RE:Chor
 
Chor. Das Wort  – von G.  Etymologie⁵ 199 mit W. ghar,  hortus, goth. gards) zusammengestellt – bezeichnet zunächst den festumgrenzten, für Reigentänze hergerichteten öffentlichen Platz, der in jüngerer Zeit gewöhnlich Orchestra genannt wird. Diese Bedeutung überwiegt noch bei Homer in Wendungen wie , Il. III 393. XV 508; Od. VI 65. 157,  Od. 

VIII 260,  Od. VIII 264 (vgl. Il. XXIV 262: ). Ein solcher  – in der Regel wohl ein für Reigentänze geeigneter Teil des Marktes – gehört zu den notwendigen Plätzen einer wohlgeordneten Stadt, weshalb den Städten die Beiwörter  (Od. XI 581),  (Il. II 498; Od. VI 5. XI 256. 265. XIII 414. XV 1) gegeben werden, vgl. Od. XII 4. 318 ( der Nymphen). Auch in der bekannten Stelle der homerischen Schildbeschreibung Il. XVIII 590 () bezeichnet  den Platz, der für die in kunstvollen Windungen sich bewegenden Reigentänze eingerichtet ist (s. ), vgl.  Bemerkungen zur ältesten Geschichte der griech. Kunst (Ploen 1871), 21.  S.-Ber. Akad. Wien CXXIII 1890, 3. Die örtliche Bedeutung ist später nur in einzelnen Gegenden lebendig geblieben, vgl. Paus. III 11, 9 (Sparta) und die Inschrift von Istron auf Kreta aus der Zeit um Christi Geburt, Mus. ital. di antich. class. III 641. 

Schon in jüngerer homerischer Zeit ist aber die Bezeichnung  auch auf die innerhalb des Tanzplatzes geordnet aufgestellte Gesamtheit der an dem Reigen beteiligten Personen übertragen worden. Den Übergang, der in der oben angeführten Formel  schon angebahnt erscheint, zeigen Wendungen wie Il. XVI 183: , vgl. 180. Il. XVIII 603: . Andrerseits wird die Bezeichnung  auch übertragen auf den ,Tanzgesang‘ selbst, die gesungene und mit Tanzbewegungen begleitete Dichtung, die von der  genannten Gemeinschaft vorgetragen wird, vgl. Il. III 395; Od. VIII 248.  und  bezeichnen daher recht eigentlich den mit Gesang verbundenen Tanz einer grösseren Anzahl Personen (Plat. Leg. II 654 B), während  vorzugsweise vom Tanze schlechtweg, sei er nun von mehreren oder von einzelnen ausgeführt, gesagt wird. Indem bei chorischen Aufführungen allmählich das Hauptgewicht auf den gemeinsamen Gesang fällt, kann  auch von Gesängen gesagt werden, die ausserhalb des Tanzplatzes, z. B. während eines Aufzuges oder Aufmarsches () oder während einer in Tanzschritten erfolgenden Vorwärtsbewegung (vgl. die Hymenaioi und ) gesungen werden. So wird in jüngerer Zeit jede Dichtung, die von einer Mehrheit von Sängern vorgetragen wird, als  bezeichnet. 

Nach dem jetzt üblichen Sprachgebrauch bezeichnen wir als Ch. 1) einen von einer Mehrheit von Personen vorgetragenen Gesang und die für einen solchen Vortrag bestimmte Dichtung; 2) eine behufs gemeinsamen Vortrags solcher Dichtungen zusammengestellte Gemeinschaft von Sängern oder Tänzern (Choreuten). 

Wir besprechen demgemäss hier zuerst die Ch.-Dichtungen, dann die Zusammensetzung der Ch.-Gemeinschaft, endlich die Art und Weise, in der die Ch.-Dichtungen von den Choreuten vorgetragen werden. 

. 

Das Zusammensingen mehrerer hat seine Vorstufe in den gemeinsamen Rufen und Anrufungen, mit denen die Schar der

Anwesenden an den Vortrag eines einzelnen sich anschliesst. Mit diesen Rufen, die auch zu ganzen Sätzen anwachsen können, fällt die Schar der Festgenossen am Ende oder an bestimmten Einschnitten des Einzelvortrages ein, wobei derselbe Zuruf mehrfach in gleichmässiger Weise in bestimmten Zwischenräumen wiederkehren kann (, Refrain, Kehrreim). Von solchem refrainartigen Anrufen des Hymen hat das Hochzeitslied, von dem Anrufen des  der apollinische Hymnus seinen Namen erhalten, vgl.  Götternamen 153. 326. Bei Reigentänzen war es in älterer Zeit üblich, dass blos ein einzelner die Dichtung sang, während eine Schar von Jünglingen mit ihren Tanzbewegungen den Gesang begleitete (Od. VIII 264). Allmählich wird der Anteil, den die Tänzer am Gesangsvortrag nehmen, immer grösser. Wenn sie erst nur durch Zurufe oder den Vortrag von Kehrreimen sich beteiligten, so entsteht jetzt ein Wechsel von Einzel- und Chorgesang, wobei der Einzelsänger zum , zum Vorsänger wird, den die andern durch ihren gemeinsamen Vortrag ablösen. Endlich werden auch Dichtungen in ihrer Ganzheit vom Chore vorgetragen, an dessen Spitze jetzt der  als Reigenführer und erster Sänger steht. 

Beim Linoslied Il. XVIII 570, das ein einzelner vorträgt, beteiligen sich die Weinleser . Ähnlich mag man sich den  Il. XVIII 493 denken, der im hesiodeischen ,Schild des Herakles‘ 272f. in breiterer Ausführlichkeit geschildert wird. Vollerer Chorgesang scheint vorausgesetzt Il. I 472f. () und Il. XXII 391 (Paian, den die Mannen des Achilleus nach  Tod anstimmen); auf refrainartig wiederkehrende Wehrufe beschränken sich die Klagenden, Il. XXIV 720, während die nächsten Angehörigen des Toten im Einzelvortrag ihrem Schmerz Ausdruck verleihen (). 

Bei Hesiod und in den homerischen Hymnen liegen schon Zeugnisse für den ausgebildeten chorischen Hymnus und dessen Abart, das  vor. Das Prooimion der Theogonie erzählt von den Musen, die singend dahin schreiten; nach Hes. Schild 201 singen die Musen im Ch., während Apollon in der Mitte steht. Einen Paian singen die Kreter, die im Taktschritt nach Pytho ziehen, geleitet vom phorminxspielenden Apollon, Hymn. Apoll. Pyth. 335. Die Hymnen und Tänze der delischen Mädchenchöre schildert der delische Apollonhymnus 148f. (vgl. Callim. in Del. 305). Wie wir hier das älteste Beispiel für das  – das von einem Jungfrauen-Ch. vorgetragene Cultlied – haben, so zeigt uns der bei Hesiod Schild des Her. 281f. geschilderte  auch schon die Ansätze des fröhlichen Geselligkeitsliedes. 

Weisen so, wie es bei den Verhältnissen des altgriechischen Litteraturbestandes selbstverständlich ist, unsere ältesten Nachrichten über den Ch.-Gesang auf den ionischen Osten, so darf man diesen doch nicht auf fremde Vorbilder zurückführen wollen. Es fehlt auch nicht ganz an Zeugnissen, die uns zur Vermutung berechtigen, dass Ch.-Reigen und -Gesänge wenigstens in kunstloser Form zu den primitiven, autochthonen Äusserungen  auch der griechischen Cultur des Festlandes gerechnet werden dürfen. So zeigt uns einen Reigen bei Totenfeiern die Dipylonvase, Mon. d. Inst. IX 39, wobei man sich der – freilich schlecht verbürgten – Überlieferung erinnern mag, dass die Megarer einen Ch. von 50 Jünglingen und Jungfrauen nach Korinth zur Betrauerung der Toten aus dem Hause der Bakchiaden zu senden pflegten (Paroemiogr. I 117 ); Sänger und Pyrrhichisten neben einem Kitharspieler sehen wir auch auf einem Kopenhagener Dipylonnapf, Arch. Ztg. 1885, 138 Taf. 8. Noch höher hinauf führt uns die Thatsache, dass in einzelnen altertümlichen Culten der Ch.-Gesang heimisch scheint, wofür der dionysische Hymnus der Frauen in Elis (Plut. qu. Gr. 36. Paus. V 16, 6) ein Beispiel giebt; sehr alt sind wohl auch die  auf Aegina (Herod. V 83), ebenso wohl die Chöre der attischen  (s. d.) und andere im Demeter- und Dionysosdienst üblichen Spottlieder. Auch die  zu Ehren des Adrastos in Sikyon (s. u.), die durch Herod. V 67 schon für die Zeit um 600 bezeugt sind, wurzeln wohl in alter peloponnesischer Cultsitte, ebenso vielleicht die Chöre der . 

Kunstmässige Ausbildung scheinen diese verschiedenartigen Ansätze chorischer Dichtung zuerst innerhalb des apollinischen Cultes gefunden zu haben. Wie schon  einen apollinischen Paian kennt und der Apollonhymnus auf Delos die Ch.-Gesänge als alte Einrichtung erscheinen lässt, so wird man auch die Chöre im Apolloncult auf Kreta (Strab. X 480. 484) und in Delphi ( Litt.-Gesch. II 112) in sehr frühe Zeit hinaufrücken dürfen. Auch die Sitte, zum Apollonfest nach Delos Chöre zu entsenden (Thuc. III 104. Dionys. Perieg. 527f.), mag schon seit Beginn des 7. Jhdts. nicht mehr auf die umliegenden Inseln beschränkt gewesen sein. Ein  für die Festgesandtschaft der Messenier wollte die späte Sage bis auf Eumelos von Korinth zurückführen (Paus. IV 23). 

Den Hauptanteil an dieser kunstmässigen Ausbildung chorischer Aufführungen hatten die aus dem ionischen Osten und von den Inseln nach dem Peloponnes eingewanderten Dichter. Ob schon , der zu Anfang des 7. Jhdts. die aeolische Musik in Sparta einbürgerte, die Organisation der Jungfrauenchöre, der wir dort wenig später begegnen, begründet hatte, wissen wir nicht. Sicher ist, dass Thaletas aus Kreta, der (um 660 v. Chr.) die Männer- und Knabenchöre an den spartanischen Gymnopaedien geordnet hat (Athen. XV 678 C), bereits verschiedene Formen des Ch.-Liedes gepflegt hat, die (ebenso wie die monodischen Cultlieder) im weiteren Sinne alle als  bezeichnet, je nach der Art der den Vortrag begleitenden Bewegungen (langsames Schreiten, feierlicher Reigen auf dem Altarplatz oder lebhafter Tanz) in  und  geschieden werden können. Etwa gleichzeitig oder wenig später hat Tyrtaios für die Spartaner chorische Marschlieder gedichtet; auf ihn wird die  (Lieder der Greise, Männer und Jünglinge) zurückgeführt, vgl. Poll. IV 107. Carm. pop. 18 Bgk. Plut. Lyk. 21. Damals wird auch die Flöte als Begleitinstrument der Chöre 

sich eingebürgert haben, die für das Zusammensingen vieler ausgiebigere musikalische Begleitung ermöglichte, als die Kithara; doch verbleibt diese namentlich bei den kleineren Cultchören nach wie vor in Geltung (s. u.). 

Den nachhaltigsten Einfluss auf die Ch.-Dichtung hat  (s. d.) geübt, der in der zweiten Hälfte des 7. Jhdts. in Anlehnung an volksmässige aeolische Liedformen einerseits und an die von Terpander ausgebildete Form des monodischen  (s. d.) andererseits den chorischen Hymnus in Sparta ausbildete; er hat auch die Gliederung in Strophe, Antistrophe und Epodos auf musikalischer Grundlage durchgeführt, vgl.  Comment. Ribbeck. 7. Ausser Paeanen, Parthenien, Hyporchemata sind auch Hochzeitslieder für ihn bezeugt (Leonidas Anth. Pal. VII 19); besonderen Ruhm aber hat er als Ordner und Lehrer der spartanischen Jungfrauenchöre gewonnen.	

Als zweiter grosser Neuerer auf dem Gebiete der Ch.-Dichtung erscheint dann  (s. d.), der die chorische Technik in seinen grossen hymnenartigen, strophisch gegliederten Ch.-Gesängen, die für religiöse Festfeiern bestimmt waren, zu gesteigerter Vollendung gebracht hat. Gleichzeitig oder früher ist im nördlichen Peloponnes (Korinth) auch die chorische Form des Dionysosliedes im Dithyrambos zu künstlerischer Durchbildung gelangt; denn, wenn auch die Persönlichkeit Arions sagenhaft sein mag (vgl.  Bd. II S. 840), so darf für die litteraturgeschichtliche Thatsache doch an dem durch die Arionsage gegebenen Zeitpunkt (Herod. I 23) festgehalten werden. 

In jener Zeit hat sich auch jene eigentümliche Entwicklung vollendet, der zufolge der Ch. allmählich aus einer Gruppe von Sängern, die aus ihrer eigenen Person heraus sprechen, zum blossen Vermittler subjectiver Gedanken des Dichters oder rein erzählender Dichtung geworden ist. In älterer Zeit singt der Dichter selbst als Einzelsänger die Partien der Dichtung, die seine persönlichen Gefühle verlautbaren, während der einfallende Ch. den Gedanken Ausdruck giebt, die in den Choreuten dadurch erweckt worden sind (oder solcher Art erweckt scheinen sollen). Noch in den Chören des Alkman scheinen auch ausser der Person des Dichters einzelne Sänger sich in selbständigem Vortrag aus dem gemeinsamen Chore abgelöst zu haben; einen solchen Einzelgesang eines Ch.-Mädchens hat v.  Herm. XXXII 262 in dem Pariser Bruchstück nachzuweisen versucht. Nachdem einmal bei der fortschreitenden Teilung der musischen Bethätigung die Partie des Dichters durch den ihn vertretenden Didaskalos oder Vorsänger übernommen worden war, konnte es nicht mehr Anstoss erregen, wenn auch der ganze Ch. als vielstimmiger Dolmetsch den Empfindungen des Dichters Ausdruck gab. Schon bei Stesichoros ist der Ch. ein blosses Werkzeug, ein musikalisches Instrument, das die individuellen Gedanken des Dichters der Aussenwelt vermittelt. Und wenn auch natürlich besonders in Cultliedern auch späterhin nach alter Weise dem Ch. Worte gegeben werden, die aus seinem Sinne heraus gesprochen erscheinen, so tritt doch gerade für jene höheren Gattungen der 

Ch.-Dichtung, die für die Geschichte der poetischen Litteratur bedeutungsvoll geworden sind, die Persönlichkeit der Choreuten vollkommen zurück. 

Eine Sonderstellung nehmen die tragischen, und komischen Chöre ein, die in eigener Person, aber nicht im Sinne ihrer bürgerlichen Persönlichkeit, sondern im Sinne der vom Dichter ihnen bestimmten Verkleidung und Maske sprechen. Doch scheiden sich diese Gattungen chorischer Dichtung, die im 6. Jhdt. im nördlichen Peloponnes und in Attika (s. u.) als neue Kunstformen ausgebildet worden sind, aus der Gesamtheit chorischer Dichtungsformen auch dadurch aus, dass sie nicht als vollkommen selbständige chorische Schöpfungen, sondern als Bestandteile grösserer dramatischer Dichtungen sich darstellen, s. u. 

Im 6. Jhdt. sind neben den für den Cult bestimmten Ch.-Dichtungen auch die für weltliche Zwecke bestimmten Dichtungsgattungen zu höheren Kunstformen gelangt. Dies gilt z. B. von den Hymenaeen, die besonders von aeolischen Sängern gepflegt worden zu sein scheinen (ein Gedicht der  liegt dem Epithalamion  zu Grunde,  Herm. XXVII 249). Von grösserer Bedeutung aber war die durch  und Pindar zu höchster Vollendung gebrachte Form der Enkomien und Epinikien, in denen die für den Götterhymnus geschaffenen Formen auf das Lobgedicht für Menschen übertragen sind. Da diese prunkvolle Ch.-Lyrik, die sich einer künstlichen, mit aeolischen, epischen, dorischen Elementen durchsetzten Sprache bedient ( Litt.-Gesch. II 145. v.  Euripides Herakles I 74), vorzugsweise an den Höfen der Tyrannenreiche, die für dorisch gelten, gepflegt wird, ist für die ganze Dichtungsgattung schon im Altertum der Name ,dorische Ch.-Lyrik‘ üblich geworden. In den letzten Jahrzehnten des 6. Jhdts. ist dann durch Simonides und  der Dithyrambos zur bevorzugten Gattung der Ch.-Dichtung geworden; ihm wurde nach der demokratischen Neuordnung Athens bei dem Agone des dionysischen Staatsfestes eine hervorragende Stellung zugewiesen. Dadurch, dass an Stelle der berufsmässig geschulten Chöre des 6. Jhdts. nun die aus der freien Bürgerschaft gestellten Chöre traten (s. u.) und mit ihren Vorträgen untereinander um die Ehre eines staatlichen Siegespreises stritten, gewann die chorische Dichtung für das öffentliche Leben eine erhöhte Bedeutung. Während wir aber über die an den Thargelien und Panathenaeen aufgeführten Gesänge (Paeane, Hyporchemata, Hymnen) keine genauere Vorstellung gewinnen können, liegen reichere litterarische Nachrichten über die Entwicklung des an den Dionysien gepflegten Dithyrambos vor. Die alten Formen der chorischen Dichtung sind hier zuerst gesprengt worden. Während nach Aristot. Problem. XIX 15, 910 b 18 die älteren Dithyramben noch strophisch waren, sind es die jüngeren mimetischen nicht mehr, und schon Simonides und Pindar haben astrophische Dithyramben gedichtet, vgl.  Herm. XXX (1895) 314. Zugleich wächst immer mehr die Bedeutung der musikalischen Begleitung; schon seit der Zeit des peloponnesischen Krieges sind die Dithyrambendichter mehr Musiker als Dichter. Indem der jüngere Dithyrambos auch mimetische Elemente aufnimmt, gewinnt

er einen neuen Charakter. Wie sehr diese Dichtungsform im 4. Jhdt. im Vordergrund des Interesses steht, geht daraus hervor, dass Aristoteles die chorische Dichtung mehrfach schlechtweg mit dem Namen des Dithyrambos bezeichnet. Auch der monodische Nomos hat sich diesem opernartigen Stile genähert, seit Timotheos die alte Kunstform durch Einführung von Ch.-Partien umgestaltet hatte, vgl.  Litt.-Gesch. II 164. 530. Dennoch hat schon in der Zeit um 400 die fortschreitende Entwicklung der Ch.-Dichtung ihr Ziel gefunden, und im 4. Jhdt. beginnt gerade infolge des stetigen Vorwiegens der Musik der Verfall der Gesangsdichtung, indem der Ch. in den agonistisch betriebenen Dichtungsarten mehr und mehr zu einem untergeordneten musikalischen Begleiter des Flötenspielers, des Kitharspielers oder des Einzelsängers herabsinkt, s. . 

Dennoch ist, wie im agonistischen Betrieb, so auch auf dem Gebiete der chorischen Cultpoesie und der Enkomiendichtung das Bedürfnis nach Neuschöpfungen bis in die römische Zeit hinein lebendig geblieben. Die hellenistischen Dichter haben in ihren Enkomien und Hymnen zum Teil wieder auf die Vorbilder der archaischen Zeit zurückgegriffen; zu den wenigen uns davon gebliebenen Resten haben sich neuerdings einige inschriftlich erhaltene Stücke gesellt, so sind uns in Delphi Hymnen des Aristonoos (um 225) und zweier jüngerer Dichter (zwischen 180 und 130 v. Chr.) erhalten, Bull. hell. XVII 564. XVIII 361. XIX 393, vgl. auch Bull. hell. XIII 245 (Delos). XVIII 71 (Delphi). Daneben hat man nicht nur in der Schulerziehung, sondern auch bei öffentlichen Festen die Schöpfungen der älteren Ch.-Dichter, insbesondere die Dithyramben, bis in die römische Zeit hinein zu wiederholter Aufführung gebracht, vgl. Athen. XV 678 b (Sparta). Polyb. IV 20, 8 (Arkadien). Bull. hell. XVIII 80 (Delphi). 

Zu den Römern ist die griechische Weise der Chöre zugleich mit der Einbürgerung griechischer Culte gelangt; ein wesentlicher Einfluss fiel dabei den Männern zu, denen die sibyllinischen Orakel anvertraut waren, vgl.  Sibyllinische Blätter 91. Über ältere italische Ch.-Gesänge und Tänze vgl. , . 

 

Die ,lyrischen‘ Chöre – die dramatischen sollen unten gesondert besprochen werden – sind nach Geschlecht und Alter, nach Anzahl und bürgerlichem Charakter ihrer Mitglieder verschieden. Überall dort, wo es sich um Cultchöre oder staatlich organisierte Aufführungen handelt, ist aber die Art der Zusammensetzung des Ch.s nach allen diesen Gesichtspunkten hin genau geregelt.

Während im agonistischen Betrieb, wie es scheint, ausschliesslich Männer- und Knabenchöre zugelassen waren, spielen in vielen Culten weibliche Chöre eine grosse Rolle. Für die ionisch-aeolische Cultsitte ist uns die Bedeutung der Jungfrauenchöre durch die Gedichte der Sappho und des Alkaios, für die spartanische durch die des Alkman genügend bezeugt. Auch die Boioterin Korinna hat wie Simonides und Pindar  gedichtet, und Poll. IV 81 erwähnt, dass für Jungfrauenchöre besondere Flöten verwendet wurden. Genauer unterrichtet sind wir durch inschriftliche

Urkunde über die , den Jungfrauen-Ch. auf Delos (vgl. Eur. Her. fur. 687), der bei einer grossen Anzahl von Festen mitzuwirken hatte (vgl. Bull. hell. XIV 493). Dieser Ch., bei dem eine ständig angestellte Flötenspielerin mitwirkte (Bull. hell. XIV 396 Z. 85), pflegte auch, offenbar gegen Bezahlung, für die fremden Theoren und die vornehmen Besucher des Heiligtums zu singen und weihte dann in Delos als  aus der ,Draufgabe‘ der Gönner eine Schale (Bull. hell. XIV 501f.). Auch von den umliegenden Inseln sind nach Delos Jungfrauenchöre gesendet worden, wie von Strab. X 485 und andern bezeugt wird. Seltener sind Frauenchöre, doch kennen wir solche beispielsweise auf Aegina (Herodot. V 83) und im elischen Dionysosdienst (Paus. V 16, 6); für einen korinthischen Hierodulen-Ch. hat Pindar gedichtet (frgm. 122 B. Athen. XIII 573 f). 

Wo Chöre männlichen Geschlechtes auftreten, sehen wir vielfach Knaben- und Männerchöre in gesonderten Aufführungen nacheinander auftreten, so bei den Thargelien und Dionysien in Athen, bei den Apollonien in Delos, den Soterien in Delphi, den Festen in Arkadien; auch in den Chören der Männer überwiegen natürlich die  (Polyb. IV 20, 8).  und  waren an den spartanischen Gymnopaedien, Athen. XV 678 b (wie bei den athenischen Pyrrhichistenchören, CIA II 965), Greise, Männer und Knaben bei der auf Tyrtaios zurückgeführten spartanischen  (Plut. Lyc. 21; de mus. 9. Poll. IV 107) unterschieden. 

Was die Anzahl der Choreuten betrifft, so finden wir für kleine Chöre die Sieben-, die Neun-, die Zehn- und die Zwölfzahl bevorzugt, wobei wir aber nicht immer darüber unterrichtet werden, ob der Ch.-Führer in die Zahl eingerechnet ist oder nicht; bei grossen Chören ist die Fünfzigzahl üblich, ausnahmsweise begegnet die Zahl hundert. Sieben Choreuten mit ihrem Choregen veranschaulichen den Ch. der Panathenaeen auf der Atarbosbasis,  Sculpturen zu Athen nr. 6151. CIA II 1286, was schwerlich blosse Willkür ist, da die geringen Kosten des Ch.s (300 Drachmen bei Lys. XXI 1) im Vergleich zu den Kosten der Phylenchöre eine kleine Zahl erschliessen lassen (s. ). Die Siebenzahl bezeugt für den Ch. des Flötenspielers an den Nemeen (seit der hellenistischen Zeit) Hyg. fab. 273, für die Chöre der Kithara- und Flötenspieler das kyrenaeische Wandgemälde,  Theatergebäude Taf. XIII. Altes Herkommen verbürgt für die Neunzahl der Ch. der Musen; auf einer Schale von Argos, Berlin 3993 ( Samml. Sabouroff Taf. 41) sehen wir auf der einen Seite neun, auf der andern sieben Ch.-Frauen (von einem gemeinsamen Schleiertuch verhüllt), davor Jünglinge als Ch.-Ordner. Sechs Jünglinge und vier Mädchen, in ihrer Mitte den Lyraspieler, zeigt die altattische Kanne, Arch. Jahrb. II Taf. 3. Elf Sängerinnen scheint der Ch. umfasst zu haben, für den Alkman das im Pariser Papyrus erhaltene Partheneion gedichtet hat (v.  Herm. XXXII 258). Die Zwölfzahl finden wir z. B. beim Epithalamion des Theokrit und dem daraus von  Herm. XXVII 256 erschlossenem Cult-Ch. Sieben Mädchen und sechs Jünglinge mit  als Vorsänger

stellt die Françoisvase dar (Wiener Vorlegeblätter 1888 Taf. 3), den Halb-Ch. von sechs Frauen mit Theseus als Ch.-Führer die Polledrara-Hydria Journ. hell. XIV Taf. VII. Das Alter der Fünfzigzahl bezeugt der Ch. der fünfzig Nereiden; fünfzig Jünglinge und fünfzig Jungfrauen sollen die Megarenser zur Betrauerung der Toten aus dem Hause der Bakchiaden nach Korinth entsendet haben (Bekk. Anekd. I 281. Paroemiogr. I 117), fünfzig bezeichnet als die übliche Zahl der (von Flötenspiel begleiteten) Sänger Schol. Pind. Pyth. XII 39;  nennt Pindar frg. 122 B. den Ch. der korinthischen Hierodulen; fünfzig ist die gesetzlich festgestellte Zahl für die athenischen Phylenchöre (Simonid. 147 B., die wir aber in der Kaiserzeit bei dem Ch. der Oineis CIA III 75 auf fünfundzwanzig herabgesetzt sehen), hundert Jünglinge – also einen Doppel-Ch. – senden zum Zwecke besonders glänzender Vertretung die Chioten nach Delphi, Herodot. VI 27. 

Für andere Zahlen, die gelegentlich begegnen, Beispiele zu häufen, wäre zwecklos, vgl. Herodot. V 24, 2 (fünfunddreissig Knaben, Anfang des 5. Jhdts. v. Chr.). Paus. V 16, 6 (sechzehn Frauen in zwei Halbchöre geteilt bei dem elischen Dionysoscult). CIG 2715 (dreissig Knaben in Stratonikeia zur Zeit des Tiberius). Es ist natürlich, dass in der Zeit der dionysischen Techniten dort, wo die Chöre von den Techniten beigestellt werden, die Zahl der Sänger von der Grösse der Pauschalsumme abhängt, die den Techniten für die Aufführung bezahlt wird. In den delphischen Soterienkatalogen aus der ersten Hälfte des 3. Jhdts. v. Chr. ( Inscr. de Delphes 3–6) finden wir die Männer- und Knabenchöre einmal aus je fünf, zweimal aus je fünfzehn Choreuten zusammengesetzt, während ein viertes Mal zwölf Knaben und vierzehn Männer (vielleicht durch einen Irrtum der Aufschreibung) verzeichnet sind. s. u. 

Die Choreuten sind entweder berufsmässig ausgebildete und besoldete Sänger und Tänzer, oder aber sie sind ,Dilettanten‘, die freiwillig oder von Staatswegen hiezu bestimmt, zum Zwecke einer einzelnen Festaufführung zusammengetreten sind und auf öffentliche Kosten geschult und während der Übungszeit verpflegt werden. Die Ch.-Dichtungen, die Simonides und Pindar für die Feste des Adels gedichtet haben, sind gewiss von berufsmässigen, in Gilden organisierten Sängern vorgetragen worden, wobei es dem Dichter-Didaskalos (oder der Gilde) überlassen blieb, den Ch. nach eigenem Ermessen aus Einheimischen und Fremden auszuwählen. Dagegen waren gewiss alle Cultchöre, die wie die  zu regelmässig wiederkehrenden Dienstleistungen verpflichtet waren, nur aus Einheimischen zusammengesetzt, und ebenso war bei anderen von Staatswegen zusammengebrachten Chören wohl überall, wie in Athen (Dem. XXI 50. Plut. Phok. 30), darauf gesehen, dass nur Bürger mitwirkten. An manchen Orten scheinen innerhalb bestimmter Culte die Chöre auf verwandtschaftlicher Grundlage zusammengesetzt worden zu sein, vgl.  Herm. XXXI 372. 

In Athen werden an den Dionysien und Thargelien die einzelnen Chöre aus den Angehörigen der einzelnen Phylen zusammengesetzt, so zwar,

dass bei den Dionysien jede Phyle einen Ch. (Schol. Aeschin. I 10), an den Thargelien je zwei Phylen zusammen einen Ch. stellten, Aristot.  56. Ulpianos zu Dem. XX 28, s. . Auch bei den Chören der athenischen  und  (s. d.) muss die Phylenangehörigkeit eine Rolle gespielt haben, wie CIA 553 lehrt. In der späteren hellenistischen Zeit haben sich wohl noch an einzelnen Orten die Chöre auf bürgerlicher Grundlage erhalten, vgl. für Arkadien Polyb. IV 20, 8, für Delos die Inschriften Bull. hell. VII 104f. und dazu  Herm. XXIII 272, an anderen Orten sind an ihre Stelle Chöre berufsmässiger Techniten getreten, in denen Angehörige aller Staaten nebeneinander thätig waren, wie die Soterienkataloge ( Inscr. de Delphes 4–6) zeigen. Auch in Athen scheinen die Phylenchöre, die nur durch einen staatlichen Zwang aufrecht erhalten werden konnten, schon im 3. Jhdt. eingegangen zu sein; in der Kaiserzeit hat man die alte Einrichtung neu zu beleben gesucht, aber nur mit geringem Erfolg, vgl. CIA III 78–82. Plut. qu. conv. I 10 p. 628 A. Ein  begegnet auch noch in einer thespischen Inschrift der späteren Kaiserzeit, IGS I 1776. 

Innerhalb des Ch.s nimmt eine ausgezeichnete Stelle der  oder  ein, vgl. Dem. XXI 60: . Bei der Aufführung vertritt er die Stelle des Dirigenten, indem er das Zeichen zum Beginn () giebt und über Rhythmus und Tact der Sänger wacht, Aristot. Problem. XIX 22. Ps.-Aristot. de mund. 6. Dio Chrysost. LVI p. 565 M. Aelian. nat. an. XV 5. Colum. r. r. XII 2. Ihm fallen häufig auch noch andere Obliegenheiten des Didaskalos (s. d.) zu, die Lehre und die Anordnung der Sänger, daher wird er auch gelegentlich als  (s. d.),  (s. d.) bezeichnet; andere Benennungen römischer Zeit sind mesochorus (Plin. ep. II 14, 17),  (IGI 1618. CIG 6231). 

Eine besondere Rolle kam dem ,Vorsänger‘ im jüngeren Dithyrambos zu, indem ihm vielfach grössere selbständige Solopartien zugewiesen waren, so dass er fast wie ein Schauspieler vom Ch. sich abhob, vgl. Aristot. Poet. 26.  Jahrb. f. Philol. 1886, 77f. Daher wird auch in den choregischen Inschriften von Orchomenos, IGS I 3210. 3211 (um 200) neben dem Flötenspieler der Sänger, und in den Siegerverzeichnissen der dortigen Homoloien (IGS I 3196f.) der  bei Männer- und Knabenchören genannt, s. . 

Aber auch die übrigen Sänger erscheinen je nach ihrer Tüchtigkeit im Range abgestuft; daher sagt man auch im übertragenen Sinn  (Plat. Euthyd. 279 C). Nur bezüglich der lakonischen Chöre und der skenischen Chöre Athens (s. u.) sind wir darüber genauer unterrichtet. Der Platz, den jeder Sänger einnimmt, wird nach der Normalstellung des Ch.s beim Einmarsch benannt. Was Athenaios V 181 c im Zusammenhang mit Nachrichten über altkretische Ch.-Tänze nach Timaios (FHG I 201) berichtet: , darf wohl auf die meisten der lakonischen Cultchöre bezogen werden. Die Einteilung

in  (s. d.) bezeugt Alkman frg. 146: ; auf dieselbe Gliederung bezieht sich auch Alkman frg. 162:  (was  Herm. XXXI 365, 1 auf die  deutet). Die letzte Reihe ist natürlich die wenigst ehrenvolle ( Plut. apophth. Lac. 219 E, vgl. 208 D. Xen. Agesil. II 17. 

Die Schulung der so zusammengesetzten Chöre erfolgte in älterer Zeit durch den Dichter selbst, später immer häufiger durch einen besonderen Didaskalos, der oft mit dem  identisch war; letzterer Fall trat regelmässig dort ein, wo es sich um Einübung älterer Dichtungen handelte. Die Sorge für die Zusammenstellung und die Verpflegung des Ch.s wird vielfach vom Staate einzelnen Personen übertragen, sei es besondern Epimeleten, oder – nach athenischem Vorbild – Liturgen, s. . 

 

Die Vorträge der Choreuten, die unison sangen (s. ), erfolgten in älterer Zeit unter Begleitung der Lyra oder Kithara. Im Culte – besonders im apollinischen, vgl. Apoll. Rhod. I 538 – und bei kleineren Chören hat sich das Saitenspiel auch immer erhalten. Auch die Mehrzahl der pindarischen Gedichte ist für Begleitung durch Saiteninstrumente componiert. In späterer Zeit haben die Kitharavirtuosen ähnlich wie die Flötenspieler sich bei ihren Vorträgen der Beihülfe eines Ch.s bedient; der Kitharist Lysandros von Sikyon hat nach Philochoros FHG I 395 (Athen. XIV 638 a) diese Sitte ins Leben gerufen. In der delischen Inschrift von 172 v. Chr. (Bull. hell. IX 146) werden  verzeichnet, eine  ist in Iasos für ca. 170 v. Chr. ( 257), an den delphischen Pythien für die 2. Hälfte des 2. Jhdts. v. Chr. (Bull. hell. XVIII 83) bezeugt. Auch in der Kaiserzeit erfreuten sich diese Ch.-Kitharisten noch grosser Beliebtheit, s.  und . 

Bei grösseren Chören wurde schon seit dem 7. Jhdt. die Flöte allgemein üblich, die allein die zahlreichen Stimmen zu übertönen vermochte; insbesondere gelangte die Flöte durch den Dithyrambos zur Herrschaft. Wie von kyklischen Chören, so spricht man auch von  (Hesych.) und  (Luc. de salt. 2). Poll. IV 81 scheidet verschiedene Flötengattungen für die Chöre der Männer, der Knaben, der Mädchen. 

Nur ein geringer Teil der Ch.-Dichtungen ist für den Vortrag auf dem Marsche oder während festlicher Umzüge bestimmt (). Weitaus die Mehrzahl wurde auf dem Altarplatz oder auf einem für solche Aufführungen eigens hergerichteten Tanzplatz (, Marktplatz) vorgetragen, hier treten die Choreuten am Festtage auf, in festlicher Gewandung und bekränzt (Dem. XXI 16. 55), geleitet vom Dichter (oder Didaskalos), von dem Ch.-Musiker und – wo ein solcher bestellt ist – von dem  (s. d.). Sie haben während der Aufführung den Charakter heiliger Personen (Dem. XXI 55), da sie im Dienste des Festgottes stehen, vgl. Bull. hell. II 331. IV 351:

 (Inschr. v. Delos). Wenn in römischer und vielleicht schon in der hellenistischen Zeit manche Ch.-Dichtungen von den Choreuten in ruhigem Stand vorgetragen wurden, so dürfen wir dagegen für die ältere Zeit voraussetzen, dass bei allen auf dem Festplatz vorgetragenen Gesängen die Rhythmen der Dichtung von den Sängern mit entsprechenden Tanzbewegungen begleitet wurden. 

Je nach der Art der Dichtung und nach der Zahl der Choreuten waren die Bewegungen der Chöre verschiedenartig. Bei vielen Cultreigen bewegten sich die Choreuten in langsamen Schrittreigen um den Altar (vgl. Callim. in Dian. 170. 267; in Del. 301. 312), indem sie einander bei den Händen fassten, vgl. Il. XVIII 594. Plut. de def. orac. 22 p. 422 B. Etym. M. s. . So sehen wir die Reigentänzer häufig auf Vasenbildern dargestellt, besonders kunstvolles Übergreifen der Hände zeigt die Polledraravase Journ. hell. stud. XIV Taf. VII; mitunter waren die Choreuten durch ein Seil, das sie in den Händen hielten, verbunden, vgl. die delischen Inschriften Bull. hell. VII 183f. Ter. Adelph. 752. Liv. XXVII 37, 19.  Sibyllin. Blätter 91.  De fabula Ariadnea 5. Wie bei dem Umschreiten des Altares, so musste sich kreisförmige Aufstellung auch sonst für grössere Chöre empfehlen, in deren Mittelpunkt der Vorsänger (Od. VIII 264. Hes. Schild 201) oder Flötenspieler einen Platz hatte (Luc. Anach. 23). Daher wird man auch die Bezeichnung des  doch am wahrscheinlichsten von dieser Art der Anordnung ableiten dürfen. In dem fälschlich Simonides oder Bakchylides zugeschriebenen Epigramm Anth. Pal. XIII 28 (Ende des 5. Jhdts.?) heisst es vom Choregen des Phylen-Ch.s  (nämlich  Vorzugsweise wird ) von Dithyramben gesagt, vgl. Aristoph. Ach. 367; Av. 917. Aeschin. III 232. Paian des Philodamos Z. 131 (Bull. hell. XIX 393f.). Schol. Aristoph. Av. 1403; aber auch von den Chören an den Panathenaeen (Lys. XXI 2), den Thargelien (Suid. s. ), den Posidonien (Plut. Vit. X orat. p. 842 A) wird der Name gebraucht, man spricht auch von  (Plut. Arist. 1),  (s. o.). Im Gegensatze dazu scheint bei kleineren Chören vielfach eine viereckige Formation üblich gewesen zu sein. Wie diese  (s. o.) sich beim Tanze geordnet haben mögen, wissen wir nicht. Leider lässt sich nicht feststellen, in wie weit für den Vortrag eine Teilung in Halbchöre üblich war (Vermutungen hierüber bei  Herm. XXXI 372). Ein Beispiel für einen in zwei scharf geschiedene Hälften zerfallenden Ch. giebt der dionysische Ch. von sechzehn Frauen in Elis (Paus. V 16, 6; vgl.  Das Collegium der 16 Frauen in Elis, Weimar 1883). 

Über die Schemata der Tanzbewegungen sind wir fast ohne Nachricht. Allerdings wird überliefert, dass mit dem Absingen der Strophe eine ,Wendung‘ nach der einen Seite, mit der Antistrophe eine Wendung nach der andern Seite verbunden gewesen sei, und dass die Epodoi in ruhigem Stand gesungen worden seien; allein diese Lehre ist, wie  (Comment. Ribbeck. 10) gezeigt

hat, nicht auf thatsächliche Beobachtung, sondern nur auf die Speculationen späterer pythagoreischer Lehrer gegründet. Auch die Epodoi sind, da sie in denselben Rhythmen gedichtet sind wie die Strophen, in Tanzbewegung gesungen worden. Lebhafter als bei den strophischen Dichtungen werden die Rhythmen in den nicht strophischen Dichtungsarten, den Dithyramben und manchen Tanzliedern (zu denen auch die Pyrrhiche gehört, Aristoph. Ran. 152) gewesen sein, vgl. . Über die sonstige Organisation der staatlichen Ch.-Aufführungen s. . 

. 

Eine besondere Betrachtung erfordern die Chöre der  und , die sowohl ihrer Zusammensetzung nach wie auch nach Art und Vortrag ihrer Gesänge von den ,lyrischen‘ Chören wesentlich sich unterscheiden. Ihre Vorführungen sind vor allem gekennzeichnet durch die , die in Tracht, Gesang und Bewegung zu Tage tretende Nachahmung bestimmter Personen und Ereignisse. Die Choreuten sprechen und handeln im Sinne der von ihnen dargestellten Personen und führen im Verein mit einem oder mehreren Sprechern, den Schauspielern, ein einzelnes Geschehnis in seinem allmählichem Vorrücken den Zuschauern als etwas Gegenwärtiges vor. Indem für die genauere Würdigung des Anteils, der dem Ch. innerhalb der dramatischen Dichtung zufällt, auf die Artikel über Tragoedie und Komoedie verwiesen wird, sollen hier nur die einzelnen von den dramatischen Chören vorgetragenen Partien in Hinblick auf die Entwicklungsgeschichte des chorischen Dramas gekennzeichnet, dann die Zusammensetzung und Ausstattung des Ch., sowie der Anteil, den der Ch. an dem äusseren Hergang der Vorstellung bei den Dramen des 5. Jhdts. hat, dargelegt, endlich noch die Rolle, die dem Ch. an dem Drama der späteren Zeit zufällt, besprochen werden. 

 

, die das Schicksal des Adrastos behandelten, waren nach Herod. V 67 schon um 600 in Sikyon heimisch. Dass die Bezeichnung  von  abzuleiten sei, wird man kaum bezweifeln dürfen, aber dass noch Herodot oder sein Gewährsmann die tragischen Chöre als ,Bockschöre‘ verstanden wissen wollte, ist überaus unwahrscheinlich. Der Name ist vermutlich auf eine als  bezeichnete Cultgenossenschaft zurückzuführen, die mit Gesängen und Tänzen (in entsprechender Verkleidung, aber nicht in Bocksgestalt) die heilige Geschichte des von ihr verehrten Gottes darstellte, s. . Nach solchem Vorbild hat man dann in mimetischen Chören auch die Schicksale anderer Götter und Heroen zur Darstellung gebracht. 

Ob schon jene sikyonischen Ch.-Gesänge durch gesprochene Vorträge des (ebenfalls verkleideten) Priesters abgelöst wurden, wissen wir nicht, ebensowenig lässt sich der Anteil genauer bestimmen, den Korinth an der kunstmässigen Entwicklung dieser Ch.-Dichtungen genommen hat, s. . Die gangbare athenische Überlieferung hat die Verknüpfung ,tragischer‘ Ch.-Gesänge mit gesprochenen Einzelvorträgen () auf attischen Boden verlegt und mit dem Namen des 

(s. d.) verknüpft. Wenn Aristoteles die Vorstufen der Tragoedie im Dithyrambus zu erkennen glaubte, so war er vielleicht beeinflusst von dem Dithyrambos seiner Zeit, der nach dem Vorbilde des Dramas selbst mimetische Elemente aufgenommen hatte, oder er hat eine Gruppe von Dichtungen als Dithyramben bezeichnet, von denen wir heute nicht mehr in der Lage sind, ein klares Bild zu gewinnen (v.  Euripides Herakles I 85.  Herm. XXX 314). Jedenfalls haben schon in der Pisistratidenzeit die , nachdem sie bereits im Peloponnes in enge Verbindung mit Dionysosfesten gesetzt worden waren, in Athen an dem städtischen Frühjahrsfest des Dionysos eine Heimstätte gefunden (Marm. par. ep. 43 Ol. 61), und sie sind gewiss auch bei der kleisthenischen Neuordnung des Dionysienfestes als Bestandteil dieses Festes geseztlich festgestellt worden. 

Auf der gleichen Grundlage mimetischer Cult-Chöre sind auch die  erwachsen, die ihre Vorbilder in den bocksgestaltigen Daemonen des peloponnesischen Volksglaubens hatten. Aristoteles dachte die Tragoedie geradezu aus dem Satyrspiel hervorgegangen (Poet. 4, 17 p. 1449 a 20). Man wird annehmen dürfen, dass die Vorführungen der , wenn sie auch in ihrer letzten Wurzel mit denen der  sich berühren mochten, doch an anderem Orte und in anderer Weise sich entwickelt haben, so dass sie schon zur Zeit, als sie nach Attika übertragen wurden, einen von den tragischen Chören wesentlich verschiedenen Charakter hatten. Die Satyrspiele sind in Athen ursprünglich selbständig aufgeführt worden, bis sie einen festen Platz nach den Vorführungen der tragischen Chöre erhielten und endlich mit den Tragoedientrilogien in engere Verknüpfung traten, s. . 

Von der weiteren kunstmässigen Ausbildung der tragischen Ch.-Dichtung – die auch für die Gestalt der Satyrspiele bestimmend war – können wir auf Grund der litterargeschichtlichen Nachrichten und der ältesten Dramen noch ein Bild gewinnen. In den ältesten tragischen Dichtungen fiel das Hauptgewicht auf die Ch.-Vorträge. Die alten Literarhistoriker haben daher geradezu Tragoedien und Satyrspiele vorausgesetzt, die ausschliesslich aus Ch.-Gesängen bestanden (vgl. Diog. Laert. III 56. Athen. XIV 630 c), und auch Aristoteles vertritt eine ähnliche Anschauung, wenn er die Schauspieler mit den ,Vorsängern‘ des Ch.s in Verbindung bringt. Aus der vorwiegenden Bedeutung des Ch.s erklärt es sich, dass die Dramen der älteren Zeit nach den Personen des Ch.s benannt sind, und auch noch die conventionellen Formeln der jüngeren Zeit spiegeln diese Thatsache wieder. Der Dichter, der in den Wettkampf eintreten will, erbittet und erhält vom Archon ,den Ch.‘ (s. u.),  ruft man dem Dichter zu (Αristoph. Ach. 11).  sagt Aristophanes Ran. 1418 mit Rücksicht auf die Tragoedie. Der Name  ist von den Sängern des Ch.s auf die übrigen Mitwirkenden (die Schauspieler, selten auch auf die Dichter) übertragen worden, und die Bezeichnung  ist daher für die Tragoedienaufführungen auch dann noch in Geltung geblieben, als längst das Hauptgewicht der Dichtung auf die von den 

Schauspielern dargestellten Teile übergegangen war. 

Dass die Tragoedie in älterer Zeit mit dem Einzugsliede des Ch.s begann, können wir noch an des Aischylos ,Schutzflehenden‘, den ,Persern‘, dem ,gelösten Prometheus‘ sehen; erst nach dem Einzug des Ch.s () erschien der Schauspieler, d. i. ursprünglich der Dichter selbst (). Es wird daher schwer, der Nachricht, dass schon Thespis den Prologos ,erfunden‘ habe, Glauben zu schenken (vgl.  Gr. Litt.-Gesch. III 80). Vielmehr scheint die Auffassung berechtigt, dass erst durch den Eintritt des costümierten Ch.s für die Phantasie des Zuschauers die Orchestra zu dem von dem Dichter vorausgesetzten Schauplatz der Handlung gemacht wurde und so der Ch. in der Zeit, wo noch keine  (s. d.) vorhanden war, gewissermassen auch den einheitlichen örtlichen Hintergrund bildete. Solange er anwesend ist, behält die Orchestra die gleiche Bedeutung, sie kann eine neue erst erhalten, wenn der Ch. abgezogen ist, um nach einer Pause in gleicher oder veränderter Tracht wieder zu erscheinen. Der Ch. ist im älteren Drama der ,Protagonist‘ des Stückes (Apollonius Lex. Hom. s. ) und die Reden des  waren gleichsam nur Einlagen, die Anlass und Grundlage für ein neues Ch.-Lied schaffen sollten. Mit einem feierlichen Abzugsgesang des Ch.s schloss die Dichtung. 

Durch die Einführung eines zweiten Schauspielers wurde die Ausdehnung der Ch.-Gesänge bereits wesentlich beschränkt; daher sagt Aristoteles Poet. 4 p. 1449 a von Aischylos: . Mit der weiteren Vermehrung der Schauspieler auf drei wird der Anteil des Ch.s noch mehr herabgemindert. Dies spricht sich äusserlich in dem Umfang der Ch.-Partien aus. Während in den ,Schutzflehenden‘ des Aischylos die Gesänge des Ch.s mehr als die Hälfte der Dichtung ausmachen, betragen sie in der Orestie durchschnittlich nur ein Drittel, in den älteren Stücken des Euripides etwa ein Fünftel des Dramas ( Gr. Litt.-Gesch. III 143). 

Vor dem Einzug des Ch.s wird jetzt regelmässig ein von Schauspielern dargestellter Auftritt, der Prologos, vorgesetzt (eine Ausnahme bildet der nacheuripideische ,Rhesos‘). Der Einzug selbst erfolgt in der Regel ohne Gesang, doch bleibt dem ersten Liede, das der Ch. in der Orchestra singt, der alte Name  (s. d.). An der Handlung, die zwischen den Schauspielern sich abspielt, hat der Ch. schon seit der sophokleischen Zeit geringen Anteil, er ist vielfach nur ein Zuschauer, ein  (Aristot. Problem. XIX 48), ohne doch das Recht zu verlieren, unter Umständen nach Art eines Schauspielers in die Handlung einzugreifen (Aristot. Poet. 18, 1456). Noch mehr schrumpft die Rolle des Ch.s in der Schlusspartie der Tragoedie zusammen. Schon in den älteren aischyleischen Dramen sehen wir, wie die Schauspieler in diesem Teile immer mehr hervortreten und in den Ch.-Gesang selbst mit eingreifen (vgl. den Kommos der ,Perser‘ und ,Sieben‘). In den ,Choephoren‘, dann durchweg bei Sophokles und Euripides beschränkt sich der Schlussvortrag der Chöre auf wenige Verse, die vermutlich von den Ch.-Führern gesprochen wurden (s. u.). 

Dennoch bleiben auch in dieser späteren Zeit die Ch.-Vorträge für die Gliederung der Tragoedie bestimmend, sie bilden gewissermassen den Rahmen und das Gerüste des dichterischen Aufbaues. Indem der Ch. auch jetzt noch während des ganzen Dramas auf dem Spielplatz anwesend bleibt – die wenigen Ausnahmen (Aesch. Eum., Soph. Ai., Eur. Alk. Hel.) finden ihre besondere Erklärung –, wahrt er die Einheitlichkeit des dramatischen Kunstwerkes, so dass jene gewaltsamen Unterbrechungen, die durch die Zwischenacte des modernen Dramas herbeigeführt werden, vermieden werden. Nach jedem Abschnitte der Handlung giebt der Ch. in einem Liede seinem Urteil über den Gang der Ereignisse oder seinen Erwartungen über den weiteren Verlauf der Dinge Ausdruck. Im Gegensatz zu dem ersten Ch.-Lied, der , die ursprünglich ein Einzugslied war, heissen die späteren Gesänge des Chores , weil sie vom Ch. auf seinem Standplatze in der Orchestra (s. u.) gesungen werden; ihrer sind in der Regel drei, doch wird die Zahl überschritten, wo es dem Dichter erforderlich scheint. Sie scheiden die Epeisodia von einander ab und bezeichnen so die Ruhepunkte der vor den Augen der Zuschauer sich abspielenden Handlung. 

Aber auch innerhalb der Epeisodia und des von Aristoteles als Exodos bezeichneten letzten Abschnittes bleibt der Ch. – bezw. der Ch.-Führer – auch in den Dramen des Sophokles und Euripides wenigstens durch den Vortrag kurzer Lieder oder iambischer Trimeter (vgl. Schol. Eur. Med. 517) in beständiger Wechselbeziehung zu den Gesprächen der Schauspieler. Dazu kommen noch die in erregten Augenblicken von den Choreuten allein oder abwechselnd mit den Schauspielern gesungenen melischen Partien (), insbesondere die gemeinsam mit den Schauspielern vorgetragenen  (s. d.). 

 

Die Entwicklungsgeschichte der chorischen Komoedie, für die uns keine so alten Zeugnisse vorliegen, wie für die Tragoedie, ist noch nach vielen Seiten hin nicht aufgeklärt. Wie schon bei Homer an das Weinlesefest Ch.-Reigen anknüpfen (Il. XVIII 570), so scheint auch im griechischen Festland die Sitte weitverbreitet gewesen, die Erntefeier, die Dionysos- und Demeterfeste mit Ch.-Tänzen und Ch.-Liedern zu feiern, in denen Scherz und Spott eine hervorragende Stelle fanden, vgl. Hes. scut. Herc. 281. Herod. V 83. Eine besondere Entwicklung haben nun in Attika die an die Dionysosfeste anknüpfenden Chöre der  (s. d.) und  (s. d.) genommen. Schwärme junger Männer, , begleiteten den Phallos, und an die Phallika, die Gesänge, die unmittelbar auf die Festfeier Bezug nahmen, schlossen sich Strophen persönlich-satyrischen Inhalts. Darum leitet Aristoteles Poet. 4 p. 1449 a  die Komoedie ab. Der Wunsch, sich durch Vermummung unkenntlich zu machen, mag ebenso wie die bei den südlichen Völkern besonders lebhafte Freude an Verkleidungen aller Art bald dazu geführt haben, dass die Chöre bei diesen ,Faschingsfesten‘ in phantastischer Tracht auftraten und dieser Tracht entsprechend auch ihren Vorträgen und Tanzweisen einen mimetischen Charakter gaben. In

welcher Art sich bei diesen Vorführungen das dramatische Element entwickelte, können wir nicht mehr im einzelnen verfolgen. Es ist eine ansprechende Vermutung, dass durch die Teilung des Ch.s in zwei Teile, d. h. also durch das Zusammenspiel zweier Chöre dazu der Anlass gegeben war. Schon in den volkstümlichen Vorbildern für den Schimpf- und Streitgesang, der ein wesentliches Element der alten Komoedie bildete, mag Einzelvortrag die Ch.-Vorträge abgelöst haben, worauf die auch in den aristophanischen Komoedien noch festgehaltene ,syntagmatische‘ oder ,epirrhematische‘ Compositionsweise hindeutet, bei der Ode und Epirrhema, Antode und Antepirrhema sich ablösen. Es dürfen also hier vielleicht die Halbchorführer wirklich als Vorläufer der Schauspieler angesehen werden. Vgl.  Gliederung der attischen Komoedie 249; Philol. XLVII 27.  Herm. XXX 80. Die weitere Entwicklung mag dann so vor sich gegangen sein, dass die  mit den dialogischen Zwischenspielen possenhaft-satyrischen Charakters, die bei den festlichen Umzügen der  üblich waren, zu einem Ganzen verschmolzen, indem man die Zwischenspiele kunstmässig ausbildete und die Chöre in diese Dialogauftritte eingreifen liess; vgl.  De comoediae Att. primordiis (Berl. 1893). In solcher Weise hat die Kunstform der ,alten Komoedie‘ sich vermutlich an den athenischen Lenaeen, mit denen vielleicht ursprünglich der Name der  verknüpft war, zuerst entwickelt ( Gr. Litt.-Gesch. III 10). Nach dem Marm. par. ep. 39 soll schon zwischen 581 und 562  einen Komoeden-Ch. in einem Agon vorgeführt haben. Die Liste der Komoediensieger der Lenaeen CIA II 977 i reichte gewiss bis über die Zeit der Perserkriege, wahrscheinlich bis zur kleisthenischen Zeit hinauf. Erst später sind – vielleicht infolge eines Orakelspruches – die  und  den städtischen Dionysien eingefügt worden (zwischen 478 und 465); vgl. Bruchstück  des Siegesverzeichnisses CIA II 971 und Aristot. Poet. 1449 b 2, s. . 

Ebenso wie bei den Spielen der  erscheint auch in der Komoedie der älteren Zeit der Ch. als die Hauptsache; er erfreut sich dank den satyrischen Spitzen seiner Vorträge und der Originalität seiner Verkleidung besonderer Volkstümlichkeit. Es bleibt lange üblich, die Komoedien nach den Ch.-Personen zu benennen; der Name  wird so wie  (s. o.) auch auf die Schauspieler und Dichter, sowie auf die gesamte Dichtung übertragen. Die Komoedien werden auch noch in der Zeit des Aristophanes schlechtweg als  bezeichnet, wobei fraglich bleibt, ob dabei an die Dichtung in ihrer Gesamtheit oder mehr an die persönliche Erscheinung der Chöre gedacht, wird, vgl. Aristoph. Eq. 521; Nub. 1114; Av. 1101; Eccles. 1160. Eupolis frg. 223 K. 

Wenn auch nicht in gleichem Masse wie bei der Tragoedie sind doch auch in der alten Komoedie die Ch.-Gesänge für den gesamten Aufbau der Dichtung von grösster Bedeutung. Unter den chorischen Bestandteilen der Komoedie scheint die Parabase zuerst zu kunstmässiger Entwicklung gelangt zu sein; sie besteht aus zwei Teilen, den

 (Kommation, Parabase, Pnigos) und aus einer Syzygie (Ode, Epirrhema, Antode, Antepirrhema). Daneben findet sich in den älteren aristophanischen Komoedien noch eine sog. Nebenparabase, die nur die Bestandteile der zweiten Hälfte der Parabase in sich schliesst; vgl.  Gliederung 175. 

Ein Ch.-Gesang musste ursprünglich auch den Einzug der  begleiten, wie das noch für mehrere Stücke des Kratinos bezeugt ist; vgl.  Herm. XXX 76.  Rev. de phil. 1895, 206. Während das Eröffnungslied der  dithyrambischen Charakter hatte (Hesych. s. ), begann ein anderes Stück mit einer Art von Parabase (Kratin. 306 K. Aristid. or. II 521 Dind.). Erst später ist nach dem Muster der Tragoedie auch hier ein Prologos der Parodos vorgesetzt worden. Ebenso wird der Abschluss der Komoedenvorführungen ursprünglich durch einen chorischen Abzugsgesang gebildet worden sein ( Kratin. 276); an Stelle der kunstmässig ausgebildeten Exodika, wie sie namentlich die ,Wespen‘, ,Vögel‘, der ,Frieden‘, die ,Lysistrate‘ und die ,Ekklesiazusen‘ zeigen, mögen in älterer Zeit volkstümliche Lieder gesungen worden sein, vgl. Ach. 1231; Ran. 1526; Plut. 1209, s.  De com. primordiis 37. 

So sehr aber in aristophanischer Zeit der Bau der Komoedie von dem Vorbild der Tragoedie beeinflusst ist, so bewahrt er doch in der Anlage der Parodos wie in der Stellung der gliedernden Ch.-Gesänge (Parabasen und Stasima) viel grössere Freiheit, als die Tragoedie. ,Acharner‘, ,Ritter‘, ,Wolken‘, ,Wespen‘, ,Frieden‘ und ,Vögel‘ haben je zwei Parabasen, in der ,Lysistrate‘ ist die Parabase durch eine andere ,epirrhematische‘ Dichtung ersetzt ( Gliederung 181), die ,Thesmophariazusen‘ und ,Frösche‘ haben nur eine (verkürzte) Parabase, in den ,Ekklesiazusen‘, und im ,Plutos‘ fehlt sie, in den letzteren beiden fehlen auch die Stasima, vgl.  Die Chorpartien bei Aristophanes, Leipzig 1873. 

 

Über die Zahl der Choreuten haben wir für die ältere Zeit, in der die Tragiker ihre Chordichtungen selbständig aufführten, kein zuverlässiges Zeugnis. Wenn Poll. IV 109 angiebt, dass der Ch. in der Tragoedie ursprünglich aus 50 Leuten bestand, bis gelegentlich der Aufführung von Aischylos ,Eumeniden‘ durch ein Gesetz eine geringere Zahl festgestellt wurde, so hat diese Nachricht keine Gewähr. Die Zahl 50 war nahegelegt durch die Analogie der dithyrambischen Phylenchöre. Sicher ist, dass zur Zeit, wo die skenische Choregie geregelt wurde, auch die Zahl der Sänger, die der Chorege stellen musste, bestimmt worden sein muss. Möglich, dass der Ch. erforderlichen Falls durch Statisten auf eine grössere Anzahl gebracht wurde, was man beispielsweise für den Ch. der Danaiden in Aischylos ,Schutzfiehenden‘ wird annehmen müssen, vgl. v. 307. 921. 944. Für die Zeit, in der die Dichter mit je vier Stücken in den Wettkampf eintraten, ist die Zwölfzahl der Choreuten gesichert. Sie mag wohl schon bei den tragischen Chören des Peloponnes üblich gewesen sein. 

Durch Sophokles ist, wie glaubwürdig überliefert

wird, die Zahl der Choreuten von 12 auf 15 erhöht worden (Suid. s. . Vit. Soph. 177, 25 West.), vgl.  Chor des Sophokles, Berlin 1877.  Die chor. Technik des Sophokles, Halle 1877. A.  Bühn.-Altert. 202. Nach Schol. Aristoph. Eq. 586 hat Aischylos für den Agamemnon, nach Schol. Aesch. Eum. 586 für die ,Eumeniden‘ bereits einen Ch. von 15 verwendet, wofür G.  Opusc. II 130.  (Chor im Agamemnon des Aischylos 65) und andere eingetreten sind, während nach dem Vorgang O.   (Jahrb. f. Philol. Suppl. XIII 432; S.-Ber. Akad. München 1887 I 83) auch hier die Zwölfzahl festhält, die für die älteren aischyleischen Dramen feststeht ( De choro Persarum, Halle 1878; Chor in den Sieben des Aischylos, Halle 1882). Aus den von den einzelnen Choreuten gesprochenen Versen Agam. 1299 und Eum. 575 lässt sich eine sichere Entscheidung der Streitfrage nicht gewinnen; doch darf es als wahrscheinlich gelten, dass die Vermehrung der Choreuten gleichzeitig mit der Einführung des dritten Schauspielers (um 465) erfolgt ist. 

Die mancherlei Combinationen, die man über die Gründe von Sophokles Neuerung aufgestellt hat, brauchen hier nicht erörtert zu werden. Sophokles selbst soll eine Schrift  verfasst haben (Suid., vgl.  Gr. Litt.-Gesch. III 361), deren Echtheit freilich bezweifelt werden kann (v.  Euripides Herakles I 20, 34). Die Fünfzehnzahl wird wohl bis zum Aufhören der Choregie (s. d.) in Athen üblich geblieben sein (Poll. IV 109. Schol. Ar. Av. 297; Eq. 589), da sie durch die Gesetze über die Dionysien (Dem. XXI 51) festgelegt worden sein muss. Nicht völlig sicher steht, ob im Satyrspiel die alte Zwölfzahl festgehalten wurde, wofür nach dem Vorgang  (Das Satyrspiel 30f.) neuerdings v.  (Schedae philologae für Usener 1891, 53) auf Grund eines Vasenbildes (Neapel 3240. Mon. d. Inst, III 31.  Culturhistor. Bilderatlas III 1) eingetreten ist. 

Danach hatte der Chorege einer Tetralogie für 4✕15 oder für 3✕15 + 12 Choreuten zu sorgen, wobei allerdings möglich ist, dass gelegentlich dieselben Choreuten in verschiedenen Stücken verwendet wurden. 

Die Komoedie des 5. Jhdts. hatte einen Ch. von 24 Personen (Poll. IV 109. Schol. Ar. Av. 297; Ach. 211); diese Zahl ist offenbar festgestellt worden zur Zeit, als der tragische Ch. aus 12 Personen bestand, und ist deshalb gewählt worden, weil in der älteren Komoedie häufig zwei Chöre nebeneinander verwendet wurden und daher auch späterhin die Teilung des Ch.s in zwei Halbchöre üblich blieb ( Gliederung 274). 

Wenn bei Lys. XXI 2. 4 die Kosten der Tragoedienchoregie mit 3000, die der Komoedienchoregie  mit 1600 Drachmen angegeben werden, so würde dies sehr wohl zu der Voraussetzung stimmen, dass der tragische Chorege für etwa 60 (oder 57), der komische für 24 Choreuten zu sorgen hat. Dass diese grosse Zahl der komischen Choreuten während der mannigfaltigen Umgestaltungen, die in der Ordnung des athenischen Komoedenagons seit dem Ende des 5. Jhdts. stattfanden (s. ), unverändert blieb, ist nicht wahrscheinlich. Bei den 

delphischen Soterienfesten aus der ersten Hälfte des 3. Jhdts. werden in den Technitenlisten (bei  Inscr. de Delphes 3–6) je sieben komische Choreuten aufgezählt, deren Rolle freilich wesentlich verschieden gewesen sein muss von der Rolle des alten Komoeden-Ch. (s. u.). 

Ausser dem regelmässigen Ch. konnte, wenn das Stück es erforderte, auch noch ein Neben-Ch. auftreten. Man verwendet dazu wohl die in den andern Stücken der Tetralogie auftretenden Choreuten. Beispiele bieten die ,Schutzflehenden‘ und die ,Eumeniden‘, vermutlich auch die ,Sieben‘ ( 1053) des Aischylos, der ,Hippolytos‘, ,Alexandros‘ und die ,Antiope‘ des Euripides (vgl. Schol. Eur. Hipp. 58), die ,Frösche‘ und die ,Wespen‘ des Aristophanes. 

 

Die erste Stelle im Ch. nimmt der Ch.-Führer ein, s. . Aber auch die anderen Sänger erhalten je nach ihrer Tüchtigkeit einen bestimmten Rang, der für ihren Platz innerhalb der Normalaufstellung (beim Einmarsch) massgebend ist. Beim Einzug ist nämlich der Ch., nach dem Vorbild der Heeresabteilungen,  (Bekker Anekd. 746, 27. Etym. M. s. ) in Glieder und Rotten geordnet; als Rotten () werden die in einer Reihe hintereinander Marschierenden, als Glieder () die nebeneinander Stehenden bezeichnet. Der tragische Fünfzehner-Ch. bestand daher aus fünf  von drei Mann und drei  von fünf Mann, der ältere Zwölfer-Ch. aus vier  von drei und drei  von vier Mann. Der komische Ch. zerfiel in sechs  von vier Mann oder vier  von sechs Mann, vgl. Poll. IV 108. Wenn Pollux sagt: , so pflegt man die Dreizahl auf die hintereinander Marschierenden zu beziehen und demnach als die Anordnung  jene zu bezeichnen, wo fünf (bezw. vier) in der Tragoedie, sechs in der Komoedie nebeneinander in der Front marschieren, vgl. A.  205f. Dementsprechend bezeichnet man dann als den Einzug  den Einzug in der üblicheren Form, bei der der Ch. in der Marschfront in der Tragoedie drei, in der Komoedie vier Mann und in der Tiefe in der Tragoedie fünf (in älterer Zeit vier), in der Komoedie sechs Mann hat. 

Diese Aufstellung mit drei Mann in der Front nun ist bei der Rangordnung der Choreuten zu Grunde gelegt; dabei kommt noch in Betracht, dass der Ch. in der Regel von der Seite der Heimat, d. h. durch die (vom Zuschauer aus gesehen) rechts gelegene Parodos (s. d.) in die Orchestra einzieht. Es werden demnach die besten Choreuten an dem den Zuschauern nächstgelegenen Stoichos, d. i. in der linken Langreihe aufgestellt; diese heissen daher  (s. d.), die der mittleren Reihe , die der dritten (rechts stehenden) Reihe  (s. d.) oder , vgl. Schol. Aristid. III p. 535 Dind. Poll. II 161. IV 106. Im mittleren Stoichos standen die wenigst geschulten Choreuten, die wegen ihres Platzes zwischen den beiden andern Reihen als  (Phot. Hes.) oder  (Phot.) bezeichnet werden. Der  hat bei der normalen Aufstellung des Tragoedien-Ch.s seinen Platz als dritter des linken

Stoichos (also in der Mitte der Langreihe) und führte daher auch den Namen  (Phot.); bei einer Viertelschwenkung gegen die Zuschauer zu kam er in die Mitte der vordersten Reihe zu stehen. Auf die beiden, die bei dieser Frontstellung rechts und links von ihm standen, scheint sich die Bezeichnung  (Aristot. Pol. III 4; Metaph. IV 11) zu beziehen. Vielleicht ist auch der Ausdruck , der in einer ikarischen Inschrift des 5. Jhdts. CIA IV 3, 5 a, begegnet auf die bei dieser Aufstellung in erster Reihe stehenden Choreuten (oder auf die Ch.-Führer allein) zu beziehen. Von derselben Art der Aufstellung scheint auch die Bezeichnung  für die Flügelmänner entlehnt (Plut. qu. conv. V 5 p. 678 D); zweifelhaft ist die Bedeutung der , vgl. A.  207. Dass diese in der letzten Linie aufgestellten Choreuten gelegentlich auch nur Statisten waren, die zur Ergänzung der Zahl des Ch.s dienten, scheint aus den Worten Menanders frg. 165 K. hervorzugehen, die wohl auf den skenischen Ch. zu beziehen sind: . 

 

Für die Dionysien bestand das Gesetz, dass keine Fremden im Ch. auftreten durften (Schol. Aristoph. Plut. 953, vgl. Dem. XXI 56), was bei den Lenaeen gestattet war (wenn die Erzählung bei Plut. Phok. 30, wonach Demades einmal hundert Fremde auftreten liess und dafür die gesetzliche Strafe erlegte, sich auf einen dramatischen Ch. bezieht, so ist die Zahl anekdotenhaft übertrieben). Demnach scheint es, dass der Chorege selbst den Ch. zusammenzustellen hatte ( CIA IV 3, 54). Er hatte dabei insofern vollkommen freie Wahl, als die dramatischen Chöre ohne Rücksicht auf die Phylenzugehörigkeit der einzelnen Mitglieder zusammengesetzt wurden, so dass der Tragoeden-Ch. geradezu dem Phylen-Ch. d. i. dem dithyrambischen Ch. gegenübergestellt werden konnte, Is. V 35, vgl.  Zur Geschichte der dramat. Wettkämpfe in Athen 1882 (russisch, s. Philol. Wochenschr. 1883, 960).  Ber. Sächs. Gesellsch. d. Wiss. 1885, 411.  Dissert. Halens. VII 91. Man hat dies damit erklären wollen, dass die Bestimmungen über die Zusammensetzung der dramatischen Chöre noch in vorkleisthenische Zeit zurückgehen. Vielleicht liegt aber der Grund in der praktischen Erwägung, dass die Tragoedie grosse Anforderungen an die Choreuten stellte und daher die Auswahl der geeigneten Leute nicht durch die Phylenzugehörigkeit beschränkt werden konnte. Natürlich wird man getrachtet haben, diejenigen, die sich als besonders geeignet erwiesen hatten, immer wieder als Choreuten zu gewinnen. Während es in der Komoedie länger üblich geblieben sein mag, die Chöre jedesmal wieder aus neuen Kräften zusammenzustellen, werden die Tragoedenchöre schon früh aus berufsmässig ausgebildeten Leuten zusammengesetzt worden sein, oder doch immer einige solche ,Berufschoreuten' in ihrer Mitte gezählt haben. Inwieweit diese ausser der Verpflegung und Bekleidung während der Übungszeit auch noch Geldgeschenke erhielten, wissen wir nicht.
 

Schon aus der Zeit des Aischylos wird von einem berühmten Tänzer, dem Telestes erzählt (Aristokles bei Athen. I 22 A), den man als  wird betrachten dürfen (er wird bei Athen. I 21 F auch als  bezeichnet). Die Söhne des Karkinos waren berufsmässige Choreuten, und die Art, wie Aristophanes Vesp. 1498. 1503 von ihnen spricht, zeigt, dass man sogar die Eigenart einzelner Tänzer kannte, vgl. Schol. Arist. Vesp. 1502; Pac. 778; Nub. 1261. Bekannt ist durch Andokides I 47 Phrynichos , d. i. wohl der tragische Choreutes Schol. Ar. Nub. 1087. Auch die Bemerkungen, welche Choreuten über die Schicksale früherer Chöre machen, scheinen auf gildenartigen Zusammenhang zu deuten, vgl. Aristoph. Ach. 1150 mit Schol. und Eupol. frg. 306. Bei Platon Rep. II 373 B werden die Choreuten zwischen den Schauspielern und den  aufgezählt, und Demosth. XXI 193 erwähnt in geringschätzigem Sinne . Ein solcher gewerbsmässiger Choreut war wohl der von Demosthenes XXXIX 16 erwähnte Tänzer, ebenso der bei Hypereides frg. III (S. 7 Blass) genannte Mnesitheos . Dass auch ausserhalb Athens ähnliche Verhältnisse obwalteten, geht aus der Geschichte von Kleonymos ( Theophr. bei Athen. VI 254 D) hervor, ebenso wie aus der Erzählung, dass Timon von Phlius in seiner Jugend (um 300 v. Chr.) sich als Tänzer sein Brot verdiente (, Euseb. praep. ev. XIV 18 p. 763, II p. 308 Dind., vgl. 761 b, II p. 305 D.). Ganz deutlich wird der gildenmässige Betrieb bezeugt durch die Nachricht des Aristoteles (Pol. III 3), dass oft dieselben Leute im tragischen wie im komischen Chore auftraten. Ein Hinweis auf den Ersatz der freiwilligen Choreuten durch gewerbsmässige Choreutengilden ist uns vielleicht erhalten in der Notiz bei Schol. Hom. Il. XIII 637 (), vgl. v.  Eurip. Herakl. I 80. In der hellenistischen Zeit werden die Chöre wohl in der Regel von den Protagonisten (oder den ) beigestellt oder von den dionysischen Vereinen selbst zusammengebracht. 

 

Der dramatische Dichter, der ein Werk zur Aufführung bringen will, wendet sich an den Archon mit der Bitte um einen Ch. ( Kratin. frg. 15 K. Aristoph. Eq. 13), der Archon giebt ihm den Ch., wenn die Dichtung für die Aufführung geeignet erscheint ( Kratin. 15 K. Plat. Rep. II 353 C; Leg. VII 817 D. Aristot. Poet. 1449 b 2). Der Ch. erscheint also gewissermassen als Chor des Dichters, der ihn vom Staate erhalten hat ( Kratin. frg. 18 K., vgl.  Philol. XLVII 34. Aristoph. Ran. 94. Vit. Aeschyl. vgl.  Kratin. frg. 90 K. Aristoph. Pac. 800), daher führt der Dichter den Ch., den er in älterer Zeit selbst unterrichtet, dem Publicum vor (Aristoph. Ach. 11:  vgl. Vit. Eur.) und bringt mit den Choreuten gemeinsam das festliche Siegesopfer dar (Plat. sympos. 173 A). Seit der Einführung der Choregie scheint aber der Staat dem Dichter nicht den Ch. selbst, sondern blos einen Choregen zugewiesen zu

haben, dem der Staat die Pflicht übertragen hat, den Ch. zusammenzubringen. Dieser hat für die Ernährung der Choreuten während der Einübungszeit zu sorgen (Aristoph. Nub. 438. Plut. de glor. Athen. 6. Schol. Aristoph. Ach. 886. 1150), ebenso für die entsprechende Ausstattung am Festtage (s. u.). Der Chorege ist daher auch mit verantwortlich für die Leistungen des Ch.s; er ist gleichsam der Vertreter des Ch.s, an dessen Spitze er – nominell – steht, und hat als solcher auch an dem Wettkampfe Anteil (Is. V 36. Dem. XXI 59. Plut. Demosth. 29). Da der Ch. nur durch seine Person zusammengehalten wird und nach der Aufführung wieder auseinandergeht, so kann ein dramatischer Ch. nur mit den Namen des Choregen und des Dichters bezeichnet werden; daher finden auch diese beiden, zwischen denen die Ehre der siegreichen Aufführung sich teilt, in den officiellen Siegerlisten (CIA II 971) ihre Stelle, s. . 

. 

Der dramatische Ch. stellt in der Regel eine Mehrheit gleichartiger Persönlichkeiten dar, die Choreuten erscheinen daher alle in gleichem Costüm. Ganz ausnahmsweise zerfällt der Ch. in der Tragoedie in zwei eng mit einander verbundene Gruppen; so besteht in den ,Schutzflehenden‘ des Aischylos der Ch. aus den Danaiden und ihren Dienerinnen, in den ,Schutzflehenden‘ des Euripides aus den Müttern und ihren Dienerinnen ( Chortechnik des Euripides 71f.). Bei dem grösseren Ch. der Komoedie war eine Teilung in zwei verschiedenartige Halbchöre leichter durchführbar, in der ,Lysistrate‘ besteht der eine Halb-Ch. aus Greisen, der andere aus Frauen. Dass dergleichen öfters vorkam, geht aus Schol. Aristoph. Eq. 509 hervor, wo berichtet wird, dass bei der Teilung des Ch.s in zwei Gruppen die beiden Halbchöre ungleich gross gewesen seien, z. B. dreizehn Männer und elf Frauen, dreizehn Frauen und elf Kinder, mehr Greise als Jünglinge umfasst hätten. 

Von der Mannigfaltigkeit der Rollen, in denen die dramatischen Chöre erscheinen konnten, geben die erhaltenen Dramen noch Zeugnis. Insbesondere schaltet die Komoedie mit grosser Freiheit, indem sie den Ch. auch aus Tiergestalten, Phantasiegestalten, Personificationen aller Art zusammensetzt; übermenschliche Wesen (,Okeaniden‘ im Prometheus, ,Eumeniden‘ im letzten Stück der Orestie) hat auch die ältere Tragoedie mehrfach verwendet, während seit der sophokleischen Zeit grössere Einförmigkeit in der Auswahl der Choreutenrollen Platz greift. 

Die Charakteristik der Choreuten in Kleid und Maske war im wesentlichen in der gleichen Weise durchgeführt, wie bei den Schauspielern, vgl. A.  226f. 270f., s. , . Dass auch das Schuhwerk der Choreuten in seinem Schnitt dem der Schauspieler ähnlich war, darf man aus der Gleichheit der Namen schliessen ( Phil. XLVIII 203), doch müssen die Schuhe der tragischen Choreuten, um zum Tanze geeignet zu sein, geringere Höhe der Sohlen gehabt haben als die Kothurne der Schauspieler. Wenn Istros (Vita Soph. 128 W.) berichtet, Sophokles habe  für Schauspieler und Choreuten zuerst in Anwendung

gebracht, so lag die Neuerung wohl nicht in der Form, sondern in der Farbe des Schuhes ( Gr. Litt.-Gesch. III 97, 335). Bei lebhafterem Tanze müssen die Choreuten natürlich ihre Himatien ablegen (), vgl. Aristoph. Ach. 607; Thesmoph. 655; Lysistr. 615. 637. 662. 686. Alexis frg. 237 K. Schol. Aristoph. Pac. 729. Plato Menex. 236 d. Von der phantastischen Ausstattung der Chöre in der älteren Komoedie besitzen wir ausser den litterarischen Nachrichten noch bildliche Zeugnisse in einigen schwarzfigurigen Vasenbildern im Brit. Museum B 509 (Journ. Hell. II Taf. XIV), Berlin 1697. 1830, Boston (Bull. Napolet. N. S. V Taf. 7, 1.  Catalogue of gr. and rom. vases in the museum of fine arts in Boston 372), die uns Choreuten aus dem Ende des 6. und Anfang des 5. Jhdts. vorführen, vgl.  De monum. ad Odysseam pertinentibus 45. 95.  De comoediae att. primordiis 6. 

Typisch, wenn auch im Laufe der Zeit mancherlei Veränderungen im einzelnen unterworfen ist das Costüm des Satyr-Ch.s. Während dieses in ältester Zeit noch manche Züge von der Bocksgestalt der peloponnesischen Satyroi (s. d.) beibehalten hatte (vgl. Aeschylus frg. 207 N.), wurde es später unter dem Einfluss des ionisch-attischen Silens-Typus umgestaltet. Ein kurzer Bocksfell-Schurz, an dem vorne der aufgerichtete Phallos, rückwärts der Schwanz befestigt ist, bildet seit der Mitte des 5. Jhdts. neben der Maske mit Pferdeohren den wesentlichen Bestandteil der Bekleidung; unter den bildlichen Zeugnissen sind von besonderem Interesse der Pandora-Krater Brit. Mus. Catal. III E 467 (Journ. Hell. XI Taf. 11) und die Neapeler Vase 3290 H. (Mon. d. Inst. III 31), vgl.  Das Satyrspiel.  Herm. XXXII 1897, 290f. S. . 

 

Der Ch. zieht durch die  (s. d.) in die Orchestra ein, nur in seltenen Fällen kommt er aus der Skene; vgl.  Das griech. Theater 181. In der Regel marschiert der tragische Ch. mit einer Front von drei, der komische mit einer Front von vier Mann ein (s. o.). Für den Einzug mit einer breiteren Front von sechs Mann hat man bei Aristophanes Beispiele nachweisen wollen; vgl.  Ch.-Partien bei Aristophanes 35f. Ausnahmsweise erfolgt der Einzug der Choreuten , einzeln oder in kleinen Gruppen (Poll. IV 109), so in den ,Eumeniden‘ (Vit. Aeschyli) und im Oed. Col. 117f. In zwei getrennten Abteilungen ist der Ch. in der Regel dann eingezogen, wenn er aus zwei verschiedenartigen Halbchören bestand, wofür die ,Lysistrate‘ ein Beispiel giebt; vgl. auch Eurip. Troad. 152. 165. Durch die Handlung bedingt ist es, wenn im ,Aias‘ der Ch. in zwei Teile geteilt nach verschiedenen Seiten abzieht und bei der Epiparodos (s. d.) durch verschiedene Zugänge wieder herein kommt. Ganz vereinzelt endlich sind die Fälle, wo der Ch. schon bei Beginn des Stückes anwesend und in ruhender Haltung vor der Skene angeordnet erscheint, wie in Euripides ,Schutzflehenden‘. Der Einzug, der in der ältesten Zeit das Drama eröffnete (vgl. Aischylos ,Perser‘ und ,Schutzflehende‘), erfolgt späterhin immer erst während oder nach dem Prologos.

Der älteren Sitte entspricht es, dass der Ch. unter Gesang oder parakatalogischem Vortrag (s. u.) einzieht; der Marsch erfolgte dann während der Anapäste. Aus der Länge dieser anapästischen Systeme in den Dramen des Aischylos und in Sophokles ,Aias‘ hat man mit Recht auf einen feierlichen Umzug längs des Orchestra-Umkreises geschlossen. Inwieweit dort, wo die anapästischen Systeme kurz sind oder ganz fehlen, auch ein Teil der lyrischen Strophen während der Marschbewegung gesungen wurde, ist eine strittige Frage. Allzu weitgehende Folgerungen über die Art des Einmarsches hat  (Die Marschlieder im griech. Drama) zu ziehen versucht. In sehr vielen Fällen zieht aber der Ch. schweigend ein, wobei entweder nur die  oder die am Schlusse des Prologes vom Schauspieler vorgetragenen Trimeter oder Monodien die Rhythmen des Marsches angaben; der Ch. trägt dann erst, nachdem er in der Orchestra angelangt ist, die melische Parodos unter entsprechenden Tanzbewegungen vor (A.  271) und verbleibt während des ganzen Dramas in der Orchestra (s. o.). Die nach dem Vorgang G.  von A.  u. a. verfochtene Hypothese, dass der Ch. auf einem besonderen Gerüst in der Orchestra gestanden habe, darf heute als widerlegt gelten, s. , . Die Choreuten werden sich in der Nähe der Schauspieler und der Skene während der Epeisodien so aufgestellt haben, dass sie den Zuschauern den Ausblick auf die Mitte des Spielplatzes nicht verdeckten; wie es scheint, standen sie meist in der Nähe des einen oder, in Gruppen geteilt, in der Nähe beider Zugänge. So erklärt es sich, dass sie die durch die Parodoi nahenden Personen herankommen sehen und von den Schauspielern, die auf die Skene zuschreiten, in der Regel zuerst gesehen und angesprochen werden; vgl.  Das griech. Theater 182. An eine regelmässige Teilung in Halbchöre wird man dabei in der Tragoedie nur selten, häufiger in der Komoedie zu denken haben, wie auch Hephaistion p. 71 angiebt, dass die Choreuten der Komoedie vor der Parabase  angeordnet waren. In der Regel wird während der Epeisodien eine freiere Art der Aufstellung üblich gewesen sein; nicht selten sehen wir den Ch. auch in lebhaftere Bewegung geraten, sei es, dass er zu den Thüren der Skene sich drängt, sei es, dass er den Schauspielern in den Weg tritt oder mit ihnen handgemein wird. 

Dagegen muss man für den Vortrag der Ch.-Gesänge ein engeres Zusammenschliessen und eine kunstvoll-orchestische Anordnung des Ch.s annehmen. Während der Stasima ist nur in seltenen Fällen ein Schauspieler anwesend, der dann in ruhiger Haltung vor der Skene weilt ( Chor. Technik des Euripides 42f.). In der Regel ist daher der Ch. während dieser Gesänge der Rücksicht auf die Skene entbunden und ganz sich selbst überlassen. Beim Vortrag der Parabase wandte der Ch., der während der Epeisodia den Schauspielern halb zugekehrt war, sich den Zuschauern zu (, Heph. p. 71). 

Nur ausnahmsweise erfolgte während des Stückes ein Auszug des Ch.s ( Poll. IV 108, vgl. Aischylos Eumeniden, Soph. Aias, Eurip. Alk.,

Aristoph. Ekklesiazusen), worauf dann ein zweiter Einzug () erfolgen musste. 

Der Abzug des Ch.s am Schlusse des Stückes ( Poll. IV 108) geschah in der älteren Tragoedie mit ähnlichem oder noch grösserem Pomp als der Einzug; die Schlussstücke der aeschyleischen Trilogieen ,die Eumeniden‘ und die ,Sieben‘ können uns davon eine Vorstellung geben. Später wird eine rascherere und weniger feierliche Art des Abzuges, die sich zuerst bei den Anfangs- und Mittelstücken der Trilogie eingebürgert hatte, allgemein üblich. Die wenigen anapaestischen Verse, während welcher bei Sophokles und Euripides der Ch. abzuziehen pflegt, lassen ein rasches Abtreten der Choreuten erschliessen. 

. 

Über die Vortragsweise der in den Hss. dem Ch. zugewiesenen Partien besitzen wir keine zureichende Überlieferung und können meist nur aus Inhalt und Versmass der betreffenden Partien Schlüsse darüber ziehen. Die kleineren Zwischenreden, meist 1–3 iambische oder anapaestische Verse, die Bemerkungen nach den Reden der Schauspieler, Ankündigungen von Auftretenden und Antworten auf ihre Fragen oder Aufforderungen an den Ch. enthalten, werden gewiss mit Recht dem Ch.-Führer zugewiesen, der die Aufgabe hat, zwischen dem Gesang des Ch.s und dem Dialog zu vermitteln. Dass auch die Anapaeste, während deren der Einzug des Ch.s erfolgte, vom Ch.-Führer allein vorgetragen wurden, wird jetzt fast allgemein angenommen. Gleiches gilt von den wenigen Versen des Ch.s am Schlusse der Dramen des Sophokles und Euripides, den ,Exodika‘ (Schol. Arist. Vesp. 270.  358), in denen allgemeine Betrachtungen, Anreden an die Schauspieler, den Ch. oder das Publicum (Eurip. Iph. Taur. Phoen. Orest.) enthalten sind; vgl.  Chor. Technik des Euripides 355.  Chorische Technik des Sophokles 10. Über die Streitfrage, welche Ausdehnung dabei der melodramatische Vortrag hatte, s. . Bei den lyrischen Partien des Ch.s und bei den Wechselgesängen, insbesondere bei den  (s. d.), ist neben dem Ch.-Führer auch der übrige Ch. beteiligt; beim Vortrag dieser epeisodischen Ch.-Lieder wird eine Teilung des tragischen Ch.s in einzelne Gruppen, auch ein Hervortreten einzelner Choreuten angenommen werden dürfen (vgl.  Chorische Technik bei Euripides 226f.), ohne dass man in der Individualisierung des Ch.s zu weit gehen dürfte. Sicher steht für Agamemnon 1344; Eumeniden 585f. (vgl. 252); Aias 866; Trach. 863; Oed. Col. 117, dass die erregt gesprochenen Verse auf einzelne Choreuten verteilt waren. Ähnliches mag öfter in der Komoedie geschehen sein, wofür die ,Lysistrate‘ ein Beispiel giebt (v. 696f.), vgl. A.  218. 417. 

Für den Vortrag der Stasima in der Tragoedie ist eine Verteilung von Strophe und Antistrophe auf die beiden Halbchöre nicht anzunehmen, s.  und . Hemichorischer Vortrag fand wohl überhaupt nur dort statt, wo der Ch. aus verschiedenartigen Bestandteilen zusammengesetzt war (s. o.) oder durch die Situation eine Zweiteilung des Ch.s erfordert war. In der Komoedie sind solche Halbchöre bezw. Doppelchöre

öfters verwendet worden (s. o.), auch ist durch den Gang der Handlung hier öfter als in der Tragoedie eine Teilung des Ch.s eingetreten. Aber auch dort, wo der Ch. eine Einheit bildete, scheint, entsprechend der grösseren Zahl der Choreuten, hemichorischer Vortrag die Regel gebildet zu haben. 

Die Vermutungen über die Rollen, welche in der Tragoedie den Halbchorführern zufielen, entbehren meist einer genügenden Grundlage. Fälle, wo ihr Eingreifen sicher scheint, wie Aesch. Sept. 355, sind vereinzelt. Dagegen löst in der Komoedie der Halbchorführer mit dem Vortrag der Antepirrhematica wohl regelmässig den Koryphaios ab, der die Epirrhematica vorträgt; vgl.  Gliederung 266. 

Von der Parabase ist der ganze erste Teil (der sich in  gliedert), wie nach dem Vorgang  jetzt fast allgemein angenommen wird, ebenso im zweiten Teil das  und  vom Ch.-Führer (bezw. Halbchorführer), der hier den Dichter vertritt, allein vorgetragen worden; die Frage, ob Ode und Antode vom Gesamt-Ch. oder von den beiden Halbchören gesungen wurden, darf man wohl auch hier zu Gunsten des hemichorischen Vortrages entscheiden, s. . 

Alle selbständigen Gesänge des Ch.s sind – wenigstens in älterer Zeit – unter Tanzbewegungen vorgetragen worden. Als Grundschema für die Tanzaufstellung wird man das  ansehen dürfen; denn wenn die Nachrichten darüber auch erst spät sind (s. o.), so haben wir doch keinen Grund, sie für unrichtig zu halten. Das schliesst natürlich nicht aus, dass unter Umständen auch kreisförmige Tänze stattfinden konnten ( Aristoph. Thesmoph. 968. 953). Von dem Tanze selbst vermögen wir kein klares Bild zu gewinnen. Die Annahme, dass bei Strophe und Antistrophe ein Umwandeln des Altars erst in der einen, dann in der andern Richtung stattgefunden habe, beruht auf der von  (Commentationes Ribbeckianae 3f.) mit Recht zurückgewiesenen Voraussetzung, dass Strophe und Antistrophe mit bestimmten ,Wendungen‘ vorgetragen worden seien. In der Zeit des Thespis, Phrynichos und Aischylos müssen die Tänze der Tragoedie ungemein mannigfaltig gewesen sein, vgl. Aristoph. Vesp. 1478. Phrynich. frg. 3 (Schol. Aristoph. Ran. 688.  Litt.-Gesch. III 266). Aristoph. frg. 677f. Athen. I 22 A. Einige Namen tragischer Tänze hat noch Poll. IV 105 überliefert. Seit der zweiten Hälfte des 5. Jhdts. haben die Tänze mehr und mehr ein typisches Schema angenommen, die Vernachlässigung des Tanzes wird schon vom Komiker Platon frg. 130 K. scharf getadelt. Für die Stasima war die als  (s. d.) bezeichnete Tanzart vorherrschend. Doch fehlte es auch in der Zeit des Sophokles und Euripides nicht an Ch.-Gesängen, die mit lebhaft bewegtem Tanz vorgetragen worden sein müssen; vgl. Soph. Ant. 1115; Ai 693; Oed. R. 1086; Track. 205. Eur. El. 857; Herc. fur. 763; Bacch. 1153. 

Häufiger als in der Tragoedie sind die lebhafteren Rhythmen und Tänze im Satyrspiel; vgl. Cramer Anecd. Paris I 20; sie fanden sich hier auch schon bei den Einzugsliedern (Marius Victor. II 11. VI 99 K; vgl.  Jahrb. f. Philol. 

CXXXVII 163). Die charakteristische Tanzart der Satyrchöre ist die  (s. d.); doch mag hier grosse Mannigfaltigkeit geherrscht haben. Auf die  des Satyrchors weist Euripides Kykl. 220 hin. Sophokles hatte in seinem ,Amphiaraos‘ die Buchstaben eines Namens durch Tanzfiguren dargestellt, Athen. X 454 F. 

Auch in der Komoedie spielt der Tanz eine grössere Rolle als in der Tragoedie. Hyporchemata waren hier zahlreich (Athen. XIV 630 E). Besonders beliebt war der  (s. d.), eine lebhafte und unzüchtige Tanzart (Aristoph. Nub. 540. Theophr. char. 6). Auch die Reden der Schauspieler haben die Choreuten vielfach mit mimischen Tanzgeberden begleitet (Schol. Aristoph. Nub. 1352.  Litt.-Gesch. III 165), was übrigens auch der älteren Tragoedie nicht völlig fremd war. Welche Ausdehnung der Ch.-Tanz während der von den Chorführern allein vorgetragenen Partieen hatte, hat  Gliederung 349 gezeigt. Im ,Plutos‘ scheinen die Choreuten überhaupt nur als Tänzer verwendet worden zu sein, während die Gesangspartieen vom Koryphaios allein vorgetragen wurden ( 273). So erklärt es sich, dass auch die jüngere Komoedie auf den Tanz nicht völlig Verzicht leistete (s. u.). 

Die Vorträge und Tänze des Ch.s werden in der Regel von Flötenmusik begleitet, die bei den komischen wie bei den tragischen Chören seit den Anfängen des Dramas üblich war. Wie es scheint, war jedem Ch. immer nur ein Flötenspieler beigegeben ( Comment, Ribbeck. 317), der dem Ch. beim Einzug und Auszug vorauszog. Schol. Aristoph. Vesp. 582; vgl. Kratin. frg. 276 K. (bei Suid. I 2, 324 s. ). Die Flöte wird als Begleitinstrument in den Dramen selbst mehrfach erwähnt; vgl. Soph. Trach. 217. Arist. Av. 268. 659. 683; Eccles. 891. In späterer Zeit scheint die  insbesondere in der Komoedie grössere Bedeutung gewonnen zu haben, da an Stelle der Tanzgesänge vielfach gesangloser Tanz mit Flötenmusik getreten war. Über die Auswüchse der begleitenden Flötenmusik vgl. Hor. ad Pis. 202, s. . 

Neben der Flöte ist nicht nur beim Unterricht, sondern auch beim Vortrag gelegentlich Kitharspiel verwendet worden vgl. Plut. de glor. Athen. 6. Sextus Emp. . VI 17 p. 751 Bekk. Hor. ad Pison. 216.  Hist. de la musique II 518. Schon im Wettstreit zwischen Euripides und Aischylos bei Aristophanes (Ran. 1281. 1304) scheint auf solche gelegentliche Verwendung der Kithara angespielt zu werden. Sophokles hat als Thamyris selbst die Kithara gespielt (Athen. I 20 F); kitharspielend erschien wohl auch Agathon bei Arist. Thesm. 100f. Eine Kithara sehen wir in den Händen eines Choreuten sowie neben dem sitzenden Dichter auf der Satyrspielvase in Neapel 3240 H. Ein  wird erwähnt in der Inschrift Bull. hell. XVIII 85. In der Regel wurde die Kithara wohl nur beim Einzelgesang, nicht beim Ch.-Gesang verwendet. Ein  wird in der Inschrift von Aphrodisias CIG 2759 (2. Jhdt. n. Chr.) zwischen  und  genannt (denn diese Lesart verdient wohl den Vorzug vor der bei  

1620  Dissert. Hal. X 115. 119 gegebenen: ). 

 

Es ist neuerdings vielfach die Meinung ausgesprochen worden, dass seit dem Beginn der hellenistischen Zeit der dramatische Ch. völlig abgeschafft worden sei; vgl.  Dionysische Künstler 116f.  S.-Ber. Akad. München 1894, 22.  Prolegomena zur Geschichte des Theaters 245. Es fehlt aber, wie mir scheint, nicht an Thatsachen, die den Fortbestand des Ch.s bis in die römische Zeit hinein wenigstens für die Tragoedie mit genügender Sicherheit erschliessen lassen; vgl.  Amer. journ. of archaeol. 1895, 287,  Das griechische Theater 258. 

Für die aristotelische Zeit ist der Tragoeden-Ch. vielfach bezeugt; vgl. Arist. Poet. 18, 1456; Pol. III 3, aber auch die pseudo-aristotelischen ,musikalischen Probleme‘ () XIX; vgl.  Rev. des études gr. IV 236f.), die als nachtheophrastisch betrachtet werden (s. Bd. II S. 1047), setzen ihn überall voraus, p. 918 b. 920 a. 922 b. Dass auch Tragoeden-Choregie für eine Anzahl von Orten bis ins 2. Jhdt. hinein bezeugt ist, mag man nicht als entscheidend ansehen, da die Choregie (s. d.) der späteren Zeit nicht notwendig die unmittelbare Fürsorge für einen Ch. in sich schliesst. Wohl aber fällt die Thatsache schwer ins Gewicht, dass die älteren Tragoedien, vor allem die des Euripides, die ganze hellenistische Zeit hindurch aufgeführt worden sind. Die Annahme, dass dabei die Ch.-Gesänge teils ganz gestrichen, teils durch einen Sprecher vorgetragen worden seien, lässt sich nicht erweisen. Denn die dafür citierte Stelle des Dio Chrysost. XIX (LXIX) 487 R., II p. 258 von Arnim bezieht sich nur auf Einzelrecitationen der Kaiserzeit. Es ist wohl denkbar, dass in kleinen Theatern vom Range moderner Winkelbühnen gelegentlich klassische Tragoedien in solcher Verstümmelung vorgeführt wurden, als die Regel darf man es nicht betrachten. Aristophanes von Byzanz hat über mannigfaltige Veränderungen, die die Dramen bei späteren Aufführungen erfahren haben, berichtet, von einer derartigen tiefeingreifenden Umgestaltung, wie der Wegfall des Ch.s sie bedingen würde, weiss er nichts; die Notiz Schol. Eur. Or. 176 setzt vielmehr den Ch. auch im Theater seiner Zeit voraus (v.  Euripides Herakles I 152). Auch die lateinischen Dichter vermochten, als sie griechische Tragoedien für das römische Theater bearbeiteten, den Ch. nicht völlig zur Seite zu schieben. 

In der That ist nicht abzusehen, warum in der hellenistischen Zeit, wo für die Vorträge von Flöten- und Kitharspielern die Mitwirkung von Chören allgemein üblich ist (vgl. , , , , bei Tragoeden der Ch. in Wegfall gekommen sein sollte. Hat doch selbst der Tragoede Iason am Hofe des Partherkönigs Orodes (53 v. Chr.) bei dem Vortrag einer Partie der euripideischen Bakchen seinen Ch. mit (Plut. Crass. 33). Ebenso sehen wir auf dem Wandgemälde eines kyrenaeischen Grabes bei  Theatergebäude T. ΧΙΙΙ die tragischen Schauspieler von sieben Choreuten begleitet, und im Epigramm des 

Lukillios Anth. Pal. XI 11 wird das  als charakteristisch für den Tragoeden wie für den Choraules bezeichnet. 

Wenn daher in den Technitenverzeichnissen der delphischen Soterien ( Inscriptions de Delphes 3–6) tragische Choreuten nicht besonders angeführt werden, so liegt es nahe, anzunehmen, dass die Mitglieder der Auletenchöre auch als Choreuten der Tragoedie verwendet worden sind (v.  Verhandl. XXXIX. Philologenvers. zu Zürich 87). Auf einen Ch., der im Drama mitgewirkt hat, scheint auch die Angabe der delischen Inschrift von 279 v. Chr. (Bull. hell. XIV 396 Z. 85) zu weisen:  An den Ch. der , der in der Zeile vorher ausdrücklich als  bezeichnet wird, wird man hier darum nicht denken können, weil der Ch. offenbar irgendwie bei oder nach der  in Thätigkeit getreten ist (vgl. Z. 100: Ch. für den Flötenspieler Timostratos). 

War aber bei den Wiederaufführungen der ,alten Tragoedien‘ der Ch. üblich, so wird es schwer, sich die ,neuen Tragoedien‘ ohne Ch. zu denken; bisher fehlt es uns wenigstens an irgend einem Zeugnis dafür, dass im griechischen Altertum die Kunstform der chorlosen Tragoedie bekannt gewesen sei. Für den ununterbrochenen Fortbestand des Tragoeden-Ch.s bis in die römische Zeit tritt jetzt auch  Rh. Mus. LII 518 ein. 

Natürlich ist aber dieser Tragoeden-Ch. der hellenistischen Zeit in vielen Beziehungen verschieden von dem Ch. des 5. Jhdts. Schon seit der euripideischen Zeit war immer weniger Gewicht auf die Tanzfiguren des Ch.s gelegt worden; in späterer Zeit scheinen die tragischen Choreuten ihre Gesänge fast ohne Tanzbewegung vorgetragen zu haben; Diogenes der Babylonier bezeugt für das Drama des 2. Jhdts. v. Chr. den Wegfall der  (bei Philodem. de mus. IV 7 p. 70 K.). 

Auch die Anzahl der Choreuten ist jetzt verringert worden; dies erklärt sich leicht daraus, dass die Choreuten von den Vereinen der ,dionysischen Künstler‘ beigestellt und auch vielfach von diesen Vereinen oder den einzelnen Tragoeden selbst besoldet werden mussten; sieben Choreuten sehen wir auf dem kyrenaeischen Wandgemälde (s. o.); auf den Brauch, eine kleine Schar von Sängern durch Statisten zu einem vollen Ch. zu ergänzen, scheint sich Menander frg. 165 K. zu beziehen. 

Auch für das Satyrspiel der hellenistischen Zeit lässt sich, soweit unser dürftiges Material Schlüsse erlaubt, der Fortbestand des Ch.s behaupten. Für die Satyrspiele des Sositheos geht dies aus der Fassung des Dioskorides-Epigrammes Anthol. Pal. VII 707 hervor; ebenso setzt ein Fragment aus dem ,Menedemos‘ Lykophrons bei Athen. X 420 a den Satyr-Ch. voraus. Auch ein pompeianisches Mosaik der casa del poeta, das wohl einem hellenistischen Original nachgebildet ist (Mus. Borb. II 56.  Theatergebäude T. VI 1) zeigt uns zwei Satyrchoreuten; vgl.  Gött. Gel. Anz. 1897, 40. Chorisches Satyrspiel haben auch die Römer vor Augen gehabt, als sie die griechische Dichtungsform auf die römische Bühne zu übertragen versuchten, wie Horaz ad Pisones 220 lehrt. Welcher Art die

hellenistischen Satyrchöre gewesen seien, wissen wir freilich nicht. Vielleicht sind hier die Choreuten mehr als Tänzer denn als Sänger thätig gewesen.

Anders steht die Frage für den Ch. in der Komoedie der hellenistischen Zeit. Ausdrücklich bezeugt ist ein komischer Ch. von sieben Personen für die erste Hälfte des 3. Jhdts. v. Chr. durch die Technitenlisten des delphischen Soterienfestes (s. o.), und auch noch bei dem kleinen Fest der winterlichen Soterien um 150 v. Chr. werden vier  genannt ( 1883, 161. 1884, 218); über die delische Inschrift von 279 v. Chr. s. o. S. 2402. Allein die Beziehung dieser Choreuten zu den Schauspielpersonen der einzelnen Stücke kann nur sehr locker gewesen sein. Zwar steht offenbar noch in dem Stücke des Diphilos, das Plautus im ,Rudens‘ nachgebildet hat, der Ch. in unmittelbarer Beziehung zu dem Gang der Handlung. Aber im allgemeinen führte, wie wir das schon bei Aristophanes ,Ekklesiazusen‘ und ,Plutos‘ sehen, die Entwicklung der Komoedie immer mehr zu einer Einschränkung der Ch.-Vorträge, während die alte Vorliebe der Komoedie für lebhafte pantomimische Tänze lebendig blieb. Der Ch. sinkt immer mehr zu einer Schar von stummen Personen herab, denen nur noch die Aufgabe zufällt, in den Pausen der Handlung die Zuschauer durch ihre Tänze zu ergötzen. Als ein Hinweis auf solche Ch.-Tänze ist wohl die Aufschrift  zu verstehen, die sich nach dem Zeugnis Vit. Aristoph. 11 p. XXVIII Dübner in den Hss. der jüngeren Komoediendichter vorfand. So mögen allmählich die Ch.-Tänze völlig aus dem Verbande des Stückes losgelöst worden seien, so dass der Ch., wie die römischen Nachbildungen der neueren Komoedie uns zeigen, auch völlig in Wegfall kommen konnte.

 

Die Rolle, die der Ch. im Drama der Römer spielt, ergiebt sich unmittelbar aus den litterarischen und socialen Verhältnissen, die bei der Übertragung des griechischen Dramas nach Rom massgebend waren. In der Komoedie ist der Ch. bis auf wenige Rudimente völlig beiseite geblieben (s. o.); vgl. Diomedes GL I 491 Keil. In der Tragoedie füllt der Ch. mit seinen Gesängen die Pausen der Handlung aus (Hor. ad Pison. 193. Donat. Argum. Andr.), greift aber nur selten in die Handlung selbst ein; vgl.  S.-Ber. Akad. Wien. XV (1855) 384.  Röm. Tragoedie 607. 631f. O.  Herm. II 227.  Amer. journ. of archaeol. X 297. Die Rolle, die dem Ch. im Drama des 1. Jhdts. n. Chr. zufällt, hat  Rh. Mus. LII 509 charakterisiert. Inwieweit in älterer Zeit an Stelle wirklichen Ch.-Gesanges der Einzelvortrag des Ch.-Führers getreten ist, bedarf noch näherer Untersuchung; vgl.  Plautin. Forschungen 85. Der Ch. besteht aus berufsmässig ausgebildeten Männern, meist Sclaven griechischer Herkunft; er wird vom Flötenspieler choricis tibiis, i. e. choraulicis begleitet, die Anzahl der Sänger ist unbestimmt, Diomedes GL I 791: vgl.  bei  St.-V. III² 545. Über den Ch. im Pantomimus s. d.

Litteratur über den Ch. im Drama bei A.  Griech. Bühnenaltertümer 202f. G.  Bühnenwesen der Griechen und Römer

(J.  Handb. d. Altertumswissensch. V 3) 274f.
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