Nineteenth-century theatre
انیسویں صدی کا تھیٹر 19 ویں صدی میں یورپ اور ریاستہائے متحدہ کے تھیٹر کلچر میں تحریکوں کی ایک وسیع رینج کو بیان کرتا ہے۔ مغرب میں، ان میں رومانٹک ازم، میلوڈراما، سکریب اور ساردو کے اچھی طرح سے بنائے گئے ڈرامے، فائیڈو کے تماشے، نیچرلزم اور ریئلزم کے دشواری کے ڈرامے، ویگنر کے آپریٹک گیسامٹکنسٹورک، گلبرٹ اور سلیوان کے ڈرامے اور اوپیرا، وائلڈ کی ڈرائنگ روم کامیڈیز، علامتیت، اور اگست اسٹرینڈبرگ اور ہنریک ایبسن کے آخری کاموں میں ابتدائی اظہار پسندی شامل ہیں۔ میلوڈراما فرانس میں فرانسیسی انقلاب کے دوران تھیٹر کی اجارہ داری ختم ہونے کے بعد شروع ہوا، میلوڈراما صدی کی سب سے مشہور تھیٹر کی شکل بن گیا۔ میلوڈراما کا سراغ خود کلاسیکی یونان سے لگایا جا سکتا ہے، لیکن میلوڈرام کی اصطلاح 1766 تک ظاہر نہیں ہوئی اور 1800 کے کچھ عرصے بعد ہی مقبول استعمال میں داخل ہوئی۔ اگست وان کوٹزبو اور رینے چارلس گیلبرٹ ڈی پکسر کورٹ کے ڈراموں نے میلوڈراما کو 19 ویں صدی کے اوائل کی غالب ڈرامائی شکل کے طور پر قائم کیا۔ کوٹزیبو خاص طور پر اپنے وقت کے سب سے مشہور ڈرامہ نگار تھے، جنہوں نے 215 سے زیادہ ڈرامے لکھے جو پوری دنیا میں تیار کیے گئے۔ ان کے ڈرامے دی اسٹینجر (1789) کو اکثر کلاسک میلوڈرامیٹک ڈرامہ سمجھا جاتا ہے۔ اگرچہ نپولین کے دور میں اجارہ داری اور سبسڈی کو بحال کیا گیا تھا، تھیٹر میلوڈراما زیادہ مقبول رہا اور اسے ریاستی سرپرستی والے ڈرامے اور اوپیرا سے زیادہ سامعین میں لایا گیا۔ میلوڈراما میں قدرتی اثرات کی بھرمار، ایک انتہائی جذباتی لیکن ضابطہ بند اداکاری کا انداز، اور ایک ترقی پذیر اسٹیج ٹیکنالوجی شامل تھی جس نے تھیٹر کے فنون کو شاندار اسٹیجنگ کی طرف بڑھایا۔ یہ تھیٹر کی ایک انتہائی رد عمل والی شکل بھی تھی جو مسلسل بدلتی رہی اور نئے سماجی سیاق و سباق، نئے سامعین اور نئے ثقافتی اثرات کے مطابق ڈھال رہی تھی۔ یہ، جزوی طور پر، 19 ویں صدی میں اس کی مقبولیت کی وضاحت کرنے میں مدد کرتا ہے۔ ڈیوڈ گریمسٹڈ نے اپنی کتاب میلوڈراما ان ویلڈ (1968) میں استدلال کیا ہے کہ: اس کے کنونشن جھوٹے تھے، اس کی زبان بے ساختہ اور عام تھی، اس کے کرداروں کے دقیانوسی تصورات، اور اس کی اخلاقیات اور الہیات کی مجموعی آسانیاں۔ پھر بھی اس کی اپیل زبردست اور قابل فہم تھی۔ اس نے عام لوگوں کی زندگیوں کو سنجیدگی سے لیا اور ان کی اعلی پاکیزگی اور دانشمندی کا بہت احترام کیا۔ [.] اور اس کی اخلاقی تمثیل نے سماجی خوف اور زندگی کی خوبصورتی کو اس دور کے مطلق اخلاقی معیارات پر اعتماد، انسان کی اوپر کی طرف ترقی، اور ایک نیک پروویڈنس کے ساتھ ہم آہنگ کرنے کے لیے جدوجہد کی جس نے خالص کی فتح کو یقینی بنایا۔ پیرس میں، 19 ویں صدی میں بہت سے تھیٹروں میں میلوڈراما کی ترقی دیکھی گئی جو مشہور بولیوارڈ ڈو کرائم پر واقع تھے، خاص طور پر گیٹے میں۔ یہ سب ختم ہونا تھا، تاہم، جب 1862 میں بیرن ہاسمین کے ذریعہ پیرس کی تعمیر نو کے دوران ان میں سے زیادہ تر تھیٹروں کو منہدم کر دیا گیا تھا۔ 19 ویں صدی کے آخر تک، میلوڈراما کی اصطلاح تقریبا خصوصی طور پر سیلون انٹرٹینمنٹ کی ایک مخصوص صنف تک محدود ہو گئی تھی: کم و بیش تال سے بولنے والے الفاظ (اکثر شاعری)-گائے نہیں جاتے، بعض اوقات کم و بیش نافذ کیے جاتے ہیں، کم از کم کسی ڈرامائی ڈھانچے یا پلاٹ کے ساتھ-موسیقی (عام طور پر پیانو) کے ساتھ مطابقت پذیر ہوتے ہیں۔ اسے کم قد کے مصنفین اور موسیقاروں کے لیے ایک صنف کے طور پر دیکھا جاتا تھا (شاید یہ بھی وجہ ہے کہ اس صنف کے عملی احساسات کو اب بھی یاد نہیں کیا جاتا ہے)۔ جرمنی اور فرانس میں رومانٹک ازم جرمنی میں ملبوسات اور ترتیبات میں تاریخی درستگی، تھیٹر فن تعمیر میں انقلاب، اور جرمن رومانٹک ازم کی تھیٹر شکل کا تعارف کا رجحان تھا۔ 20 ویں صدی کے فلسفے اور بصری فنون کے رجحانات سے متاثر ہو کر، جرمن مصنفین اپنے ٹیوٹونک ماضی سے تیزی سے متاثر ہو رہے تھے اور ان میں رومانوی قوم پرستی کا احساس بڑھ رہا تھا۔ گوتھولڈ ایفریم لیسنگ، جوہان وولف گینگ وان گوئٹے، فریڈرک شلر، اور دیگر اسٹرم اینڈ ڈرنگ ڈرامہ نگاروں کے ڈراموں نے اخلاقی رویے کی رہنمائی کے طور پر احساس اور جبلت میں بڑھتے ہوئے عقیدے کو متاثر کیا۔ رومانٹکوں نے "رومانٹک" آرٹ کی نظریاتی بنیاد وضع کرنے کے لیے ایمانوئل کانٹ کے فلسفے سے ادھار لیا۔ رومانٹک کے مطابق، فن کی بہت زیادہ اہمیت ہے کیونکہ یہ ابدی سچائیوں کو ایک ٹھوس، مادی شکل دیتا ہے جسے محدود انسانی حسی آلات سمجھ سکتے ہیں۔ اس عرصے کے دوران خود کو رومانٹک کہنے والوں میں اگست ولہیلم شلیگل اور لڈوگ ٹائیک تھیٹر کے بارے میں سب سے زیادہ فکر مند تھے۔ ایک وقت کے بعد، فرانس میں وکٹر ہیوگو، الیگزینڈر ڈوماس، الفریڈ ڈی مسسیٹ، اور جارج سینڈ کے ڈراموں کے ساتھ رومانٹک ازم کو اپنایا گیا۔ فرانس میں 1830 کی دہائی کے دوران، تھیٹر نے کامیڈی فرانسیس کے خلاف جدوجہد کی، جس نے ریپرٹری پر ایک مضبوط نو کلاسیکی گرفت برقرار رکھی اور نئے ڈرامہ نگاروں میں المناک تحریر کے روایتی طریقوں کی حوصلہ افزائی کی۔ اس تصادم کا اختتام 1830 میں وکٹر ہیوگو کے ذریعے ہرنانی کے پریمیئر میں ہوا۔ پریمیئر میں شرکت کرنے والا بڑا ہجوم قدامت پسندوں اور سنسرز سے بھرا ہوا تھا جنہوں نے کلاسیکی اصولوں کی نافرمانی کرنے اور پرفارمنس کو آگے بڑھنے سے روکنے کے لیے شو کی تضحیک کی۔ لیکن ہیوگو نے بوہیمین اور بنیاد پرست مصنفین کی ایک رومانوی فوج کو منظم کیا تاکہ یہ یقینی بنایا جا سکے کہ افتتاحی تقریب کو آگے بڑھنا پڑے گا۔ اس کے نتیجے میں ہونے والے فسادات فرانس میں کلاسیکی روایات کو مسترد کرنے اور رومانٹک ازم کی فتح کی نمائندگی کرتے تھے۔ تاہم، 1840 کی دہائی تک، فرانس میں رومانوی ڈرامے کے لیے جوش و خروش کم ہو گیا تھا اور اس کی جگہ ایک نئے "تھیٹر آف کامن سینس" نے لے لی۔ فرانس میں، یوجین سکریب (1791-1861) کا "اچھی طرح سے بنایا ہوا ڈرامہ" ڈرامہ نگاروں اور سامعین میں مقبول ہوا۔ سب سے پہلے اسکرائب نے 1825 میں تیار کیا، اس شکل میں ایک مضبوط نو کلاسیکی ذائقہ ہے، جس میں ایک تنگ پلاٹ اور ایک کلائمکس شامل ہے جو ڈرامے کے اختتام کے قریب ہوتا ہے۔ کہانی کا انحصار کچھ کرداروں سے رکھی گئی معلومات کے ایک اہم ٹکڑے پر ہوتا ہے، لیکن دوسروں کو (اور سامعین کو) معلوم ہوتا ہے۔ ایک بار بار آنے والا آلہ جسے اچھی طرح سے بنایا گیا ڈرامہ استعمال کرتا ہے وہ ہے غیر ارادی ہاتھوں میں گرنے والے خطوط یا کاغذات کا استعمال، پلاٹ کے موڑ اور کلائمکس لانے کے لیے۔ سسپنس اور رفتار ایک اہم منظر کی طرف بڑھتی ہے، جس میں ہیرو قسمت کے غیر متوقع الٹ پلٹ میں فتح حاصل کرتا ہے۔ اسکرائب نے خود اس قسم کے 400 سے زیادہ ڈرامے لکھے، جس میں بنیادی طور پر ایک ادبی فیکٹری کا استعمال کیا گیا جس میں مصنفین تھے جنہوں نے کہانی فراہم کی، دوسرا مکالمہ، تیسرا لطیفے وغیرہ۔ اگرچہ وہ انتہائی شاندار اور مقبول تھے، لیکن وہ ناقدین کے بغیر نہیں تھے: تھیوفائل گوٹیئر نے سوال کیا کہ یہ کیسے ہو سکتا ہے کہ "شاعری، گیت، انداز، فلسفہ، سچائی یا فطرت پسندی کے بغیر ایک مصنف ادب اور ناقدین کی مخالفت کے باوجود اپنے دور کا سب سے کامیاب مصنف ہو سکتا ہے؟" اس کے ڈھانچے کو حقیقت پسندانہ ڈرامہ نگاروں الیگزینڈر ڈوماس، فیلس، ایمیل آگیر اور وکٹورین ساردو نے استعمال کیا تھا۔ خاص طور پر ساردو 1860 اور 1900 کے درمیان دنیا کے مقبول ترین ڈرامہ نگاروں میں سے ایک تھے۔ انہوں نے اچھی طرح سے بنائے گئے ڈرامے کو مزاحیہ فلموں سے لے کر تاریخی چشموں تک ہر ڈرامائی قسم کے مطابق ڈھالا۔ برطانیہ میں، ولکی کولنز، ہنری آرتھر جونز اور آرتھر پینیرو جیسے ڈرامہ نگاروں نے اس صنف کو اختیار کیا، کولنز نے اچھی طرح سے بنائے گئے ڈرامے کو اس طرح بیان کیا: "انہیں ہنسائیں ؛ انہیں روئیں ؛ انہیں انتظار کروائیں۔" جارج برنارڈ شا کا خیال تھا کہ ساردو کے ڈرامے اس زوال اور بے ہوشی کی علامت ہیں جس میں 19 ویں صدی کے آخر میں تھیٹر اترا تھا، ایک ایسی ریاست جسے انہوں نے "سارڈوڈلڈم" کا نام دیا تھا۔ برطانیہ میں تھیٹر 19 ویں صدی کے ابتدائی سالوں میں، لائسنسنگ ایکٹ نے موسم سرما کے دوران لندن میں صرف دو تھیٹروں میں ڈرامے دکھانے کی اجازت دی: ڈوری لین اور کوونٹ گارڈن۔ ان دو بڑے تھیٹروں میں دو شاہی خانے، بہت بڑی گیلریاں، اور بنچوں والا ایک گڑھا تھا جہاں لوگ پرفارمنس کے دوران آ اور جا سکتے تھے۔ شاید 19 ویں صدی کے اوائل میں تھیٹر کی مقبولیت کا سب سے زیادہ بتانے والا واقعہ 1809 کے تھیٹر اولڈ پرائس فسادات ہیں۔ کوونٹ گارڈن کے جلنے کے بعد تھیٹر کے منیجر جان فلپ کیمبل نے گڑھے، خانوں اور تیسرے درجے کی قیمتیں بڑھانے کا فیصلہ کیا۔ سامعین کے اراکین کو نئی قیمتوں سے نفرت تھی جس کے بارے میں ان کا خیال تھا کہ انہوں نے قومی اجلاس کی جگہ تک رسائی سے انکار کیا اور تین ماہ تک فسادات کا باعث بنے جب تک کہ آخر کار کیمبل کو عوامی طور پر معافی مانگنے اور دوبارہ قیمتیں کم کرنے پر مجبور نہیں کیا گیا۔ پابندیوں سے بچنے کے لیے، سانس پرییل کی طرح اسٹرینڈ کے ساتھ غیر پیٹنٹ تھیٹروں نے لارڈ چیمبرلین کے دفتر کی جانب سے برلیٹس کو اسٹیج کرنے کی اجازت کے بعد میوزیکل انٹرلیڈز اور مزاحیہ اسکٹ کے ساتھ ڈرامائی مناظر کو تقسیم کیا-جس کی وجہ سے جدید ویسٹ اینڈ کی تشکیل ہوئی۔ لندن کے میٹروپولیٹن علاقے سے باہر، آسٹلی کے ایمفی تھیٹر اور کوبرگ جیسے تھیٹر بھی قواعد سے باہر کام کرنے کے قابل تھے۔ ان فارموں کی دھماکہ خیز مقبولیت نے پیٹنٹ کے نظام کو ناقابل عمل بنانا شروع کر دیا اور 1830 کی دہائی کے دوران دونوں کے درمیان حدود دھندلی پڑنے لگیں یہاں تک کہ آخر کار 1843 میں تھیٹر ایکٹ کے ساتھ لائسنسنگ ایکٹ کو ختم کر دیا گیا۔ پارلیمنٹ نے امید ظاہر کی کہ یہ سامعین کو مہذب بنائے گا اور زیادہ خواندہ ڈرامہ نگار کی طرف لے جائے گا-اس کے بجائے، اس نے میوزک ہالز، کامیڈیز اور سنسنی خیز میلو ڈراموں کا ایک دھماکہ پیدا کیا۔ پرسی بیشی شیلی اور لارڈ بائرن اپنے وقت کے سب سے اہم ادبی ڈرامہ نگار تھے (حالانکہ شیلی کے ڈرامے صدی کے آخر تک پیش نہیں کیے گئے تھے)۔ شیکسپیئر بے حد مقبول تھا، اور اصل کے قریب متن کے ساتھ پیش کیا جانے لگا، کیونکہ تھیٹر کے لیے 17 ویں اور 18 ویں صدی کے پرفارمنگ ورژن کی سخت از سر نو تحریر کو آہستہ آہستہ صدی کے پہلے نصف میں ہٹا دیا گیا۔ کوٹزیبو کے ڈراموں کا انگریزی میں ترجمہ کیا گیا اور تھامس ہولکرافٹ کی اے ٹیل آف مسٹری بہت سے انگریزی میلوڈراموں میں سے پہلا تھا۔ پیئرس ایگن، ڈگلس ولیم جیرولڈ، ایڈورڈ فٹز بال، جیمز رولینڈ میک لارین اور جان بالڈون بکسٹون نے معمول کے تاریخی یا تصوراتی میلوڈراموں کو ترجیح دیتے ہوئے زیادہ عصری اور دیہی کہانیوں کی طرف رجحان کا آغاز کیا۔ جیمز شیریڈن نولس اور ایڈورڈ بلوور لیٹن نے ایک "شریفانہ" ڈرامہ قائم کیا جس نے اشرافیہ کے ساتھ تھیٹر کے سابقہ وقار کو دوبارہ قائم کرنا شروع کیا۔ پوری صدی میں تھیٹروں پر اداکار-منتظمین کا غلبہ تھا جو اداروں کا انتظام کرتے تھے اور اکثر مرکزی کردار ادا کرتے تھے۔ ہنری ارونگ، چارلس کین اور ہربرٹ بیربوم ٹری ان مینیجرز کی مثالیں ہیں جنہوں نے پروڈکشن بنائی جس میں وہ اسٹار پرفارمر تھے۔ ارونگ نے خاص طور پر 1871 سے 1899 تک تقریبا 30 سال تک لائسیم تھیٹر پر غلبہ حاصل کیا اور ان کے سامعین نے ہیرو کی پوجا کی۔ جب 1905 میں ان کا انتقال ہوا تو کنگ ایڈورڈ VII اور تھیوڈور روزویلٹ اپنی تعزیت بھیجتے ہیں۔ ان اداکار-منتظمین میں، شیکسپیئر اکثر سب سے زیادہ مقبول مصنف تھا کیونکہ اس کے ڈراموں نے انہیں ڈرامائی مواقع اور نام کی پہچان دلائی تھی۔ ان پروڈکشنز کا اسٹیج تماشا اکثر ڈرامے سے زیادہ اہم ہوتا تھا اور مرکزی کرداروں کو زیادہ سے زیادہ نمائش دینے کے لیے متن کو اکثر کاٹا جاتا تھا۔ تاہم، انہوں نے تھیٹر کے عمل میں اہم اصلاحات بھی متعارف کروائیں۔ مثال کے طور پر، ولیم چارلس میکریڈی نے سب سے پہلے اس عمل کی مناسب ریہرسل متعارف کروائی۔ اس سے پہلے مرکزی اداکار شاذ و نادر ہی باقی کاسٹ کے ساتھ اپنے کرداروں کی مشق کرتے تھے: ایڈمنڈ کین کی اپنے ساتھی اداکاروں کے لیے سب سے مشہور ہدایت، "میرے اوپر کھڑے ہو جائیں اور اپنی بدترین کارکردگی کا مظاہرہ کریں"۔ میلوڈراما، ہلکی مزاحیہ فلمیں، اوپیرا، شیکسپیئر اور کلاسک انگریزی ڈرامہ، پینٹوائمز، فرانسیسی تماشوں کے ترجمے اور، 1860 کی دہائی سے، فرانسیسی اوپریٹا، وکٹورین برلیسک کے ساتھ مل کر مقبول ہوتے رہے۔ سب سے کامیاب ڈرامہ نگار جیمز پلانچے اور ڈیون بوسیکاٹ تھے، جن کے جدید ترین سائنسی ایجادات کو اپنے پلاٹوں میں اہم عناصر بنانے کے رجحان نے تھیٹر کی تیاری پر کافی اثر ڈالا۔ ان کی پہلی بڑی کامیابی، لندن ایشورینس (1841) شیریڈن کے انداز میں ایک مزاحیہ تھی، لیکن انہوں نے میلوڈراما سمیت مختلف انداز میں لکھا۔ ٹی ڈبلیو رابرٹسن نے مقبول گھریلو مزاحیہ فلمیں لکھیں اور 1860 کی دہائی میں برطانوی اسٹیج پر اداکاری اور اسٹیج کرافٹ کا ایک زیادہ فطری انداز متعارف کرایا۔ 1871 میں، پروڈیوسر جان ہولنگ ہیڈ نے لبریٹسٹ ڈبلیو ایس کو اکٹھا کیا۔ گلبرٹ اور موسیقار آرتھر سلیوان کرسمس کی تفریح تخلیق کرنے کے لیے، نادانستہ طور پر تھیٹر کی تاریخ کی عظیم جوڑی میں سے ایک کو جنم دیا۔ گلبرٹ اور سلیوان کے 14 مزاحیہ اوپیرا اتنے کامیاب رہے، جیسے ایچ ایم ایس۔ پینافور (1878) اور دی میکاڈو (1885)، کہ 20 ویں صدی میں میوزیکل تھیٹر کی ترقی پر ان کا بہت بڑا اثر تھا۔ یہ، لندن اور نیویارک میں بہت بہتر اسٹریٹ لائٹنگ اور نقل و حمل کے ساتھ مل کر ویسٹ اینڈ اور براڈوے پر وکٹورین اور ایڈورڈین تھیٹر کی تعمیر میں تیزی کا باعث بنا۔ صدی کے آخر میں، ایڈورڈین میوزیکل کامیڈی نے میوزیکل اسٹیج پر غلبہ حاصل کیا۔ 1890 کی دہائی میں، آسکر وائلڈ اور جارج برنارڈ شا کی مزاحیہ فلموں نے نفیس سماجی تبصرے پیش کیے اور بہت مقبول ہوئے۔ ریاستہائے متحدہ میں تھیٹر ریاستہائے متحدہ میں، فلاڈیلفیا 1820 کی دہائی تک تھیٹر کا غالب مرکز تھا۔ وہاں، تھامس وگنیل نے چیسٹنٹ اسٹریٹ تھیٹر قائم کیا اور اداکاروں اور ڈرامہ نگاروں کا ایک گروپ اکٹھا کیا جس میں ولیم وارن، سوزانا روسن، اور تھامس ایبتھورپ کوپر شامل تھے، جنہیں بعد میں شمالی امریکہ کا سرکردہ اداکار سمجھا جاتا تھا۔ امریکی انقلاب کے بعد اس کے بچپن میں، بہت سے امریکیوں نے 'مقامی ڈرامہ' کی کمی پر افسوس کا اظہار کیا، یہاں تک کہ رائل ٹائلر، ولیم ڈنلیپ، جیمز نیلسن بارکر، جان ہاورڈ پین، اور سیموئل ووڈ ورتھ جیسے ڈرامہ نگاروں نے برطانیہ سے الگ امریکی ڈرامہ کی بنیاد رکھی۔ اس دور میں اصل ڈراموں کی کمی کی ایک وجہ یہ ہو سکتی ہے کہ ڈرامہ نگاروں کو ان کے کام کے لیے شاذ و نادر ہی معاوضہ دیا جاتا تھا اور منتظمین کے لیے غیر ملکی کاموں کو ڈھالنا یا ترجمہ کرنا بہت سستا تھا۔ روایت کے مطابق معاوضہ بنیادی طور پر رن کی تیسری رات مصنف کے لیے بینیفٹ پرفارمنس کی شکل میں ہوتا ہے، لیکن بہت سے منیجر صرف تیسری پرفارمنس سے پہلے شو کو بند کر کے اس رواج کو ترک کر دیتے ہیں۔ "فادر آف دی امریکن ڈرامہ" کے نام سے مشہور، ڈنلیپ برطانوی افسران کے ڈرامے دیکھ کر بڑے ہوئے اور انقلاب کے فورا بعد لندن میں رہتے ہوئے تھیٹر کی ثقافت میں بہت زیادہ ڈوبے ہوئے تھے۔ نیویارک شہر میں جان اسٹریٹ تھیٹر اور پارک تھیٹر کے مینیجر کے طور پر، وہ اپنے ملک میں وہ ڈرامے اور تھیٹر کی اقدار واپس لائے جو انہوں نے دیکھے تھے۔ اپنے دور کے بہت سے ڈرامہ نگار-منتظمین کی طرح، ڈنلیپ نے جرمن ڈرامہ نگاروں کے فرانسیسی میلوڈرامیٹک کاموں کو ڈھال لیا یا ان کا ترجمہ کیا، لیکن انہوں نے دی فادر (1789)، آندرے (1798)، اور دی اطالوی فادر (1799) سمیت تقریبا 29 اصل کام بھی لکھے۔ 1820 سے 1830 تک، امریکی زندگی کے مادی حالات میں بہتری اور تفریح کے لیے بڑھتے ہوئے متوسط طبقے کی بڑھتی ہوئی مانگ نیویارک، فلاڈیلفیا، بوسٹن اور واشنگٹن میں نئے تھیٹروں کی تعمیر کا باعث بنی، جن میں کیتھم گارڈن، فیڈرل اسٹریٹ، ٹریمونٹ، نیبلوز گارڈن اور بویوری شامل ہیں۔ اس عرصے کے ابتدائی حصے کے دوران، فلاڈیلفیا تھیٹر کا بڑا مرکز بنا رہا: ڈرامے اکثر ستمبر یا اکتوبر میں بالٹیمور میں کھلتے تھے اس سے پہلے کہ وہ اپریل یا مئی تک فلاڈیلفیا کے بڑے تھیٹروں میں منتقل ہو جائیں، اس کے بعد واشنگٹن یا اسکندریہ میں موسم گرما کا موسم ہوتا تھا۔ تاہم، دشمنی اور بڑی معاشی قوتوں کی وجہ سے یکم اکتوبر 1828 اور 27 مئی 1829 کے درمیان صرف آٹھ مہینوں میں پانچ بڑی تھیٹر کمپنیوں کے دیوالیہ ہونے کا سلسلہ شروع ہو گیا۔ اس کی وجہ سے اور کلارا فشر جیسے اسٹار سسٹم کے فنکاروں کی درآمد، نیویارک نے امریکی تھیٹر میں غالب شہر کے طور پر قبضہ کر لیا۔ 1830 کی دہائی میں یورپ اور امریکہ میں رومانٹک ازم پروان چڑھا جس میں رابرٹ مونٹگمری برڈ جیسے مصنفین سب سے آگے بڑھے۔ چونکہ رومانٹک ازم نے ابدی سچائیوں اور قوم پرست موضوعات پر زور دیا، اس لیے یہ ریاستہائے متحدہ کی ابھرتی ہوئی قومی شناخت کے ساتھ بالکل فٹ بیٹھتا ہے۔ برڈز دی گلیڈی ایٹر کو اس وقت خوب پذیرائی ملی جب اس کا پریمیئر 1831 میں ہوا اور اسے 1836 میں لندن کے ڈوری لین میں ایڈون فارسٹ کے ساتھ سپارٹاکس کے طور پر پیش کیا گیا، جس میں دی کورئیر نے اعلان کیا کہ "امریکہ نے اعلی درجے کا ڈرامہ نگار تیار کرنے کی اپنی صلاحیت کو طویل عرصے تک ثابت کیا ہے"۔ قدیم روم میں غلاموں کی بغاوت سے نمٹنے کے لیے، گلیڈی ایٹر "اینٹبیلم کو نو کلاسیکی باغیوں میں تبدیل کر کے" ریاستہائے متحدہ میں غلامی کے ادارے پر واضح طور پر حملہ کرتا ہے۔ فارسٹ 1872 تک دنیا بھر میں ایک ہزار سے زیادہ پرفارمنس کے لیے کردار ادا کرتا رہا۔ اپنے ابتدائی تعاون کی کامیابی کے بعد، برڈ اور فارسٹ اورلوسا، سن آف دی انکاس اور دی بروکر آف بوگوٹا کے مزید پریمیئرز پر مل کر کام کریں گے۔ لیکن دی گلیڈی ایٹر کی کامیابی معاہدے کے اختلافات کا باعث بنی، برڈ نے دلیل دی کہ فارسٹ، جس نے برڈ کے ڈراموں سے دسیوں ہزار کمائے تھے، اس پر 2,000 ڈالر سے زیادہ کا مقروض تھا جو اسے ادا کیا گیا تھا۔ 1830 کی دہائی کے اوائل میں منسٹرل شوز مختصر برلیکس اور مزاحیہ اینٹر ایکٹ کے طور پر ابھرے۔ انہیں اگلی دہائی میں مکمل شکل میں تیار کیا گیا۔ 1848 تک، بلیک فیس منسٹرل شوز قومی آرٹ کی شکل بن گئے، جس نے عام سامعین کے لیے اوپیرا جیسے رسمی فن کو مقبول اصطلاحات میں ترجمہ کیا۔ ہر شو میں مزاحیہ اسکٹ، مختلف قسم کے فن، رقص اور موسیقی کی پرفارمنس شامل ہوتی تھی جس میں خاص طور پر افریقی نسل کے لوگوں کا مذاق اڑایا جاتا تھا۔ شو سیاہ فام لوگوں کا کردار ادا کرنے کے مقصد سے کاکیشینوں کے ذریعہ میک اپ یا بلیک فیس میں پیش کیے گئے تھے۔ منسٹرل کے گانوں اور خاکے میں کئی اسٹاک کردار شامل تھے، جن میں سب سے زیادہ مقبول غلام اور ڈنڈی تھے۔ ان کو مزید ذیلی آثار قدیمہ میں تقسیم کیا گیا جیسے ممی، اس کا ہم منصب اولڈ ڈارکی، اشتعال انگیز ملاٹو وینچ، اور سیاہ فام سپاہی۔ منسٹرلز نے دعوی کیا کہ ان کے گانے اور رقص مستند طور پر سیاہ تھے، حالانکہ سیاہ اثر کی حد پر بحث جاری ہے۔ اسٹار اداکاروں نے جدید مشہور شخصیات یا کھیلوں کے ستاروں کے مقابلے میں بے حد وفادار پیروکار جمع کیے۔ ایک ہی وقت میں، سامعین نے ہمیشہ تھیٹروں کو اپنے جذبات کو ظاہر کرنے کی جگہوں کے طور پر سمجھا، نہ صرف اداکاروں کے تئیں، بلکہ مختلف طبقات یا سیاسی قائلیوں کے اپنے ساتھی تھیٹر جانے والوں کے تئیں، اور تھیٹر فسادات نیویارک میں ایک باقاعدہ واقعہ تھے۔ ان ستاروں کی طاقت کی ایک مثال 1849 کا ایسٹر پلیس فساد ہے، جو امریکی اسٹار ایڈون فارسٹ اور انگریز اداکار ولیم چارلس میکریڈی کے درمیان تنازعہ کی وجہ سے ہوا تھا۔ فسادات نے تارکین وطن اور نسل پرستوں کو ایک دوسرے کے خلاف کھڑا کر دیا، جس میں کم از کم 25 افراد ہلاک اور 120 سے زیادہ زخمی ہو گئے۔ خانہ جنگی سے پہلے کے دور میں، پورے امریکہ میں کئی قسم کے مزید سیاسی ڈرامے بھی پیش کیے جاتے تھے۔ جیسے جیسے 1830 اور 40 کی دہائی میں امریکہ نے مغرب کی طرف قدم بڑھایا، تھیٹروں نے ایسے ڈرامے پیش کرنا شروع کر دیے جن میں پوکاونٹاس، دی پاونی چیف، ڈی سوٹو اور میٹمورا یا دی لاسٹ آف دی ویمپانوگس جیسے مقامی امریکیوں کے ساتھ رومانوی اور نقاب پوش سلوک کیا گیا۔ ان میں سے تقریبا پچاس ڈرامے 1825 اور 1860 کے درمیان تیار کیے گئے تھے، جن میں جان بروہم کی "عظیم وحشی" کی شاندار پرفارمنس بھی شامل تھی۔ موجودہ واقعات پر رد عمل ظاہر کرتے ہوئے، بہت سے ڈرامہ نگاروں نے مختصر مزاحیہ فلمیں لکھیں جو اس وقت کے بڑے مسائل سے نمٹتی تھیں۔ مثال کے طور پر، ذخائر کو ہٹانا 1835 میں بویوری میں اینڈریو جیکسن کی بینکوں اور وگ اور ڈیموکریٹس کے ساتھ لڑائی کے رد عمل میں پیش کیا گیا ایک تماشہ تھا، یا لو آف نو پولیٹکس ایک ایسا ڈرامہ تھا جس میں امریکہ کی دو سیاسی جماعتوں کے درمیان جدوجہد سے نمٹا گیا تھا۔ 1852 میں، ہیریٹ بیچر سٹو نے غلامی کے خلاف ناول انکل ٹامس کیبن شائع کیا اور بغیر کسی مضبوط کاپی رائٹ قوانین کے، ملک بھر کے مراحل پر فوری طور پر ڈرامائی شکل دی گئی۔ نیویارک کے نیشنل تھیٹر میں، یہ ایک بہت بڑی کامیابی تھی اور 1854 تک ہر ہفتے بارہ بار تک دو سو سے زیادہ پرفارمنس تک چلی۔ جارج آئکن کی موافقت ایک چھ ایکٹ پروڈکشن تھی جو بغیر کسی دوسری تفریح یا آفٹر پیس کے اپنے طور پر کھڑی تھی۔ انکل ٹامس کیبن پر منسٹرلسی کا رد عمل اس وقت کے شجرکاری کے مواد کی نشاندہی کرتا ہے۔ ٹام ایکٹز بڑی حد تک باغبانی کے دیگر بیانیے کی جگہ لینے کے لیے آئے، خاص طور پر تیسرے ایکٹ میں۔ یہ خاکے بعض اوقات اسٹو کے ناول کی حمایت کرتے تھے، لیکن اسی طرح اکثر انہوں نے اسے اس کے سر پر موڑ دیا یا مصنف پر حملہ کیا۔ مطلوبہ پیغام جو بھی ہو، وہ عام طور پر ٹکڑے کے خوشگوار، تھپڑ مارنے والے ماحول میں کھو جاتا تھا۔ سائمن لیگری جیسے کردار بعض اوقات غائب ہو جاتے تھے، اور عنوان اکثر تبدیل کر کے "ہیپی انکل ٹام" یا "انکل ڈیڈز کیبن" کر دیا جاتا تھا۔ انکل ٹام خود کو اکثر ایک بے ضرر بوٹلیکر کے طور پر پیش کیا جاتا تھا جس کا مذاق اڑایا جاتا تھا۔ ٹامرمپانیز کے نام سے جانے جانے والے گروپ اس طرح کے برلیسک میں مہارت رکھتے ہیں، اور تھیٹر ٹام منسٹرل شو کے مربوط عناصر کو دکھاتا ہے اور ایک وقت کے لیے اس کے ساتھ مقابلہ کرتا ہے۔ خانہ جنگی کے بعد، امریکی اسٹیج پر میلوڈراما، منسٹرل شوز، کامیڈیز، فرسیس، سرکس، واڈویلز، برلیسک، اوپیرا، اوپریٹا، میوزیکل، میوزیکل ریویوز، میڈیسن شوز، تفریحی آرکیڈز اور وائلڈ ویسٹ شوز کا غلبہ تھا۔ بہت سے امریکی ڈرامہ نگاروں اور تھیٹر کے کارکنوں نے "امریکی ڈرامہ نگار کی ناکامی" پر افسوس کا اظہار کیا، جن میں آگسٹن ڈیلی، ایڈورڈ ہیریگن، ڈیون بوسیکاٹ، اور برونسن ہاورڈ شامل ہیں۔ تاہم، جیسے جیسے انیسویں صدی کے آخر میں شہروں اور شہری علاقوں میں امیگریشن سے تیزی آئی، سماجی ہنگامہ آرائی اور ٹیکنالوجی، مواصلات اور نقل و حمل میں جدت کا امریکی تھیٹر پر گہرا اثر پڑا۔ بوسٹن میں، اگرچہ گلڈڈ ایج سوسائٹی سے بے دخل کر دیا گیا تھا، آئرش امریکی اداکاروں نے کامیابی حاصل کرنا شروع کر دی، جن میں لارنس بیریٹ، جیمز او نیل، ڈین ایمیٹ، ٹونی ہارٹ، اینی یمنس، جان میک کلوف، جارج ایم کوہن، اور لورٹ ٹیلر شامل تھے، اور آئرش ڈرامہ نگار اسٹیج پر غلبہ حاصل کرنے آئے، جن میں ڈیلی، ہیریگن، اور جیمز ہرن شامل تھے۔ 1883 میں، کرالفی بھائیوں نے مینلو پارک میں تھامس ایڈیسن سے ملاقات کی تاکہ یہ دیکھا جا سکے کہ آیا الیکٹرک لائٹ بلب کو ایکسلسیئر نامی میوزیکل بیلے میں شامل کیا جا سکتا ہے جسے انہیں نیویارک شہر کے نیبلوز گارڈنز میں پیش کرنا تھا۔ خود ایک شو مین، ایڈیسن نے اپنی ایجاد کی مانگ پیدا کرنے کے لیے اس منصوبے کی صلاحیت کو محسوس کیا، اور انہوں نے مل کر پروڈکشن کے لیے ایک فائنل ڈیزائن کیا جو رقاصوں کے ملبوسات اور مناظر سے منسلک پانچ سو سے زیادہ لائٹ بلب سے روشن ہوگا۔ جب 21 اگست کو شو کا آغاز ہوا تو یہ فوری طور پر ہٹ ہوا، اور اس کے بعد اسے بفیلو، شکاگو، ڈینور اور سان فرانسسکو میں پیش کیا گیا۔ اس طرح تھیٹر میں برقی روشنی کا جنم ہوا اور اس سے نہ صرف اسٹیج لائٹنگ بلکہ قدرتی ڈیزائن کے اصولوں میں بھی یکسر تبدیلی آئے گی۔ گلڈڈ ایج امریکی تھیٹر میں ٹورنگ کا سنہری دور بھی تھا: جب کہ نیویارک شہر ملک کے باقی حصوں میں مہتواکانکشی، باصلاحیت اور خوش قسمت لوگوں کا مکہ تھا، بڑے اور چھوٹے تھیٹروں کے نیٹ ورک نے مشہور ستاروں، چھوٹے گروپوں، منسٹرل شوز، واڈویلینز اور سرکس کی ایک بہت بڑی صنعت کی حمایت کی۔ مثال کے طور پر، 1895 میں، ٹولیڈو، اوہائیو میں برٹ تھیٹر نے تیس سینٹ فی سیٹ تک کے مقبول میلوڈراما پیش کیے اور 64 مختلف ڈراموں کی 488 پرفارمنس کے ساتھ ہر ماہ اوسطا 45,000 لوگوں کے سامعین دیکھے۔ اوسطا 250-300 شوز، جن میں سے بہت سے نیویارک سے شروع ہوئے، 1880 اور 1910 کے درمیان ہر سال ملک کو عبور کرتے تھے۔ دریں اثنا، کامیاب تھیٹروں کے مالکان نے اپنی رسائی کو بڑھانا شروع کر دیا، جیسے بی ایف کیتھ اور ایڈورڈ ایف البی کی تھیٹر سلطنت جو نیویارک کے محل سمیت سات سو سے زیادہ تھیٹروں پر پھیلی ہوئی تھی۔ اس کا اختتام 1896 میں تھیٹر سنڈیکیٹ کی بنیاد پر ہوا۔ تھیٹر کے مرکز کے طور پر نیو یارک شہر کی اہمیت 1870 کی دہائی میں یونین اسکوائر کے آس پاس اس وقت تک بڑھی جب تک کہ یہ تھیٹر کا بنیادی مرکز نہ بن گیا، اور تھیٹر ڈسٹرکٹ آہستہ آہستہ نچلے مین ہیٹن سے شمال کی طرف چلا گیا یہاں تک کہ یہ بالآخر صدی کے آخر میں مڈ ٹاؤن میں پہنچ گیا۔ میوزیکل اسٹیج پر، ہیریگن اور ہارٹ نے 1870 کی دہائی سے مزاحیہ میوزیکل ڈراموں کے ساتھ اختراع کی، لیکن لندن کی درآمدات غالب ہونے لگیں، جس کا آغاز وکٹورین برلیسک سے ہوا، پھر 1880 سے گلبرٹ اور سلیوان، اور آخر میں (جارج ایم کوہن کے ساتھ مقابلے میں اور گیرشوئنز کے میوزیکل) ایڈورڈین میوزیکل کامیڈیز صدی کے اختتام پر اور 1920 کی دہائی میں۔ میننگن اینسمبل اور رچرڈ ویگنر جرمنی میں، ڈرامہ زوال کی حالت میں داخل ہوا جس سے یہ 1890 کی دہائی تک بحال نہیں ہوا۔ اس دور کے بڑے ڈرامہ نگار اوٹو لڈوگ اور گستاو فریٹاگ تھے۔ نئے ڈرامہ نگاروں کی کمی کو شدت سے محسوس نہیں کیا گیا کیونکہ شیکسپیئر، لیسنگ، گوئٹے اور شلر کے ڈرامے ریپرٹری میں نمایاں تھے۔ 19 ویں صدی کے آخر میں جرمنی میں سب سے اہم تھیٹری طاقت جارج دوم، ڈیوک آف سیکس-مییننگن اور ان کے مییننگ اینسمبل کی تھی، جو لڈوگ کرونیک کی ہدایت کاری میں تھی۔ اینسمبل کی پروڈکشنز کو اکثر 19 ویں صدی کی سب سے زیادہ تاریخی طور پر درست سمجھا جاتا ہے، حالانکہ ان کا بنیادی مقصد ڈرامہ نگار کے مفادات کی تکمیل کرنا تھا۔ اینسمبل کی پروڈکشن میں تفصیلی، تاریخی طور پر درست ملبوسات اور فرنیچر کا استعمال کیا گیا، جو اس وقت یورپ میں بے مثال تھا۔ میننگن اینسمبل متحد پروڈکشن (یا جسے رچرڈ ویگنر گیسامٹکونسٹورک کہیں گے) کی طرف نئی تحریک کے آغاز اور تھیٹر بنانے میں غالب فنکار کی حیثیت سے ہدایت کار (اداکار کی قیمت پر) کے عروج پر کھڑا ہے۔ میننگن اینسمبل نے 1874 سے 1890 تک پورے یورپ کا سفر کیا اور جہاں بھی گئے انہیں بے مثال کامیابی حاصل ہوئی۔ سامعین باقاعدہ، اتلی تفریحی تھیٹر سے تھک چکے تھے اور اظہار کی ایک زیادہ تخلیقی اور فکری طور پر محرک شکل کا مطالبہ کرنے لگے تھے جو اینسمبل فراہم کرنے کے قابل تھا۔ لہذا، میننگن اینسمبل کو آرٹ تھیٹر تحریک کے پیش رو کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے جو 1880 کی دہائی کے آخر میں یورپ میں نمودار ہوئی۔ رچرڈ ویگنر (1813-1883) نے حقیقت پسندی کی طرف عصری رجحان کو مسترد کر دیا اور استدلال کیا کہ ڈرامہ نگار کو ایک افسانہ ساز ہونا چاہیے جو لوگوں کے اندرونی جذبات اور امنگوں کے اظہار کے ذریعے ایک مثالی دنیا کو پیش کرتا ہے۔ ویگنر نے فنکاروں کی ذاتی خواہشات کو شکست دینے کے لیے موسیقی کا استعمال کیا۔ موسیقی کی راگ اور رفتار نے انہیں بولی جانے والی ڈرامہ کے مقابلے میں کارکردگی پر زیادہ ذاتی کنٹرول حاصل کرنے کا موقع فراہم کیا۔ مائننگر اینسمبل کی طرح، ویگنر کا خیال تھا کہ مصنف موسیقار کو تمام عناصر کو "ماسٹر آرٹ ورک" میں متحد کرنے کے لیے پروڈکشن کے ہر پہلو کی نگرانی کرنی چاہیے۔ ویگنر نے ایک نئی قسم کا آڈیٹوریم بھی متعارف کرایا جس نے سائیڈ باکسز، گڑھے اور گیلریوں کو ختم کر دیا جو زیادہ تر یورپی تھیٹروں کی ایک نمایاں خصوصیت تھے اور ان کی جگہ 1,745 نشستوں والے پنکھے کی شکل کے آڈیٹوریم نے لے لی جو اسکینیئم اور پیچھے کی طرف چوڑا تھا۔ اس سے آڈیٹوریم کی ہر نشست اسٹیج کے مکمل منظر سے لطف اندوز ہو سکتی تھی اور اس کا مطلب یہ تھا کہ وہاں کوئی "اچھی" نشستیں نہیں تھیں۔ روس میں حقیقت پسندی کا عروج روس میں الیگزینڈر گریبوئڈوف، الیگزینڈر پشکن، اور نیکولائی پولووئے سب سے زیادہ ماہر ڈرامہ نگار تھے۔ دوسری جگہوں کی طرح، روس میں بھی میلوڈراما اور میوزیکل تھیٹر کا غلبہ تھا۔ نیکولائی گوگول کے ڈراموں اور میخائل شیپکن کی اداکاری سے مزید حقیقت پسندانہ ڈرامہ ابھرنا شروع ہوا۔ قریبی حکومتی نگرانی میں، روسی تھیٹر میں کافی توسیع ہوئی۔ شہزادہ الیگزینڈر شخووسکوئے نے ریاستی تھیٹر اور تربیتی اسکول کھولے، پیرس کے دورے کے بعد روسی پروڈکشن کی سطح کو بلند کرنے کی کوشش کی، اور گورننگ گروپوں کے لیے قواعد و ضوابط بنائے جو 1917 تک نافذ رہے۔ حقیقت پسندی 19 ویں صدی کے اوائل میں روس میں یورپ کی دوسری جگہوں کے مقابلے میں شروع ہوئی اور اس نے زیادہ غیر سمجھوتہ کرنے والی شکل اختیار کر لی۔ ایوان ترگینیف (جس نے "اندرونی افراتفری کو ظاہر کرنے کے لیے گھریلو تفصیل" کا استعمال کیا)، الیگزینڈر آسٹرووسکی (جو روس کے پہلے پیشہ ور ڈرامہ نگار تھے)، الیکسی پیسمسکی (جن کی اے بٹر فیٹ (1859) نے نیچرلزم کی توقع کی تھی)، اور لیو ٹالسٹائی (جن کی دی پاور آف ڈارکنیس (1886) "نیچرلسٹک ڈراموں میں سب سے زیادہ موثر میں سے ایک" ہے) کے ڈراموں سے شروع کرتے ہوئے، روس میں نفسیاتی حقیقت پسندی کی روایت کا اختتام کونسٹینٹن اسٹینسلاوسکی اور ولادیمیر نیمیرووچ-ڈینچینکو کے ماسکو آرٹ تھیٹر کے قیام کے ساتھ ہوا۔ آسٹرووسکی کو اکثر ایک خاص روسی ڈرامہ تخلیق کرنے کا سہرا دیا جاتا ہے۔ ان کے ڈرامے اینف اسٹوپیڈیٹی ان ایوری وائز مین (1868) اور دی سٹارم (1859) اس زندگی پر مبنی ہیں جسے وہ سب سے زیادہ جانتے تھے، یعنی متوسط طبقے کی۔ 19 ویں صدی کے دیگر اہم روسی ڈرامہ نگاروں میں الیگزینڈر سکھوو-کوبلین (جن کی ٹیرلکنز ڈیتھ (1869) نے تھیٹر آف دی ابسرڈ کی پیش گوئی کی تھی) اور میخائل سالٹیکوف-شیڈرین شامل ہیں۔ نیچرلزم اینڈ ریئلزم نیچرلزم، چارلس ڈارون کی دی اوریجن آف سپیسز (1859) اور عصری سیاسی اور معاشی حالات سے پیدا ہونے والی ایک تھیٹر تحریک، نے اپنا بنیادی حامی ایمیل زولا میں پایا۔ ان کے مضمون "تھیٹر میں فطرت پسندی" (1881) میں دلیل دی گئی کہ شاعری ماضی یا تجریدی کے بجائے ہر جگہ ہے: "تاریخ کے تمام خالی کیڑے کھانے والے محلات کے مقابلے میں بورژوا کے چھوٹے سے اپارٹمنٹ میں زیادہ شاعری ہے"۔ زولا کے خیالات کے ادراک میں قدرت پر مبنی ڈرامہ لکھنے والے قابل ڈرامہ نگاروں کی کمی کی وجہ سے رکاوٹ پیدا ہوئی۔ آندرے انٹون 1880 کی دہائی میں اپنے تھیٹر لبری کے ساتھ ابھرا جو صرف اراکین کے لیے کھلا تھا اور اس لیے اسے سنسرشپ سے مستثنی قرار دیا گیا تھا۔ اس نے جلد ہی زولا کی منظوری حاصل کر لی اور قدرتی کاموں اور دیگر غیر ملکی حقیقت پسندانہ ٹکڑوں کو پیش کرنا شروع کر دیا۔ انٹون اپنے سیٹ ڈیزائن میں منفرد تھا کیونکہ اس نے "چوتھی دیوار" کے ساتھ سیٹ بنائے تھے، صرف یہ فیصلہ کرتے ہوئے کہ کون سی دیوار کو بعد میں ہٹانا ہے۔ اس دور کے سب سے اہم فرانسیسی ڈرامہ نگاروں کو انٹوین نے پہلی سماعت دی جن میں جارجز پورٹو ریچے، فرانکوئس ڈی کریل، اور یوجین بریکس شامل تھے۔ ہنری آرتھر جونز اور آرتھر ونگ پینیرو کے کام نے انگریزی اسٹیج پر ایک نئی سمت کا آغاز کیا۔ اگرچہ ان کے کام نے راہ ہموار کی، لیکن زیادہ اہم ڈرامہ کی ترقی خود کو ڈرامہ نگار ہنریک ایبسن کا سب سے زیادہ مقروض ہے۔ ایبسن 1828 میں ناروے میں پیدا ہوئے۔ انہوں نے 25 ڈرامے لکھے جن میں سے سب سے مشہور اے ڈولس ہاؤس (1879)، گھوسٹس (1881)، دی وائلڈ ڈک (1884)، اور ہیڈا گیبلر (1890) ہیں۔ اے ڈولس ہاؤس اینڈ گھوسٹس نے قدامت پسندوں کو حیران کردیا: اے ڈولس ہاؤس میں نورہ کی روانگی کو خاندان اور گھر پر حملے کے طور پر دیکھا گیا، جبکہ گھوسٹس میں جنسی بیماری اور جنسی بد سلوکی کے اشارے کو عوامی شائستگی کے معیارات کے لیے انتہائی جارحانہ سمجھا گیا۔ ایبسن نے اسکرائب کے اچھی طرح سے بنائے گئے پلے فارمولے کو بہتر بنایا تاکہ اسے حقیقت پسندانہ انداز کے مطابق بنایا جا سکے۔ انہوں نے حقیقت پسندانہ اسکول کے مصنفین کے لیے ایک نمونہ فراہم کیا۔ اس کے علاوہ، ان کی تصانیف روزمرشولم (1886) اور وین وی ڈیڈ اویکن (1899) انسانی تقدیر میں کام کرنے والی پراسرار قوتوں کا احساس پیدا کرتی ہیں، جو علامت اور نام نہاد "تھیٹر آف دی ابسرڈ" کا ایک اہم موضوع تھا۔ ایبسن کے بعد، برطانوی تھیٹر نے جارج برنارڈ شا، آسکر وائلڈ، اور (درحقیقت 1900 سے) جان گالسورتھی کے کام سے احیاء کا تجربہ کیا۔ اپنے ہم عصروں کے بیشتر اداس اور انتہائی سنجیدہ کاموں کے برعکس، شا اور وائلڈ نے بنیادی طور پر مزاحیہ شکل میں لکھا۔ تکنیکی تبدیلیاں اسٹیج لائٹنگ اٹھارہویں صدی کے تھیٹر کو موم بتیوں اور آئل لیمپوں سے روشن کیا گیا تھا جو بنیادی طور پر روشنی کے لیے فراہم کیے گئے تھے تاکہ سامعین کارکردگی کو دیکھ سکیں، بغیر کسی مقصد کے۔ یہ 19 ویں صدی کے اوائل میں گیس لائٹنگ کے تعارف کے ساتھ بدل گیا جسے 1810 اور 1820 کی دہائی میں بڑے تھیٹروں نے گھر اور اسٹیج کو روشنی فراہم کرنے کے لیے آہستہ آہستہ اپنایا۔ گیس لائٹنگ کے تعارف نے اسٹیج لائٹنگ میں انقلاب برپا کردیا۔ اس نے کھیل کے لیے کچھ زیادہ قدرتی اور مناسب روشنی فراہم کی اور پروسینیم آرک کی قدرتی جگہ اپ اسٹیج۔ اگرچہ گیس لائٹس کو کنٹرول کرنے کا کوئی طریقہ نہیں تھا، لیکن یہ بھی جلد ہی بدلنے والا تھا۔ برطانیہ میں، لندن کے تھیٹروں نے 1830 کی دہائی کے آخر میں اسٹیج کے لیے روشنی پیدا کی۔ پیرس میں الیکٹرک کاربن آرک لیمپ پہلی بار 1840 کی دہائی میں استعمال میں آیا۔ ان دونوں قسم کی روشنی کو ہاتھ سے چلایا جا سکتا تھا اور منسلک لینس کے ذریعے توجہ مرکوز کی جا سکتی تھی، اس طرح تھیٹر کو پہلی بار مخصوص فنکاروں پر روشنی مرکوز کرنے کی صلاحیت ملتی تھی۔ 1880 کی دہائی کے بعد سے، تھیٹروں کو بتدریج برقی بنانا شروع کیا گیا اور سیوائے تھیٹر دنیا کا پہلا تھیٹر بن گیا جس نے 1881 میں مکمل طور پر برقی تھیٹر لائٹنگ سسٹم متعارف کرایا۔ رچرڈ ڈی اویلی کارٹے، جس نے سیوائے بنایا تھا، نے وضاحت کی کہ اس نے برقی روشنی کیوں متعارف کرائی تھی: "تھیٹر کی پرفارمنس سے لطف اندوز ہونے میں سب سے بڑی خرابیاں، بلاشبہ، آلودہ ہوا اور گرمی ہیں جو تمام تھیٹروں میں پھیلی ہوئی ہیں۔ جیسا کہ ہر کوئی جانتا ہے، ہر گیس برنر اتنا ہی آکسیجن استعمال کرتا ہے جتنا زیادہ لوگ کرتے ہیں، اور ساتھ ہی بہت زیادہ گرمی کا سبب بنتا ہے۔ تاپدیپت لیمپ کوئی آکسیجن استعمال نہیں کرتے، اور کوئی قابل فہم گرمی کا سبب نہیں بنتے۔ " خاص طور پر، برقی روشنی کا تعارف حقیقت پسندی کے عروج کے ساتھ موافق تھا: روشنی کی نئی شکلوں نے زیادہ حقیقت پسندانہ قدرتی تفصیل اور ایک لطیف، زیادہ حقیقت پسندانہ اداکاری کے انداز کی حوصلہ افزائی کی۔ قدرتی ڈیزائن صدی میں سب سے اہم قدرتی منتقلی میں سے ایک اکثر استعمال ہونے والے دو جہتی قدرتی پس منظر سے لے کر تین جہتی سیٹوں تک تھا۔ اس سے پہلے، دو جہتی ماحول کے طور پر، مناظر اسٹیج پر ہونے والے ڈرامائی ایکشن کے لیے گلے لگانے والا، جسمانی ماحول فراہم نہیں کرتے تھے۔ یہ تب بدل گیا جب صدی کے پہلے نصف میں تین جہتی سیٹ متعارف کرائے گئے۔ اس کے ساتھ، سامعین اور اسٹیج متحرک میں تبدیلی کے ساتھ ساتھ تھیٹر فن تعمیر میں ترقی جس نے پوشیدہ مناظر میں تبدیلیوں کی اجازت دی، تھیٹر پیش کش کے بجائے زیادہ نمائندگی والا بن گیا، اور سامعین کو ایک تصور شدہ 'دوسری' دنیا میں منتقل کرنے کی دعوت دی۔ 19 ویں صدی کے اوائل میں حرکت پذیر پینورما کی اختراع بھی دیکھی گئی: ایک طویل کپڑے پر پینٹ کی گئی ترتیب، جسے سپول موڑ کر اسٹیج کے پار اتارا جا سکتا تھا، حرکت اور لوکلز کو تبدیل کرنے کا وہم پیدا ہوا۔ انیسویں صدی کے تھیٹر کے مناظر کی تاریخ بھی دیکھیں بیسویں صدی کے تھیٹر کے حوالہ جات 19 ویں صدی کے تھیٹر کے ذرائع۔ وکٹوریہ اور البرٹ میوزیم، 2015۔ ویب سائٹ۔ 1 نومبر 2015۔ بیلی، لیسلی (1956)۔ دی گلبرٹ اینڈ سلیوان بک (چوتھی ایڈیشن)۔ لندن: کیسل۔ او سی ایل سی 21934871۔ بانھم، مارٹن، ایڈ۔ 1998۔ کیمبرج گائیڈ ٹو تھیٹر۔ کیمبرج: کیمبرج یوپی۔ ۔ باؤ، کرسٹوفر (2005)۔ تھیٹر، پرفارمنس اور ٹیکنالوجی۔ لندن: پالگراو میک ملن۔ بینیڈیٹی، جین۔ 1999 میں۔ سٹینسلاوسکی: اس کی زندگی اور فن۔ نظر ثانی شدہ ایڈیشن۔ اصل ایڈیشن 1988 میں شائع ہوا۔ لندن: میتھون۔ ۔ --- - 2005 میں۔ اداکار کا فن: اداکاری کی لازمی تاریخ، کلاسیکی زمانے سے لے کر آج تک۔ لندن: میتھون۔ ۔ بوتھ، مائیکل آر۔ 1995۔ 'انیسویں صدی کا تھیٹر'۔ جان رسل براؤن۔ 1995 میں۔ آکسفورڈ السٹریٹڈ ہسٹری آف تھیٹر۔ آکسفورڈ: آکسفورڈ یونیورسٹی پریس۔ ۔ بروکیٹ، آسکر جی۔ اور فرینکلن جے ہلڈی۔ 2003 میں۔ تھیٹر کی تاریخ۔ نواں ایڈیشن، بین الاقوامی ایڈیشن۔ بوسٹن: ایلن اور بیکن۔ ۔ کارڈ ویل، ڈگلس (مئی 1983)۔ "یوجین سکریب کا اچھی طرح سے بنایا ہوا ڈرامہ"۔ امریکن ایسوسی ایشن آف ٹیچرز آف فرانسیسی 56 (6): 878-879۔ اخذ شدہ بتاریخ 12 مئی 2012. فشر-لیختے، ایرکا۔ 2001 میں۔ یورپی ڈرامہ اور تھیٹر کی تاریخ۔ نیویارک: ٹیلر اور فرانسس۔ ۔ گریمسٹڈ، ڈیوڈ۔ 1968۔ میلوڈراما کی نقاب کشائی: امریکن تھیٹر اینڈ کلچر، 1800-50۔ شکاگو: یو آف شکاگو پی۔ "اچھی طرح سے بنایا ہوا کھیل"۔ انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا آن لائن۔ انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا، 2015۔ ویب سائٹ۔ 1 نومبر 2015۔ اسٹیفنسن، لورا وغیرہ۔ (2013)۔ 19 ویں صدی کے تھیٹر کی بھولے ہوئے مزاحیہ۔ کلیرین پبلشنگ، اسٹاؤنٹن، وا۔