորիկների մեջ` նրա ծով լինելը հավաստելու համար, բանաստեղծը շատ ժլատ ու սակավ գույներով նկարագրում է միայն ծովի լռությունը, որը, անշուշտ, սիրո մեջ դառնում է բազմապատիկ բնութագրական։ Հովհաննիսյանի սիրերգությունը, պիտի ասել, հեռու է բազմագունային «էֆեկտներից», եւ բանաստեղծն իր սրտաբաց եւ ուղղակի ասվող բառի մեջ ավելի շատ պատկերավորություն է «տեղադրում»։ Մի խոսքով, սիրերգելու Հրաչյա Հովհաննիսյանի «ամենագործածական» գույնը գույնին չդիմելն է, որը եւ ստեղծում է ոճական ուրույն համակարգ՝ ժողովրդական խոսքի նախնականության մեջ։ Եվ մշտապես. «Սիրո մեջ եւ ամեն ինչում ես տաքարյուն եմ, արյուն եմ տաք»։ Ահա թե ինչու երգն անգամ անզոր է պատմել «սիրո մասին», որովհետեւ այն, նախեւառաջ, ապրում է խորը՝ անպատմելի ցավ։ Բանաստեղծական մաքուր զգացումը կապում է ողջ աշխարհի հետ, աշխարհին այդ, սակայն, տալով սիրո աստվածային պատկեր։ 

Դու բացվել ես մենակ, անմրցակից, 
Այրող քարերի մեջ կապույտ ժայռի 
Չես վախեցել կյանքում բիրտ տարերքից, 
Չես ամաչել կյանքում կոչվել վայրի։ 
Ստվեր չկա, որ քիչ հանգստանաս, 
Այրող քայլերի մեջ կանգնած հլու. 
Դու թովիչ ես վայրի վարդի նման, 
Վայրի վարդի նման կանչում ես դու։ 

Համեմատության խորքում բանաստեղծների ու գուսանների «ձեռքին մաշված» վարդը վերածվում է բուրմունքի, հնագույն եւ միանգամայն նոր, դեռեւս ոչ մեկի շունչն անգամ չառած վարդ է դառնում, իսկ «վայրի» ածականը դառնում է բուրմունքի լրացումը՝ միանգամից հեռանալով իր նախնական նշանակությունից ու ստանալով այլ իմաստ։ Մանավանդ, բառին իմաստափոխության մղելու ավանդներ ունի մեր քնարերգությունը. բանաստեղծը նախընտրելի է համարում բառի կոնկրետությունը՝ ընդհանրացնելու «պարտականությունը» թողնելով տողին կամ պատկերային իրավիճակին։ Հետեւապես, դարի բանաստեղծությանը հատուկ ենթատեքստային շերտերը Հրաչյա Հովհաննիսյանի մոտ առաջնային տեղ չեն գրավում։ Ամբողջ ասելիքն ու միտքը բանաստեղծն ամփոփում է հասկի պես ծանրաբեռնված տողի մեջ։ Դա նրա պատկերավորության մեթոդն է, որը տանում է դեպի հակիրճություն ու տրամադրականություն, «տաք արյան» ընթացքը վերափոխում անհրաժեշտ լարման ու դինամիզմի։  

Այս առումով բավականին բնութագրական է հենց իր՝ Հր. Հովհաննիսյանի խոստովանությունը. «Բանաստեղծների մեր սերնդի ուղին երբեք էլ ծաղկապատ չի եղել։ Հասարակական կյանքում մենք ապրեցինք ծանր ժամանակներ։ Նախապատերազմյան տարիների մեր պատանեկության երկինքը սքողվեց մռայլ իրադարձությունների սեւ ամպերով։ Պատերազմում մենք կորցրինք թանկագին ու շնորհալի շատ ընկերների։ Տեսանք մեր ժողովրդի անլուր տառապանքները։ Ետպատերազմյան ժամամանակաշրջանը միշտ չէ, որ ժպտում է մեզ արեւով ու անդորրով։ Անձնական ու հանրային կյանքի ոլորաններում ոչ քիչ անգամ մենք ենթարկվեցինք դրամատիկ շրջադարձերի` հազիվ պահպանելով մեր հոգու արիությունը եւ մեր քնարի ձայնը։ 

...Մեր սերունդը հասցրեց տեսնել մեծերից քչերին։ 
...Մենք հասակ առանք նրանց շնչի ու հովանու տակ։

Բայց ժամանակը նման է մանգոյի ծառին։ Ասում են՝ այդ ծառը, որ այդքան հյութալի ու քաղցրահամ պտուղներով է հայտնի, երբեմն տալիս է նաեւ թունավոր պտուղներ։ Եվ ցավն այն է, որ քաղողը չգիտե՝ երբ են այդ թունավոր պտուղները լինում։ Մենք չէինք իմանում, որ մեր ժողովրդի, բոլոր ժողովուրդների համար ժամանակն իր հասուն ու համեղ պտուղների հետ ինչ թունավոր պտուղներ է պատրաստում։ Մենք դրանց համն էլ փորձեցինք»159։  

Հիրավի, «մռայլ իրադարձությունների սեւ ամպերն ավելացրին թախծի «դոզաները» սիրերգության մեջ։ Եվ այսօր, երբ մենք փորձում ենք առանձնացնել հայ սիրերգության ամենաբնորոշ եւ հատուկ գիծը, ուսումնասիրել զարգացման նոր միտումներն ու սկզբունքները,  հանգում ենք այն ճշմարտությանը, որ փորձությունները, թող ներվի, բնականաբար, որակական փոփոխությունների են տարել՝ ոչ միայն զգացմունքի ու ապրումի, այլեւ առաջին հերթին գաղափարի առումով։ Պանդխտության թեման նորություն չէ մեր ազգային քնարերգության մեջ։ Սակայն մերդարյա աղետները առավել սուր բնույթ հաղորդեցին այդ ցավին` խորացնելով ժամանակի դրաման, թախիծ կաթեցնելով նաեւ սիրերգության ամեն մի բառ ու պատկերի մեջ։ Եվ հենց ազգային մեծ, համապարփակ թախիծն է, որի հողի վրա երգի մեջ արթնացել են ազգային բնավորության մյուս գծերը։ Կոտորածի վտանգն ու տագնապը, թշնամու մշտական սպառնալիքը հայի մեջ ստեղծել են կենսունակության ու սիրո աննախադեպ արտակարգ ուժ, ժամանակի մռայլությունը հավերժական արեւի կարոտ է ներարկել, մեր ոգին մաքառումի անսովոր հզորությամբ է լցվել ու, այս ամենին զուգահեռ, մեր մեջ հակասության ոգին գերազանցել է ինքն իրեն անգամ։ Մշտապես ուղեկիցներ են դարձել շեքսպիրյան հարցը («Լինել թե չլինել»), տերյանական  տառապանքի ու թախծի անսահմանությունը («Իմ տառապանքը բախտ եմ համարում ու ծիծաղում եմ ձեր բախտի վրա»), սեւակյան հավատի ամենահաստատուն շեշտը («Կանք։  Պիտի լինենք։ Ու դեռ շատանանք»)։ Հարցականը, երկարացման նշանը եւ հավատի ու հույզի շեշտը ապրել են մեր յուրաքանչյուր քայլի ու շարժման մեջ համատեղ` առաջ բերելով զգացումի ու գաղափարի համադրական նոր հատկանիշ։ Խոսքը այն թախծի մասին չէ, իհարկե, որ բնութագրական է ընդհանրապես համաշխարհային քնարերգությանը։ Մարդկային այդ խորը զգացումները յուրաքանչյուրի մոտ ուրույն դրսեւորումներ ունեն, բնականաբար, Պոլ Էլյուարը սիրում է իր սիրով («Սիրում եմ քեզ բոլոր-բոլոր կանանց համար, որ չեմ սիրում... Սիրում եմ քեզ ընդդեմ ամեն-ամեն բանի»), Կամիլլո Աբարբարոն դառնության բաժակը պարպում է խելագարությամբ լուսեղեն («Փափագում եմ շնչել քեզ հետ, քեզ լացացնել եւ քեզ հետ լալ»), Պոլ Վեռլենը փորձում է բերանի մեջ քաղցրացնել դառնապատիր պտուղները («Դիր ճակտիս վրա ճակատըդ քո ու ձեռքիս մեջ ձեռքըդ դիր, Եվ երդումներ ըրե ինձ, զոր պիտի վաղը մոռնաս, Եվ մինչեւ լույս արտասվենք, ով իմ պստիկ անառակս...»), Ֆրանսուա Վիյոնն իրեն մխիթարում է մանկան պես միամիտ ու իմաստուն («Չկա այստեղ ոչինչ հուզիչ, Սա կյանքս է լոկ, սերս պղտոր, Անհոգ է, ով չունի ոչինչ»), ազնիվ խոստովանքի է դիմում Ջոն Ուեյնը («Մենք ասում ենք այն, ինչ հազիվ գիտենք։ Քո սերն էր, որ ինձ թեւեր պարգեւեց»), Ֆրանչեսկո Պետրարկան օրհնում է պահն այն, այն երկիրը, ուր «մի զույգ աչքեր» թախիծ են բերել իրեն։ 

Համաշխարհային սիրերգության հարուստ ավանդները հայ բանաստեղծների ստեղծագործության մեջ կիրառվում են յուրովի. ազգային թախիծը ստանում է նոր կերպար եւ խենթ ապրումի յուրահատկությունները դառնում են «երկրի նշանները»։ Միանգամայն տարբեր են, անշուշտ, գերմանացի Ռիլկեի եւ հայ Տերյանի թախծի ապրումները։ Տերյանը գրում է. 

Սիրում եմ աչքերիդ տխրությունը խորին, 
Անաղմուկ խոսքերիդ դաշնակները հիվանդ, 
Կուսական ամոթխած փայփայանքդ, որ իմ 
Սեւ օրերն է օրրում խնդությամբ հնազանդ։ 
Խոսքերդ կարկաչող՝ որպես նուրբ մի զգեստ, 
Ստվերում են սրտիդ գաղտնիքները սիրուն,- 
Քո հոգին չի սիրում մերկություն անհամեստ,- 
Դու այնպես ես սիրում, կարծես թե չես սիրում։ 

Ռիլկեի վիշտը հոսում  է այն ափերով. 

Ժամանակը չէ՞, որ մենք 			
                                                      սիրելով 
Բաժանվենք մեր սիրյալներից եւ դողալով 			
                                                     բաժանումն այդ կրենք, 
Ինչպես նետն է կրում լարումն աղեղնալարի, որ 			
                                                     թռիչքի մեջ կենտրոնացած 
Ինքն իրեն անցնի։ Քանզի ոչ մի տեղ չկա դադար։ 

Կամ՝ 

Սիրահարները, Մարինա, պետք չէ, որ այսքան 				
                                                           շատ իմանան 
անկումների մասին։ Թող նրանք միշտ երեխաներ մնան։ 

Շիրազի սերը, ահա, ազգային խնդրի, ինչ ցավի արմատներով է վերահյուսվում. 

Ախ, ցամաքող Սեւանն եմ ես, 
Ե՞րբ ես գալու Արփայի պես, 
Որ քեզ այնպես գիրկս առնեմ, 
Որ ծովանամ, էլ չմեռնեմ, 
Իմ կես մահից վեր ծովանամ 
Ու ծով կյանքս ողջ ազգիս տամ։ 

Ծովեր կորցրած մարդու տագնապն է խոսում՝ որ ծովանամ, մահեր տեսած հոգին է թախանձում՝ էլ չմեռնեմ, կեսը եղեռնին տված ժողովուրդն է ոգեկոչում՝ իմ կես մահից վեր ծովանամ։ Ասել է թե՝ բանաստեղծության քնարական հերոսը որքան խորն է բացում հերոսուհու առաջ իր սիրտը, այնքան ավելի հստակ ու պարզ են երեւում կորուստները։ Սեւը, սակայն, այնքան ներդաշն է ու տարրալուծված, որ աչք չի ծակում, ավելին, ինչ-որ տեղ դառնում է վերընձյուղվող սիրո եւ ժպիտների համար հարուստ հող։ Կորսված եզերքի «արեւվոր, հեռավոր հովտի» կարոտն արյան «պայթյուններ» է առաջ բերում Վահագն Դավթյանի երակներում. 

Էլ բավական է... Թախիծն այս ցավոտ 
Անվերջ ու անվերջ սիրտս է ծվատում։ 
Պիտի  վեր կենամ ես այս առավոտ, 
Ու գնամ այնտեղ ու գնամ մեր տուն։ 

Միանգամայն ուրիշ լարում ունեն Սահյանի սիրերգության տագնապներն ու թրթիռները. 

Մի տեսակ տագնապ կա, որ 
Չես ասի ոչ մի բառով։ 

Տագնապի, ցավի ու թախծի զգացումները ժամանակակից հայ սիրերգության մեջ, ինչպես տեսնում ենք, հոգեբանական իրավիճակների ու պահերի կոնկրետ արտահայտություններ են, որոնցով կենարար լույսը դառնում է առավել կենարար ու ծլունակ։ Հայ սիրերգությունը, իհարկե, դիտել միայն ազգային ավանդների յուրացման մակարդակի վրա, սխալ կլիներ։ Պարզապես առաջնայինը, բնորոշը, ընդգծված-տեսանելին, որ ամբողջական է դարձնում սիրո կերպարը, արյան հիշողության վերաիմաստավորումն է բառի ու երգի մեջ։ Ուշադրություն դարձնենք մի հետաքրքիր երեւույթի վրա. երբ ետ ենք նայում ամենավաղնջական ժամանակներից մինչեւ հիմա, տեսնում ենք, որ մեր գրականության մեջ ստեղծված բարձր արժեքների համար (հեթանոս երգերը, Խորենացու «Հայոց պատմությունը», Դավթակի «Ողբը», Նարեկացու «Մատյանը», Աբովյանի «Վերքը», Դուրյանի «Տրտունջքը», Վարուժանի  «Տրտունջքը», Թումանյանի «Տրտունջը», Սեւակի «Անլռելին», Դավթյանի «Ռեքվիեմը» եւ այլն) ոչ թե բնորոշ, այլ խիստ բնութագրական է թախծի, տառապանքի, մեծ սիրո խորը զգացումը։ Թերեւս, նրանց միայն վերնագրերը ժամանակի ու երկրի պատմություն են ներկայացնում, գեղարվեստական տարեգրություն, ոչ թե տեղեկագրություն։ Թախիծը երբեք էլ միանշանակ չի կարող ներկայանալ ստեղծագործության մեջ, իմաստային սլաքները բազմաթիվ են ու բազմապիսի, թախիծ, այսինքն՝ սեր, թախիծ, այսինքն՝ ատելություն, թախիծ, այսինքն՝ ապրելու կամք, թախիծ, այսինքն՝ լույս, թախիծ։ Հարկավոր չէ մեկ եզրի վրա միայն տեսնել ու դիտարկել այդ համապարփակ զգացումը, որի մեջ ինքը կյանքն է, շարժումը, հակասությունը, զգացումը։ Մի առիթով Հր. Թամրազյանը, խոսելով Թումանյանի «Տրտունջի» մասին, նշել է, որ բանաստեղծությունը տեղեկագիր չէ, ուր ամեն բան ունենա իր բացատրությունը, ուր ավելի շատ ապրած օրերի, դեպքերի, երեւույթների հոգեբանական պատկերն է, որի տակ, անշուշտ, թաքնված է անհայտի ու միջավայրի ուրույն պատմությունը։ Ապա իր խոհերը շտկելով` «Մի փոքրիկ գլուխգործոցում» գրականագետը գալիս է ճշմարիտ եզրահանգման.«Աշխարհը փակեց բոլոր դռները տիեզերական սիրո, մարդկային երջանկության ու երազի դեմ։ Անսահման դառնություն,- ահա կյանքի տվածը բանաստեղծին։ Բայց այդ դառնության մեջ բնավ չեն ծնվում ատելությունն ու մաղձը, այս մթնոլորտում կրկին շարունակում է վառվել սիրո կրակը դեպի մարդը, զոհերն ու նահատակները, հալածական ազգերը։ Այնտեղ, իր անսահման սրտում, բանաստեղծն ստեղծում է սիրո, գորովանքի, երջանկության ու երազների մի հայրենիք... «ոգու սուրբ հայրենիք»160։  

«Անսահման դառնությունը» մեծ հոգու մեջ վերափոխվում է լույսի։ Սուրբ զգացումը ծնում է ինքնամոռացում, որը եւ, ի վերջո, արտահայտում է չկանխամտածված, չհորինված բանատողերում։ Որքան պայծառ՝ բերկրանքը սիրո, նույնքան ցավը խորն է, սակայն կարեւորը այն է, որ սիրո առկայությունը կյանք է ծնում։ Ահա Էմինի խոստովանություններից մեկը. 

Դու կաս, 
Եվ դրա համար է գուցե, 
Որ ես անձրեւոտ, մռայլ օրերին, 
Չեմ հուսահատվում 
Եվ չեմ մոռանում արեւի մասին,  

Սառնամանիքին՝ 
Միշտ հիշում եմ, որ կրակ կա մի տեղ, 
Շոգին հիշում եմ, 
Որ ձյուն կա, պաղ ձյուն, 
Երկու քայլ հեռու...Մասիսի լանջին, 
Եվ... սիրո զով շունչ՝ 
Հենց այստեղ, 
Կողքիս... 

Ցավի ու թախծի հավատի, լույսի, սիրո եւ հույսի փիլիսոփայության արմատներն ազգային հոգեբանության, բնության ու բնավորության, արյան հիշողության ու պատմության, անցած ու գալիք օրերի աշխարհ է ներկայացնում դարի հայ սիրերգությունը եւ դրանք համեմատության մեջ դնել կամ զուգորդել, կնշանակի անտեսել նրա՝ որպես մի ժողովրդի հոգեւոր պատկերի, անկրկնելիությունը։ Ինչպես Գյոթեն է նշել՝ իր տեսակի մեջ ամեն մի կատարելություն պետք է գերազանցի իր տեսակը, այն պետք է ինչ-որ ուրիշ մի բան դառնա, անհամեմատելի մի բան... 

Սա ամբողջապես վերաբերում է նաեւ հայ քնարերգությանը։