” Kunst skal provokere”. Underforstået moderne kunst, og denne udtalelse er næsten blevet et mantra, ingen stiller spørgsmålstegn ved. Og selvfølgelig er der noget om snakken: En vigtig rolle for moderne kunst har da også været at gøre op med vanetænkning og fordomme. Til gengæld er vi i dag havnet i den situation, at ingen længere med sikkerhed kan sige, hvad kunst er, nu hvor anything goes, og børnetegninger kan blive optaget på prestigefyldte censurerede udstillinger. Et helt centralt værk i definitionen af moderne kunst som provokation er franskmanden Marcel Duchamps Fontæne fra 1917, en pissekumme, som blev udstillet, lagt ned, opsat på et podie, forsynet med en klassisk titel og sågar en fiktiv kunstnersignatur:” R. Mutt”, angiveligt med en henvisning til det tyske ord” Armut”, armod, fattigdom. Og så sagde jeg” værk”: Det oprindelige urinal eksisterer ikke mere, kun som gentagelser på en 6-7 museer i verden. Med andre ord: Et virkeligt stykke anti-kunst. At udstille en sådan hverdagsgenstand, sågar til behov under bæltestedet, og kalde den kunst var en provokation, selv under 1. Verdenskrig, hvor der ellers var nok at lade sig provokere af. ” Værket” var både en påmindelse om skønheden i et ydmygt stykke massefabrikata og et opgør med kunst som et personligt, sjælfuldt og prestigefyldt stykke unika. På et tidspunkt hvor selv impressionisters og ekspressionisters spontane og farveglade hverdags-billeder blev sat i forgyldte rokokorammer. Duchamps Fontæne er med rette blevet udråbt til et af det 20. århundredes ikoner som en demonstration af kunstens nyr rolle i det moderne samfund: At fortolke den nye videnskabelige, teknologiske og samfundsmæssige virkelighed og som en anden profet bringe sandheden til et folk, der vandrede i mørke. I Duchamps tilfælde sandheden om kunsten, nemlig at der ikke er nogen! Duchamps Fontæne svæver midt i mørket hos den danske maler Thomas Kluges, i et billede med titlen 1917, der for tiden udstilles på Listasavn Føroya. Billedet er en del af en serie, hvor kunstneren har taget moderne kunst og kunstverden under kritisk behandling. Det kan man jo godt forstå, for Kluge har ofte har fået en meget negativ behandling af den moderne kunsts talsmænd. Hans fotografisk nyrealisme har nemlig stærke overtoner af barokkens mørkemaleri à la Rembrandt og Caravaggio, og kunstneren er derfor ofte blevet udråbt som gammeldags, ja direkte reaktionær. Helt så enkel er sandheden dog ikke. Thomas Kluge er dybt påvirket af den såkaldte minimalisme med dens stramhed og enkelthed. Hans” fontæne” fremstår som en strømlinet geometrisk form i et mørkt rum, der samtidig er en flade. Ligeldes har hans realisme ofte surrealistiske overtoner: Gul, glat og glinsende–ja næsten erotisk–som urinalet jo er i hans billede. Men det afgørende er, at Duchamps provokation nu er erobret tilbage til det” gammeldags” maleri, som den i sin tid var en protest i mod. Fine Art strikes back. Kluges 1917 er med andre ord en provokation–af de provokatører, som mente, de havde eneret på den. Provokationen er dog ikke Kluges primære anliggende, det er maleriet, hvad det kan i forhold til virkeligheden. Og det er noget, de fleste mennesker beundrer:” Som han dog kan!” ” Som jeg kan”, skrev en gammel flamsk 1400-tals mester, Jan van Eyck”, med falsk beskedenhed på rammen af et af sine billeder. Van Eyck er en af realismens fædre, og hans fremstilling af detaljer og stof er intet mindre end magisk, så på den måde er den gamle flamlænder en fjern forfader til Thomas Kluge. Van Eycks hovedværk Arnolfinis bryllup har den danske kunstner lavet en fri fantasi over i Brylluppet fra 2010. Her optræder kunstneren og hans muse med en pompøs selvhøjtidelighed, der kan få fortalere for moderne kunst til at se rødt, og selviscenesættelsen som Mester med kunstnerbaret og det hele er da også noget, Kluge har haft sin fornøjelse af. Men selv om provokationen er der, træder den i baggrunden for Kluges kærlighed til van Eycks kunst. Han har lånt frit fra forbilledet, men skabt sin egen verden, hvor kunstneren og hans hustru optræder som en moderne familie med mine børn, dine børn og vore børn. Wegner-stole og moderne mystik er der også blevet plads til: Se hvor langt parret står fra hinanden i spejlet. Vi præsenteres for en scene, der med sin leg med kunsthistorien er et produkt af den mere afslappede holdning, som efterhånden er kommet til at kendetegne i hvert fald den del af den moderne kunst. Arnolfinis bryllup på National Gallery i London er ikke blot et af kunsthistoriens mesterværker, men også en af dens gåder. Noget tyder på, at det også er noget af en joke og dermed i den forstand” moderne”. Højtideligt ser scenen ud med et borgerpar i en stue, hvor manden hæver sin højre hånd i en slags edsaflæggelse for så bagefter af forene hånden med hustruens; må vi forestille os. Meget tyder på, det er et ægteskab, der indgås, og det kunne man dengang, billedet blev malet i 1434. Uden medvirken af en præst, men i vidners nærvær, og dem finder man gengivet i spejlet på væggen i baggrunden. Over spejlet står at læse, at Jan van Eyck selv var til stede. Det hele minder om en ægteskabsattest, men er der ingen datering anden end året; dvs. den er ikke gyldig, men inskriptionen er mest en understregning af, at kunstneren virkelig var her, for det er jo hans værk! Killroy was here–på et højere plan. Hertil kommer en række genstande, der lægger op til en tolkning som symboler på ægteskabet, men som også unddrager sig en sådan læsning. Van Eyck ville have moret sig over kunsthistorikernes diskussioner. Endelig er der også elementer, der handler om–lyst, sex, bl. a. et lille vrængende fabeldyr lige over ægteparrets forenede hænder. Som fortolkning af verden er al kunst også en potentiel provokation af beskueren, og noget tyder på, at også den gamle mester var bevidste om dette–ligesom hans moderne” elev”.