Brazil (film, 1985)
Brazil es un film d'anticipacion britanic realizat per Terry Gilliam, sortit en 1985.

Sinòpsi 
Sam Lowry, un burocrata d'un mond retrofuturista totalitari, ensaja de corrigir una error administrativa, e el meteis vendrá un enemic de l'Estat.

Sam es satisfach de son trabalh e sa vida tranquilòta se contentant de s'escapar en sòmi dins un mond d'eròis romantics. 
Son existéncia satisfacha, mas solitária, es perturbabda per l'arrestacion brutala d'un Archibald Buttle, a causa d'una error administrativa. Ensaja d'arrenjar l'injustícia e deu lutar contra un sistèm de contraròtle del mai prim que lo considèra totjornmai coma un dissident. Las tentativas de sa maire de li obtenir una promocion, l'intrusion d'un caufatgista rebèl al sistèma, Harry Tuttle, e l'arribada encarnada de la femna dels sòmis son los autres elements de l'intriga.

Ficha tecnica 
 Títol original: Brazil
 Realizacion: Terry Gilliam
 Scenari: Charles McKeown, Tom Stoppard e Terry Gilliam
 Produccion: Embassy International Pictures e Universal Pictures
 Productor: Arnon Milchan
 Coproductor: Patrick Cassavetti
 Musica originala: Michael Kamen
 Musica addicionala: Kate Bush (canson Sam Lowry's 1st Dream)
 Director de la fotografia: Roger Pratt
 Descors: Norman Garwood
 Directors artistics: John Beard e Keith Pain
 Efèctes especials: George Gibbs e Richard Conway
 Costums: James Acheson
 Montatge: Julian Doyle
 País: Reialme Unit
 Lenga: anglés
 Genres: Comedia dramatica, Sciéncia ficcion, fantastic
 Durada: segon las versions, 131 minutes (la mai distribuida), 142 minutes (director's cut) o 94 minutes
 Format: couleurs (Technicolor) - 1,37:1 o 1,85:1 - Super 35mm - Dolby SRD

Distribucion 
 Jonathan Pryce; Sam Lowry
 Robert De Niro: Harry Tuttle
 Kim Greist : Jill Layton
 Katherine Helmond : Ida Lowry, la maire de Sam
 Ian Richardson : Mr Warrenn
 Michael Palin: Jack Lint
 Bob Hoskins: Spoor
 Ian Holm: Mr Kurtzmann
 Peter Vaughan: Mr Helpmann
 Jim Broadbent: le docteur Joffe
 [[Derrick O'Connor]: Dowser
 Barbara Hicks: Mrs Terrain
 Charles McKeown: Lime
Cameo (non créditat al generic)
Terry Gilliam es un dels tres espions/badaires sus la carrièra de Sam Lowry

Analisi

Genèsi 
Amb The Crimson Permanent Assurance — sequéncia de dubertura de quinze minutas del film The Meaning of Life e la satira brilhanta d'un grop de vièlhs foncionaris que provòcan una motinariá contra los supervisors — l'exMonty Python Terry Gilliam realisa un preambul al seu film Brazil. Barròc, postmodèrne, neoexpressionista, Brazil descriu un univèrs escur, ofegant e plan de detalhs, que tornan dins d'autres òbras del realizator coma Time Bandits, Jabberwocky o Twelve Monkeys.

Brasil 
En contrapunt a çò que se porriá pensar, lo film mòstra cap de ligam dirècte e explicit amb Brasil, mas puslèu amb lo tèxte de la canson Brazil (Ary Barroso) que s'entend de contunh dins lo film amb las variacions orquestralas (Michael Kamen). Seriá tanben lo país dont ven l'insècte barejan las pistas entre Buttle e Tuttle al començament del film. En efècte, l'idèa originala de la sequéncia liminária consistiá a seguir lo vol d'un insècte dempuèi d'una sèlva brasiliana rasada per d'enòrmas rèssas mecanicas, abans d'acabar espotit sus la paret d'un burèl del Ministèri de l'Informacion (M.O.I.), provocant la reaccion en cadena kafkaïana. Aquela scèna complicada Gilliam la deguèt abandonar per respectar lo budgèt.

Títol 
Vaqui l'explicacion de Gilliam : « La primièra idèa de Brazil, es un imatge. Fasiái de reperatge al País de Galas en vista del filmatge de Jabberwocky, e visitavi una vilòta industriala amb d'acierias. Una vila òrra dins una region minièra. La plaja èra complètament nègra, a causa de la polvera de carbon. Èra tan nègra se serián pensat a boca de nuèit. Soi anat sus la plaja, una mena de descarga, e vegèri un òme assetat solet, amb un transistor, passant d'una estacion a l'autra e tombant par azard sul tèma « Brazil » (d'Ary Barroso). Un ritme semblabla existís gaire dins lo seu mond. De tota sa vida, aquel òme jamai aviá escotat una musica parièra, entraïnanta, romantica, joiosa, sincopada e evocatritz d'evasion latina, suggerissent qu'al delá de las torres d'acièrs e los gratacèls se tròba un mond luxuriant e pasible. Perque aquela musica l'obsedissiá, cambièt sa vida. Per aquela rason, teniái que lo títol del film siá aquel d'aquela canson. »

Idèa fondatritz 
« De prima abòrd, conta Gilliam, Brazil s'interèssa a un foncionari sens istòria, Sam Lowry, que trabalha al sen d'una enòrma maquina burocratica, lo Ministèri de l'Informacion, que ne ven d'ora la victima. Es tanben l'istòria de calcun que pren pas la realitat en seriós e que perd tròp de temps a somiar. »

1984 de George Orwell 
Pendent l'an 1984, un vertadièr deluvi d'articles, libres, entrevista e discors foguèron vodats a de tòca profeticas de George Orwell e de son classic literari, escrich en 1948.

Atal Brazil se presenta coma une interpretacion postmodèrna de las tòcas profeticas de George Orwell. I troban l'aspècte dictatorial d'un empèri burocratic que Sam Lowry, personatge principal, es confrontat. Alara que se revòlta progressivament contra lo sistèma — çò que se tradusís pel realisme e la brutalitat totjorn mai agressiu al respècte dels seus sòmis —, seguís la traça de la femna qu'o treva, Jill, que se revèla èsser un personatge puslèu insomés e irreverenciós. Es aquela cèrca de la realitat qu'alunhará Sam de l'illusòria ambicion burocratica e li opauserá una presa de consciéncia e de reculada dins la descobèrta de causas simplas e fondamentalas.

Coma 1984, Brazil abòrda doncas la problematica de la responsabilitat individuala dins un sistèma totalitari. La replica lançada per l'amic torcionari de Sam Lowry, « Fai pas las causas mai complicadas que ne son », illustra plan lo subjècte. L'atmosfèra generala qu'emana del film — que sovent fa sosriser a causa l'absurditat de las situacions e del jòc dels actors — es pasmens plan diferenta d'aquela del libre. Alara que lo film 1984 de Radford seguís de prèp l'istòria literária d'Orwell, Brazil pren de libertats, de distanças, e mòstra d'autras influéncias.

Influéncias

Pieter Brueghel lo Vièlh (1525-1569) 
Los quadres de Bruegel influencièron fòrça Gilliam dins la concepcion estetica de Brazil. « La pintura abstracha, afirmís lo realizator, venguèt quicòm que tracta de la pintura, coma un biais de manierisme. Alara que l'art tracta de la vida e del real, l'abstrach tracta de pas res. Es perque ami Bruegel: i a tant d'umanitat dins cada dels seus detalhs. Cada personatge es unic e fat quicòm de particular. Lo quadre pòt aver per subjècte un gran eveniment, coma la Crucifixion, mas al rèireplan, i a totjorn qualqu'un fasent quicòn. I a mai de vida aquí dedins que dins de rectangles e de carrats. Gaitar la realitat es mai interessant. »

Don Quichòte de Cervantes (1605–1615) 
Resson subretot pel simbolisme utilizat dins de sequéncias de combat onirics de Sam Lowry, e mai generalament dins sa cerca totjorn mai fervorosa d'un sòmi perdut dins d'un mond governat per la burocracia. Gilliam ensajèt una adaptacion cinematografica d'aquela òbra quinze ans mai tard.

An Occurrence at Owl Creek Bridge d'Ambrose Bierce (1890) 
Lo cervèl de Sam Lowry se refugiant dins los sòmis per s'aparar de la tortura, s'imagina èsser salvat pel seu benfactor Tuttle. Lo fenomèn remembra çò qu'es descrich dins la celèbra novèla An Occurrence at Owl Creek Bridge  d'Ambrose Bierce, ont un òme condamnat al penjament tròba dins lo sòmi una escasença de s'evasir. Dins Brazil, aquela scèna ven un ais narratiu important, fasant convergir lo recit cap a una concluson trebolanta, que sòmi e realitat se confondon dins una extraordinária mestritge de la mesa en scèna.

Lo Procès de Kafka (1925) 
Coma dins gaireben totes lo films de Terry Gilliam, Brazil tracta, amb una riquesa de tons a vegada trebolanta (mesclant poesia, cinisme e umor absurd), de l'intimitat del rapòrt entre lo sòmi e la realitat. Atal es possible de comparar Brazil del Procès de Kafka, per exemple per l'absurditat progressiva de las situacions oposant Sam Lowry a un òrdre pareissent a l'encòp insolit e esglasiant. Se pòt tanben notar plan de similituds, dins l'estetica e los motius e tanben dins las tecnicas emplegadas, entre Brazil e Lo Procès, film d'Orson Welles adaptat del Procès de Kafka.|

Броненосец «Потёмкин» de  S. M. Eisenstein (1925) 
Quand Tuttle e Lowry ensajan de fugir del Ministèri de l'Informacion, Gilliam ne profitís per far allusion a la celèbra tuariá del film Lo coirassat Potemquin, un apèl visceral a la revòlta contra l'autoritat que, sens la participacion de la classa obrièra, seriá futila. Dins aquela scèna, una femna de servici recep un projectil en plan centre de la lunetas, sens que cap de son sortís de la boca, lo realisator utilizant lo silenci vocal plan caracteristic dels primièrs temps del cinema, totalament justificat dins lo contèxte de la scèna; un aspirator es substituit a la carretona del nenon associat al Lo coirassat Potemquin, las fòrças de l'òrdre davalant las grasas del M.O.I. coma los soldats del Potemquin aquelas d'Odessa.

Metropolis de Fritz Lang (1927) 
Los decòrs de Brazil — influenciat per aqueles d'Otto Hunte dins Metropolis — compòrtant una estructura tubulara omnipresenta. « Soi obsedat per las visceras, mecanicas o organicas, e totjorn foguèt fascinat pel foncionament intèrne de las causas, precisa Gilliam. Ama aquela idèa que « Central Services » emplís totes nos besonhs, e que cadun accèpte de veire aquela estructura envasida çò d'el per poder accedir al seus servicis. »

Triumph des Willens de Leni Riefenstahl (1935) 
A la dubertura del film, Terry Gilliam nos situa: « 8 h 49. Nodal; Endacòm al sègle vint… », indicacion superpausada sus un cel nivolós en que « flòta » literalement la camerá, allusion al celèbre film de propagande de Leni Riefenstahl.

七人の侍,  d'Akira Kurosawa (1954) 
Dins la version europèa del film, la sequéncia del samorai se debana en continuitat dins una longa sequéncia a contrario de la version americana divisada en tres partidas distinctas. Lo samorai es una referéncia, un omenatge indirècte a Akira Kurosawa, un dels mèstres de Gilliam, e tanben una clinhada ironica a la nauta tecnologia sovent venet del Japon.

Paths of Glory de Stanley Kubrick (1957) 
Una de las scènas clau del film se dubrís sus un impressionnant movement de camerá dins lo luòc de trabalh de Sam Lowry, ont virolejan de dossièrs e formularis e ont bolèga una fola de burocrats. Aquela scèna, filmada dins una minotariá abandonada del Royal Victorian Docts a Londres seriá, nos dit Gilliam, « un omenatge a Stanley Kubrick, qu'utiliza aquela mena de travelling per traversar las trencadas del camp de batalha dins Paths of Glory. »

Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958) 
Lo plan quand Sam sauta dins l'ataüc de Mrs Terrain semble fòrça a la casuda de James Stewart dins Vertigo. Aquel plan respond un còp mai al conflite entre lo sòmi e la realitat explorat per Gilliam.

Der Tiger von Eschnapur de Fritz Lang (1959) 
qualques plans de la scèna de sòmi posterior a l'arrestacion de Sam Lowry son inspirats du premièr batant del diptic Lo Tigre d'Eschnapur / Lo tombèl indó, films realizats par Fritz Lang, sortits en 1959. Quand Sam Lowry, pendent los obsèquis d'Alma Terrain, cai dins un potz partant de l'ataüt de la defunta, acaba dins un mond escur, ont es percçat, fins a l'eissida aparenta, per de personatges remembrant fortament los leproses percaçan fins a la pòrta de la leprosariá clandestina lo personatge d'Harald Berger.

Psycho d'Alfred Hitchcock (1960) 
La scèna mostrant Jill pendent l'arrestacion de Buttle remembra fòrça la celèbra scèna de la docha de Psicòsi, a mai d'un títol: Lo decòrs, una sala de banhs amb banhadoira e malons blancs, es similar, alara que lo personatge de Jill presenta una semblança fisica amb aquel de Marion Crane - poiriá n'èsser una version degradada. Dins lo film qu'agacha Jill ("coconuts" dels Marx Brothers) s'ausís una replica "we have no vacancies… but we've got plenty of rooms", que seriá un autre rebat als contèxte e dialògs del film d'Hitchcock.
L'apareisson d'una siloeta dins un miralh, e sustot la musica facha d'una repeticion similara d'acòrdis estridents, complètan aquela referéncia e omenatge al mèstre del suspens. Las esperas de l'espectator son alara desviadas d'una mena gaireben comica, perque es pas la gojata qu'es atacada, mas la familhz vivent en dejós.
Aquela musica torna a la fin, quand lo sòmi de Sam Lowry s'acaba e qu'entrevesèm amb englasi los dos torcionaris.

Filmatge 
Amb un modèste budgèt de quinza milions de dollars e pas que dotze setmanas de preproduccion, la cerca de solucions innovatritz e tanben d'una economia de ressorsas umanas e materialas venguèron d'obligacions per far capitar lo projècte.

Sequéncias del sòmi 
Per realizar las nombrosas sequéncias de sòmi, Gilliam empleguèt pels efèctes especials l'experimentat George Gibbs e lo maquetista Richard Conway, amb que aviá ja trabalhat per The Meaning of Life.

L'òme volant 
Dins las sequéncias d'efèctes especials desirats pel realizator, i aviá aquel del sòmiaire Lowry volant liurament dins un cèl nivolós, ensejant de retrobar la figura idilica que representa la femna somiada. Levat los plans sarrats del personatge, aquela sequéncia es tota realizada per l'equipa de las maquetas. Es dins los estudiós Lee International Soundstages que lo decòrs, mesurant vint e cinq mètres de long sus dotze de larg, foguèt bastit per l'equipa de Richard Conway. Coma per gaireben totas las maquetas, l'òme volant deviá èsser filmat amb una velocitat de cinc còp mai que la normala, per tornar la fluiditat dels movements quand son jogats a velocitat normala de vint e quatre imatges per segonda. » Las camerás possedavant a l'epòca una velocitat normala de seissenta e dos imatges per segonda, mas aquela utilizada per l'equipa de Conway èra una version modificada de la Mitchell, que capitèron a far tornejar a la velocitat demandada de cent vint imatges per segonda.

Los monolits 
L'un dels desfis mágers èra de realizar la scèna dicha « dels monolits », alara que de gigantas colomnas de bricas gessissent del sol levant la tèrra, blocant lo camin de l'òme volant. « Qualq'un diguèt que los sòmis son sexuals, comenta Gilliam. Quant los monolits gessisson de tèrra, son d'immenses ereccions que l'empachon de veire» Gibbs apond: « Perque Terry volgava aver de plans davalants e montant implicant de panoramics verticals, una maqueta du païsatge, fasant uèit mètres de larg sus dètz e uèit mètres de long, se deguèt bastir. La maqueta foguèt installada sus una	plataforma, a prèp de tres mètres en l'aire, per nos permetre de butar los monolits cap al naut mercé a un sistèma de pression idraulica. Aprèp cada presas, tot lo decòrs de superfícia, es a dire la tepa e los arbres, devián tornar èsset tot bastits. »

Los uèlhs (sequéncia rebutada) 
Lo sómi tal que d'en prmièr previst, e qu'aviá convencut lo productor Arnon Milchan, vesiá puslèu Sam transportar Jill, emprisonada dins sa gàbia, al luènh dels monolits, capa a una èrmas. Los dos protagonistas descòbran alara que volan de fach sus un ocean de glòbs oculars los agachant fixament, e que lo cèl se dubrís al dessús d'eles aspirant la gàbia de Jill, abandonant Sam dins l'escur. Un omenatge a Dali que foguèt filmat, mas rebutat al montatge final per que Gilliam n'èra pas satisfach.

Lo robòt 
George Gibbs explica: « Terry Gilliam nos diguèt que volgava tanben una mena de camerá robotizada qu'anava jogar un ròtle important dins la scèna que Sam apercep Jill pel primièr còp, dins l'hall del Ministèri de l'Informacion. Los imatges filmats per aquela camerá de susvelhança mobila, supausada niflar e palpar sas victimas, anavan èsser visibles dins lo film, alara devèm far que lo prototipe siá a l'encòp elegant e fonccional. Avèm utilizat d'una camerá de susvelhança vertadièra montada sus carri, qu'avèm ligat a un bras telecomandat fabricat a partir d'un telescòpi electronic, d'un supòrt de lampa, de pèças d'aisinas dentárias e de lampas venent d'ancianas ràdios. »

La casuda de Tuttle 
Richard Conway èra responsable de la sequéncia ont lo personatge de Tuttle (Robert De Niro), sauta du balcon de Lowry, ligat a una còrda lo menant vint estatges mai bas. La partida reala de la sequéncia foguèt filmada del naut d'un apartament en banlèga de París, amb un cascadaire se lançant dins lo void dempuèi la parabanda del balcon. La seguida fogèt fimada amb una figurina de cinq poces, fabricada per l'equipa de Conway. « La figurina, explica Conway, èra facha de plomb, per que siá pro peseuca per accelerar la velocitat desirada davalant lo fial. Tamben avèm fabricat una maqueta de l'imòble que fasiá cinc mètres de naut, per se donar lo maxi de prigondor de camp. Los autres pichons imòbles essent fabricats d'un gèis de presa subte pro malleable permetent als escultors d'òbrar aviat e amb granda precision. Lo geis ofrís un autre avantatge qu'es pas negligible: quand filmatz a fòrça grand velocitat, avètz besonh de fòrça de lutz. De modèls en plastic fondrarián jos la calor dels projectors, un problèma major que lo geis permet d'evitar. »

Lo percaç en camion 
Aquela celèbra sequéncia « mobila » de Brazil, fa pensar a aquela Duel o de Raiders of the Lost Ark de Steven Spielberg, es una combinason de maquetas e d'un filmatge a l'ecala umana en banlèga de París. « Perque al començament aviam pas encara lo camion, precisa Gilliam, avèm filmat sonque los punts de vista subjectius dels personatges. Avèm tot simplament pausat un fals capòt a l'abans d'una veiture, puèi fixat la camerá sul teulat, l'objectiu puntant cap al bas. Mai tard, avèm podut filmar los plans d'un vertadièr percaç entre veïculs, alternant amb aqueles de las maquetas per obtenir l'efècte desirat. » Lo tractador utilizat per Jill es un Scammell S24, totes camins, destinat al transpòrt de carris d'assaut.

Los amants suspreses al lièch par la milícia 
Aquela sequéncia, una de las solas que s'inspiran del 1984 de Michael Radford, ofrís dins Brazil una curiosa surpresa: un plan a la verticala presentant un vel se serrar coma un diafragme, envelopant lo parelh enlaçat, espandits sus un lièch. « Las formas corbas, rondondas, son femeninas, las escapadas duras son masculinas, explica Gilliam. Tot çò qu'implicava la burocracia aviá de formas duras, agressivas, masculinas. Las autras èran mai suavas, mai femeninas ; atal l'escalièr que mena a çò de la maire (Katherine Helmond) es una espirala, un cocon. Dins la scèna de la cambra de dormir, la rondor del canapè, l'erotisme de las formas, èra previst, mas pas lo plan a la verticala dins lo cilindre format per la cortina, que j'ami fòrça. Avèm dos biais de filamr aquela scèna, siá los mostrant sautant pertot sul lièch fornicant coma de fòls, o fasent coma dins los films d'antan, amb una tampadura de l'iris o amb un movement d'aparelh qu'ana quadrar endacòm mai. » L'efècte foguèt remarcat per un dels cameramans alara que preparava lo plan vertical de Sam e Jill. Vist del naut, lo vel formava un cercle perfèch, e Gilliam descobriquèt que lo tornejant sus el meteis, formava una seriá de cercles concentrics remembrant aqueles d'un iris, al meteis temps que fasiá una allusion erotic coerent amb la logica del realizator.

La mòrt de Tuttle 
Es quand se refugia dins los sòmis que Sam Lowry fa espetar lo Ministèri de l'Informacion, aprèp una scèna omenatge al film Lo Coirassat Potemquin de Sergueï Eisenstein ont la celèbra scèna de la carretona davalant lo grand escalièr d'Odessa dabans los soldats tirant dins la fola, remplaça la carretona per un carri d'aspirator. En companiá de Tuttle, s'alunha de la pluèja de papièr que ne resulta, ensajant de desapareisser dins la fola. Es alara que Tuttle es estranhament « atacat » pel papièr gessissent de l'explosion; facturas e formularis burocratics cobrisson lo seu còrs coma per l'engolir. « Avèm d'en primièr cobèrt lo seu costum d'una prima capa peganta, puèi bufat cap a el una seriá de papièrs per que s'i pègan, explica George Gibbs. Per qu'un simple ventador nos accordava pas sufisentament de contraròtle sus la direccion dels papièrs, avèm utilizat una seriá de bocas d'aeracion, similaras a aquela que trobam dins los imòbles e que permeton a l'aire de seguir de corbas sens perdre de sa velocitat. Per d'autres plans, las fuèlhas de papièr essent d'en primièr pegadas sul costum puèi levats amb de fials invisibles, lo film desfilant al revèrs. » Quand Sam, ralentit per la fola, ensaja de portar secors a Tuttle, demòra pas pus ren, levat una sola siloeta de papièrs leu esvanida pel vent. « Tuttle es devorat pel seu enemic mai grand, explica Gilliam. L'arquetipe de l'Eròi foguèt desfach. Fa alara partit del delire de Sam, pendent que l'univèrs d'aquel darrièr s'aclapa, engolit per la burocracia. Es tanben çò que demòra de nosautres aprèp nòstra mòrt: de papièrs ».

La cambra d'exterminacion 
Gilliam aviá d'idèas fòrça especificas de çò que deviá pareisser la cambra, mas foguèt quand donèt una ulhada a l'interior d'una torre de refregiment de la Croydon Power Station, a l'entorn de que l'equipa filmava dempuèi qualques jorns, que Gilliam tornèt sus la seunas idèas: « Totjorn aviá desirat que los edificis del Ministèri de l'Informacion sián regulars e anguloses, amb de formas plan talhadas, sens cap de corba. Mas quand vegèri l'interior de la torre, deguèri i renonciar. Lo luòc èra tant susprenent que podavam tot simplament pas passar a costat. »

Conflicte amb Universal 
A la fin del filmatge se produguèt un conflicte entre Terry Gilliam e los productors, coma Sidney Sheinberg (a l'epòca al cap d'Universal), que desirèt de cambis radicals dins l'estructura del film. Gilliam explica: « Qualqu'un suggerissiá d'acabar lo film quand Sam e Jill van al lièch ensems, puèi s'envolan cap al cèl... Un autre prepausèt d'acabar quand Sam e Tuttle fan espetar l'edifici del Ministèri de l'Informacion, çò qu'auriá fach de Brazil un film de vengença de la mena de Rambo. Las gents d'Universal sabián gaire çò qu'èra Brazil. Comprengavan pas lo film. Per eles, l'important èra de levar tot çò que podava destorbar lo public, en fach, tot çò qu'o fasiá interessant. » Pres dins l'engranatge de la maquina a profèit hollywoodiana, lo realizator se trapèt al seu torn assetat sus la cadièra de tortura d'una torre de burèls prenent ironicament l'aire del Ministèri de l'Informacion; una misa en abisme que la realité rejonh la ficcion…

Aquel conflcite es contat dins lo documentari The Battle of Brazil. Pressentant los passes juridics menant al fracas e Gilliam engatjant una batalha mediatica organizant de projeccions secrètas pels jornalistas, e comprèt una pagina dins Variety escrivent le messatge: 
« Dear Sid Sheinberg, 
when are you going to
release my film “BRAZIL”?
Terry Gilliam. »(« Car Sid Sheinberg, quand anatz liurar mon film Brazil ? » amb lo doble sens de release en anglés: a l'encòp liberar e sortir (un film)).

 Versions diferentas 
Lo conflcite amb Universal donèt tres versions diferentas del film:
« Love conquers all » : La version dels productors amb una fin astruca (happy ending), que dura de 94 minutas.
 La version americana Gilliam decidiguèt de tornar al montatge Brazil abans la sortida americana en decembre de 1985 e li donèt una durada de 132 minutas. De notar que lo realisator pren en compte las suggestions de Sheinberg per modificar lo començament e la fin del film. La version internacionala comença sens musica. Lo premièr imatge es pas lo travelling dins lo cèl, mas lo zoom rèire sul monitor de television. S'acaba amb Sam sus la cadièra de tortura e los parets grisencs de la cambra coma tela de fons. Sheinberg aviá dich que la fin seriá mai acceptable que los nivols al fons. Gilliam comprèt doncas de plans de cèl del productor de Neverending Story pel cas que los seus foncionarián pas. Le movement èra espectacular e Gilliam èra d'acòrdi amb aqueles cambis.
La version europèa La version jutjada finala pel realizator, que dura 142 minutas.

 Prèmis 
Oscars del cinemá de 1986:
 Melhor scenari original.
 Melhora direccion artistica. 

 Bibliografia 
 Louis Danvers, Brazil de Terry Gilliam, Crisnée : Yellow now, 1988, 128 p., collection Long métrage, vol. 5
 Brazil, un film de Terry Gilliam, in: Cine press-book'', , SIC Cinéma, [1985]

Nòtas e referéncias

Vejatz tanben

Articles connèxes 
 George Orwell

Ligams extèrnes 

 {Brazil sus filmdeculte.com