مجلة الرسالة/العدد 865/علي محمود طه
مجلة الرسالة/العدد 865/علي محمود طه

شاعر الأداء النفسي

للأستاذ أنور المعداوي

- 7 -

وذات مساء آخر، وكان معنا صديق ثالث هو الأستاذ الجليل (صاحب الرسالة)، دار الحديث حول فنون شتى كان أولها فن الشعر. وابتدأ الحديث تعقيباً من الزيات ومنى على اسطوانات ثلاث نقلت إلى أسماعنا ثلاث قصائد سجلها عليها الشاعر بمصاحبة الموسيقى، سجلها بصوته بعد أن قامت بهذا التسجيل محطة لندن للإذاعة العربية وقلت له فيما قلت: إن تسجيل الشعر على اسطوانات شيء جميل، وأجمل منه توفيقك في اختيار هذه القصائد الثلاث، ولعلك قد سجلت أحب شعرك إليك ونسيت أن تسجل أحب شعرك إلى النقاد. . . إن ميزان الشاعر غير ميزان الناقد، ولهذا فكم أود أن استمع إلى اسطوانة جديدة تسجل عليها قصيدة هزتني وما زالت تهزني في ديوانك (زهر وخمر)، أتدري ما هي؟ وأجاب في إطرافه حالمة حاول فيها أن يتذكر: أتقصد (سارية الفجر)؟ فقلت في لهجة العاتب على غواص نسى درته اليتيمة: كلا، بل أقصد (راقصة الحانة)! ومرت بعد ذلك أيام. . . وجاء يوم جمعتنا فيه عربة الأستاذ صاحب (الرسالة) وكنا في طريقنا إلى أحد الأماكن في شارع الهرم وحين اقتربت السيارة من ملهى (الأيرزونا) أحسست يداً تقبض على ذراعي ورأيت إصبعاً يشير إلى هناك، وأعقب ذلك صوت الشاعر موجهاً إلى الحديث: هنا يا صديقي شهدت مولد الرقصة التي فتنتني، وهنا سجلت مولد القصيدة التي فتنتك: (راقصة الحانة)!. ونبدأ اليوم بتقديم سلسلة الصور الحسية، وإليك هذه الصورة الأولى من الصفحة الخامسة والأربعين من (زهر وخمر).

سرت بين أعينهم كالخيال ... تعانق آلهة في الخيال

مجردة حسبت أنها ... من الفن في حرم لا ينال

فليست تحس اشتهاء النفوس ... وليست تحس عيون الرجال

وليست ترى غير معبودها ... على عرشه العبقري الجلا دعاها الهوى عنده للمثول ... وما الفن إلا هوى وامتثال

فخفت له شبه مسحورة ... علت وجهها مسحة من خبال

وفي روحها نشوة حلوة ... كمهجورة منيت بالوصال

تراها وقد طوفت حوله ... جلاها الصبا وزهاها الدلال

تضم الوشاح وتلقي به ... وفي خطوها عزة واختيال

كفارسة حضنت سيفها ... وألقت به بعد طول النضال

تمد يديها وتثنيهما ... وترتد في عوج واعتدال

كحورية النبع تطوي الرشاء ... وتجذب ممتلئات السجال

محيرة الطيف في ماثج ... من النور يغمرها حيث جال

تخيل للعين فيما ترى ... فراشه روض جفتها الظلال

وزنبقة وسط بلورة ... على رفرف الشمس عند الزوال

تنقل كالحلم بين الجفون ... وكالبرق بين رءوس الجبال

على أصبعي قدم ألهمت ... هبوب الصبا ووثوب الغزال

وتجري ذراعين منسابتين ... كفرعين من جدول في انثيال

كأنهما حولها ترسمان ... تقاطيع جسم فريد المثال

أبت أن تمساه بالراحتين ... ويرضى الهوى ويريد الجمال!

ومن عجب وهي مفتونة ... تريك الهدى وتريك الظلام

تلوي وتسهو كلهابة ... تراقص قبل فناء الذبال

وتعلو وتهبط مثل الشراع ... ترامى الجنوب به والشمال

وتعدو كأن يدا خلفها ... تعذبها بسياط طوال

وتزحف رافعة وجهها ... ضراعة مستغفر في ابتهال

وتسقط عانية للجبين ... كقمرية وقعت في الحبال

تبض ترائبها لوعة ... وتخفق لاعن ضنى أو كلال

ولكنه بعض أشواقها ... وبعض الذي استودعها الليل

هذه الصورة الحسية وما يتلوها من صور في الفصول المقبلة، تنتسب في جوهر التسمية إلى الإطار الخارجي أكثر مما تنتسب إلى الاصطلاح الفني المتعارف عليه عند أكثر النقاد، فنحن نرد كلمة (الحسية) المقترنة بكلمة (الصورة) إلى كل مشهد في الخارج يقع عليه الحس ثم تخزنه بعد ذلك النفس، أي أننا نردها إلى كل ميدان تعمل فيه المدركات الحسية سواء أكانت هذه المدركات محصورة في مجالي الطبيعة في الكون، أم مقصورة على مفاتن الجسد عند المرأة، أم منسوبة إلى العوالم المرئية التي تحيط بها وتسيطر عليها قدرة الحواس. . . وإذن فليس من الحتم أن نشير بهذه الكلمة إلى تلك الخانة المعهودة في عرف النقاد، حين يرمزون بها إلى الألوان الجسدية في فن الشعرِ غافلين عما تحمله الكلمة بين طياتها من دلالة لفظية ومعنوية!

والتزاماً لهذه الدقة في التعبير فقد نعتنا النماذج الشعرية السابقة بالصور الوصفية في إطارها النفسي، والتزاماً للدقة نفسها ننعت هذه النماذج الجديدة بالصور الوصفية في إطارها الحسي، ذلك لأن الشعر في حقيقته ما هو إلا مظهر من مظاهر الوصف. مهما تعددت فنونه واختلفت مراميه، فالشاعر حين يتحدث عن نفسه منزوياً في حدود عالمه الخاص فهو يصف لنا مجاهل الذات الداخلية فيما تشغله من مجالات نفسية، وحين يتحدث عن مشاهداته منعكسة في أصداء عالمه العام فهو يصف لنا معالم الحركة الخارجية فيما تشغله من مجالات حسية. . . هو فنان واصف هنا وفنان واصف هناك، أما الاختلاف بين الصور الوصفية فمرده إلى الاختلاف بين الأثواب التعبيرية بالنسبة إلى الخيوط الناسجة أو بالنسبة إلى الخامة الصانعة، أو مرجعه كما قلت لك إلى تلك الأطر المصبوغة بألوان النفس حيناً وبألوان الحس حيناً آخر!

بعد هذا نتحدث عن عنصرين جديدين من عناصر الأداء النفسي في الشعر، على ضوء هذه الصورة الوصفية الأولى في إطارها الحسي الأول، ونعني بها (راقصة الحانة). . . هذان العنصران هما عنصر (المراقبة الحسية) أولا يعقبه عنصر (المراقبة النفسية) ولابد من توفر هذين العنصرين على مدار التتابع الزمني عند رصد الحركة الدائرة في منطقة اللقطة البصرية، ثم على مدار التتابع الفني عند تسجيل هذه الحركة الغارقة في ضوء الومضة الشعورية: وهي لقطة نرجعها إلى البصر تصحبها ومضه نردها إلى الشعور، أشبه بلقطة (الكاميرا) المصورة حين تتهيأ لنقل مشهد كامل من مشاهد الحياة، تصحبها ومضه (المغنسيوم) التي تهتك حجب الظلام في كل زاوية من زواياه. . . وهما عنصران أو قل إنهما ملكتان من ألزم الملكات في مثل هذا اللون من الشعر، تقوم إحداهما مقام آلة التصوير وهي ملكة المراقبة الحسية، وتقوم الأخرى مقام آلة الإضاءة وهي ملكة المراقبة النفسية، إذ لا بد في هذا اللون من الشعر من تلك المرحلة التي تمثل عملية (الرتوش النفسية) الخاصة، وكلتا المرحلتين تهيئ للمشهد المنقول تلك القوة الآلية المستمدة من سطوح الحياة الجامدة، وتلك القوة الإشعاعية المستوحاة من أعماق الذات الشاعرة!

وكما تشرف الملكة الأولى على المجالات الحسية المنبثة في زوايا الطاقة البصرية، تشرف الملكة الثانية على المجالات النفسية الكامنة في ثنايا الطاقة الشعورية، وهاتان هما دائرتا الاختصاص الفني لكلتا الملكتين. . . ولكن لابد من التداخل والتشابك في مرحلة التعاون المشترك الذي ينتج عنه التقاء الحركات الخارجية بالحركات الداخلية، أعني لابد من أن تقترب الدائرتان حتى تندمج إحداهما في الأخرى ذلك الاندماج الذي تستحيل معه المعالم الجزئية في الصورة إلى معالم كلية، أي أننا يجب أن نحس وحدة المشهد الحسية والنفسية كلا لا يتجزأ في مقياس الفن ومقياس الشعور!

وإذا كانت ملكة (الوعي الشعري) هي العنصر المسئول عن تنظيم كل حقيقة كونية يعرضها الفكر في ساحة الوجود الداخلي، وكان ضعفها يعرض القضية الفكرية لنوع من الاضطراب تنتج عنه المغالطة المقصودة أو غير المقصودة في مجال المواءمة بين الحقائق في دائرة الواقع النفسي أو دائرة الواقع الوجودي، وإذا كانت ملكة (الرؤية الشعرية) هي العنصر المسئول عن استشفاف كل حقيقة عامة في حدود المنظور أو خلف حدود المنظور، في محيط الوعي أو فيما وراء الوعي، في ضعفها يعرض الصورة للاهتزاز الذي ينتج عنه تعذر بالمطابقة بين حقيقتها في إطار الفن وحقيقتها في إطار الحياة، فإن ملكة (المراقبة الحسية) مندمجة في ملكة (المراقبة النفسية) هي العنصر المسئول عن تنظيم الحركة المادية حين تتلوها الحركة الوجدانية في سبيل خلق تلك الوحدة التي لا تتجزأ من كلتا الحركتين. . . أما ضعفها فلا تنتج عنه الصورة الوصفية (المهزوزة) كما هو الحال في ضعف الرؤية الشعرية، وإنما تنتج عنه الصورة الوصفية (الباهتة)، وفرق بين ضعف ملكة لا يشمل الخطوط هنا وإنما يشمل (الرتوش الخارجية) فتبدو وهي باهتة الظلال حائلة الألوان!

وإذا أنت عدت إلى هذه القصيدة راعتك هاتان الملكتان تلك الروعة التي ترتفع بالتصوير الحسي إلى أفق باهر السناء، وهو أفق من الآفاق القليلة النادرة في الشعر العربي الحديث. وقيمة مثل هذا اللون من التصوير تتركز في أنه ينقل إليك المشهد المصور نقلاً أميناً ينفذ إلى حسك ونفسك، حتى ليخيل إليك أنك قد تخطيت مرحلة القراءة الذهنية الصامتة إلى مرحلة الرؤية البصرية الماثلة. . . بل إنك أو أنشدت هذه القصيدة أمام أحد مكفوفي البصر من متذوقي الشعر لتمثل (بعين الخيال) كل خطوة من قدم، وكل حركة من ذراع، وكل إيماءة من رأس، وكل هزة من خصر، وكل سمة من سمات هذه الرقصة الفاتنة في هذا الشعر الفاتن! ذلك لأن الشاعر كان في حالة فناء شعوري كامل مع الوجود المتحرك أمام ناظريه، وهو وجود يشمل الرقصة والراقصة في وقت معاً، وهو فناء غمر منطقة الحواس والعواطف فهيأ لها الوقود الفني الذي يغذي العين والفكر والخيال!

وهو تصوير يخلو من شطحات التخيل الشعري الجامح الذي ينقلب آخر الأمر إلى سلسلة من التهاويل التي إن استسغتها الصور النفسية حيناً فلن تستسبغها الصور الحسية في كل الأحيان. . وليس من التهويل في شيء أن يصف الشاعر تلك الرقصة الفنية هذا الوصف، وهو أن الراقصة كانت تسرى بين أعين الحاضرين وكأنها الطيف، أو كأنها في لحظة عناق مع الآلهة في سماء الخيال. إن التخيل النفسي هنا يستعير ألوانه من ملكة المراقبة الحسية التي شهدت عن كثب حركة الذراعين الممدودتين في الهواء، وحركة العنق المشرئب نحو أفق مجهول، وحركة الجسم المندفع إلى الأمام؛ وكل هذه الحركات قد استحالت في بوتقة اللقطة البصرية إلى حركة واحدة: هي العناق. . . وما دامت هذه الحركة الجامعة لم تلتق على مسرح الحياة بما يماثلها من واقع مادي، فلا مناص من أن تتدخل ملكة المراقبة النفسية لتصور لك حركة العناق بأنها كانت مع آلهة في الخيال! وتمضي كل ملكة بعد ذلك ترقب وتسجل، وكأننا بملكة المراقبة الحسية تنظر ثم تهتف:

فليست تحس اشتهاء النفوس ... وليست تحس عيون الرجال

فتجيبها ملكة المراقبة النفسية معقبة:

وليست ترى غير معبودها ... على عرشه العبقري الجلال ولعل هذا التعقيب منها أشبه بتوكيد الصورة الأولى التي رسمتها في البيت الأول، حين شبهت الحركات الراقصة بعناق الآلهة! وإذا رحت تحصي النقلات الحسية والنفسية موزعة على عمل الملكتين - على هذا النحو الذي قدمناه إليك - فستجد عنصري التتابع الزمني والفني - كما سبق أن قلنا - هما العاملان الرئيسيان في توجيه الحركات المادية والوجدانية، وفي مزجها ذلك المزج الذي تحس معه وحدة المشهد الحسية والنفسية، كلا لا يتجزأ في مقياس الفن ومقياس الشعور. . . ومن مظاهر هذا المزج أن تدور الصور مسرعة متلاحقة حول تلك الحركات، وإذا أنت أمام هذه الوحدة متجمعة في هذه الأبيات:

دعاها الهوى عنده للمثول ... وما الفن إلا هوى وامتثال!

فخفت له شبه مسحورة ... علت وجهها مسحة من خيال

وفي روحها نشوة حلوة ... كمهجورة منيت بالوصال

أرأيت إلى هذه القوة الإشعاعية المستوحاة من أعماق الذات الشاعرة في البيت الأول، عندما يبلغ العناق حد الهوى الداعي إلى المثول؟. . . وما أروعها من طرقة نفسية تلك التي تجمع الخطوط المتناثرة في لوحة واحدة تمحل هذا المعنى الكبير: (وما الفن إلا هوى وامتثال)!! ومرة أخرى تمضي الملكتان في المراقبة والتسجيل، وكأنهما في حوار تتبادلان فيه الصور والكلمات.!

تقول الأولى:

تضم الوشاح وتقلي ... به وفي خطوها عزة واختيال

وتقول الثانية في معرض المقابلة النفسية والتمثيلية:

كفارسة حضنت سيفها ... وألقت به بعد طوب النضال

وتجيبها الأولى من جديد مشيرة إلى حركة اليدين:

تمد يديها وتثنيهما ... وترتد في عوج واعتدال

وتعقب الثانية مرة أخرى على طريقتها التشبيهية:

كحورية النبع تطوي الرشاء ... وتجذب ممتلئات السجال

وهكذا تحملك لغة الحوار بين ملكتي المراقبة الحسية والنفسية من جو إلى جو، ومن أفق إلى أفق، ومن ميدان إلى ميدان. . .

ولكنك على اختلاف هذه الميادين والأفاق والأجواء، لن تصادف صورة واحدة تنقصها دقة المطابقة بين ما هو ماثل أمام العين وما هو كامن داخل النفس، أو بين ما هو معروض على الحواس وما هو مختزن في الشعور. فالراقصة التي تضم الوشاح، ثم تلقي به، ثم تخطو تلك الخطوات المعتزلة المختالة، تقابلها نسخة أخرى مستخرجة من أعماق الذاكرة المختزنة لكثير من صور الحياة، وهي تلك الفارسة التي تحتضن السيف، ثم تلقي به بعد الإياب من جولة المجد في حومة النضال. وهذه الراقصة نفسها حين تمد يديها إلى الأمام، ثم تثنيهما إلى الخلف، ثم ترتد بجسمها في عوج واعتدال؛ تبدو في مرآة الشعر التي تنعكس على صفحتها الرؤى المماثلة والأطياف المشابهة، كما تبدو تلك الحورية الواقفة أمام نبع تلقي فيه بالدلاء - وهذه هي حركة اليدين الممدوتين - حتى إذا امتلأت تلك الدلاء راحت تجذب الحبل المدلى لترفعها إلى الخارج - وهذه هي حركة الدين الجاذبتين - ينثني جسمها ويعتدل تبعاً لحركة الانحناء وحركة الاستواء!. . . وطبق أنت بقية الصور المرئية على بقية الصور المتخيلة في الأبيات التالية؛ هناك حيث (تلقاها محيرة الطيف في مائج من النور أشبه بفراشة روض جفتها الظلال) أو أشبه بتلك (الزنبقة التي تتوسط قطعة من البلور تعكس أضواء الشفق الأرجواني عند مغيب الشمس) ولا تنس تلك (المتنقلة كالحلم بين الجفون أو كالبرق بين رؤوس الجبال)، ولا تسرع عند طوافك بمعرض هذه الصور الأربع، لأنه معرض منقطع النظر:

على إصبعي قدم ألهمت ... هبوب الصبا وثوب الغزال

وتجري ذراعين منسابين ... كفرعين من جدول في انثيال

كأنهما حولها ترسمان ... تقاطيع جسم فريد المثال

أبت أن تمساه بالراحتين ... وبرضى الهوى وبريد الجمال!

أرأيت إلى هذه القدم التي (ألهمت) هبوب الصبا في الحركة البطيئة الناعمة، ووثوب الغزال في الحركة السريعة النافرة؟! وتتلوى الراقصة وتسهو، وتعلو وتهبط، وتعدو وتزحف، وتسقط وتنهض، ومن وراء هذا كله تقف العدسة النادرة لتلتقط، وتقف الذات الشاعرة لتمثل: وإذا الصورة الأولى تقابلها (اللهابة المتراقصة قبل فناء الذبال)، وإذا الصورة الثانية يقابلها (الشراع المتأرجح بين الجنوب والشمال)، وإذا الصورة الثالثة تقابلها (اليد الملهبة بالسياط والضراعة المستغفرة في ابتهال)، وإذا الصورة الرابعة تقابلها (القمرية المتخبطة بين الحبال). . . وإذا أنت تخرج من هذا المعرض الحافل ترن في مسمعيك هذه الأصداء:

تبض ترائبها لوعة ... وتخفق لا عن ضنى أو كلال

ولكنه بعض أشواقها ... وبعض الذي استودعتها الليال

(يتبع)

أنور المعداوي

مجلة الرسالة/العدد 865