BLKÖ:Tomaschek, Wenzel Johann
Tomaschek, čechisch Tomašek, Wenzel Johann (Componist, geb. zu Skutsch in Böhmen am 17. April 1774, gest. zu Prag am 3. April 1850). Von sechs Söhnen, welche den Eltern von dreizehn Kindern am Leben blieben, der jüngste, verrieth er frühzeitig große Neigung für Musik. Kaum vier Jahre alt, sang er schon Lieder, wie sie ihm eben in den Sinn kamen. Während er noch die Schule seines Geburtsortes besuchte, verarmte der Vater durch unverschuldetes Unglück, und der früher wohlhabende Leinweber konnte nun für die Erziehung seines jüngsten Sohnes nicht gehörig Sorge tragen. So nahmen sich denn zwei altere Brüder – deren einer Pfarrer, der andere Beamter war – des Knaben an, unterstützten ihn mit ihren Ersparnissen und vertraten nach des Vaters Tode auch Vaterstelle an ihm. Das ausgesprochene Musiktalent ihres Pfleglings blieb von ihnen nicht unbeachtet, und so wurde derselbe nach Chrudim geschickt, wo er bei dem alten und seiner Tüchtigkeit in der Musik wegen geschätzten Chorrector Wolf den ersten Unterricht im Gesange und auf der Violine erhielt. Bald trug er Verlangen, Clavier- und Orgelspiel zu erlernen. Von seinem ältesten Bruder, dem Pfarrer, bekam er nun ein altes Spinet, auf welchem er sich fort und fort, Tag und Nacht übte ohne Lehrer, denn in Chrudim gab es Niemand, der auf diesem halbverschollenen Instrument Unterricht hätte geben können. Einige Zeit blieb er als Autodidakt ganz sich selbst überlassen, da bezog die Chrudimer Schule ein neuer Mitschüler, der bereits einigen Unterricht im Generalbaß empfangen hatte. Dieses jungen Collegen wenngleich ziemlich unvollkommene Rathschläge waren doch für den erwachenden Genius Tomaschek’s von großem Nutzen und trugen nicht wenig dazu bei, ihm den Fortgang auf der eingeschlagenen Bahn zu erleichtern. Dabei im Besitze einer schönen Altstimme, wirkte er an den Sonntagen auf dem Chore der Wallfahrtskirche St. Salvator zu Chrudim mit. Sein schöner Vortrag fand allgemeine Bewunderung und wurde bald über die Grenzen des Ortes hinaus bekannt. Zu jener Zeit war das Kloster der Minoriten in Iglau wegen seiner ausgezeichneten Kirchenmusik weit und breit berühmt. Ein Schüler Segert’s, der Minorit Donat, mit dem weltlichen Namen Schuberth, führte die Leitung derselben. Als die Mönche von Tomaschek’s schöner Stimme hörten, beriefen sie ihn als Vocalisten an ihren Kirchenchor und ließen ihn nebenbei an dem Unterrichte der höheren Kirchenschüler bereitwillig Theil nehmen. Unter Donat’s Leitung machte Tomaschek die erheblichsten Fortschritte in der Musik. Als er dann 1790, sechzehn Jahre alt, mutirte, begab er sich zur Fortsetzung seiner Studien von Iglau nach Prag, wo er 1793 die philosophischen und nach deren Beendigung die rechtswissenschaftlichen Studien hörte. Den Lebensunterhalt bestritt er durch Unterrichtertheilen. Jede Freistunde und nicht selten die Nachtzeit widmete er seiner Lieblingskunst, der Musik und betrieb mit allem Eifer und auf das gründlichste Harmonie und Contrapunkt. Die besten Werke in dieser Richtung, jene von Kirnberger, Marpurg, Matheson, Türk, Vogler, bildeten die Grundlagen seiner eingehenden  Studien. Durch die Lehren dieser Meister gründlich vorbereitet, baute er später sein eigenes einfaches, aber von allen Kennern hochgewürdigtes Harmoniesystem auf. Manche Umstände traten übrigens hinzu, um seinen Geschmack in der Munk zu läutern. So zogen ihn vor Allem die Tonwerke Pleyel’s an, und als er dann Mozart’s „Don Juan“ im Theater hörte, ging ihm mit dieser durch alle Zeiten bewunderten Tonschöpfung eine neue Welt auf. Auch lernte er den Componisten Winter, dessen Oper: „Il trionfo del bei sesso“ in Prag gegeben wurde, und Kozeluch kennen, welch Letzterer jedoch sich ihm gegenüber wenig zugänglich erwies. Mächtig aber war der Eindruck, den Beethoven auf ihn machte, als er zu Prag im Minoritenconvicte 1798 von diesem Tonheros das Concert in C-dur (Op. 15) und das Rondo in A-dur Op. 2 hörte. Was seine eigenen Arbeiten in dieser Zeit betrifft, so sind zu erwähnen: seine zwölf ungarischen Tänze, welche er niedergeschrieben, ohne vorher ein ungarisches Nationallied gehört zu haben, seine Elegie auf eine Rose nach Hölty’s Gedicht und sechs Menuets und zwölf Walzer, welche den ganzen Carneval 1794 hindurch auf allen Bällen in Prag gespielt, von Tomaschek selbst aber später verbrannt wurden. In Prag frühzeitig schon als virtuoser Clavierspieler und hochbegabter Tonsetzer sehr geschätzt, unterrichtete er die Söhne und Töchter der angesehensten Adelsfamilien in der Musik. Doch schien er sich nach beendeten Fachstudien für den Beamtenberuf entscheiden zu wollen. Wenn dies geschehen wäre, so würde er trotz allem Schaffensdrange, der ihm innewohnte, doch nicht so viel und so nachhaltig für die Kunst haben wirken können und die amtliche Registratur wohl um manchen Act bereichert, die Tonkunst aber um manches herrliche Werk geschmälert worden sein. Da traf es sich im entscheidenden Augenblicke glücklicher Weise, daß ein reicher Mäcen auf den Tonkünstler aufmerksam wurde. Georg Graf Buquoy von Lonqueval [Bd. II, S. 208], ein intelligenter, der Wissenschaft und Kunst huldigender Cavalier, der im hohen Alter noch als vermeintliches Haupt des Juni-Aufstandes 1848 im Prager Schlosse gefangen gehalten wurde, hatte mehrere Compositionen Tomaschek’s kennen gelernt und war von ihnen erwärmt worden, als er aber dessen „Lenore“ nach dem gleichnamigen Gedichte Bürger’s hörte, riß ihn dieses leider noch immer nicht entsprechend gewürdigte Werk so hin, daß er dem Autor sofort den Eintritt in seine Dienste in der Eigenschaft eines Componisten auf Lebenszeit antrug. Tomaschek erbat sich acht Tage Bedenkzeit; nach Verlauf derselben nahm er den Antrag des Grafen Bucquoy an, und seit 1808 fungirte er als dessen Hofcompositeur mit so ansehnlichem Gehalte, daß er nun ausschließlich der Kunst leben konnte. Es war eine behagliche, einträgliche Sinecure, welche er indeß auch gewissenhaft im Dienste seiner Muse verwendete. Nun behielt er seinen ständigen Aufenthalt in Prag, unternahm jedoch von Zeit zu Zeit längere Reisen, theils zu seinen Brüdern, vornehmlich aber nach Wien, von wo er immer reich an dort empfangenen musikalischen Eindrücken zurückkehrte. In Prag selbst drängte sich Alles, was der Musik huldigte, zu seinem Unterrichte, und in der That gingen aus demselben mehrere tüchtige Künstler hervor, wir nennen nur: Dreyschok [Bd. III, S. 382], Kittl [Bd. XI, S. 340], Kuhe [Bd. XIII, S. 343],  Schulhof [Bd. XXXII, S. 157], Bocklet [Bd. II, S. 5], Dessauer [Bd. III, S. 255], Worzischek, Würffel. Auch als er 1823 Wilhelmine geborene Ebert als Gattin heimführte, änderte sich in dem Verhältniß zu seinem Mäcen, dem Grafen Bucquoi nichts. Nur bewohnte er sein eigenes Haus, im Uebrigen bezog er sein ansehnliches Gehalt, außer welchem er noch das Honorar für seine Werke, sowie für den ertheilten Unterricht erhielt, wodurch er sich eine angenehme Existenz schuf. In der That war auch sein Haus einer der vornehmsten ästhetischen Brennpunkte Prags. Den ganzen Winter hindurch fanden bei ihm die interessantesten Soiréen statt, Fremde aus allen Ländern suchten ihn auf und selten verließ ein zugereister Sohn Albions die böhmische Königsstadt, ohne Meister Tomaschek besucht zu haben. Das Verhältniß des Lehrers zu seinen Schülern war ein wahrhaft patriarchalisches. Im Gespräche war Tomaschek geistreich, äußerst lebhaft, mitunter satyrisch, aber immer liebenswürdig, so lange sich dasselbe um Literatur und Kunst, in welchen beiden er dilettirte, und andere Gegenstände als Musik drehte. Sobald aber diese das Thema bildete, war er weniger angenehm, mitunter schroff und meist autokratisch. Darin ließ er besonders in seinen älteren Tagen keine andere Meinung gelten, als die eigene, und nach der Angabe eines seiner ihm sonst volle Gerechtigkeit zollenden Biographen verstieg sich das stolze Selbstbewußtsein seines schöpferischen Werthes in der letzten Zeit bis zur Selbstvergötterung. Auffallende Belege dafür finden wir in seiner tagebuchartig fortgeführten Selbstbiographie, welche Klar’s Taschenbuch „Libussa“, Jahrgang 1847 und folgende, enthält. Seiner äußeren Erscheinung nach war Tomaschek von imposanter hoher Gestalt, mit breiten Schultern und einem noch im höheren Alter rüstigen Gange und kerzengerader Haltung. Als Tonmeister zählt er zu den ersten unserer Zeit. Mit einer reichen originellen feurigen Phantasie verband er gebildeten regelnden Verstand. Seine Werke sind reich an Ideen, voll tiefer Charakteristik und durch den reinen lauteren Satz besonders hervorragend. Aller Charlatanerie, aller Oberflächlichkeit abhold, schuf er im kleinsten Tonstück ebenso ein vollendetes Kunstwerk als in seinen großen Compositionen. Dabei componirte er nichts weniger als langsam oder gar ängstlich. In seinen Improvisationen auf dem Piano aber war er hinreißend, und es ist ein Verlust für die Tonkunst, daß dieselben nicht aufgezeichnet wurden. Jede seiner Schöpfungen trägt den Charakter, die dem Tonstücke zukommt, jene zu Schiller’s und Goethe’s Gedichten ganz das Gepräge des Geistes dieser unter sich so verschiedenen Genien der deutschen Dichtung; und wie himmelweit verschieden sind wieder seine Compositionen zu den čechischen Liedern der Königinhofer Handschrift, in denen er sich genau in den Rhythmus des Altčechischen hineindachte. Ungetheilte Anerkennung erwarb er sich durch seine wahrhaft majestätischen Kirchencompositionen, die im reinsten und edelsten Style gehalten sind. Die darin eingewebten Fugen, voll contrapunktischer Tiefe und dabei doch leicht faßlich, imponiren auch dem Laien durch ihre Großartigkeit, während sie den Kenner zur Bewunderung hinreißen. Obgleich er nun in der Kirchenmusik Großes leistete, so scheint doch das eigenste Wesen seines musikalischen Geistes zur dramatischen Composition hinzuneigen, wie ja dies selbst aus seinen kleinsten fast durchwegs dramatischen  Liedern heraustönt. Seine Oper „Seraphine“, Text von Dambeck, fand trotz des verunglückten Textes, der nur eine ungeschickte Bearbeitung des nichts weniger als geschmackvollen Librettos zu Mozart’s „Belmonte und Constanze“ ist, in Prag doch großen Beifall. Später traten Chicanen dieser Composition entgegen, und dies, sowie der Umstand, daß es an brauchbaren Textbüchern fehlte, scheint ihm die weitere Thätigkeit auf dem Gebiete der dramatischen Musik verleidet zu haben. Denn so viel bekannt, hat er nur noch eine Oper: „Alvaro“ bis fast zur letzten Feile und einen Act der Oper „Sakontala“ vollendet, jedoch gelangte von beiden nichts in die Oeffentlichkeit. Betreffs seiner Operncompositionen äußerte sich der Meister selbst, als Freunde in ihn drangen, seinen „Alvaro“ zur Ausführung zu bringen, folgendermaßen: „Ich habe mich wegen meiner „„Seraphine““ halb krank geärgert und im Stillen den Eid geschworen, nie wieder mit Prags intriguanten Theatercapellmeistern mir etwas zu schaffen zu machen, diese Herren ziehen immer das, zu dem sie sich nicht hinaufschwingen können, herab zu sich“. In seinen Clavierstücken bahnte er ganz neue interessante Genres an, als Eklogen, Dithyramben und höchst eigenthümliche Rhapsodien, welche freilich dann von oft talentlosen Piano-Reisenden (man kann eine gewisse Sorte neuerer Virtuosen nur den Commis voyageurs, Weinreisenden oder solchen, die in Chocolade machen, gleichstellen) bis auf das: „Wie er sich räuspert und wie er spuckt, haben sie treulich ihm abgeguckt“, nachgeahmt und bis ins Triviale verzerrt wurden. Ein edles Werk hinsichtlich seiner Charakteristik und Vollendung in der Durchführung ist sein Opus 65, die bei Marco Berra in Prag erschienenen „Tre ditirambi“ für das Piano; in der ersten malt er voll Kraft und Stärke den römischen, in der zweiten mild und graziös den griechischen Charakter in Tönen, in der dritten verschmelzt er beide in Eins und liefert in dieser Verbindung des Rauhen mit dem Zarten ein Meisterstück sonder Gleichen. Seine Eklogen und Rhapsodien gelten als wahre Probirsteine guter Clavierspieler und werden von Kennern und Virtuosen von Gottes Gnaden mit Vorliebe gesucht und gespielt. Mit dieser classischen Vollendung in der Composition – man nannte ihn nicht mit Unrecht „den Schiller in der Tonkunst“ – verband Tomaschek eine Kenntniß in der Theorie, in welcher ihm wohl nur noch die Altmeister Bach, Händel, Haydn gleichkommen. Unstreitig zählt er zu den ersten musicalischen Theoretikern der Gegenwart. Doch nicht zu jenen, von denen es heißt: „Grau, Freund, ist alle Theorie“, sondern zu jenen, die ihre Theorie mit den frischen grünen Früchten der Praxis durchweben. Er gilt bei Kennern immer als Karyatide der classischen Musik, er war in einer Zeit zunehmender musikalischer Verflachung einerseits, der Ueberschreitung aller Grenzen des guten Geschmacks in der Musik andererseits, der treue Eckart des edlen geläuterten Kunstsinnes. Sein Unterricht und sein Vorbild hat eine Menge tüchtiger Kunstjünger herangezogen, aus England, aus Rußland, aus Polen kamen sie gewallfahrtet, die Schüler, und von ihm herangebildet, trugen sie die Traditionen eines vollendeten Pianospiels in jene fernen Gegenden und bildeten lange Zeit einen Damm gegen die Pseudo-Virtuosen, welche gegenwärtig freilich sich wieder mehren wie die Kinder Israels, aus deren Reihen sie vorherrschend sich recrutiren. Die Zahl der Compositionen Tomaschek’s geht über  hundert hinaus. Mehreres davon – wenngleich mit einer Opus-Nummer bezeichnet – ist noch ungedruckt. Sein Nachlaß enthält noch wahre Perlen der Tonkunst. So befinden sich in demselben zwei Scenen aus Goethe’s „Faust“: „Gretchen am Spinnrad“ und „Gretchen im Dom mit einem Dies irae“; von Kennern, welche beide Stücke gehört, den großartigsten Meisterwerken der Musik beigezählt; je eine Scene aus „Wallenstein“, „Maria Stuart“, „Braut von Messina“, „Abälard und Heloise“ von Pope, sämmtlich mit Orchesterbegleitung; ein höchst originelles und humoristisches Zigeunerlied, mit Text von Hoffmann von Fallersleben; „Die Sterne“ von Ludwig Tieck; mehrere Lieder von Heinrich Heine u. A. Dieser kostbare Nachlaß gelangte nach Tomaschek’s Tode in den Besitz seines Neffen Eduard Freiherrn von Tomaschek [s. d. S. 39], welcher denselben später dem böhmischen Nationalmuseum zum Geschenke gemacht hat. Tomaschek’s Bildniß in der „Illustrirten Zeitung“, Bd. XV (1850), S. 104, so unscheinbar es sich als Holzschnitt darstellt, soll doch den Meister sehr ähnlich wiedergeben. Wir lassen nun das Verzeichniß der Compositionen desselben nach den Opuszahlen folgen.

I. Uebersicht der Compositionen von W. Tomaschek, nach den Opuszahlen geordnet. [Die mit einem Sternchen (*) bezeichneten sind ungedruckt.) Zehn Variationen für das Piano auf das beliebte Thema: „Willst du nicht ruhig schlummern“ aus Winter’s Oper „Das unterbrochene Opferfest“. Ор. 1. – „Sechs Lieder mit Begleitung des Piano“. Op. 2. Darunter die Elegie auf eine Rose von Hölty. – *„Cantate für eine Singstimme mit Begleitung des ganzen Orchesters“. Im Auftrage . der Freiin Karoline von Kerpen componirt. Op. 3. – Neun Variationen für das Piano auf das beliebte Lied: „O du lieber Augustin“. Op. 4. – Zehn Variationen für das Piano auf ein Thema aus dem Ballet: „Das Waldmädchen“. Op. 5. – „Sechs Lieder für eine Singst. mit Begleitung des Piano“. Op. 6. – „Grand Trio pour Pianof., Viol. et Violone.“. Op. 7. – *„Acht Variationen auf ein beliebtes Thema für das Piano“. Op. 8. – „Phantasie und pathetische Sonate für das Piano“. Op. 9. – „Sonate in B-dur“. Op. 10. Für Nägeli’s „Repertoire des Clavecinistes“. – „Gr. Rondeau in G“. Op. 11. – „Leonore“. Nach Bürger’s gleichnamigem Gedichte. Op. 12. Das Werk machte großes Aufsehen, und als Kanne [Bd. X, S. 438] dasselbe hörte, rief er Tomaschek zu: „Und mit einem solchen Talente bleibt Ihr in Prag?“ – „Große Sonate in Es für das Piano“. Op. 13. – „Große Sonate in C für das Piano“. Op. 14. – „Grande Sonate in G“. Op. 15. – „Variationen in G für das Piano“. Op. 16. – „Symphonie in C für großes Orchester“. Op. 17. – „Großes Concert in C für das Piano mit Begleitung des Orchesters“. Op. 18. – „Symphonie in Es für großes Orchester“. Op. 19. – *„Großes Concert für das Piano mit Begleitung des Orchesters“. Op. 20. – „Große Sonate in E für das Piano“. Op. 21. – „Quatuor für Piano, Violine, Viola und Violoncell. In Es“. Op. 22. Für eine seiner Schülerinen, eine Gräfin B. componirt. – *„Cantate zur Vermälung des Kaisers von Oesterreich Franz I. mit der kaiserlichen Erzherzogin Ludovica Beatrix. Für Sopran, Tenor, Baß, mit Chor und Begleitung des Orchesters“. Op. 23. – „Hektor und Andromache“. Von Schiller. Für Sopran und Baß mit Begleitung des Piano“. Op. 24. – „Leichenphantasie“. Von Schiller. Für eine Singst. mit Begleitung des Pianoforte. Op. 25. – „Sonate in A für das Piano“. Op. 26. – Gellert’s „Bußlied“. Für Sopran mit Begleitung des Pianoforte. Op. 27. – „An Laura“. Gedicht von Schiller. Für Sopran mit Begleitung des Piano. Op. 28. – „Heloise“. Für Sopran mit Chor und ganzem Orchester. Op. 29. – „Simfonie in D à grand orchestre“. Op. 30. – Schiller’s „Elegie auf den Tod eines Jünglings“. Für Sopran mit Begleitung des Piano“. Op. 31. – „Phantasie für die Harmonica am Grabe der Dem. Kirchgaßner. Op. 32. – „Drei Gesänge mit Begleitung des Pianoforte“. Op. 33. – „Selma“ von Voß und zwei Gesänge mit Pianobegleitung“. Op. 34. – „6 Églogues“. Liv. 1. Op. 35  [vide 39, 47, 51, 63, 66, 83]. – „Seraphine oder Großmuth und Liebe, Heroisch-komische Oper in zwei Aufzügen“. Op. 36. – „Der Taubstumme“. Für Sopran mit Begleitung des Piano“. Op. 37. – „Ouverture in Es à grand orchestre“. Op. 38. Auch arrangirt für zwei Pianoforte zu acht Händen von Pitsch. In Es. – „6 Églogues p. Pfte.“. Liv. 2. Op. 39 [vide 35, 47, 51, 63, 66, 83]. – „6 Rhapsodies pour Pfte.“. Liv. 1. Op. 40 [vide 41, 110]. – „6 Rhapsodies p. Pfte.“. Liv. 2. Op. 41 [vide 40, 110]. – „Zwei Gesänge für drei und ein Gesang für vier Singst. mit Begleitung des Pianoforte. Op. 42. – „Zwei Gesänge für drei und ein Gesang für fünf Singst. mit Begleitung des Piano“. Op. 43. – „Drei Gesänge von Tiedge. Mit Begleitung des Piano“. Op. 44. – „Drei Gesänge mit Begleitung des Pianoforte“. Op. 45. – „Missa sacra per il canto in Es Alto, Tenore, Basso. Con accompagnamento 2 violini, viola, flauto, oboi, fagotti, corni clarini, basso e timpani“. Op. 46. Partitur, auch Sing- und Orchesterstimmen. – „6 Églogues“. Liv. 3. Op. 47 [vide 35, 39, 63, 66, 83]. – „Šestero pjsnj w huďbu uwedenych“, d. i. Sechs Gesänge in Musik gesetzt. Op. 48. – „Mariens Abschied von Frankreich, ein poetischer Nachlaß dieser Königin“. Für eine Stimme mit Begleitung des Piano. Op. 49. – „Šestero písní pro jeden hlas“. Mit čechischem und deutschem Texte. Op. 59. – „6 Églogues“. Liv. 4. Op. 51 [vide 35, 39, 47, 63, 66, 83]. – „3 Allegri capricciosi di Bravura“. Op. 52 [vide 84]. – „Gedichte von Goethe“. Neun Hefte. Op. 53 bis 61. Tomaschek hatte Gelegenheit, diese Lieder in Eger Goethe selbst vorzuspielen. Der Dichterkönig, der, obgleich seine Gedichte geschriebene Musik, selbst im hohen Grade unmusikalisch war und um Musik sich nur so viel interessirte, als es eben der Anstand erforderte, schenkte doch dem Compositeur volle Aufmerksamkeit und sagte demselben viel Liebes und Freundliches. – „Die Entstehung der Cistercienserabtei Hohenfurth“. Ballade von Karoline Pichler. Für eine Singst. Op. 62. – „6 Églogues“. Liv. 5. Op. 63 [vide 35, 39, 47, 51, 66, 83]. – „Vier Lieder mit Begleitung des Pianoforte“. Op. 64. – „Tre Ditirambi in C-moll, E, F“. Op. 65. – „6 Églogues“. Liv. 6. Op. 66 [vide 35, 39, 47, 51, 63, 83]. – „Drei Lieder für eine Singst. mit Begleitung des Piano“. Op. 67. – „Drei Gesänge für eine Singst.“. Op. 68. – „Fünf Lieder von Egon Ebert. Für eine Stimme mit Begleitung des Piano“. Op. 69. – „Hymni in sacro pro defunctis cantari soliti pleno concentu musico“. Op. 80. Eines der schönsten Werke Tomaschek’s, im Jahre 1820 componirt. – „Sechs böhmische Lieder von Hanka. Für eine Singst.“. Op. 71. Bis hieher, Op. 71, ist es mir gelungen, nach den mühsamsten Nachforschungen in zahllosen Musikkatalogen und anderen Werken, Tomaschek’s Compositionen ohne Lücke zusammenzustellen. – Nun fand ich noch ein Op. 79: „Te Deum, hymnus divi Ambrosii pleno concentu mus.“. Clavierauszug. – „Starožitné písně kralodvorského rukopisu překladem německým prof. Václ. Svobody“, Číslo 1–6, d. i. Altböhmische Lieder der Königinhofer Handschrift mit deutscher Uebersetzung von Prof. Wenzel Svoboda. Sechs Hefte. Für eine Singst. Op. 82. – Dann ein Op. 83: „6 Églogues en forme de Danses pastorales, in C, F, B, Es, G, C“. Liv. 7 [vide Op. 35, 39, 47, 51, 63, 66]. – Ein Op. 84: „3 Allegri capricciosi di Bravura in D-moll, C, E-moll“, Nr. 1–3 [vide Op. 52]. – Und ein Op. 110: „3 Rhapsodies“. Liv. 3 [vide Op. 40, 41]. – Was für eine Bewandtniß es mit den Opera 80 und81 und 85–109 hat, ob es Werke aus seinem ungedruckten Nachlasse sind, bin ich nicht im Stande zu sagen. Auch fand ich folgende Werke ohne Opus-Zahl hie und da verzeichnet: „Wiegenlied“. Von Tiedge. Für eine Singst. mit Begleitung des Piano und der Guitarre. – „Die kleine Adelaide“. Von Tiedge. Für eine Singst. wie oben. – „Die Fahrt“. Von R. Glaser. Für eine Singst. – „Ständchen“. Lied für eine Singst. – „Sechs Menuets für ganzes Orchester“. – „Zwölf Walzer für ganzes Orchester“. Diese und die vorigen im Fasching 1794 auf vielen Bällen gespielt; Tomaschek soll sie später verbrannt haben. – „Píseň při víné“, d. i. Lied beim Weine. Für Baryton. [„Podejte mi víno chci zírati ráj“). Von J. K. Chmelensky. Im I. Jahrgang des „Věnec“, d. i. Der Kranz, 1835. – „Vystavím si skrovnon chaloupku“, d. i. Ich bau’ mir ein einfaches Hüttchen. Gedicht von Hank (Prag 1816, Enders). Für Bariton. In. deutscher Uebersetzung von V. A. Svoboda erschien diese Composition als Beilage zu Nr. 52 im Jahrgange 1842 der von Dr. Glaser redigirten Zeitschrift „Ost und  West“. – „Nevésta“, d. i Die Braut („Přeslicko má milá“). Für Mezzosopran. Gedicht von V. Nejedli (Prag, bei Enders). – „Loučení“ d. i. Der Abschied („Ach! smutné loučení“). Für Tenor. Gedicht von A. Mark (Prag, von Enders). – „Jaro lásky“, d. i. Frühlingsliebe („Nadejnem ronchu skvěl se háj“). Für Bariton. Von J. K Chmelensky. Im I. Jahrg. des „Věnec“ (1835). – „Píseň českého narodu“, d. i. Lied des böhmischen Volkes („Bože vyslyš prosby vrouci“). Von Jos. Chmelensky. Im I. Jahrg. des „Věnec“ (1835). – „Zpěvy české“, Seš. I a II, d. i. Böhmische Gesänge, 1. und 2. Heft. Herausgegeben von S. K. Machaček (Prag 1825, Fetterle). Enthält Heft 1: Goethe’s „Kennst du das Land, wo die Citronen blüh’n“. Uebersetzt von Machaček; Heft II: „Erste Liebe“. – „Čtyry italianské písně“, s českým textem pro jeden hlas s průvodem fortepiana, d. i. Vier italienische Lieder im čechischen Text. Für eine Stimme mit Pianobegleitung (Prag, Hofmann); erscheint auch hie und da als Op. 28. – „Důvěrnost k prozretedlností božské“, d. i. Vertrauen auf Gottes Vorsehung. Gedicht von J. Janda, in Musik gesetzt (Prag 1831, 4°.). Noch sei bemerkt, daß nach Einigen eine Sonate in A die Opuszahl 40, und die Composition zu Schiller’s Gedicht „Die Erwartung“ die Opuszahl 37 trägt. 

II. Geburtsstätte Tomaschek’s. Eine Ansicht derselben im Holzschnitt brachte das Prager illustrirte Blatt „Praha“, 1869, S. 65.

III. Grabmal. Eine Ansicht desselben auf dem Koschirer Friedhofe bei Prag brachte ebenfalls „Praha“, 1869, S. 84. nur mit völlig gefälschten Inschriften. Nach diesem Blatte standen in der Leier, welche das Denkmal krönt, die čechischen Worte: „Diademem uměni, jest pouze | pravda“ und auf der schwarzen Einsatztafel des Denkmals selbst wäre in čechischer Sprache zu lesen: „Václav Tomášek | narozen 17. Dubna 1774 | zemřel 3. Dubna 1850“. Nun steht aber im Gegentheil in der Leyer auf deutsch: „Wahrheit allein ist das Diadem der Kunst“ und auf der schwarzen Tafel gleichfalls in deutscher Sprache: „Wenzel Tomaschek, Compositeur, geboren am 17. April 1774, gestorben am 3. April 1850“. Im Nationalitätseifer Inschriften fälschen, das läßt sich denn doch nicht entschuldigen.

IV. Porträte. 1) Holzschnitt in der Leipziger „Illustrirten Zeitung“, Bd. XV, S. 104, nach einer Zeichnung des böhmischen Malers F. Thaddäus Mayer; wird als sehr ähnlich bezeichnet. – 2) Holzschnitt ohne Angabe des Zeichners und Xylographen in der „Praha“, 1869, S. 68. – 3) Unterschrift: „Václav Jan Tomášek. Kreslil K. Maixner“  In Holz geschnitten von Patocka in den „Květy“, 1871, Nr. 29. – 4) Unterschrift: Facsimile des Namenszuges „Tomášek“. Holzschnitt aus dem Atelier von F. Bartel (8°.). – 5) Schlechte Lithographie in den „Humoristické listy“, XVI. Jahrg., 1874, Nr. 17. – 6) Unterschrift, facsimilirt: „Wahrheit allein ist das Diadem der Kunst“. Darunter: „W. J. Tomaschek“. (Lith.) Bucher. Gedruckt bei J. Höfelich (Fol.). – 7) E. T. Mayer del. A. H. Payne sc. (4°.).

V. Zur künstlerischen Charakteristik Tomaschek’s. Dr. August Schmidt wollte während eines Besuches der alten Königsstadt Prag auch Tomaschek, diesen als Künstler wie als Mensch höchst interessanten Musiker nicht nur persönlich kennen lernen, sondern auch einige Mißverständnisse ausgleichen, die zwischen ihm und Tomaschek stattfanden und zu einem kleinen polemischen Gefechte in der von Dr. A. Schmidt redigirten „Wiener Musikzeitung“ geführt hatten. Dr. Schmidt schreibt: „Ich fand in Tomaschek einen jener Originaltypen. wie sie jetzt in der an Künstleroriginalen dürftigen Zeit immer seltener angetroffen werden. Gleichwie der Meister durch seine imponirende Gestalt an Händel gemahnt, der schon durch seine äußere Erscheinung seinem souveränen Willen bei der ihm unterstehenden Musikcapelle den gehörigen Nachdruck verschaffte, so schien auch bei Tomaschek der Geist übereinstimmend mit der Hülle, die er bewohnte, eine prädominirende Macht über seine Umgebung auszuüben. Die Ueberlegenheit seines Wissens und Könnens in den musikalischen Kreisen, in welchen er sich bewegte, das Lehramt, das er beinahe sein ganzes Leben hindurch bekleidete, mochten in seiner Seele wohl den Keim einer Selbstüberschätzung genährt haben, die ihn bei der Beurtheilung fremder Verdienste nicht immer unparteiisch erscheinen ließ. Uebrigens barg die stachelige Schale einen süßen Kern, und wenn der aufgährende Mißmuth, hervorgerufen von einer sein Verdienst nicht vollständig würdigenden  Anerkennung der Mitwelt, die seine Eitelkeit tief verletzte, allmälig einer ruhigeren Anschauung Platz gemacht hatte, dann kamen auch die Lichtseiten eines echten Künstlergemüthes zum unverkümmerten Ausdruck und machten den Verkehr mit dem Tonmeister zu einem höchst anziehenden, umsomehr als der feingebildete Künstler überdies noch zu den vielen Vorzügen seiner geistreichen Conversation die glückliche Gabe eines Humors besaß, der in hellen Witzfunken aufleuchtete, die, wenn sie auch mitunter in sarkastischen Knallkügelchen erplodirten, ihre Wirkung doch nimmer verfehlten. Was nun Tomaschek den Compositeur betrifft, so beherrschte er vollständig den Kammerstyl, das Orchester in Symphonien und Ouverturen, den Gesang in vielen ein- und mehrstimmigen Liedern und Gesängen, die Salon- und Concertmusik in zahlreichen Compositionen für Pianoforte. Die Opuszahl seiner im Stich erschienenen Werke reicht an die Hundert. Am unmittelbarsten kommt jedoch die hohe Bedeutung seines Talentes in der Kirchenmusik zur Geltung. Seine Messen, unter diesen seine Festmesse in Es, sein Requiem, namentlich jenes für Singstimmen mit obligater Begleitung der Streichbässe, lassen in Tomaschek einen jener wenigen Componisten erkennen, welche mit weihevoller Intention eine vollständige Beherrschung der musikalischen Form verbinden und ohne sclavische Nachtretung den classischen Vorbildern in diesem Kunstbereiche gefolgt sind. Im Ganzen charakterisirt seine Werke große Innerlichkeit und Wärme der Empfindung und musterhafte Correctheit. Seine Compositionen athmen frisches geistiges Leben, seltene Klarheit des Gedankens bei richtiger Charakteristik und geistreicher Harmonisirung. Es spiegelt sich der Charakter dieses Künstlers am treuesten in seinen musikalischen Dichtungen ab. Wie in seinem ganzen Wesen ein mitunter eigensinniges Verharren auf vorgefaßten Meinungen vorherrscht, so ist auch seinen Compositionen mitunter die Absichtlichkeit anzumerken, eine gefälligere Form, einen geschmackvolleren Zuschnitt eigenwillig zu verleugnen.“
 
VI. Quellen zur Biographie Wenzel. Tomaschek’s. Die Schreibung Tomaczek, der man hie und da in deutschen und slavischen Werken begegnet, ist durchaus unberechtigt und geradezu unorthographisch. Čechisch schreibt man Tomaschek mit š mit dem Dächelchen: Tomašek, welches mit der deutschen Schreibweise Tomaschek gleichlautet. Ueberdies schrieb sich der Componist selbst immer deutsch: Tomaschek. Die Schreibung mit ž oder cz würde die Aussprache des Namens ändern, dann hieße es nicht mehr Tomaschek, sondern im ersteren Falle Tomasek, im letzteren Tomatschek, was ganz falsch ist. – Dlabacz (Gottfried Johann). Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theile auch für Mähren und Schlesien (Prag 1815, Haase, 4°.) Bd. III, Sp. 269 [schreibt Tomassek]. – Frankfurter Conversationsblatt (4°.) 1850, Nr. 92 und 93: „Bei Tomaschek“ [ein von vielen österreichischen und deutschen Blättern aus der belletristischen Beilage der „Wiener Zeitung“, worin er zuerst erschienen, nachgedruckter Artikel]. – Frankl (Ludw. Aug.). Sonntagsblätter (Wien, gr. 8°.) IV. Jahrg. (1845), S. 743, 855 und 1009. – Gerber (Ernst Ludwig). Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig 1812, gr. 8°.) Bd. IV, S. 364–368. [Dieser Artikel ist schon 1814, also ein halbes Jahrhundert vor Schladebach-Bernsdorf und über 30 Jahre vor Gaßner erschienen, und man vergleiche die seichte, nichtssagende Arbeit dieser zwei Letzteren mit der gediegeneren und in jeder Hinsicht vollständigeren Gerber’s.] – Hirsch (Rudolph). Galerie lebender Tondichter. Biographisch-kritischer Beitrag (Güns 1836, C. Reichard. kl. 8°.) S. 174. – (Hormayr’s) Archiv für Geschichte. Statistik, Literatur und Kunst (Wien, 4°.) XVI. Jahrg. (18253), Nr. 32 und 33, S. 168, im Artikel: „Die Tonkunst in Böhmen“. Von J. A. von Rittersberg. – Illustrirte Zeitung (Leipzig, J. J. Weber, kl. Fol.) Bd. XV, 17. August 1850, Nr. 372, S. 103. – Klar (Paul Alois). Libussa. Taschenbuch (Prag, Calve, 12°.) Jahrg. 1845, S. 349; 1846, S. 321; 1847, S. 411. – Meyer (J.). Das große Conversations-Lexikon für gebildete Stände (Hildburghausen, Bibliogr. Institut, gr. 8°.). Zweite Abtheilung, Bd. XI, S. 1204. – Neuer Nekrolog der Deutschen (Weimar 1852, Voigt, 8°.) XXVIII. Jahrg. (1850), Bd. I, S. 221 [mit der fehlerhaften Schreibung des Namens Tomaczek]. – Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Für Künstler, Kunstfreunde und alle Gebildeten. Angefangen von Dr. Julius Schladebach, fortgesetzt von Eduard Bernsdorf (Offenbach 1861, Joh. André, gr. 8°.) Bd. III, S. 738. – Oesterreichische National-Encyklopädie  von Gräffer und Czikann (Wien 1837. 8°.) Bd. V, S. 381. – Riemann (H.). Musik-Lexikon (Leipzig 1882, Bibliogr. Institut. 8°., aus der Suite der Meyer’schen Fachlexika) S. 922 [schreibt ihn ohne alle Berechtigung Tomaczek]. – Die Wage. Ein Blatt für Kunst und sociale Interessen. Redigirt von J. A. Lederer (Prag, 8°.) 1850, Nr. 72, S. 494: „Ein Brief Tomaschek’s“. – Wigand’s Conversations-Lexikon, Bd. XIV, S. 181. – Dalibor. Časopis pro hudbu divadlo a umění vůbec, d. i. Dalibor. Zeitschrift für Musik, Theater u. s. w. Redigirt von Emanuel Meliš (Prag, 4°.) VI. Jahrg. (1863), Nr. 25 bis 36: „Václav Jan Tomášek“. Von E. Z. [die ausführlichste Arbeit über den bedeutenden Meister, der merkwürdiger Weise im Ausland mehr anerkannt und gewürdigt ist als in Oesterreich und noch seines eigentlichen Biographen harrt]. – Dieselbe, derselbe Jahrgang, Nr. 20: „Památní list V. Tomáška v duchu a pozmuti české národní hudby“, d. i. Denkwürdiger Brief Tomaschek’s von dem Geiste und der Auffassung der čechischen Volksmusik. – Květy, d. i. Blüten (Prager illustr. Zeitung, kl. Fol.) Heft 29 und 30. – Praha (Prager Blatt, 4°.) 1868, S. 79: „Václav Jan Tomášek“. – Průvodce v oboru českých tištěných písni pro jeden neb vice hlasů. Sestavil Em. Meliš a Jos. Bergmann, d. i. Führer im Gebiete gedruckter čechischer Lieder für eine oder mehrere Stimmen (Prag 1863, 12°.) S. 19, Nr. 77; S. 51, Nr. 222–237; S. 80, Nr. 349; S. 91, Nr. 398; S. 99, Nr. 428 und 429; S. 104, Nr. 453; S. 105, Nr. 454. – Slavin. (Pantheon). Sbírka podobizen, autografů a životopisů předních mužů československých, d. i. Slavin. Sammlung von Bildnissen, Autographen und Biographien hervorragender čechoslavischer Männer (Prag 1873, F. Bartl, gr. 8°.) S. 120–125. – Slovník naučný. Redaktoři Dr. Frant. Lad. Rieger a J. Malý, d. i. Conversations-Lexikon. Redigirt von Dr. Franz Lad. Rieger und J. Malý (Prag 1872, I. L. Kober. Lex.-8°.) Bd. IX, S. 499.

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