Painting in ancient Rome
قدیم روم میں پینٹنگ پینٹنگ کی تاریخ میں اب بھی ناقص طور پر سمجھا جانے والا موضوع ہے، کیونکہ اس کے مطالعہ میں آثار کی کمی کی وجہ سے رکاوٹ آتی ہے۔ رومن مصوری کے بارے میں آج ہم جو کچھ جانتے ہیں اس میں سے زیادہ تر ایک قدرتی سانحے کی وجہ سے ہے۔ جب آتش فشاں ویسویوس 79 عیسوی میں پھٹا تو اس نے دو ترقی پذیر شہروں، پومپئی اور ہرکولینیم کو دفن کر دیا۔ زیادہ تر آبادی ہلاک ہو گئی، لیکن عمارتیں جزوی طور پر راکھ اور سخت لاوا کے نیچے محفوظ تھیں، اور ان کے ساتھ ان کی آرائشی دیوار کی پینٹنگز بھی تھیں۔ اس بقیہ مجموعے کے مطالعہ سے، جمہوریہ کے خاتمے اور سلطنت کے آغاز کے درمیان قدیم روم کی زرخیز اور متنوع فنکارانہ زندگی کا ایک بہت ہی مشاورتی منظر نامہ تشکیل پانا ممکن ہوا ہے، لیکن یہ کام دراصل اس کی طویل تاریخ کے دوران پورے رومن علاقے میں تیار کردہ پینٹنگ کی بڑی مقدار کا صرف ایک چھوٹا سا حصہ ہے، اور خاص طور پر اس وجہ سے کہ یہ حصہ بہت امیر ہے، فریسکو کے علاوہ دیگر تکنیکوں میں اور کیمپانیہ کے علاوہ رومن کے دیگر علاقوں سے پہلے اور بعد کے ادوار سے زیادہ اہم اور وافر شہادتوں کا نقصان افسوسناک ہے۔ روم اپنے آغاز سے ہی آرٹ کا ایک پرجوش صارف اور پروڈیوسر رہا ہے۔ ایٹروسکن حکمرانی کے تحت اپنی تاریخ کا آغاز کرتے ہوئے، اس نے ایک ایسا فن تیار کیا جو بڑی حد تک ان کا مقروض تھا، جو بدلے میں قدیم یونانی فن سے ماخوذ تھا۔ جیسے ہی اس نے اپنی آزادی حاصل کی، اس کا یونانی کلاسیکی یونانی ثقافت سے براہ راست رابطہ ہوا، اور اس نے اپنے اصولوں کو مصوری سمیت تمام فنکارانہ شعبوں میں ضم کرنا شروع کر دیا۔ مشہور کاموں کی نقل کرنا اور یونانی تکنیکوں اور موضوعات پر مختلف ہونے کا رواج بن گیا، اور، اطلاعات کے مطابق، پیداوار بہت زیادہ تھی، اسی طرح اصل کی درآمد بھی تھی، اور فوجی فتوحات کے تناظر میں یونانی پینٹنگز انتہائی مطلوب شکار تھیں۔ اس تسلسل کی وجہ سے، یونانی مصوری کے بارے میں جو کچھ ہم جانتے ہیں اس کا زیادہ تر حصہ روم کا مقروض ہے، کیونکہ اس ثقافت کے مٹھی بھر اصل اس کے اپنے علاقے میں باقی نہیں رہے۔ تاہم، جو کچھ رومیوں نے یونانیوں کی نقل کرتے ہوئے درآمد کیا یا تیار کیا تھا وہ بھی تقریبا مکمل طور پر ختم ہو گیا تھا، جیسا کہ ان کی اصل پیداوار تھی۔ ہم اب بھی اس علاقے میں بکھرے ہوئے کچھ غیر معمولی اور ٹکڑے ٹکڑے ہوئے فریسکو دیکھ سکتے ہیں جو پہلے رومیوں کے زیر تسلط تھے، لیکن اگر یہ اتنی اچھی حالت میں پومپئی اور ہرکولینیم کے تحفظ کے لیے نہ ہوتے، جن کی دیواریں بے شمار اور اعلی معیار کی ہوتیں، تو آج ہمارے پاس قدیم یونان اور قدیم روم دونوں کی پینٹنگ کا خیال تقریبا مکمل طور پر ادبی وضاحتوں پر مبنی ہوتا۔ مغربی مصوری کے ارتقا پر رومن مصوری کا نمایاں اثر پڑا۔ اس کی روایت کئی صدیوں کے دوران تاریخ کے مختلف لمحات میں دوبارہ ابھری، جو خاص طور پر پیلیو کرسٹین، بازنطینی اور رومنسک آرٹ کے تصور میں اہم ہے، اور نشاۃ ثانیہ، نیو کلاسیک ازم اور رومانٹک ازم کے مصوروں کو بہت زیادہ ان پٹ فراہم کرتی ہے۔ آج بھی رومن مصوری کا مطالعہ جاری ہے۔ اس موضوع پر کئی کتابیں اور مضامین شائع ہو چکے ہیں، لیکن 2001 میں آکسفورڈ یونیورسٹی کی طرف سے شائع ہونے والے رومن دنیا کے ایک مجموعے میں راجر لنگ کی رومن پینٹنگ (1991) کو جدید ترین معیار کے تحت لکھا گیا واحد وسیع اور سنجیدہ مطالعہ سمجھا گیا، اور استعمال اور معانی کے لحاظ سے بہت کچھ بے نقاب اور سمجھنا باقی ہے۔ تاہم، آثار قدیمہ کی کھدائی اور بہتر تجزیاتی طریقوں کو ضرب دینا عظیم فنکارانہ، تاریخی اور سماجی دلچسپی کے شعبے میں مزید اعداد و شمار لانے کا وعدہ کرتا ہے۔ ابتداء: ایٹوریہ اور یونان دوسرے فنون کی طرح، قدیم روم میں مصوری کا فن بھی اپنے یونانی پس منظر کا بہت زیادہ مقروض تھا۔ قدیم زمانے میں، جب روم اب بھی ایٹروسکن کے زیر اثر تھا، رومن پینٹنگ ان لوگوں کی دیواروں کی پینٹنگ سے تھوڑی مختلف تھی، جنہوں نے قدیم دور کے ایونین یونانیوں سے براہ راست سیکھنے والا ایک لکیری انداز تیار کیا تھا، جس میں یونانی افسانوں، روزمرہ کی زندگی، جنازے کے کھیل، موسیقاروں اور رقاصوں، جانوروں کے ساتھ ضیافت کے مناظر، اور پھولوں اور تجریدی سجاوٹ کے مناظر دکھائے گئے تھے۔ اگرچہ اس وقت رومیوں نے اپنے مرنے والوں کو دفن نہیں کیا، اور ان کی آخری رسومات ادا نہیں کیں، لیکن قبر کی پینٹنگ کے ایٹروسکن انداز نے رومن مندروں اور عوامی عمارتوں کی سجاوٹ کی رہنمائی کی ہوگی۔ چھٹی صدی قبل مسیح کے آخر میں جمہوریہ کے قیام کے باوجود، ایٹروسکن ورثہ کچھ عرصے تک زندہ رہنے میں کامیاب رہا، خاص طور پر سیاسی مقاصد کے لیے فن کو استعمال کرنے کے ان کے وراثت کے رجحان میں۔ بقیہ مثالیں جنازے کے سیاق و سباق سے آتی ہیں، جو کیپاسیو پیسٹم، اورویٹو، ترقینیہ، کریوٹیری اور دیگر شہروں کے قبروں میں پائی جاتی ہیں، لیکن ان کا معیار عام طور پر معمولی ہوتا ہے۔ 5 ویں صدی قبل مسیح سے یونان میں ایتھنین کلاسیکی انداز غالب ہونا شروع ہوا۔ پینٹنگ کو مکمل کیا گیا اور وہ اپنے عروج پر پہنچ گئی، جس نے تمام تکنیکی وسائل اور موضوعاتی سپیکٹرم کو تیار کیا جسے رومیوں نے آگے بڑھایا، اور موصول شدہ روایت میں اپنا حصہ ڈالا۔ یہ اس وقت کے دوران تھا جب قدیم یونانی مصوری کے سب سے مشہور ماہرین نے کام کیا-ان میں اپیلس اور زیکسس شامل تھے-جن کی شہرت نقطہ نظر کی نمائندگی کرنے اور مناظر میں سہ جہتی کا تاثر پیدا کرنے کی صلاحیت اور ان کے اعداد و شمار کی موثر فطرت سے پیدا ہوئی تھی۔ اکثر پورٹیبل لکڑی کے پینلز پر پینٹنگ کرتے ہوئے، ان کے کام یونانی اثر و رسوخ کے پورے علاقے میں پھیل گئے اور روم میں مشہور ہو گئے۔ سب سے زیادہ اکثر موضوعات افسانوں سے لیے گئے تھے، اس کے بعد پورٹریٹ اور افسانے تھے۔ کم عام، اگرچہ نایاب نہیں، زمین کی تزئین کی پینٹنگز، شہوانی، شہوت انگیز مناظر، اور اب بھی زندگی تھے۔ چوتھی اور تیسری صدی قبل مسیح کے درمیان رومیوں نے یقینی طور پر ایٹروسکن کی میراث کو ترک کر دیا اور میگنا گریسیا میں یونانی کالونیوں کے ساتھ اپنے رابطے کے ذریعے ان کی دلچسپی کلاسیکی یونانی اور ہیلینسٹک آرٹ کی طرف مائل ہو گئی۔ یہ رابطہ خاص طور پر فوجی مہمات کے ذریعے تھا، اور یونانی فن پارے مائشٹھیت جنگی جوتے بن گئے۔ جیسے جیسے روم میں یونانی فن کا وقار مستحکم ہوا، فنکاروں نے بھی فراخدلی سے رومی سرپرستی کی تلاش میں وہاں ہجرت شروع کی، اور مقامی ذوق کے مطالبات کے مطابق ڈھال لیا۔ بڑے نجی مجموعے بنائے گئے، جن کی دیکھ بھال والدین کرتے تھے جو نئے ٹکڑے حاصل کرنے کے لیے خوش قسمتی خرچ کرنے میں ہچکچاتے نہیں تھے، جب کہ وہ انہیں غالب لوگوں سے ضبط نہیں کر سکتے تھے۔ پلینی دی ایلڈر کا کہنا ہے کہ اگرپا نے ایجیکس دی گریٹ اور وینس کو دکھانے والی دو پینٹنگز کے لیے 12 لاکھ سیسٹرٹیئس ادا کیے۔ گھریلو اور مقبرے کی سجاوٹ کے لیے جن انواع کو ترجیح دی جائے گی ان میں مناظر، فن تعمیر، اور تجریدی یا پھولوں کے انتظامات شامل تھے۔ کلاسیکی اطالوی مقبرے اس مرحلے کے ایک اہم تجارتی مرکز چیوسی میں پائے جاتے ہیں، اور ان کے مقبرے کی پینٹنگز شیڈنگ اور تین جہتی اثرات کی تکنیک میں پیشرفت کو ظاہر کرتی ہیں۔ یونانی مجموعہ کے تقریبا مکمل نقصان کے ساتھ، آج ہم ان کی پینٹنگ کے بارے میں جو کچھ جان سکتے ہیں وہ قدیم ادبی بیانات اور گلدانوں اور موزیک میں ان کی بازگشت کی وجہ سے ہے، لیکن چونکہ یہ تکنیک یونانیوں کی دیواروں اور پینل پینٹنگ کا بالکل ترجمہ نہیں کرتی ہیں، یہ بنیادی طور پر رومی تھے، جو اپنی روایت کے براہ راست وارث تھے، جنہوں نے نسلوں کو قدیم یونانی پینٹنگ کا وسیع تر نظریہ دیا۔ ارتقاء اور انداز جمہوریہ سے سلطنت کی طرف منتقلی میں، رومن پینٹنگ نے پہلے ہی گریکو-ہیلینیائی کینن سے دور ہو کر اپنا انداز مستحکم اور تیار کر لیا تھا۔ جمہوریہ میں کی گئی پینٹنگ میں سے عملی طور پر سب کچھ کھو گیا تھا، سوائے چند مثالوں کے، جن میں سے ایسکویلین ہل پر ایک مقبرے میں پائے جانے والے فریسکو کا ایک ٹکڑا اکثر حوالہ دیا جاتا ہے۔ یہ پومپئی اور ہرکولینیم کا مجموعہ تھا، جو زیادہ تر اگستس سلطنت کے تحت پہلے سے ہی پینٹ کیا گیا تھا، جس نے رومن پینٹنگ کو چار ادوار یا طرزوں میں تقسیم کرنے کی بنیاد فراہم کی، جس سے تصورات کو، کسی حد تک حیرت انگیز طور پر، وہاں سے باقی رومن علاقے تک بڑھایا گیا۔ یہ معلوم ہے کہ میٹروپولیٹن طرز کو مشرق میں کچھ مقامات پر نصب کرنے کے لیے بہت زیادہ مزاحمت کا سامنا کرنا پڑا، اور اس سے بھی زیادہ شمالی افریقہ میں، جہاں کچھ بھی اہم نہیں ملا۔ اس کے باوجود، لنگ کا خیال ہے کہ معیار درست ہے، کیونکہ ان کا کہنا ہے کہ کیمپانیہ اور لازیو کے علاوہ اٹلی کے دیگر علاقوں اور دور دراز صوبوں میں جو شہادت سامنے آئی ہے اس سے ظاہر ہوتا ہے کہ میٹروپولیس کے فیشن جلد یا بدیر زیادہ تر سلطنت کے علاقائی مراکز میں ضم ہو گئے تھے۔ اس تقسیم کی تعریف 19 ویں صدی میں جرمن ماہر آثار قدیمہ اگست ماؤ نے کی تھی، اور آج بھی اسے اتفاق رائے میں کم و بیش قبول کیا جاتا ہے۔ تاہم، یہ بات قابل ذکر ہے کہ خاص طور پر تیسرا اور چوتھا انداز آرٹ کے مورخین کے درمیان بہت تنازعہ کا موضوع ہیں، کیونکہ ان کی خصوصیات کچھ حد تک مشترک ہیں، جس سے مثالوں کی شناخت الجھن میں پڑ جاتی ہے اور انفرادی تشریحات کے تابع ہوتی ہے۔ آثار قدیمہ کی بازیابی اور آخری مراحل میں رجحانات کے اوور لیپنگ کی وجہ سے یہ مسئلہ مزید پیچیدہ ہو جاتا ہے۔ مصوروں میں سے بہت کم نام ہمارے زمانے تک پہنچے ہیں۔ قدیم کتب خانہ یونانیوں گورگس اور ڈیموفیلس کو اٹلی میں پینٹنگ بنانے والے پہلے معروف مصنفین کے طور پر حوالہ دیتا ہے۔ فابیوس، تھوڑی دیر بعد، ایک تاریخی مصور اور پہلے رومن مصور کے طور پر مشہور ہوئے جن کی تاریخ کے ریکارڈ، مارکس پیکویوس، سیراپیون اور میتھوڈورس نے اس کی تائید کی، ایک ایسے مرحلے پر جب اشرافیہ اب بھی اپنے آپ کو پیشہ ورانہ طور پر بے عزتی کے فنون کے لیے وقف کر سکتے تھے۔ دوسری صدی قبل مسیح سے آگے بڑھتے ہوئے، پیشہ ورانہ مصوری کو نچلے طبقے اور غلاموں میں منتقل کر دیا گیا، اور سوپولیس، ڈیونیسیس، گلیٹیئس اور اس کے بیٹے ارسطو، بزنٹیئم کے ٹمماکس، اور اینٹیکوس گیبنس نمایاں تھے۔ سلطنت میں مشہور اسٹوڈیو، ایچیون، لوسیئس اور فامولس تھے۔ کسی بھی زندہ بچ جانے والے کام کو محفوظ طریقے سے ان میں سے کسی سے منسوب نہیں کیا جا سکتا، سوائے ممکنہ طور پر فامولس کے معاملے کے، جسے نیرو کے محلات کی سجاوٹ کے مصنف کے طور پر دیا گیا تھا۔ عادت کے کام غیر دستخط شدہ تھے، لیکن کچھ مثالوں پر غیر واضح نام ہیں جو ادبی بیانات میں درج نہیں ہیں جیسا کہ ان کے زمانے میں منایا گیا تھا۔ تاہم، کچھ فنکارانہ شخصیات کی تعریف جدید تحقیق کے ذریعے ان کاموں کے بعض گروہوں کے مطابق کی جا رہی ہے جو بظاہر ایک ہی ہاتھ سے آئے ہیں، چاہے ان کے نام معلوم نہ ہوں اور ان کا مطالعہ ان سے منسوب سب سے اہم پینٹنگز سے لیے گئے عرفی ناموں کے ذریعے کیا جاتا ہے، جیسے کہ "پینٹر آف تھیلیفس"، "پینٹر آف ایڈمیٹس"، "پینٹر آف دی زخمی ایڈونس" وغیرہ۔ آثار قدیمہ کی تحقیق کی پیشرفت کے پیش نظر حالیہ دنوں میں رومن پینٹنگز کی دریافتوں میں کئی گنا اضافہ ہوا ہے، جس کی کئی مثالیں دارالحکومت سے دور کے علاقوں، جیسے جرمنی، ہنگری، فرانس، پرتگال اور ایشیا میں دریافت ہوئی ہیں، اور شواہد سے پتہ چلتا ہے کہ ان کا استعمال وسیع پیمانے پر تھا، خالصتا آرائشی اور نجی کے ساتھ ساتھ عوامی مقاصد کے لیے۔ پہلا انداز، جسے پتھر کا کام یا جڑنا بھی کہا جاتا ہے-جس کا نام کرسٹے کے نام پر رکھا گیا ہے، ڈھکنے کی پتھریلی تختیاں-دوسری صدی قبل مسیح سے لے کر سال 80 عیسوی تک ثبوت میں تھی اور جوہر میں تجریدی ہے۔ اس کی ابتداء غیر واضح ہے، لیکن ایسا لگتا ہے کہ یہ یونانی مندروں اور مذبحوں کی سجاوٹ میں استعمال ہونے والی پینٹنگ سے ماخوذ ہے، اور چوتھی صدی قبل مسیح کے آخر تک بحیرہ روم کے آس پاس کے رہائش گاہوں کی سجاوٹ کے لیے ڈھال لیا گیا تھا۔ جنوبی روس، مشرق قریب، سسلی، فرانس، اسپین، کارتھج اور مصر میں اچھی مثالیں موجود ہیں۔ اس کی خصوصیت پتھر کے کام کے اثر کی نقل ہے، جس میں پلاسٹر پر روشن رنگوں کا اطلاق ہوتا ہے جو راحت میں مربع علاقوں میں تقسیم ہوتا ہے، پتھر کے بلاکس اور ان کے رنگوں اور بناوٹ کی تقلید کرتا ہے۔ چونکہ رومن گھروں میں باہر کی طرف چند کھڑکیاں تھیں، اندرونی دیواریں مسلسل ہوتی تھیں، اور فرسٹ اسٹائل مربوط ماحول پیدا کرکے اس اتحاد پر زور دینے کی کوشش کرتا ہے۔ جان کلارک کی رائے میں، اس انداز کی بصری کارکردگی کے لیے سطح کی راحت پر انحصار اسے پینٹنگ کے بجائے آرکیٹیکچرل سجاوٹ کا ایک ڈومین بناتا ہے۔ وقت گزرنے کے ساتھ پھولوں کے نمونوں سے سجایا ہوا فریز، عربی اور انسانی شخصیات شامل کی گئیں، اور دیگر تعمیراتی عناصر جیسے مصنوعی کالم اور کارنسیس شامل کیے گئے۔ پہلی صدی قبل مسیح کے وقت تک، اس قسم کی سجاوٹ رومن علاقے میں پہلے ہی ایک پیچیدگی اور تطہیر پیدا کر چکی تھی جس نے اسے اس کے یونانی نمونوں سے بہت دور کر دیا تھا۔ رنگ کے علاقوں نے اب ریلیف کے ڈیزائن کی اطاعت نہیں کرنا شروع کردی، اس کی سرحدوں سے آگے بڑھ کر دلچسپ خیالی اثرات پیدا کیے۔ رنگوں کے امتزاج میں دلچسپی اس انداز کو اس کی ساختی اصل سے تیزی سے الگ کرنے میں معاون ہے، جس میں حقیقی پتھر میں کبھی نہ پائے جانے والے رنگوں اور نمایاں آرائشی ہندسی نمونوں کو استعمال کیا گیا ہے جو فن تعمیر کی منطق کو ختم کرتے ہیں، جو دوسرے انداز کی تشکیل کا باعث بنتا ہے۔ دوسرا انداز، جسے آرکیٹیکچرل کہا جاتا ہے، 80 قبل مسیح کے آس پاس پہلی صدی سے نسبتا تیزی سے پروان چڑھا، حالانکہ پیشگی مثالیں تیسری صدی قبل مسیح کی ہیں اور یہ ایٹوریہ سے لے کر ایشیا مائنر تک ایک وسیع خطے میں پھیلی ہوئی ہیں، جہاں یہ عظیم شخصیات کی دولت کو ظاہر کرنے کے لیے ہیلینی محلات میں استعمال ہوتا تھا۔ اس کی پہلی اطالوی مثال روم میں "ہاؤس آف دی گریفنس" میں ہے، اور اس کی ظاہری شکل اس دور کے عکاسی کے ذائقہ کے ساتھ موافق ہے۔ ٹرومپے-ایل اویل وہم زیادہ موثر اور متنوع ہو جاتا ہے، مصنوعی تعمیراتی عناصر، جیسے کالونیڈز، آرکیٹریوز، بیلسٹریڈز، مولڈنگز، ونڈوز اور فریز کے ضرب کے ساتھ، اور زیادہ تفصیلی اور پیچیدہ ہندسی نمونے ظاہر ہوتے ہیں۔ فرسٹ اسٹائل کی دیواروں کا متحد، ٹھوس اثر گھل جاتا ہے اور کمرے باہر کی طرف کھلتے دکھائی دیتے ہیں، جو شہر کے مناظر اور باغات کے نظارے پیش کرتے ہیں، جو تین جہتی کا تاثر دینے اور کمروں کے کونوں میں بصری وقفوں کو ایڈجسٹ کرنے کے لیے نقطہ نظر کے بہت درست استعمال کا ثبوت ہے۔ خالی جگہوں کے مختلف استعمال پر مبنی موضوعاتی آرائشی اسکیمیں بھی تیار ہونا شروع ہو جاتی ہیں۔ بڑی سماجی میٹنگ اور ریپاسٹ رومز کو وژن کے ترجیحی محوروں سے سجایا جاتا ہے جو پیچیدہ مناظر بناتے ہیں جو ایک درجہ بندی کے مطابق منظم بصری اسکرپٹ بنانے کے لیے بنائے جاتے ہیں، عام طور پر ایک مرکزی مرکزی منظر کے ساتھ جو کم دکھائی دینے والے حصوں میں ثانوی مناظر میں سامنے آتا ہے۔ جیسے جیسے انداز 60 قبل مسیح کے آس پاس پختہ ہوا اس پروگراماتی منصوبے پر مزید زور دیا گیا۔ دوسرے انداز کے ساتھ، رومن مصوری نے اپنے پختہ مرحلے کا آغاز کیا، جس سے اصل تکنیکی، جمالیاتی اور علامتی وسائل تیار ہوئے۔ سیکنڈ اسٹائل پینٹنگ کے لیے آرکیٹیکٹ اور ڈیکوریٹر کے درمیان کام کے انضمام کی ضرورت تھی، کیونکہ پینٹ شدہ نقطہ نظر کا وسیع استعمال اصل فن تعمیر کے اثر کو مسترد یا کم کر سکتا ہے۔ پینٹر کو یہ جاننا پڑتا تھا کہ بڑے پینلز میں ایک قابل اعتماد وہم پیدا کرنے کے لیے تکنیکوں کے ایک بڑے ذخیرے کو کس طرح سنبھالنا ہے جو ایک متحد اسکیم میں پورے کمروں کا احاطہ کرتا ہے، اور اسے مختلف قسم کے مواد اور بے جان اشیاء کی تصویری نمائندگی کے ذرائع کو بھی جاننا پڑتا تھا، بشمول پتھر اور کانسی کے گلدان، تھیٹر کے ماسک، چشمے، سنہرے زیورات، اور شیشے کی اشیاء۔ ڈیزائن کو کاغذ پر چھوٹے پیمانے پر تیار کیا گیا تھا، اور پھر اسے گرڈ سسٹم کے ذریعے دیواروں میں منتقل کیا گیا، ڈرائنگ کو تقسیم کیا گیا اور اس کی توسیع میں سہولت فراہم کی گئی۔ دوسرے انداز کا ایک مشہور نمائندہ، اگرچہ انسانی شخصیت کی غالب موجودگی کے لیے غیر معمولی ہے، پومپئی میں ولا آف دی مسٹریز کے ٹرائکلینیم میں ہے، جو ایک آرکیٹیکچرل پینورما کے خلاف قدرتی پیمانے پر لوگوں کے ساتھ مناظر کا ایک قابل تعریف سلسلہ ہے جو تھیٹر اسٹیج سیٹ سے ملتا جلتا ہے۔ مناظر کی ایک متنازعہ تشریح ہے، یہ ہو سکتا ہے کہ وہ ڈیونیسس کے اسرار اور/یا شادی سے پہلے کے آرڈیننس میں ابتدائی رسومات کو پیش کرتے ہیں۔ اگرچہ مضبوطی سے علامتی، تعمیراتی اثر جو پہلے کے انداز کی یاد دلاتا ہے، اعداد و شمار کے بہت ہی مجسمہ ماڈلنگ میں ظاہر ہوتا ہے، جس میں ایک محفوظ اور اعلی معیار کا لیکن کسی حد تک سخت ڈیزائن ہوتا ہے، جو ان کے یادگار اور عقلی طور پر منظم کردار کو واضح کرتا ہے۔ جوڑا متحرک رنگ اور اعداد و شمار کے مختلف رویوں سے متحرک ہوتا ہے۔ دوسرے انداز کا آخری مرحلہ، c. 40-30 BC سے، آسان بنانے کی طرف بڑھتا ہے، زیادہ پرسکون ماحول کے حق میں عیش و عشرت کے دکھاوے سے گریز کرتا ہے، اگستس کی حکمرانی کی کفایت شعاری کو فٹ کرتا ہے، وٹرویوس جیسے کچھ لوگوں کے احتجاج کے بغیر نہیں، جنہوں نے پہلے کے ٹھوس فن تعمیر کو زیادہ خوبصورت اور ہلکے نمونوں سے تبدیل کرنے پر افسوس کا اظہار کیا، جس میں جانوروں، سبزیوں اور انسانی شکل کی شکلیں شامل ہیں، ساتھ ہی عربی، پینوپلی اور ایک تجریدی، چھوٹے اور خیالی کردار کے زیورات شامل ہیں، جو مشرقی اثر کو ظاہر کرتے ہیں۔ روم میں ولا آف فرنسینا اور ولا آف لیویا کے نقش و نگار دوسرے انداز کی آخری مثالوں میں شامل ہیں، جو پہلے ہی اگلے مرحلے میں منتقلی کے مراحل میں ہیں۔ تیسرا انداز تیسرا انداز، یا آرائشی، دوسرے کے تسلسل کی نمائندگی کرتا ہے جو ایک آزاد اور زیادہ آراستہ، ہلکے اور کم شاندار ورژن میں ہے۔ اس کے اہم جزو عناصر آگسٹن دور کے تمام فن کے لیے ایک عام انتخاب پسندی کی عکاسی کرتے ہیں، اور اس میں کلاسیکائزنگ کا رجحان، قدیم یونانی اور ہیلینی مصنفین سے نقل کرنے یا اخذ کرنے کا ذائقہ، مصری فن کا اثر، اور زمین کی تزئین کی صنف کی ترقی شامل ہے۔ نقطہ نظر کے مناظر اب دیواروں کو "چھیدنے" کا رجحان نہیں رکھتے ؛ گہرائی کا اثر چپٹا ہو جاتا ہے، جس سے کمرے کی اصل جگہ کو صرف معمولی ورچوئل توسیع ملتی ہے۔ مصر میں آگسٹس اور اگرپا کی فتوحات کی یاد میں چھوٹی تفصیلات اور مصری نقش و نگار پھیلتے ہیں، گہرے رنگ ظاہر ہوتے ہیں-کچھ کمرے مکمل طور پر سیاہ ہوتے ہیں-اور پینٹنگز کے اندر پینٹنگز کی نمائندگی میں ایک دھاتی لسانی تکنیک تیار کی گئی ہے۔ اس کی پہلی مثالیں 15 قبل مسیح کی ہیں، جو روم میں گیئس سیسٹیوس کے اہرام مقبرے میں واقع ہیں، حالانکہ وہ اچھے معیار کے نہیں ہیں۔ بہت زیادہ نمونے ایک ولا میں ہیں جو ممکنہ طور پر پومپئی کے قریب باسکوٹریکیس میں اگرپا پوسٹومس کی ملکیت ہے، لیکن ان کی تاریخ غیر یقینی ہے، اور کئی سال بعد ہو سکتی ہے۔ وان بلینکن ہیگن ہیگن فرنسینا فریسکو کو تیسرے انداز کا بنیادی نشان سمجھتے ہیں، جو ان کی تاریخ 19 قبل مسیح سے ملتی ہے، لیکن ان کے نتائج متنازعہ ہیں۔ اس دور میں آرکیٹیکچرل نقطہ نظر کی اہمیت کو کم کرنے سے مصوروں کو محنت کی تقسیم کا موقع ملا-ماہر زمین کی تزئین کے مناظر کے ذمہ دار تھے، جبکہ آرکیٹیکچرل فریم ماتحت معاونین کی ذمہ داری تھی، جو ہر ایک کو ملنے والی تنخواہ میں بھی ظاہر ہوتا تھا۔ پیریٹرز (پیریٹری)، فریموں کے مصوروں کو زمین کی تزئین کے مناظر اور اعداد و شمار کے تخلیق کاروں، تصور کرنے والوں (امیجنری) کی کمائی کا آدھا حصہ ادا کیا جاتا تھا۔ امیجیناری کو دوسرے طرز کے مصوروں کے مقابلے میں ایک وسیع تر موضوعاتی سپیکٹرم میں مہارت حاصل کرنی پڑتی تھی، اور اسے مختلف ادوار سے تاریخی ترتیبات کو دوبارہ تخلیق کرنے اور مختلف قسم کے تعاقب میں انسانی شخصیات کو پیش کرنے کے قابل ہونا پڑتا تھا۔ پینٹنگ نے اندرونی سجاوٹ میں غالب کردار ادا کیا۔ جب کہ فرش پر پیچیدہ علامتی اور پولی کروم موزیک تیار کیے جاتے تھے، جو بصری طور پر پیریٹل پینٹنگ کے ساتھ مقابلہ کرتے تھے اور کمرے کی مختلف سطحوں کے درمیان بہت کم درجہ بندی کا امتیاز کرتے تھے، اب توجہ چھتوں اور دیواروں پر پینٹ کیے گئے مناظر پر مرکوز تھی، اور فرش کو سیاہ اور سفید یا سمجھدار رنگوں میں سادہ ہندسی نمونوں سے سجایا جانے لگا، جو بصری آرام کے علاقے کے طور پر کام کرتا تھا اور اسے نیچے کی طرف کھینچنے کے بجائے نظر کو اوپر کی طرف موڑ دیتا تھا۔ دوسری طرف، ناظرین کو اب ایک ہی وقت میں مکمل طور پر لینے کی ضرورت نہیں تھی، جیسا کہ پچھلے دور میں توقع کی گئی تھی، اور وہ ایک ترقی پسند سفر نامے میں اس سے لطف اندوز ہو سکتا تھا، جیسے کہ فریم شدہ تصاویر کی گیلری سے گزر رہا ہو، حالانکہ فریم خود ابھی بھی فرضی تھے، جو براہ راست دیوار پر پینٹ کیے گئے تھے۔ ایک خوبصورت ولا کے مالک کے ارد گرد کی علامت بھی بدل رہی تھی، اور اس وقت جس چیز کا مقصد تھا وہ اسے فن کے ایک مہذب اور سمجھدار ماہر کے طور پر دکھانا تھا، نہ کہ اب دیر سے ریپبلکن دور کے نمائشی سرپرست کے طور پر۔ اس عرصے میں پینٹر اسٹوڈیو نے کام کیا، جسے پلینی نے سجاوٹ کی زمین کی تزئین کی صنف کے تخلیق کار کے طور پر مشہور کیا-حالانکہ حالیہ تحقیق سے ظاہر ہونے والے شواہد سے پتہ چلتا ہے کہ اس صنف کو بہت پہلے کاشت کیا گیا تھا۔ کسی بھی صورت میں اس کا اثر بہت زیادہ تھا، اور وٹرویوس بھی اسے بہت عزت دیتے تھے۔ اس وقت تک تھیٹر بھی تیزی سے مقبولیت حاصل کر رہا تھا، اور کسی کو اسٹیج پر اداکاروں کو دکھانے والی بہت سی کمپوزیشن نظر آتی ہیں، جبکہ مقبول زندگی کے موضوعات بھی اسی طرح کئی گنا بڑھ گئے۔ تیسرا انداز 25 عیسوی تک پروان چڑھا، جب اس نے تقریبا بیس سال کی چوتھے انداز میں منتقلی شروع کی۔ اس وقفے میں چپٹے ہوئے نقطہ نظر نے ایک بار پھر گہرائی کے مزید حیرت انگیز وہموں کو راستہ دیا۔ مناظر کو چھوٹے مرکزی پینلز تک محدود کر دیا گیا تھا، جو خیالی، یہاں تک کہ غیر معمولی اور غیر منطقی فن تعمیر کے عناصر سے تیار کیے گئے تھے، جنہیں الگ الگ علاقوں میں تقسیم کیا گیا تھا، جو نئے نقشوں سے مالا مال تھے-پھولوں کی چادر، موم بتیاں، تھرسس-تفصیل پر بہت زیادہ توجہ کے لکیری علاج میں تفصیل سے بیان کیے گئے تھے۔ تیسرے انداز میں انسانی شخصیت کی دوبارہ تصدیق بھی اہم تھی، جسے اگلے مرحلے میں بہت زیادہ دریافت کیا جائے گا۔ چوتھا انداز آخر کار چوتھا انداز 45 قبل مسیح کے آس پاس نمودار ہوا اور، اس کے پیشرو سے بھی زیادہ، اس کی تعریف صرف لفظ انتخاب کے ذریعے کی جا سکتی ہے، پچھلے انداز سے عناصر کو بازیافت کرنا اور نئی ترتیبات میں ان کی وضاحت کرنا۔ اس کی کچھ سب سے واضح عام خصوصیات زیادہ غیر متناسب ترکیبوں کی طرف جھکاؤ، گرم اور روشن رنگوں کو استعمال کرنے کا رجحان، اور سجاوٹ میں زیادہ اصلاح، تنوع اور آزادی ہیں۔ ان کے علاوہ، اعداد و شمار زیادہ متحرک ہیں، برش اسٹروک تکنیک آزاد ہو گئی ہے، سائے اور حجم کے لیے ڈیشوں کے بھرپور استعمال کے ساتھ، پوائنٹیلسٹ اثرات تک پہنچنا، اور آرائشی سرحدوں اور بینڈوں کے ساتھ ایک ہی رنگ کے بڑے علاقوں کے استعمال کے ذریعے ٹیپسٹریز کا تصویری تخروپن مقبول ہے۔ لنگ نے چوتھے انداز کو اپنے پیشروؤں کے مقابلے میں کم نظم و ضبط اور زیادہ سنکی کے طور پر بیان کیا، جو اپنے بہترین نازک اور چمکدار ہونے کی وجہ سے ہے، لیکن غیر ہنر مند ہاتھوں میں یہ گندا اور زیادہ بوجھ بن سکتا ہے۔ یہ وہ انداز ہے جس کے آثار کی سب سے زیادہ مقدار ہمارے پاس ہے، اور خاص طور پر شواہد کی کثرت کی وجہ سے یہ وہ مرحلہ ہے جس کا ہم بہترین مطالعہ کر سکتے ہیں، لیکن اس کی تنوع کی وجہ سے اس کے ارتقاء کی وضاحت کرنا مشکل ہے۔ چوتھے انداز کی کچھ ابتدائی مثالیں، جو اب بھی تیسرے سے منتقلی کے مراحل میں ہیں، ہاؤس آف دی ٹسکن کولونیڈ اور ہاؤس آف لوکریٹیوس فرنٹو، ہرکولینیم، اور ہاؤس آف دی آئینے اور ہاؤس آف مینینڈر، پومپئی میں دیکھی جا سکتی ہیں۔ مزید قابل ذکر ہیں ہاؤس آف نیپٹون، ہاؤس آف دی گولڈن کپڈس، ہاؤس آف دی لوورز، امپیریل ولا اور پومپئی میں ہاؤس آف دی ویٹی، ہرکولینیم میں بیسلیکا اور روم میں گولڈن ہاؤس کی سجاوٹ۔ نیز چوتھے انداز کے دوران چھتوں کی تصویری سجاوٹ میں اضافہ ہوا، جس میں پلاسٹک کے حل کی بہت وسیع اقسام تھیں، جو پچھلے مراحل کے مقابلے میں بہت زیادہ خیالی تھیں، لیکن مرکزی اسکیموں کی برتری کے ساتھ جو متمرکز نمونوں میں پھیلتی تھیں، اور پینٹنگ اور سٹوکو ریلیف کے درمیان زیادہ انضمام کے ساتھ۔ جان کلارک نے اس مرحلے کی ذیلی تقسیم کو اظہار کے چار اہم طریقوں-ٹیپسٹری، پلین، تھیٹریکل یا سینوگرافک، اور باروک میں تجویز کیا-بجائے اس کے کہ تاریخ کے ذریعے وضاحت کی جائے، کیونکہ کئی رجحانات ایک ساتھ موجود ہیں۔ لیکن حل کی مختلف اقسام بہت بڑی ہیں، اور یہ ذیلی تقسیم محققین میں متفقہ نہیں ہے، ان میں سے بہت سے ایسے سیاق و سباق میں سخت حد بندی سے بچنے کو ترجیح دیتے ہیں جس کی خصوصیت کثرت ہے۔ بہر حال، ان اقسام کی ایک مختصر وضاحت پولیمرفس فورتھ اسٹائل کو سمجھنے پر معاون روشنی ڈال سکتی ہے۔ ٹیپسٹری کی قسم تقریبا ایک دہائی تک دوسروں سے پہلے نمودار ہوئی، اور پھر دوسروں کے ساتھ ضم ہوگئی۔ اس کا نام ٹیپسٹری کے اثر کی نقل کرنے سے ماخوذ ہے-جو اندرونی سجاوٹ میں ایک فیشن بن گیا تھا-ایک دوسرے سے آزادانہ سلوک والے علاقوں کو قائم کرکے اور بارڈرز اور سٹرپس کو بینگ اور بروکیڈز کی نقل کرتے ہوئے۔ رنگوں کو بھی تبدیل کر دیا گیا، پیلیٹ میں تنوع اور روشن، ہلکے ٹونز دوبارہ غالب ہو گئے۔ پلانا موڈ دیوار کی دو جہتی پر زور دیتا ہے، خالص رنگ کی سطحوں کو دوسرے کے ساتھ محدود علاقوں میں مناظر دکھاتا ہے، اور اس کا اثر تضادات پر مبنی ہوتا ہے۔ یہ طریقہ عام طور پر کم پرتعیش گھروں میں پایا جاتا ہے، یہ آسان اور سستا تھا، لیکن ایک ہنر مند کاریگر اس کے ساتھ بہت مختصر ذرائع سے قابل ذکر خوبصورتی کا تاثر پیدا کر سکتا ہے۔ سینوگرافک موڈ نیرو سے وابستہ رہا ہے، جس کی دلچسپ نئی چیزوں اور تھیٹر کا ذائقہ تھیٹر کے سیٹوں پر مبنی سجاوٹ کی ترقی کا باعث بنا۔ اس کا عبوری گھر (ڈومس ٹرانسیٹوریا) اور گولڈن ہاؤس (ڈومس اورییا)، جو اس نے بنائے تھے، اس طرح کی پینٹنگز سے آراستہ تھے۔ جب نشاۃ ثانیہ کے وقت گولڈن ہاؤس کے کھنڈرات کو دوبارہ دریافت کیا گیا تو اس کی سجاوٹ نے فوری اور برقی اثر ڈالا۔ اس وقت کے بہت سے اہم فنکار، جیسے رافیل، مائیکل اینجلو، گھیرلینڈایو، ہیمسکرک اور لیپی وہاں یہ دیکھنے کے لیے پہنچے کہ یہ ایک حقیقی مکاشفہ سمجھا جاتا ہے، ان میں سے بہت سے لوگ دیواروں پر اپنے آٹوگراف چھوڑ کر گئے تھے۔ چونکہ کھنڈرات کو زیر زمین دفن کیا گیا تھا، پہلے تو انہیں ایک مصنوعی گروٹو (اطالوی زبان میں گروٹا) کا حصہ سمجھا جاتا تھا، اور اسی وجہ سے اس کے آرائشی پینلز، جو ایک ہی وقت میں غیر معمولی اور نازک تھے، کو گروٹیسک (گروٹیش) کا نام دیا گیا، جو نشاۃ ثانیہ کا بخار بن گیا اور بہت سے ممالک میں محل کی سجاوٹ کے لیے ان کی نقل کی گئی۔ فامولس کو سینوگرافک موڈ کا موجد سمجھا جاتا ہے، اور پلینی ایک بار پھر ہمیں دلچسپ معلومات فراہم کرتا ہے: حال ہی میں زندہ رہنے والا فامولس، ایک قبر اور سنجیدہ کردار، لیکن پھولوں کے انداز میں ایک مصور۔ اس فنکار کی طرف سے ایک منروا ہے جو ہمیشہ دیکھنے والے کی طرف دیکھنے کی ظاہری شکل رکھتا ہے، چاہے کوئی بھی نقطہ نظر سے دیکھے۔ وہ ہر روز صرف چند گھنٹوں کے لیے پینٹ کرتا ہے، اور پھر بڑی کشش کے ساتھ، کیونکہ وہ ہمیشہ اپنا لباس پہنتا ہے، یہاں تک کہ اپنے فرائض کے درمیان بھی۔ نیرو کا سنہری محل اس فنکار کے کاموں کا جیل تھا، اور اس وجہ سے کہیں اور بہت کم دیکھا جا سکتا ہے۔ باروک موڈ، جیسا کہ لفظ سے پتہ چلتا ہے، بہت زیادہ جوش و خروش اور طاقت کو ظاہر کرتا ہے اور اعداد و شمار کا علاج ڈرامائی ہوتا ہے، جس میں برش اسٹروک میں بڑی آزادی کی تکنیک ہوتی ہے جو چیروسکورو اور حجم اور وسیع رنگ کے اختلاط کا اثر پیدا کرنے کے لیے ڈیشڈ لائن کا کثرت سے استعمال کرتی ہے۔ ہرکولینیم کے باسیلیکا، پومپئی میں ہاؤس آف نیویگلیو، اور ہاؤس آف ویکیوس میں پینتھیوس اور آئکسن کے کمرے اس رجحان کی اچھی مثالیں ہیں۔ خاص انواع پورٹریٹ پورٹریٹ ایک علیحدہ تبصرہ کے مستحق ہیں کیونکہ وہ رومن مذہبی اور سماجی نظام میں ایک اہم عنصر تھے۔ مرنے والوں کی تصویر کشی کرنے کا رواج ایک طویل روایت رکھتا تھا۔ رہائش گاہوں کے چولہے میں، مقدس مقامات، آباؤ اجداد کے مجسمے مستقل خراج عقیدت کے طور پر نصب کیے گئے تھے، اور اشرافیہ کے زیر اہتمام جلوسوں میں، خاندانی تصویروں کو نمایاں طور پر ظاہر کیا گیا تھا، تاکہ ان کے آبائی نسب کی تصدیق کی جا سکے۔ ان مجسموں کو مجسموں یا سروں کی شکل میں تراشا جا سکتا ہے، موم یا ٹیراکوٹا میں مردہ خانے کے ماسک کے طور پر بنایا جا سکتا ہے، یا تمغوں اور ڈھالوں پر پینٹ کیا جا سکتا ہے، اور تفصیلی جسمانی خصوصیت پیش کرنے کے لیے استعمال کیا جاتا ہے، جس سے کسی کو یقین ہوتا ہے کہ وہ وفادار پورٹریٹ تھے۔ جب تدفین کا استعمال وسیع پیمانے پر پھیل گیا، مرنے والوں کی آخری رسومات کی جگہ لے لی، تو اس قسم کی تصویر بھی قبر کے سیاق و سباق کا حصہ بن گئی۔ تصویر کشی کا استعمال صرف رومیوں کے لیے نہیں تھا، کیونکہ ہیلینزم یہ پورے بحیرہ روم میں عام ہو گیا تھا، نہ صرف مرنے والوں کی یاد کے طور پر، بلکہ دیوتاؤں کو پیش کرنے اور زندہ لوگوں، خاص طور پر شہنشاہوں، جرنیلوں اور دیگر شخصیات کی تعریف کے طور پر بھی۔ لیکن عام شہری بھی اپنے چہروں کو پورٹریٹ میں ابدی بنا سکتے تھے، کیونکہ پینٹنگ کی تکنیک مجسمہ سازی کے برعکس نسبتا سستی تھی۔ تاہم، پلینی کے زمانے تک، میٹروپولیس میں یادگاری طریقوں کی طاقت کم ہونا شروع ہو گئی تھی، حالانکہ وہ اب بھی صوبوں میں باقی تھے۔ اٹلی میں پائے جانے والے پینٹ شدہ پورٹریٹ انتہائی نایاب ہیں۔ کچھ پومپئی اور ہرکولینیم میں باقی ہیں، لیکن اس صنف کے کام کا سب سے بڑا اور سب سے اہم مجموعہ رومن مصر میں برآمد ہوا، جس میں فائیم کی تصویروں کا گروپ خاص طور پر مشہور تھا۔ تقریبا ایک ہزار ٹکڑوں کے اس گروپ کا ایک حصہ ایک قابل ذکر فطرت پسندی کی نمائش کرتا ہے، اور ان میں سے زیادہ تر پہلی صدی عیسوی سے تیسری صدی تک کے ہیں، جو اینکاسٹک یا ٹمپرا میں بنائے گئے ہیں۔ وہاں موجود پورٹریٹ ممیفیکیشن سے وابستہ تھے، اور مردہ خانے کے ماسک کے انداز میں، سرکوفگی کے اندر، مرنے والوں کے چہرے پر رکھے گئے تھے۔ مناظر اور آرکیٹیکچرز آج تک مغربی مصوری کے لیے اس کی اہمیت کی وجہ سے، زمین کی تزئین کی صنف کا ایک زیادہ تفصیلی علاج، جو اگستس کے دور سے رومیوں میں نمایاں طور پر پروان چڑھا، بھی ترتیب میں ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ رومیوں میں کسی حقیقی زمین کی تزئین کو دوبارہ پیش کرنے کی خواہش نہیں تھی، بلکہ انہوں نے خیالی اور غیر متفرق مناظر مرتب کرنے کے لیے مختلف پینوراموں سے عناصر جمع کیے۔ بعض اوقات یہ خیال کیا جاتا ہے کہ مناظر اسکندریہ کے فن کی پیداوار ہیں، جو تھیوکریٹس اور متعلقہ شاعروں کی بکولک شاعری سے متاثر ہیں، لیکن اس خطے سے کوئی مثال نہیں ملی ہے، اور ہر چیز سے یہ یقین ہوتا ہے کہ یہ ایک مقامی اطالوی صنف ہے، حالانکہ ممکنہ طور پر ہیلینی روایات سے متاثر ہے۔ یہ پہلے ذکر کیا گیا تھا کہ اس صنف کا موجد اسٹوڈیو تھا، جیسا کہ پلینی دی ایلڈر کہتا ہے: یہ وہی تھا جس نے سب سے پہلے ولاز، پورٹیکوز اور زمین کی تزئین کے باغات، جنگلات، پہاڑوں، جھیلوں، نہروں، دریاؤں، ساحلوں کی عکاسی کے ساتھ دیواروں کو پینٹ کرنے کی سب سے زیادہ خوشگوار تکنیک قائم کی تھی-در حقیقت، ہر قسم کی چیز جس کی کوئی خواہش کر سکتا ہے، اور ان کے اندر لوگوں کی بہت سی عکاسی بھی چل سکتی ہے یا کشتی چل سکتی ہے، یا، زمین پر واپس، گدھوں یا رتھوں پر ولا تک پہنچ سکتی ہے، اور ماہی گیری، شکار یا یہاں تک کہ زمین اور انگور کی کٹائی ( .) اور اس طرح کے بہت سے دوسرے زندہ موضوعات، ایک زندہ پرتیبھا کی نشاندہی کرتے ہیں۔ اس فنکار نے عوامی گیلریوں کے آرکیڈز کے نیچے سمندر کے کنارے کے قصبوں کی نمائندگی کو پینٹ کرنے کی مشق بھی شروع کی، اس طرح کم سے کم cost.But پر خوشگوار نظارے پیدا ہوئے، کچھ ماہرین یہ نہیں مانتے کہ پلینیائی بیان مکمل طور پر درست ہے، حالیہ تحقیقی نکات اہم پیشگی زمین کی تزئین کی مثالوں کی طرف اشارہ کرتے ہیں جیسے کہ لیویا کا باغ، جو اس کے رومن ولا میں پینٹ کیا گیا تھا، جسے بورڈ مین، گریفن اور مرے کے مطابق، اسٹوڈیو سے منسلک نہیں کیا جا سکتا، لیکن یہ ممکن ہے کہ اس نے پہلے سے موجود روایت کو ایک جدید خصوصیت دی ہو۔ یہ شاہی دور کی رومن ترجیح کے پیش نظر یقینی معلوم ہوتا ہے کہ فطرت کی عکاسی کے لیے جہاں اسے انسانی روح نے زیر کیا، حکم دیا اور آراستہ کیا، پیچیدہ فن تعمیر اور رسمی کاشت شدہ باغات کے درمیان مداخلت کی شکل میں خود کو تصویری طور پر ظاہر کرتا ہے۔ یہ وابستگی یونانیوں میں پہلے ہی پائی جاتی تھی، جنہوں نے آرائشی مقاصد کی تکمیل کے لیے فطرت کو روایتی بنایا-کرنتھیوں کے دارالحکومتوں کے اسٹائلائزڈ ایکانتھس پتی کے بدنام زمانہ معاملے کے طور پر-اور یہ مشرق قریب میں بھی ایک روایت تھی، جس کے باغبانی کے طریقوں کی نقل رومیوں نے کی تھی اور ووکس کے مطابق، عقلی تعمیراتی تحفظات کے تابع تھے۔ یہ آگسٹس کے زمانے کے نظریاتی پروگرام کے مطابق بھی تھا، جس میں اس خیال کا اظہار کرنے کی کوشش کی گئی تھی کہ اس وقت کے رومی ایک ایسی دنیا میں رہتے تھے جس پر ایک الہی مرضی کی حکومت ہوتی تھی جہاں نظم و ضبط غالب ہوتا تھا، ایک ایسا حکم جسے زمین پر الہی شہنشاہ نے محفوظ رکھا تھا۔ ان میں سے بہت سے مناظر کو عام طور پر "سیکرو-آئیڈیلک" کہا جاتا ہے کیونکہ وہ ایک پناہ گاہ یا مقدس یادگار کی عکاسی کرتے ہیں جس کے ارد گرد کرداروں کے مختلف گروہ جمع ہوتے ہیں، جو واضح شاعرانہ اور اشتعال انگیز خصوصیات کے پس منظر میں قائم ہوتے ہیں۔ ٹرومفل پینٹنگز اگین پلینی ہمیں شاہی دور میں فاتحانہ پینٹنگ کے عمل کے بارے میں بتاتی ہے، جس میں لڑائیوں کے واقعات، فوجی فتوحات کے بعد فاتحانہ جلوسوں اور نقشوں کو دکھایا گیا ہے، جنہیں مہمات کے اہم نکات کو اجاگر کرنے کے لیے دکھایا گیا تھا۔ ان کے مطابق پینٹنگز کا خیالی اثر اتنا موثر تھا کہ اس نے درحقیقت عوام کو دھوکہ دیا۔ ٹائٹس فلاویئس جوزفس نے ویسپاسیان اور ٹائٹس کے ذریعہ یروشلم کی بربریت کے موقع پر انجام دی گئی ایک فاتحانہ پینٹنگ کی مثال بیان کرتے ہوئے کہا ہے کہ "یہاں تک کہ مندر میں لگائی جانے والی آگ کی بھی وہاں نمائندگی کی گئی تھی، اور مکانات ان کے مالکان پر گرے تھے۔ لوک مصوری مصوری کے چار اندازوں کی دی گئی تفصیل یونانیوں اور ہیلینسٹوں سے وراثت میں ملنے والی ایک علمی کردار کی عظیم روایت کی نشوونما کے بارے میں مطلع کرتی ہے، لیکن خاص طور پر ویسووین کے علاقے میں بہت سی مثالیں باقی ہیں جن کا مطالعہ مقبول ثقافت کے تناظر میں کیا جانا چاہیے۔ وہ زیادہ تر مقامی موضوعات سے نمٹتے ہیں، ان کے روزمرہ کے کاموں میں آبادی کی حقیقی زندگی کی اقساط کے ساتھ، دوسرے جلوس، مذہبی مناظر، اور دیوتاؤں کی تصاویر دکھاتے ہیں، اور دیگر واضح طور پر اسٹورز اور ورکشاپس کے لیے اشتہاری پینل کے طور پر کام کرتے ہیں۔ یہ متنوع مجموعہ اکثر خام خصوصیات پیش کرتا ہے، اور اس کا اندرونی اتحاد کمزور ہے، لیکن دلکشی اور بہت دلچسپ سادہ خصوصیات سے مالا مال تصاویر نایاب نہیں ہیں، ساتھ ہی ساتھ لوگوں کی آواز کے مستند تاثرات بھی ہیں۔ اس وجہ سے وہ مجموعی طور پر رومی زندگی کو سمجھنے کے لیے بہت اہمیت کے حامل ہیں۔ مواد اور تکنیک رومیوں کے ذریعہ استعمال ہونے والے مواد کا انحصار پینٹنگ کی صنف پر تھا۔ اسپورٹ لکڑی، کپڑا (لینن) اور پورٹیبل پینلز کے لیے ہاتھی دانت، اور دیواروں کی پینٹنگ کے لیے پتھر اور سٹوکو تھے۔ پلینی کے لیے، حقیقی پینٹنگ وہ تھی جو لکڑی کے پینلز پر بنائی گئی تھی، اور انہیں افسوس تھا کہ یہ صنف ان کے زمانے میں اشرافیہ کے شاندار فیشن کے مطالبات کو پورا کرنے کے لیے استعمال نہیں ہو رہی تھی، جو پیریٹل فریسکوز کو ترجیح دیتے تھے۔ روغن عام طور پر معدنیات اور پودوں اور جانوروں کے جوہر سے حاصل کیے جاتے تھے۔ تاہم، ہمارے پاس صرف دیواروں کی پینٹنگ کی تکنیک کے بارے میں تفصیلی معلومات ہیں جو پلینی اور وٹرویوس نے اپنی تحریروں میں چھوڑی ہیں۔ وٹرویوس نے دیوار کی تیاری کے طریقوں کے بارے میں تفصیل سے لکھا اور ذکر کیا کہ ایک پیچیدہ تیاری کے عمل سے پلسورائزڈ معدنیات سے سات خالص رنگ اور معدنی اصل کے نو مرکب رنگ حاصل کرنا ممکن تھا۔ کالے رنگ کے مختلف رنگ رال، جانوروں کی چربی، ہڈیوں یا لکڑی کے حساب سے حاصل کیے گئے تھے، اور مشہور اور مہنگا جامنی رنگ مولسک کی بعض اقسام کی پیداوار تھا۔ اسکائی بلیو کو بعض دھاتوں اور پلورائزڈ اور کیلسینڈ گلاس کو ملا کر تیار کیا گیا تھا۔ رنگوں کے خشک ہونے کے بعد ان کی چمک یا شفافیت کو بڑھانے کے لیے کچھ طریقہ کار استعمال کیے جا سکتے ہیں، جیسے کہ موم اور تیل کا مرکب لگانا، پھر ختم کرنے کے لیے موم بتی کی راکھ سے بھرے کپڑوں سے پالش کرنا۔ اگر فنکار حقیقی فریسکو تکنیک کا استعمال کرتا ہے، جب روغن کو براہ راست تازہ سٹوکو بیس پر لگایا جاتا ہے، تو رنگ ایک دوسرے کے ساتھ مواد کے کیمیائی رد عمل سے محدود ہوتے ہیں۔ اس طرح صرف چار رنگوں کو محفوظ طریقے سے استعمال کیا جا سکتا تھا-پیلا، سیاہ، سفید اور سرخ، ایک نمونہ جو یونانیوں نے قائم کیا تھا-جو مستقل تھے، جبکہ دیگر رنگوں میں غیر یقینی استحکام تھا۔ اس کے باوجود، وٹرویوس نے سکھایا کہ خشک ہونے کے بعد فریسکوڈ بیس پر اینکاسٹک پینٹنگ کرکے اضافی رنگ کیسے شامل کیے جاتے ہیں۔ دوسری طرف، پلینی نے مختلف رنگوں کے ساتھ مسلسل رفتار کا استعمال کرتے ہوئے صرف چار بنیادی رنگوں کے ساتھ گریڈیشن کی ایک وسیع رینج حاصل کرنے کے کئی طریقوں کی تفصیل سے اطلاع دی۔ لیکن رومن وال پینٹنگ تکنیک کے کئی پہلو باقی ہیں جو ابھی تک بے نقاب نہیں ہوئے ہیں۔ دوسری تکنیک جس کا زیادہ قریب سے مطالعہ کیا جا سکتا ہے وہ اینکاسٹک ہے، جسے دیوار یا لکڑی پر لگایا جا سکتا ہے۔ بہترین مثالیں مصر میں پائی جانے والی لکڑی کی تصویریں ہیں۔ اینکاسٹک روغن کو ٹھیک کرنے کے لیے موم میڈیم کا استعمال کرتا ہے، اور فنکار کو اپنے برش اسٹروک میں بہت چستی اور یقین ہونا چاہیے، کیونکہ موم گرم اور سیال ہونے کے دوران اسے تیزی سے کام کرنا پڑتا ہے۔ اس لیے برش اسٹروک بہت نظر آتے ہیں اور رنگ روشن ہوتے ہیں، جس سے بڑی حساسیت، شاعری اور جوش و خروش کی تصاویر بنانا ممکن ہو جاتا ہے۔ پلینی کینوس پر پینٹنگز کے بارے میں بھی بات کرتے ہیں، شہنشاہ نیرو کی ایک بہت بڑی تصویر کی مثال دیتے ہیں جو 120 فٹ اونچی (تقریبا 36 میٹر) تھی، جو بجلی گرنے سے تباہ ہو گئی تھی، لیکن مزید تفصیلات نہیں بتاتے۔ وہ بہت سی جگہوں پر دوسرے پورٹیبل کاموں کا حوالہ دیتے ہیں، لیکن ان کی تکنیک کو بیان نہیں کرتے۔ آخر میں، مخطوطات کی عکاسی کا حوالہ دیا جاتا ہے، جسے روشن مخطوطات کہا جاتا ہے۔ یہ عمل، جس نے چرمی پر روغن (عام طور پر ٹمپرا تکنیک میں) کا اطلاق کیا، ہیلینیزم کے آخر میں پہلے ہی وسیع پیمانے پر پھیل چکا تھا۔ روم میں، مثالیں پہلی صدی سے معلوم ہوتی ہیں، جو مارکس ٹیرینٹیوس ویرو کی کتاب ہیبڈومیڈس ویل ڈی امیجینیبس میں نظر آتی ہیں۔ دوسرا ایلیڈ کی نقل میں 5 ویں یا 6 ویں صدی کا ہے، لیکن اس کا انداز پرانے ذرائع سے متاثر ہونے کا اشارہ کرتا ہے۔ ورگل کے 5 ویں صدی کے کاموں کی دو کاپیاں عکاسی کے ساتھ باقی ہیں۔ عیسائی متن کے ساتھ، سلطنت کی تحلیل سے پہلے واحد معروف ابتدائی مثال کوئڈلمبرگ اٹالہ کا ٹکڑا ہے، جس میں سے صرف ایک ٹکڑا باقی ہے۔ ساخت، نقل اور ایجاد دیوار کی پینٹنگز کی ساخت کے لیے رومیوں نے اسی انتخابی جھکاؤ کو ظاہر کیا جو انہوں نے دوسرے فنون میں ظاہر کیا تھا۔ یونانیوں اور ہیلینسٹوں کے چھوڑے ہوئے اعداد و شمار اور نقشوں کے ایک بڑے ذخیرے سے، وہ ایک نئی ترکیب کی تخلیق کے لیے مختلف ذرائع سے تیار شدہ رسمی عناصر کو براہ راست نقل کرنے، یا اپنے سرپرستوں کے ذائقے کو پورا کرنے کے لیے انہیں اپنی مرضی سے تبدیل کرنے کے لیے آزاد محسوس کرتے ہیں، اور یہ انہیں اکثر متحد کردار فراہم کرتا ہے، جو خاص طور پر تیسرے اور چوتھے انداز کے دوران نظر آتا ہے۔ اس طرح ان کا مجموعی انداز متضاد اور ٹکڑے ٹکڑے ہوتا ہے، جس میں دوسرے مصنفین کے حوالہ جات کی کثرت ہوتی ہے اور ایک طاقتور ساختیاتی اتحاد کے لیے بہت کم تشویش ہوتی ہے۔ ہرکیولیئم کے بیسلیکا میں پینٹنگ ہرکیولس اور تھیلیفس کو اکثر اس خصوصیت کی بہترین مثال کے طور پر پیش کیا جاتا ہے۔ ایسے مناظر کی کئی مثالیں بھی ملتی ہیں جو واضح طور پر ایک ہی ماڈل سے اخذ کیے گئے ہیں، لیکن ان کے درمیان نمایاں تغیرات کے ساتھ، اور مختلف علاقوں میں بہت مختلف علاج حاصل ہوتے ہیں۔ تاہم، یاد رکھیں کہ یہ کثیر جہتی پہلو ایک جدید تعریف ہے، اور رومیوں نے شاید چیزوں کو مختلف انداز سے دیکھا۔ درحقیقت، وہ عام طور پر نقل کرنے کے بارے میں انتہائی مثبت رائے رکھتے تھے، اور انہیں اس روایت کی تقلید کرنے والوں کے طور پر اپنے کردار پر فخر تھا جسے وہ عظیم تسلیم کرتے تھے۔ کلارک کے مطابق، پہلی سلطنت تک زیادہ تر جمالیاتی تنقید، قائم شدہ نمونوں کی اچھی نقل کے بہترین طریقوں کو دریافت کرنے میں مصروف تھی، ایک ایسی جستجو جس کی اخلاقی کے ساتھ ساتھ جمالیاتی بنیاد بھی تھی۔ گریفن کا کہنا ہے کہ اساطیری نمائشیں سب سے بڑھ کر ایک تدریسی اور اخلاقی کام کرتی ہیں، کیونکہ "وہ مثالی تھیں، کیونکہ انہوں نے دنیا کی ترتیب اور انسانوں اور دیوتاؤں کے درمیان تعلقات کی وضاحت اور وضاحت کی تھی۔" پلینی نے کہا کہ بہترین پینٹنگ وہ ہے جو مکمل طور پر فطرت کی نقل کرتی ہے، اور اسے ہر ممکن حد تک حقیقت پسندانہ اور خیالی ہونا چاہیے۔ تاہم، وٹرویوس نے افسوس کا اظہار کیا کہ اس کے زمانے میں فطرت کی نقل خیالی کے حق میں ترک کی جا رہی تھی۔ یہ ایک قدامت پسند نظریہ ہو سکتا ہے، دوسرے مصنفین کے لیے جیسے کہ ان کے ہم عصر کوئنٹیلیئن نے برقرار رکھا کہ اگرچہ خود سے نقل بہت اہمیت کی حامل ہے، لیکن یہ سب کچھ نہیں ہے، اور اسے ایک بالغ اور تخلیقی فنکار میں ذاتی عکاسی کے ذریعے پورا کیا جانا چاہیے۔ تصور ناگزیر تھا کیونکہ جب، مثال کے طور پر، دیوتاؤں کی تصویر کشی کرنا، جن کے بارے میں کوئی معلوم مستند پروٹو ٹائپ نہیں تھے، کوئی "حقیقی" شے نہیں تھی جس کی نقل کی جا سکے، اور اس لیے تخیل اور قدیم دور کے مصنفین، جو کینونکل اقسام طے کرتے ہیں، دونوں کا سہارا لینا لازمی تھا۔ یہاں تک کہ مختلف آراء کے باوجود، ایسا لگتا ہے کہ پوری سلطنت میں مجموعی طور پر جمالیاتی ماحول ایک وسیع خطے میں ہر ایک کے ذریعہ سمجھی جانے والی وقت کی جانچ کی کارکردگی کے رسمی الفاظ کو سیکھنے کے لیے قدیم لوگوں کی نقل کرنے کو بہت اہمیت دیتا رہا ہے۔ اس طرح، ایک ایسا کام ترتیب دینا جس میں اہم مصنفین کے علم کو مختلف ذرائع سے بصری حوالہ جات میں ظاہر کیا گیا تھا، فنکار کی علم کی علامت تھی، اور اس نے اس کی شہرت میں اضافہ کیا۔ آخری شاہی مصوری اور اس کی نسلیں پہلی صدی عیسوی کے آخر میں پومپئی اور ہرکولیئم کی تباہی کے بعد رومن آرائشی مصوری ایک ایسی لائن میں جاری رہی جس نے صرف چوتھے انداز کے پلاسٹک کے حل کو مختلف کیا۔ جب ہیڈرین نے حکومت کی، جو ویسویوس کے ان دو شہروں کو دفن کرنے سے چند سال پہلے پیدا ہوا تھا، ایسا لگتا ہے کہ اوسٹیا اینٹیکا کے علاقے میں پہلے سے ہی ایک مختلف فن کی مشق کی جا رہی تھی، جو پیرامیٹرز کے پیش خیمہ کے طور پر کام کر رہا تھا جو بعد میں وسیع پیمانے پر پھیل گیا، حالانکہ دیر سے شاہی دیواروں کی پینٹنگ کی مثالوں کی کمی بہت یقین کے ساتھ کچھ بھی بیان کرنا خطرناک بنا دیتی ہے۔ اوسٹین کلیکشن کی سب سے نمایاں خصوصیات میں پلمب اور سیٹ اسکوائر کی سختی کے لیے بظاہر نفرت ہے، جس نے پہلے کے زمانے میں نقطہ نظر اور کافی درست آرکیٹیکچرز کے قائل کرنے والے وہم پیدا کیے تھے، تاکہ آزاد لائن ڈرائنگ کو راستہ دیا جا سکے، جو کہ آرتھوگنل نقاط سے بالکل باہر ہے۔ کسی بھی صورت میں، دوسری صدی کے آخر تک مضبوطی کا احساس اور علامتی فن تعمیر کی معقولیت ختم ہو چکی تھی۔ اس کی وجہ سے کچھ جدید ناقدین نے اس مرحلے میں معیار میں کمی دیکھی، لیکن اس تبدیلی نے اس وقت کی جمالیاتی اقدار میں تبدیلیوں کی عکاسی کی ہوگی۔ سلیوٹ کی لمبائی اور منصوبہ بندی، زیادہ ڈرامائی تضادات کا استعمال، اور فرسٹ اسٹائل کی یاد دلانے والے تجریدی فارمولوں کی طرف جزوی واپسی کا رجحان بھی تھا۔ چھتوں پر، گنبد دار چھت مقبول ہو گئی، جس کی وجہ سے ترازو یا زیادہ پیچیدہ ہندسیت پر مبنی پینٹنگ اسکیموں کی ترقی ہوئی، جس کی خوبصورت مثالیں اوسٹیا کے ہاؤس آف پینٹڈ ڈومس میں تیسری صدی سے موجود ہیں۔ دوسری صدی سے لے کر پانچویں صدی کے آخر تک، جو مغربی رومن سلطنت کے خاتمے کی نشاندہی کرتا ہے، تصویری آثار کا مجموعہ کافی کم ہے، لیکن حالیہ برسوں میں یورپ کے مختلف مقامات پر نئی تصاویر نمودار ہوئی ہیں کیونکہ آثار قدیمہ کی تحقیق میں اضافہ ہوا ہے۔ دیر سے سامراجی مصوری کی بہترین زندہ بچ جانے والی مثالوں میں سے ایک کافر نہیں ہے، اس کا تعلق عبرانی سیاق و سباق سے ہے، اور یہ تیسری صدی کی ہے، جو شام کے صوبے میں واقع درہ یوروپوس کے عبادت خانے میں پائی جاتی ہے، جس میں پرانے عہد نامے کے مناظر کی قدیم ترین تصویر کشی کی گئی ہے۔ لیکن اس مرحلے میں سب سے بڑی نئی بات عیسائیت کے ظہور کے ساتھ ایک نئی مذہبی شبیہہ نگاری کی نشوونما ہے۔ پیلیو-عیسائی پینٹنگز دوسری صدی کے بعد تک متعلقہ مرئیت حاصل نہیں کرتی ہیں۔ پہلی بات یہ ہے کہ ان کے آغاز میں وہ صرف ایک چھوٹے سے اور عام طور پر غیر تعلیم یافتہ گروہ کی طرف سے کم فنکارانہ وسائل کے ساتھ بنائے گئے نالی تھے، بلکہ اس وجہ سے بھی کہ ابتدائی عیسائیت میں تصویر سازی سے زیادہ تر یہودی نفرت تھی۔ تیسری صدی کے ایک امیر عیسائی، نولا کے پالینس کو اب بھی اپنے گرجا گھروں کی دیواروں پر زندہ مخلوقات کی تصاویر پینٹ کرنے کا جواز پیش کرنا پڑا، یہ کہتے ہوئے کہ یہاں زیادہ تر ہجوم پڑھ نہیں سکتا۔ یہ لوگ، طویل عرصے سے گستاخانہ فرقوں کے عادی ہیں، جن میں ان کا رحم ان کا خدا تھا، آخر کار مسیح کے مذہب بدلنے والوں میں تبدیل ہو جاتے ہیں کیونکہ وہ مسیح کے سنتوں کے کاموں کی تعریف کرتے ہیں جو (پینٹنگز کے ذریعے) ہر ایک کی آنکھوں پر ظاہر ہوتے ہیں۔ دیکھیں کہ تمام حصوں سے کتنے لوگ جمع ہوتے ہیں اور اب وہ اپنے متقی لیکن بدتمیز ذہنوں کے ساتھ مناظر کو حیرت سے کیسے دیکھتے ہیں (۔) لہذا، (سینٹ) فیلکس کے گھروں کو ہر طرف پینٹنگز سے آراستہ کرنا ہمیں خوشی سے ایک مفید کام لگتا تھا۔ اس کے علاوہ، بعض اوقات اس مذہب کو ایسے ظلم و ستم کا سامنا کرنا پڑا جس نے فنکارانہ نشوونما کو روکا، اور یہاں تک کہ جب اسے سلطنت کی طرف سے باضابطہ بنایا گیا تب بھی سب سے ممتاز عیسائی کلاسیکی ثقافت اور اس کے رسمی نمونوں کو کافریت سے اخذ کیے جانے کی تعریف کرتے تھے۔ ان کے لیے قدیم افسانوں کی استعاروں کی شکل میں دوبارہ تشریح کرنا، اور انہیں نئے فرقے پر لاگو کرنا نسبتا آسان تھا، اور اس لحاظ سے کافر نمائشیں اب بھی اخلاقی اصولوں کو پھیلانے کے ایک ذریعہ کے طور پر اور کافروں کے ساتھ ایک ربط کے طور پر قابل قبول تھیں۔ بعد کی زندگی میں عام عقیدے میں۔ عیسائیت اور کافریت کے درمیان یہ تعلق سینٹ پال کی تحریروں میں پہلے سے ہی مبہم انداز میں نظر آتا تھا، جہاں مسیح کی عظمت کے حوالے بہت زیادہ ہیں، اور جو اگستس کے زمانے کی شاہی معافی کے ایک نئے تناظر میں واضح منتقلی تھی۔ حیرت کی بات نہیں کہ قدیم عیسائی منظر نامے میں مسیح کی نمائندگی اسی طرح کی جا سکتی ہے جس طرح اپولو، سورج دیوتا، دنیا کو روشن کر رہا ہے، جس طرح اورفیئس اپنے "موسیقی" (نظریہ) سے "جانوروں" (کافروں) کو پرسکون کر رہا ہے، یا ایک کلاسیکی فلسفی کے طور پر اپنے شاگردوں کو نئے فلسفے کے راز سکھا رہا ہے۔ عیسائیت کے وقار کے ترقی پسند عروج کے ساتھ، ان عناصر نے دیر سے سامراجی رومن ثقافت میں زیادہ وزن حاصل کیا۔ پیلیو-عیسائی مصوری کی پہلی مثالیں قبروں میں پائی جاتی ہیں، اور نقش و نگار وہی ہیں جو کافریت کی سجاوٹ میں ہوتے ہیں: پھولوں، جانوروں، کپڈوں، افسانوں کی مالا، اور مبہم معنی کی انسانی شخصیات۔ ان میں سے کچھ زیادہ واضح ہیں، جو لوگوں کو دعا میں اور مچھلی اور اچھے چرواہے کی علامتی شخصیات دکھاتے ہیں۔ تیسری صدی میں، انجیلوں، پرانے عہد نامے اور عیسائی افسانوں کے مناظر ظاہر ہوتے ہیں، لیکن ان کا انداز اور معیار بہت ناہموار ہے۔ تیسری صدی کے آخر میں، ہلکا پھلکا اور فضل کلاسیکی اصولوں کی تزئین و آرائش کی راہ ہموار کرتا ہے، اور اگلی صدی میں ایک مختلف جمالیاتی خاکہ پہلے ہی بیان کیا گیا ہے، بھاری، منصوبہ بند اور ایک تجریدی رجحان کے ساتھ، جو بازنطینی طرز کی تشکیل کا باعث بنے گا، جس میں قسطنطنیہ تابکاری کا مرکزی مرکز ہے۔ جب عیسائیت کو 313 میں میلان کے فرمان کے ساتھ سرکاری حمایت حاصل ہوئی تو بہت سے گرجا گھروں اور باسیلیکا کی تعمیر کا ایک پروگرام شروع ہوا، جس کی اندرونی سجاوٹ شاہی دور کے آخر کی سب سے اہم فنکارانہ کامیابی ہے۔ اگرچہ ان کی دیواریں اور گنبد اکثر موزیک سے ڈھکے ہوتے تھے، ایک ایسی تکنیک جو عیسائی مندروں کی سجاوٹ کے لیے عام ذائقہ میں تیزی سے داخل ہو گئی، دوسروں میں فریسکو کو ترجیح دی گئی، اور چونکہ ایسے مندر اشرافیہ کی سرپرستی میں تعمیر کیے گئے تھے، اگر خود شاہی خاندان نہیں تو معیار کی سطح قبروں کی قدیم پینٹنگ سے کہیں زیادہ تھی، اور یہ افسوس کی بات ہے کہ بعد کی اصلاحات میں عملی طور پر اس طرح کے تمام کام غائب ہو گئے۔ میراث لیٹ رومن امپیریل پینٹنگ بازنطینی پینٹنگ کی ابتدائی بنیاد تھی، اور اس کی بازگشت آرتھوڈوکس چرچ کی محفوظ کردہ فنکارانہ روایات کے ذریعے آج تک زندہ ہے، جبکہ مغرب میں یہ ابتدائی قرون وسطی کے رسمی عناصر اور آرائشی منصوبوں کی وضاحت کے لیے تحریک فراہم کرتا رہا، خاص طور پر کیرولنگین نشاۃ ثانیہ میں۔ قدیم روم کی پینٹنگ نے پورے یورپی قرون وسطی میں ناقابل فہم اثر ڈالنا جاری رکھا، جس نے رومنیسک اور گوتھک طرزوں کو بھی متاثر کیا۔ اس وقت تک دیواروں کی مثالیں اور پورٹیبل پینٹنگز قرون وسطی میں عملی طور پر ختم ہو چکی تھیں، لیکن بہت سے قدیم موزیک کا اب بھی مطالعہ کیا جا سکتا تھا، جو کہ تصویری اصولوں کو دوسرے میڈیم میں منتقل کرنا تھا، اور ابھی بھی قدیم مخطوطات کا ایک اچھا مجموعہ دستیاب تھا، جس میں رومن فنون کے بیانات موجود تھے، جو فنکاروں کے تخیل کو اکساتے رہے، خاص طور پر جب کبھی کبھار روشن مخطوطات میں عکاسی کی موجودگی نے فوری حوالہ دیا۔ نشاۃ ثانیہ میں اس کی بڑی اہمیت پر پہلے بھی تبادلہ خیال کیا جا چکا ہے اور اسے دہرانے کی ضرورت نہیں ہے، لیکن آخر کار یہ بات قابل ذکر ہے کہ 18 ویں صدی میں، کلاسیکی نوادرات کی ثقافت میں دلچسپی کی تجدید اور ویسویوس کے علاقے میں نئی آثار قدیمہ کی دریافتوں کے ساتھ، رومن مصوری دوبارہ منظر عام پر آئی۔ کھدائی کی گئی مثالوں نے ایک اہم بحث کو جنم دیا، خاص طور پر فرانس میں-جہاں روکوکو طرز کا غلبہ تھا-اس کی سخت اور معروضی خصوصیات کے بارے میں، جنہیں موجودہ اسکول کی فضول اور حساسیت کے مبینہ نقائص کا علاج سمجھا جاتا تھا، یہ نو کلاسیکی مصوری کے آئین میں ایک اہم عنصر بن گیا، جس کی واضح تاریخ پرستی اکثر آثار قدیمہ کی درستگی سے متصل ہوتی ہے۔ اس کا اثر 19 ویں صدی تک جاری رہا، اور ایک رومانوی ماحول کے تحت رومن نوادرات کی مثالیں اب بھی مصوروں اور سجاوٹ کرنے والوں کے لیے تحریک کا ذریعہ تھیں، اور یہ رجحان صدی کے آخر تک جاری رہا، جب یہ ماقبل جدید ایوینٹ گارڈ کے پہلے مظاہروں کے ساتھ ساتھ موجود تھا۔ حوالہ جات قدیم رومی فن