Theatre of Cruelty
تھیٹر آف کرویلٹی (بھی) تھیٹر کی ایک شکل ہے جس کا تصور انتونین آرٹاؤڈ نے کیا تھا۔ آرٹاؤڈ، جو مختصر طور پر حقیقت پسندانہ تحریک کے رکن تھے، نے اپنے نظریات کا خاکہ مضامین اور خطوط کے ایک سلسلے میں پیش کیا، جنہیں تھیٹر اور اس کے ڈبل کے طور پر جمع کیا گیا تھا۔ تھیٹر آف کرویلٹی کو روایتی مغربی تھیٹر سے علیحدگی اور ایک ایسے ذریعہ کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے جس کے ذریعے فنکار سامعین کے حواس پر حملہ کرتے ہیں۔ آرٹاؤڈ کے کام جین جینٹ، جرزی گروٹووسکی، پیٹر بروک، اور رومیو کاسٹیلوچی سمیت فنکاروں پر انتہائی بااثر رہے ہیں۔ تاریخ اور اثرات انتونین آرٹاؤڈ ایک اداکار، ڈرامہ نگار، اور مضمون نگار کے طور پر مشہور تھے جنہوں نے تھیٹر اور سنیما دونوں میں کام کیا۔ وہ مختصر طور پر 1924 سے 1926 تک پیرس میں حقیقت پسندانہ تحریک کے رکن تھے، اس سے پہلے کہ ان کی "بنیاد پرست آزادی اور ان کی بے قابو شخصیت، جو مستقل طور پر بغاوت میں تھی، آندرے بریٹن کے ذریعے ان کی بے دخلی کا باعث بنی"۔ آندرے بریٹن کی قیادت میں، حقیقت پسندانہ تحریک نے استدلال کیا کہ بے ہوش دماغ فنکارانہ سچائی کا ایک ذریعہ ہے اور اس تحریک سے وابستہ فنکارانہ کام دماغ کے اندرونی کاموں کو ظاہر کرتے نظر آتے ہیں۔ اگرچہ وہ صرف ایک لمحے کے لیے اس گروپ کے ایک سرکاری رکن تھے، لیکن وہ اپنی پوری زندگی اس کے اراکین کے ساتھ وابستہ رہے اور تحریک کے نظریات نے آرٹاؤڈ کے تھیٹر آف کرویلٹی کی ترقی کو شکل دی۔ 1926 میں، نکالے گئے حقیقت پسندانہ ڈرامہ نگار راجر وٹراک کے ساتھ مل کر، آرٹاؤڈ نے تھیٹر الفریڈ جیری کی بنیاد رکھی۔ انہوں نے تھیٹر میں تمام پروڈکشنز کی ہدایت کاری کی، اور بہت سے خیالات کی کھوج کی جنہیں وہ بعد میں تھیٹر آف کرویلٹی پر اپنی تحریروں میں بیان کریں گے۔ تھیٹر صرف دو سال تک جاری رہا۔ 1931 میں آرٹاؤڈ نے پیرس نوآبادیاتی نمائش میں بالی ڈانس ٹولپ کی پرفارمنس دیکھی۔ بالی رقص کے پرفارمنس کنونشن کسی بھی ارٹاؤڈ سے مختلف تھے جو پہلے تجربہ کر چکے تھے، اور وہ رقاصوں کی شدید جسمانی حیثیت سے متاثر ہوئے۔ آرٹاؤڈ نے سات سال بعد 1938 میں تھیٹر آف کرویلٹی، دی تھیٹر اینڈ اٹز ڈبل پر اپنا بڑا کام شائع کیا۔ تھیوری انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا نے تھیٹر آف کرویلٹی کو "ایک قدیم رسمی تجربہ کے طور پر بیان کیا ہے جس کا مقصد انسانی لاشعوری کو آزاد کرنا اور انسان کو اپنے سامنے ظاہر کرنا ہے۔" اس میں مزید کہا گیا ہے کہ مینی فیسٹ ڈو تھیٹری ڈی لا کروٹے (1932 ؛ تھیٹر آف کرویلٹی کا منشور) اور لی تھیٹری ایٹ سن ڈبل (1938 ؛ دی تھیٹر اینڈ اٹز ڈبل) دونوں نے "اداکار اور سامعین کے درمیان جادوئی جادو میں میل جول کا مطالبہ کیا۔ اشارے، آوازیں، غیر معمولی مناظر، اور روشنی ایک ایسی زبان بنانے کے لیے یکجا ہوتی ہے، جو الفاظ سے برتر ہوتی ہے، جسے سوچ اور منطق کو ختم کرنے اور تماشائی کو اس کی دنیا کی سنگینی کو دیکھنے کے لیے حیران کرنے کے لیے استعمال کیا جا سکتا ہے۔" آرٹاؤڈ نے تھیٹر میں نفسیات کے خطرات کے خلاف خبردار کیا اور ایک ایسا تھیٹر بنانے کی کوشش کی جس میں میس-این-سین، پروڈکشن کے اسٹیجنگ میں موجود ہر چیز کو، بولی جانے والی زبان پر کم سے کم زور دینے کے ساتھ، ایک کوڈفائیڈ اسٹیج زبان کے طور پر سمجھا جا سکے۔ تھیٹر آف کرویلٹی پر اپنی تحریروں میں آرٹاؤڈ کے "تھیٹر" اور "ظلم" کی وضاحت کرتے ہوئے، آرٹاؤڈ نوٹ کرتا ہے کہ "تھیٹر" اور "ظلم" دونوں ان کے بول چال کے معنی سے الگ ہیں۔ آرٹاؤڈ کے لیے، تھیٹر محض غیر فعال سامعین کے سامنے اسٹیجڈ پرفارمنس کا حوالہ نہیں دیتا ہے۔ تھیٹر ایک مشق ہے، جو ہمیں جگا دیتی ہے۔ اعصاب اور دل "، اور جس کے ذریعے ہم" فوری پرتشدد عمل "کا تجربہ کرتے ہیں جو" ہمیں اس کی تصاویر کی آتش گیر مقناطیسیت سے متاثر کرتا ہے اور ہم پر ایک روحانی علاج معالجے کی طرح کام کرتا ہے جس کے رابطے کو کبھی فراموش نہیں کیا جا سکتا "۔ اسی طرح، ظلم کا مطلب جذباتی یا جسمانی تشدد نہیں ہے۔ عالم نیتھن گورلک کے مطابق، ظلم، زیادہ گہرائی سے، ایک ایسی زندگی کی مسلسل تحریک ہے جو غیر ضروری، سست، یا مجبور کرنے والی قوت سے ہٹ گئی ہے۔ دی تھیٹر آف کرویلٹی ہر اس چیز کا اظہار کرتا ہے جو 'جرم، محبت، جنگ، یا پاگل پن' ہے تاکہ 'ہمارے اندر دائمی تنازعہ کے خیالات کو ناقابل فراموش طور پر جڑ سے اکھاڑ پھینکا جا سکے، ایک ایسی تنگی جس میں زندگی مسلسل پھٹتی رہتی ہے، جس میں تخلیق میں موجود ہر چیز اٹھتی ہے اور ہمارے مقرر کردہ ارٹاؤڈ کے خلاف خود کو ثابت کرتی ہے، ظلم خاص طور پر اداسی یا درد کا باعث نہیں ہوتا ہے، بلکہ اکثر ایک جھوٹی حقیقت کو بکھرانے کا پرتشدد، جسمانی عزم ہوتا ہے۔ ان کا ماننا تھا کہ متن معنی سے بڑھ کر ظالم رہا ہے، اور اس کے بجائے، ایک ایسے تھیٹر کی وکالت کی جو ایک منفرد زبان سے بنا ہو، جو سوچ اور اشارے کے درمیان آدھے راستے پر ہو۔ ارٹاؤد نے روحانی کو جسمانی لحاظ سے بیان کیا، اور یقین کیا کہ تمام تھیٹر جسمانی اظہار ہے space.Evidently، ارٹاؤد کے خیالات کو مکمل طور پر سمجھنے کے لیے اس کے ظلم کی اصطلاح کے مختلف استعمال کی جانچ پڑتال کی جانی چاہیے۔ لی جیمیسن نے چار طریقوں کی نشاندہی کی ہے جن میں آرٹاؤڈ نے ظلم کی اصطلاح استعمال کی ہے۔ سب سے پہلے، یہ استعاراتی طور پر انسان کے جوہر کو بیان کرنے کے لیے استعمال کیا جاتا ہے existence.Artaud اصطلاح کا دوسرا استعمال (جیمیسن کے مطابق)، نظم و ضبط کی ایک شکل کے طور پر ہے۔ اگرچہ آرٹاؤڈ "فارم کو مسترد کرنا اور افراتفری کو بھڑکانا" چاہتا تھا (جیمیسن، صفحہ 22)، لیکن اس نے اپنی کارکردگی کی تکنیکوں میں سخت نظم و ضبط اور سختی کو بھی فروغ دیا۔ اس اصطلاح کا تیسرا استعمال 'تھیٹر کی پیشکش کے طور پر ظلم' تھا۔ تھیٹر آف کرویلٹی کا مقصد تماشائی کو عمل کے مرکز میں پھینکنا تھا، جس سے وہ فطری سطح پر کارکردگی کے ساتھ مشغول ہونے پر مجبور ہو جاتے تھے۔ آرٹاؤڈ کے لیے، یہ تماشائی پر ایک ظالمانہ، لیکن ضروری عمل تھا، جو انہیں ان کی مطمئن سے حیران کرنے کے لیے بنایا گیا تھا: آرٹاؤڈ سامعین کو 'تماشے' (ڈرامے کے لیے ان کی اصطلاح) کے بیچ میں ڈالنا چاہتا تھا، تاکہ وہ 'اس سے محصور اور جسمانی طور پر متاثر ہوں'۔ انہوں نے اس ترتیب کو 'بھنور' کی طرح بتایا-ایک مسلسل بدلتی ہوئی شکل-'پھنس جانے اور بے اختیار ہونے کے لیے'۔ انہوں نے الفاظ یا مکالمے کے بجائے آواز پر بھی بہت زور دیا، جس میں تیز چیخیں، چیخیں، خوفناک آوازیں، یا شور شامل کیے گئے جس سے سامعین بے چین ہو گئے۔ الفاظ اظہار کا ناکافی ذریعہ تھے۔ آخر میں، ارٹاؤد نے اپنے فلسفیانہ خیالات کو بیان کرنے کے لیے یہ اصطلاح استعمال کی۔ ویسٹرن تھیٹر ان دی تھیٹر اینڈ اٹز ڈبل سے علیحدگی اختیار کرتے ہوئے، آرٹاؤڈ نے تھیٹر کی مشرقی شکلوں، خاص طور پر بالی کے لوگوں کے لیے اپنی تعریف کا اظہار کیا۔ ارٹاؤڈ نے محسوس کیا کہ مغرب میں تھیٹر کی توجہ بہت تنگ ہو گئی ہے-بنیادی طور پر افراد کے نفسیاتی مصائب یا لوگوں کے مخصوص گروہوں کی سماجی جدوجہد کا جائزہ لینا۔ وہ لاشعوری کے ان پہلوؤں پر غور کرنا چاہتے تھے جن کے بارے میں ان کا خیال تھا کہ وہ اکثر انسان کے ایک دوسرے کے ساتھ بدسلوکی کی بنیادی وجہ ہوتے ہیں۔ سامعین کے حواس پر حملے کے ذریعے، آرٹاؤڈ کو یقین ہو گیا کہ تھیٹر کا تجربہ لوگوں کو تباہ کن جذبات کو پاک کرنے اور اس خوشی کا تجربہ کرنے میں مدد کر سکتا ہے جسے معاشرہ انہیں دبانے پر مجبور کرتا ہے۔ آرٹاؤڈ کے لیے، "تھیٹر اجتماعی طور پر پھوڑوں کو نکالنے کے لیے بنایا گیا ہے"۔ زبان کی ناکافی آرٹاؤڈ کا خیال تھا کہ صدمے کے اظہار کے لیے زبان مکمل طور پر ناکافی ذریعہ ہے۔ اس کے مطابق، انہوں نے محسوس کیا کہ الفاظ کو معنی سے الگ کر کے ان کے صوتی عناصر کے لیے منتخب کیا جانا چاہیے۔ اسکالر رابرٹ ورک کے مطابق، "تھیٹر آف کرویلٹی کے اسٹیج پر تقریر بے ساختہ آوازوں، چیخوں اور گھمبیر چیخوں تک محدود ہو جاتی ہے، جو اب کسی موضوع کو وجود میں لانے کی دعوت نہیں دیتی بلکہ اس کے وجود کو روکنے کی کوشش کرتی ہے۔" کسی حد تک متضاد طور پر، آرٹاؤڈ کا دعوی ہے کہ اس کے کردار ان چیزوں کا اظہار کرنے کے قابل ہیں جو دوسرے کہنے سے قاصر ہیں۔ ورک کا دعوی ہے، "ایسا لگتا ہے کہ آرٹاؤڈ یہ تجویز کر رہا ہے کہ اس کا ڈرامہ ان جذبات اور تجربات کو ظاہر کرتا ہے جن پر ہم سب پابندی لگانے کی کوشش کرتے ہیں اور تسلیم کرنے کو تیار نہیں ہیں، لیکن جو اس کے باوجود ہوتے ہیں۔" "ناممکن تھیٹر" اسٹیفن باربر وضاحت کرتے ہیں کہ "تھیٹر آف کرویلٹی کو اکثر ایک 'ناممکن تھیٹر' کہا جاتا ہے-جو اس سے پیدا ہونے والی تحریک کی پاکیزگی کے لیے اہم ہے، لیکن اس کی ٹھوس تفصیل میں مایوس کن طور پر مبہم اور استعاراتی ہے۔" اس ناممکن نے دوسروں کو اس کے اصولوں کے کسی ورژن کو اپنی خود کی کھوج کی بنیاد کے طور پر بیان کرنے سے نہیں روکا ہے۔ "اگرچہ ان میں سے بہت سے تھیٹر فنکاروں نے ارٹاؤڈین نسب کا اعلان کیا،" سوسی تھارو کا استدلال ہے، "جس ارٹاؤڈ کو وہ پکارتے ہیں وہ ان کے اپنے طور پر تاریخی اور ماورائی عزم سے نشان زد ہے۔" وہ تجویز کرتی ہیں کہ ایک اور آرٹاؤڈ ہے اور "وہ روایت جس کی وہ دائی تھی"۔ پروڈکشن اور اسٹیجنگ آرٹاؤڈ اسٹیج اور آڈیٹوریم کو ختم کرنا چاہتے تھے، اور سیٹ اور پروپس اور ماسک کو ختم کرنا چاہتے تھے۔ انہوں نے پرفارمنس کی جگہ کو ایک خالی کمرے کے طور پر تصور کیا جس کے بیچ میں بیٹھے سامعین اور اداکار اپنے ارد گرد پرفارم کرتے ہیں۔ اسٹیج کے اثرات میں زبردست آوازیں اور روشن لائٹس شامل تھیں تاکہ سامعین کی حساسیت کو روک سکیں اور انہیں تھیٹر کے تجربے میں مکمل طور پر غرق کر سکیں۔ آرٹاؤڈ کا خیال تھا کہ وہ ان طریقوں کا استعمال کرکے سامعین کی مزاحمت کو ختم کر سکتا ہے، "سب سے پہلے دماغ کے بجائے حواس کو مخاطب کیا جاتا ہے"، کیونکہ، "عوام اپنے تمام حواس کے ساتھ پہلے سوچتا ہے"۔ اپنی زندگی میں، آرٹاؤڈ نے صرف ایک ڈرامہ پیش کیا جس نے تھیٹر آف کرویلٹی کے نظریات کو عملی جامہ پہنایا۔ انہوں نے 1935 میں پیرس کے تھیٹر ڈیس فولیز-واگرام میں پرسی بیشی شیلی کے اسی عنوان کے ڈرامائی کام پر مبنی لیس سینسی کا اسٹیج اور ہدایت کاری کی۔ یہ ڈرامہ نہ تو تجارتی اور نہ ہی تنقیدی طور پر کامیاب رہا اور صرف 17 پرفارمنس تک چلا۔ تاہم، آرٹاؤڈ کا خیال تھا کہ اگرچہ وہ مالی رکاوٹوں کی وجہ سے اپنے وژن کے دائرہ کار کو محدود کرنے پر مجبور تھا، لیکن لیس سینسی تھیٹر آف کرویلٹی کے اصولوں کی مثال پیش کرنے میں کامیاب رہا۔ میراث اسکالر پیریکلز لیوس کے مطابق، تھیٹر آف کرویلٹی کے اثرات دوسری جنگ عظیم کے بعد کے ڈرامہ نگار جین جینیٹ کے کاموں میں سب سے زیادہ واضح طور پر دیکھے جا سکتے ہیں۔ ان کے ڈراموں میں سیاسی تسلط کی وجہ سے ہونے والے منفی نتائج اور مصائب کو ظاہر کرنے کے لیے رسمی قتل اور نظامی جبر کو نمایاں کیا گیا۔ 1960 کی دہائی میں، متعدد ہدایت کاروں نے آرٹاؤڈ کے نظریات اور اسٹیجنگ کے طریقوں کو اپنے کام میں شامل کرنا شروع کیا، بشمول پولینڈ کے لیبارٹری تھیٹر میں جرزی گروٹووسکی۔ انگلینڈ میں، مشہور تھیٹر ڈائریکٹر پیٹر بروک نے رائل شیکسپیئر کمپنی (آر ایس سی) میں ورکشاپس کے ایک سلسلے میں تھیٹر آف کرویلٹی کے ساتھ تجربہ کیا۔ ان تجربات کی عکاسی ان کی سمت اور آر ایس سی کی 1966 میں پیٹر ویس کے موسیقی کے ساتھ ایک ڈرامے مراٹ/سادے کی پروڈکشن کی اسٹیجنگ سے ہوتی ہے۔ مرات/سادے بدلتے ہوئے سماجی ڈھانچے کے درمیان طبقاتی جدوجہد اور انسانی مصائب کو پیش کرنے کے لیے آرٹاؤڈ اور بریخت دونوں کے تیار کردہ ڈرامائی آلات کا استعمال کرتا ہے۔ جرمن ڈرامہ نگار ہینر مولر کا استدلال ہے کہ ہمیں ابھی تک تھیٹر کی ثقافت میں آرٹاؤڈ کی شراکت کو مکمل طور پر محسوس کرنا یا اس کی تعریف کرنا باقی ہے۔ ان کے خیالات ہیں، مولر کا مطلب ہے، 'بے وقت': "ایمرجنسی آرٹاؤڈ ہے۔ اس نے ادب کو پولیس سے، تھیٹر کو طب سے دور کر دیا۔ تشدد کے سورج کے نیچے، جو اس سیارے کے تمام براعظموں پر یکساں طور پر چمکتا ہے، اس کی تحریریں کھلتی ہیں۔ یورپ کے کھنڈرات پر پڑھیں، وہ کلاسیکی ہوں گے۔ " 2011 میں، جغرافیہ اور سماجیات کے پروفیسرز کے ایک گروپ نے تھیٹر آف کرویلٹی کو ایمیزون بیسن میں زرعی جدوجہد اور جنگلات کی کٹائی کو تلاش کرنے کے لیے ایک تصوراتی، تجربے پر مبنی تکنیک کے طور پر استعمال کیا۔ یہ پروفیسر: ". تجویز کرتے ہیں کہ تھیٹر، زیادہ عام طور پر، ظالمانہ کارکردگی کے لیے ڈھانچہ فراہم کرتا ہے، اور یہ کہ پرتشدد زمینی تنازعہ، جنگلات کی تباہی کے ساتھ مل کر، تھیٹر کے واقعات کا ایک متوقع المیہ تشکیل دیتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں، ایمیزونیا میں پرتشدد زمینی تنازعہ، لوگوں اور ماحول کے لیے اس کے تمام خوفناک مضمرات کے ساتھ، ذہن اور جسم کے لیے فلسفیانہ اور مادی نتائج کے ساتھ ایک تھیٹر ڈھانچے کے طور پر سمجھا جا سکتا ہے۔ " یہ بھی دیکھیں کہ تھیٹر آف دی ابسرڈ لیونگ تھیٹر پینک موومنٹ تجرباتی تھیٹر تھیٹر آف فرانس حوالہ جات انتونین آرٹاؤڈ، میری سی رچرڈ (مترجم)، تھیٹر اور اس کا ڈبل۔ گروو پریس، 1994۔ حجام، اسٹیفن۔ 1993۔ انتونین آرٹاؤڈ: دھچکے اور بم۔ لندن: فابر۔ ۔ ہو کریٹزر، امیلیا۔ 1991 میں۔ کیرل چرچل کے ڈرامے: تھیٹر آف امپاورمنٹ۔ بیسنگسٹوک، ہیمپشائر: پالگریو میک ملن۔ ۔ جیمیسن، لی۔ 2007 میں۔ انتونین آرٹاؤڈ: تھیوری سے پریکٹس لندن: گرین وچ ایکسچینج۔ ۔ مولر، ہینر۔ 1977 میں۔ "ارٹاؤد ظلم کی زبان"۔ جرمنی میں۔ ٹرانس۔ برنارڈ شٹز اور کیرولین شٹز۔ ایڈ۔ سلویر لاٹرینگر۔ سیمی ٹیکسٹ (ای) فارن ایجنٹس سر۔ نیو یارک: سیمی ٹیکسٹ (ای)، 1990۔ پی۔ 175۔ پرائس، ڈیوڈ ڈبلیو۔ 1990۔ "جسم کی سیاست: پینا باؤش کا تانز تھیٹر"۔ تھیٹر جرنل 42.3 (اکتوبر)۔ 322-331۔ تھارو، سوسی جے۔ 1984۔ کارکردگی کا احساس: پوسٹ آرٹاڈ تھیٹر۔ نئی دہلی: آرنلڈ-ہینمین۔ ۔ واکر، رابرٹ، سیمنس، سنتھیا، ایلڈرچ، اسٹیفن، پرز، اسٹیفن، اریما، یوجینیو اور کالڈاس، مارسیلس۔ 2011 میں۔ ایمیزونین تھیٹر آف کرویلٹی۔ دی اینلز آف دی ایسوسی ایشن آف امریکن جیوگرافرس۔ جلد 101:1156-1170۔ بیرونی روابط تھیٹر آف کرویلٹی ایٹ دی آرٹ اینڈ پاپولر کلچر انسائیکلوپیڈیا تھیٹر آف کرویلٹی ایٹ انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا انتونین آرٹاؤڈ ایٹ دی پوئیٹری فاؤنڈیشن تھیٹریکل جینرز ماڈرنسٹ تھیٹر انتونین آرٹاؤڈ