Ethnocinema
ایتھنو سنیما، جین راؤچ کی سنی-ایتھنوگرافی اور نسلی افسانوں سے، بین الثقافتی فلم سازی کا ایک ابھرتا ہوا عمل ہے جس کی تعریف میلبورن، آسٹریلیا میں مقیم مصنف اور فنون لطیفہ کی استاد، این ہیرس اور دیگر نے کی ہے۔ اصل میں بشریات کے شعبے سے ماخوذ، ایتھنو سنیما نسلیاتی فلم سازی کی ایک شکل ہے جو باہمی تعاون اور سماجی تبدیلی کو ترجیح دیتی ہے۔ اس عمل کی اخلاقیات کا دعوی ہے کہ ماہر بشریات، اور دیگر ثقافتی، میڈیا اور تعلیمی محققین کے کردار کو بدلتی ہوئی برادریوں، بین الاقوامی شناختوں اور 21 ویں صدی کے لیے نمائندگی کے نئے تصورات کے مطابق ڈھالنا چاہیے۔ نسلی سنیماٹوگرافروں کا تعلق امریکی مورخ جیمز کلفورڈ سے بھی رہا ہے جس نے زور دے کر کہا ہے کہ "تمام نسلی نمائشیں جزوی سچائیاں ہیں"۔ باہمی تعاون پر مبنی نسلی فلم اور ویڈیو پروجیکٹس پسماندہ ثقافتوں، نسلوں، برادریوں یا افراد کو "تحفظ"، "بااختیار بنانے" یا "آواز دینے" سے آگے جانے کے ارادے سے بنائے جاتے ہیں۔ تھیوریسٹوں کے مطابق، ایسی آوازوں کے پاس پہلے سے ہی ایجنسی ہوتی ہے اور وہ نسلی سنیما کے فلم سازوں کے ساتھ کمیونٹی یا ایجنڈوں کا اشتراک کرتی ہیں۔ نسلی سنیما فلمیں بنیادی طور پر مختلف ثقافتوں، یا ذیلی ثقافتوں کے فلم سازوں کے درمیان "تعلقات" کو دستاویز کرتی ہیں، جو اب سیاسی، فلسفیانہ، جغرافیائی یا ورچوئل نوعیت کی مشترکہ جگہ کا اشتراک کرتے ہیں۔ نسلی سنیماٹوگرافروں میں جین راؤچ، ٹرنہ ٹی منہ ہا، ہیرالڈ پرنسز، ڈیوڈ اور جوڈتھ میک ڈوگل، فائی گنزبرگ، ٹموتھی ایش اور مقامی فلم ساز جیسے آسٹریلوی ایسی کوفی شامل ہیں جو نسلی سنیماٹک کام تخلیق کرنے کے لیے بین الثقافتی تعاون کرتے ہیں۔ تاریخ ٹوبنگ رونی ابتدائی نسلیاتی نمائندگی میں تین طریقوں کی نشاندہی کرتا ہے جن میں "ایتھنوگرافک نوشتہ" (ریگنالٹ)، "ٹیکسائڈرمک موڈ" (فلایرٹیز نانوک)، اور "سیلف ریفلیکسیو" (روچ کی 1950 کی دہائی کی فلمیں) شامل ہیں۔ ان میں سے، راؤچ کی فلمیں عصری نسلی سنیما کے پیش رو ہونے کے قریب ہیں۔ بہت سے فلمی نظریہ سازوں اور نسلی تاریخ دانوں نے 20 ویں صدی کے آخر میں ایک ابھرتی ہوئی نسلی فلم کی وضاحت کرنے میں مدد کی ہے، ان میں امریکی بل نکولس بھی شامل ہیں۔ ایتھنو سنیما نمائندگی کے روایتی تصورات کو غیر مستحکم کرنے کی طرف تبدیلی کی خصوصیت ہے، دونوں مغرب/شمال میں اور ثقافتوں اور برادریوں میں جو تاریخی طور پر ایسی فلموں کا موضوع رہے ہیں، اور جس میں مقامی اور تارکین وطن لوگ اپنی نمائندگی پر قابو پا رہے ہیں، یا بین الثقافتی تعاون میں کام کر رہے ہیں (جیسا کہ ایتھنو سنیما میں)۔ راؤچ کے علاوہ، اس میں ایسے نسلی ماہرین اور بین الثقافتی فلم سازوں کا کام شامل ہے جیسے ٹرنہ ٹی منہ ہا، ہیرالڈ پرنسز، ڈیوڈ اور جوڈتھ میک ڈوگل، فائی گنزبرگ، ٹموتھی ایش اور دیگر۔ حال ہی میں، مقامی فلم ساز جیسے ایسسی کافی (آسٹریلیا) نسلی سنیمیٹک کام تخلیق کرنے کے لیے بین الثقافتی طور پر تعاون کر رہے ہیں۔ مشاہداتی سنیما کی روایت کے خلاف کام کرتے ہوئے، یہ فلم ساز منہ ہا کے اس مشاہدے کو تسلیم اور اس کی تشکیل نو کر رہے ہیں کہ "ہم جہاں بھی جاتے ہیں، ہم کسی کا نجی چڑیا گھر بن جاتے ہیں"، اور ہیرس جیسے تھیوریسٹ ان کے کام کو جاری رکھتے ہیں۔ ایتھنو سنیما کی وضاحت کرنے کی ابتدائی کوششوں کی دیگر مثالوں میں سول ورتھ اور جان ایڈیر کا 1972 کا "ایتھنو سنیمیٹک تجربہ" شامل ہے جسے "امریکن انڈینز اینڈ ایتھنو سنیمیٹک کمپلیکس: مقامی شرکت سے لے کر پروڈکشن کنٹرول تک" میں دستاویزی شکل دی گئی ہے، جس میں ناواجو ورثے کے سات شریک شرکاء کو ویڈیو کیمرے دیے گئے تھے اور ان سے ایسی فلمیں بنانے کو کہا گیا تھا جو "ہندوستانی" تھیں۔ تاہم، یہ فلمیں دیگر کے تصورات کو لازمی بنا کر بنائی گئی تھیں اور محقق/تحقیق شدہ ڈائکوٹومی سے آگے جانے کی کوشش نہیں کرتی تھیں۔ ٹوبنگ رونی (1996) اور سیم پیک (2000) "مقامی صداقت" کے بشریاتی تصور کے سلسلے میں مقامی میڈیا میں ہونے والی پیشرفتوں پر غور کرتے ہیں اور اس بات پر غور کرتے ہیں کہ اکیسویں صدی کے نسلی سنیمیٹک تناظر میں اس طرح کے ضروری تصورات تیزی سے غیر متعلقہ کیوں ہیں۔ پھر بھی نسلیاتی تحقیق میں صحیح معنوں میں تعاون کرنے کی صلاحیت بشریات اور دیگر حلقوں میں ایک متنازعہ تصور بنی ہوئی ہے، جیسا کہ نسلیاتی دستاویزی اسکالر جے روبی دعوی کرتے ہیں ؛ جسے وہ نسلیاتی سنیما کہتے ہیں، وہ دعوی کرتے ہیں کہ "تعلیمی طور پر تعلیم یافتہ اور تعلیمی طور پر ملازم سماجی و ثقافتی ماہر بشریات کا کام ہونا چاہیے"۔ روبی کے حساب سے، جو چیز ایتھنو سنیما کے طور پر ابھر رہی ہے اس کا ایتھنوگرافک فلموں سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ اس تعریف کے مطابق، یہاں تک کہ جین روچ بھی اہل نہیں ہے۔ اس کے برعکس، راؤچ نے فلم ساز اور امیجڈ کے درمیان "تعلقات کے جشن" کے طور پر ایتھنوگرافک فلم کی صلاحیت کی حوصلہ افزائی کی، جس میں دونوں فریقوں کے درمیان "رپوٹ اور شرکت" اجتماعی طور پر حاصل ہونے والے کسی بھی اختتامی پروڈکٹ کو بڑھاتا ہے۔ لوئزوس کا دعوی (روبی کی طرح) کہ عصری فلم ساز "مستند" نسلیات اور عمومی دستاویزی فلموں کے درمیان کی لکیروں کو دھندلا دیتے ہیں، تیزی سے جگہ سے باہر لگتا ہے۔ "شمالی امریکہ اور یورپ میں دور دراز کے لوگوں کی کہانیوں کو سامعین تک پہنچانے کی کوشش کرنے والے بشریاتی محققین کے ایک آلے کے طور پر روایتی نسلیاتی فلم سازی یوٹیوب اور سوشل نیٹ ورکنگ سائٹس کی ثقافت میں ویڈیو مواد کے لیے چیخ و پکار میں تیزی سے ختم ہو رہی ہے۔ عصری نسلی سنیما کی طرف: کچھ تضادات الجھن جاری ہے۔ 2006 تک، اب بھی ایتھنو سنیما کے بہت کم حوالہ جات موجود ہیں اور وہ اکثر تنازعات کا شکار ہوتے ہیں۔ ایک آن لائن بلاگ برمی تہوار کو "ایک حقیقت پسندانہ دستاویزی مخالف کے طور پر بیان کرتا ہے، جس میں کوئی وائس اوور، عجیب و غریب بصری ملاقاتیں نہیں ہیں، اور کوئی بھی نیم تعلیمی لہجہ نہیں ہے جو اتنے سرکاری نسلی سنیما کو متاثر کرتا ہے"۔ پیرو میں اینڈین مویشیوں کی رسمی برانڈنگ پر ایک تعلیمی مقالے کا خلاصہ اس مقالے کو "نسلی سنیماٹوگرافیکل مطالعہ" کے طور پر حوالہ دیتا ہے جس میں ہم فلم کے ساتھ اور اس میں ان اعمال کی دوبارہ تشریح کرتے ہیں جو انہوں نے ویڈیو کیمروں کو "مشاہداتی آلات" کے طور پر استعمال کرتے ہوئے فلمی طور پر ریکارڈ کیے ہیں، جن میں سے کوئی بھی عصری نسلی سنیماٹک کام کی خصوصیت نہیں رکھتا ہے۔ کئی حالیہ یورپی فلمی میلوں میں ان کی پیشکشوں میں ایتھنو سنیما کے زمرے کی فہرست دی گئی ہے، بغیر کسی مثال یا اصطلاح کی وضاحت کے۔ پھر بھی دیگر عصری فلمی میلے نسلی اور نسلی سنیمیٹک اصطلاحات کو ایک دوسرے کے ساتھ بدلتے ہوئے استعمال کرتے دکھائی دیتے ہیں، جو صرف الجھن میں اضافہ کرتے ہیں۔ 2001 میں، نوٹز فرام دی انڈر گراؤنڈ، گوران گوسیک کی فلم ساز امیر کستوریکا پر اندرونی نظر نمودار ہوئی، جس میں وہ اس بات پر تبادلہ خیال کرتا ہے جسے وہ متبادل طور پر نسلی سنیما اور پھر صرف "نسلی" کہتے ہیں۔ ماڈرن لینگویج ایسوسی ایشن ریویو کے ایک مضمون میں رائے دی گئی ہے، "کستوریکا کی فلموں کی اپیل" نسلی "سنیما کی ہے، ایک ایسا سنیما جس کی جڑیں مقامی روایات میں ہیں لیکن اس کا اظہار" مغربی "شکل میں کیا گیا ہے۔ غیر ملکی موضوع کے ساتھ یہ لبرل سیاسی مشغولیت اس کے باوجود ہے، گوکیچ کا کہنا ہے کہ یہ پسماندہ لوگوں کو بااختیار بنانا ہے۔ " اور بہت کم سازگار آن لائن کتاب کے جائزے سے: وہ اس کے بجائے 'نسلی سنیما' کے اپنے بار بار آنے والے لیکن مبہم حوالوں کو ایک بنیادی سیاق و سباق کے طور پر قبول کرنے کے لیے کافی زیادہ وقت لگاتا ہے جس سے کسٹوریکا کام کر رہا ہے (اور جس کے ذریعے گوسک کا مطلب یہ لگتا ہے کہ یہ دونوں طریقوں سے ہے: غیر ملکییت میں ملوث ہونا اور دوسروں کو 'سمجھا جاتا ہے کہ ضروری' تنقید کرنا)۔ اس زمرے کی وضاحت کرنے کے لیے وہ جو مخصوص مثالیں پیش کرتے ہیں وہ مٹھی بھر بڑے بجٹ کی ہالی ووڈ فلمیں ہیں جن میں مقامی Americans.Gocić شامل ہیں، خود کہتے ہیں کہ، "فلمی تاریخ کے اندر ہی، نسلی سنیما سب سے زیادہ دلچسپ سنیما تصور ہے جو دنیا کو گزشتہ دو دہائیوں میں پیش کرنا پڑا ہے: جمالیاتی لحاظ سے، اس کے خلاف بحث کرنا مشکل ہے"۔ تاہم، پورے متن میں نسلی سنیما کی وضاحت کرنے کی ان کی کوششیں کسی بھی عملی عملی تعریف سے متصادم اور مبہم ہیں۔ گوکیچ "ایتھنو" کی شناخت 1950 کی دہائی سے کرتے ہیں اور اسے "مقامی" کے احساس سے ظاہر کیا جاتا ہے، بشمول مقامی نقش، لیکن اکثر مغربی سامعین کے لیے بنایا جاتا ہے۔ حیرت کی بات یہ ہے کہ صرف نو صفحات کے بعد وہ 1970 کی دہائی کے آخر اور 1980 کی دہائی کے اوائل میں "نسلی سنیما" کی پیدائش کا پتہ لگاتے ہیں جس کا فیصلہ صرف کانز کے فاتحین کرتے ہیں، جو 1970 کی دہائی کے آخر میں اطالوی تھے۔ گوسیک نسلی سنیما کے اپنے ورژن کو درج ذیل کے ساتھ نمایاں کرنے اور اس کی وضاحت کرنے کی کوشش کرتا ہے: "پرانی یادوں"، (ابتدا پسندی کی "کھوئی ہوئی" صداقت کی تلاش کے طور پر)، "باہمی تعلّق، کشادگی اور ساپیکشیت (مابعد جدید خصوصیات کے طور پر)، ناقابل یقینیت (یا نظریے سے انکار)، اور" ڈبل کوڈنگ "یا غیر متوقع، حقیقت پسندانہ، متضاد عناصر۔ ایتھنو سنیما، پھر، تجویز کرتا ہے کہ "خواتین/مقامی/دوسروں" کی آوازوں/تصاویر میں کچھ مشترک ہے، اور نسلی فلم میں حصہ ڈالنے میں ایجنسی ہے، چاہے وہ آزادانہ طور پر ہو یا باہمی تعاون سے، بین الثقافتی یا بین الثقافتی طور پر۔ نسلی سنیما کی عملی تعریف پیش کرنے کی موجودہ کوششیں بین الثقافتی سنیما کی حالیہ تحریک کے ساتھ زیادہ مشترک ہو سکتی ہیں جو 1990 کے آس پاس ابھری تھی۔ لورا مارکس اس ظہور کو تین اہم عوامل سے منسلک قرار دیتی ہیں: "کثیر الثقافتی کا عروج۔ فنڈنگ کی دستیابی۔ اور ایک دانشورانہ ماحول جس کی خصوصیت ماہر بیانیے کی تحلیل اور علم کے بڑھتے ہوئے تصور کو جزوی اور متنازعہ قرار دیتا ہے۔" اس کا فلمی اور تعلیمی پس منظر جو بھی ہو، نسلی سنیما ابھر رہا ہے، اور-جیسا کہ راؤچ نے ہمیں بار بار دکھایا ہے-"دوسرے کی تردید نہیں کی جا سکتی" کیونکہ اس کی شبیہہ اور پیداوار کے ذرائع بدل جاتے ہیں۔ ایتھنو سنیما میں یہ عقیدہ ہے کہ مشترکہ منصوبے کے ذریعے ابھرنے والے تعلقات میں خود اور دیگر دونوں کو نئے تعمیر شدہ طریقوں سے سمجھا اور نمائندگی کی جاتی ہے۔ روایتی نسلی دستاویزی ووئوریزم میں خلل ڈالنے کا ایک طریقہ بین الثقافتی تعلقات کو شفاف بنانا ہے جو عام طور پر پردے کے پیچھے چھپے ہوتے ہیں۔ فوسٹر کا یہ دعوی کہ پیداوار کے ذرائع کو کنٹرول کرنا "سبجیکٹیویٹی کو آگے بڑھانا" ہے، محدود ہے۔ یہ تمام نسلی فلموں (بشمول نسلی سنیما) کے مواد اور تعمیر کے درمیان یک طرفہ تعلق کا خیال رکھتا ہے، اور یہ فرض کرتا ہے کہ فلمیں بنانے سے موضوع کو تقویت ملتی ہے اور نگاہیں دوبارہ ترتیب دی جاتی ہیں۔ یہ استقبالیہ اور پروڈکشن کے درمیان پیچیدہ تعلقات کو نظر انداز کرتا ہے، اور پسماندہ فلم سازوں کی بنائی گئی فلموں کو زیادہ مستند، یا یہاں تک کہ غالب ثقافت میں خود بخود خلاف ورزی کے طور پر درجہ بندی کرتا ہے۔ یہ مواد یا استقبالیہ میں فرض نہیں کیا جا سکتا۔ ہم اورینٹلزم اور دوسرے کی اپنی نمائندگی کرنے کی عارضی ناکامی سے بہت آگے بڑھ چکے ہیں، تاکہ "اس لیے ان کی نمائندگی دوسروں کو کرنی چاہیے"، لیکن اسی طرح یہ نہیں مانا جا سکتا کہ خود نمائندگی خود بخود "مستند" یا اپنے آپ میں ایک اختتام ہے۔ ایتھنو سنیما میں، تعلقات اور عمل کو ہمیشہ رسمی تحفظات پر فوقیت حاصل ہوتی ہے۔ ظاہر ہے، وسیع ناظرین کو حاصل کرنے کے لیے، رسمی خدشات کو مکمل طور پر نظر انداز نہیں کیا جا سکتا، لیکن ان جمالیاتی خدشات کو فلموں کی مشترکہ تخلیق میں ایک ساتھ حل کیا جاتا ہے۔ ایتھنو سنیما میں، اس کی نسلی اور مقبول ثقافتی خصوصیات کے درمیان تنازعہ کا کوئی تصور نہیں ہے۔ یہ نسلیاتی رہتا ہے کیونکہ یہ ثقافتی خاصیت پر مبنی ہے، جو کہ لازمی نہیں ہے اور ہمیشہ بدل سکتا ہے۔ یہ کسی ثقافت کو "دستاویز" کرنے کی کوشش نہیں کرتا، جیسا کہ نسلی سنیما میں ثقافت کو متنوع، متنوع اور ہمیشہ ابھرتی ہوئی سمجھا جاتا ہے۔ ایتھنو سنیما: پکچرنگ کلچر میں نئی سمت: فلم اور بشریات کی کھوج، روبی ان جگہوں کا مطالبہ کرتی ہے جہاں "تنقیدی معیارات پر بحث کی جاتی ہے اور قوانین تیار ہوتے ہیں"، اور ایتھنوگرافک فلم سازوں کو تحریری نسلیات کے مطابق تنقیدی معیارات کا ایک مجموعہ تیار کرنے کی ضرورت ہے۔ ہیرس اس بات سے اتفاق کرتے ہیں، اور کہتے ہیں کہ معیارات کی ضرورت ہے، لیکن روبی کی تعریف سے دو اہم طریقوں سے مختلف ہے: سب سے پہلے نسلی سنیما کے فلم سازوں (چاہے وہ تعلیمی ہوں یا غیر تعلیمی) کے لیے ایک کال کے طور پر کہ اس زمرے میں شامل فلموں کو بنانے والوں اور تصویروں کے درمیان نوآبادیاتی دور کے بعد کے باہمی تعاون کے تعلقات کو ترجیح دینی چاہیے ؛ اور دوسرا، کہ روبی کے نام نہاد "بازار کے تحفظات" کو اس پروڈکٹ کو آلودہ کرنے کی ضرورت نہیں ہے جو بنایا گیا ہے۔ روبی نے 2008 میں تجویز پیش کی کہ "ماہر بشریات کو صرف پیشہ ور دستاویزی فلم سازوں کے لیے ایتھنوگرافک کی اصطلاح ترک کر دینی چاہیے اور ان کی کوششوں کو نمایاں کرنے کے لیے ایک اور اصطلاح تلاش کرنی چاہیے" ؛ جبکہ ہیرس نے تجویز پیش کی کہ ایتھنوگرافک کو ایتھنو سنیمیٹک فلم سازی کے ذریعے ختم کیا جا رہا ہے۔ حوالہ جات بیرونی روابط ثقافتی مطالعات فلم تھیوری میڈیا اسٹڈیز بصری بشریات