Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008) ― Բ) Կյանք-թատրոն հարաբերությունները
<div style="width: 50%; text-align:justify; margin-left:25% ">

Ժամանակակից փիլիսոփայական միտքն անընդհատ կյանքը համեմատում է թատրոնի հետ, համարում, որ ինչ-ինչ վերին-անհայտ ուժերի կողմից նախապես գրված սցենար է, և պիտի կատարվի այն, ինչը գրված է: Այսինքն` մարդը սկզբից ևեթ դատապարտված է իրեն հատկացված դերը խաղալու` չգիտակցելով այդ մասին: Այս գաղափարի սկիզբը թերևս դրեցին ճակատագրապաշտները, ովքեր մարդուն խամաճիկ էին համարում (այստեղից էլ կյանք-թատրոն նույնացումը. հիշենք խամաճիկների թատրոնը), ինչից էլ ածանցվեցին էքզիստենցիալիզմի և աբսուրդի որոշ դրույթներ (մարդու դատապարտված լինելը, մարդու անիմաստ ջանքերը փոխել ինչ-որ մի բան):

ԽՍՀՄ տարիներին խնդիր էր դրված թատրոնը կյանքին մոտեցնել, իսկ դերասանին` մարդուն (1920-ական թվականների ձախ թատրոնը, թամաշաները, դեռևս դարասկզբին ձևավորված և երկար տարիներ իշխող կենցաղային-ռեալիստական դրամատուրգիան և այլն): Վերջին տարիներին այս խնդիրը կարծես գլխիվայր շրջվեց. այսօր կյանքն է համարվում թատրոն (կեղծ, շինծու, ծրագրված), իսկ մարդը դառնում է հսկայական բեմում հայտնված մի դերասան, ով կորցրել է իր նախնական ինքնությունը և իր բաժին խաղը պիտի խաղա ու հեռանա:

Եթե մեզ մոտ այսպիսի մոտեցումը նոր է և հիմնականում կապված է վերջին քսան տարիների քաղաքական-հասարակական փոփոխությունների հետ, ինչի հետևանքով ազատամտությունը դարձավ թույլատրելի (շատ դեպքերում նույնիսկ մոդայիկ), ապա աշխարհում վաղուց տարածված էին նման տագնապները: Այս մտածողությունը դրամատուրգիայում որպես գաղափարական հենք լավագույնս արտահայտվեց Պիրանդելոյի թատրոնում, երբ դահլիճից բեմ են բարձրանում մարդիկ, ովքեր հեղինակ և սյուժե են փնտրում` ակամա վերածվելով դերասանների: Այսինքն` մարդն ուղղակի ակնհայտորեն վերածվում է դերասանի: Այսպիսով` վերանում է պատը (չորրորդ պատ) կյանքի ու թատրոնի միջև:

Նմանատիպ վերաբերմունք ունի նաև Վիլյամ Սարոյանը. «Աշխարհը կարծես քարանձավ է: Երբեմն այն բավականին հաճելի զարդարված քարանձավ է, բայց ավելի հաճախ խղճուկ ավերակներ է: Մարդիկ բարեկարգում և զարդարում են իրենց աշխարհը, իրենց քարանձավները հանուն իրենց երեխաների, իսկ թատրոնը առավել ևս քարանձավ է»: Ասել է, թե աշխարհը, կյանքը նույնպես թատրոն են:

Հայ ժամանակակից դրամատիկական երկերում հանդիպում են իրական տեղանքներ (Երևանի մետրոպոլիտենի երիտասարդական կայարան, Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրա-մատիկական թատրոն) ու իրական մարդկանց անուններ (Սոս Սարգսյան, Խորեն Աբրահամյան) են հիշատակվում դրամայի տեքստում, մեջբերվում են թերթերից վավերական հայտարարություններ. այսպիսի փորձերը թատրոնը կյանքին, կամ ավելի շուտ մեր իրականությանը մոտեցնելուն են միտված: Սա է հաստատում նաև գրականագետ Ժենյա Քալանթարյանի այն միտքը, թե` այս շրջանում նկատելի է երկու հակադիր միտում: Մի դեպքում վերանում է կյանքի ու թատրոնի սահմանագիծը, և թատրոնն ընկալվում է իբրև կյանքի ուղղակի շարունակություն, մյուս դեպքում կյանքը համարվում է թատրոն, և դերասանները գիտակցում են, որ խաղում են, ռեժիսորները սովորական կերպարների են վերածվում, հեղինակները դառնում են գործող անձինք և այլն:

Արդեն նշել ենք, որ վերջին տարիներին արդի հայ դրամատուրգիան աչքի է ընկնում նաև մոնոդրամաների առատությամբ: Դրանցում դերասանը հանդիսատեսից դուրս, որպես առանձին միավոր ամբողջական չէ և ուղղակիորեն դիմում է հանդիսատեսին որպես խոսակցի, ում ներքին արձագանքը լռության մեջ լրացնում է երկխոսության հակադիր բևեռը: Թատրոնի հիմնական խընդիրն է դառնում հանդիսատեսի հուզումն ու զգայական վակուումը:
Կյանքի և թատրոնի սահմանագծերի վերացման միտումը փիլիսոփայական երկու հենք ունի:

Առաջինը` թատրոնը նույն կյանքն է և իրականության անմիջական արտացոլողը: Այս փիլիսոփայությունը ուրվագծվում է այն պիեսներում, որոնց մեջ հեղինակները ուղղակիորեն ներկա են որպես գործող անձ: Այդպիսիք են Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա», «Ընտանեկան խաղ», Գևորգ Կարապետյանի «Ոչխարի աղբյուր», Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» և Սամվել Կոսյանի «Ուրացողները» դրամաները, որոնցում հեղինակների գոյությունը ձևավորում-հանգեցնում է այն բանին, որ իրականի ու գեղարվեստականի` կյանքի ու թատրոնի սահմանագիծը ջնջվում է: Մյուս կողմից` «նոր դրաման» կարևորում է իրականության ուղղակի վերարտադրման կերպը: Այսպիսի դրամաներում կարևոր են դառնում այն շերտերը, որոնք այսօրվա իրականության արձագանքներն են: Խնդիրներ, որոնք մշակութային առումով գուցեև կարևոր ու մնայուն չեն, սակայն ներկա հասարակական-սոցիալական վիճակն արտահայտող-բնութագրող նշանակություն ունեն, վերածվում են դրամատիկական տեքստի: Գաղափարը մղվում է երկրորդ պլան և, կարելի է ասել, բեմը պատճենում է այն, ինչ կա բեմից դուրս` մարդու կյանքում, կենցաղում, հասարակական-քաղաքական հարաբերությունների մեջ:
Նույն մեդալի հակառակ երեսը` «կյանքը թատրոն է, մարդիկ դերասան» գաղափարական մտայնությունն է:

Հիմքը, թերևս շեքսպիրյան ժամանակներից հայտնի «կյանքն էլ մի մեծ թատրոն է, մար-դիկ դերասաններ են, աշխարհը` բեմ» փիլիսոփայական տրամադրությունն է: Այս պարագայում գումարելիների տեղափոխության հետևանքը լրիվ ուրիշ է: Այսպես կոչված մեդալի մյուս երեսը հակադիր գաղափար է առաջ քաշում նոր մանրամասնություններով: Կյանքն այլ աչքերով դիտող գրողը այն համարում է ներկայացում: Գուրգեն Խանջյանը մի առիթով ասում է. «Ամեն բան թատրոն է: Նստենք փողոցի նստարանին ու նայենք... Արդյո՞ք դիտարկելի հատվածը բեմ չէ, և մարդիկ չեն խաղում, արդյո՞ք այդ ամենը բեմադրված լինելու տպավորություն չի ստեղծում... Մարդը երբեք անկեղծ չէ նույնիսկ ինքն իր հետ և խաղում է, խաղում է... Այնպես որ, փողոցն էլ է թատրոն, խանութն էլ, դաշտն էլ, ամենուրեք, ուր մարդ կա, և ամեն բան ունի իր գեղագիտությունը»: Իրականության հետ գրողի հարաբերումը բացառապես այլաբանական է: Կյանքն իր շերտերով գրողին, մտավորականին կեղծ ու շինծու է թվում, այստեղից էլ ծնունդ է առնում կյանքը թատրոնի հետ նույնացնելու գրողի զգացողությունը: Այսինքն` կյանքը վերածվում է անբնական, հնարովի, սցենարավորված դեպքերի մի ընթացքի: Այս մտայնությունը թերևս ավելի բազմազան դրսևորումներ ունի: Դրսևորման ամենատարածված ձևն այն է, երբ դերասան հերոսները գիտակցում են, որ իրենք ուղղակի դերասան են և հաճախ միջամտում են հեղինակի խոսքին, «...գնանք նախապատրաստենք հաջորդ տեսարանը» կամ «Վերջ տվեք այս խեղկատակությանը: Սա դիվային ֆինալ է, ու ես մաս ու բաժին չունեմ սրա մեջ... Այստե՛ղ ե՛ս եմ ռեժիսորը, ե՛ս, և ոչ թե ինչ-որ խրտվիլակ» և այլ բազմաթիվ օրինակներ, որոնց պակասությունը չունենք այսօրվա հայ դրամատուրգիայում:

«Կյանքն էլ թատրոն է...» գաղափարի յուրատեսակ դրսևորում է նաև պիեսի մեջ պիես կառուցելու հեղինակների կիրառած հնարանքները: 

Դեռևս Վիլյամ Շեքսպիրը, «Համլետ»-ում բեմի վրա բեմ ստեղծելով կամ թատրոնի մեջ թատրոն խաղալով, կամ պիեսի մեջ պիես գրելով (այս բոլոր ձևերն էլ ընդունելի են երևույթը բնորոշելու համար), իրականությունը տեղափոխեց բեմական տարածք` արդեն իսկ խախտելով կյանքի ու թատրոնի պայմանականության սահմանները: Սա նաև խորհրդանշում է կյանքի հարատև ընթացքը, այսինքն` մի տեղ ավարտվում է մի գործողություն, մեկ այլ տեղ այն սկսվում է: Ստացվում է` իրար նման և իրարից տարբեր սյուժեների շղթա է կյանքը: 

Նման կառուցումներով աչքի են ընկնում Գուրգեն Խանջյանի «Թատրոն 301»-ը, «Ճամփեզրի թատրոն»-ը, Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա», Վարուժան Նալբանդյանի «Կկայանա», Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» դրամաները և այլն: 

Ուշադրության են արժանի Գուրգեն Խանջյանի և Կարինե Խոդիկյանի ստեղծած գործողություններում մեկ այլ պիես կառուցելու ձևերը: 
Գուրգեն Խանջյանը «Թատրոն 301»-ում Վրիվ իշխանին հյուր եկած թատերախմբի մի-ջոցով քրիստոնեական դեպքերն է «բեմադրում», և այդ բեմադրությունը խառնվում է իրականությանը ու բեկում գործողությունների զարգացման ընթացքը, կայացնում դրամատիկական իրավիճակը: Վրիվ իշխանը թատրոնի ազդեցության տակ անտեղի մարդ է սպանում, և նրա մեջ գլուխ է բարձրացնում մեղքի զգացողությունը, որը մինչ այդ անծանոթ էր հեթանոս իշխանին:

Կարինե Խոդիկյանը «Այստեղից հետո» դրամայում արդեն իսկ պայմանական տարածությունը` բեմը, վերածում է բեմի` Ռեժիսորի, Հեղինակի ու Լուսավորողի միջամտությամբ, ինչի հետևանքով բուն դրամայից դուրս մեկ այլ նոր դրամա է ստեղծվում, դերասանն ու հերոսը նույնանում են, կորցնում թատրոնի ու իրականության տարանջատման զգացողությունը, և ստեղծված քաոսային իրավիճակում միայն մի բան է հստակ. դերասանը մի բեմից տեղափոխվում է մյուսը` կորցնելով այդ բեմերի սահմանները: Թերևս այստեղ տեղին է մեջբերել մի պարադոքս` «թատրոնը որքան մոտ է կյանքին, այնքան հավատարիմ է իրեն, և որքան մոտ է կյանքին, այնքան վատ է»:

Այս պիեսներում կիրառված «բեմում բեմ» հնարանքը դերասան-հերոսին հանդիսատեսի կարգավիճակում է դնում և խորհրդանշում է բուն մարդ-հանդիսատեսի, իր հերթին, դերասան-հերոսի հետ նույնական լինելը:

Այս միտումով է պայմանավորվում նաև արդի հայ դրամատուրգիայում առկա և արդեն տիրական դարձած դրամատիկական մի հնարանքի գոյությունը: Դերասան-հերոսը անմիջական կապի մեջ է մտնում հանդիսատես-ընթերցողի հետ, դիմում է դահլիճին, գործողություններին խառնվում են դահլիճում որպես հանդիսատես նստած հերոսներ և այլն: