Theatre of Italy
اٹلی کا تھیٹر قرون وسطی سے شروع ہوتا ہے، اس کا پس منظر جنوبی اٹلی میں میگنا گریسیا کی قدیم یونانی کالونیوں کے زمانے، اٹالک لوگوں کا تھیٹر اور قدیم روم کا تھیٹر ہے۔ اس لیے یہ فرض کیا جا سکتا ہے کہ دو اہم لائنیں تھیں جن میں سے قدیم اطالوی تھیٹر قرون وسطی میں تیار ہوا۔ پہلا، جو کیتھولک عبادتوں کی ڈرامائی شکل پر مشتمل ہے اور جس کی مزید دستاویزات کو برقرار رکھا گیا ہے، اور دوسرا، تماشے کی غیر اخلاقی شکلوں سے تشکیل پاتا ہے جیسے کہ شہر کے تہواروں کا انعقاد، مذاق کرنے والوں کی عدالتی تیاری اور پریشان کن لوگوں کے گانے۔ نشاۃ ثانیہ انسانیت بھی اطالوی تھیٹر کے لیے ایک اہم موڑ تھا۔ قدیم تحریروں، مزاحیہ اور سانحات دونوں کی بازیابی، اور تھیٹر کے فن کا حوالہ دینے والی تحریروں جیسے ارسطو کی شاعری نے بھی نمائندگی کے فن کو ایک اہم موڑ دیا، جس نے پلاٹین کرداروں اور سینیکا کے سانحات کے ہیروز کو دوبارہ نافذ کیا، بلکہ مقامی زبان میں نئی تحریریں بھی بنائیں۔ کامیڈیا ڈیل آرٹے (17 ویں صدی)، شروع میں، ایک خصوصی طور پر اطالوی رجحان تھا۔ کامیڈیا ڈیل آرٹے پورے یورپ میں پھیل گیا، لیکن 18 ویں صدی میں اس میں واضح کمی واقع ہوئی۔ 19 ویں صدی کے دوسرے نصف کے دوران، رومانوی سانحے نے ٹیٹرو ویرسٹا کو راستہ دیا۔ 20 ویں صدی کے آغاز میں، تاریخی اوانٹ گارڈز کے اثرات نے خود کو محسوس کیا: مستقبل پسندی، دادا ازم اور حقیقت پسندی۔ جنگ کے بعد کے دوسرے دور کی خصوصیت ٹیٹرو دی ریوسٹا تھی۔ پس منظر میگنا گریسیا میں قدیم یونانی تھیٹر میگنا گریسیا میں سسلی یونانی نوآبادیات، بلکہ کیمپانیہ اور اپولیا سے بھی، تھیٹر آرٹ کو اپنی مادر وطن سے لے کر آئے۔ سیراکیوز کا یونانی تھیٹر، دی، دی، دی، دی، دی، اور ٹاورمینا کا سب سے مشہور یونانی تھیٹر، اس کا بھرپور مظاہرہ کرتا ہے۔ اصل ڈرامائی کاموں کے صرف ٹکڑے باقی ہیں، لیکن تین عظیم جنات ایسچیلس، سوفوکلس اور یوریپائڈز کے سانحات اور ارسطو کی مزاحیہ فلمیں معلوم ہیں۔ یونانی زبان کے کچھ مشہور ڈرامہ نگار براہ راست میگنا گریشیا سے آئے تھے۔ دوسرے، جیسے ایسچیلس اور ایپیچارمس نے سسلی میں طویل عرصے تک کام کیا۔ ایپیچارمس کو ہر لحاظ سے سیراکوسن سمجھا جا سکتا ہے، جس نے اپنی ساری زندگی سیراکیوز کے ظالموں کے ساتھ کام کیا۔ ان کی مزاحیہ مزاحیہ میں پہلی بار دیوتاؤں کو پیش کرکے زیادہ مشہور ارسطو سے پہلے تھی۔ جبکہ ایسچیلس، سسلی کالونیوں میں طویل قیام کے بعد، 456 قبل مسیح میں سسلی میں گیلا کی کالونی میں انتقال کر گئے۔ 6 ویں صدی قبل مسیح کے ایپیکارمس اور فارمس، دونوں، ارسطو کے لیے، یونانی مزاح کی ایجاد کی بنیاد ہیں، جیسا کہ وہ شاعری پر اپنی کتاب میں کہتے ہیں: میگنا گریشیا کے دیگر مقامی ڈرامائی مصنفین، سائراکوسن فارمائڈز کے علاوہ، سائراکوس کے آکیئس، گیلا کے اپولوڈورس، سائراکوس کے فلیمون اور اس کا چھوٹا بیٹا فلیمون ہیں۔ کالابریا سے، خاص طور پر تھوری کی کالونی سے، ڈرامہ نگار الیکسس آیا۔ جبکہ رینتھون، اگرچہ سائراکیوس سے تعلق رکھنے والے سسلیئن تھے، تقریبا خصوصی طور پر ٹارنٹو کی کالونی کے لیے کام کرتے تھے۔ اٹالک تھیٹر ایٹراسکن جیسے اٹالک لوگوں نے پہلے ہی تھیٹر ادب کی شکلیں تیار کر لی تھیں۔ لیجنڈ، جس کی اطلاع لیوی نے بھی دی ہے، ایک وبا کے بارے میں بات کرتا ہے جس نے شروع میں روم کو متاثر کیا تھا، اور ایٹروسکن مورخین کی درخواست کی تھی۔ اس طرح رومن مورخ نے میگنا گریسیا اور اس کی تھیٹر کی روایات سے رابطہ کرنے سے پہلے یونانی تھیٹر سے فلائزیشن سے انکار کر دیا۔ ایٹروسکن تھیٹر کی کوئی تعمیراتی اور فنکارانہ شہادتیں موجود نہیں ہیں۔ ایک بہت دیر سے ماخذ، جیسے کہ مورخ ویرو، ایک مخصوص وولنیو کے نام کا ذکر کرتا ہے جس نے ایٹروسکن زبان میں سانحات لکھے تھے۔ یہاں تک کہ سامنائٹس کی بھی اصل نمائندگی کی شکلیں تھیں جن کا رومن ڈرامہ نگاری پر بہت اثر تھا جیسے کہ ایٹیلن فارس کامیڈیز، اور کچھ تعمیراتی شہادتیں جیسے مولیز میں پیٹرابونڈنٹے کا تھیٹر، اور نوسیرا سپیریئر جس پر رومیوں نے اپنی تعمیر کی تھی۔ قدیم رومن تھیٹر میگنا گریسیا کی فتح کے ساتھ، رومیوں کا یونانی ثقافت سے رابطہ ہوا، اس لیے تھیٹر سے بھی۔ شاید پہلے سے ہی، سامنائٹس کے ساتھ جنگوں کے بعد، رومیوں کو پہلے ہی نمائندہ فن معلوم تھا، لیکن سامنیٹ کی نمائشیں بھی، بدلے میں، یونانی لوگوں سے متاثر تھیں۔ رومن تھیٹر کے اظہار کی چوٹی پر پہنچ گیا تھا، میگنا گریسیا کے رہنے والے لیوئس اینڈرونکس کی کامیڈی کے لیے، شاید ٹارنٹو، جو یونانی اور لاطینی تھیٹر کے درمیان رابطہ تھا۔ کم مشہور مصنف، لیکن ہمیشہ یونانیوں اور اطالوی کالونیوں اور لاطینی لوگوں کے درمیان ایک پل کیمپانیہ سے تعلق رکھنے والے گنےئس نیویوس تھے، جو پنک جنگوں کے وقت رہتے تھے۔ نیویو نے ارسطو کے ایتھنین انداز میں ایک سیاسی تھیٹر بنانے کی کوشش کی، لیکن شاعر کے تیر اکثر سکپیوس جیسے مشہور جینوں کو مارتے تھے۔ اس وجہ سے ڈرامہ نگار کو یوٹیکا جلاوطن کر دیا گیا جہاں وہ غریب حالت میں مر گیا۔ اس کے برعکس، میگنا گریشیا سے تعلق رکھنے والے اینیوس نے رومن رئیس خاندانوں کو بخور لگانے کے لیے تھیٹر کا استعمال کیا۔ لاطینی کامیڈی کے بڑے پیروکار، جو اب بھی یونانی کامیڈی سے جڑے ہوئے ہیں، پلاٹس اور ٹیرنس تھے جنہوں نے یونانی کامیڈی کی تحریروں کو رومن کیا۔ پلاٹس کو زیادہ مقبول شاعر سمجھا جاتا ہے، جیسا کہ سیسیلیس اسٹیٹیئس ہے، جبکہ ٹیرنس کو پیورسٹ کے ساتھ ساتھ لوسیئس افریانیئس کو لاطینی مینینڈر سمجھا جاتا ہے۔ المناک میدان میں، سینیکا لاطینی لوگوں میں سب سے بڑا تھا، لیکن فلسفی کبھی بھی یونانی مثالوں کی بلندیوں تک نہیں پہنچا۔ جبکہ لاطینی امپرنٹ کا ایک المناک نشان اینیوس تھا، جس کے کاموں کو اشرافیہ نے بہت سراہا تھا۔ بہت سے ایسے حصے تھے جو قدیم لاطینی مزاح سے لے کر اوپر مذکور عظیم ڈرامہ نگاروں تک لے گئے۔ رومن تھیٹر یونانی تھیٹر سے ملتا جلتا تھا، حالانکہ تعمیراتی نقطہ نظر اور اداکاروں کے لباس دونوں میں فرق تھا۔ ان میں یونانی ماسک کی طرح ماسک اور کوٹ استعمال کیے جاتے تھے۔ یہاں تک کہ رومن تھیٹروں میں بھی ایک انتباہ اور ایک مقررہ سہ فریقی منظر نامہ تھا۔ بہت سے منظرنامے اس قسم کے ثبوت کے طور پر باقی ہیں، دونوں کالونیوں میں جیسا کہ لیپٹس میگنا میں، آج لیبیا میں، جو اسے تقریبا ضم کرتا ہے۔ اٹلی میں اسی طرح کے حالات میں ملنا نایاب ہے۔ روم میں، کامیڈی شاید سانحے سے زیادہ خوش آئند تھی، اس متن کی اصلیت کو بھی دیکھتے ہوئے جس نے روزمرہ کی حقیقت کے قریب موضوعات کے ساتھ یونانی روایت سے خود کو آزاد کیا۔ رومن تھیٹر کے حقیقی مقبول اظہار کی شناخت ایٹیلین نامی نمائندوں میں کی جا سکتی ہے۔ یہ آسکو-سامنیٹ امپرنٹ کی طنزیہ مزاحیہ فلمیں تھیں جو مقامی بولی میں پڑھی جاتی تھیں، اور پھر باقی سلطنت میں پھیل گئیں، پہلی جگہ روم میں ہی۔ اطالوی تھیٹر کی ابتداء اطالوی تھیٹر کی ابتداء اسکالرز کے درمیان بحث کا ایک ذریعہ ہے، کیونکہ وہ ابھی تک کچھ ذرائع سے واضح اور قابل سراغ نہیں ہیں۔ قدیم روم کے تھیٹر کے خاتمے کے بعد سے، جو جزوی طور پر مغربی رومن سلطنت کے زوال کے ساتھ موافق تھا، اب بھی میمز اور کامیڈیز پیش کی جاتی تھیں۔ نمائندگی کی اس کافر شکل کے ساتھ ساتھ، زیادہ تر ٹراپس اور بھٹکتے ہوئے اداکاروں کے ذریعہ پیش کیا گیا جس کے کوئی براہ راست تحریری ذرائع نہیں ہیں، تھیٹر کا دوبارہ جنم ہوا، قرون وسطی کے زمانے میں، مذہبی افعال سے اور کچھ ٹراپس کی ڈرامائی شکل سے جس میں سب سے مشہور اور قدیم مختصر کویم کویرائٹس ہے؟ 10 ویں صدی سے، اب بھی لاطینی میں۔ اس لیے یہ فرض کیا جا سکتا ہے کہ دو اہم لائنیں تھیں جن پر قدیم اطالوی تھیٹر تیار ہوا۔ پہلا، جو کیتھولک عبادتوں کی ڈرامائی شکل پر مشتمل ہے اور جس کی مزید دستاویزات کو برقرار رکھا گیا ہے، اور دوسرا، تماشے کی غیر اخلاقی شکلوں سے تشکیل پاتا ہے جیسے کہ شہر کے تہواروں کا انعقاد، مذاق کرنے والوں کی عدالتی تیاری اور پریشان کن لوگوں کے گانے۔ قرون وسطی کا تھیٹر لہذا تھیٹر کے مورخ نے اپنے تحقیقی طریقہ کار کی بنیاد، اطالوی تھیٹر کی ابتدا کے میدان میں، نہ صرف اپنے ہی موضوع کے حقیقی مطالعہ پر رکھی بلکہ اسے نسلی اور بشریاتی مطالعہ کے ساتھ ساتھ مذہبی مطالعات کے ساتھ بھی وسیع معنوں میں جوڑ دیا۔ کیتھولک چرچ، جس نے عبادتوں کی ڈرامائی شکل میں عوام کی طرف سے سازگار استقبال سے زیادہ پایا، جیسا کہ بڑی تعطیلات پر تھیٹر پریکٹس کی ترقی سے ظاہر ہوتا ہے، متضاد طور پر ان کے ساتھ متضاد سلوک تھا: اگر ایک طرف اس نے ان کے پھیلاؤ کی اجازت دی اور اس کی حوصلہ افزائی کی، تاہم اس نے ہمیشہ اس کے عمل کی مذمت کی، کیونکہ یہ کیتھولک ازم کے اصولوں سے گمراہ کن تھا۔ کافر چشموں کو بھی اسی قسمت کا سامنا کرنا پڑا، جہاں مذہبی افراد کے فیصلے اور اقدامات بہت سخت تھے: پھر بھی 1215 میں، لیٹرن کونسل کے ایک آئین نے علما (دوسری چیزوں کے علاوہ) کو تاریخ سازوں اور جادوگروں سے رابطہ کرنے سے منع کیا۔ تھیٹر کے عمل سے مذہبی اختیار کے مضبوط تضاد نے ایسے حالات کا ایک سلسلہ ترتیب دیا جو قرون وسطی کے تھیٹر (جسے اب بھی سخت معنوں میں "اطالوی" کے طور پر بیان نہیں کیا جا سکتا) کو انسانیت کے بعد سے جانا جاتا ہے، جو تھیٹر کی نمائندگی کے جدید تصور کے بہت قریب ہے۔ دس صدیوں سے زیادہ عرصے تک تھیٹر کی عمارت کی تعمیر کبھی نہیں ہوئی، اس کے برعکس جو قدیم یونان اور شاہی روم میں ہوا تھا۔ متعدد پابندیوں کے باوجود، مقامی زبان میں ڈرامہ سازی ٹروورز اور جیسٹرز کی وجہ سے تیار ہوتی ہے، جو ہاتھ میں لیوٹ گاتے ہیں، سب سے زیادہ متفرق موضوعات: خواتین کی طرف مائل محبت سے لے کر طاقتور کا مذاق اڑانے تک۔ 1157 کی لارنٹین تال اور کم و بیش دیگر عصری تالوں جیسے کہ سانت الاسیو کی تال میں، مقامی زبان میں گمنام لوگوں کے ذریعہ آیت میں ڈرامائی شکل دینے کا ثبوت موجود ہے، حالانکہ میٹرک اب بھی لاطینی ترجمے کا مقروض ہے۔ اس سے زیادہ مشہور XIII صدی کی روزا فریسکا اولینٹیسیما ہے، جو سییلو ڈی الکامو کی لکھی ہوئی ہے، جو اسٹیج کی نمائندگی کے لیے ایک حقیقی جسٹر مائیم ہے، جس میں دوہرے اینٹینڈرز اور آیات میں منصفانہ جنسی تعلقات کے بارے میں حد سے زیادہ غیر معمولی لطیفے نہیں چھوڑے جاتے ہیں۔ اس سے بھی زیادہ واضح 13 ویں صدی کے ایک مبشر رگری اپولیز کی تحریریں تھیں جن میں سے بہت کم یا کوئی خبر نہیں ہے، زیادہ تر متضاد ہے، لیکن جس میں واقعات کو پیروڈی اور ڈرامائی بنانے کے لیے ایک بدتمیزی کی صلاحیت کا سراغ لگایا جا سکتا ہے، جو اس کے گاب اور سروینٹیسی میں بند ہے۔ تاہم، 13 ویں صدی کے دوران، مقامی زبان میں جسٹر عبارت کو ان واقعات کی پسماندگی کی وجہ سے ایک دھچکا لگا جس سے یہ جڑا ہوا تھا: کرتی میں نمائندگی، گلی کی پرفارمنس، اور جن میں سے زیادہ تاریخ کو یاد نہیں ہے۔ قرون وسطی کا مذہبی تھیٹر لاؤڈا ڈرامائی اسی دور میں پروان چڑھا، جو بعد میں مقدس نمائندگی میں تبدیل ہوا: لاؤڈا، جو مقبول گیت سے ماخوذ ہے، اسٹینزا سے بنا تھا جس کی نمائندگی پہلے آیت میں، پھر مکالمے کی شکل میں کی جاتی تھی۔ مکالمے کے ڈرامے میں تبدیلی کی ایک مثال جیکوپون دا ٹوڈی کے ڈونا ڈی پیراڈیسو کا نتیجہ ہے، جہاں جان بیپٹسٹ، مریم اور یسوع کے درمیان مکالمے کو ایک مذہبی موضوع پر بیان کیا گیا ہے: اس میں ایک عمدہ لسانی اور لفظی مداخلت (جان بیپٹسٹ کے مقابلے میں مریم اور مسیح کی کمزور زبان) اور واقعہ کو ڈرامائی بنانے کی ہنر مند صلاحیت ہے۔ اس بات پر زور دیا جانا چاہیے کہ اس قسم کی مذہبی تھیٹریکیت چرچ کے اندر مناسب طریقے سے نہیں پھیلی، لیکن سب سے بڑھ کر امبریا میں ایک سنگین طاعون کے بعد ترقی ہوئی جس نے ملک کو تباہ کر دیا، فلیگیلنٹ کی وجہ سے، وفادار کی جماعتیں خود کو جھنڈا لگاتے تھے، جو ان کی مذہبی کارروائیوں کی وجہ سے انہوں نے ڈرامائی لاڈی کے ساتھ ساتھ پچھتاوا کے جلوسوں کو اچھی طرح سے جوڑ دیا۔ اگر انہیں اورویٹو میں نمائندگی ملتی ہے، جیسا کہ دیگر امبرین مراکز میں (بولسینا کے مشہور کارپورل کو یاد کریں)، لاڈ پروڈکشن کا ایک اور اہم مرکز L 'Aquila تھا، جہاں اس کا اظہار ایسا تھا کہ مکمل نمائندگی کے لیے تین دن درکار ہوتے تھے (جیسا کہ گمنام لیگینا ڈی سینکٹو ٹوماسیو کے معاملے میں)۔ مقدس نمائندگی، قرون وسطی کے مذہبی تھیٹر کا آخری مشہور باب، ٹسکنی میں پندرہویں صدی سے تیار ہوا اور اگلی صدیوں میں بھی خوش قسمت تھا حالانکہ یہ اطالوی تھیٹر کے مرکزی کردار کی خصوصیت کھو دے گا۔ چونکہ عبادت پہلے ہی کلیسائی عمارت کے باہر کی جگہوں پر کی جاتی تھی، اور لاطینی اور مقامی زبان دونوں میں پڑھی جاتی تھی۔ تعریفوں کے برعکس، نصوص کم تعداد میں نہیں ہیں اور ان پر عظیم ناموں کے دستخط ہیں، کم از کم لورینزو دی میگنیفیسینٹ کا، جس کا لا ریپریزنٹیزیون دی سانتی جیوانی ای پاؤلو انداز کی ایک خاص دولت اور ڈرامائی باہم سازی کی پیچیدگی کی نشاندہی کرتا ہے۔ ماریو اپولونیو سختی سے تھیٹر کی سطح پر، لاؤڈا اور مقدس نمائندگی کے درمیان کافی فرق کو تسلیم کرتا ہے: اگر پہلے کا مقصد مذہبی ترقی ہے، تو دوسرا شو یا تماشے میں دلچسپی کو نہیں چھپاتا ہے، جس سے متن پر زیادہ توجہ دی جاتی ہے-نہ کہ اسکالرز کی طرف سے تیار کردہ کسی چیز کے لیے-قدرتی نمونے کی طرف، منظر کشی کی شراکت کو نمائندگی کے لیے ایک اہم معاون کے طور پر۔ لہذا یہ یقین کے ساتھ تسلیم کیا جا سکتا ہے کہ، مختلف شکلوں میں، تھیٹر کی مشق زندہ رہی اور پورے اطالوی علاقے میں مذہبی عبادت سے مضبوطی سے جڑی رہی: کچھ حد تک، اجتماعی تقریبات جیسے درباری پارٹیوں اور تہواروں سے۔ ایلیجیک کامیڈی مذہبی نمائندگی کے حوالے سے ایک علیحدہ باب لاطینی آیت میں ان پروڈکشنز پر مشتمل ہوتا ہے جنہیں ایلیجیک کامیڈیز (قرون وسطی کی لاطینی کامیڈیز) کہا جاتا ہے۔ یہ قرون وسطی کی لاطینی تحریروں کا ایک مجموعہ ہے، جو بنیادی طور پر ایلیجیک جوڑے کی میٹرک شکل پر مشتمل ہے اور تقریبا ہمیشہ، مکالموں اور بیان کردہ حصوں کی تبدیلی اور مزاحیہ اور غیر معمولی مواد کی طرف سے نمایاں ہوتا ہے۔ جینس کا پھول بنیادی طور پر 12 ویں صدی کے نام نہاد پنر جنم کے یورپی موسم میں کندہ کیا گیا ہے اور اس ثقافتی آب و ہوا کے خمیر سے متاثر ہوتا ہے جسے ماہر لسانیات لڈوگ ٹراؤب نے ایٹاس اوویڈیانا کہا ہے۔ مجموعی طور پر، یہ ایک ایسا رجحان تھا جس کی یقینی طور پر اطالوی کے طور پر تصدیق نہیں کی جا سکتی: اس کے برعکس، اٹلی کو صرف اس رجحان نے چھو لیا تھا، بعد کے دور میں، تیرہویں صدی میں: تمام اطالوی پروڈکشنز فریڈرک دوم کے دربار اور چانسلری کے ماحول کا حوالہ دیتی ہیں، مقدس رومن شہنشاہ (ریکارڈو ڈا وینوسا کا واحد ڈی پولینو ایٹ پولا، اور ڈی یوکسور سرڈونس، جو جیکوپو ڈا بینیونٹو سے منسوب ہے)۔ تاہم، ان کی حقیقی تھیٹر کی نوعیت واضح نہیں ہے: مثال کے طور پر، یہ معلوم نہیں ہے کہ آیا وہ محض بیان بازی کی مصنوعات تھیں یا اس کے بجائے ایک حقیقی اسٹیجنگ کے لیے کام کیا گیا تھا (اس معاملے میں، ایک ہی آواز کے ساتھ اداکاری کا زیادہ امکان سمجھا جاتا ہے) ؛ کوئی بھی مقامی زبان میں قرون وسطی کے تھیٹر کے عروج پر پڑنے والے اثرات کی تعریف کرنے کے قابل نہیں ہے، چاہے کچھ مزاحیہ عناصر تھیٹر میں منتقل ہو چکے ہوں۔ اس نسل کے چھوٹے پھولوں نے کافی کامیابی حاصل کی۔ ادبی تاریخ میں اس کی اہمیت قابل ذکر ہے، اس کے بعد آنے والے مصنفین پر فحش زبانوں میں، خاص طور پر قرون وسطی کے افسانوں اور نوولسٹکس پر جس کے موضوعات اور سروں کی توقع کرتے ہیں، اور پندرہویں صدی کے انسانی مزاح پر اس کے اثر و رسوخ کی وجہ سے۔ پورے قرون وسطی میں کوئی تھیٹر کی عمارت کبھی نہیں بنائی گئی تھی، اس لیے تھیٹر فن تعمیر کے بارے میں بات کرنا ناممکن ہے۔ منظر کشی کے حوالے سے، اسے مکمل طور پر مقدس نمائندگی کی سطح پر رکھا جا سکتا ہے، کیونکہ جوسٹر اور بفون، ٹروباڈور اور گلوکاروں نے ایسے معاون عناصر کا استعمال نہیں کیا جو بیان کردہ کہانی کی شکل میں تماشائی کی مدد کر سکیں۔ تقریبا صفر آئیکونگرافک سپورٹ جو آئی ہے وہ ایک وفادار تعمیر نو کو مشکل بنا دیتی ہے، لیکن اخوان المسلمین کے "سامان" کی فہرستیں، جو ہمارے پاس آئی ہیں، مددگار ثابت ہوئی ہیں، جو فرنیچر کی دولت کی گواہی دیتی ہیں جو تھیٹر کے جدید تصور سے موازنہ نہیں ہے لیکن پھر بھی ایک خاص موٹائی کی ہے: سینٹ ڈومینک کے پیروگین بھائی چارے کی فہرست بہت مشہور ہے، جہاں آپ کو شرٹ، دستانے، کیساک، وگ اور ماسک مل سکتے ہیں۔ نمائشیں، جو استقبالیہ کی بڑی جگہوں کی تلاش میں چرچ سے نکلیں اور جہاں قدرتی فنکاروں کو استعمال کرنے کا امکان تھا جو یقینی طور پر مقدس دیواروں کے اندر خوش آئند نہیں تھے، انہیں پہلے گرجا گھروں میں، چوکوں میں اور پھر یہاں تک کہ شہر کی گلیوں میں بھی جگہ ملی، دونوں ایک جلوس کی شکل میں جو نہیں ہوتا ہے۔ تصویروں کی حمایت، جو نمائندگی اور بیان کردہ جگہ کی زیادہ مکمل شناخت کے لیے ضروری تھی، بھی بہت اہم ہو گئی، حالانکہ ان فنکاروں کا کوئی نام نہیں آیا جنہوں نے ان کے ادراک کے لیے کام کیا۔ یہ بات ذہن میں رکھنی چاہیے کہ سیٹ اپ یا سیٹ ڈیزائنر کی کوئی شخصیت نہیں ہے، اس لیے اس طرح کے کاموں کو لازمی طور پر بھائی چارے کی درخواستوں کے مطابق کرنا پڑتا تھا، اور تقریبا یقینی طور پر غیر تربیت یافتہ فنکاروں کے ذریعے انجام دیا جاتا تھا یا کم شہرت کی وجہ سے ممکنہ فائدہ کم تھا۔ انسانیت 14 ویں اور 15 ویں صدی کے درمیان انسانیت کا دور نام نہاد ہیومینسٹک کامیڈی کی ابتدا اور پھل پھولنے کو جانتا ہے، یہ ایک ایسا رجحان ہے جسے مکمل طور پر اطالوی سمجھا جا سکتا ہے۔ ایلیجیک کامیڈیز کی طرح، یہ لاطینی زبان کی تحریریں ہیں، جو بھی ایک غیر قانونی اور متضاد موضوع کی ہیں۔ مشترکہ موضوعات کی ہم آہنگی سے پرے (شاید ادبی ٹوپوئی کے طور پر ان کی نوعیت کی وجہ سے بھی)، دونوں صنفوں کے درمیان تعلق واضح نہیں ہے: یقینی طور پر، انسانی مزاح بعض موضوعات کو اپ ڈیٹ کرنے میں زیادہ موثر ہیں، اونچی منزل پر منتقلی کے ساتھ، تاکہ انہیں ان کی مثالی نوعیت میں دکھایا جا سکے اور انہیں عصری حالات کی طرف اشارہ کے طور پر استعمال کیا جا سکے۔ دلکش کامیڈی کے برعکس، یہ یقین کے ساتھ جانا جاتا ہے کہ انسان دوست کامیڈیز اسٹیجنگ کے لیے تھیں۔ نتیجہ اسی اعلی ثقافتی اور یونیورسٹی کے گولارڈک ماحول میں ہوا جس میں وہ تیار کیے گئے تھے۔ درحقیقت، جیسا کہ کہا گیا ہے، "لسانی-تاثراتی عمل جو ان مزاحیہ کاموں کی بنیاد تھا [.] کو صرف اعلی سطحی ثقافتی سیاق و سباق میں موصول اور سراہا جا سکتا تھا، بلکہ ایک گولیاارڈک میٹرکس کی کامیڈی کے لیے بھی حساس تھا: یونیورسٹی کے حلقے اس طرح قارئین اور انسانی تھیٹر کی تحریروں کے تماشائیوں کے قدرتی پول کی نمائندگی کرتے تھے۔" انسان دوست مزاح کی اہمیت اس حقیقت میں مضمر ہے کہ یہ "گستاخانہ ڈرامہ" کی ابتدا کی نشاندہی کرتا ہے، جو نیچے سے کسی ثقافتی عمل کا نتیجہ نہیں ہے، بلکہ اوپر سے ایک ایجاد کا نتیجہ ہے، جسے ایک مہذب اور شریک شہری بورژوازی نے انجام دیا ہے، جو عظیم تبدیلی اور تجدید کے دور کے خمیر کو سمجھنے اور اس کی وضاحت کرنے کے قابل ہے۔ اس طرح تھیٹر کی نمائندگی کی مذہبی شکلوں اور کیتھولک چرچ سے آزادی کے عمل کی بنیادیں رکھی گئیں، ایک ایسی آزادی جو اس کے بعد یقینی طور پر اور مختصر وقت میں، پوپ کیوریا کے ساتھ رگڑ یا تنازعہ کے بغیر، نشاۃ ثانیہ تھیٹر کی اطالوی زبان کی مزاحیہ فلموں کے ساتھ مکمل کی جائے گی۔ نشاۃ ثانیہ تھیٹر نے کلاسیکی کی دوبارہ دریافت اور مطالعہ کی وجہ سے جدید تھیٹر کے آغاز کی نشاندہی کی، قدیم تھیٹر کے متن کو بازیافت اور ترجمہ کیا گیا، جو جلد ہی دربار اور کرٹینسی ہالوں میں پیش کیے گئے، اور پھر حقیقی تھیٹر میں منتقل ہو گئے۔ اس طرح تھیٹر کا خیال آج کے قریب آ گیا: ایک مقررہ جگہ پر ایک پرفارمنس جس میں عوام حصہ لیتے ہیں۔ 15 ویں صدی کے آخر میں تھیٹر آرٹ کی دوبارہ دریافت اور تجدید کے لیے دو شہر اہم مراکز تھے: فیرارا اور روم۔ پندرہویں صدی کے دوسرے نصف میں فن کے پہلے، اہم مرکز نے پلاٹس کے کچھ مشہور ترین لاطینی کاموں کا اسٹیجنگ دیکھا، جن کا سختی سے اطالوی زبان میں ترجمہ کیا گیا۔ 5 مارچ 1508 کو اطالوی زبان میں پہلی کامیڈی فیرارا، لا کیسریا کے دربار میں لوڈوویکو اریوسٹو کے ذریعہ پیش کی گئی، جو کامیڈی کے ٹیرینزیئن ماڈل کا مقروض ہے۔ تاہم، پوپوں نے تھیٹر میں ایک سیاسی آلہ دیکھا: کئی سالوں کی مخالفت کے بعد، پاپسی نے بالآخر تھیٹر کے فن کی توثیق کی، سب سے پہلے پوپ سکسٹس چہارم کی حوصلہ افزائی کے تحت، جس نے رومن اکیڈمی آف جولیس پومپونیوس لیٹس کی وجہ سے، بہت سی مزاحیہ فلموں کا ریمیکنگ دیکھا۔ لاطینی ؛ بعد میں نمائندگی کے عاشق، پوپ الیگزینڈر ششم کی شراکت نے شادیوں اور پارٹیوں سمیت بہت سی تقریبات میں اس کے پھیلاؤ کی اجازت دی۔ جدید تھیٹر کی بحالی کا ایک اور اہم مرکز فلورنس تھا، جہاں ایک کلاسک کامیڈی، دی اینڈریا بائی ٹیرنس، سب سے پہلے 1476 میں پیش کی گئی تھی۔ ٹسکن کا دارالحکومت 15 ویں صدی میں مقدس نمائندگی کی بے پناہ ترقی کے لیے نمایاں تھا، لیکن جلد ہی شاعروں کے ایک گروپ نے، جس کا آغاز اگنیلو پولیزیانو سے ہوا، نشاۃ ثانیہ کامیڈی کے پھیلاؤ میں اپنا حصہ ڈالا۔ اپنے آپ میں ایک شخصیت اینجلو بیولکو کی ہے جسے ال روزانٹے کے نام سے جانا جاتا ہے، جو وینس کی زبان میں مزاحیہ فلموں کے مصنف، اداکار اور ہدایت کار ہیں جن کی حمایت سرپرست لوئیگی کارنارو نے کی ہے: اگرچہ لسانی خصوصیت نے اسے اطالوی سیاق و سباق میں بہت کم پھیلانے کی اجازت دی، صدیوں کے دوران مصنف کی مشہور شخصیات اور بھول جانے کے ادوار، وہ عصری معاشرے کی نمائندگی کے طور پر تھیٹر کے استعمال کی ایک مثال کی نمائندگی کرتا ہے، جسے اکثر دیہی علاقوں سے دیکھا جاتا ہے۔ وینس، جس میں مختلف تھیٹر کی سرگرمیوں کا ایک منظر نامہ چل رہا تھا، نے کونسل آف ٹین کی طرف سے 1508 کی ترمیم کی وجہ سے اس فن کے پھیلاؤ کو دیر سے تیار کیا، جس نے تھیٹر کی سرگرمی کو ممنوع قرار دیا۔ اس فرمان کا کبھی بھی غلامی سے مشاہدہ نہیں کیا گیا، اور ان خلاف ورزیوں کی وجہ سے ماریزو، ایکلوگ، پادری کامیڈی، علمی یا مہذب کامیڈی تیار ہوئی۔ وینس نے ایک گمنام کامیڈی، لا وینیکسیانا کی پیدائش بھی دیکھی، جو علمی کامیڈی کے اصولوں سے بہت دور ہے، جو سیرنیسیما کے آزاد اشرافیہ کے ایک غیر اخلاقی اور شاندار حصے کے ساتھ ساتھ بے حرمتی کی عکاسی کرتا ہے۔ اپنے طور پر ایک مصنف، جو تخلیقی اصلیت سے بھی بھرپور ہے اور عجیب و غریب کی طرف مائل ہے، آندریا کالمو ہے، جو چھ کاموں والی شاعر ہے، اور جس نے اپنے آبائی شہر وینس میں ایک خاص شہرت حاصل کی۔ 15 ویں اور 16 ویں صدی کے اختتام پر، روم تھیٹر آرٹ پر مطالعات کے ایک سلسلے کا مرکز بن گیا جس نے پینٹر اور سیٹ ڈیزائنر بالڈاسارے پیروزی کے مطالعے کی وجہ سے نقطہ نظر کے منظر اور منظر کشی کے تجربات کی ترقی کی اجازت دی۔ کامیڈیا ڈیل آرٹے پیشہ ورانہ تھیٹر کی ایک ابتدائی شکل تھی، جس کی ابتدا اٹلی میں ہوئی، جو 16 ویں اور 18 ویں صدی کے درمیان پورے یورپ میں مقبول تھی۔ اسے پہلے انگریزی میں "اطالوی کامیڈی" کہا جاتا تھا اور اسے،، اور کے نام سے بھی جانا جاتا ہے۔ نقاب پوش "اقسام" کی خصوصیت والی، اسابیلا اینڈرینی جیسی اداکاراؤں کے عروج اور خاکے یا منظرناموں پر مبنی بہتر پرفارمنس کے لیے ذمہ دار تھی۔ اے، جیسے کہ دی ٹوتھ پلر، اسکرپٹ شدہ اور بہتر دونوں ہے۔ کرداروں کے داخلی اور خارجی راستے اسکرپٹ کیے جاتے ہیں۔ اس کی ایک خاص خصوصیت مذاق یا "کچھ بے وقوف یا مضحکہ خیز" ہے، جو عام طور پر فنکاروں کو اچھی طرح سے معلوم ہوتا ہے اور کسی حد تک اسکرپٹ شدہ معمول ہوتا ہے۔ اس کی ایک اور خصوصیت پینٹومیم ہے، جسے زیادہ تر کردار آرلیکچینو استعمال کرتا ہے، جسے اب ہارلیکون کے نام سے جانا جاتا ہے۔ کردار عام طور پر مقررہ سماجی اقسام اور اسٹاک کرداروں کی نمائندگی کرتے ہیں، جیسے بے وقوف بوڑھے آدمی، منحرف نوکر، یا جھوٹی بہادری سے بھرے فوجی افسران۔ کردار مبالغہ آمیز "حقیقی کردار" ہیں، جیسے کہ ایل ڈاٹور نامی ایک جاننے والا ڈاکٹر، پینٹالون نامی ایک لالچی بوڑھا آدمی، یا انامورتی جیسا کامل رشتہ۔ پرفارم کرنے کے لیے بہت سے ٹولے بنائے گئے، جن میں آئی گیلوسی (جس میں آندرےینی اور اس کے شوہر فرانسیسکو آندرےینی جیسے اداکار تھے)، کنفیڈینٹی ٹروپ، ڈیسیوئی ٹروپ، اور فیڈیلی ٹروپ شامل ہیں۔ یہ اکثر پلیٹ فارم پر یا مقبول علاقوں جیسے (ٹاؤن اسکوائر) کے باہر پیش کیا جاتا تھا۔ تھیٹر کی شکل کی ابتدا اٹلی میں ہوئی، لیکن اس نے پورے یورپ کا سفر کیا-بعض اوقات ماسکو تک۔ اس کی ابتداء کا تعلق وینس کے کارنیول سے ہو سکتا ہے، جہاں مصنف اور اداکار آندریا کالمو نے 1570 تک (بوڑھے آدمی) پینٹالون کا پیش خیمہ، ایل میگنفیکو کا کردار تخلیق کیا تھا۔ مثال کے طور پر، فلیمینیو اسکالا کے منظر نامے میں، ایل میگنیفیکو برقرار ہے اور 17 ویں صدی میں پینٹالون کے ساتھ قابل تبادلہ ہے۔ اگرچہ کالمو کے کرداروں (جس میں ہسپانوی کیپٹینو اور ایک قسم بھی شامل تھی) کو نقاب پوش نہیں کیا گیا تھا، لیکن یہ غیر یقینی ہے کہ کرداروں نے کس مقام پر ماسک پہنا تھا۔ تاہم، کارنیول (ایپی فینی اور ایش ویڈنیسڈے کے درمیان کا دور) سے تعلق یہ بتاتا ہے کہ ماسکنگ کارنیول کا ایک رواج تھا اور کسی وقت اس کا اطلاق ہوتا تھا۔ شمالی اٹلی میں روایت فلورنس، منٹوا اور وینس میں مرکوز ہے، جہاں بڑی کمپنیاں مختلف ڈیوکوں کے تحفظ میں آتی تھیں۔ اس کے ساتھ ساتھ، ایک نیپولین روایت جنوب میں ابھری اور اس میں نمایاں اسٹیج شخصیت پلسینیلا کو نمایاں کیا گیا، جو طویل عرصے سے نیپلز سے وابستہ ہے اور دوسری جگہوں پر مختلف اقسام میں اخذ کیا گیا ہے-سب سے مشہور کٹھ پتلی کردار پنچ (اسی نام کے پنچ اور جوڈی شوز کا) انگلینڈ میں۔ 18 ویں صدی یہ صدی اطالوی تھیٹر کے لیے ایک مشکل دور تھا۔ کامیڈیا ڈیل آرٹے پورے یورپ میں پھیل گیا، لیکن اس میں واضح کمی واقع ہوئی کیونکہ ڈرامہ سازی میں کمی آئی اور باقی یورپ کے دیگر کاموں کے مقابلے میں اس کی پیش کردہ تحریروں پر بہت کم توجہ دی گئی۔ تاہم، کامیڈیا ڈیل آرٹے ایک اہم اسکول رہا جو 100 سال سے زیادہ عرصے تک جاری رہا، اور نشاۃ ثانیہ کے دور کے اہم مصنفین وسیع پیمانے پر کام پیش کرنے سے قاصر تھے اس طرح وہ مستقبل کے اسکول کی بنیادیں بنانے کے قابل تھے۔ گولڈونی نے تھیٹر کے منظر نامے میں ایک انقلابی کے طور پر نہیں بلکہ ایک مصلح کے طور پر قدم رکھا۔ سب سے پہلے وہ عوام کا ذائقہ لیتے تھے، پھر بھی پرانے ماسک سے بندھے ہوئے تھے۔ ان کی پہلی مزاحیہ فلموں میں پینٹالون، بریگیلا اور ایک عظیم ہارلیکون کی موجودگی، جو شاید اٹلی میں ایک بڑی صلاحیت کا آخری تھا، جیسے انتونیو ساکو جو ٹرفالڈینو کے ماسک کے ساتھ کھیلتا تھا، مستقل ہے۔ اس کمپنی کے لیے گولڈونی نے اہم مزاحیہ فلمیں لکھیں جیسے کہ دی سروینٹ آف ٹو ماسٹرز اور لا پٹا اونوراٹا۔ 1750 میں وینس کے وکیل نے اپنی مزاحیہ اصلاحات کا منشور متن لکھا: ال ٹیٹرو کامیکو۔ اس کامیڈی میں قدیم کامیڈیا ڈیل آرٹے اور اس کے کامیڈیا ریفارمیٹا کا موازنہ کیا گیا ہے۔ کارلو گولڈونی نے نئی کمپنیاں استعمال کیں جن سے ماسک، جو اب تک ایک حقیقت پسندانہ تھیٹر میں بہت ناممکن تھے، غائب ہو گئے، بالکل اسی طرح جیسے ان کے لطیفے اور لطیفے، جن کا اکثر موضوع سے کوئی تعلق نہیں تھا، غائب ہو گئے۔ ان کی بدلتی ہوئی مزاحیہ فلموں میں پلاٹ کامیڈی کا مرکزی نقطہ اور سب سے زیادہ حقیقت پسندانہ کردار بن کر واپس آتا ہے۔ گولڈونی کے ایک عظیم دوست اور ان کے پہلے پیروکار، فرانسیسکو البرگاٹی کیپیسیلی نے اس سلسلے کو جاری رکھا۔ گولڈنزم کی پیٹرو چیاری نے شدید مخالفت کی، جنہوں نے زیادہ رومانوی اور اب بھی باروک طرز کی مزاحیہ فلموں کو ترجیح دی۔ بعد میں، گولڈونین اصلاحات کی تنقید میں، کارلو گوزی نے بھی اس گروپ میں شمولیت اختیار کی جس نے اصلاحات میں رکاوٹ پیدا کی، اپنے آپ کو 17 ویں صدی کے قدیم کامیڈیا ڈیل آرٹے کے اخراج کے لیے وقف کر دیا، جو اب مردہ ہے، لیکن اب بھی اس کے تعلیمی ورژن میں اہم ہے: کامیڈیا اکوولوسا جس نے صدی کے آخر تک فن کے نقاب اور کرداروں کا استعمال جاری رکھا۔ اٹلی میں ہونے والے اس سانحے میں اتنی ترقی نہیں ہوئی جتنی پچھلی صدی سے دیگر یورپی ممالک میں ہوئی تھی۔ اس معاملے میں، اٹلی کو کامیڈیا ڈیل آرٹے کی کامیابی کا سامنا کرنا پڑا۔ روشن خیالی کے سانحے کے راستے پر انتونیو کونٹی نے اعتدال پسند کامیابی کے ساتھ عمل کیا۔ فرانسیسی تھیٹر کا مقصد پیئر جیکوپو مارٹیلو کا کام ہے جس نے فرانسیسی کی اسکندریہ کی آیت کو اطالوی زبان میں ڈھال لیا، جسے مارٹیلین آیت کہا جاتا تھا۔ لیکن یونانی-ارسطو طرز کے اطالوی سانحے کی راہ پر چلنے والے بڑے تھیوریسٹ جیان ونسنزو گریوینا تھے۔ تاہم، ان کے سانحات میں کامیابی کی امید نہیں تھی کیونکہ انہیں نمائندگی کے لیے نامناسب سمجھا جاتا تھا۔ جبکہ ان کے شاگرد پیٹرو میٹاسٹاسیو نے گروینا کی تعلیمات کو میلوڈراما کی دھنوں پر لاگو کرکے ڈھال لیا۔ دوسرے لبریٹسٹ جیسے اپوسٹولو زینو اور رانیری ڈی کالزابیگی نے اس راستے پر ان کی پیروی کی۔ 18 ویں صدی کے اوائل کا سب سے بڑا سانحے ساز سیپیون مافی تھا جو آخر کار ایک اطالوی سانحے کو تحریر کرنے میں کامیاب ہوا جس کا نام میرپ تھا۔ صدی کے دوسرے نصف میں 18 ویں صدی کے سب سے بڑے اطالوی سانحے ساز وٹوریو الفیری کی شخصیت کا غلبہ تھا۔ 19 ویں صدی کے دوران، ڈراما رومانٹو کی پیدائش ہوئی۔ اس صنف کو فروغ دینے والے اہم مصنفین تھے، جیسے الیسنڈرو منزونی اور سلویو پیلیکو۔ صدی کے دوسرے نصف میں، رومانوی سانحے نے ٹیٹرو ویرسٹا کو راستہ دیا، جس میں جیوانی ورگا اور ایمیلیو پراگا کو سب سے بڑے نمائندوں میں دیکھا گیا۔ رومانٹک ڈرامہ سے پہلے نیوکلاسیسیزم کے قریب کا دور تھا، جس کی نمائندگی یوگو فوسکو اور ایپولیٹو پنڈمونٹے کے ڈرامائی کام نے کی تھی جس کا مقصد یونانی المیہ تھا۔ خود وٹوریو الفیری، جو دو صدیوں پر محیط ہے، کی تعریف ونسنزو مونٹی کے ساتھ مل کر کی جا سکتی ہے، جو نو کلاسیکی سانحے کا پیش خیمہ اور علامت ہے۔ گولڈونین سبق اس صدی کے دوران تیار ہوا۔ تاہم، اسے تھیٹر آف آرٹ کی بعض فرانسیسی کامیابیوں کے حملے سے متصادم ہونا چاہیے، جو پچھلی صدی سے پہلے ہی فرانسیسی ہو چکی ہیں، جیسے کامیڈی لارموینٹے جس نے حقیقی اطالوی بورژوا ڈرامہ کی ترقی کو جنم دیا۔ جبکہ گولڈونی کی کامیڈی کے 19 ویں صدی کے وارثوں میں، دوسروں کے علاوہ، گیاسنٹو گیلینا، جیوانی گھیرارڈو ڈی روسی اور فرانسیسکو آگسٹو بون بھی ہیں۔ تھیٹر ڈرامے کی طرح ایک ارتقاء موسیقی کے لیے تھیٹر کے میدان میں ہوتا ہے۔ اس صدی کے آغاز میں، میلوڈرما رومانٹو نے نیپولین اور پھر وینیشین اوپیرا بفا کی جگہ لے لی۔ رسورجیمینٹو دور کے عظیم قرون وسطی کے موضوعات کے قریب ایک کام پیدا ہوا۔ کئی لبریٹسٹ ہیں جو موسیقی کے لیے نئی قسم کے مہاکاوی بیانیے بنا کر موسیقاروں کی حمایت کرتے ہیں۔ 19 ویں صدی کے اوائل میں ونسنزو بیلینی کے کاموں کے لیے لبریٹسٹ فیلیس رومانی سے لے کر اریگو بوئٹو اور فرانسیسکو ماریا پیاو تک، جنہوں نے جیوسیپی ورڈی کے لیے لبریٹوز کے ساتھ اطالوی میوزیکل تھیٹر کے رسورجیمینٹو دور کا آغاز کیا۔ بوئٹو ان چند لوگوں میں سے ایک تھے جنہوں نے ڈرامائی صلاحیتوں کو موسیقی کی صلاحیتوں کے ساتھ ملایا۔ مصنف کی موسیقی اور لبریٹو کے ساتھ ان کا اوپیرا میفسٹوفیل ایک تاریخی کردار رکھتا ہے، اور اطالوی تھیٹر کے ارتقا میں ایک اہم قدم ہے۔ تاہم، اس صدی میں بھی، کامیڈیا ڈیل آرٹے کی میراث، جو اب کئی سو سال پرانی ہے، جدلیاتی تھیٹر میں باقی رہی جس نے ماسک پہننا جاری رکھا۔ بولی تھیٹر نے خاموشی سے 18 ویں صدی کو نظرانداز کیا اور اپنی مزاحیہ فلموں کے اسٹیجنگ میں جاری رہا۔ اس مقبول صنف کے سب سے اہم مصنفین میں لوئیگی ڈیل بونو تھے، جنہوں نے فلورنس میں بھی 19 ویں صدی میں اسٹینٹیرلو کے کردار کو پیش کرنا جاری رکھا۔ 19 ویں صدی کے بولی تھیٹر کے ایک اور مصنف انتونیو پیٹیٹو کے پلسینلا تھے۔ نیم ناخواندہ پیٹیٹو وہ تھا جس نے نیپولین تھیٹر کی اجارہ داری سنبھال لی تھی۔ اس کے کینوس کو جدید بنایا گیا تھا اور پلسینیلا بھی ایک سیاسی علامت بن چکی تھی۔ 18 ویں صدی کے آخر میں مطلق العنانیت کے مخالف، 19 ویں صدی کا پلسینیلا بوربن نواز صدی کے وسط تک نمودار ہوا۔ تاہم، بوربن کے دور حکومت میں نیپولین کردار کی سب سے زیادہ شان تھی۔ پیڈمونٹیز اٹلی میں، نیپلز کا مرکزی کردار ختم ہو گیا اور اس کا نقاب سایہ میں رہا، جو اب چند پلسینیلیسک تھیٹروں جیسے ٹیٹرو سان کارلینو تک محدود ہے۔ اب بھی نیپولین بولی تھیٹر کے تناظر میں، یہ ڈرامہ نگار ایڈورڈو سکارپیٹا تھا جس نے اتحاد کے بعد کی دہائیوں میں خود کو پیٹیٹو کے وارث کے طور پر قائم کیا۔ وہ ایک ایسے خاندان کا آغاز کرنے والا بھی تھا جس نے کئی دہائیوں تک نیپولین تھیٹر کے منظر نامے پر غلبہ حاصل کیا اور فیلیس سکوسیموکا کے ماسک کا خالق تھا۔ اس کی شاندار پروڈکشن میں جو کام سب سے زیادہ نمایاں ہے وہ مسریا ای نوبلٹا ہے، جس کی آخری نسلوں میں شہرت 1954 کی فلم ٹرانسپوزیشن کی وجہ سے بھی ہے جس میں ٹوٹو مرکزی کردار میں تھا۔ 20 ویں صدی صدی کے پہلے نصف میں اہم ڈرامہ نگار 20 ویں صدی کے دوران پیدا ہوئے، جس نے جدید اطالوی تھیٹر کی بنیاد رکھی۔ لوئیگی پیرانڈیلو کی ذہانت سب سے بڑھ کر ہے، جسے "جدید تھیٹر کا باپ" سمجھا جاتا ہے۔ سسلی مصنف کے ساتھ، ڈراما psicologico پیدا ہوا، بنیادی طور پر داخلی پہلو کی طرف سے خصوصیات. 20 ویں صدی کے ڈرامائی تھیٹر کا ایک اور عظیم ماہر ایڈورڈو ڈی فلیپو تھا۔ وہ، مذکورہ بالا ایڈورڈو سکارپیٹا کے بیٹے، تھیٹر کے کام کے اندر بولی کو بحال کرنے میں کامیاب رہے، جس سے ماضی کے وسیع تصور کو ختم کیا گیا جس نے جدلیاتی کام کو دوسرے درجے کے کام کے طور پر بیان کیا۔ ایڈورڈو ڈی فلپو کے ساتھ، ٹیٹرو پاپولر پیدا ہوا۔ صدی کے آغاز میں، تاریخی اوانٹ گارڈز کے اثرات نے خود کو محسوس کیا: مستقبل پسندی، دادا ازم اور حقیقت پسندی۔ خاص طور پر مستقبل نے جدید تھیٹر کے خیال کو نئے خیالات کے مطابق ڈھال کر اسے تبدیل کرنے کی کوشش کی۔ فلپو ٹوماسو مارینیٹی نے تھیٹر کے اپنے نئے خیال پر مختلف فیوچرسٹ مینی فیسٹس لکھنے میں دلچسپی لی۔ برونو کوررا کے ساتھ مل کر اس نے وہ تخلیق کیا جسے مصنوعی تھیٹر کہا جاتا تھا۔ بعد میں فیوچرسٹوں نے ایک کمپنی بنائی، جس کی ہدایت کاری روڈولفو ڈی اینجلس نے کی، جسے ٹیٹرو ڈیلا سورپریسا کہا جاتا تھا۔ اینریکو پرمپولینی جیسے منظر نویس کی موجودگی نے اکثر مایوس کن اداکاری کے بجائے انتہائی جدید مناظر کی طرف زیادہ توجہ مبذول کروائی۔ ایک اور کردار جس نے اس عرصے میں تھیٹر میں شرکت کی، دیگر ادبی اور شاعرانہ پروڈکشن کے مقابلے میں قابل ذکر کامیابی کے بغیر، گیبریئل ڈی انونزیو تھا۔ ان میں کلاسیکی سیاق و سباق کے کچھ سانحات ہیں، جو جنگجو شاعر کی پوری پیداوار کی خصوصیت آزادی کے انداز کے قریب ہیں۔ اسی وقت، ٹیٹرو گروٹیسکو کی پیدائش ہوئی، اور یہ تقریبا مکمل طور پر اطالوی رجحان تھا۔ اس صنف کے دوسرے اکثر آنے والوں میں ماسمو بونٹیمپیلی، لوئیگی انٹونیلی، اینریکو کیوچیولی، لوئیگی چیریلی، پیئر ماریا روسو دی سان سیکنڈو اور خود پیرانڈیلو اپنے پہلے ڈراموں میں شامل ہیں۔ فاشزم کے دور میں تھیٹر کو بہت عزت دی جاتی تھی۔ فاشسٹ حکومت کے دوران تھیٹر سنیما جیسے سیاسی پروپیگنڈے کا ایک ذریعہ تھا، جو کہ بہترین تماشا تھا۔ جیوانی جینٹائل نے اطالوی دانشوروں کی حکومت کی حمایت کا منشور تیار کیا۔ دستخط کرنے والوں میں اس دور کے تھیٹر کی کچھ اہم شخصیات شامل ہیں: لوئیگی پیرانڈیلو، سالواٹور دی گیاکومو، فلیپو ٹوماسو مارینیٹی اور گیبریئل ڈی انونزیو۔ 1925 میں فلسفی بینیڈیٹو کروس نے فاشسٹ مخالف دانشوروں کے اپنے منشور کا موازنہ کیا، جس پر دوسروں کے علاوہ ڈرامہ نگار رابرٹو بریکو اور سیم بینیلی نے دستخط کیے تھے۔ اس عرصے کے دوران براگگلیا خاندان کے دو ہدایت کار اہم تھے: کارلو لوڈوویکو براگگلیا اور انٹون گیولو براگگلیا جو اس دور کی مزید تجرباتی پروڈکشن میں شامل ہوئے، بعد میں سنیما میں چلے گئے۔ جنگ کے بعد کے دوسرے دور کی خصوصیت ٹیٹرو دی ریوسٹا تھی۔ یہ پہلے سے ہی ایٹور پیٹرولینی جیسے عظیم اداکار مصنفین کے ساتھ موجود تھا۔ میگزین سے، ایرمینیو میکاریو اور ٹوٹو جیسے اداکاروں نے خود کو مسلط کیا۔ پھر بڑی کمپنیاں جیسے ڈاریو نکوڈیمی اور ایلونورا ڈیوس، رگیرو رگری، میمو بیناسی اور سرجیو ٹوفانو کی سطح کے اداکار بھی اہم تھے۔ جنگ کے بعد کے اطالوی تھیٹر میں جارجیو سٹریہلر، لوچینو ویسکونٹی اور لوکا رونکونی جیسے عظیم ہدایت کاروں کا تعاون بھی اتنا ہی اہم تھا۔ ایک دلچسپ تجربہ ڈاریو فو کا تھا، جو برٹولٹ بریخت کے مہاکاوی اور سیاسی تھیٹر سے بہت متاثر تھا، لیکن اس کے ساتھ ہی وہ اپنے اوپیرا مسٹرو بوفو کے ساتھ اطالوی تھیٹر میں خالص اداکار کی مرکزی حیثیت میں واپس آیا جس نے گرائمرلوٹ کے ساتھ قرون وسطی کے بیوقوفوں اور کہانی سنانے والوں کا تھیٹر دیا۔ صدی کے دوسرے نصف میں کارمیلو بینی کا تھیٹر تجرباتیت سے زیادہ جڑا ہوا تھا۔ اپولین اداکار-ڈرامہ نگار نے بھی اداکاری کو توجہ کے مرکز میں واپس لانے کی کوشش کی، ولیم شیکسپیئر سے لے کر الفریڈ ڈی مسسیٹ تک ماضی کے متن پر دوبارہ کام کیا، بلکہ الیسنڈرو منزونی اور ولادیمیر مایاکووسکی کو بھی۔ لومبارڈ کے ڈرامہ نگار جیوانی ٹیسٹوری کا تجربہ بھی قابل ذکر ہے، ان کے عزم کی وسعت کے لیے-وہ ایک مصنف، ہدایت کار، امپریسیریو تھے -، جن صنفوں کی کثرت، لسانی تجرباتیت: انہوں نے اداکار فرانکو برانسیارولی کے ساتھ بڑے پیمانے پر کام کیا اور انہوں نے مل کر جنگ کے بعد کے میلان کے تھیٹر کو گہرا متاثر کیا۔ 1959 روم میں نئے اطالوی منظر نامے کی تین مرکزی شخصیات کے آغاز کا سال تھا۔ کارمیلو بینی (البرٹو رگیرو کے ساتھ اداکار) کے علاوہ، کلاڈیو ریمونڈی اور کارلو کوارٹوچی (ان کے ساتھ لیو ڈی بیرارڈینس اپنا ڈیبیو کرتے ہیں): ایک حقیقی انقلاب ہے، جہاں متن کو اب پیش نہیں کیا جانا ہے، اسٹیج کیا جانا ہے، بلکہ موقع، ایک آپریشن کا بہانہ جو براہ راست اسٹیج پر اپنی وجہ تلاش کرتا ہے، (لا سکریٹورا سیسیکا)۔ 1960 کی دہائی کے آخر میں، نووو ٹیٹرو مغربی معاشرے کی ثقافتی تجدید کی آب و ہوا سے بہت زیادہ متاثر ہوا، یہ دوسرے فنون اور صدی کے آغاز کے ایونٹ گارڈ کے مفروضوں سے آلودہ ہوا۔ ماریو رچی کے ساتھ، پھر جیانکارلو نانی کے ساتھ، دونوں پینٹنگ سے آتے ہیں، دوسرا سیزن ٹیٹرو امیگین کا نام لے گا، جو جیولیانو واسلیکو، میمی پرلین، پیٹاگروپو، پیپو دی مارکا، سلویو بینیڈیٹو اور الیڈا جیارڈینا نے اپنے روم کے خود مختار تھیٹر کے ساتھ جاری رکھا ہے۔ روم کے تمام بیٹ 72 تھیٹر کے درمیان ایک تھیٹر اکثر 'تہہ خانے'، متبادل جگہوں پر مبنی ہوتا تھا، جو کہ الیس بینیڈیٹی اور سیمون کیریلا کے ذریعہ بنایا گیا تھا۔ 70 کی دہائی کے دوسرے حصے میں یہ تیسرا ایونٹ گارڈ تھا، جسے ناقدین کے ڈین خصوصی جیوسیپی بارٹولوچی، پوسٹاوانگارڈیا نے بپتسمہ دیا، ایک تھیٹر جس کی خصوصیت ٹیکنالوجی کے بھرپور استعمال (وسعت، تصاویر، فلمیں)، اور متن کی حاشیہ، جیسے گروپوں کے ساتھ ال کیروزون (بعد میں میگازینی کریمینیلی)، لا گایا سینزا، فالسو موویمینٹو، اسٹوڈیو تھیٹر آف کیسیرٹا، ڈل باسکو-واریسکو۔ صدی کے آخر میں تجرباتیت تھیٹر آرٹ کے نئے محاذ لاتی ہے، جو اٹلی میں میگازینی کریمینیلی، کریپٹن اور سوسائٹاس رافیلو سانزیو جیسی نئی کمپنیوں کو فراہم کی جاتی ہے، بلکہ وہ کمپنیاں بھی جو زیادہ کلاسک تھیٹر میں اکثر آتی ہیں جیسے کہ گیبریئل سالواٹورس کے ذریعہ ٹیٹرو ڈیل ایلفو کی کمپنی۔ صدی کے آخر کے اطالوی تھیٹر نے بھی مصنف اداکار پاؤلو پولی کے کام کا استعمال کیا۔ وٹوریو گیسمین، جارجیو البرٹازی اور اینریکو ماریا سالرنو کو 20 ویں صدی کے عظیم لفظ اداکاروں میں یاد کیا جانا چاہیے۔ تھیٹر کے میدان میں، مارکو پاؤلینی اور اسکینیو سیلسٹینی جیسے اہم ماہر مونولوجسٹوں نے حال ہی میں خود کو قائم کیا ہے، جو گہرائی سے تحقیقی کام پر مبنی ایک بیانیہ تھیٹر کے مصنف ہیں۔ 21 ویں صدی کے بعد، مارکو پاؤلینی اور اسکینیو سیلسٹینی جیسے اہم ماہر مونولوجسٹوں نے تھیٹر کے میدان میں خود کو قائم کیا۔ گہرائی سے تحقیق پر مبنی بیانیہ تھیٹر کے مصنف مصنفین اور ماہر مونولوجسٹ جیسے الیسنڈرو برگونزونی ہیں۔ 2010 کی دہائی کے اوائل میں، مستقل تھیٹروں کے تجربے سے اور تھیٹروں اور ڈرامائی پروڈکشن کا براہ راست انتظام پیش کرنے والے اداروں کے لیے عوامی فنڈنگ کو دوبارہ منظم کرنے کی کوشش سے، اطالوی حکومت نے 2014 میں اطالوی قومی تھیٹروں اور اہم ثقافتی دلچسپی کے حامل اطالوی تھیٹروں کے ادارے کے ساتھ زمرے میں اصلاحات کا فیصلہ کیا۔ مین تھیٹر نیپلز میں دی ٹیٹرو دی سان کارلو دنیا میں عوامی اوپیرا کے لیے سب سے قدیم مسلسل فعال مقام ہے، جو 1737 میں کھلتا ہے، میلان کے لا اسکالا اور وینس کے لا فینس تھیٹروں سے کئی دہائیاں پہلے۔ دیگر قابل ذکر اطالوی تھیٹروں میں ٹیورن کا ٹیٹرو ریجنیو، ویسنزا کا ٹیٹرو اولمپکو، باری کا ٹیٹرو پیٹروزلی، پیرما کا ٹیٹرو ریجنیو، فلورنس کا ٹیٹرو ڈیلا پرگولا، روم کا ٹیٹرو ڈیل اوپرا اور سائراکوس کا یونانی تھیٹر شامل ہیں۔ ریئل ٹیٹرو دی سان کارلو ("سینٹ چارلس کا رائل تھیٹر")، جیسا کہ اصل میں بوربن بادشاہت نے نامزد کیا تھا لیکن آج اسے صرف ٹیٹرو (دی) سان کارلو کے نام سے جانا جاتا ہے، نیپلز، اٹلی میں ایک اوپیرا ہاؤس ہے، جو شاہی محل سے منسلک ہے اور پیازا ڈیل پلیبسیٹو سے متصل ہے۔ اوپیرا سیزن جنوری کے آخر سے مئی تک چلتا ہے، بیلے سیزن اپریل سے جون کے اوائل تک ہوتا ہے۔ اس گھر میں بیٹھنے کی گنجائش کبھی 3,285 تھی، لیکن اب اسے گھٹا کر 1,386 نشستوں تک کر دیا گیا ہے۔ اس کے سائز، ساخت اور قدیم دور کو دیکھتے ہوئے، یہ تھیٹروں کے لیے نمونہ تھا جو بعد میں یورپ میں تعمیر کیے گئے۔ نیپلز کے بوربن کنگ چارلس سوم (اطالوی زبان میں کارلو سوم) کی طرف سے کمیشن کیا گیا، چارلس 1621 کے پرانے، خستہ حال، اور بہت چھوٹے ٹیٹرو سان بارٹولومیو کی جگہ لینے کے لیے نیپلز کو ایک نیا اور بڑا تھیٹر دینا چاہتے تھے، جس نے شہر کی اچھی خدمت کی تھی، خاص طور پر اس کے بعد جب 1682 میں سکارلاٹی وہاں منتقل ہو گیا تھا اور اس نے ایک اہم اوپیرا سینٹر بنانا شروع کر دیا تھا جو 1700 کی دہائی میں اچھی طرح سے موجود تھا۔ اس طرح، سان کارلو کا افتتاح 4 نومبر 1737 کو، بادشاہ کے نام کے دن، اوپیرا ڈومینیکو سرو کے اچیل ان سائرو کی پرفارمنس کے ساتھ کیا گیا، جو کہ میٹاسٹاسیو کے 1736 کے لبریٹو پر مبنی تھا جسے اس سال انتونیو کالڈارا نے موسیقی کے لیے ترتیب دیا تھا۔ جیسا کہ رواج تھا، اچیلس کا کردار ایک عورت، وٹوریا ٹیسی نے ادا کیا تھا، جسے "موریٹا" کہا جاتا تھا۔ اوپیرا میں سوپروانو انا پیروزی، جسے "دی پارروچیرینا" کہا جاتا ہے اور ٹینر اینجلو اموریولی بھی شامل تھے۔ سرو نے انٹرمیزی کے طور پر دو بیلوں میں آرکسٹرا کا بھی انعقاد کیا، جسے گیٹانو گروسٹیسٹا نے بنایا تھا، جس کے مناظر پیٹرو رگینی نے ڈیزائن کیے تھے۔ پہلے سیزن میں رقص کے نمبروں کے لیے شاہی ترجیح کو اجاگر کیا گیا، اور فنکاروں میں مشہور کاسٹرتی کو نمایاں کیا گیا۔ لا سکالا، اطالوی زبان میں سرکاری نام کا مخفف، میلان، اٹلی میں ایک مشہور اوپیرا ہاؤس ہے۔ تھیٹر کا افتتاح 3 اگست 1778 کو ہوا تھا اور اسے اصل میں (نیو رائل ڈوکل تھیٹر الا اسکالا) کے نام سے جانا جاتا تھا۔ پریمیئر پرفارمنس انتونیو سیلیری کی یوروپا ریکونوسیوٹا تھی۔ لا سکالا کا سیزن 7 دسمبر، سینٹ ایمبروز ڈے، میلان کے سرپرست سنت کے تہوار کے دن شروع ہوتا ہے۔ تمام پرفارمنس آدھی رات سے پہلے ختم ہونی چاہئیں، اور ضرورت پڑنے پر طویل اوپیرا شام کے اوائل میں شروع ہو جاتے ہیں۔ میوزیو ٹیٹرل الا سکالا (لا سکالا تھیٹر میوزیم)، جو تھیٹر کے فوئر اور گھر کے ایک حصے سے قابل رسائی ہے، میں پینٹنگز، ڈرافٹس، مجسمے، ملبوسات اور عام طور پر لا سکالا اور اوپیرا کی تاریخ سے متعلق دیگر دستاویزات کا مجموعہ موجود ہے۔ لا اسکالا اکیڈمی ڈی آرٹی ای میسٹیری ڈیلو سپیٹاکولو (اکیڈمی فار پرفارمنگ آرٹس) کی میزبانی بھی کرتا ہے۔ اس کا مقصد نوجوان موسیقاروں، تکنیکی عملے اور رقاصوں کی ایک نئی نسل کو تربیت دینا ہے (اسکولا دی بیلو ڈیل ٹیٹرو الا اسکالا میں، جو اکیڈمی کے ڈویژنوں میں سے ایک ہے)۔ خانوں کے اوپر، لا اسکالا میں ایک گیلری ہے-جسے لاگیئن کہا جاتا ہے-جہاں کم امیر لوگ پرفارمنس دیکھ سکتے ہیں۔ گیلری عام طور پر انتہائی تنقیدی اوپیرا کے شوقین افراد سے بھری ہوتی ہے، جنہیں لاگانسٹائی کے نام سے جانا جاتا ہے، جو گلوکاروں کی سمجھی جانے والی کامیابیوں یا ناکامیوں کے تئیں پرجوش یا بے رحم ہو سکتے ہیں۔ ان کی ناکامیوں کی وجہ سے، فنکاروں کو ان شائقین سے "آگ کا بپتسمہ" ملتا ہے، اور فیاسکوس کو طویل عرصے تک یاد کیا جاتا ہے۔ مثال کے طور پر، 2006 میں، ٹینر رابرٹو الگنا نے ایڈا کی ایک پرفارمنس کے دوران بو کیے جانے کے بعد اسٹیج چھوڑ دیا، جس کی وجہ سے اس کے زیر تعلیم، انٹونیلو پالومبی کو لباس میں تبدیل ہونے کے لیے وقت کے بغیر جلد ہی اسے وسط منظر میں تبدیل کرنے پر مجبور ہونا پڑا۔ الگنا پروڈکشن میں واپس نہیں آئی۔ لا فینس (دی فینکس) وینس، اٹلی میں ایک اوپیرا ہاؤس ہے۔ یہ "اطالوی تھیٹر کی تاریخ میں سب سے مشہور اور مشہور نشانات میں سے ایک ہے" اور مجموعی طور پر اوپیرا کی تاریخ میں۔ خاص طور پر 19 ویں صدی میں، لا فینس بہت سے مشہور آپریٹک پریمیئرز کا مقام بن گیا جہاں بیل کینٹو دور کے چار بڑے موسیقاروں-راسینی، بیلینی، ڈونیزیٹی، وردی-کے کام پیش کیے گئے۔ اس کا نام ایک اوپیرا کمپنی کو آگ لگانے کے لیے تین تھیٹروں کا استعمال کھونے کے باوجود "راکھ سے اٹھنے" کی اجازت دینے میں اس کے کردار کی عکاسی کرتا ہے، پہلا 1774 میں شہر کے مرکزی گھر کو تباہ کرنے اور دوبارہ تعمیر کرنے کے بعد لیکن 1792 تک نہیں کھولا گیا۔ دوسری آگ 1836 میں لگی، لیکن تعمیر نو ایک سال کے اندر مکمل ہو گئی۔ تاہم، تیسری آگ آتش زدگی کا نتیجہ تھی۔ اس نے 1996 میں گھر کو تباہ کر دیا اور صرف بیرونی دیواریں رہ گئیں، لیکن اسے دوبارہ تعمیر کیا گیا اور نومبر 2004 میں دوبارہ کھولا گیا۔ اس تقریب کو منانے کے لیے وینس کے نئے سال کے کنسرٹ کی روایت شروع ہوئی۔ میوزیو ٹیٹرال الا سکالا ایک تھیٹر میوزیم اور لائبریری ہے جو میلان، اٹلی میں ٹیٹرو الا سکالا سے منسلک ہے۔ اگرچہ اس کی خاص توجہ اوپیرا اور اس اوپیرا ہاؤس کی تاریخ پر مرکوز ہے، لیکن اس کا دائرہ عام طور پر اطالوی تھیٹر کی تاریخ تک پھیلا ہوا ہے، اور اس میں، مثال کے طور پر، کامیڈیا ڈیل آرٹے اور مشہور اسٹیج اداکارہ ایلونورا ڈیوس سے متعلق ڈسپلے شامل ہیں۔ میوزیم، جو پیازا ڈیلا اسکالا میں اوپیرا ہاؤس سے متصل ہے، 8 مارچ 1913 کو کھولا گیا تھا اور یہ ایک بڑے نجی مجموعے پر مبنی تھا جو دو سال قبل نیلامی میں خریدا گیا تھا، جس میں سرکاری اور نجی دونوں ذرائع سے فنڈز اکٹھے کیے گئے تھے۔ اوانسپیٹاکولو کامیڈیا ڈیل آرٹی قدیم روم کا کامیڈیا ایروڈیٹا تھیٹر بھی دیکھیں حوالہ جات بیرونی روابط Il پبلکو ڈیل ٹیٹرو ان اٹلیا-آفیشل اسٹڈی ایم آئی بی اے سی (اطالوی میں) اٹلی اٹلی کے سب سے خوبصورت اور مشہور تھیٹر