Virkeligheden er kunstens drivkraft. Det gælder den ydre virkelighed: naturen, hverdagen og samfundet–såvel som den indre: følelser, erindring og forestillinger. Men kunsten får også sit brændstof fra den del af virkeligheden, der er kunstnerisk bearbejdet: Billeder kommer af andre billeder. Derfor har kunstnere også altid interesseret sig for andre kollegers værker, for hvordan de gav virkeligheden kunstnerisk form. Det gælder ikke bare samtidskunsten, men mange moderne kunstnere har i lige så høj grad set på, hvad for længst afdøde mestre havde på hjertet. Det er en holdning, der på en gang afslører en vis portion selvbevidsthed, men også en stor ydmyghed. Og den bliver ofte større med årene hos dem, der selv er på vej til at blive mestre, men som samtidig erkender, at de også blot er et lillebitte led i en lang og stolt historie. Ingálvur av Reyni (1920-2005) var en sådan mester. Han kiggede på og tog ved lære af moderne dansk og europæisk kunst, Cézanne, Braque, Axel Jørgensen, Immanuel Ibsen o. a., samtidig med at han forblev sig selv. Hertil hørte en stadig vilje til fornyelse, hvilket sammen med den generelt høje kvalitet i hans kunst, for ikke at tale om mesterværkerne, gjorde ham til største billedkunstner, Færøerne har fostret. Et slagbilllede uden slag Ingálvur havde imidlertid også en kunstnerisk helt, der med en historisk afstand på 500 år bestemt ikke kunne siges at være moderne–og så alligevel. Hans navn var Paolo di Dono bedre kendt under sit øgenavn Uccello (1397-1475); han var maler og kom fra den tidlige renæssacekunsts hovedstad Firenze i Italien. Uccellos mest berømte værk er tre store tavler, der viser episoder fra et rytterslag mellem florentinske lejetropper og deres modstandere i en af de småkrige, det dengang opdelte Italien var så fuld af. Datidens krige blev udkæmpet af professonelle, lejede soldater under anførelse af en lejetropsgeneral, en condottiere, opkaldt efter den kontrakt, condotta, han indgik med sin arbejdsgiver, det være sig en republik eller et fyrstedømme. Det slag, Uccello skildrer, fandt sted under Firenzes krig med nabobyen Lucca i årende 1431-33; tid og sted var søndag den 1. juni i året 1432 ved San Romano tårnet nær landsbyen Montopoli ikke langt fra Pisa. Her var lejetropper fra Luccas allierede, Milano og Siena, i færd med at erobre landsbyen, da de blev opdaget af den florentinske anfører Nicclò da Tolentino. Usædvanligt for en condottiere, der ellers altid var forsigtig med at sætte sin kostbare rytterhær over styr, angreb Tolentino dristigt den mere talstærke fjende. Slaget ville dog nok have været tabt, hvis ikke florentinske forstærkninger under ledelse af kollegaen, Michellotto da Cotignola, var dukket op. Overfor overmagten havde fjendens general, Bernardino della Ciarda, ikke noget andet valg end at trække sig tilbage med sine tropper, der i forvejen allerede havde kæmpet tre timer mod Tolentinos styrker. Udmattelse var givetvis også grunden til, at de florentinske styrker ikke forfulgte den retirerende fjende og således lod en definitiv sejr glide sig af hænde. Sejren, spinkel som den var, blev imidlertid fejret i Firenze som en triumf, og den gav anledning til et af kunsthistoriens hovedværker, nemlig Uccellos tre store slagbilleder, der i dag befinder sig på henholdsvis National Gallery i London, Galleria degli Uffizi i Firenze og Musée du Louvre i Paris. Her skildres tre episoder af slaget, således at det første (London) viser Tolentino, der på sin hvide ganger, med fanen vajende over sig og fulgt af sine lansebevæbnede riddere går til angreb. I det næste (Firenze) er rytterslaget i fuld gang, og hovedscenen er her fremstillingen af, hvordan Bernardino della Ciarda–ganske uhistorisk–med et lansestød kastes af hesten. Og endelig er der det sidste maleri (Paris) med sin fremstilling af en flok lansebevæbnede ryttere omkring Micheletto da Cotigliona, idet en gruppe med fældede lanser angriber mod venstre og således danner modpol til det første billedes bevægelse mod højre (figur 1). Mens man i tidligere fremstillinger af rytterslag, eksempelvis en fresko i Sienas rådhus, skildrede bataljen som en uoverskuelig masse, er der hos Uccello ikke blot langt færre figurer. Hans fortælling er også klart opdelt i episoder, en begyndelse, en midte og en afslutning–omend billedrækkefølgen ikke helt følger kronologien. Et tilsvarende fænomen kan iagttages i tidens historieskrivning, hvor den middelalderkrønikkernes opremsning af stort og småt om hinanden nu erstattes af renæssancehumanismens retoriske strukturering af stoffet i en overskuelig og dramatisk iscenesættelse. Tidens kunstværker var uden undtagelse bestillingsværker, og der hersker stor uenighed, om hvem og til hvilket sted de tre tavler er bestilt. I Firenze var Tolentino en helt, hvilket også afspejler sig hos Uccello ved billedrækkefølgens angivelse af, at den sieneriske general bliver fældet som følge af hans angreb og ikke Michelottos indgriben, der kun er i sin vorden. Efter slaget blev Tolentino florentinsk æresborger, og da han døde i i 1435, fik han en statsbegravelse som udtryk for regeringens anerkendelse. Dette i kombination med slagbilleders traditionelle placering i tidens rådhuse peger på en officiel bestilling til en mødesal i Firenzes Palazzo della Signoria, nu Palazzo Vecchio. Ud fra dokumenterne ser det ud til, at de tre malerier i forbindelse med en ombygning af paladset ca. 1460 er blevet bortsolgt herfra og købt af en minister, en såkaldt prior, til ophængning i hans private villa. Af dennes arvinger blev værkerne så en snes år efter erhvervet af Firenzes reelle hersker, Lorenzo de’ Medici, kaldet Il Magnifico (den Prægtige) til hans familiepalads, og det er i en inventarliste herfra, at de tre billeder og deres motiv for første gang nævnes direkte. i I listen oplyses det også, at malerierne var ophængt i ejerens soveværelse over en slagbænk med høje paneler bagtil, en såkaldt lettuccio. Lorenzo kan nu også have arvet Uccellos slagbilleder, for ifølge den tradtionelle opfattelse blev de bestilt af hans farfar, den rige bankmand Cosimo de’ Medici og grundlæggeren af familiens herredømme i Firenze. Han var ikke blot en af hovedmændene bag krigen mod Lucca og den efterfølgende fredsslutning, men det var også ham, der havde hyret Tolentino som florentinsk condottiere, og herudover stod de to på venskabelig fod. Imidlertid var det med tidens øjne noget prætensiøst af en privatperson, hvilket Cosimo formelt var, at bestille et typisk offentligt motiv til sin privatbolig. På den anden side, hvorfor skulle man på rådhuset vælge at skille sig af med en ret ny udsmykning, der fejrede en florentinsk sejr? Svaret om bestilleren blæser i vinden. ii Som billederne fremtræder i dag er farverne mørknet med tiden, ligesom overfladen er slidt; det er kun i Louvre-billedet man kan se noget af den forsølvning, Uccello har brugt til rustningerne. Først og fremmest er formaterne ganske anderledes end oprindeligt, idet malerierne har været forsynet med halvcirkelformede buer for oven. De har givetvis været forsynet med et malet mønster og er nok fjernet i forbindelse med en flytning af billederne, men evt. kan omkalfatringen skyldes et modeskift. Uccello var passioneret dyrker af det dengang helt nye centralperspektiv, en geometrisk konstruktion til at gøre billedrummet målbart og virkelighedstro–sådan da! Berømt er anekdoten hos renæssancekunstnernes biograf Giorgio Vasari, der fortæller om, hvordan kunstnerens hustru forgæves forsøgte at kalde sin Paolo ind i ægtesengen, når gemalen om natten sad bøjet over sine kære perspektiviske studier. I slagbillederne er der da også masser af knækkede lanser, liggende heste, dele af rustninger, sågar en død ridder, alt sammen vist i perspektivisk forkortning. Sammen med de mange overlapninger i dybden, den reliefagtige figurkompositon og den geometriske stramhed, ikke mindst i hestene, forlener de perspektivisk forkortede figurer fremstillingen med et tydeligt renæssancepræg. Billederne er dog langt fra et stykke typisk italiensk renæssancekunst. Bag figurerne tårner landskabet sig i vejret som et tæppe, kompostionen er fuld af fortællende biting som når en hest spjætter ud med bagbenene i det detalerige virvar af heste, rustninger, fjerbuske, lanser, armbrøster, trompeter, seletøj og faner. Og uanset at farveholdningen ikke længere er den oprindelige, er den i hvert fald præget af en gennemgående silhuetvirkning med en fladevirkning til følge. Endelig er der billedernes ånd: fabulerende og munter. Der er lidt cirkus over fremstillingen med deres karuselheste, kulørte lanser, farvede seletøj, flotte fjerbuske og gjaldende trompeter. En ridderturnering snarere end et slagbillede. Alle disse træk forbinder i langt højere grad Uccellos værk med tidens hofkunst, den såkaldte internationale gotik, end den nye klassicistiske borgerkunst repræsenteret ved kollegerne Masaccio og Donatello. Nybrud i kunsten er sjældent totale og entydige, og i den tidlige renæssances Firenze var den internationale gotik i høj grad på mode i 1420’ erne. Dette præg sammenholdt med tidspunktet for slaget, Niccolò da Tolentinos død samt detaljer i rustningerne peger på en tilblivelse af Uccellos slagbilleder i perioden 1435-40 med Pariser-billedet som lidt senere end de andre to. Undervejs til Færøerne Siden 1600-tallet var Rafael med sin klassicisme den renæssancekunstner, der stod som det store forbillede på tidens kunstakademier, selvom den maleriske Tizian og mægtige Michelangelo også havde deres tilhængere. Malerkunsten før Rafael–fra 1400-tallet–blev regnet for primitiv og umoden, men det ændrer sig med romantikken i det 19. århundrede. Her får man en forståelse for kunstens bundethed til folk, kultur og natur og derfor kan se kvaliteter i de udtryk, der ikke hører til klassicismens universalsprog. Derfor begynder man også at opdage værdier i kunsten før Rafael, men i første omgang gælder det dog primært hans noget sentimentale lærer, Peruginos kunst. Det er en sådan kunst, de tyske, såkaldte“ nazarenere” og senere engelske“ præ-rafaelitter” dyrker, og efterhånden udvides spekteret. Det gælder særligt Botticelli, hvis langlemmede, melankolske piger med bølgende hår bliver in hos jugendstilens og art noveaus kunstnere og designere, der også sværger til mesterens melodiske linjeforløb. Om Uccello–der allerede i sin egen tid af en hovedrystende Vasari var blevet som karakteriseret som“ ensom, excentrisk, melankolsk og fattig”–var der totalt stilhed. Det ændrer sig, da kubismen, og dens dynamiske afart, futurismen, kommer på banen fra omkring 1910. Det vil dog sige, at Uccellos egentlige renæssance først kommer omkring 1920, da kubismen flyder over i en purisme eller mere traditionel nyklassicisme, hvor en geometrisk strenghed og helhed erstatter den tidligere, mere uorganiserede fragmentering af motivet. Tidens løsnen var: Rappel a l’ ordre, og det kunne nok føles nødvendigt ovenpå Første Verdenskrigs morderiske kaos. Ikke tilfældigt er det i Italien, kunstnerne først får øje på deres gamle kollega og landsmand, og allerede i 1916 hyldes han i en artikel af den tidligere futurist Carlo Carrà under titlen Paolo Uccello costruttore for netop den geometriske konstruktion i slagbillederne. Men også kunstnerisk afsætter de sig deres spor hos Carrà selv og hans samtidige kolleger Giorgio de Chirico og Giorgio Morandi. En af dem, der oplevede Scharffs kopi på Akademiet, var den unge færøske maler Samuel Joensen-Mikines, som med en række formidable billeder i 1930-og 1940 erne sendte færøsk maleri ind i kunsthistorien med et brag. En opfordring til at se nærmere på Uccello har nok også lydt fra hans professor, Einar Nielsen, en ivrig dyrker af byzantinsk stramhed og abstraktion. Da Mikines i‘ 40 erne malede sine højdramtiske og storslåede grindedrabsbilleder, fik han brug for den gamle florentiner til orkestrering af sit motiv. Således er de heftige diagonaler i de lange hvalspyd og årer hos Mikines en reminiscens fra Uccellos lanser, ligesom dennes faldne gråblå heste går igen i de sorte hvalrygge, og tilsvarende har også den tætpakkede reliefagtige komposition aner bagud (figur 3). I Mikines’ mesterværker er ikke blot grinden, men også Uccello landet på den færøske kyst. iv“ Einki verk havi eg sæð, størri end hetta”, har Ingálvur av Reyni engang sagt om det af Uccellos slagmalerier, der befinder sig i Paris, og som nogle år senere fik følgende ord med på vejen:“ Hann man teljast millum mest dramatisku og stórslignu málningar, ið til eru”. v I det Tórshavn, hvor han voksede op i 1920-og‘ 30 erne, var mulighederne for at se billedkunst stærkt begrænsede. Men i faderens boghandel var der lejlighed til at kigge på kunstreproduktioner, nærmere bestemt i datidens julehefter fra Danmark og Sverige. Om illustrationerne her også omfattede den“ modernistiske” Uccello er dog tvivlsomt, men i hvert fald er Ingálvur stødt på hans slagbillede på Bizzie Højers Tegneskole i København, hvor han forberedte sig til Kunstakademiet. Som Mikael Wivel har påvist ud fra et fotografi af atelieret i 1939, hænger der en reproduktion af et af San Romano slagets billeder, det parisiske, på væggen over stafelliet. Under sidder den unge færøske kunstner og tegner geometriske grundformer: en kegle, en kugle og en liggende cylinder på et kvadreret stykke voksdug–i stram perspektivisk forkortning, hvilket ville have glædet den gamle florentiner. Mange år senere, i 2000, fik Ingálvur også lejlighed til at skrive en mindre artikel om sit kære slagbillede, idet han dog mest beskæftiger sig med det historiske indhold i dette“ veruligur miðaldarbardagi”. Godt og vel tyve år tidligere, i 1979, havde han dog også givet en kunstnerisk respons på Uccello, nemlig i Parafrase over Slaget ved San Romano på Louvre (figur 4). Paris er byernes by og var det i særdeleshed for Ingálvur, der var flere gange dernede for at indsnuse atmosfæren og se, hvad der rørte sig i den kunstmetropol, der uden sammenligning betød mest for hans egen kunst. Sammen med sin hustru Elsa var kunstneren i foråret 1979 et halvt år i Paris, hvor parret boede i en af atelierlejlighederne i Maison Danoise i Cité Universitaire i byens sydlige udkant. Opholdet udmøntede sig i en række veloplagte tegninger af det parisiske miljø, men også malerier kom der ud af det, bl. a. abstrakte fantasier over tårnene på Notre Dame. Og så parafrasen efter Uccello på Louvre, der dog ligesom de øvrige malerier nok først er blevet sat til lærredet, da kunstneren var hjemme i Tórshavn igen. I sin artikel fra 2000 citerer Ingálvur Picasso for det svar, denne en gang gav direktøren for Louvre, da han blev spurgt, om han kunne tænke sig at se et af sine malerier samen med ét fra museets italienske skole:“ Hin einasti, eg hevði havt áhuga fyri, er málningurin hjá Uccello Orrustan við San Romano. Fegin vildi eg sæð ein av kubistisku málningum mínum saman við honum”. vi Af samme grund kunne det have været spændende at se, hvad Picasso vill have fået ud af en gendigtning af Uccello, men uagtet at den store spanier har lavet mange parafraser efter andre kunstnere, er det ikke sket i dette tilfælde. Det er nu heller ikke nogen kubistisk fantasi, Ingálvur har malet, snarere tværtimod. Han kaldte det en parafrase, altså en fri kopi, og hans billede er en voldsom udlanding af fede, heftige penselstrøg, der næsten udsletter motivet. Riddere og ryttere opsuges i lansernes diagonale staccato, og der kommer ekstra drøn på, når en skrigende gul flænger den ellers mørkstemte kolorit. I en blyantstegning, måske lavet inde på Louvre, har kunstneren fastholdt hovedtrækkene i slagbilledet, herunder rytterne, der galoperer ud af billedet til venstre–det hele for øvrigt på en perspektivisk præsenterbakke, man ikke ser noget til i maleriet (figur 5), men man er vel Uccello-elev! Men nu, hvor det handler om et maksimalt udtryk fokuserer kunstneren på forbilledets mest dramatiske element: Michellotto på sin stejlende sorte ganger omgivet af riddere i bevægelse, det hele akkompagneret af de taktfaste lanser. Den fortættede voldsomhed er Ingálvurs egen, men det er nu også som om, han har malet sin parafrase med Mikines’ grindedrabsbilleder i baghovedet–især de sidste, ekspressionistiske og ret abstrakte, fra 1950 erne og‘ 60 erne. Efter længere tids sygdom døde Mikines i september 1979. Er Ingálvurs parafrase en hilsen til den beundrede kollega? I sin artikel fra 2000 citerer Ingálvur Picasso for det svar, denne en gang gav direktøren for Louvre, da han blev spurgt, om han kunne tænke sig at se et af sine malerier samen med ét fra museets italienske skole:“ Hin einasti, eg hevði havt áhuga fyri, er málningurin hjá Uccello Orrustan við San Romano. Fegin vildi eg sæð ein av kubistisku málningum mínum saman við honum”. vi Af samme grund kunne det have været spændende at se, hvad Picasso vill have fået ud af en gendigtning af Uccello, men uagtet at den store spanier har lavet mange parafraser efter andre kunstnere, er det ikke sket i dette tilfælde. Det er nu heller ikke nogen kubistisk fantasi, Ingálvur har malet, snarere tværtimod. Han kaldte det en parafrase, altså en fri kopi, og hans billede er en voldsom udlanding af fede, heftige penselstrøg, der næsten udsletter motivet. Riddere og ryttere opsuges i lansernes diagonale staccato, og der kommer ekstra drøn på, når en skrigende gul flænger den ellers mørkstemte kolorit. I en blyantstegning, måske lavet inde på Louvre, har kunstneren fastholdt hovedtrækkene i slagbilledet, herunder rytterne, der galoperer ud af billedet til venstre–det hele for øvrigt på en perspektivisk præsenterbakke, man ikke ser noget til i maleriet (figur 5), men man er vel Uccello-elev! Men nu, hvor det handler om et maksimalt udtryk fokuserer kunstneren på forbilledets mest dramatiske element: Michellotto på sin stejlende sorte ganger omgivet af riddere i bevægelse, det hele akkompagneret af de taktfaste lanser. Den fortættede voldsomhed er Ingálvurs egen, men det er nu også som om, han har malet sin parafrase med Mikines’ grindedrabsbilleder i baghovedet–især de sidste, ekspressionistiske og ret abstrakte, fra 1950 erne og‘ 60 erne. Efter længere tids sygdom døde Mikines i september 1979. Er Ingálvurs parafrase en hilsen til den beundrede kollega? I sin store bog om Ingálvur av Reyni skriver Mikael Wivel, at Uccellos eksempel først kom kunstneren til gode ti år senere, da han omkring 1990 begyndte at arbejde med de store, abstrakte og mørkstemte billeder med gamle folk ved kysten, fårhyrder i fjeldet eller fiskere på havet, hvor figurerne står som en slags totempæle midt i naturkræfterne. vii Disse monumentale kompositioner trækker dog i endnu højere grad på et andet forbillede, hvis betydning Wivel dog også peger på, men som spiller en langt vigtigere rolle for Ingálvurs store figurmalerier end San Romano-billedet. Det drejer sig om et værk af en af Uccellos samtidige, Pisanello, en norditaliensk repræsentant for den internationale gotik og ligesom sin florentinske kollega glad for heste. I Ingálvurs atelier hang en stor plakat fra en udstilling i Verona i 1958, anskaffet på en rejse til Gardasøen med et besøg i byen i 1974; den viser et udsnit af Pisanellos fresko af Skt. Georg og prinsessen i en af Veronas kirker (figur 6). Her er de statiske og monumentale figurer, helt, heltinde og heste, placeret helt i forgrunden, med en lige så taktfast genklang i en fantasibys tårne, spir og kupler i baggrunden. Også farveholdningen: brune, mørkegrønne, hvide–og ikke mindst silhuetvirkningen med lyst mod mørkt–minder meget mere om Ingálvurs store figurbilleder fra 1990 erne og frem, hvor man også finder mindelser om Pisanellos bastante vertikaler. Som Wivel har peget på, viser plakaten en beskåret udgave af fresken, så tætheden i tingene blev yderligere understreget. Den komprimering af formerne kendetegner også Ingálvurs sene værk. Når Uccello betød så meget for den færøske kunstner, var det mest på et andet og mere generelt plan, og indflydelsen gik længere tilbage end 1990, som Ingálvur selv fastslog i en portrætfilm fra 1999:“ Hetta er í stora mun ein inspirationskelda, og hevur verið í otallig ár, í nogv, í nogv ár”. viii Ingálvurs første abstrakte billeder er fra ca. 1960, og op gennem dette og de følgende årtier breder den sorte sig, samtidig med at udtrykket bliver stadig mere ekspressivt og voldsomt. Som det fremgår af artiklen fra 2000, var Ingálvur fascineret af Uccellos sorte:“. . sjálvt um svart er meginliturin, bæði glógvandi og glæsiligur”. ix Som en farve, der på paradoksal vis rummer såvel lyset som resten af paletten, var den sorte for Ingálvur den sande farve. Endviderede arbejdede hans helt Uccello i nok så høj grad som Pisanello med farvernes grafiske kontrast, og i Pariser-billedet er det især rødt mod sort, det drejer sig om. Det er også sigende, at det er dette, det mest“ flade” og mindst perspektiviske af de tre slagbilleder, der var Ingálvurs favorit, mens det for Scharff og dermed for Mikines var det mere tredimensionale florentinske billede, der var det foretrukne. Figur 6: Foto fra Ingálvur av Reynis atelier med plakat fra 1958 visende udsnit af fresko af Pisanello (1395-1455): Skt. Georg og Prinsessen af Trebizond. 1436-38. Sant'Anastasia, Verona Udover dets koloristiske kvaliteter havde Uccellos billede også en gennemført og spændingsfyldt komposition at byde på. Efterhånden som voldsomheden bredte sig i Ingálvurs egen kunst, blev det endnu vigtigere at holde kraften i ave, og netop denne blanding af bevægelse og modbevægelse kendetegnede Uccellos billede, hvis komposition den færøske kunstner engang engageret redegjorde for i portrætfilmen fra 1999:“ Hæddin í bílætinum er [...] høgru megin. Spjótini fara beint uppeftir her líka til í miðjuni, men linjan gongur so handan vegin yvir eftir. Altso ein høg linja og so ein, hvar hestarnir standa beint upp og spjótini og so ein linja, hvar hestarnir ríða út av bílætinum”. x Det hele med en komprimering af formerne som hos Pisanello–og Ingálvur selv, der i sin parafrase yderligere betonede tætheden ved sin beskæring af motivet. Stående foran Uccellos billede på Louvre huskede Ingálvur som gammel mand barndommens krige mod drenge fra andre kvarterer:“ Og tað er eitt ella annað sum [...] kann hava havt nakað at siga fyri meg í hesum bílætinum [...], tá eg minnist til reynadreingir í gomlum døgum, tá teir komu úti av Tinganesi gangandi niðan gjøgnum býin og, og fóru í kríggj við okkum har uppi, bødreingir og ingutrøðsdreingir og aðrar og komu syngjandi‘ I alle de riger og lande, hvorhen jeg i verden for. Jeg fægted med åben pande, for hvad jeg for alvor tror’. Teir komu við sovorðnum kustaskøftum og tráðum og annað, meðan hetta her eru spjót og alt møguligt. Ja, hetta er eitt krígsbílæt.” xi Det var dog ikke kun mindet om de vilde lege i drengeårene, Uccellos billede fremkaldte. Langt vigtigere var dets hjælp til at finde vildskaben i Ingálvur selv. Deraf hans fascination af det mest dramatiske og fortættede af Uccellos tre slagbilleder, hvor Michelottos stejlende kulsorte hest vrider hovedet til siden med en diabolsk vrinsken, mens de taktfaste lanser bagved går som en trommehvirvel. For en kunstner som Ingálvur, der i omgangen med sin omverden var indbegrebet af venlighed, høflighed og beskedenhed, men som i sin kamp for at nå frem til Mesterværket gik til angreb på lærred og motiv med en fandenivolsk kraft grænsende til fortvivlelse, ja, så var Uccello også her et forbillede:“ Tá ið málningurin varð málaður, mitt i 15. øld, var einfalda–primitiva tíðarbilið innan listina um at vera av. Tíbétur er Orrustan við San Romano hjá Paolo Uccello full av ti primitiva frummátti, ið eyðkendi tað tiðarbilið”. xii Til Maluna hjá mær fra Nils hjá tær For god hjælp takkes Eyðun og Árni av Reyni. Anvendt litteratur: v Se Hoydal (litteraturlisten, anden tekstside); dansk:“ Jeg har ikke set noget værk, større end dette”. Det følgende citat, se Ingálvur (litteraturlisten); dansk ved Mortan Ólason Vang:“ Det må regnes blandt de mest dramatiske og storslåede malerier, der findes”. Ingálvurs bogsamling, der stadig er bevaret i hans atelier, rummer to bøger om Uccello: John Pope-Hennesey: The complete work of Paolo Uccello. London 1950, og Hubert Damisch & Lucia Tongiorgio Tomasi: Tout l’ oeuvre paint de Paolo Uccello. Paris 1972. viii Svartur sannleiki/Truth in black (litteraturlisten); transsksriberet for Listasavn Føroya af Malan Johannessen med tilladelse fra tilrettelæggere og producent; dansk v. MÓV:“ Dette [billede] er i stor grad en inspirationskilde og har været det i utallige år, i mange, mange år”. ix Ingálvur, citeret værk; dansk ved MÓV:“. . selv om sort er hovedfarven, er farven både glødende og prægtig”. x Svartur..., citeret værk; dansk ved MÓV:“ Billedets fokus er til højre, lanserne peger alle lige mod centrum, men linjen går denne [anden] vej. Altså, en høj linje, hvor hestene og lanserne står ret op, og så en anden linje, hvor hestene rider ud af billedet”. xi Samme sted; dansk ved MÓV:“ Og der er et eller andet, der kan have sagt mig noget i dette billede [...] når jeg tænker på de dage, da drengene fra Reyni drog ud fra Tinganés og gennem byen for at erklære krig mod os drenge oppe fra Úti Bø og Ingutrøð [alle kvarterer i Tórshavn]. De sang:‘ I alle de riger og lande [...].’ De kom med kosteskafter og fiskestænger, mens disse [våben] er lanser og alt muligt. Ja, det er et rigtigt krigsbillede”.