खयाल
उत्तर हिंदुस्थानी अभिजात संगीतातील एक लोकप्रिय आणि विकसित स्वरूपाचा गायनप्रकार. ‘ख्याल’ याचा मूळ अर्थ ‘कल्पना’. ख्याल हा धृपदापासून विकसित झालेला गायनप्रकार आहे, हे स्थायी (अस्ताई), अंतरा या धृपदाशी साधारण असलेल्या त्याच्या घटकांनी जसे कळून येते, तसेच त्याच्या स्वरालंकारांवरून आणि बंदिषीच्या अवयवांवरून दिसून येते. धृपदाची बांधणी ही अत्यंत निगडित. परंपरा कमालीची दृढ. तीत स्वररचनांचे स्वतंत्र रीत्या आविष्कार करण्याला अवसर कमी. तेव्हा धृपदाच्या या जखडबंदपणाची प्रतिक्रिया म्हणून ख्याल या गायनप्रकाराने मूळ धरले असावे. गीतांत येणाऱ्या विषयांच्याही दृष्टीने धृपदगीते ही साधारणपणे एकसाची होती. कालांतराने त्यांच्या आशयाचा अल्प विस्तार होऊन त्यात थोडेबहुत लौकिक विषयही समाविष्ट होऊ लागले.

परंतु एवढ्याने कलावंतांचे पूर्ण समाधान झाले नाही. धृपद हे पुरुषी गाणे. त्याच्या साथीला असलेला मृदंगही मोठ्या घनगंभीर आवाजाचा, खुल्या जोरदार बाजाचा आणि पुरुषी वळणाचा. धृपदगायनात जी तालक्रीडा चालते, ती प्रसंगी कितीही बुद्धिकौशल्याची असली, तरी अतिशय आवेशयुक्त व पुरुषीच असते. धृपदाच्या विकासाच्या दीर्घ इतिहासात स्त्रियांची नावे येत नाहीत, ही या संदर्भात एक लक्षणीय गोष्ट आहे. उलटपक्षी ख्यालाचा संगीतात्मक आशय धृपदाप्रमाणे केवळ बुद्धिप्रधान नसून कल्पनाप्रधानही असतो. रागाचे सर्वसंमत नियम वगळले, तर ख्यालाचे इतर नियम त्यात धृपदाइतके जखडबंद नाहीत. ख्यालात शब्दानुसार वा शब्दावाचूनही स्वरविस्ताराला मुक्त वाव असतो. त्यात मुरकी, हरकती, कंप, गमके, गिरकडी इ. छोट्या छोट्या शोभादायक स्वरालंकारांना चांगला अवसर असतो. या विविधतेमुळे ख्याल हा स्वाभाविकच अधिक रंजक ठरतो. भक्तिवीरशृंगारादी अनेक रसांचे विषय त्यात सामावू शकतात. प्रसंगोपात्त राजगौरवासारखे इतरही लहानलहान विषय येऊ शकतात. शिवाय त्याच्या धृपदाच्या तुलनेने असलेल्या नाजूक स्वरूपामुळे स्त्रियांनाही त्याचा चांगला आविष्कार करता येतो. ख्याल हा स्वरूपतः कल्पनाप्रधान, आविष्कारात अलंकारप्रचुर आणि आवाहनाच्या दृष्टीने भावपूर्ण असतो.ख्यालाची उत्पत्ती ⇨ कव्वालीपासून झाली, असे म्हणतात. कव्वाली म्हणजे मुसलमानांचे भजन. कव्वाल्यांचा पहिला प्रवर्तक अमीर खुसरौ मानण्यात येतो. परंतु नंतर जौनपूरचा शेवटचा सुलतान हुसेनशहा शर्की (१४५८–१५००) याने आपल्या काळी प्रचलित असलेल्या ‘पचडा’ नावाच्या लोकगीतात्मक स्त्रीगीतांना नवीन डूब देऊन त्यांवर ख्यालाच्या चिजांची उभारणी केली. मात्र त्यांना पृथगात्म नीटस घाट देऊन, शेकडो चिजा रचून, त्यांचा पद्धतशीर प्रसार करण्याचे कार्य पुढे अठराव्या शतकाच्या मध्यास सदारंग-अदारंगांनी केले. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात ग्वाल्हेरचे बडे महंमद खॉं यांनी त्यात पेचदार तानेची भर घालून ख्यालाचे विकसित स्वरूप पक्के केले. नंतर धृपदाच्या तुलनेने द्रुत असलेली लयही त्यात दाखल झाली. पारंपरिक दृष्ट्या पाहता ख्यालाच्या विकासाचा इतिहास अशा प्रकारे आरंभबिंदूपासून सातशे वर्षे पसरलेला आहे, असे म्हणता येईल.ख्यालाच्या या इतिहासावरून असे दिसून येईल, की ख्यालप्रकाराच्या निर्मितीच्या वेळी धृपद व ख्याल यांच्या सीमारेषा एकमेकींत बऱ्याच मिसळलेल्या होत्या. मात्र सदारंग-अदारंगांच्या काळापासून धृपद व ख्याल यांच्या वाटा जाणवण्याइतक्या स्पष्टपणे फुटल्या असाव्या. धृपदात स्वर व शब्द यांचा एकजीवपणा होता. प्रथमप्रथमच्या ख्यालांतही तसा तो होता. पण पुढे उत्तरकालीन ख्यालांत शब्द आणि स्वरावली यांची फारकत झाली आणि शब्दांना गौणत्व आले. धृपदांहून ख्यालांचे ताल भिन्न झाले. मृदंगाच्या जागी तबला येऊन स्थायिक झाला. या सर्वांचा संकलित परिणाम ख्याल हळूहळू छोटे होण्यात झाला. सदारंग-अदारंगांचे ख्याल पल्लेदार असूनही त्यांनादेखील ‘मुंढी धृपदे’ म्हणत असत, हे या संदर्भात लक्षणीय आहे. धृपदाच्या गीतांतल्या मूळच्या चार अंगांपैकी ख्यालाने स्थायी व अंतरा ही पहिली दोनच अंगे उचलली. आजमितीला ख्यालातील शब्दाच्या गौणत्वामुळे ख्यालगायन हे जवळजवळ तंतुवाद्यवादनाच्या सीमेला येऊन भिडले आहे. तसेच ख्यालाच्या लालित्यपूर्ण शैलीमुळे व छोट्या अलंकारांमुळे त्यावर ⇨ ठुमरीचीही छाया पडलेली जाणवते. अशा प्रकारे कव्वालीपासून विकास पावता पावता ख्यालाच्या बांधणीत, घाटात व आकारात जो बदल झाला, जी भर पडली, धृपदामधून जे आले, त्या सर्वांचा जो रांधा बनला आणि तो श्रोत्यांच्या चित्तांत रुजून लोकप्रिय झाला, त्यायोगे संगीताच्या एकंदर अभिरुचीलाही एक अनोखे वळण लागले.ख्यालाचे दोन भाग असतात : बडा ख्याल (विलंबित ख्याल – प्रायः पूर्वांगप्रधान रागात) आणि छोटा ख्याल (द्रुत लय). ख्यालाचे ताल तिलवाडा झुमरा, त्रिताल (विलंबित), आडा चौताल, एकताल (विलंबित), झपताल, रूपक इत्यादी. प्रत्येक ख्याल ⇨ अस्ताई-अंतऱ्यांनी बनलेला असतो.प्रथम अस्ताई गाइली जाते; नंतर अंतरा. दोहोंना मिळून ‘चीज’ (गीत) म्हणतात. दोन्ही मिळून रागाचे सर्व स्वरूप, पकड इ. प्रकट होऊन चलन कळते. म्हणूनच शुद्ध अस्ताई-अंतऱ्याचे महत्त्व. यानंतर पुढील रागविस्तारासाठी अस्ताईचे तोंड घेतले जाते. तालाच्या प्रत्येक आवर्तनासरशी चिजेचे (म्हणजे अस्ताईचे) तोंड व ठेक्याची सम आवृत्त होते. अशा प्रकारे दर दोन समांमध्ये आलापीच्या स्वरांचे एक वाक्य त्याच्या अंगोपांगांसह निर्माण होते. आलापचारीत प्रथम छोटे आलाप व नंतर मोठे व वक्र आलाप येतात. आलाप हे आ-काराने अथवा चिजेच्या बोलांच्या अनुषंगाने करतात. क्रमाक्रमाने वादीसंवादी स्वर सांभाळून रागविस्तार उमलत जात असताना बेहेलावे मींड, गमक, हरकती, मुरकी इ. स्वरालंकारांनी बढतीची खुलावट होता होता यथासंभव मंद्र सप्तकापासून तार सप्तकाचा व अंतऱ्याचा प्रवास सुरू होतो. अंतऱ्याच्या आलापांचेही सर्वसाधारण स्वरूप असेच असते. मात्र त्यांत तारषड्जाला प्राधान्य येते. अशा प्रकारच्या बढतीत आलापीचा झपाटा वाढत जाऊन प्रथम छोट्या छोट्या ताना उपजतात, नंतर दीर्घप्रदीर्घ ताना. ख्यालाच्या आलापचारीचे धृपदाच्या नोमतोमीशी साधर्म्य आहे.

यानंतरच्या ख्यालगायनाच्या अवस्थेत मुक्त तानांचा वापर होतो. लयीचीही दुपटीने (क्वचित चौपटीपर्यंत) बढत होते. अनेक प्रकारची तालक्रीडा, स्वररचनांचे प्रकार आणि कलात्मक चमत्कृती सुरू होतात. त्यानंतर बोल-ताना घेतल्या जातात. बोल-तानांमध्ये चिजेच्या बोलांची स्वररचनांशी विविध लयबद्ध गुंफण होत असते. 

याच्या नंतर छोटा ख्याल सुरू होतो. त्यामध्ये आलापी नसते, बोल-उपजा असतात. मात्र इतर सर्व ललित स्वरालंकारांची आणि मिश्र ताना-बोलतानांची द्रुत लयीमध्ये मुक्त पेरणी होते आणि लयीच्या उत्कट अवस्थेमध्ये समाप्ती केली जाते. 

बडा ख्याल आणि छोटा ख्याल यांचा संबंध कलात्मक, एकजिनसी आणि चढत्या श्रेणीचा असतो. ते गाताना अंतर्गत पुनरुक्ती टाळणे आवश्यक आहे. नहून बडा ख्याल गाताना ज्या ताना-बोलताना येतात, त्याच पुन्हा छोटा ख्याल गाताना येऊन एकजिनसीपणा दुखावण्याचा संभव असतो. ख्यालगायनाचे हे सर्वसाधारण स्वरूप लक्षात घेऊनही घराण्याघराण्यांनुसार ख्यालगायनाच्या आविष्कारात, कधी कधी तपशिलांत आणि त्यांच्या क्रमांत थोडा बदल होतो. 

या विवेचनावरून असे दिसून येईल, की ख्यालगायन हे एका बाजूने धृपदाच्या परंपरेतून विकासक्रमाने निघालेले दिसते, तर दुसऱ्या बाजूने ते ठुमरीप्रकाराच्या सीमेला स्पर्शून गेलेले आढळून येते. 

संदर्भ : 1. Gosvami, O. The Story of Indian Music, Bombay, 1961.

     2. Ranade, G. H. Hindustani Music : An Outline of its Physics and Aesthetics, Poona, 1951.

हिंदुस्तानी संगीत
गीतप्रकार