BLKÖ:Liszt, Franz Ritter
Liszt, Franz Ritter (Tondichter, geb. zu Raiding in der Oedenburger Gespanschaft Ungarns 22. October 1811). Soll von einer angesehenen ungarischen Adelsfamilie, welche später, als sie im Wechsel der Geschicke verarmte, sich ihres Adels freiwillig begab, abstammen. L.’s Voreltern hätten in Folge dessen bei verschiedenen reichen Gutsbesitzern im Lande Dienste genommen und auch Liszt’s Vater Adam diente als rechnungsführender Beamte im Hause des Fürsten Eßterházy. Liszt’s Vater besaß, neben Anlagen und Neigungen zu Wissenschaften und Künsten, ein ganz tüchtiges Musiktalent und unter den zahlreichen Dilettanten seiner Gegend den Ruf eines sehr fertigen Spielers verschiedener Instrumente, was ihm die Pforten reicher und vornehmer Häuser, wo er ein gern gesehener Gast war, öffnete. Sein Sohn verrieth in frühester Kindheit ungewöhnliches Talent für die Musik; nach dem Willen der Mutter sollte der – einzige – Knabe Geistlicher werden; der Vater hatte sich in diesem Puncte noch nicht, aber doch in dem Einen auf das Bestimmteste entschieden, daß er nicht, gleich ihm und seinen Vorfahren, das geistlähmende Geschäft eines Privatbeamten besorgen sollte. Zu der Zeit, als Vater Liszt sich am meisten mit dem Gedanken an seines Sohnes Zukunft beschäftigte, stand Hummel als Pianist in den Diensten des Fürsten Eßterházy zu Eisenstadt. Hummel kam viel nach Raiding und in das Liszt’sche Haus, wo Quartette und und auch andere Kammermusik aufgeführt wurden und setzte seine Besuche dann noch fort, als er bereits aus den Diensten des Fürsten getreten war. Mancher Musikfreund aus Wien und aus dem nahen Eisenstadt mochte manchmal in Raiding bei Liszt einsprechen und sich dort den Genuß des Vortrags edlerer Werke verschaffen, indem in der stillen ländlichen Abgeschiedenheit die Empfindung für das wahrhaft Schöne, Gediegene und Durchdachte in ihrer vollen Reinheit blühte, das Urtheil unbefangener, nicht durch andere Motive getrübt erschien. In einem solchen Musikleben wuchs der junge Liszt auf und äußerte schon frühzeitig Sehnsucht nach Unterricht, so zwar, daß der verständige Vater, der gar nicht die Absicht hatte, ihn zu einem Wunderkinde hinaufzumartern, die Bitten des Kindes, es in der Musik zu unterrichten, unberücksichtigt ließ. Als aber eines Abends der sechsjährige Knabe das  Thema des Cis-moll-Concerts von Ries, das am Morgen gespielt worden, in seiner nicht eben leichten melodischen Tonfolge treu und rein wiederholte, da meinte denn der Vater, eine so ungewöhnliche Begabung dürfe man nicht durch längeres Brachliegenlassen verkümmern lassen. So begann denn mit dem sechsjährigen Knaben der regelmäßige Unterricht, wogegen freilich die Mutter wieder eiferte, indem sie meinte, so viel, als er einmal als Pfarrer von der Musik zu kennen und zu wissen braucht, lerne er immer noch und zeitig genug. Indessen wurde dieser Unterricht doch mehr spielend begonnen, Franz sollte ja Theolog und nicht Tonkünstler werden; als aber der Knabe die Anfangsgründe in überraschend kurzer Zeit hinter sich hatte und allmälig sein Denken, Thun, Treiben und Empfinden in Musik aufging, da sah selbst der Vater besorgt darein und begann für die Folgen, diesen Flug mit dem Genius unternommen zu haben, zu zittern. Ließ auch der Vater – zur Freude der Mutter – im Unterrichte nach, der Knabe ließ sich doch nicht hemmen, und während ihm so die Musik Leben wurde und die geistigen Kräfte sich sichtlich steigerten, nahmen die körperlichen ab. Der Knabe wurde so krank, daß aller Musikunterricht eingestellt werden mußte. Als er nach langem Leiden wieder genas und wieder zu seiner geliebten Musik zurückkehrte, verdoppelte sich sein Eifer, den wieder die Krankheit brach. So war denn vom ersten Augenblicke des Unterrichtes das Leben des Knaben ein Kampf des Geistes mit dem Körper, in welchem der letztere nicht selten zu unterliegen drohte und die Gefahr einmal so weit gediehen war, daß man schon den Sarg für das dem Tode unrettbar verfallene Kind bestellte. Indessen wurde – um den Wünschen des Kindes zu genügen – der Unterricht spielend fortgesetzt, und schon der neunjährige Knabe hatte eine solche Vollendung im Spiele erreicht, daß Musikfreunde der Umgegend häufig nur aus dem Grunde nach Raiding kamen, um den kleinen Künstler, wie man ihn schon damals allgemein nannte, zu hören. Auf der Freunde Zureden mußte sich auch der Knabe öffentlich hören lassen, und er trat, kaum zehn Jahre, in einem Concerte zu Oedenburg auf, wo sein Spiel Bewunderung erregte. Nun wurde auch ein Concert in Preßburg gegeben und der Knabe erntete nicht bloß den Beifall der Menge, sondern auch der kunstverständigen Magnaten Szapary, Apponyi, Erdödy, Amadée u. A., die nun dem Vater zuredeten, den Gedanken an die geistliche Laufbahn des Knaben aufzugeben und ihn Künstler werden zu lassen. So wohlthuend dem Vater auch diese Ansichten erschienen, so wußte er doch, daß die Leistungen des Knaben bisher nur Regungen eines ungewöhnlichen Talentes seien und daß eben ein solches Talent mehr denn jedes andere der gründlichen ernsten Schule bedürfe, zu welcher ihm aber – dem armen Privatbeamten – die Mittel fehlten. Auf das Zureden der hohen Gönner verhehlte ihnen der alte Liszt sein Bedenken nicht und zeigte ihnen klar die Unmöglichkeit, diesen Weg einzuschlagen, da er ja seine, wenngleich kärgliche, aber die Familie ernährende Stellung in Raiding nicht aufgeben könne. Nun denn, entgegneten die Magnaten Szapary und Amadée, so wollen wir dafür sorgen. Auf sechs Jahre, länger kann der Unterricht nicht dauern, stellen wir die Mittel bei. Sie geben ihre Stelle in Raiding auf, gehen mit dem Knaben nach Wien,  oder wohin sie es für gut halten, und überwachen seine künstlerische Ausbildung. Dankbar nahm der Vater diesen Antrag an und das Schicksal des Knaben, der ein Künstler werden sollte, war entschieden. In wenigen Tagen darnach übersiedelte L. mit seinen Eltern nach Wien, wo es dem Vater, jedoch nach nicht geringer Mühe, gelang, den damals unter den unterrichtenden Meistern in Wien obenanstehenden Czerny [Bd. III, S. 105] für seinen Sohn als Lehrer zu gewinnen. Hatte dieser nun auch keine leichte Aufgabe, den alle Form verschmähenden Genius des Knaben auf jenen Pfad hinüber zu leiten, der zuletzt zur echten Künstlerschaft führt, so löste er doch dieselbe mit der ihm eigenen Ausdauer, sobald er die Eigenthümlichkeiten seines Zöglings erkannt, und nach dieser Seite hin gebührt Czerny der Ruhm, an L. sein Lehramt in erfolgreichster Weise gewaltet zu haben. Den Unterricht in der Composition ertheilte ihm Salieri, und damals schrieb L. unter des Meisters Leitung mehrere kleine Kirchenstücke, und ein Tantum ergo fand vor allen des Meisters Wohlgefallen. Um diese Zeit war es auch, wo Liszt Beethoven kennen lernte. Zu dem Einsamen, vor aller Gesellschaft Verschlossenen, war bereits der Ruf des auf seltene Weise begabten Knaben gedrungen und er ließ sich ihn vorstellen. So war das Ende des Jahres 1822 herangekommen. Nicht volle zwei Jahre hatte der Unterricht in Wien gedauert und L. hatte sich bisher nicht öffentlich, wohl aber in einigen angesehenen Privatcirkeln hören lassen, so, daß er ohne öffentliches Auftreten, bereits einen Ruf in der deutschen Kaiserstadt gewonnen hatte. Endlich entschloß sich der Vater zu einem öffentlichen Concerte, welches auch, nachdem Czerny und Salieri ihre Zustimmung gegeben, im landständischen Saale stattfand und welchem zu des Künstlers höchster Freude selbst Beethoven beiwohnte. Der Erfolg war ein außerordentlicher; der Beifall groß, als er aber die schwierigsten Tonwerke mit aller Virtuosität spielte, wollte derselbe kein Ende nehmen und brach zuletzt in den lautesten Enthusiasmus aus, als er in einer sogenannten freien Phantasie alle Fesseln seiner reichen und im kühnsten Fluge noch unerschöpflichen Imagination löste. Dem ersten Concert folgte bald ein zweites im kleinen Redoutensaale, welches einen, wenn denkbar, noch glänzenderen Erfolg hatte. Nun wurden Anstalten zu einer kleinen Kunstreise durch den Süden von Deutschland getroffen, welche auch im Frühjahre 1823 angetreten wurde. – Jetzt richteten sich bei der veränderten Lebensstellung, des den jungen Virtuosen begleitenden Vaters Blicke nach einem bleibenden Aufenthalte und die Wahl fiel auf Paris. Im dortigen Conservatorium, welches damals unter Cherubini’s Leitung stand, sollte der junge L. Aufnahme finden. Aber er fand sie nicht. Nachdem die verschiedensten Anforderungen gestellt worden, um die Zulassung zu hintertreiben, und alle erfüllt waren, verschanzte sich Cherubini hinter den Ausspruch, daß das Conservatorium, als ein Nationalinstitut, keinen Ausländer der Segnungen theilhaftig werden lassen könne, welche nach seiner Meinung dort allein von dem musikalischen Educationshimmel herabströmen. Liszt’s Vater war über diesen Nichterfolg untröstlich und erst die Vorstellungen Reicha’s und Paër’s, welche er auch kennen gelernt, beruhigten ihn. Sie bedeuteten ihm, daß der Verlust, den er durch die Nichtaufnahme seines Sohnes in die Anstalt erlitten zu haben glaube, ein solcher  gar nicht sei, da ja der Knabe, nach dem was er leiste, eigentlich über den Unterricht, wie er dort ertheilt werde, bereits hinaus sei. Sie redeten dem Vater zu, den Sohn in die Oeffentlichkeit zu führen, diese sei für sein Talent und seine Künstlerschaft nunmehr die eigentliche Schule. Empfehlungsbriefe, welche Vater Liszt von Wien mitgenommen, öffneten ihm auch die Salons der ersten Stände. Der Erfolg war ein beispielloser und als er gar im Salon des Herzogs von Orleans, nachmaligen Königs Ludwig Philipp, gespielt, blieb A. der Mittelpunct der Gesellschaften der Pariser hohen Welt. Ehe Liszt noch öffentlich auftrat, waren bereits alle Journale seines Lobes voll und das erste im März 1824 stattgehabte öffentliche Concert L.’s war selbst für diese große Weltstadt ein Ereigniß. Dabei wurde aber von Seite des Vaters auf regelmäßige Fortbildung sorgfältig gesehen. Bei Reicha machte L. Studien im Contrapuncte. Nachmittag mußte er Bach’sche und andere classische Fugen spielen. – Hier muß aber noch eines Momentes gedacht werden, welches das scheinbar Unerklärliche in Liszt’s Wesen, das die Gegenwart bietet, und woran seine Lästerer, als an einer fantastischen plötzlichen Wandlung seines Innern, ihren Witz üben, in ganz einfacher Weise aufhellet. Schilling, in seinem 1844 erschienenen Buche über Liszt, schreibt S. 67, anläßlich seines ersten Pariser Aufenthaltes – damals zahlte L. noch nicht volle 15 Jahre – das Folgende: „Der religiöse Gegensatz, welchen die moralischen Ausstellungen erfuhren, denen Franz bei seiner öffentlichen künstlerischen Thätigkeit nicht entgehen kann, ist nicht minder schroff und streng. Alle Tage, ohne Ausnahme, muß in einer der eben zunächst liegenden Kirchen das Frühgebet verrichtet und die Messe angehört werden und außerdem kommt Religion wieder auf den täglichen Lectionsplan. Die Bibel liegt zur Hand und kein Tag darf vergehen, ohne ein erbauendes Capitel in derselben gelesen zu haben.“ – Auch die materiellen Erfolge waren in Paris außerordentlich, aber mit einem Male bedrängten das Gemüth des Vaters, wenn er die Vergötterung sah, die namentlich der weibliche Theil der Weltstadt seinem Sohne zu Theil werden ließ, Besorgnisse um dessen Zukunft und in dieser Gemüthsstimmung wurde eine Reise in die Departements beschlossen, in welchen wohl nicht weniger Enthusiasmus für die Kunst, aber denn doch ein minderes Raffinement, überhaupt ein kühleres Wesen herrschend ist. So besuchte Liszt mit seinem Vater Bordeaux, Toulouse, Montpellier, Nimes, Lyon, Marseille u. s. w. Nach dieser Kunstreise im Innern Frankreichs hatte Liszt Vater beschlossen, Frankreich zu verlassen und sein Glück mit dem Sohne in England zu versuchen. Dieß geschah im Jahre 1824. In diese Zeit fällt auch der erste Versuch Liszt’s, eine Oper zu componiren und er hatte damals eine solche, betitelt: „Don Sancho oder das Schloss der Liebe“, wozu ihm der Dichter Theaulon den Text geschrieben, vollendet. Um die Aufführung der Oper zu erlangen, reiste Liszt wieder nach Paris zurück, wo, nachdem Paër die Oper durchgesehen und Einiges Unerhebliche darin geändert hatte, dieselbe im Theater der Académie royale eingereicht und gegen alles Erwarten angenommen wurde. Nach einem kurzen Aufenthalte in Paris kehrten Vater und Sohn wieder, im Frühjahre 1825, nach London zurück. Auch in England fand Liszt bei seinem früheren, wie bei  dem diesmaligen Auftreten eine enthusiastische Aufnahme. Der Aufenthalt währte so lange, bis die Nachricht aus Paris eintraf, daß nun zur Aufführung der Oper geschritten werde. Diese fand auch Ende 1825 statt. Die Aufnahme war eine glänzende, Nourrit hatte die Hauptrolle gesungen. – Um diese Zeit ging aber eine völlige Wandlung mit dem jungen Liszt vor sich. Der Uebergang aus dem Knaben- in das Jünglingsalter vollzog sich bei ihm in eigenthümlicher, befremdender, ja Besorgniß erregender Weise. Er vertiefte sich außer der Bibel in die Lectüre ascetischer Bücher, immer und immer wieder las er das Werk „Les pères du désert“, und da der Vater, der ja doch selbst den Sohn zur Frömmigkeit geleitet, diese andauernde Beschäftigung mit geistlicher Lectüre ebenso für eine Verirrung ansah, wie früher die übermüthige übersprudelnde Lustigkeit des Knaben, der sich z. B. als Lohn für sein wundervolles Spiel von dem Herzog von Orleans eine Hannswurstpuppe erbitten oder, wenn er über die Straße ging, mit den den kleinen Kunstheros hänselnden Gamins sich necken und belustigen konnte, so entzog er ihm jetzt wieder aus Besorgniß alles, was diese fromme Richtung des Sohnes anregen oder dessen religiöse Schwärmerei fördern konnte und vergrößerte so nur das Uebel. Denn der Sohn, der sich bei Tage nicht mehr seinen frommen Betrachtungen hingeben konnte, überließ sich nun denselben bei Nacht, während der Vater im Schlummer lag. Diese veränderte Gemüthsstimmung blieb nicht ohne Nachwirkung auf Liszt’s Gesundheit; Nervenanregungen hatten sich bereits so heftig eingestellt, daß die Aerzte dringend zum Besuche eines Seebades riethen. So begab sich denn Liszt 1827 zur Stärkung seiner Gesundheit nach Boulogne sur mer. Dort aber starb am 28. August d. J. unvermuthet der Vater. Der Aufenthalt in Boulogne hatte des 16jährigen Jünglings Gesundheit sichtlich gekräftigt. Er kehrte nun nach Paris zurück und rief seine Mutter, die bis dahin in Ungarn und später in Wien gelebt, zu sich nach Paris, wo er ihr die von ihm erworbene und von seinem Vater ersparte Summe von hunderttausend Franken als bleibendes freies Wittthum übergab, und Paris nun zu seiner künftigen Wohnstätte wählte. – Eine Herzensneigung, die in jene Periode fällt, hinterließ einen nachhaltigen tiefen Eindruck auf sein Gemüth. Die Weigerung des Vaters der Dame, die er liebte, verschlimmerte das Uebel. Die kaum gewonnene Gesundheit verfiel, L. zog sich von der Gesellschaft ganz zurück, schloß sich in seiner Wohnung ein und wurde unsichtbar für die Welt. Auf dieser Thatsache beruht die damals in Paris aufgetauchte Nachricht von Liszt’s Tode, die sogar in die Journale überging, denn das Blatt „Etoile“ widmete dem Verewigten einen rührenden Nachruf. Aber während man in der Welt L. für todt hielt, begann erst recht des Jünglings geistiges Leben. Der Liebe Qual und Trennung ließ ihn Trost in den Schöpfungen des menschlichen Genius suchen. Chateaubriand, Pascal, Montaigne, La Mennais, Victor Hugo, Lamartine, Voltaire, Rousseau und auch die deutschen Denker Kant, Schelling, Hegel, beschäftigten ihn in seinen einsamen Stunden und sollten ihn seinen Liebesgram vergessen machen. L., alle Musik verbannend, lebte ganz in ernste Studien versenkt, da reißt das Erscheinen Paganini’s ihn aus seiner anachoretischen Zurückgezogenheit. Kaum minder glänzend  – wenn auch in anderer Weise – wie seiner Zeit Liszt, stieg Paganini, ein Meteor, am Musikhimmel von Paris auf. Damals der blühende, von seinen Phantasien in beseligende Begeisterung versetzte Knabe; jetzt der mysteriöse, von Sagen und Märchen noch unheimlicher, als die Erscheinung an sich war, ausstaffirte Paganini. Ganz Paris war wieder auf den Beinen, um den italienischen Maestro zu hören und auch Liszt fand sich ein, und die Liebe für das völlig vernachlässigte, über ein Jahr unberührt gebliebene Piano, erwachte in dem Jüngling von Neuem und dießmal um so mächtiger, da es sozusagen einen Wettkampf galt: des Meisters mit dem Meister, nur daß die Instrumente, mit denen beide einen wunderbaren Zauber auf das Gemüth des Zuhörers übten, verschieden waren. – Mitten in diese künstlerischen Studien und übrigen Neigungen, die bei seiner Jugend wechselten, und wenn sie auch keine Vertiefung seines Geistes zuließen, so doch seinen Gesichtskreis mächtig erweiterten, trat das Jahr 1830, dessen Revolution die gesellschaftlichen Verhältnisse in Paris in ihrem Wesen veränderte. Eine neue Erscheinung, aber dießmal nicht im Bereiche der Kunst, sondern in jenem des Glaubens, nahm die Aufmerksamkeit der Pariser in Anspruch. Der Saint Simonismus warb um Anhänger für seine Lehre und fand täglich mehr und mehr begeisterte Jünger für dieselbe. Auch Liszt, der schon vielleicht von seiner ursprünglichen Anlage, gewiß aber durch eine die strengste Befolgung der religiösen Uebungen überwachende Erziehung seines Vaters, immer zur religiösen Schwärmerei hinneigte, auch er fand sich von der neuen Lehre, die in ihren ursprünglichen Elementen für das gläubige Gemüth eines gewissen Reizes nicht entbehrte, wenn noch nicht befriedigt, so doch gewaltig angezogen. Und so waren es denn drei Momente, das des gesellschaftlichen Lebens, der Kunst und der Religion, die den zweiundzwanzigjährigen Jüngling ungewöhnlich bewegten und in seinen Gedankenkreis bestimmend eingriffen, oder deutlicher ausgedrückt: die Revolution von 1830, die er mitgelebt, deren Umschwung in den öffentlichen Dingen, in den bürgerlichen und socialen Verhältnissen vor seinen Augen unmittelbar sich vollzog; Paganini, der, wie aus einem anläßlich seines Todes von Liszt selbst verfaßten Aufsatz zu entnehmen, einen tiefen Einfluß auf ihn, als den Künstler, geübt, und der Saint Simonismus, der in seiner Glaubenswelt reformirend eingriff. So überwiegende – an gewöhnlichen Menschen spurlos vorübergehende – Einflüsse, mußten auch auf eine künstlerische Individualität, wie jene Liszt’s, bestimmend wirken. Liszt bewegte sich in den Kreisen der höchsten Stände und der Intelligenz, jetzt aber weniger als ausübender Künstler im Dienste musikmachender Industrie, denn als unabhängiger Mann, den die Gesellschaft selbst anzog, an deren Treiben er sich selbst gern betheiligte. Wenn er sich jetzt zum Piano setzte, so war es nicht der Künstler und Virtuose, der die eingelernten Meisterwerke der Tondichtung mit mustergiltiger Fertigkeit und zum Entzücken seiner Zuhörer wiedergab, sondern der Dichter, dem der Flügel nur dazu diente, seine eigenen Gedanken und Ideen in Tönen auszuhauchen. In jene Zeit schon fällt der Beginn von Liszt’s freiem Phantasiren am Piano, entweder über ein von ihm selbst erfundenes oder ihm plötzlich in’s Gedächtniß gekommenes, ihn mächtig berührendes Thema, dem er jedoch meist  nur in engeren Kreisen sich hingab. Liszt wurde, um sich des bezeichnendsten Ausdruckes zu bedienen, Improvisator am Piano. In der Virtuosität des Spiels mag er – auch bisher von Niemand – aber doch von einem Anderen erreicht werden. Als Dichter der Töne, der sich zum Flügel hinsetzt, nicht um Eingelerntes zu reproduciren, sondern um mit uns oder mit sich selbst in Tönen zu reden, ohne eigentlich zu wissen, welchen Flug seine Gedanken nehmen und wohin sie den verzückten Hörer führen werden, steht er bisher unerreicht da. – Während aber dieser geistige Umschwung in Liszt’s ganzem Wesen sich vollzog, traten die durch die Revolution veränderten äußeren Verhältnisse ihm bereits hie und da feindlich entgegen. Die Presse, die ihn früher zum Gott erhoben, zerrte nun am Menschen und an seinen Werken. Daß er sich in seinen freien Phantasien dann und wann an einen Gedanken älterer Berühmtheiten anlehnte, erklärte man für eigene Geistesarmuth. Hatte man ihm früher gern und willig das Bürgerrecht zugestanden, so fand man nun einen Uebermuth ohne Gleichen darin, daß ein Fremder, ein Deutscher, gar ein Ungar, in Tönen eine neue Welt erschaffen wolle. Eine solche Absicht, wenn überhaupt durchführbar, konnte, ja durfte nur von einem Franzosen ausgehen! Man suchte alles hervor, was die Oeffentlichkeit nichts anging, um ihn von der Höhe, auf die er sich gehoben, zu stürzen! Seine Herzensneigungen, seine religiöse Schwärmerei, endlich seinen Muth. der ihn allen diesen Angriffen Verachtung entgegenstellen hieß, alles griff die Presse mit der nur ihr eigenen Unverschämtheit und Beharrlichkeit an. An seiner Mutter fand Liszt, dessen Leidenschaftlichkeit damals manche harre Probe bestand, in jenen Tagen einen Trost und eine Stütze, welche wahrhaftig nur eine Mutter zu geben vermag. Dabei hob er entschlossen den Handschuh auf, den ihm die feile Dirne „Presse“ hingeworfen und warf ihr ihn nicht vor die Füße, sondern in’s Gesicht. Zunächst bemächtigte sich des Künstlers der Gedanke, den Concertsaal aufzugeben und sich dem Unterrichte zu widmen, denn eine große Zahl von Schülern aus den höchsten und reichsten Häusern drängte sich zu ihm; dann wieder wollte er Frankreich, ja den Continent verlassen und nach Nordamerika überschiffen. Seine Liebe zur Unabhängigkeit ließ ihn den ersten Plan verwerfen; der Gedanke, seine wenngleich unabhängig gestellte Mutter in Europa allein zurückzulassen, sowie ein edleres Herzensbündniß, das schon seit längerer Zeit bestand, machte den zweiten scheitern, aber Frankreich zu verlassen, dieser Entschluß stand in ihm fest und zunächst war es die Schweiz, wohin L. seine Blicke lenkte. Der Gedanke, schnell gefaßt, ward ebenso schnell ausgeführt. – Genf wählte L. zu seinem neuen Aufenthalte. Bot schon die Natur dort Reize ohne Gleichen, so fand er dort auch französisches Leben, an das er sich doch sehr gewöhnt, und war wieder Paris nahe genug, um seinen Angreifern die auf ihn abgeschossenen Pfeile scharf zugespitzt zurückzuwerfen. In Genf lebte L. ganz zurückgezogen und Männer wie Sismondi, de Candolle, Adolph Pictet, Deodati, Fürst Belgiojoso bildeten seinen Umgang. Von Genf aus unternahm er mit seinen Freunden bald nähere, bald weitere Ausflüge in das Innere der Schweiz, wo es vielfache Anregung zum künstlerischen Schaffen gab. In jene Zeit fallen seine „Années de pélerinages“, eine Folge von Tondichtungen, die vielleicht zu dem Schönsten und Eigenthümlichsten gehört, das sein  Genius schuf. Aber auch der Beginn der schriftstellerischen Thätigkeit fällt in die Zeit seines Schweizer Aufenthaltes und in der „Gazette musicale“ erschienen seine kritischen Aufsätze, womit er seinen in Paris zurückgelassenen Gegnern ein nicht eben erfreuliches Lebenszeichen gab. Unter diesen Artikeln, in welchen L. in einem eleganten, fein durchgebildeten Style seine Ansichten über Kunst und Künstler entwickelte, sind die sechs „De la situation des artistes“ die bemerkenswerthesten. Während der Zeit seines Genfer Aufenthaltes ruhte das Piano fast ganz; Concerte gab er gar nicht, nur einmal zum Besten der Armen. Auch war es vornehmlich er, der die Errichtung eines Conservatoriums der Musik in Genf forderte und die Ausführung dieses Gedankens beschleunigte. Eine Zeit lang ertheilte er sogar den talentvolleren Schülern der Anstalt Unterricht im Pianofortespiel. Unter solchen Verhältnissen war das Jahr 1836 herangekommen. Thalberg, der schon seit einigen Jahren – und eben während der Zeit, welche Liszt in Genf verlebte in Paris sich aufhielt, hatte endlich sich durchgearbeitet und ein öffentliches Auftreten erreicht. Bis dahin waren die Nachrichten über Thalberg von keiner Bedeutung, anders gestaltete es sich nach seinem Auftreten. Der Beifall, ja die Bewunderung des neuen Tonheros nahm solche Dimensionen an, daß Liszt, der bis dahin nur Thalberg’s Compositionen kannte, die ihm aber nicht genügten, begierig wurde, ihn, den man mit ihm verglich, neben ihn, ja über ihn stellte, zu hören. Er ging nach Paris, hörte seinen Nebenbuhler und analysirte die Methode und Bedeutung des Thalberg’schen Spiels. Besser aber als mit Worten, wollte er mit der That seine Ansicht bekräftigen. Er kündete in Erard’s Sälen eine Reihe von Concerten an, in welchen er fast nur Musik von Beethoven spielte, und hatte einen neuen Sieg errungen. Aus jener Zeit stammt der das Verhältniß beider Virtuosen treffend bezeichnende Ausspruch einer geistreichen Frau: „Thalberg unter Allen sei der Erste, Liszt aber der Einzige“. Die Theilnahme, die in Paris, nachdem Liszt aufgehört ein Kind zu sein, erschlafft war, dieselbe Theilnahme, die sich, des interessanten Kindes und Knaben willen, zur Begeisterung gegipfelt, wurde nun dem „merkwürdigen einzigen Künstler“ freiwillig, ohne Kunst der Reclame, dargebracht. Aber nicht wieder wollte er die Wandelbarkeit des Pariser Kunstgeschmackes auf die Probe stellen. Zufrieden mit dem Siege über seinen Nebenbuhler, kehrte er nunmehr der Weltstadt den Rücken und ging auf Reisen. – Die Wahl fiel auf Italien, wohin er sich im Juni 1837 aufmachte. Mailand war das nächste Ziel seiner Reise; dort lernte er Rossini, diesen seiner geselligen Eigenschaften wegen nicht minder als seiner Bedeutung als Compositeur gleich ausgezeichneten Meister, kennen, und hatte früher schon ein Italiener, Paganini, auf Liszt’s künstlerische Entwickelung einen nicht unmerklichen Einfluß geübt, so übte ihn der Italiener Rossini auf dessen äußerliche Erscheinung. Das Wilde, Ungefüge, Starre, das bisher an L. befremdete und wenigstens nicht anzog, wich weicheren, angenehmeren, zusagenderen Formen. Das Wagniß, das L. damit unternahm, daß er in dem für ein Concert wenig geeigneten Theater della Scala, dem nach dem Theater San Carlo in Neapel größten in der Welt, seine Concerte ankündigte, schlug, nachdem ihn die Mailänder einmal gehört, zu Liszt’s Gunsten aus, denn zu jedem  neuen Concert drängten sich die Besucher in Massen. Von Mailand begab sich L. nach Venedig, wo sich die Mailänder Triumphe wiederholten. Hier aber erlitt seine Absicht, sofort das übrige Italien zu bereisen, eine unvorgesehene Störung. Die ungeheure Ueberschwemmung, welche 1838 in Ofen und Pesth und in der Umgebung große Verwüstungen anstellte, erweckte in L. mit einem Male die Sehnsucht nach seiner Heimat, die er als Kind von zehn Jahren verlassen und seither nicht gesehen, und unverzüglich verließ L. Venedig und reiste nach Wien, wo er sein erstes Concert zum Besten der Ueberschwemmten in Pesth gab. Der Enthusiasmus der Kaiserstadt über den Künstler zählt zu den Glanzperioden des vormärzlichen Wien. Eine Deputation ungarischer Edelleute traf bald in Wien ein, um den hochherzigen Künstler einzuladen, ihr nach dem Vaterlande zu folgen. Und L. reiste nach Pesth, wo er neuerdings zum Besten der Verunglückten concertirte. Dann kehrte er nach Italien zurück. – Hier muß eines Falles gedacht werden, der einerseits Liszt’s Charakter, andererseits die italienischen Zustände beleuchtet. Liszt, der, seit er die Feder führte, von Zeit zu Zeit in den französischen Journalen ein Lebenszeichen seiner Thätigkeit gab, hatte in der „Revue Musicale“, einem Pariser Blatte, einen mit gewohnter Offenheit geschriebenen Artikel über die Verhältnisse und Zustände des Scala-Theaters in Mailand drucken lassen. Der Artikel erregte ungeheures Aufsehen und bei den Getroffenen eine erbitterte Stimmung. An Angriffen auf den Künstler in öffentlichen Blättern fehlte es natürlich nicht. Diese, da Liszt es unter seiner Würde fand, darauf zu antworten, mehrten sich. Gerade in diese Zeit fiel Liszt’s Rückkehr oder zweite Reise nach Italien. Freunde und Bekannte riethen ihm von derselben ab. Aber er ließ sich nicht abreden, vielmehr verkündete er Wochen früher seine Ankunft in Mailand und in Mailand angekommen, erklärte er in einem Journale, er befinde sich daselbst und wolle jedem seiner Angreifer Rede stehen. Nachdem sechs Tage nach dieser öffentlich abgedruckten Erklärung vorübergegangen und Niemand, um eine Antwort abzuholen, sich eingestellt, kündigte L. seine Concerte wie früher an und feierte wie früher seine Triumphe. Von Mailand begab er sich über Florenz, Genua, Pisa nach Rom, wo er seine virtuose Thätigkeit in den Sälen der Fürstin Galiczin eröffnete. Aus seinem Aufenthalte in Rom, 1839, datirt auch die von L. in der Folge beibehaltene Eigenthümlichkeit, die Programme seiner Concerte, meistens allein mit ausschließlich seiner Thätigkeit auszufüllen, d. i. wo möglich immer in denselben allein aufzutreten. Es war dieß eine Neuerung, die im Kreise der Virtuosen nicht geringe Befremdung erregte, aber L. besaß die Fonds in sich, um die Eintönigkeit des Instruments durch die Wahl und Weise des Vorgetragenen vergessen zu machen, was freilich die anderen ihm gleich zu thun nicht im Stande waren. In Paris befreundete sich L. mit dem berühmten Maler J. A. Ingres, der in Folge einer auf der Ausstellung zu Paris 1834 erlittenen Kränkung den Schwur gethan, nie wieder eine Palette anzurühren. Ingres spielte als Dilettant vortrefflich die Geige, und öfter, vornehmlich in den Sälen der Villa Medicis, geschah es, daß, wenn Liszt sich an’s Piano setzte, Ingres ihn dann auf der Violine begleitete, wobei Dilettant und Künstler nicht selten in’s Extemporiren geriethen und sich einmal nach einem noch nicht vollendeten Doppelconcerte,  von der Weihe der Töne auf das Innigste ergriffen, in die Arme fielen und einen Herzensbund für’s Leben schlossen. L. gab später diesen seinen Gefühlen für Ingres durch die Widmung des Clavierauszuges der fünften Symphonie Beethoven’s Ausdruck. Von Rom machte L. einen Ausflug nach Neapel, kehrte dann nach dem Norden Italiens zurück, lebte den Herbst 1839 auf einer reizenden Villa in der Nähe von Lucca, dann zu San Rossore, einer Villa in der Nähe von Pisa. Dorthin brachten Journale ihm die Nachricht, daß zum Besten des Denkmals, welches Beethoven in seiner Geburtsstadt Bonn gesetzt werden sollte, in Paris bereits seit sechs Monaten eine Subscriptionsliste aufliege, die Zeichnungen aber die geringe Summe von 300 Francs noch nicht überstiegen haben. Das vermochte Liszt’s Verehrung für den Meister nicht zu ertragen, und er nahm sofort sämmtliche noch ungedeckte Kosten des Denkmals auf seine Casse und setzte von diesem Entschlusse das Comité, das sich in Bonn zur Besorgung der Geschäfte, in Bezug des Denkmals, gebildet hatte, in Kenntniß. Ende 1839 verließ L. Italien, begab sich von da nach Triest und über Wien nach Ungarn, wo die Wunden der Ueberschwemmung des vorigen Jahres bereits vernarbt waren und nun Zeit genug blieb, sich ganz dem Enthusiasmus für den heimatlichen Künstler hinzugeben. Dieser erstieg aber in der That eine ungewöhnliche Höhe: man aß und trank à la Liszt, die Damen trugen Bänder und Hauben nach dieser Devise; Modewaarenhändler, Friseurs und Restauranten machten mit dem Namen Liszt gute Geschäfte und schwärmte man für den Virtuosen Liszt, den Ungar Liszt vergötterte man geradezu. Am 27. December 1839, drei Tage nach seiner Ankunft in Pesth, hatte L. sein erstes Concert gegeben, am 29. folgte ihm das zweite, am 4. Jänner 1840 das dritte zum Besten des ungarischen Theaters, und an diesem Tage erhielt L. den vielbesprochenen und vielabgebildeten Ehrensäbel und Tags darauf in feierlicher Weise das Bürgerdiplom von Pesth. Ein anderes Intermezzo bildet der Besuch seines Geburtsortes Raiding, wo er von vierzehn berittenen jungen, festlich geschmückten Leuten eingeholt, im Orte selbst aber von der ganzen Bevölkerung, Schulze und Pfarrer an der Spitze, mit Gesang auf das Feierlichste empfangen ward. Nach seiner Abreise aus Ungarn trat L., nachdem er noch in Wien, Prag u. s. w. concertirt, seine Reise nach Rußland an. Dort besuchte er St. Petersburg, Moskau, Riga u. s. w. und feierte wie überall glänzende Erfolge. Den Winter 1840/41 verlebte er zum größeren Theile in Paris bei seiner Mutter, im Sommer 1841 reiste er nach England. Nach dem Schlusse der Londoner Saison schiffte er sich nach Holland ein, ging dann nach Belgien und von dort auf eine längere Kunstreise nach Deutschland. Aus dieser sei nur einzelner Momente gedacht: in Bonn concertirte er, um die noch fehlenden Summen für Beethoven’s Denkmal zusammenzubringen, ferner zum Ausbau des Cölnischen Domes; die Königsberger philosophische Facultät verlieh ihm das Diplom eines Doctors der schönen Künste und Wissenschaften, die Cölner Liedertafel holte ihn (am 22. August 1841) von Nonnenwerth in einem festlich beflaggten Dampfschiffe ab und führte ihn unter Kanonendonner, Musik und Gesang nach Cöln; das sonst so nüchterne Berlin gerieth über Liszt in einen Zustand, der jenen der Phäakenstadt an der Donau bei weitem übertraf, und  L. weilte volle drei Monate, concertirend, in Spree-Athen. Der König verlieh ihm nach Stiftung einer Civilclasse des Ordens pour le merite denselben. Aehnliche Auszeichnungen erhielt er von Sachsen-Coburg, Sachsen-Weimar, dessen kunstsinniger Fürst ihn, um ihn bleibend an sich zu fesseln, zu seinem Hofcapellmeister ernannte. Von vielen Seiten kamen die Medaillen für Kunst und Wissenschaft, und sein Auftreten in Breslau, Nürnberg, Stuttgart, in Hamburg, Augsburg, Frankfurt, Mannheim u. s. w. ist nur eine Fortsetzung von Triumphen. Auch muß hier bemerkt werden, daß Liszt auf dieser Künstlerfahrt überall, wo er hinkam, Concerte für humanistische und wohlthätige Zwecke gab, bald für die Studenten, bald für Künstler-Pensionsfonde, für die Armen u. s. w., welche bedeutende Summen einbrachten. Endlich, im Jänner 1844, trat er seine Functionen als Hofcapellmeister in Weimar an und mit diesem Antritt beginnt sozusagen eine neue Epoche seines Künstlerlebens. Wohl unternahm er in den ersten Jahren und dann auch später noch, jedoch seltener, einige Kunstreisen, und zwar wieder nach seiner Heimat, nach Galizien, Siebenbürgen, im Jahre 1847 nach Constantinopel und Odessa, aber seit dem Jahre 1848 stellte er auch diese ein und lebte ausschließlich seinem Hofcapellmeisteramte in Weimar. Es ist dieß die Zeit seines reichsten Schaffens, die Zeit, in welcher er durch die Munificenz seines fürstlichen Mäcens in die Möglichkeit versetzt ward, höhere künstlerische Zwecke zu verfolgen. Er bewohnte in Weimar die von der Stadt unweit gelegene sogenannte Altenburg. Dieses Decennium eines Künstlerlebens ist am treffendsten mit den Worten eines der vielen Biographen Liszt’s geschildert: „Viele unvergeßliche Tage“, schreibt dieser, „hat Liszt’s Haus gesehen, Tage festlich würdigen Glanzes, im Dienste und zu Ehren der Kunst begangen, von ihm, für ihn bereitet; aber auch Tage höchster künstlerischer Thätigkeit, stillen geräuschlosen Schaffens. Die Musen kehrten in ihm ein, fanden Pflege, Cultus, heimliche Stätte. Künstler, Gelehrte, Kunstkenner und Kunstfreunde aus dem In- und Auslande – wie viele deren barg dieses Haus im Laufe der Zeit! Alle Zweige der Kunst, der Wissenschaft waren vertreten durch Namen von Bedeutung und Ruhm; Namen guten hellen Klanges stehen in seinen Gedenktafeln. Wie mancher andere, der sich schüchtern, anfangs wohl oft hoffnungslos näherte, um den Meister, wenn auch nur flüchtig zu sehen, vielleicht zu hören, fand die Zuvorkommenheit, die liebevollste Freundlichkeit in ihm verkörpert, einen alle Erwartung übersteigenden Empfang. Wie ist von diesem Hause aus dem Streben angehender Künstler Unterstützung, Aufmunterung, Förderung, werkthätige Theilnahme geworden! Welch’ vielfache Fäden regsten geistigen Rapports nach außen und von außen gingen von ihm aus und mündeten in ihm ein! Keine beachtenswerthe ältere und neuere Erscheinung im Bereiche der Kunst und des geistigen Lebens überhaupt blieb ihm fremd und fern. Und welch’ echtes Heiligthum war der musikalischen Kunst in ihm bereitet! Das Virtuosenthum der Oeffentlichkeit mit seinem Schimmer und Geräusch hatte Liszt schon längst abgestreift. Es machte einem andern Wirken Platz, einem stilleren, innerlicheren, aber sinnigeren und vertiefteren. In diesen Räumen erklangen vor einem kleinen Kreise die Schöpfungen eines Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann und so mancher  älteren und neueren Meister, von Liszt im Verein mit einer Elite der weimarischen Künstler (Joachim, Laub, Singer, Coßmann) und mancher auswärtigen Notabilität in einer Mustergiltigkeit und Vollendung ausgeführt, wie sie nirgends so gehört wurden. Hier trat die Größe des Künstlers Liszt mit einer der Welt vielleicht ungeahnten Bedeutung und Weihe zu Tage. Wer ihn da hörte, durfte mit Recht eines seltenen Glückes sich rühmen; von einem höchsten Genuß: dem der Erschließung des tiefsten und klarsten Verständnisses der Worte des Genius, sprechen, die hier mit unerreichter künstlerischer Ausprägung und Durchgeistigung ihre reinste Interpretation, die edelste Wiedergeburt fanden“. Bedeutsame Anknüpfungspuncte zwischen den Namen Liszt und Weimar liegen zu Tage und bieten sich dann in der Summe der tiefgreifenden öffentlichen Wirksamkeit des Mannes für die Gesammtheit der Kunstzustände, unmittelbar des Ortes, mittelbar eines weiteren Bereiches. Mit Beethoven’s C-moll-Symphonie führte sich L. als Hofcapellmeister und Meister den Weimarern bei seinem ersten öffentlichen Auftreten vor. Nun folgte eine Reihe weiterer Gaben in der Sphäre der Instrumentalmusik, deren jede durch ihn und sein Orchester zum organischen Charakterbilde ausgestaltet, neuen Zuwachs, wie an Frische, Wärme, Kraft, Rundung und Feinheit der Ausprägung, so in innerer Wechselwirkung, an echtem Kunstgenuß brachte und neue Blicke in die Tiefe und Größe der symphonischen Welt eröffnete. Zu Goethe’s hundertjähriger Gedächtnißfeier brachte er, der Erste, Beethoven’s neunte Symphonie zur Aufführung. Dieser folgte später eine Auswahl seiner eigenen symphonischen Dichtungen und einer Anzahl der originellen, jedenfalls merkwürdigeren neueren symphonischen Werke von Hector Berlioz. Auch das reiche Gebiet der Kammermusik erschloß unter ihm seine seltenen Schätze; die gediegendsten Quartette, Quintette, Trio’s der Meister Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr, Schubert, Onslow, Mendelssohn und mancher nachstrebenden jüngeren Kraft wurden unter seiner Leitung in mustergiltiger Weise ausgeführt. Durch ihn wurden tüchtige Künstler, wie z. B. die schon erwähnten Joachim, Coßmann, Laub, Edmund Singer u. A. gewonnen, die, während sie im Geiste des Meisters selbstständig wirkten, auch als Theile eines orchestralen Tonkörpers unter Liszt’s Führung die höchsten Aufgaben der Kunst weihevoll lösten. Auch einen anderen bedeutenden Zweig der Kunst, die Oper, beseelte Liszt. So erhob sich mit ihm an der Spitze die Gesammtheit der weimarischen Musikzustände bald zu einer solchen Höhe, daß Weimar der Ausgangs- und Mittelpunct eines neuen eingreifenden Kunstlebens zu werden versprach. Die Blicke Deutschlands richteten sich mit Aufmerksamkeit und erneuertem Interesse nach dem kleinen, um sich eines Wortspiels zu bedienen, tonangebenden Weimar. In der Geschichte, nicht nur der weimarischen Oper, der weimarischen musikalischen Kunst, der deutschen Kunst überhaupt, nimmt jene Epoche eine hervorragende Stelle ein. Von Weimar, und durch Liszt vornehmlich ging jene Bewegung in der dramatisch-musikalischen Welt aus, welche – wie angefeindet und verdächtigt auch, wie mißkannt oder unterschätzt im Entstehen und Weiterschreiten – ihre Kreise jetzt immer weiter zieht. Die Werke Richard Wagner’s fanden auf dem  Boden Weimars die erste ganze geistige Pflege im Sinne ihres Urhebers, durch Liszt’s beseelenden Impuls, feurige, thatkräftige Willensconsequenz, edle, auf tiefster Durchdringung ruhende Begeisterung, im Verein mit einem Orchester, das er zum lebendigsten organischen Tonkörper emporzubilden gewußt, unterstützt von tüchtigen dramatischen Künstlern, welche ihre neue Aufgabe begriffen und lösten; unter der Aegyde eines Fürstenhauses, das nicht nur die Kunst beschützt, sondern berufen scheint, eben immer den höchsten Genien der Kunst seinen Schutz angedeihen zu lassen. Es begreift sich nun leicht, warum Wagner im Vorwort an seine Freunde, zu den drei Operndichtungen: „Der fliegende Holländer“, „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ unter dem Collectivnamen „Weimar“ seine geistige heimische Stätte bezeichnet. An Wagner’s Schöpfungen reihte sich eine Auswahl der tüchtigsten und gediegensten Werke aus dem Gesammtbereiche der musikalischen Dramatik, die Schöpfungen der Koryphäen älterer Zeit, einer berechtigten Vergangenheit und Werke jüngerer Talente, welchen der für alles Schöne begeisterte Meister freudig die Hand bot. Wer eine genauere, mit Angabe von Einzelnheiten belegte Darstellung der großartigen Wirksamkeit Liszt’s auf musikalischem Gebiete, während seines Aufenthaltes in Weimar, zu haben wünscht, der wird eine solche in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ 1859, Nr. 6, finden. – Wie aber Liszt alles Geistige von Bedeutung, wenn es eben auch nicht mit der Musik in unmittelbarer Verbindung stand, in seinen Bereich zog, dafür spricht seine Betheiligung an der Goethe-Stiftung. Die in Berlin am 5. Juli 1849 von einem Vereine hervorragender Männer erlassene Aufforderung zu Vorschlägen über Gründung einer Stiftung in Weimar, zu Goethe’s Andenken, fand in Liszt einen rastlos thätigen Förderer. Bald wurde er sozusagen das eigentliche Organ, Stütze und Anhalt dieser schönen Idee. Im Besitze des vollsten Vertrauens von allen Seiten, ergriff er mit der ihm eigenen Energie, Festigkeit und Beharrlichkeit das Project und legte deren Ergebniß in einer besonderen Schrift; „De la Fondation-Goethe à Weimar“, dem großen Publikum vor. Während dieser Zeit besuchte er im Jahre 1858 Wien und sein Vaterland und brachte bei dieser Gelegenheit die von ihm componirte „Graner Festmesse“ auch in Wien unter seiner eigenen Leitung zur Aufführung. Er hatte dieselbe schon früher, im Jahre 1856, über Auftrag des Primas Fürsterzbischofs von Ungarn, zur Einweihung der Basilica in Gran componirt und sie bei diesem im genannten Jahre stattgehabten Feste in Person und unter enthusiastischem Beifalle zur Aufführung gebracht. Diese ebenso vielseitige als großartige Wirksamkeit sollte aber auch, nachdem sie über ein anderthalbes Decennium gedauert, ein Ende nehmen. Um die Mitte des Jahres 1861, nachdem Liszt schon bei Gelegenheit des Tonkünstlerfestes das nahe Ende seiner Wirksamkeit öffentlich verkündet, gab er seinen außerordentlichen Dienst am großherzoglichen Hofe auf, verließ die Stadt und übersiedelte nach Rom, wo er seit dieser Zeit seinen bleibenden Aufenthalt genommen. In Rom lebt Liszt nun seit Jahren ausschließlich seinen künstlerischen Zwecken. Im Jahre 1865 nahm er einige Weihen, lebt seitdem als Abbé vorherrschend in geistlichen Kreisen und schreibt kirchliche Musik; seine jüngst erschienenen Werke sind zwei Legenden: „St. Franciscus Assisi, wie er  den Vögeln predigt“ und „Franciscus de Paula, über die Fluthen schreitend“. Auch hat er ein großes Oratorium „Die H. Elisabeth“ vollendet, das anläßlich der 25jährigen Jubelfeier des Pesther Conservatoriums, zu dessen Gründung im J. 1840 Liszt selbst beigetragen, unter Liszt’s eigener Leitung am 15. August 1865 aufgeführt wurde. Liszt war zu diesem Zwecke eigens aus Rom nach Pesth gereist. Den Reinertrag von 5080 fl. eines während dieses Pesther Aufenthaltes von ihm gegebenen Concerts, hatte L. ausschließlich zu humanistischen und frommen Zwecken verwendet, und zwar der Leopoldstädter Kirche 2000 fl., dem Vereine für Schriftsteller 500 fl., dem Hilfsverein für Musiker 500 fl., der Créche 200 fl., dem Josephinum 300 fl., den barmherzigen Schwestern 300 fl., dem Blindeninstitute 200 fl., dem Gesellenvereine 200 fl., dem protestantischen Waisenhause 300 fl., dem israelitischen Krankenhause 200 fl., dem Franziskanerorden 200 fl. und für Almosen 80 fl. gespendet. Der schriftstellerischen Thätigkeit Liszt’s ist gelegenheitlich schon in der vorstehenden Lebensskizze gedacht worden; hier werden nur noch die selbstständigen Schriften, die er außer den zahlreichen, in französischen Musikjournalen enthaltenen Aufsätzen und Abhandlungen hat erscheinen lassen, angeführt. Diese sind: „De la Fondation-Goethe à Weimar“ (Leipzig 1851, Brockhaus, 8°.); – „Lohengrin et Tannhaeuser de Richard Wagner“ (Leipzig 1851, Brockhaus, 8°.), auch deutsch: „Richard Wagner’s Lohengrin und Tannhäuser. Mit Musik-Beilagen“ (Cöln, Eisen, 8°.); – „Frédéric Chopin“ (Leipzig, Breitkopf und Härtel, 8°.); – „Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie“ (Paris 1860), ungarisch unter dem Titel: „A czigányokrol ès a czigány zenérol Magyarországon“ (Pesth 1861, 8°.), und von P. Cornelius unter dem Titel: „Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn“ (Pesth 1861, Heckenast) in’s Deutsche übersetzt; – „Ueber John Field’s Nocturne“ (Leipzig 1859, Schuberth und Comp., 8°.). Eine Uebersicht der gedruckten Compositionen Liszt’s, über welche übrigens ein besonderer Katalog unter dem Titel: „Thematisches Verzeichniss der Werke von F. Liszt. Von dem Autor verfasst“ (Leipzig 1855, Breitkopf und Härtel, gr. 8°.) im Drucke erschienen ist, ferner seiner Porträte, Büsten, Statuetten, Medaillen, eine Bibliographie der über ihn erschienenen selbstständigen biographischen Werke und in Journalen und Werken enthaltenen Lebensskizzen, der von bedeutenderen Zeitgenossen über ihn als Künstler im Ganzen gefällte Urtheile, wie der Beurtheilungen seiner größeren Tondichtungen u. dgl. m., folgt weiter unten. Schließlich sei hier noch im Allgemeinen der zahllosen, L. gewordenen Auszeichnungen gedacht, die theils in Ordenskreuzen, Titeln, goldenen Medaillen für Kunst und Wissenschaft, Ehrendoctorat, Ehrenbürgerdiplomen und Mitgliedschaft vieler wissenschaftlichen und Musik-Vereine bestehen. Von Seite Se. Majestät des Kaisers von Oesterreich erhielt er im Jahre 1858, gelegentlich der Aufführung der Graner Festmesse im kais. Redoutensaale, das Ritterkreuz des Ordens der eisernen Krone und wurde in Folge dessen mit Diplom vom 30. October 1858 in den erbländischen Ritterstand erhoben. 

I. Compositionen.
Uebersicht.
A. Werke für das Pianoforte und für die Orgel (Pedalflügel).
1) Studien (S. 261).
2) Original-Compositionen (S. 261).
3) Ungarische Rhapsodien (S. 261).
4) Instrumentirungen (S. 261)
5) Phantasien über Motive aus Opern (S. 261)
 6) Concertparaphrasen (S. 262).
7) Clavierauszüge (Partitions de Piano) (S. 262).
8) Transscriptionen (S. 263).
a) Vocal-Transscriptionen (S. 263).
Transcriptions italiennes (S. 264).
Mélodies nationales (S. 264). 
b) Instrumental-Transcriptionen (S. 264).
B. Vocal-Compositonen (S. 265). 
C. Werke für Orchester (S. 266).
I. Symphonische Dichtungen (S. 266). 
II. Märsche (S. 266).

A. Werke für das Pianoforte und für die Orgel (Pedalflügel). 1) Studien. Etudes d’exécution transcendante. 2 Hefte (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). 1. Heft: 1) Preludio, 2) Etude, 3) Paysage, 4) Mazeppa, 5) Feux follets (Irrlichter), 6) Vision, 7) Eroica; 2. Heft: 8) Wilde Jagd, 9) Ricordanza, 10) Etude, 11) Harmonies du soir, 12) Chasse-neige. – Trois grands Etudes de Concert (Leipzig, Kistner). – Grandes Etudes de Paganini transcrites pour le Piano. 2 Hefte (Leipzig, Breitkopf und Härtel). 1. Heft: Etude 1, Etude 2, Etude 3, Campanella; 2. Heft: Etude 4, 5 u. 6. – Ab-Irato. Etude de perfectionnement. Zweite verbess. Aufl. (Berlin, Schlesinger).

2) Original-Compositionen für Pianoforte. Harmonies poétiques et réligieuses. VII Hefte (Leipzig, Kistner). I. Heft, Nr. 1: Invocation, Nr. 2: Ave Maria; II. Heft, Nr. 3: Bénédiction de Dieu dans la solitude; III. Heft, Nr. 4: Pensée des morts; IV. Heft, Nr. 5: Pater noster, Nr. 6: Hymne de l’enfant a son réveil; V. Heft, Nr. 7: Funerailies; VI. Heft, Nr. 8: Miserère d’après Palestrina, Nr. 9; VII. Heft, Nr. 10: Cantique d’amour. – Années de Pélerinage. Suite de Compositions pour le Piano (Mainz, Schott). Première année. Suisse. 1) Chapelle de Guillaume Tell, 2) Au lac de Wallenstadt, 3) Pastorale, 4) Au bord d’une source, 5) Orage, 6) Vallée d’Obermann, 7) Eglogue, 8) Le mal du pays (Heimweh), 9) Les cloches de Genève; Seconde année. Italie. 1) Sposalizio, 2) Chapelle de Médicis, 3) Canzonetta del Salvator Rosa, 4) Tre Sonetti del Petrarca, 5) Après une lecture de Dante. – Sonate (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Großes Concert-Solo (ebd.). – Scherzo und Marsch (Braunschweig, Meyer). – Ballade (Leipzig, Kistner). – Deuxième Ballade (ebd.). – Apparitions. Nr. 1–3 (Paris, Schlesinger). – Consolations. Nr. 1–6 (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Heroischer Marsch im ungarischen Styl (Berlin, Schlesinger). – Festmarsch zur Säcular-Feier von Goethe’s Geburtstag am 28. August 1849 in Weimar (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – Deux Polonaises (Leipzig, Senff). – Mazurka brillante (ebd.). – Caprices-Valses. Nouvelle Edition revue et corrigée (Wien, Tob. Haslinger). Nr. 1: Valse de Bravoure, Nr. 2: Valse mélancolique, Nr. 3: Valse de Concert sur deux motifs de Lucia et Parisina. – Valse-Impromptu (Hamburg, Schuberth). – Feuilles d’Album (Mainz, Schott). – Grand Galop chromatique (Leipzig, Hofmeister). – Concerte für Piano und Orchester. 1. Concert, 2. Concert, Todtentanz, Phantasie für Pianoforte und Orchester.

3) Ungarische Rhapsodien. Rhapsodies hongroises. Nr. 1, 2 (Leipzig, Senff). – Rhapsodies hongroises, Nr. 3, 4, 5, 6, 7 (Wien, Haslinger). – Rhapsodies hongroises. Nr. 8, 9, 10 (Mainz, Schott). – Rhapsodies hongroises. Nr. 11, 12, 13, 14, 15: Rakoczy-Marsch zum Concertvortrag bearbeitet (Berlin, Schlesinger). 

4) Instrumentirungen. Franz Schubert’s große Phantasie (C-dur), symphonisch bearbeitet für Pianoforte principale und Orchester. – C. M. v. Weber’s Polonaise brillante (Op. 72) für Pianoforte und Orchester (Berlin, Schlesinger). – Capriccio alla Turca. Phantasie über Motive aus den „Ruinen von Athen“ von Beethoven, für Pianoforte und Orchester. – Ungarische Rhapsodie Nr. 14 für Pianoforte und Orchester.

5) Phantasien über Motive aus Opern. Grande Fantaisie dramatique sur des thèmes de l’opéra: „Les Huguenots“ de G. Meyerbeer (Berlin, Schlesinger). – Réminiscences de „Robert le Diable“ de G. Meyerbeer. Fantaisie brillante (ebd.). – Réminiscences de „Don Juan“ de Mozart. Grande Fantaisie (ebd.). – Fantaisie sur des motifs favoris de l’opéra „La Somnambula“ de Bellini (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – Réminiscences de „Norma“ de Bellini (Mainz, Schott). – Réminicences de „Puritains“ de Bellini. Grande fantaisie (ebd.). – I Puritani de Bellini. Introduction et Polonaise (ebd.) – Grande  Fantaisie sur la Tyrolienne de l’opera: „La fiancée“ d’Auber (Wien, Mechetti). – Tarantelle di Bravura d’après la Tarantelle de la „Muette de Portici“ d’Auber (ebd.). – Hexaméron, Morceau de concert. Grandes Variations de Bravoure sur la Marche des Puritains de Bellini [par Liszt, Thalberg, Pixis, Herz, Czerny, Chopin] (Wien, Haslinger). – Réminiscences de „Lucrezia Borgia“ de Donizetti. Grande Fantaisie, 1iere Partie: Trio du sécond Acte; 2de Partie: Chanson à boire (Orgie). Duo Finale (Wien, Mechetti). – Réminiscences de „Lucia de Lammermoor“ de Donizetti. Fantaisie dramatique (Leipzig, Hofmeister). – Lucia de Lammermoor de Donizetti. Marche et Cavatine (Mainz, Schott). – Illustrations du „Prophète“ de G. Meyerbeer. Heft 1–4 (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). Heft 1: Prière. Hymne triomphal. Marche du Sacre; Heft 2: Les Patineurs. Scherzo; Heft 3: Pastorale. Appel aux armes. Orgie; Heft 4: Phantasie und Fuge über den Choral: „Ad nos, ad salutarem undam“ für Orgel oder Pedalflügel. – Zwei Stücke aus R. Wagner’s „Tannhäuser“ und „Lohengrin“. Nr. 1: Einzug der Gäste auf Wartburg; Nr. 2: Elsa’s Brautzug zum Münster (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Aus Richard Wagner’s „Lohengrin“. I. Festspiel und Brautlied; II. Elsa’s Traum und Lohengrin’s Verweis an Elsa. Für Pianoforte (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Andante finale und Marsch aus der Oper: „König Alfred“ von J. Raff, für Pianoforte übertragen (Magdeburg, Heinrichshofen). – Bénédiction et Serment. Deux motifs de „Benvenuto Cellini“ de H. Berlioz transcrits pour le Piano (Braunschweig, Meyer). 

6) Concertparaphrasen. God save the Queen. Grande paraphrase de concert (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – Hochzeitsmarsch und Elfenreigen aus der Musik zu Shakespeare’s „Sommernachtstraum“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy für Pianoforte übertragen (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Gaudeamus igitur. Paraphrase (Breslau, Hainauer). – Marche funèbre de Dom Sébastien de G. Donizetti variée (Wien, Mechetti). – Trois Morceaux de Salon (Wien, Haslinger). Nr. 1: Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses; Nr. 2: Rondo fantastique sur un thème Espagnol (el Contrabandista); Nr. 3: Divertissement sur la Cavatine de Pacini: „I tuoi frequenti palpiti“. – La Serenata e l’orgia. Grande fantaisie sur des motifs des Soirèes musicales de Rossini (Mainz, Schott). – La Pastorella dell’Alpi e li Marinari. Deuxième Fantaisie sur des motifs des Soirées musicales de Rossini (ebenda). – Hussiten-Lied aus dem 15. Jahrhundert (Leipzig, Hofmeister). – Leier und Schwert, nach C. M. v. Weber und Körner. Herolde. Schwertlied. Lützow’s wilde Jagd. Gebet (Berlin, Schlesinger). – Capriccio alla Turca sur des motifs de Beethoven (Ruines d’Athènes) (Wien, Mechetti). – Grande paraphrase de la Marche de J. Donizetti composée pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid Khan (Berlin, Schlesinger). – Seconde Marche hongroise. Ungarischer Sturm-Marsch (ebd.). – Grand Duo concertant sur la romance de M. Lafont: „Le Marin“ pour Piano et Violon (Mainz, Schott).

7) Clavierauszüge (Partitions de Piano). Cinquième Symphonie de Beethoven (Op. 65) (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Sixième Symphonie de Beethoven. Partition de Piano (Erwachen heiterer Empfindungen auf dem Lande. – Scene am Bach. – Lustiges Zusammensein der Landleute. – Donner. Sturm. – Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm) (ebd.), dieses und das vorige Werk sind dem Maler Ingres gewidmet. – Septième Symphonie de Beethoven (Op. 92) (Wien, Haslinger). – Neunte Symphonie von Beethoven (Op. 125), für zwei Pianoforte gesetzt (Mainz, Schott). – Grand Septuor de Beethoven (Op. 28), transcrit pour le Piano seul (Hamburg, Schuberth u. Comp.) [auch getrennt: Adagio cantabile – Adagio con Var. – Menuette e Scherzo]. – Marche funèbre de la Symphonie héroïque de L. von Beethoven. Partition de Piano (Wien, Mechetti). – Episode de la vie d’un Artiste. Grande Symphonie fantastique de H. Berlioz (Op. 4) (Wien, Witzendorf) [Rêveries. Passions – Un Bal-Scène aux champs – Marche du Supplice – Songe d’une nuit du Sabbath]. – Harold en Italie. Symphonie en 4 Parties avec un Alto principal par Hector Berlioz.  Nr. 1: Harold aux Montagnes; Nr. 2: Marone de Pélerins; Nr. 3: Sérénade; Nr. 4: Orgie de Brigands. – Marche de Pélerins de la Symphonie d’Harold en Italie, comp. par H. Berlioz transcrite pour Piano seul. – Ouverture zu „Oberon“ von C. M. v. Weber (Berlin, Schlesinger). – Jubel-Ouverture von C. M. v. Weber (ebd.). – Ouverture zum „Freischütz“ von C. M. v. Weber (ebd.). – Ouverture zu „Wilhelm Tell“ von G. Rossini (Mainz, Schott). – Ouverture des Francs-Juges de H. Berlioz (ebd.). – Ouverture du „Roi Lear“ de H. Berlioz. – Ouverture zu „Tannhäuser“ von Richard Wagner. – Kirchliche Fest-Ouverture über den Choral: „Eine feste Burg ist unser Gott“ von Otto Nicolai, für Orgel und Pedalflügel gesetzt (Leipzig, Hofmeister). – Fest-Cantate von F. Liszt, componirt für die Inaugurationsfeier des Beethoven-Denkmals und unter Leitung des Componisten aufgeführt in Bonn am 13. August 1845. Text von O. L. B. Wolf. Clavierauszug für vier Hände (Mainz, Schott).

8) Transscriptionen. a) Vocal-Transscriptionen. Zwölf Lieder von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen. Nr. 1–12 (Wien, Spina). 1) Sei mir gegrüßt; 2) Auf dem Wasser zu singen; 3) Du bist die Ruh’; 4) Erlkönig; 5) Meeresstille; 6) Die junge Nonne; 7) Frühlingsglaube; 8) Gretchen am Spinnrade; 9) Ständchen von Shakespeare; 10) Rastlose Liebe; 11) Der Wanderer; 12) Ave Maria. – Schwanengesang von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen. Nr. 1–14 (Wien, Haslinger). 1) Die Stadt; 2) Das Fischermädchen; 3) Aufenthalt; 4) Am Meer; 5) Abschied; 6) In der Ferne; 7) Ständchen; 8) Ihr Bild; 9) Frühlingssehnsucht; 10) Liebesbotschaft; 11) Der Atlas; 12) Der Doppelgänger; 13) Die Taubenpost; 14) Kriegers Ahnung. – Winterreise von Fr. Schubert (Op. 89), für Pianoforte übertragen. Nr. 15–24 der Lieder (Wien, Haslinger). 15) Gute Nacht; 16) Die Nebensonnen; 17) Muth; 18) Die Post; 19) Erstarrung; 20) Wasserfluth; 21) Der Lindenbaum; 22) Der Leyermann. Täuschung; 23) Das Wirthshaus; 24) Der stürmische Morgen. Im Dorfe. – Lob der Thränen von Fr. Schubert, für Pianoforte übertragen (Wien, Haslinger) [Nr. 25 der Lieder]. – Die Rose von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen (Wien, Haslinger) [Nr. 26 der Lieder]. – Müllerlieder von Fr. Schubert für Pianoforte im leichteren Styl übertragen. Heft I–III (Wien, Spina). Heft I: 1) Im Wandern, 2) Der Müller und der Bach; Heft II: 3) Der Jäger, 4) Die böse Farbe; Heft III: 5) Wohin? 6) Ungeduld. – Sechs Melodien von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen (Berlin, Schlesinger). 1) Lebewohl, 2) Mädchens Klage, 3) Das Sterbeglöcklein, 4) Trockene Blumen, 5) Ungeduld, 6) Die Forelle. – Die Forelle von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen. Zweite Version (Wien, Spina). – Geistliche Lieder von Fr. Schubert für Pianoforte übertragen. Nr. 1 bis 4 (Hamburg, Schuberth u. Comp.). 1) Litanei, 2) Himmelsfunken, 3) Die Gestirne, 4) Hymne. – Adelaide de Beethoven (Op. 46), transcrite pour le Piano (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Beethoven’s Lieder für das Pianoforte (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). Mignon (aus Op. 75). Mit einem gemalten Bande (aus Op. 83). Freudvoll und leidvoll (aus Goethe’s „Egmont“) (aus Op. 84). Es war einmal ein König (aus Goethe’s „Faust“) (aus Op. 75). Wonne der Wehmuth (aus Op. 83). Die Trommel gerühret (aus Goethe’s „Egmont“) (aus Op. 84). – An die ferne Geliebte. Liederkreis von L. von Beethoven (Op. 98) für Pianoforte übertragen. Nr. 1–6 (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). – Geistliche Lieder von Gellert und Beethoven für Pianoforte übertragen. Heft I–IV (Hamburg, Schuberth u. Comp.). I. Heft: 1) Gottes Macht und Vorsehung. 2) Bitten; II. Heft: 3) Bußlied: III. Heft: 4) Vom Tode, 5) Die Liebe des Nächsten; IV. Heft: 6) Die Ehre Gottes aus der Natur. – Lieder von F. Mendelssohn-Bartholdy für Pianoforte übertragen. Nr. 1–6 (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). Nr. 1: Auf Flügeln des Gesanges (aus Op. 34); Nr. 2: Sonntagslied (aus Op. 34); Nr. 3: Reiselied (aus Op. 34); Nr. 4: Neue Liebe (aus Op. 19); Nr. 5: Frühlingslied (aus Op. 47); Nr. 6: Winterlied (aus Op. 19). Suleika (aus Op. 34). – Lieder von Robert Franz für Pianof. übertragen. I.–III. Heft (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). I. Heft: Schilflieder, Nr. 1: Auf geheimem Waldespfade; Nr. 2: Drüben geht die Sonne scheiden; Nr. 3: Trübe wird’s, die Wolken jagen; Nr. 4: Sonnenuntergang Nr. 5: Auf dem  Teich, dem regungslosen; II. Heft: Drei Lieder, Nr. 1: Der Schalk (aus Op. 3); Nr. 2: Der Bote (aus Op. 8); Nr. 3: Meeresstille (aus Op. 8); III. Heft: Vier Lieder. Nr. 1: Treibt der Sommer seine Rosen (aus Op. 8); Nr. 2: Gewitternacht (aus Op. 8); Nr. 3: Das ist ein Brausen und Heulen (aus Op. 8); Nr. 4: Frühling und Liebe (aus Op. 3). – Liebeslied (Widmung) von R. Schubert [aus Op. 25) für Pianoforte übertragen (Leipzig, Kistner). – Schlummerlied von C. M. v. Weber für Pianoforte übertragen (Leipzig, Kistner). – Mendelssohn’s Wasserfahrt und der Jäger Abschied (aus Op. 50) für Pianoforte übertragen (ebd.). – Lied von Robert Franz (aus Op. 4): „Er ist gekommen in Sturm und Regen“, für Pianoforte übertragen (ebd.). – „O du mein holder Abendstern“. Recitativ und Romanze aus der Oper „Tannhäuser“ von R. Wagner, für Pianoforte übertragen (ebd.). – „Halloh!“ Jagdchor und Steyrer aus der Oper „Tony“ von E(rnst) H(erzog) zu S(achsen-C(oburg), für Pianoforte übertragen (ebd.). – Lieder von J. Dessauer für Pianoforte übertragen. Nr. 1 bis 3 (Wien, Müller). Nr. 1: Lockung; Nr. 2: Zwei Wege; Nr. 3: Spanisches Lied. – Le moine (der Mönch) von G. Meyerbeer, für Pianoforte übertragen (Berlin, Schlesinger). – „Einsam bin ich, nicht alleine“, Volkslied von C. M. v. Weber, für Pianoforte übertragen (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – Buch der Lieder von F. Liszt für Pianoforte allein. Nr. 1–6 (Berlin, Schlesinger). Nr. 1: Loreley; Nr. 2: Am Rhein; Nr. 3: Mignon; Nr. 4: Der König von Thule; Nr. 5: Der du von dem Himmel bist; Nr. 6: Angiolin (Englein du mit blondem Haar). – Die Zelle in Nonnenwerth, für das Album der Gräfin Marie d’Agoult gedichtet von Fürst Felix Lichnowsky, für Pianoforte allein (Cöln, Eck u. Comp.). – Liebesträume. Drei Notturno’s (Leipzig, Kistner). 1) Hohe Liebe. Gedicht von Uhland; 2) Seliger Tod. Gedicht von Uhland; 3) O Lieb! Gedicht von Freiligrath. – Transcriptions italiennes. Soirées musicales de Rossini transcrites pour le Piano. Nr. 1–12 (Mainz, Schott). Nr. 1: La Promessa. Canzonetta; Nr. 2: La Regata Veneziana. Notturno; Nr. 3: L’invito. Bolero; Nr. 4: La Gita in Gondola. Barcarola; Nr. 5: Il Rimprovero. Canzonetta; Nr. 6: La Pastorella dell’ Alpi. Tirolese; Nr. 7: La Partenza. Canzonetta; Nr. 8: La Pesca. Notturno; Nr. 9: La Danza. Tarantella napolitana; Nr. 10: La Serenata. Notturno; Nr. 11: L’orgia. Arietta; Nr. 12: Li Marinari. Duetto. – Deux Transcriptions d’après Rossini. Nr. 1: Air du Stabat mater; Nr. 2: La Charité. Choeur réligieux (Mainz, Schott). – Soirées italiennes. Six Amusements sur des motifs de Mercadante (ebd.). Nr. 1: La Primavera. Canzonetta; Nr. 2: Il Galop; Nr. 3: Il Pastore vizzero. Tirolese; Nr. 4: La Serenata del Marinaro; Nr. 5: Il Brindisi. Rondoletto; Nr. 6: La Zingarella Spagnuola. Bolero. – Nuits d’ été à Pausilippe. Trois Amusements sur des motifs de l’Album de Donizetti (ebd.). Nr. 1: Barcarola; Nr. 2: Notturno; Nr. 3: Canzone Napolitana. – Canzone napolitana. Notturno (Dresden, Moser). – Salve Maria de „Jerusalem“ (I Lombardi), opéra de G. Verdi (Mainz, Schott). – Mélodies nationales. Glanes de Woronince (Leipzig, Kistner). Nr. 1: Ballade d’Ukraine; Nr. 2: Mélodies polonaises; Nr. 3: Complainte. – Deux Mélodies russes. Arabesques (Hamburg, Cranz). Nr. 1: Le rossignol. Air russe d’Alabieff; Nr. 2: Chanson bohémienne. – Faribolo Pastour. Chanson tirée du Poëme de Franconetto de Jasmin et Chanson du Béarn transcrites pour le Piano (Mainz, Schott).

b) Instrumental-Transscriptionen. Mélodies hongroises d’après Fr. Schubert. 3 Hefte (Wien, Spina). 1. Heft: Andante; 2. Heft: Marcia; 3. Heft: Allegretto. – Ungarische Melodien von Fr. Schubert (aus dem ungarischen Divertissement zu vier Händen, Op. 54), zweihändig auf eine neue leichtere Art gesetzt (Wien, Spina). – Märsche von Fr. Schubert für Pianoforte allein gesetzt. Nr. 1–3 (Wien, Spina). Nr. 1: Trauermarsch; Nr. 2: Marsch; Nr. 3: Marsch. – Tscherkessen-Marsch aus Glinka’s Oper „Rußlan und Ludmilla“ (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – Russischer Galopp von Bulhakow für Pianoforte übertragen (Berlin, Schlesinger). – Zigeuner-Polka de Conrad transcrite pour le Piano (Berlin, Schlesinger). – Soirées de Vienne. Valses-Caprices d’après F. Schubert. 9 Hefte  (Wien, Spina). – Bunte Reihe von Ferdinand David. 24 Stücke für Pianoforte übertragen. IV Hefte (Leipzig, Kistner). I. Heft: 1) Scherzo, 2) Erinnerung, 3) Mazurka, 4) Tanz, 5) Kinderlied, 6) Capriccio; II. Heft: 7) Bolero, 8) Elegie, 9) Marsch, 10) Toccata, 11) Gondellied, 12) Im Sturm; III. Heft: 13) Romanze, 14) Allegro, 15) Menuett, 16) Etude, 17) Intermezzo, 18) Serenade; IV. Heft: 19) Ungarisch, 19his) Ungarisch. Zweite Version, 20) Tarantelle, 21) Impromptu, 22) In russischer Weise, 23) Lied, 24) Capriccio. – Elégie sur des motifs du Prince Louis de Prusse. Zweite Auflage (Berlin, Schlesinger). – Feuille morte. Elégie d’après Sorriano (Paris, Troupenas & Comp.). – La Romanesca. Fameux Air de danse du seizieme siècle transcrit pour le Piano. Zweite Auflage (Wien, Haslinger). – L’idee fixe. Andante amoroso d’après une mélodie de H. Berlioz (Wien, Mechetti). – Sechs Präludien und Fugen für die Orgel (Pedal und Man.) von J. S. Bach, für Pianoforte zu zwei Händen. 2 Hefte (Leipzig, Peters). – Reitermarsch und noch ein zweiter Marsch, beide von Franz Schubert.

I. B. Vocal-Compositionen. Buch der Lieder. Gedichte von Goethe, Heine, Victor Hugo u. s. w., für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. I. u. II. Band (Berlin, Schlesinger). I. Band: 1) Die Loreley, 2) Am Rhein, 3) Mignon. 4) Der König von Thule, 5) Der du von dem Himmel bist, 6) Angiolin dal blondo crin (Englein du mit blondem Haar); II. Band: 1) Oh! quand je dors (O! wenn ich schlaf’), 2) Comment, disaient-ils (Wir flieh’n, sprachen sie), 3) Enfant, si j’etais roi (Mein Kind, wär’ ich König), 4) S’il est un charmant gazon (Ist ein Ort, der lieblich grün), 5) La Tombe et la Rose (Das Grab und die Rose), 6) Gastilbelza (Bolero). – Sechs Lieder für eine Singstimme mit Pianoforte-Begleitung (Cöln, Eck u. Comp. [Leipzig, Hofmeister]). 1) Du bist wie eine Blume, 2) Dichter, was Liebe sei, 3) Vergiftet sind meine Lieder, 4) Morgens steh’ ich auf und frage, 5) Du arme kleine Nachtigall, 6) Mild wie ein Lufthauch. – Lieder aus Schiller’s Wilhelm Tell für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte (Wien, Haslinger). 1) Der Fischerknabe, 2) Der Hirt, 3) Der Alpenjäger. – Drei Gedichte von Goethe für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte (Wien, Haslinger). 1: „Wer nie sein Brot mit Thränen aß“; 2: „Ueber allen Wipfeln ist Ruh“; 3: Lied aus Egmont („Freudvoll und leidvoll“). Erste Version; 3his; Zweite Version. – Jeanne d’Arc au bûcher (Johanna am Scheiterhaufen). Romance dramatique (Paroles d’Alexandre Dumas), pour une voix avec Piano (Mainz, Schott). – Il m’ aimait tant (Er liebte mich so sehr). Mélodie (Paroles de Mr. Emile de Girardin), pour une voix avec Piano (ebd.). – Die Zelle in Nonnenwerth (gedichtet von Fürst Felix von Lichnowsky), für eine Singstimme mit Pianoforte (Cöln, Eck u. Comp.) – Die Macht der Musik (Gedicht von der Herzogin Helene von Orleans), für eine Singstimme mit Pianoforte (Leipzig, Kistner). – Drei Lieder für eine Tenor-oder Sopranstimme mit Begleitung des Piano (Leipzig, Kistner). 1) Hohe Liebe, 2) Gestorben war ich, 3) O lieb’, o lieb’. – Tre Sonetti di Petrarca posti in musica per la voce con accompagnamento di Pianoforte (Wien, Haslinger). 1: „Pace non trovo ...“; 2: „Benedetto sia il giorno e’l mese ...“; 3: „Io vidi in terra angeli ...“. – Vierstimmige Männergesänge (zum Besten der Mozartstiftung herausgegeben). Partitur und Stimmen (Mainz, Schott) 1: Rheinweinlied von Herwegh; 2: Studentenlied aus Goethe’s „Faust“; 3: Reiterlied von Herwegh. Erste Version; 4: Dasselbe. Zweite Version. – Drei vierstimmige Männergesänge (auch als Soloquartett aufzuführen). Mit Begleitung des Pianoforte (Basel, Knop). 1) Trost, 2) Trost, 3) Nicht gezagt. – Vierstimmige Männergesänge (mit Begleitung des Pianoforte ad libitum). Partitur und Stimmen (Cöln, Eck u. Comp.) 1) Wir sind nicht Mumien, 2) Das düstere Meer, 3) Unter allen Wipfeln ist Ruh’! 4) Gottes ist der Orient. – Das deutsche Vaterland. Volkslied von E. M. Arndt. Für vierstimmigen Männergesang mit Pianoforte. Partitur und Stimmen (Berlin, Schlesinger). – Fest-Album zu Goethe’s 100jährigem Geburtstage am 28. August 1849 in Weimar. Vollständiger Clavierauszug (Hamburg, Schuberth u. Comp.). 1: Licht! mehr Licht. Chorgesang; 2: Weimars Todten. Dithyrambe; 3: Ueber allen Wipfeln ist Ruh’. Solo-Quartett; 4: Chor der Engel (aus Goethe’s „Faust“, 2. Theil). – Festchor zur Enthüllung des Herderdenkmals  in Weimar am 25. August 1850. Gedichtet von Schöll (Leipzig, J. J. Weber, Illustrirte Zeitung vom 2. November 1850). – Missa quatuor vocum ad aequales (2 T. T. et 2 B. B.) concinente organo (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. – Pater noster quatuor vocum ad aequales (2 T. T. et 2 B. B.) concinente organo, secundum rituale S. S. ecclesiae Romanae et Ave Maria quatuor vocum concinente organo (Leipzig, Breitkopf und Härtel). – An die Künstler. Gedicht von Schiller, componirt für Männergesang (Soli und Chor) und Orchester-Partitur, in Commission bei Schlesinger in Berlin. – Chöre zu Prometheus. – Mehrere Psalmen. – Die acht Seligkeiten. – Die Legende der h. Elisabeth (noch ungedruckt, jedoch bereits aufgeführt in München und Pesth).

I. C. Werke für (Orchester. I. Symphonische Dichtungen (Leipzig, Breitkopf u. Härtel). 1) Ce qu’on entend sur la montagne (nach V. Hugo’s Dichtung). – 2) Tasso. Lamento e Trionfo. – 3) Les Préludes. – 4) Orpheus. – 5) Prometheus. – 6) Mazeppa. – 7) Festklänge. – 8) Heroïde funèbre. – 9) Hungaria. – 10) Dante. – 11) Schiller’s Ideale. – 12) Hamlet. – 13) Hunnenschlacht. – 14) Faust. 

II. Märsche (in Partitur). Ungarischer Marsch. – Marsch zur Säcularfeier von Goethe’s Geburtstag am 28. August 1849 in Weimar. – Marsch, componirt zur Huldigungsfeier (28. August 1853) S. k. H. des Großherzogs Carl Alexander von Sachsen-Weimar.

II. Biographien. a) Selbstständige Werke. Christern, Franz Liszt’s Leben und Wirken (Hamburg o. J. [1842], Schubert u. Comp., mit Liszt’s Porträt, 8°.) [ohne Werth, das Beste daran sind die Citate aus Fétis]. – Duverger, Notice biographique sur Franz Liszt. Extrait de la Revue générale biographique, politique et littéraire publié sous la direction de M. E. Pascallet (Paris, Mai 1843, Amyot). – Kempe (Friedrich), F. Liszt – Richard Wagner. Aphoristische Memoiren und biographische Rhapsodien. Beitrag zur Kunstgeschichte (Eisleben 1852, 8°.). – Kossarski (Julius), F. Liszt; Skizze (Berlin 1842, 8°.). – Rellstab (L.), Franz Liszt. Beurtheilungen; Berichte; Lebensskizze (Berlin 1842, Trautwein u. Comp., 8°.) [anziehende Aufsätze über den artistischen und persönlichen Charakter Liszt’s. Am Schlusse eine kurze Biographie des Künstlers. Ein guter Beitrag zur Kunstgeschichte der Gegenwart]. – Schilling (Gustav), Franz Liszt. Sein Leben und Wirken aus nächster Beschauung dargestellt (Stuttgart 1844, Stoppani, gr. 8°., mit Porträt) [das Beste, was über Liszt in biographischer Richtung erschienen ist]. – Briefe über Liszt’s Aufenthalt in Ungarn. Von S. (Berlin, Schlesinger, gr. 8°.). – Franz Liszt. Eine Biographie (Cassel 1856, E. Balde, 16°.) [bildet das 16. Heft des in Balde’s Verlage erschienenen Sammelwerkes: „Die Componisten der neueren Zeit in Biographien geschildert von W. Neumann“]. – Franz Liszt. Biographische Skizze (Moskau 1843, 12 S. 8°.), in russischer Sprache. – Das Liszt’ge Berlin. Anekdoten und Gerichte, welche sich auf die Anwesenheit Liszt’s in Berlin beziehen. 3 Hefte (Berlin 1842) [bilden das 9., 10. u. 11. Heft in der Suite der Sammelschrift: „Berliner Witze“].

II. b) Kürzere, in Zeitschriften, Sammelwerken und Encyklopädien zerstreute Lebensskizzen. Allgemeine Theater-Zeitung, herausgegeben von Adolph Bäuerle (Wien, 4°.) 31. Jahrg. (1838), Nr. 104: „Biographische Skizze“. – Berliner Figaro. Von L. W. Krause, XII. Jahrgang (1842), Nr. 8 u. 9: „Franz Liszt“. – Brockhaus’ Conversations-Lexikon, 10. Auflage, IX. Band, S. 635 [gibt den 21. October 1711 als Liszt’s Geburtstag an, was irrig ist]. – Didaskalia(Frankfurter Unterhaltungsblatt, 4°.) 1840, Nr. 223: „Franz Liszt“. – Erinnerungen (Prager Unterh. Blatt, 4°.) 1840, S. 314: „Franz Liszt“. – Il Fuggilozio (Mailand, Druck von Gius. Redaelli, schm. 4°.) 1857, Nr. 19, S. 301: „Francesco Liszt“ [auf S. 304 Liszt’s Bildniß in Medaillonform]. – Heindl (Johann Bapt. Dr.), Gallerie berühmter Pädagogen, verdienter Schulmänner, Jugend- und Volksschriftsteller und Componisten aus der Gegenwart in Biographien und biographischen Skizzen (München 1859, Finsterlin, 8°.) Bd. I, S. 529. – Illustrirte Zeitung (Leipzig, J. J. Weber) 1863, Nr. 1042: „Franz Liszt“; 1865, Nr. 1159: „Franz Liszt als Dirigent bei dem ersten Musik- und Sängerfest in Pesth“. – Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart (Leipzig  1860, Carl B. Lorck, 4°.) Erste Serie, S. 436. – Magyar néplapv, d. i. Ungarisches Volksblatt (Pesth. gr. 4») 1856, Nr. 15, S. 116; „Liszt Ferencz“. Irta Dienes Lajos. – Meyer (J.), Das große Conversations-Lexikon für die gebildeten Stände (Hildburghausen, Bibliogr. Institut. gr. 8°.) Bd. XIX, Abthlg. 2, S. 558; IV. Suppl. Bd. S. 466. – Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Angefangen von Dr. Julius Schladebach, fortgesetzt von Eduard Bernsdorf (Dresden 1856, R. Schäfer, gr. 8°.) Bd. II, S. 782–789. [Wie nach dem Standpuncte, den dieses Werk einnimmt, zu erwarten, fällt dasselbe ein absprechendes, geradezu verneinendes Urtheil über Liszt als Compositeur, ohne doch seine unvergleichliche Virtuosität als Pianist anzutasten.] – Neue Wiener Musik-Zeitung (4°.) 1858, Nr. 30: „Franz Liszt“. Lebensskizze von Julius Schuberth. – Nouvelle Biographie générale ... publiée par MM. Firmin Didot frères, sous la direction de M. le Dr. Hoefer (Paris 1850 et seq., 8°.) Tome XXXI, p. 363. – Schilling (G. Dr.), Das musikalische Europa (Speyer 1842, F. C. Neidhard, gr. 8°.) S. 214. – Schuberth (Julius), Musikalisches Handbuch. Eine Encyklopädie für Tonkünstler und Musikfreunde (Leipzig [Hamburg] und New-York o. J., 8°.) Fünfte Aufl. S. 163. – Scudo (M. P.), Critique et littérature musicales (Paris 185., 8°.) (ein starkes Capitel in dieser Schrift ist Liszt, dem Künstler gewidmet). – Slovník naučný. Redaktor Dr. Fr. Lad. Rieger, d. i. Conversations-Lexikon. Redigirt von Dr. Franz Lad. Rieger (Prag 1850, Kober, Lex. 8°.) Bd. IV, S. 1314. – Sonntags-Zeitung (Pesth, gr. 4°.) II. Jahrgang (1856), Nr. 37: „Franz Liszt“. – Temesvárer Zeitung 1855, Nr. 202: „Franz Liszt“. – Unsere Zeit. In Bildnissen und Biographien eingeleitet von Gutzkow und mit erläuterndem Texte von Mehreren (Hamburg 1845, Verlagscomptoir, gr. 8°.), das l. Heft des 1. Bandes enthält eine Biographie Liszt’s von Eduard Beurmann, – Vasárnápi ujság, d. i. Sonntagsblätter (Pesth. 4°.) 1856, Nr. 33. – Waldheim’s Illustrirte Blätter (Wien, gr. 4°.) Jahrgang 1865, Nr. 25: „Der neue Lazzaristenbruder“. – Der Wanderer (Wiener Unterhaltungsblatt, 4°.) XXV. Jahrg. (1838), Nr. 99: „Franz Liszt“. – Wiener allgemeine Musik-Zeitung, herausgegeben von Aug. Schmidt (4°.) VI. Jahrgang (1846), Nr. 33: „Franz Liszt“. 

II. c) Biographisches, Anekdotisches aus Liszt’s Leben u. dgl. m. Der Bahnhof (Wiener Blatt, 1856, Nr. 46: „Aus Liszt’s Erlebnissen“. – Blätter für Musik, Theater u. s. w., herausgegeben von Zellner (Wien, 4°.) I. Jahrgang (1855), Nr. 82: „Aus Weimar“ [Feier des Geburtstages Liszt’s]; II. Jahrg. (1856), Nr. 23: „Ein Abend mit Franz Liszt“ (auch in der Zeitung: „Pesther Lloyd“ 1856, Nr. 60): III. Jahrg. (1857), Nr. 61: „Eine Pariser Künstler-Soirée“, von Moriz Bermann; S. 354: „Liszt’s Geburtstagsfeier im Jahre 1857“. – Brünner Zeitung 1861, Nr. 132; „Aus Paris“ [über Liszt].– Didaskalia (Frankfurter Unterhaltungsblatt, 4°.) 1857, Nr. 189 [aus Franz Liszt’s Jugend]. – Figaro (Berliner Blatt), Jahrgang 1842, S. 355: „Lisztiana“. – Frankfurter Conversations-Blatt 1851, Nr. 120, 121 u. 122: „Franz Liszt in Weimar“. Andeutungen, mitgetheilt von Franz Müller. [Biographisches mit besonderem Hinblick auf Liszt’s künstlerische Wirksamkeit.] – Frankl (Ludwig August), Sonntagsblätter (Wien, 8°.) I. Jahrgang (1842), S. 140: „Liszt und Randhartinger“. – Fremden-Blatt (Wien, 4°.) Jahrg. 1861, Nr. 157, 302, 320, 323; 1863, Nr. 37; 1864, Nr. 65, 164, 301, 308; 1865, Nr. 122, 128, 129, 148, 200, 204, 220, 223, 230, 232, 235, 252 [unter den Kunst- und Theaternotizen eine fortlaufende Chronik von L. betreffenden Nachrichten]; – dasselbe 1865, Beilage zu Nr. 245: „Liszt als Diplomat“ [aus der „Pall-Mall-Gazette“]. – Der Freischütz (Hamburger Unterhaltungsblatt, 4°.) 1840, S. 774: „Liszt’s Aufenthalt zu Dinant“ [einem kleinen Orte in Belgien]. – Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, herausgegeben von Gubitz (Berlin, 4°.) Jahrgang 1842, 34, 35 u. 36: „Ein Concert von Franz Liszt“. Von F. Bellegno [eine begeisterte Schilderung seines Auftretens in Berlin]. – Illustrirte Zeitung (Leipzig, J. J. Weber) 1855, Nr. 621 und 622, S. 347: „Ein Besuch auf der Altenburg in Weimar“. Von R. P. [eine Schilderung des Aufenthaltes Liszt’s daselbst, mit Nachrichten über seine neuesten Compositionen und Abbildungen des Bibliothek- und Musiksaales daselbst mit Beethoven’s Flügel und des Musiksalons mit Mozart’s Clavier]. – Iris (Gratzer  Moden- und Musterblatt, gr. 8°.) 1864, Beilage 3: „Liszt und Rubini“ [in italienischer Uebersetzung in der bei Ricordi in Mailand erscheinenden Zeitung“: „l’Italia musicale“ 1858, Nr. 41]. – Der katholische Christ (kirchliches in Pesth erscheinendes Blatt. 4°.) 1858, Nr. 17 [enthält die Aufnahms-Urkunde in den Franziskanerorden und ein Beglückwünschungsschreiben von zwölf Geistlichen in Pesth anläßlich der Aufführung einer Graner Festmesse]. – Koburger Zeitung 1862, Nr. 55: „Wie Liszt ein Diner zahlt“. – Neue freie Presse (Wiener polit. Blatt) 1864, Nr. 114; 1865, Nr. 231, 242, 257, 261, 325, 338, 340, 346, 356, 370, 416 [in der kleinen Chronik unter den Tagesnachrichten oder den Notizen über Theater und Kunst, über seinen Aufenthalt in Rom, seine neuesten Compositionen, seine Reise nach Pesth im Jahre 1865, u. dgl. m.]; – dieselbe 1865, Nr. 262: „Ein Tag in München“. Von Alfred Meißner [mit Nachrichten über den in Rom lebenden Künstler aus dessen Brief an seine Tochter, die Frau von Bülow]. – Neue Zeitschrift für Musik (Wien, 4°.) 1859, Nr. 6: „Liszt’s Rücktritt von der Weimarer Bühne“ [eine Darstellung seines in der Geschichte der deutschen Musik wahrhaft epochemachenden Wirkens als Capellmeister der Hofconcerte, seit 1842 bis 1859, ist auch nachgedruckt in Bäuerle’s „Theater-Zeitung“ 1859, Nr. 40, S. 159]. – Oesterreichischer Zuschauer, herausgegeben von J. S. Ebersberg (Wien, gr. 8°.) Jahrg. 1856, Nr. 94: „Aus Liszt’s Erlebnissen“. – Ostdeutsche Post (Wiener polit. Blatt) 1863, Nr. 337: „Pariser Musiktreiben“. Von Hector Berlioz [mit Nachrichten über Liszt]. – Pappe, Lesefrüchte (Hamburg, 8°.) Jahrg. 1844, Bd. II, S. 237: „Liszt in Ungarn“. Von Gustav Schilling. – Pester Lloyd (polit. Blatt) 1856, Nr. 60: „Ein Abend mit Franz Liszt“; Nr. 205: „Aus Liszt’s Erlebnissen“ [aus Berichten von Peter Cornelius, der erzählt, wie Liszt einem schlesischen Postillon zu einer Ehrentrompete verholfen]. – Pesther Tageblatt. II. Jahrgang (1840), Nr. 136: „Liszt unter seinen Pariser Freunden“. Von L. Mielichhofer [anläßlich des berühmten Danhauser’schen Bildes, auf welchem um den am Piano spielenden Liszt, Paganini, Rossini, die George Sand, Dumas, Victor Hugo und Mme d’Agoult gruppirt sind]. – Presse (Wiener polit. Blatt) 1849, Nr. 214: „Die Magyaren den Deutschen gegenüber“. Von einem Deutschungar. III [berichtet über die feierliche Verleihung des Ehrensäbels]; – dieselbe 1861, Nr. 269, 301; 1863, Nr. 315; 1864, Nr. 91, 164; 1865, Nr. 123, 128, 243 [Nachrichten über Liszt, seinen Aufenthalt in Rom u. dgl. m.]. – Ritterstands-Diplom vom 30. October 1859. – Salzburger Kirchenblatt, Jahrg. 1858, Nr. 20, S. 157: „Aufnahme des Herrn Dr. Franz Liszt in die Confraternität des h. Franziscus“ [wörtlicher Abdruck der aus dem „Convente zu Preßburg 23. Juni 1857“ datirten lateinischen Aufnahmsurkunde]. – Schlesische Zeitung (Breslau, Fol.) 1861, Nr. 266, im Feuilleton. – Der Telescop. Beilage zum Kometen“. Von Dr. C. Herloßsohn. 1843, Nr. 50: „List für List“. Von I(gnaz) K(uran)da [die Begegnung Liszt’s mit dem berühmten National-Oekonomen List]. – Theater-Zeitung, herausg. von Adolph Bäuerle (Wien, 4°.) 49. Jahrgang (1855), Nr. vom 17. October: „Franz Liszt und sein Zahnarzt in Constantinopel“ [oft nachgedruckt, z. B. in den „Rheinischen Blättern“ 1855, Nr. 235; im „Oedenburger Intelligenz- und Anzeigeblatt“ 1856, Nr. 52]; 50. Jahrg. (1856), Nr. 15: „Dr. Franz Liszt als Schriftsteller“; Nr. 22: „Die Liszt-Feier“; Nr. 98: „Eine erste Bekanntschaft mit Liszt“ [aus Sternberg’s Erinnerungen“]. – Das Vaterland (Prager Blatt, 4°.), herausgegeben von Ignaz Adolph Schaiba, 1853, Nr. 65: „Liszt in Weimar“. Skizze von Hedrich. – Wiener allgemeine Musik-Zeitung, herausg. von August Schmidt (Wien, 4°.) 1841, Nr. 116: „Deus ex machina“ [Episode aus Liszt’s Leben]; 1844, S. 248: „Aus Liszt’s Leben“; 1848, S. 235 [aus Liszt’s Leben]. – Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Herausgegeben von Schickh, später von Witthauer (8°.) 1824, S. 317: „Der junge Liszt“. – Zeitung für die elegante Welt. Herausgegeben von H. Laube (Leipzig, 8°.) Jahrgang 1845, S. 747 [aus Liszt’s Leben].

III. Porträte. A) Oelgemälde, Pastellbildnisse. Oelgemälde von Barabas (in Pesth) 1846 (im Besitze des Pesther Museums). – Oelgemälde von Heinrich Lehmann (im Besitze von Erard in Paris) 1839. – Liszt’s Oelporträt von Ary Scheffer, gemalt im  Jahre 1835. – Pastellbildniß von Maréchal, 1845.

b) Lithographien, Stahl- und Kupferstiche, Radirungen, Holzschnitte. 1) Gruppenbilder. 1) „Liszt in seinem Salon zu Paris“ Bild von Danhauser. 1840 im Auftrage des Hofpianofabrikanten Graf angefertigt (5 Schuh 3 Zoll breit, 4 Schuh hoch). Liszt in idealer Haltung vor dem Piano, ihm zur Linken Paganini, Rossini, hinter ihm George Sand (in männlicher Tracht) auf einem Fauteuil sitzend; ihr zur Seite Alexander Dumas Vater und Victor Hugo. Zu Liszt’s Füßen eine Dame, Frau d’Agoult, das hochblonde Haupt an das Piano gelehnt. Der Preis des im Jahre 1862 zum Verkauf angebotenen Bildes betrug 2000 fl. [Zellner’s Blätter für Musik 1862, Nr. 7.] –2) „Eine Matinee bei Liszt“. Diese Unterschrift trägt ein geistvoll componirtes Blatt Kriehuber’s, auf welchem um den Piano spielenden Liszt die Künstler Ernst, Hector Berlioz, Czerny und Kriehuber, alle in malerischer Weise gruppirt sind. [Vergleiche: Bäuerle’s „Theater-Zeitung“ 1846, Nr. 85, S. 339: „Eine Matinee bei Liszt“. Silhouette von Wiest.] – 3) Die romantische Schule des Pianoforte. Tableau in Stahlstich mit den Bildnissen von Chopin, Henselt, Liszt, Mendelssohn-Bartholdy und Thalberg (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – 4) Galerie de la Gazette Musicale No. 2. Pianistes célèbres (Jeune Ecole), auf einem Blatte: Rosenhain, Wolff, Döhler, Chopin, Henselt, Liszt, Dreyschock, Thalberg (Paris, gez. von Maurer, Druck von Lemercier). – 5) Unterschrift: Liszt Reményi és Plotenyi. Lithogr. (Pesth, 4°., ohne Angabe des Zeichners u. Lithographen).

2) Einzelne Porträte. 1) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Liszt Ferencz. (lith).) M. Barabas. Nyom. Walzel Pesten. Kniestück. – 2) Lith. von Benseler (Berlin, Isidor Rocca). – 3) Unterschrift: Liszt Ferencz. Cohn sc. (schlechter, wenig ähnlicher Holzschnitt in der ungarischen Zeitung Magyar néplap 1856, S. 116). – 4) Unterschrift: Franz Liszt. (lith.) Gabriel Decker 1841. Gemalt von Scheffer. Gedruckt bei Johann Höfelich (Wien, bei L. T. Neumann, 4°.). – 5) Lithographie von Elias (8°.). – 6) Holzschnitt von Flegel. Unterschrift: Franz Liszt. Bruststück (in der Leipziger Illustrirten Zeitung). – 7) W. Kaulbach del., gest. von Gonzenbach (München, 4°.). – 8) Lith. nach Grevedon (Mainz, Schott Söhne, Fol.). – 9) Lithographie von Hertel (Leipzig, Härtel, 4°.). – 10) Kopf nach Bovy’s Medaillon, lithogr, von Himmelliebe und Meyer (Hamburg, Schuberth und Comp.). – 11) Lith. von Kiesel (Lithogr. Institut in Hamburg). – 12) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Franz Liszt. Kriehuber 1838 (Wien, bei Tobias Haslinger, Halb-Fol.) [Liszt in ungarischer Bunda mit Kapuze, sitzend und rechtsgekehrt]. – 13) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Franz Liszt (im Frack). Kriehuber 1838. Brustbild, gedruckt bei Joh. Höfelich (Wien, bei Tobias Haslinger, Halb-Fol.). Von dieser Lithographie gibt es auch Abdrücke mit folgenden Versen Saphir’s: 
An Liszt’s Bild.
Zum Spielen ähnlich! Ausdruck, Geist und Haltung!
Allein die Hand? Die Hand voll Wunderwaltung,
Ich frage wo die Hand, die zaubervolle ist? –
Die schafft Natur ihm ähnlich nicht mehr wieder.
Darum legt auch die Kunst den Griffel nieder
Und schweigt von ihr, das ist – „List gegen Liszt“.
M. G. Saphir.

14) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Franz Liszt. Kriehuber 1838. Gedruckt bei Höfelich (Wien, bei Tobias Haslinger, 8°.), Brustbild. – 15) Unterschrift. Facsimile der von Liszt geschriebenen Verse:
Here ’s a sigh to those who love me
And a smile to those who hate
And whatever sky s’ above me
Here’s a heart for every fate.
(Byron.)

Darunter Facsimile des Namens: Fr. Liszt. Kriehuber 1840 [Liszt in ungarischer Tracht, in ganzer Figur]. – 16) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Franz Liszt. Kriehuber 1856. Gedruckt bei Jos. Stoufs (Wien, bei L. T. Neumann, Halb-Fol.), Brustbild. – 17) Facsimile der Unterschrift: Franz Liszt. Lithographie von Kriehuber (1856). Gedruckt bei J. Stoufs (Wien, bei L. T. Neumann, Halb-Fol.). – 18) Facsimile des Namenszuges und der Devise: Non multa sed multum. F. Liszt. C. Heideloff gezeichnet, Stahlstich von Karl Mayer. Kunstanstalt Nbg., 4°., Brustbild (Stoppani in Stuttgart). – 19) Gezeichnet von Krüger,  lith. von Mittag, mit musikalischem Autograph (Berlin, Schlesinger. Fol.) [anläßlich dieses von Mittag gezeichneten Bildnisses Liszt’s erschien im Berliner Figaro 1842, Nr. 42, der Aufsatz: „Liszt’s Porträt“]. – 20) Gez. von Devéria, lith. von Molte (Paris, bei Schlesinger), dasselbe Bildniß auch im verkleinerten Maßstabe. – 21) Liszt (im Alter von 14 Jahren), lith. von Molte. – 22) Gez. von d’Orsay 1840. London, bei J. Mitchell. – 23) Unterschrift: Franz Liszt. Stahlstich von Richter in Leipzig, 4°, Brustbild. – 24) Nach Bovy’s Medaillon in numismatischer Manier radirt von Schauer (Leipzig, Breitkopf und Härtel, gr. 4°.). – 25) Photographie von Schenk. Jena, Noten-Verleihanstalt, Fol. (3 Thaler). – 26) Lithographie von Schier (Album für Kunst und Wissenschaft). – 27) Lithographie von Tavernier (Paris, bei Aubert). – 28) Liszt (im Alter von 11 Jahren), gez. von Roehn, lith. von Villain, mit französischem Gedicht. – 29) Nach Scheffer, Lithogr. bei Wallner in Kieff. – 30) Unterschrift. Facsimile des Namenszuges: Franz Liszt. Nach einer Photographie gestochen von A. Weber in Leipzig. Brustbild, 4°. (Beilage der Leipziger Modezeitung). – 31) Nach Scheffer. Lithogr, von Weiße (Berlin, bei Schepeler). – 32) Franz Liszt. Nach einer Photographie von Robert Weigelt in Breslau. Aug. Neumann sc. [auch in der „Illustrirten Zeitung“ 1863, Nr. 1042, S. 428]. – 33) Gez. von Prof. Krüger, lith. von Wildt (den Berliner Studenten gewidmet) (Berlin, Schlesinger, Fol.). – 34) Stahlstich ohne Angabe des Zeichners und Stechers (Hamburg, Schuberth u. Comp.). – 35) Lithogr. ohne Angabe des Zeichners und Lithographen (Hamburg, Niemeyer, 4°.). – 36) Unterschrift: Franz Liszt. Brustbild. Beilage zum Spiegel (lith. 4°.). – 37) Unterschrift: Franz Liszt. Zeitgenossen. Neue Folge, Nr. LXXXXVIII, Verlag des Bibl. Instit. (4°.), Brustbild (ohne Angabe des Zeichners und Stechers). – 38) Liszt am Piano. Lithogr. ohne Angabe des Zeichners (Hannover, Bachmann, 8°.). – 39) Lithographie nach Original-Oelgemälden (Leipzig, Ed. Stoll, Fol.). – 40) Photographie in Fol. Jena, bei Mauke.

C) Caricaturen. 1) Als Liszt im J. 1843 in Berlin concertirte, erschien ein Porträt von ihm, das eine ganz eigenthümliche Ovation darstellt. Liszt erscheint nämlich als Standbild und am Fußgestelle befinden sich – wie an der Statue des großen Churfürsten – vier besiegte Berliner Damen. – 2) Als Liszt im Jahre 1844 in Hannover concertirte, erschien folgende Caricatur auf ihn: Im ersten Felde spielt Liszt eine Etude von Dreischock mit den Zehen des linken Fußes; auf dem nächsten steht der Flügel auf drei Pferden, Liszt lenkt diese als Kunstreiter mit den Füßen und spielt selbst auf den zwei Hinterpferden stehend; auf dem dritten Felde spielt er mit der linken Hand den Erlkönig, balancirt eine Pfauenfeder auf der Nase und macht mit der Rechten mit drei Eiern Jongleurkünste. Auf der letzten Tablette wird er von Jokeis in Empfang genommen, seine Hände mit Stroh abgerieben und er dann in wollene Decken gewickelt. [Frankl (L. A.), Sonntagsblätter (Wien, 8°.) Jahrgang 1844, S. 479.) – 3) Dantan’sche Charge. Maurisset sc. (8°.). – 4) Kladderadatsch (Berliner Caricaturblatt, 4°.) Jahrg. 1857, Nr. 14 u. 15 [auf der Seite, welche die „Illustrirten Rückblicke von 1. Jänner bis Ende März 1857“ enthält, das letzte Bild].

IV. Büsten. 1) Marmorbüste von Bartolini (Lebensgröße), 1837. – 2) Liszt’s Miniaturbüste aus Porzellan von Cristofori in Dresden modellirt. Das Gegenstück dazu ist Robert Schumann. – 3) Statuette von Dosnay. Pesth 1847. – 4) In G. Eichler’s Kunstanstalt für plastische Arbeiten in Berlin ist auch im Jahre 1846 Liszt’s Porzellanbüste in kleinerem Formate, in der Größe der aus derselben Anstalt hervorgegangenen Beethoven-Büste, erschienen. Die Büste zeichnet sich durch sprechende Aehnlichkeit aus. – 5) Kleine Büsten von Hilaron. Paris. – 6) Porzellanbüste. In Wien gemacht. Halblebensgröße. – 7) Statuette von Dantan. 1839, Paris.

V. Medaillen und Medaillons. l) Medaille von Bovy. 1836, Paris. – 2) Kleine Medaille nach Bovy. 1844, Paris. – 3) In G. Eichler’s Kunstanstalt für plastische Arbeiten in Berlin, ist im Jahre 1846 Liszt’s Porträt als Medaillon aus Gyps erschienen. Es zeichnet sich durch Reinheit der Arbeit und Aehnlichkeit aus. – 4) Medaille auf Liszt. Von Conrad Lange ausgeführt. Avers: Liszt’s sprechend ähnliches Brustbild mit der Umschrift: Franc. Liszt nostri saeculi clavichordi Orpheus. Revers die Aufschrift: Perituris sonis non peritura gloria. [Soll auf Veranlassung einiger kunstsinnigen Wiener Damen geprägt worden sein. Wiener allgemeine  Musik-Zeitung (Wien, 4°.) VI. Jahrg. (1846), Nr. 62, S. 248.] – 5) Bronze-Medaillon von Mercier. 1834. – 6) Porträt-Medaillon von dem Bildhauer Mohr aus Cöln in Silber ausgeführt. Dieses als „wahre Meisterarbeit“ bezeichnete Werk wurde von dem Pfingstfest-Comité der Stadt Aachen dem berühmten Meister als eine Erinnerungsgabe an seine Leitung des Pfingst-Concertes zu Aachen im Jahre 1857 überreicht. – 7) Medaillon von Rietschel (Lebensgröße) 1854. – 8) Bronce-Medaillon von Schwanthaler (ungefähr Lebensgröße), 1845.

VI. Urtheile über Liszt den Künstler a) im Allgemeinen. Es ist bemerkenswerth, daß die Zahl der Bewunderer Liszt’s sehr groß und daß jene, welche ihrem Entzücken über diese großartige Künstlererscheinung Worte geben, es fast immer hingerissen von Begeisterung thun. Den Gegnern und ihren Angriffen ergeht es schlimmer; alles sieht so schwarzgallig aus, der Tadel ist nicht ruhig und trifft selten die Sache, sondern an die Person sich klammernd, schweift er rechts und links ab, das Gute, das Herrliche will er nicht hören, und was ihm als ein Fehler erscheint, macht er gleich zu einem Ton-Chaos. zu einem Melodien-Tamtam. Hier folgen nun die interessantesten Aussprüche von Musikkennern und Kritikern; es war mir bei der Menge des Materials die Auswahl schwer geworden; aber das Mitgetheilte soll das Bild des Künstlers, das hier skizzenhaft entworfen wurde, vollenden helfen. Saphir schreibt über Liszt: „Was soll ich aber nun von Liszt als Clavierspieler, von diesem Jupiter Fulminans des Clavierspiels sagen? – O weh! da seh ich uns Referenten, ich sehe uns sitzen, betrübt, verlegen, in Verzweiflung! – Wir haben uns erschöpft! Wir haben alle Lob-Medaillen ausgegeben, alle falschen Enthusiasmus-Münzen weggeschleudert! Wie Kinder, die den Werth des Geldes nicht kennen, ihr Geld wegschleudern, so haben wir, den Werth der Worte nicht kennend, Lobsalm, Hudelqualm, Gedichte, Kränze, alles Mögliche vertrödelt, und nun, ach nun haben wir kein kleines Lob und kein großes Lob mehr! Armer Liszt!!! – Auf! Laßt uns ein Concert geben, „zum Besten aller durch Lobhudel-Ueberschwemmung verunglückten Referenten, Recensenten und literarischen Duckenten, die um all ihr Lob und Habe gekommen sind, und die nun einen kolossalen, gigantischen Künstler loben sollen und nichts, gar nichts mehr in der Schreibtasche haben!“ – Für höhere Beiträge wird besonders quittirt! – Wißt ihr was? wir wollen nach dem ABC, aus dem Wörterbuche loben! – A. außerordentlich! – B. bewundernswerth! – C. classisch! – D. Donnerwetter! – E. enorm! – F. famos! – G. grandios! – H. horrend! – I. illustre! – Der Leser sieht, daß wir Referenten stets rein deutsche Ausdrücke wählen! – Allein auch das reicht nicht hin! – Also was wollen wir denn sagen? – Etwa: Eine Hoffmann’sche Erscheinung? – Liszt ist nur mit sich zu vergleichen! – Liszt ist sein eigener Schöpfer! – Eine ganz eigenthümliche Erscheinung! – Liszt ist der Sturmwind des Clavierspiels, welcher nicht mit dem Zephirsäuseln verglichen werden darf! – Liszt ist der Chimborasso der Schwierigkeiten, auf dem aber die Veilchen der Zartheit blühen, durch welche sich die Nachen der Düfte der Empfindung wie Schmetterlinge durch Jean Paul’sche Weingärten durchsäuseln! – Das ist Alles recht schön, und für Herrn Liszt, der uns noch nicht gelesen hat. sehr anziehend, aber für uns, die wir uns schon gelesen haben, ist es zwar noch immer neu, aber schon sehr alt! – Liszt ist ein Prometheus, der aus jedem Notenstich eine Gestalt schafft! ein Magnetiseur, der ein Fluidum aus den Tasten zaubert; ein Perrot-Kobold auf den Tastenfluthen; ein liebenswürdiger Unhold, der seine Geliebte – das Piano – bald zärtlich behandelt, bald tyrannisirt, sie in Küssen verzehrt, in wollüstigen Bissen zerfleischt, sie umschlingt, mit ihr kos’t, mit ihr schmollt, sie schilt, anfährt, bei den Haaren faßt, sie wieder desto zärtlicher, inniger, feuriger, liebeglühender, ineinanderschmelzender umfaßt, mit ihr aufjauchzt zum Himmel, mit ihr fortras’t durch alle Lüfte, und sich endlich mit ihr niederläßt in einem Blumenthale, überdeckt von einem Stimmhimmel! – Nach dem Concerte steht Liszt da, wie ein Sieger auf dem Schlachtfelde, wie ein Held auf der Wahlstätte! Besiegte Claviere liegen um ihn herum; zerrissene Saiten flattern wie Pardonfahnen, erschrockene Instrumente flüchten in ferne Winkel; die Zuhörer sehen sich an, wie nach einem vorübergegangenen Naturereigniß  wie nach einem Ungewitter aus heiterem Himmel, wie nach Donner und Blitz, vermischt mit Blumenregen und Blüthenschnee und schimmerndem Regenbogen, und er steht da, und lehnt sich wehmüthig, sonderbar lächelnd, an einen Sessel, wie ein Ausrufungszeichen nach dem Ausbruche der allgemeinen Bewunderung. So ist Franz Liszt. – Ein anderer Kritiker schreibt: „Liszt’s Compositionen können unmöglich mit dem gewöhnlichen Maßstabe gemessen werden. Es ist wahr: Man wirft ihnen vor, sie seien ein Babel von gesuchten Schwierigkeiten, barocker musikalischer Gymnastik und akrobatisch-akustischen Kunststücken; man vermisse an ihnen jene Jean Paul’sche Zartheit und Gefühlswärme, welche die Tondichtungen eines Chopin und Henselt charakterisirt – allein ich möchte sie einem stolzen unbändigen Roß vergleichen, das keinen anderen auf sich duldet, als seinen Meister und Herrn und dessen ganze trotzige Wildheit nur dazu dient, die volle Kraft und Bravour des Reiters um so besser zu beurkunden.“ Was aber Liszt’s Spiel anbelangt, schreibt derselbe Kritiker: „Als ich Liszt in Wien im Concert spirituel Beethoven’s großartige Symphonie spielen hörte, war es die herrlichste Apotheose des unsterblichen Shakespeare’s der Töne, und er selber ganz versunken in die inbrünstigste Andacht und Verehrung des großen Meisters. Da gab es keine Zuthat von Verzierung und Schnörkelei, das war die reine Beethoven’sche Poesie und da standen die getreuen Anhänger classischer Tonkunst, die guten alten Herren aus der guten alten Zeit mit leuchtenden Blicken und hochklopfenden Herzen und schüttelten einander die Hände – und als nun die Akademie vorüber war, da hörte man von so Manchem die Versicherung, seit Beethoven’s Tode habe er keinen solchen Festtag gehabt.“ – Liszt’s Biograph in den „Männern der Zeit“ schreibt: „Die Compositionen seiner ersten Periode dienten seiner Technik; sie bestanden in Wagnissen der genialen aber coquetten Virtuosität, die die Kunst nur zum willkürlichen Spiel ihrer Künste macht, in Arrangements. Uebertragungen fremder Werke auf’s Clavier, namentlich Beethoven’scher Symphonien und Schubert’scher Lieder, in Paraphrasen und Illustrationen namentlich auch schon in Transscriptionen ungarischer Nationalmelodien, die er später wieder aufnahm und schöpferisch umgestaltete. Sein Flügel sang; aber er ersetzte auch ein ganzes Orchester. Hier lag das Staunenswerthe, womit er den Zauber der Geige Paganini’s noch überbot, weil er die tiefsten und größten Ensemblestücke der deutschen Orchester-Instrumentation auf die Tasten des bis zur Universität ausgedehnten Pianos, freilich oft mit launenhafter Willkür, aber mit titanenhafter Gewalt übertrug. In seiner zweiten Periode verwarf Liszt seine bisherigen Compositionen, in denen der Ton den Gedanken erzeugen, und versuchte Schöpfungen, in denen der Gedanke den Ton hervorrufen sollte. Er eröffnete sich als Symphonist einen neuen Spielraum. Wagner glaubte an die Endschaft der Instrumentalmusik, indem er nachwies, daß Beethoven mit seiner letzten Symphonie das Bereich der Töne durchbrach und zum Worte, zum Schillerchor von der Freude griff. Ton und Wort suchte Wagner in einem neuen musikalischen Drama zu verschmelzen. Liszt propagandirte den Tannhäuser, den Lohengrin; aber er arbeitete für sich selbst in anderer Weise am Fortschritte der rein instrumentalen Musik. Wir meinen nicht seine Sonaten und Polonaisen, nicht seine Messe, in der er den Gefühlsinhalt der Musik neu schaffen wollte; wir meinen seine Programmmusik. Der bloße Ton soll hier nicht nur etwas andeuten, sondern einen concreten Inhalt, einen Gegenstand und eine Gestalt vollständig und ohne Hilfe der Poesie malen, beschreiben, fest hinstellen und erschöpfen. ... So schuf Liszt seine Faust-Symphonie und seine zwölf symphonischen Dichtungen: „Ce qu’on entend sur la montagne“, die sogenannte „Bergsymphonie“, „Tasso“, mit dem Beisatze: „Lamento e trionfo“, „Préludes“, „Orpheus“, „Prometheus“, „Mazeppa“, „Festklänge“, „Heldenklage“, „Hungaria“, „Dante“, „Schiller-Ideale“, „Hamlet“. Daß die neue Schule es unternimmt, die höchsten Fragen der ganzen Menschheit musikalisch zu lösen, ist ein Wagniß. Wagnisse des Geistes sind immer bedeutend, namentlich der ärmlichen Beschränkung gegenüber, die der Geist ängstlich sich selber stellt. „Brechen mit der Schablone!“ ist der Wahlspruch der Schule. Mit Geist und Muth ausgerüstet, wird sie ihren Kampf gegen den Schlendrian aller Richtungen siegreich weiterfechten. Allein sie wird sich um ihren positiven Beruf bringen, wenn sie mit den Grenzen zugleich die Ziele ihrer Kunst verkennt und überschreitet. Der Streit über Liszt’s symphonische Dichtungen  ist sehr lebendig. ... Die Schule selbst sagt: „Keiner habe wie Liszt das melodische, harmonische, rhythmische und contrapunctische Element der Musik so zu einen und alle Elemente durch charakteristische Färbung zu gleicher Blüthe und Höhe zu heben gewußt. Sub judice lis est. Wo aber Liszt, wie in seinen fünfzehn ungarischen Rhapsodien, seine Nationallieder musikalisch wieder geschaffen und in Kunstformen gestaltet hat, da kann nach unserer Meinung kein Streit darüber sein, ihn als eigenthümlichen Schöpfer in seinem Style anzuerkennen.“ – Die Witthauer’sche Zeitschrift – ein seiner Unbefangenheit und seiner Kunstkritik wegen geachtetes Blatt – schreib: über Liszt: „Liszt als Virtuose. Virtuosen, in welchen dynamische Kraft und mechanische Vollkommenheit den Superlativ erreicht haben, stellen sich gleichsam außer das Gesetz, und die Kritik kann von solchen Dictaturen wohl Regeln empfangen, doch ihnen keine geben. Die Zeit hat Liszt berufen, die Culmination dieses Zweiges der ausübenden Tonkunst zu repräsentiren, ihr neue Bahnen zu eröffnen, und ihren Gang zu beschleunigen. Seine Erscheinung ist unstreitbar eine kunsthistorische. Seinen Namen begleitet jenes Gefühl der Achtung, Freude und Bewunderung, jenes Magische der Anziehung, dessen sich ausgezeichnete Günstlinge der Kunst oder Wissenschaft erfreuen, wenn Genie, Verdienst und Glück sie über die Höhen der Gesellschaft gestellt haben. Er wird von allen Ständen mit Entzücken genannt, und selbst von dem Munde solcher Separatisten, die seit den alten Wundern Paganini’s an keine neuen mehr glauben wollten. Die Musikfreunde ringen fast um ein bescheidenes Plätzchen im Concertsaale; dieß sagt wohl etwas; die Kenner bewundern; dieß sagt viel; Menschen, welchen die Musik gewöhnlich nur als ein klappender Luxus erscheint, hören andächtig zu; dieß sagt noch mehr; am Allermeisten sagt Liszt selbst – auf seinem Claviere. – Liszt als Componist. Höhere, poetische Anschauung, Fülle der Phantasie, romantischer Schwung, Effectkenntniß und Geschmack machen die Eigenthümlichkeit seiner Clavierdichtungen aus. Durch sie verleiht er selbst solchen Musikformen eine edle Bedeutung, welchen der Geschmack des Tages, wohl unverdienter Weise, die Herrschaft „einzuräumen pflegt. In den Phantasien nach Opernmotiven verschönt und idealisirt er letztere, gibt ihnen zuweilen eine hochtragische Bedeutung. und macht sie dadurch gleichsam zu den Stützen eines ganz neuen, glanzreichen, stellenweise großartigen, musikalischen Poems. Wie erfinderisch und kräftig taucht er die melodischen Blüthen Rossini’s, Bellini’s, Donizetti’s und Mercadante’s in die wogenden Fluthen seiner Töne, um sie bald mit der himmlischen Anmuth Aphroditens, bald mit dem neckenden Muthwillen plätschernder Najaden, bald mit dem erhabenen Ernste des meergebietenden Gottes, daraus wieder hervorgehen zu lassen, in immer neue Reize gehüllt! In den Uebertragungen Schubert’scher Lieder hat er eine neue Gattung geschaffen. Es ist dieß der gelungene Versuch, die melodische und harmonische Schönheit des neuen classischen Liedes, als lyrisch Ganzes auf dem Clavier allein wiederzugeben, und dieses in der Macht des Gesanges und der Declamation zu vervollkommnen, ohne etwas von seinem Tastenreichthum dabei vergeben zu lassen. Die kunstreiche, charakteristische und geschmackvolle Behandlung des Componisten haben diese Piecen fast aller Orten zu Lieblingsvorträgen erhoben. Die unsterblichen Gesänge Schubert’s werden nun nicht mehr das Eigenthum gebildeter Sänger allein, sondern auch das der gebildeten Pianisten sein. – Liszt als Künstler überhaupt finden wir von dem edelsten Ehrgeize beseelt. Die Kunst ist sein Lebensnerv, seine Gottheit, sein Alles. Er übt sie mit der glühendsten Leidenschaftlichkeit, nicht ohne gegründetes Selbstvertrauen, doch bescheiden. Getrieben von jener, den wahren Künstler stets erfüllenden, schmerzlich-süßen Sehnsucht; begünstigt von dem nothwendigen Grade einer ausdauernden Seelenenergie, gibt er sich unbedingt, ja mit den edelsten Opfern seiner selbst, ihrem Tempeldienste hin; rastlos folgend seinen Schönheitsidealen.“ – Ein Biograph (L.) Liszt’s in der „Leipziger Illustrirten Zeitung“ macht folgende wichtige Bemerkungen: „Die Vorwürfe, welche Liszt’s Gegner gegen ihn erhoben, heißen Formlosigkeit, Melodielosigkeit, grause Harmonie, Objecte, die der musikalischen Darstellung gar nicht zugänglich sind. Wenn das rechte Wesen der Form in einem einheitlichen, musikalisch-logischen. d. h. thematisch-construirten Organismus besteht, so sind die Liszt’schen Werke ebenso formgerecht wie die letzten Quartette Beethoven’s, denen man freilich in früherer Zeit denselben Fehler aufbürdete,  an den aber jetzt doch wohl Niemand mehr glaubt! – Ebenso oberflächlich ist der Vorwurf der mangelnden Melodie in den symphonischen Dichtungen und anderen Werken Liszt’s. Es könnte damit nur jene populäre Gestaltungsweise musikalischer Gedanken gemeint sein, wie sie einfache Volksweisen, Tänze, Märsche u. s. w. zeigen. Diese Art von populärer Melodie kommt auch in den Instrumental-Compositionen Haydn’s, Mozart’s, Beethoven’s selten vor. In Beethoven’s 9. Symphonie kaum eine einzige; dagegen gibt es darin doch keine absolut unmelodische Periode, d. h. keinen Gedanken, der nicht eine Seelenregung offenbarte. Auch fehlt es den Liszt’schen Compositionen nicht an einzelnen populären Melodien, alle seine Gedanken aber, die nicht der Art sind, offenbaren doch einen Seelenausdruck. Was drittens Liszt’s grause Harmonie betrifft, so sind in seinen sämmtlichen Werken keine anderen Accorde zu finden als die Theorie sie erlaubt, nur neue Verbindungen und Folgen enthalten sie. Daß darunter manche erscheinen, die dem Ohr der Gegenwart noch herbe klingen, soll nicht geleugnet werden, wenn aber jeder Componist nur die Harmonieverbindungen hätte gebrauchen dürfen, an welche seine Zeitgenossen gewohnt waren, so hörten wir heute noch keine anderen Accorde als Dreiklänge oder gar nur Quinten-, Quarten- und Octavengänge. Was folgt daraus? Daß harmonische Kühnheiten im Anfange gewöhnlich mißfallen, später aber, nachdem man sie öfter gehört, zulässig, angenehm und als Bereicherung der harmonischen Ausdrucksmittel befunden werden. Liszt will Objecte schildern, welche der musikalischen Schilderung gar nicht zugänglich sind? Dieser Albernheit zeiht man Liszt, den wissenschaftlich und ästhetisch so außerordentlich durchgebildeten Geist! Man führt gewöhnlich Mazeppa, den auf ein Pferd gebundenen Hetmann, an. Liszt habe die äußere Erscheinung malen wollen, den dahin stürmenden Galopp des Pferdes etc. Nicht mehr als sie dem Dichter in der bekannten Redefigur der Congruenz und Harmonie in engerer Bedeutung erlaubt ist. Wir erinnern nur an die bekannten Verse, welche das Pferdegetrappel und den rollenden Stein malen. Beethoven malte in seiner Pastoralsymphonie das Rieseln des Baches, den Gesang der Nachtigall, den Schlag der Wachtel, den Ruf des Kukuks, das Gewitter mit seinem Windsturm, den rollenden Donner u. s. w., in seiner Victoriasymphonie alle Erscheinungen, bis zu dem Kanonendonner und Pelotonfeuer; C. M. von Weber in der Wolfsschlucht, das Flattern der Vögel, das Grunzen und Vorüberrauschen des Ebers; Mozart in der Zauberflöte, C. M. von Weber in der Euryanthe die Windungen der verfolgenden Schlange. Haydn in seiner Schöpfung sogar das Chaos, das eintretende Licht, die Bewegungen einer Menge von Thieren. Mendelssohn in seiner Ouverture zum Sommernachtstraum das Spiel der Elfen, in Meeresstille und glücklicher Fahrt das ruhende Meer. Wem fällt es ein, diese Meister wegen der Mitaufnahme des Aeußeren in ihre Schilderungen der inneren Bewegungen, des Unsinns, der Nichtkenntniß der ästhetischen Regeln ihrer Kunst, oder der willkürlich barbarischen Ueberschreitung derselben zu beschuldigen?“ Diese unbefangenen Ansichten über Liszt’s Tondichtungen schließt der Kritiker mit folgenden Worten: „Noch vor Kurzem schrieb Bank im Feuilleton des Dresdener Journals über Beethoven’s Quartett, Op. 130: Diese letzten schöpferischen Ausdrucksformen Beethoven’s beruhen fest und sicher auf höchster Herrschaft über die Technik und höchster Concentration des Gedankens. Und darum erscheint uns, wo er vor nicht zu langer Frist verworren, formlos und krankhaft genannt wurde, jetzt vollkommen klar und mehr und mehr bewunderungswürdig, wenn nur der Ausführung nicht die technische Ueberwindung und das poetische Verständniß fehlt.“ – Oesterreichisches Morgenblatt (Prag) 1858, Nr. 10–13: „Franz Liszt und seine Instrumental-Compositionen“, von  A. W. Ambros (gelegenheitlich des unter Liszt’s persönlicher Leitung in Prag stattgehabten Concertes zum Besten dürftiger Rigorosanten der Medicin am 11. März 1858). – Beleuchtung des durch Franz Liszt’s „Faust-Symphonie“ in Breslau hervorgerufenen Zeitungsstreites von Eugen von Blum (Breslau 1864, W. Jacobsohn). – Brendel (Franz), Franz Liszt als Symphoniker (Leipzig 1859, C. Merseburger, gr. 8°.). – Oesterreichisches Bürger-Blatt (Linz, 4°.) 38. Jahrg. (1856), Nr. 83: „Aphorismen über Musik und Musiker der Gegenwart. VI. Franz Liszt“. Von G. Frankenstein. – Gleich (F.), Charakterbilder aus der neueren Geschichte  der Tonkunst (Leipzig 1864, 8°.), der letzte Aufsatz im 2. Bändchen. – Presse (Wiener politisches Blatt) 1863, Nr. 356: „Concerte“. (Dieser von Ed. Hanslick geschriebene Artikel würde hier nicht erwähnt, wenn nicht die folgende Stelle als ein kritisches Curiosum ihre Berechtigung zur Mittheilung ertrotzte: „Die seltsam gemischte Empfindung, mit welcher wir jederzeit Liszt’sche Symphonien hörten, kam uns diesmal kräftiger als je zum Bewußtsein: die erhöhten Vorzüge des Gretchen-Adagio vor allen andern Liszt’schen Symphonien erhöhen auch das Bedauern trotz alledem und alledem einer im Kern unproductiven Natur gegenüberzustehen. Es hat etwas Tragisches, einen Mann von blendendem Geist, von zarter und lebhafter Empfindung, von ungewöhnlichem Kunstgeschick gleichsam an der Schwelle des Tempels umherirren zu sehen, dem Eingang näher und näher kommend und doch unfähig, uns jemals in das Innere selbst einzuführen“! Der Artikel machte, was er bezweckte, Aufsehen in den betheiligten Kreisen.] – Der Gesellschafter. Herausgegeben von F. W. Gubitz (Berlin, 4°.) Jahrg. 1841, Nummer vom 21. December, S. 8: „Heinrich Heine über Liszt“. – Wiener Abendpost (Beiläge der amtlichen Wiener Zeitung, gr. 4°.) 1865, Nr. 18: Ueber Liszt’s Faustsymphonie von  R(udolph) H(irsch). – Frankfurter Conversationsblatt 1861, Nr. 261, 262 u. 263: „Ein Herbsttag“. Erinnerungsblatt, mitgetheilt von Franz Müller [erzählt einen Besuch bei Liszt und hält eine Rückschau auf seinen Einfluß auf die deutsche Musik]. – Der Humorist. Herausgegeben von M. G. Saphir. II. Jahrg. (1838), Nr. 64: „Franz Liszt“. Von M. G. Saphir [auch nachgedruckt im Berliner „Figaro“ 1838, S. 419]; III. Jahrg. (1839), Nr. 233: „Franz Liszt“, von M. G. Saphir. – Temesvárer Zeitung 1863, Nr. 121: „Bilder-Tonwelt“. Von W. E. Speer [über Liszt’s Behandlung des Piano]. – Fremden-Blatt (Wien, 4°.) 1863, Nr. 356: Ueber Liszt’s Faustsymphonie (wenn Herausgeber nicht irrt, von Speidel] – Varnhagen’s vielbesprochene „Tagebücher“ gedenken in begeisterter Weise Liszt’s. Das über ihn Gesagte theilt das Journal der „Pester Lloyd“ 1862, Nr. 268, mit. – Wiener allgemeine Musik-Zeitung (4°.) 1846, Nr. 62, S. 247: „Liszt der Feuergeist“. Aufsatz von Emerich Vahot, in seiner Zeitung „Pesti Divatlap“ den 14. Mai 1846 abgedruckt. Frei aus dem Ungarischen übersetzt. – Neue Münchener Zeitung. Abendbl., 1857, Nr. 128, S. 510: „Ein Brief von Richard Wagner über Franz Liszt“. – Ein Brief von Richard Wagner über Franz Liszt’s Symphonische Dichtungen (Leipzig 185., 8°.). – Der Freischütz (Hamburger Blatt, 4°.) 1840, S. 713: „Als ich Franz Liszt in seinen beiden ersten Concerten in Hamburg kennen und bewundern gelernt hatte“. Von Wahrlieb. – Zeitung für die elegante Welt (Leipzig, gr. 8°.) 1843, S. 144: „Franz Liszt und Fanny Elßler“. Von A. Weill. [Einer von Liszt’s heftigsten Gegnern, der sich in folgenden Ansichten gefällt: „Ich fragte auch einmal so einen ächten, gutmüthig scheinenden Wiener – die Wiener affektiren Gutmüthigkeit, sind aber durchtriebene Egoisten wie die Schwaben – worin denn eigentlich Liszt’s Stärke läge. Er sagte mir, Liszt spiele Clavier ohne Orchester. Nun frage ich alle musikdenkenden Leser, was sie von einem großen Manne halten, der die Erfindung macht, Fleisch ohne Brot zu essen. Liszt spielt Piano ohne Orchester. Ein Orchester aber ist in jedem Falle besser, und ein gutes verhält sich gegen ein mittelmäßiges wie Weißbrot zu Schwarzbrot. Letzteres aber ist mir noch immer lieber mit Fleisch, als Fleisch allein, vorausgesetzt, daß mir Fleisch in jedem Falle lieber ist, als Liszt’s Knochenspiel!!!“ U. s. w. In diesem Tone geht es weiter fort!] – Figaro (Berliner Blatt, 4°.) 1838, S. 1011: „Ueber Liszt“. – Frankl (L. A.), Sonntagsblätter (Wien, 8°.) V. Jahrg. (1846), S. 234 u. 500: „Ueber Franz Liszt“. – Ost und West. Herausgegeben von Rudolph Glaser (Prag, 4°.) 1837, S. 107: „Noch ein paar Worte über Liszt“. – Pester Lloyd (polit. Blatt, gr. Fol.) 1857, Nr. 118: „Musikdirigenten“ [nachdem die Directionsweise Mozart’s, Beethoven’s, Mendelssohn’s, Schumann’s ausführlich beurtheilt wird, folgt eine kritische Schilderung der Directionsmethode Liszt’s]. – Ungarische Post (Pesther polit. Blatt, gr. Fol.) 1855, Nr. 34: „Franz Liszt“. – Wiener allgemeine Musik-Zeitung. Herausgegeben von Ferdinand Luib (Wien, 4°.) VII. Jahrg. (1847), Nr. 113: „Franz Liszt und Dreyschock“ (eine Vergleichung beider Künstler und ihres Spiels]. – Wiener Courier 1856, Nr. 216: „Ein türkisches Urtheil über Liszt“ [als Liszt im Jahre 1847 in Constantinopel spielte, riefen die Moslim  (in türkischer Sprache, was hier in deutscher Uebersetzung folgt): „Einen so schnell Machenden haben wir noch nicht gehört“].

VI. b) Beurtheilungen seiner bedeutenderen Tondichtungen. Liszt’s symphonische Dichtungen. Anregungen für Kunst. Leben und Wissenschaft, herausgegeben von Brendel und Pohl (Leipzig, Merseburger) [diese enthalten eine ausführliche technische Analyse sämmtlicher symphonischer Dichtungen Liszt’s von Felix Dräseke). – Divina Commedia. Pohl (Richard), Liszt’s Symphonie zu Dante’s Divina Commedia (Prag 1858, Gottlieb Haase Söhne, 8°.). – Tagesbote aus Böhmen (Prager Blatt) 1858, Nr. 71 [im Feuilleton über seine Symphonien zu Schiller’s Gedicht „Die Ideale“ und zu Dante’s „Divina Commedia“. – H. Elisabeth-Legende. Presse (Wiener polit. Blatt) 1865, Nr. 232: „Das fünf und zwanzigjährige Jubiläum des Pesth-Ofener Conservatoriums“. Von E. Schelle [ausführliche Würdigung des neuen Liszt’schen Oratoriums: Legende der heiligen Elisabeth]. – Faust. Blätter für Musik, Theater und Kunst. Von L. A. Zellner (Wien, 4°.) III. Jahrg. (1857), Nr. 84 u. f.: „Liszt’s Faust-Symphonie“. – Breslauer Zeitung 1864, Nr. 105: über die Aufführung seiner Symphonien „Faust“ und „die Hunnenschlacht“. – Schlesische Provinzial-Blätter. Herausgegeben von Th. Oelsner. Neue Folge, 3. Band (1864), 4.–9. Heft: „Liszt’s Faust-Symphonie“ von H. Gottwald; 12. Heft: „Entgegnung auf den Artikel Liszt’s Faustsymphonie“ von Viol. – Schlesische Zeitung (Breslau, Fol.) 1864, Nr. 123: „Kritische Stimmen über Liszt’s Faust-Symphonie“. – Graner Festmesse. Zellner (L. A.), Ueber Franz Liszt’s Graner Festmesse (Wien 1858, F. Manz u. Comp., gr. 8°.). – Abendblatt der Pesth-Ofner Zeitung 1856, Nr. 262; „Liszt’s große Festmesse“. – Oedenburger Intelligenz- und Anzeige-Blatt, II. Jahrg. (1856), Nr. 74: „Liszt’s Messe“. – Zellner’s Blätter für Musik, Theater u. s w. (Wien, 4°.) II. Jahrg. (1856), Nr. 53, S. 210: „In Sachen der Liszt’schen Einweihungsmesse. – Ostdeutsche Post (Wiener polit. Blatt) 1858, Nr. 70): „Die Graner Festmesse“. Von Pp. [im Feuilleton]. – Presse (Wiener polit. Blatt) 1858, Nr. 69: „Die „Graner Messe“ von Liszt“. Von Ed(uard) H(anslick). – Wiener Zeitung 1858, Nr. 71, S. 1025: „Franz Liszt’s Graner Festmesse“. Von L(udwig) Sp(eidel). – Heldenklage. Zellner’s Blätter für Musik, Theater und Kunst (Wien, 4°.) III. Jahrg. (1857), Nr. 48: „Liszt’s Heldenklage (Héroîde funèbre)“. – Hunnenschlacht [siehe oben: Faustsymphonie]. – Ideale [siehe oben: Divina Commedia]. – Prometheus. Presse (Wiener polit. Blatt) 1860, Nr. 61: Ueber Liszt’s Ouverture und Chöre zu Herder’s „Entfesselten Prometheus“. Von Ed. H(anslick). – Tasso. Badische Landeszeitung (Stuttgart) 1862, Nr. 280: Ueber Liszt’s Symphonie „Tasso lamento et trionfo“. 

VII. Gedichte an Liszt. Die Zahl der auf Liszt geschriebenen Gedichte ist Legion; sie hier aufzuzählen, ist nicht thunlich, jedoch einiger, vornehmlich in Oesterreich von bekannten Poeten an ihn gerichteten Poesien sei hier Erwähnung gethan. Blätter für Musik, Theater und Kunst von Zellner (Wien, 4°.) II. Jahrg. (1856), Nr. 70: „An Franz Liszt“. Gedicht von Vajda, in deutscher Uebertragung von Dr. Feldinger; – dieselben, III. Jahrg. (1857), S. 355: „Zu Liszt’s Geburtstage“. Von Hoffmann von Fallersleben. – Der Humorist. Von M. G. Saphir, II. Jahrg. (1838), S. 327: „Musik-Toast an Liszt“. Von M. G. Saphir. – Jahreszeiten (Hamburger Modeblatt, gr. 8°.) Jahrgang 1855, Nr. 46: „An Franz Liszt“. Von Adolph Stern [Gedicht). – Pester Lloyd (Pesther polit. Journal) 1856, Nr. 27: „Ein Epilog zur Mozartfeier in Wien“. Von pp. – Phantasie an Franz Liszt zur Erinnerung an seinen Aufenthalt in Lemberg im Jahre 1847, in den Monaten April und Mai. Von W. Constant [ein Quartblatt). – Wiener allgemeine Musik-Zeitung, Jahrg. 1847, S. 400: „Czernowitzer Poesie an Liszt“. – Wiener Theater-Zeitung 1856, Nr. 22: „Dithyrambe an Franz Liszt“, von Ludwig Foglar. – Als die Innsbrucker Liedertafel im Jahre 1856 Mozart’s Trinkglas zum Geschenke erhielt, machte ein Anti-Lisztianer anläßlich des von einigen Kunstfreunden Liszt’s bei Gelegenheit der Graner Festmesse als Geschenk gespendeten goldenen Ehrenpokals ein lateinisches Epigramm, welches, ohne Witz und Geist, nur die Absicht zur Schau trug, den lebenden Virtuosen und seine zahlreichen Verehrer zu verletzen. Da fand sich aber unter diesen Letzteren bald Einer, der dem Epigrammisten, den von ihm gespendeten Witz benützend, erwiederte: 
 Mozart’s Musik, sie gleicht dem begeisternden Goldsaft der Rebe,
Liszt ist der prächtige Pokal, voll dieses goldenen Getränks.
Auch sei hier der schwungvollen Distichen gedacht, welche Freiherr von Zedlitz an Liszt gerichtet und welche lauten.
Byron möcht’ ich dich nennen, du Uebergewaltiger, machtvoll
Fährst du im Sturme dahin, selber vom Sturme ein Stück;
Reißest die Saiten der Seele, daß jegliche Fieber, dir schauert,
Und wie die Saiten, zerreißt oft der Horchenden Herz.
So durch die Brandungen fliegst du, ein kühn hinsegelndes Meerschiff,
Grüßt es das Land – verschlingt’s tobend der Abgrund – wer sagt’s?

Dieses Epigramm stand (oder steht) im Taschenbuch „Iris“ 1840 abgedruckt.

VIII. Einzelnheiten: Liszt’s Mutter. Liszt’s Kinder. Liszt’s Hand. Der Liszt-Automat. Liszt’s Notenpult. Liszt’s Bannerschaft. Lisztiana. Wappen. – Liszt’s Mutter. Liszt’s Kinder. Liszt’s Mutter starb – eine siebenzigjährige Matrone – am 6. Februar 1866 [Presse 1866, Nr. 42: „Aus Paris“ – Fremden-Blatt 1866, I. Beilage zu Nr. 43: „Die Mutter Liszt’s“] in Paris. – Franz Liszt, unser Künstler, hatte drei Kinder, einen Sohn Daniel und zwei Töchter, Blandine und Cosima. Daniel befand sich einige Zeit in Rom und sollte sich dort zum Maler ausbilden. Später jedoch gab er diese Laufbahn auf, und im Jahre 1858 brachte ihn der Vater nach Wien, wo er dem Rechtsstudium obliegen sollte. Nach einem mehrmonatlichen Aufenthalte daselbst begab er sich im Herbste 1859 nach Berlin auf Besuch zu seiner Schwester Cosima, vermälten von Bülow, erkrankte dort und starb am 13. December 1859. Daniel war einer der liebenswürdigsten, geistreichsten und talentvollsten Jünglinge, die dem Herausgeber dieses Lexikons im Leben begegnet. Ein häufiger, gern gesehener Gast in seinem Hause, ist die durch seinen beklagenswerthen frühen Tod entstandene Lücke in seinem Freundeskreise nicht wieder ausgefüllt worden. Die Wiener „Presse“ 1859, Nr. 330, brachte seine Todesanzeige. [Blätter für Musik, Theater und Kunst. Von Zellner (Wien, 4°.) 1859, Nr. 103: „An Daniel Liszt“. Von C(onstant) W(urzbach).] – Von Liszt’s zwei Töchtern war die eine, Blandine, an den berühmten französischen Deputirten Emil Olivier verheirathet, starb aber im J. 1862, wenige Tage, nachdem sie ihrem ersten Kinde das Dasein gegeben. [Pester Nachrichten 1862, Nr. 170: Nekrolog.] – Die zweite Tochter, Cosima, ist die Gemalin des Claviervirtuosen und Schülers Liszt’s, Hanns von Bülow. – Liszt’s Hand. Wiener Courier 1856, Nr. 210: „Liszt’s Hand“. [Eine Duellgeschichte anläßlich der aus Gyps geformten Hand Liszt’s, welche eine Verehrerin des Künstlers gekauft, deren Gemal aber diese Gypshand für die Copie der Hand eines Engländers ansah, der ein großer Verehrer der Liszt-Enthusiastin war.] – Frankl (L. A.), Sonntagsblätter (Wien, 8°.) V. Jahrgang (1846), S. 474: „Liszt’s Hände und Augengläser“. – Der Liszt-Automat. Wiener Courier (ein polit. Journal) 1856, Nr. 220: „Liszt als Automat“. [Curille in Paris verfertigte einen Piano spielenden Automaten, dem er die Gestalt Liszt’s gab und der drei durch Liszt berühmt gewordene Stücke spielte.] – Liszt’s Notenpult. Illustrirte Zeitung (Leipzig, J. J. Weber) 1858, Nr. 795 (25. September), S. 205: „Silbernes Notenpult für Dr. Franz Liszt“. [Dasselbe wurde ihm von seinen Wiener Freunden, gelegenheitlich der Ausführung der Graner Messe in Wien, dargebracht. Bereits im Jahre 1846 beantragt, wurde die Ausführung und Uebergabe durch die Zeitverhältnisse so lange hinausgeschoben. Die „Illustrirte Zeitung“ bringt eine ausführliche Beschreibung und eine Abbildung dieses sinnigen Geschenkes. Die „Preßburger Zeitung“ 1858, Nr. 86, bringt die vollständige Namenliste Derjenigen, die sich an dieser Ehrengabe betheiligt haben.] – Liszt’s Bannerschaft. Wiener Courier. Feuilleton-Beilage, 1857, Nr. 318: „Liszt’s Schüler und Kunstangehörige“. [Als am 22. October 1857 zu Weimar Liszt’s Geburtstagsfeier begangen wurde, wurde ein Festspiel gegeben, betitelt: „Des Meisters Bannerschaft“ von G. Treumund (Steinacker), in welchem nicht weniger denn 60 Namen von Liszt’s Schülern, Kunstangehörigen, Freunden und Gesinnungsgenossen vorgeführt werden. Die Liste derselben enthält bedeutende Namen. Treumund theilt sie in vier Gruppen. Erste Gruppe. Ferne Kunstangehörige: Hanns von Bülow in Berlin, August Conradi ebenda, Joachim Raff in Wiesbaden, Dionys Pruckner in München, Karl Klindworth und Eduard  Reményi, ersterer in London, letzterer jetzt in Ungarn, William Mason in New-York, Alexander Winterberger in Rotterdam, Ivan Nelissow in Petersburg, Alexander Ritter in Stettin, Joseph Joachim in Hannover, Ferdinand Laub in Berlin, Hanns von Brousart in Paris, Karl Fendrich in Freiburg, Rudolph Viole in Berlin, Jadassohn in Leipzig, Ferdinand Draeseke in Dresden, Hermann Cohen, später frère Augustin, Karmelitermönch in Paris. Zweite Gruppe. Kunstjüngerinen: Fräulein Clara Riese in Leipzig, Frau Agnes Denis-Street in Brüssel, Frau Josephine Teinzmann-Elmen in Prag, Frau Sophie Pflughaupt in Petersburg, Fräulein Martha von Sabinin ebenda, Fräulein Marie Gärtner von Soest in Erfurt, Frau Rosalia von Milde, Fräulein Helene von Heimburg, Fräulein Louise Wolf, Fräulein Emilie Genast, Frau Jeannette Pohl-Eyth, die letztgenannten fünf sämmtlich in Weimar. Dritte Gruppe. Kritische Kunstbannerschaft: Franz Brendel in Leipzig, Richard Pohl in Weimar, Arnold Schlönbach in Mannheim, Albert Hahn in Rotterdam, Zellner in Wien (diese Liste ist lückenhaft, wo sind Graf Laurencin in Wien, Schuberth in Hamburg u. A.). Vierte Gruppe. Die jüngere Schule von Neu-Weimars Componisten- und Virtuosen-Banner: Peter Cornelius aus Mainz, Leopold Damrosch aus Posen, Julius Reubke aus Berlin, Eduard Lassen aus Brüssel, Jacob Baur aus Straßburg, Louis Hartmann aus Reuß (bei Düsseldorf), Karl Tausig aus Warschau, Alfred Dietrich aus Thüringen, Norbert Pflughaupt aus Berlin, Ludwig Jungmann aus Weimar, Ferdinand Schreiber aus Hannover, Theodor Ratzenberger aus Thüringen, Ludwig Rothfeld aus Ofen, Joseph Huber aus Sigmaringen, Karl Barmann aus München,  Fritz Altschul (gest. 1865) aus Prag. In vorstehender Liste fehlen aber noch sehr gewichtige Namen, als Richard Wagner, Hector Berlioz, Litolff, Rubinstein u. A.) – Lisztiana. Als Curiosum des Wortwitzes möge folgendes Gespräch über Liszt hier stehen: Ein Franzose sagte: „Liszt kommt mir vor wie ein berühmter elegischer Poet, wenn er spielt, ist mir, als hörte ich tausend Stimmen (Mille vote)“. Ein Engländer antwortete: „Mir hingegen ist er unser große epische Dichter, wenn er spielt, glaube ich tausend Töne (Milton) zu hören“. „Bravo“, ruft ein Jude, „jedoch würde Liszt’s Spiel einen Philister tödten, weil es nicht ohne Klang (sans son, Samson) ist“. – Der Pianist Emil Prudent, dessen Biographie Suttner herausgab, fällte über Chopin, Liszt, Thalberg Urtheile. Jenes über Liszt lautet: „Liszt ist die Leier Hoffmann’s, von Polichinelle gespielt. Sein Clavier war Alles, mit Ausnahme eines Claviers. Er sah katholische Kathedralen, humanitäre Armeen darin. Jede Taste verwandelte sich in ein Bataillon avec armes et tapage. Von ihrem Anzuge ist ihr eines Tages nur der Ehrensäbel geblieben.“ – Die vier größten Pianisten unserer Zeit gehören der Geburt nach dem Kaiserstaate an: Liszt ist ein Ungar, Thalberg ein Wiener, Döhler ein Wiener und Dreyschock ein Böhme (in Zack geboren). Und auch vier große Violinvirtuosen gehören dem Kaiserstaate an: Joachim ist ein Ungar, Laub ein Triestiner, Ernst ein Brünner, Lipinski ein Galizianer. – Endlich aber sind vier große Tondichter in Oesterreich geboren: Gluck, Haydn, Mozart, Schubert. Beethoven gehört wohl seiner ganzen Wirksamkeit nach Wien an, ist aber in Bonn geboren. – Blätter für Musik, Theater und Kunst. Von Zellner (Wien, 4°.) Jahrg. 1856, Nr. 31: „Wer ist Franz Liszt?“ [Bericht eines komischen Vorfalles, als auf dem 1847er Landtage von einem Comitate der einfache Antrag gestellt wurde, Franz Liszt Sr. Majestät für die Erhebung in den Adelstand zu empfehlen. Als der Antrag bereits fast einstimmig angenommen worden, erhob sich mitten in der Versammlung ein Deputirter mit der naiven Frage: „Wer ist Franz Liszt?“ Uebrigens erfolgte Liszt’s Erhebung in den Adelstand nicht in Folge der Verwendung des ungarischen Landtages, sondern in Folge des ihm verliehenen Ordens der eisernen Krone dritter Classe, mit welcher statutenmäßig der Ritterstand verbunden ist.] – Wappen. Ein von Roth und Blau gevierteter Schild. 1 und 4: in Roth ein rechtswärts aufspringendes silbernes Einhorn; 2 und 3: in Blau drei pfahlweis gestellte silberne Streifen, über die ein rother, mit einem goldenen Sterne belegter Querbalken gezogen ist. Auf dem Schilde ruhen zwei zueinandergekehrte gekrönte Turnierhelme. Aus der Krone des rechten Helms springt ein dem in 1 und 4 ersichtlichen ähnliches Einhorn einwärts hervor. Die Krone des linken Helms trägt einen   offenen, mit den Silberstreifen und dem besternten Querbalken von 2 und 3 belegten blauen Adlerflug. Die Helmdecken sind rechts roth, links blau, beiderseits mit Silber belegt.