Etching revival
نقاشی کی بحالی تقریبا 1850 سے 1930 کے عرصے کے دوران پرنٹ میکنگ کی اصل شکل کے طور پر نقاشی کا دوبارہ ظہور اور حوصلہ افزائی تھی۔ اہم مراکز فرانس، برطانیہ اور امریکہ تھے، لیکن دوسرے ممالک، جیسے نیدرلینڈز نے بھی حصہ لیا۔ ایک مضبوط کلیکٹر مارکیٹ تیار ہوئی، جس میں سب سے زیادہ مطلوب فنکاروں نے بہت زیادہ قیمتیں حاصل کیں۔ یہ اچانک اس وقت ختم ہوا جب 1929 کے وال اسٹریٹ حادثے نے جمع کرنے والوں کے درمیان ایک بہت مضبوط بازار کو تباہ کر دیا، ایک ایسے وقت میں جب تحریک کا عام انداز، جو اب بھی 19 ویں صدی کی پیشرفتوں پر مبنی تھا، فرسودہ ہوتا جا رہا تھا۔ بامبر گیسکوئن کے مطابق، "[حرکت] کی سب سے زیادہ دکھائی دینے والی خصوصیت سطح کے سر کے ساتھ ایک جنون تھا"، جو پرنٹنگ پلیٹ کی سطح سے جان بوجھ کر تمام سیاہی کو نہ مٹانے سے پیدا ہوا تھا، تاکہ تصویر کے کچھ حصوں میں سیاہی کی فلم سے ہلکا سر ہو۔ یہ اور دیگر خصوصیات ریمبرینڈ کے اثر و رسوخ کی عکاسی کرتی ہیں، جن کی ساکھ اس وقت تک اپنے عروج پر پہنچ چکی تھی۔ اگرچہ کچھ فنکار اپنے پرنٹنگ پریس کے مالک تھے، لیکن اس تحریک نے اسٹار پرنٹر کی نئی شخصیت پیدا کی، جس نے فنکاروں کے ساتھ مل کر نقاشی کی تکنیک کے تمام امکانات کو بروئے کار لانے کے لیے متغیر سیاہی، سرفیس ٹون اور ریٹروسیج اور مختلف کاغذات کے استعمال کے ساتھ کام کیا۔ معاشرے اور رسالے بھی اہم تھے، مختلف فنکاروں کے مختلف اصل پرنٹس کے البمز مقررہ ایڈیشن میں شائع کرتے تھے۔ سب سے زیادہ عام موضوعات مناظر اور قصبوں کے مناظر، پورٹریٹ، اور عام لوگوں کے صنف کے مناظر تھے۔ عصری مصوری میں اساطیری اور تاریخی موضوعات اب بھی بہت نمایاں ہیں جو شاذ و نادر ہی نمایاں ہوتے ہیں۔ نقاشی غالب تکنیک تھی، لیکن بہت سی پلیٹیں اسے خاص طور پر ڈرائی پوائنٹ کے ساتھ ملا دیتی ہیں۔ ان کے لیے پلیٹ پر لکیریں بنانے کا بنیادی عمل بنیادی طور پر ڈرائنگ کی طرح ہی تھا، اور ایک تربیت یافتہ فنکار کے لیے اسے اٹھانا کافی آسان تھا۔ بعض اوقات انٹیگلیو پرنٹ میکنگ کی دیگر تکنیکیں استعمال کی جاتی تھیں: کندہ کاری، میزوٹینٹ اور ایکواٹینٹ، یہ سب پلیٹ پر زیادہ خصوصی اعمال استعمال کرتے تھے۔ اس کے بعد فنکاروں کو تیزاب سے پلیٹ کو "کاٹنے" کے اسرار سیکھنے پڑے۔ خالص خشک نقطہ کے ساتھ اس کی ضرورت نہیں تھی، جو اس کی کشش میں سے ایک تھی۔ تاریخی خاکہ ریمبرینڈ کی موت کے بعد کی صدی کے دوران نقاشی اور ڈرائی پوائنٹ کی تکنیکیں جو اس کے ذریعہ اپنے عروج پر لائی گئیں آہستہ آہستہ زوال پذیر ہوئیں۔ اٹھارہویں صدی کے آخر تک، پیرانیسی، ٹائپولو اور گویا جیسے شاندار مستثنیات کے ساتھ زیادہ تر نقاشی تولیدی یا مثالی تھی۔ انگلینڈ میں صورتحال قدرے بہتر تھی، سیموئل پالمر، جان سیل کوٹ مین، جان کروم اور دیگر نے 19 ویں صدی کی ابتدائی دہائیوں میں، زیادہ تر زمین کی تزئین کے مضامین کی عمدہ اصل نقاشی تیار کی۔ 1838 میں قائم ہونے والے ایچنگ کلب نے میڈیم کو برقرار رکھنا جاری رکھا۔ جیسے جیسے صدی آگے بڑھتی گئی، نئی تکنیکی پیش رفت، خاص طور پر لیتھوگرافی، جو آہستہ آہستہ رنگ میں کامیابی سے پرنٹ کرنے کے قابل تھی، نے نقاشی کے استعمال کو مزید کمزور کردیا۔ ایچنگ ریویول کا مخصوص انداز واقعی فرانس میں 1840 اور 50 کی دہائی میں باربیزن اسکول کے پرنٹس سے شروع ہوتا ہے۔ متعدد فنکاروں، خاص طور پر مصوروں نے کچھ زمین کی تزئین کی نقاشی تیار کی جس سے ایسا لگتا تھا کہ اولڈ ماسٹر پرنٹ کی کچھ روح کو دوبارہ حاصل کر لیا ہے۔ چارلس فرانکوئس ڈوبیگنی، باجرہ اور خاص طور پر چارلس جیک نے ایسی نقاشی کی جو پچھلی صدی کی بہت زیادہ کام کی جانے والی تولیدی پلیٹوں سے مختلف تھیں۔ چارلس میریون کے سیاہ، عظیم الشان اور اکثر عمودی شکل کے ٹاؤن اسکیپس، جو زیادہ تر 1850 کی دہائی سے ہیں، نے ایک بہت ہی مختلف قسم کے موضوع اور انداز کے ماڈل فراہم کیے جو احیاء کے اختتام تک استعمال میں رہے، حالانکہ فرانس کے مقابلے برطانیہ میں زیادہ۔ اسٹیل کا سامنا کرنے والی پلیٹیں 1857 میں پیٹنٹ کی گئی ایک تکنیکی ترقی تھی جس نے "پرنٹ کے کاروبار میں فوری طور پر انقلاب برپا کر دیا"۔ اس نے لوہے کی بہت پتلی کوٹنگ کو الیکٹروپلٹنگ کے ذریعے تانبے کی پلیٹ میں شامل کرنے کی اجازت دی۔ اس نے پلیٹوں پر لکیروں کو بہت زیادہ پائیدار بنا دیا، اور خاص طور پر ڈرائی پوائنٹ کے عمل کے ذریعے پھینک دیا گیا نازک "بر" صرف تانبے کے مقابلے میں بہت بہتر رہا، اور اس لیے زیادہ (اگر ابھی بھی چھوٹا ہے) امیر، دفن، تاثرات پیدا کیے جا سکتے ہیں۔ فرانسس سیمور ہیڈن اور ان کے بہنوئی، امریکی جیمز میک نیل وائسلر اس کا فائدہ اٹھانے والے پہلے لوگوں میں شامل تھے، اور ڈرائی پوائنٹ 15 ویں صدی کے مقابلے میں ایک زیادہ مقبول تکنیک بن گئی، جو اب بھی اکثر روایتی نقاشی کے ساتھ مل جاتی ہے۔ تاہم، اسٹیل کا سامنا معیار کے نقصان کا باعث بن سکتا ہے۔ اسے مکمل طور پر لوہے کی پلیٹوں پر اسٹیل کی کندہ کاری کے ساتھ الجھن میں نہیں ڈالنا چاہیے، جو اسی دور میں مقبول تھی لیکن تقریبا ہمیشہ میزوٹینٹس اور تجارتی پرنٹنگ کے لیے۔ فرانسیسی ایچنگ ریویول کے لیے کئی لوگ خاص اہمیت کے حامل تھے۔ ناشر الفریڈ کیڈارٹ، پرنٹر آگسٹ ڈیلٹری، اور میکسیم لالین، جو ایک نقاشی کرنے والے تھے جنہوں نے 1866 میں نقاشی کی ایک مشہور نصابی کتاب لکھی تھی، نے تحریک کی وسیع شکلیں قائم کیں۔ کیڈارٹ نے 1862 میں سوسائٹی ڈیس ایکوافورٹسٹس کی بنیاد رکھی، جس نے جمع کرنے والے عوام کے ذہنوں میں خوبصورت، اصل نقاشی کے بارے میں آگاہی کو زندہ کیا۔ چارلس میریون ایک ابتدائی الہام تھے، اور ڈیلٹری کے ساتھ قریبی ساتھی تھے، جنہوں نے جدید نقاشی اور پیداوار کے کاموں کی مختلف ممکنہ تکنیکوں کو پیش کیا جن کی درجہ بندی ریمبرینڈ اور ڈیورر کے ساتھ کی جائے گی۔ ہیمرٹن اور دیگر کے لیے، برطانوی نقاشی کے احیاء کے والد فرانسس سیمور ہیڈن تھے، جو سرجن نقاشی کرنے والے تھے، جنہوں نے اپنے بہنوئی، امریکی، جیمز میک نیل وائسلر کے ساتھ مل کر 1860 کے آس پاس شروع ہونے والا ایک کام تیار کیا جو اب بھی نقاشی کی تاریخ کے اعلی نکات میں سے ایک ہے۔ ہیڈن ریمبرینڈ کی نقاشی پر ایک کلیکٹر اور اتھارٹی تھا اور یہ کوئی تعجب کی بات نہیں ہے کہ جیسے ہی وہسلر، نوجوان آدمی، 17 ویں صدی کے ماڈل سے بہت دور ہونے کے آثار ظاہر کرنے لگا، ہیڈن اور اس نے کمپنی کو الگ کر دیا۔ دوسرے ممالک کے اعداد و شمار میں ناروے میں ایڈورڈ منچ، سویڈن میں اینڈرز زورن، اور جرمنی میں کیتھی کولوٹز شامل تھے۔ یہ وہسلر ہی تھا جس نے فرانسیسی احیاء کے ارکان میں سے ایک فنکار الفونس لیگروس کو 1863 میں لندن آنے پر آمادہ کیا۔ بعد میں وہ سلیڈ اسکول آف فائن آرٹ میں پروفیسر رہا۔ دونوں ممالک کے فن کے اس ربط نے، اگرچہ قلیل مدتی رہا، نقاشی کو ایک فن کی شکل کے طور پر توثیق کرنے میں بہت کچھ کیا۔ بہت جلد، فرانسیسی نقاشی وہی جدیدیت پسند نشانیاں دکھائے گی جو فرانسیسی آرٹ نے عام طور پر دکھائی تھیں، جبکہ انگریزی اور امریکی نقاشی ریمبرینڈ میں قابل احترام تکنیکی مہارت اور موضوع کے فنکاروں کے مطابق رہی۔ بحالی کا ایک الگ پہلو، اولڈ ماسٹر دور کے برعکس، پرنٹ کے ہر تاثر کو منفرد خصوصیات دینے میں دلچسپی تھی۔ فنکار جو صرف یا بنیادی طور پر پرنٹ، اور عام طور پر ڈرائنگ بناتے تھے، بہت کم تھے۔ میریئن، جو رنگین اندھا تھا اور اسے پینٹنگ سے اتنا مؤثر طریقے سے روکا گیا تھا، شاید سب سے اہم ہے۔ ہیڈن، جو سختی سے ایک شوقیہ بول رہا تھا، دوسرا ہے۔ زیادہ تر فنکاروں نے پینٹ میں کام جاری رکھا، لیکن جب کہ اب کچھ کو بنیادی طور پر اپنے پرنٹس (مثال کے طور پر فیلکس بریککومنڈ، بون اور کیمرون) کے لیے یاد کیا جاتا ہے، دوسروں نے پینٹ کے زیادہ باوقار میڈیم میں شہرت حاصل کی، اور یہ بھول جاتے ہیں کہ وہ پرنٹ میکر تھے۔ بالکل۔ ڈیگاس، مانیٹ اور پکاسو اس کی مثالیں ہیں ؛ وہسلر شاید دونوں کے لیے جانا جاتا ہے۔ اگرچہ تحریک کے تھیوریسٹوں نے نقاشی، ڈرائی پوائنٹ، اور کچھ میزوٹینٹ کی روایتی تکنیکوں میں مونوکروم پرنٹس پر توجہ مرکوز کرنے کا رجحان ظاہر کیا، اور اصطلاح "نقاشی کی بحالی" (اور اس لیے یہ مضمون) بنیادی طور پر ان میں کاموں سے متعلق ہے، بہت سے فنکاروں نے دوسری تکنیکوں کا بھی استعمال کیا، خاص طور پر برطانیہ سے باہر۔ فرانسیسی، اور بعد میں امریکی، لیتھوگراف بنانے میں بہت دلچسپی رکھتے تھے، اور طویل عرصے میں یہ پرنٹ بنانے کی غالب فنکارانہ تکنیک کے طور پر ابھرا، خاص طور پر اگلی صدی میں جب رنگ کے استعمال کے امکانات بہت بہتر ہوئے۔ باربیزن اسکول کے وہی فنکار جنہوں نے نقاشی کی تھی، 1850 اور 1870 کی دہائی کے درمیان کلیچ ویر کی سیمی فوٹوگرافک نقاشی جیسی تکنیک کے اہم صارفین تھے۔ 1870 کی دہائی سے جاپان کے فیشن نے رنگ کی طرف تحریک کو ایک خاص حوصلہ دیا، کیونکہ یورپ میں روشن رنگ کے جاپانی یوکییو-ای ووڈ بلاک پرنٹس دیکھنے اور ان کی تعریف کرنے لگے۔ یورپ کے مقابلے میں جاپان میں صورتحال الٹ گئی، کثیر رنگ کے پرنٹس کے ساتھ لیکن یک رنگ سیاہی اور واش پینٹنگز کی اب بھی ایک مضبوط روایت ہے، جن میں سے کچھ یورپ میں دیکھی گئیں۔ بہت سے پرنٹ میکرز نے اسی طرح کے اثرات حاصل کرنے کے اپنے طریقے آزمائے، جس میں میری کیسٹ کے بہت پیچیدہ پرنٹس، بشمول ا لا پوپی سیاہی، سب سے زیادہ موثر تھے۔ جاپانی پرنٹ میکرز نے لکڑی کے متعدد بلاکس کا استعمال کیا، ہر رنگ کے لیے ایک، اور لکڑی کے کٹائی میں کچھ ایسی بحالی تھی، جس میں 16 ویں صدی کے بعد سے شاید ہی کسی سنجیدہ فنکار نے کام کیا ہو۔ اگرچہ احیا کے مخصوص انداز اور تکنیکیں تقریبا 1930 کے بعد فیشن سے باہر ہو گئیں، فنکارانہ پرنٹ میکنگ میں دلچسپی برقرار رہی، اور اہم فنکار اب بھی اکثر پرنٹ تیار کرتے ہیں، عام طور پر دستخط شدہ محدود ایڈیشن پریزنٹیشن کا استعمال کرتے ہوئے جو احیا کے علمبردار تھے۔ اگرچہ لیتھوگراف عام طور پر زیادہ عام ہیں، روایتی نقاشی کا استعمال کرنے والا ایک شاندار سیٹ پابلو پکاسو کا 100 نقاشی کا والارڈ سویٹ ہے، جو "بلاشبہ [20 ویں] صدی کا سب سے بڑا نقاشی" ہے، جو 1930 سے 1937 تک تیار کیا گیا تھا اور اس کا نام ایمبروئس والارڈ (1866-1939) کے نام پر رکھا گیا تھا، جس آرٹ ڈیلر نے انہیں کمیشن کیا تھا۔ بعد کے فنکاروں نے 1890 کی دہائی میں فرانس میں پرنٹ میکنگ میں پیداواریت کی ایک اور لہر دیکھی، جس میں تکنیکوں، مضامین اور طرزوں کا ایک بہت بڑا تنوع تھا۔ البم-پیریڈکل L 'Estampe اوریجنل (1897-1899 کے اسی طرح کے L' Estampe ماڈرن کے ساتھ الجھن میں نہ پڑنا، جو کہ تمام لیتھوگراف تھے، جو آرٹ نوو پر زیادہ جھکاؤ رکھتے تھے) نے 1893 اور 1895 کے درمیان سہ ماہی میں نو شمارے تیار کیے، جن میں 74 فنکاروں کے ایک بہت ہی ممتاز گروپ کے کل 95 اصل پرنٹس شامل تھے۔ ان پرنٹس میں سے 60 لیتھوگراف تھے، 26 مختلف انٹیگلیو تکنیکوں میں (جن میں سے ایک تہائی رنگ کا استعمال کرتے ہوئے)، 7 لکڑی کے کٹوے، ایک لکڑی کی کندہ کاری اور ایک جپس گراف تھے۔ مضامین میں پچھلی دہائیوں کے مقابلے میں نمایاں طور پر بڑی تعداد میں شخصیات ہیں، اور فنکاروں میں وائسلر، ٹولوز-لاٹریک، گوگین، رینوئر، پیسارو، پال سگنیک، اوڈیلن ریڈون، روڈن، ہنری فینٹن-لاٹور، فیلیسین روپس اور پیوس ڈی چاوینس شامل ہیں۔ تقریبا تمام لیس نیبس نے تعاون کیا: پیئر بونارڈ، مورس ڈینس، پال رینسن، ایڈورڈ ویلارڈ، کیر زیویئر روسیل، فیلکس ویلٹن، اور پال سیرسیئر۔ برطانوی فنکاروں میں ولیم نکلسن، چارلس ریکٹس، والٹر کرین اور ولیم روتھنسٹین شامل تھے، اور وائسلر کے علاوہ جوزف پینیل امریکی تھے۔ برطانیہ میں بعد کی نسل میں تین فنکار شامل تھے جو بڑی حد تک نقاشی میں کام کر رہے تھے جنہیں نائٹ کا خطاب دیا گیا تھا۔ یہ انگریزی تحریک کے "اعلی پادری" تھے: مائر ہیڈ بون، ڈیوڈ ینگ کیمرون (یہ دونوں گلاسگو میں پیدا ہوئے اور تربیت حاصل کی)، اور فرینک شارٹ۔ انٹونی گریفتھس کے مطابق، دوسروں کی طرح، انہوں نے "مضامین کی ایک تنگ رینج کے ساتھ سخت لگن کے ساتھ سلوک کیا"۔ میرا کیتھلین ہیوز اور ولیم اسٹرانگ دیگر سرکردہ شخصیات تھیں۔ بہت سے فنکاروں نے عکاسی کرنے والی کتابوں کا رخ کیا، عام طور پر لیتھوگراف کے ساتھ۔ امریکہ میں، اسٹیفن پیریش، اوٹو بیچر، ہنری فیرر، اور رابرٹ سوائن گفورڈ کو صدی کے اختتام پر اہم شخصیات سمجھا جا سکتا ہے، حالانکہ وہ انگریزی فنکاروں کے مقابلے میں زیادہ تر خصوصی طور پر پرنٹ میکنگ کے لیے کم وقف تھے۔ نیویارک ایچنگ کلب نقاشی کی اہم پیشہ ورانہ تنظیم تھی۔ بحالی کی آخری نسل یہاں نام لینے کے لیے بہت زیادہ ہے لیکن ان میں ولیم والکوٹ، فریڈرک گرگس، میلکم اوسبورن، جیمز میک بے، ایان اسٹرانگ (ولیم کے بیٹے)، اور برطانیہ میں ایڈمنڈ بلیمپیڈ، جان سلوان، مارٹن لیوس، جوزف پینیل اور امریکہ میں جان ٹیلر آرمز جیسے نام شامل ہو سکتے ہیں۔ گریگس کے شاگرد جوزف ویب نے قیمت کے بلبلے کے گرنے سے پہلے صرف آخری سالوں میں نقاشی شروع کی تھی، اور 1940 کی دہائی کے آخر تک "رومانٹک پادری مناظر" کو نقاشی میں برقرار رکھا۔ کتابیں، ناقدین اور نظریہ احیاء نے کچھ معاندانہ تنقید کو اپنی طرف متوجہ کیا۔ جان رسکن (اپنی کچھ کتابوں کی وضاحت کے لیے اس کی مشق کرنے کے باوجود) نے 1872 میں نقاشی کو "ایک غیر متزلزل اور غلط فن" کے طور پر بیان کیا، جس میں حتمی تصویر حاصل کرنے کے لیے کیمیائی عمل اور زیادہ تر ہنر مند پرنٹروں پر انحصار، اور اسے بنانے میں فنکار کے کردار کی آسانی دونوں پر اعتراض کیا گیا۔ فرانس میں شاعر چارلس بوڈلیئر میریئن اور دیگر مخصوص فرانسیسی پیشہ ور افراد کے بہت حامی تھے، اور ہیڈن اور وائسلر کی تعریف کرتے تھے۔ لیکن 1862 میں لکھنا وہ دشمن تھا، رسکن سے ملتی جلتی وجوہات کی بناء پر، جسے اس نے شائقین (جیسے ہیڈن) اور یہاں تک کہ خواتین میں نقاشی کے جنون کے انگریزی رجحان کے طور پر دیکھا، امید کرتے ہوئے کہ یہ فرانس میں کبھی بھی اتنی مقبولیت حاصل نہیں کرے گا جتنی اس نے لندن میں اتچنگ کلب کے عروج کے دنوں میں حاصل کی تھی، جب منصفانہ "خواتین" بھی وارنش پلیٹ پر ناتجربہ کار سوئی چلانے کی صلاحیت پر فخر کرتی تھیں۔ ایک عام طور پر برطانوی جنون، ایک گزرتا ہوا جنون جو ہمارے لیے برا ہوگا۔ " اس طرح کی تنقید کا مقابلہ کرنے کے لیے، تحریک کے ارکان نے نہ صرف تکنیکی عمل کی اصلاحات کی وضاحت کرنے کے لیے لکھا، بلکہ اصل (محض تولیدی کے بجائے) نقاشی کو اپنے مضامین اور فنکارانہ ضروریات کے ساتھ تخلیقی کاموں کے طور پر بلند کرنے کے لیے لکھا۔ ہیڈن کا ایباوٹ ایچنگ (1866) ایک اہم ابتدائی کام تھا، جس میں نقاشی کے ایک خاص نقطہ نظر کو فروغ دیا گیا، خاص طور پر مناظر پر لاگو ہوتا ہے، مؤثر طریقے سے ڈرائنگ کی توسیع، اس کے بے ساختہ ہونے کے امکانات کے ساتھ اور فنکار کے تخلیقی عمل کو اس طرح سے ظاہر کرتا ہے جو ایک انتہائی تیار شدہ اور دوبارہ کام کی گئی آئل پینٹنگ میں کھو گیا۔ آئل پینٹنگ جلد ہی ان حدود پر قابو پانے کے لیے پیش رفت (خاص طور پر تاثر پرستی) کے ساتھ آنے والی تھی، لیکن ہیڈن کی بیان بازی موثر اور بااثر تھی۔ انہوں نے "سیکھی ہوئی غلطی" کے انداز کی وکالت کی، جس کے مطابق ایک پلیٹ پر جتنی کم لکیریں ہوں گی، "ہر لائن میں رہنے والی سوچ اور تخلیقی صلاحیت اتنی ہی زیادہ ہوگی"۔ اس کے مطابق، ہیڈن (میریئن کی طرح) کو پرنٹنگ کے دوران سرفیس ٹون کا اضافہ ناپسند تھا، اور اس اور اسی طرح کے مسائل پر وہسلر سے الگ ہو گیا۔ ہیڈن نے لکھا: "میں تیزی سے عمل درآمد پر اصرار کرتا ہوں، جو تفصیل پر بہت کم توجہ دیتا ہے،" اور سوچا کہ مثالی طور پر پلیٹ کو ایک دن کے کام میں کھینچا جانا چاہیے، اور موضوع کے سامنے کاٹا جانا چاہیے، یا کم از کم اسے دیکھنے کے بعد جلد ہی کاٹا جانا چاہیے تاکہ اچھی بصری یادداشت برقرار رہے۔ ہیڈن نے اپنی نئی تکنیک وضع کی تھی جس میں نقاشی کو پلیٹ پر کھینچا جاتا تھا جب کہ اسے کمزور تیزاب غسل میں ڈوبا جاتا تھا، تاکہ ابتدائی لکیروں کو گہری سے کاٹا جائے۔ عام طور پر ڈرائنگ اور کاٹنے کو مختلف مراحل کے طور پر انجام دیا جاتا تھا۔ فرانس میں ہیڈن کے خیالات ایک ایسی بحث کی عکاسی کرتے ہیں جو کچھ دہائیوں سے تیل کے خاکے جیسے تیزی سے انجام دیئے گئے کاموں کی تقابلی خوبیوں اور تیار شدہ پینٹنگ بنانے کے بہت طویل عمل پر جاری تھی۔ نقاد فلپ برٹی، جو عام طور پر ہیڈن اور عام طور پر نقاشی دونوں کے حامی تھے، نے اس کے باوجود کاموں کو تیزی سے انجام دینے کی اولین حیثیت پر ان کے خیالات پر تنقید کی، ہیڈن کے اپنے پرنٹس میں ریاستوں کی تعداد کی طرف اشارہ کرتے ہوئے یہ ظاہر کیا کہ ہیڈن نے مکمل طور پر اپنے اصولوں پر عمل نہیں کیا۔ 1860 کی دہائی کے وسط میں ہیڈن نے رسکن کے بعض اوقات نقاشی پر پرتشدد طور پر اظہار کردہ اعتراضات کے خلاف بحث کی۔ جسے ہیڈن نے نقاشی کی طاقت، فنکار کی سوچ کو منتقل کرنے میں آسانی کے طور پر دیکھا، بالکل وہی تھا جس پر رسکن نے افسوس کا اظہار کیا: "نقاشی کی سوئی میں آپ کو تیز رفتار کے لیے تقریبا ناقابل تسخیر لالچ ہے"۔ فلپ گلبرٹ ہیمرٹن برطانیہ میں نقاشی کا پرجوش فروغ دینے والا بن گیا تھا۔ انہوں نے پینٹر کے طور پر تربیت حاصل کی تھی، لیکن وہ ایک پیشہ ور آرٹ نقاد اور شوقیہ نقاشی کرنے والے بن گئے۔ ان کی ایچنگ اینڈ ایچچرز (1868) ایک تکنیکی متن سے زیادہ آرٹ کی تاریخ تھی لیکن اس نے آرٹ اور اس کے کچھ جدید پریکٹیشنرز کو مقبول بنانے میں بہت کچھ کیا۔ اس کے خیالات میں حدین کے خیالات کے ساتھ بہت کچھ مشترک تھا، جس میں ایک خالی انداز کی حمایت کی گئی تھی جس میں جو چیز چھوٹ دی گئی تھی وہ اتنی ہی اہم تھی جتنی کہ جو چیز شامل کی گئی تھی، جو کہ حادن کا ایک اہم موضوع تھا۔ یہ کتاب 20 ویں صدی تک کئی ایڈیشنوں سے گزری۔ 1870 کی دہائی تک ہیمرٹن ایک بااثر جریدہ بھی شائع کر رہا تھا، جس کا عنوان تھا پورٹ فولیو، جس نے 1000 کاپیوں کے ایڈیشن میں نقاشی شائع کی۔ فرانسیسی اے ٹریٹیز آن ایچنگ بائی لالین کا ترجمہ ایس آر نے کیا تھا۔ کوہلر اور 1880 میں ریاستہائے متحدہ میں شائع ہوا۔ اس نے امریکہ میں ایچنگ ریویول میں اہم کردار ادا کیا۔ بوم اینڈ بسٹ نقاشی کی بحالی ایک اچھی طرح سے ترقی یافتہ آرٹ کی تجارت پر انحصار کرتی تھی، جس میں گیلریاں، ڈیلر، کلب اور سب سے اوپر نیلامی کے گھر تھے۔ یہ 1850 تک لندن، پیرس اور دیگر بڑے مراکز میں موجود تھا، اور یورپ اور امریکہ میں بہت زیادہ پھیلتا رہا۔ پرنٹس کے پاس میگزین "البم" کا اضافی اور منفرد آپشن تھا۔ یہ لیتھوگراف کے لیے اور بھی زیادہ مفید تھا، جسے قابل اعتماد طریقے سے بڑی تعداد میں چھاپا جا سکتا تھا، لیکن روایتی یک رنگ تکنیکوں کے لیے بھی بہت مفید تھا، ایک بار جب اسٹیل کے چہرے والی پلیٹیں استعمال میں ہوتی تھیں۔ اس آرٹ کی تجارت نے امیر طبقے کے روایتی جمع کرنے والے بازار دونوں کو کھلایا، جنہوں نے اپنے زیادہ تر پرنٹس پورٹ فولیو میں رکھے، بلکہ ایک بڑا اور تیزی سے پھیلتا ہوا متوسط طبقے کا بازار بھی، جو بنیادی طور پر اپنے گھروں میں ایک خاص تعداد میں تصاویر کو فریم اور ڈسپلے کرنا چاہتے تھے، اور اب وہ تولیدی کاموں کے بجائے اصل کام چاہتے تھے (تولیدی پرنٹ اس دوران اپنے بازار کو نچلے متوسط طبقے اور محنت کش طبقے کے گروپوں تک بڑھا کر ایک بہت بڑی تیزی سے لطف اندوز ہو رہا ہے)۔ 20 ویں صدی کے اوائل تک، اور خاص طور پر پہلی جنگ عظیم کے خاتمے کے بعد کی دہائی میں، اچھی طرح سے جمع کرنے والوں کی ایک بہت ہی مضبوط جماعت معاصر پرنٹس کی قیمتوں میں انتہائی معزز فنکاروں کی طرف سے زبردست تیزی کا باعث بنی، جنہیں بعض اوقات "سپر ایچرز" کہا جاتا ہے، جو اکثر ریمبرینڈ اور ڈیورر کے پرنٹس کے اچھے تاثرات کے لیے ان سے تجاوز کر جاتے تھے، دوسرے اولڈ ماسٹرز کی بات تو چھوڑ دیں۔ بہت سے فنکاروں نے اس تیزی کا کسی حد تک مذموم استحصال کیا، جنہوں نے بہت زیادہ ریاستوں میں پرنٹ تیار کیے، جنہیں اکثر "پروف اسٹیٹس" کے طور پر بیان کیا جاتا ہے، تاکہ جمع کرنے والوں کو متعدد کاپیاں خریدنے کی ترغیب ملے۔ خیال کیا جاتا ہے کہ مائر ہیڈ بون کے پاس یہ ریکارڈ ہے، جس میں ایک پرنٹ کے لیے 28 ریاستیں ہیں۔ سرفیس ٹون نے بھی انفرادی تاثرات بنائے۔ زیادہ مفید طور پر، محدود ایڈیشن کے طور پر پرنٹس کو نمبر دینے اور دستخط کرنے کی پائیدار عادت اس دور میں شروع ہوئی۔ یہ صداقت کی تصدیق کرتا ہے اور اعلی معیار کے تاثرات کی محدود تعداد کی عکاسی کرتا ہے جو ایک انٹیگلیو پلیٹ سے پہننے سے پہلے لیا جا سکتا ہے۔ آج یہ مارکیٹنگ کی وجوہات کے لیے استعمال ہوتا ہے یہاں تک کہ لیتھوگراف جیسے پرنٹس کے لیے بھی، جہاں ایسی حد بمشکل لاگو ہوتی ہے۔ وائسلر نے دستخط شدہ تاثرات کے لیے غیر دستخط شدہ تاثرات کے مقابلے میں دوگنا معاوضہ لینا شروع کیا۔ یہ 1887 میں ایک سیریز کے لیے تھا، درحقیقت لیتھوگراف کے لیے۔ 1920 کی دہائی میں اپنی بلند ترین سطح پر پہنچنے کے بعد، 1929 کے وال اسٹریٹ حادثے کے بعد گریٹ ڈپریشن میں حالیہ نقاشی جمع کرنے کا بازار منہدم ہو گیا، جس نے قیمتوں میں "جنگلی مالی قیاس آرائیوں" کی مدت کے بعد، "ہر چیز کو ناقابل فروخت بنا دیا"۔ برٹش میوزیم کے پرنٹس کیوریٹر کیمبل ڈوڈسن نے عصری پرنٹس جمع کیے جو بعد میں انہوں نے میوزیم کو دے دیے۔ انہوں نے مائر ہیڈ بون کے پرنٹس کے بارے میں جمع کرنا اور لکھنا شروع کیا جب بون نے پہلی بار 1902 میں لندن میں نمائش کی، بون کے ڈیلر کو ایک یا دو گنیز ادا کیے۔ 1918 تک وہ بہت زیادہ قیمتیں ادا کر رہا تھا، £51 اور £63 تک۔ انہوں نے 1940 کی دہائی تک ہڈیاں خریدنا جاری رکھا، اس وقت تک قیمتیں 1902 کی سطح پر واپس آ چکی تھیں۔ تاہم ایر جیل (1905) "ہڈیوں کے شاہکار" (ڈوڈسن کے مطابق) کے لیے 250 پاؤنڈ کی ریکارڈ قیمت ادا کی گئی تھی، جسے سوئٹزرلینڈ میں آسکر رین ہارٹ نے 1933 کے آخر میں خریدا تھا۔ جمع کرنے والوں کے ایک بڑے گروپ کے بغیر بہت سے فنکار پینٹنگ کی طرف لوٹ آئے، حالانکہ 1935 سے امریکہ میں فیڈرل آرٹ پروجیکٹ، جو کہ نیو ڈیل کا حصہ تھا، نے پرنٹ میکنگ میں کچھ رقم لگائی۔ 1980 کی دہائی تک نقاشی کی قیمت میں بہت زیادہ کمی واقع ہوئی جب ایک نئی مارکیٹ (اگرچہ ایک چھوٹی سی) نے ترقی کرنا شروع کی جسے اب 19 ویں اور 20 ویں صدی کے فن کی ندی کے ایک چھوٹے لیکن اہم معاون کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ گریٹ ڈپریشن کے ساتھ ساتھ، ہیڈن اور وائسلر کی یک رنگ روایت ایک معدوم انجام تک پہنچ چکی تھی، جو "تسلیم شدہ جدید موضوع اور اظہار کی شکلوں کو تلاش کرنے کی ضرورت" کے "بڑے پیمانے پر مزاحم" تھی۔ 1926 میں فائن پرنٹس آف دی ایئر، 1925 کے ایڈورڈ ہوپر کے ایک جائزے میں کچھ بربریت کے ساتھ اس کا اظہار کیا گیا: "ہمیں ان 'حقیقی نقاشی کرنے والوں' کے ساتھ ایک طویل اور تھکی ہوئی واقفیت رہی ہے جو اپنی محنتی زندگی پرانے دروازوں، وینس کے محلات، گوتھک گرجا گھروں اور تانبے پر انگریزی پلوں کے ارد گرد خوشگوار قطاریں بنا کر گزارتے ہیں۔ کوئی بھی بغیر کسی امید کے دستی مہارت کے اس صحرا میں گھومتا ہے۔ صبر کی محنت اور مہارت اس کتاب میں بہت زیادہ ہے۔ تکنیکی تجربہ یا مضبوط ذاتی نقطہ نظر اور جدید زندگی کے ساتھ رابطے میں، بہت کم یا کوئی نہیں ہے۔ " ان کی بعد کی پینٹنگز سے ملتے جلتے شہری موضوعات کی نقاشی، ہوپر کی ابتدائی ساکھ قائم کرنے میں اہم رہی تھی، لیکن 1924 کے آس پاس انہوں نے اس کے بجائے پینٹنگ پر توجہ دینے کا فیصلہ کیا۔ فنکاروں کی حیثیت پرنٹ میکنگ کو روایتی طور پر آرٹ کی دنیا میں، خاص طور پر بدنام قدامت پسند اکیڈمیوں میں، پینٹنگ اور مجسمہ سازی کے "بڑے" ذرائع ابلاغ کے مقابلے میں بہت کم درجہ حاصل تھا۔ یہ طویل عرصے سے لندن میں رائل اکیڈمی اور تولیدی پرنٹ میکرز کے درمیان تنازعہ کی ہڈی رہا تھا، جنہوں نے آخر کار 1853 میں "اکیڈمین اینگریور" کی کمتر رکنیت کی حیثیت کے لیے منتخب ہونے کی صلاحیت حاصل کی، اور اکیڈمی کی اہم نمائشوں میں کچھ جگہ حاصل کی۔ بحالی کے آغاز میں متعلقہ فنکاروں کی اکثریت مصور بھی تھی، اور خاص طور پر اس عدم مساوات سے فکر مند نہیں تھی، لیکن 19 ویں صدی کی آخری دہائیوں کے دوران یہ بدل گیا، کیونکہ جن فنکاروں کی بنیادی کوششیں پرنٹ میکنگ میں گئیں وہ زیادہ عام ہو گئیں۔ انگلینڈ میں ہیڈن اس محاذ پر مرکزی کارکن تھے، جس کا آغاز 1879 میں رائل انسٹی ٹیوشن میں نقاشی پر لیکچرز کے ایک سلسلے میں ہوا، اور اگلے سالوں میں خطوط، مضامین اور لیکچرز کے بہاؤ کے ساتھ جاری رہا۔ سوسائٹی آف پینٹر-ایچرز، جو اب رائل سوسائٹی آف پینٹر-پرنٹ میکرز ہے، کے شریک بانی اور پہلے صدر کے طور پر ان کا کردار ان کوششوں کا حصہ تھا، اور نمائشوں کا ایک نیا سیٹ بھی فراہم کرتا تھا۔ اگرچہ فرینک شارٹ اور ولیم اسٹرانگ جیسے کئی فنکار (دونوں 1906 میں مکمل آر اے منتخب ہوئے) اپنی پینٹنگز کے مقابلے میں اپنے پرنٹس کے لیے زیادہ مشہور تھے، اور انہوں نے اکیڈمی کے اندر سے تبدیلی کے لیے احتجاج کرنے میں مدد کی، لیکن "اکیڈمین اینگریورز" اور مکمل "اکیڈمینز" کے درمیان فرق 1928 تک ختم نہیں ہوا تھا۔ نوٹ حوالہ جات کیری، فرانسس، "کیمبل ڈوڈسن (1867-1948)"، انٹونی گریفتھس (ای ڈی) میں، لینڈمارکس ان پرنٹ کلیکٹنگ-کونوسئرس اینڈ ڈونرز ایٹ دی برٹش میوزیم سن 1753، 1996، برٹش میوزیم پریس، چیمبرز، یما، این انڈولنٹ اینڈ بلینڈرنگ آرٹ؟ : دی ایچنگ ریویول اینڈ دی ریڈفینیشن آف ایچنگ ان انگلینڈ، 2018 (پہلی بار شائع 1999)، روٹلیج، 9780429852824، گوگل بکس کولنز، راجر، چارلس میریون: اے لائف، 1999، گارٹن اینڈ کمپنی، 9780906030356 گیسکوئن، بامبر۔ پرنٹس کی شناخت کیسے کریں: ووڈ کٹ سے انک جیٹ تک دستی اور مکینیکل عمل کے لیے ایک مکمل گائیڈ، 1986 (دوسرا ایڈیشن، 2004)، ٹیمز اینڈ ہڈسن، صفحہ نمبر کے بغیر حصوں کے ساتھ گریفتھس، انتھونی، پرنٹس اینڈ پرنٹ میکنگ، برٹش میوزیم پریس (برطانیہ میں)، دوسرا ایڈیشن، 1996 ایوس، کولٹا فیلر، دی گریٹ ویو: فرانسیسی پرنٹس پر جاپانی ووڈ کٹس کا اثر، 1974، دی میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ، میئر، حیات اے، پرنٹس اینڈ پیپل، میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ/پرنسٹن، 1971، سالسبری، برٹنی۔ "انیسویں صدی کے فرانس میں نقاشی کا احیاء۔" ہیلبرون ٹائم لائن آف آرٹ ہسٹری میں۔ نیویارک: دی میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ، 2014، آن لائن اسٹین، ڈونا ایم۔، کرشن، ڈونلڈ ایچ۔، ایل ایسٹیمپے اوریجنل ؛ اے کیٹلاگ رائسن، 1970، دی میوزیم آف گرافک آرٹ، نیویارک مزید پڑھنے والی الزبتھ ہیلسنجر اور دیگر، دی رائٹنگ آف ماڈرن لائف: دی ایچنگ ریویول ان فرانس، برطانیہ، اور امریکہ، 1850-1940، شکاگو، 2008۔ ٹوہیگ، ایڈورڈ (2018)۔ پرنٹ ریبلز: ہیڈن-پالمر-وائسلر اینڈ دی اوریجنس آف دی آر ای (رائل سوسائٹی آف پینٹر-پرنٹ میکرز)۔ لندن: رائل سوسائٹی آف پینٹر-پرنٹ میکرز۔ ۔ لینگ، گلیڈس اینگل ؛ لینگ، کرٹ (2001)۔ یاد میں کندہ: فنکارانہ ساکھ کی تعمیر اور بقا، 2001، یونیورسٹی آف الینوائے پریس، او سی ایل سی 614940938 بیرونی روابط سالسبری، برٹنی، اور کونٹے، لیزا، "ایل اسٹیمپ اوریجنیل: ایک نایاب پرنٹ پورٹ فولیو اب آن لائن"، میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ بلاگ، 6 مارچ، 2015 گولڈڈ ایج کی دستاویز کاری: 20 ویں صدی کے موڑ پر نیو یارک سٹی نمائشیں اے نیو یارک آرٹ ریسورسز کنسورشیم پروجیکٹ۔ ایچنگ ریویول سے نمائشی کیٹلاگ۔ نقاشی پرنٹ میکنگ ماڈرن آرٹ آرٹ تحریکیں