Mexican muralism
میکسیکو کے دیوار سازی سے مراد وہ آرٹ پروجیکٹ ہے جسے ابتدائی طور پر میکسیکو کے انقلاب (1910-1920) کے فوری تناظر میں میکسیکو کی حکومت نے مالی اعانت فراہم کی تھی تاکہ میکسیکو کے ماضی، حال اور مستقبل کے تصورات کو دکھایا جا سکے، اور بہت سی عوامی عمارتوں کی دیواروں کو تعلیمی مناظر میں تبدیل کیا جا سکے جو میکسیکو کے لوگوں کی قوم کی تاریخ کے بارے میں تفہیم کو نئی شکل دینے کے لیے بنائے گئے ہیں۔ دیواروں پر پینٹ کی گئی دیواریں، بڑے فن پارے خود سماجی، سیاسی اور تاریخی پیغامات رکھتے تھے۔ 1920 کی دہائی کے آغاز میں، دیوار سازی کے منصوبے کی سربراہی فنکاروں کے ایک گروپ نے کی تھی جسے "دی بگ تھری" یا "دی تھری گریٹس" کے نام سے جانا جاتا تھا۔ یہ گروپ ڈیاگو رویرا، جوس کلیمنٹ اورزوکو اور ڈیوڈ الفارو سکیروس پر مشتمل تھا۔ اگرچہ بگ تھری کی طرح نمایاں نہیں، خواتین نے میکسیکو میں بھی دیواریں بنائیں۔ 1920 کی دہائی سے 1970 کی دہائی تک، قوم پرست، سماجی اور سیاسی پیغامات والی بہت سی دیواریں بہت سی عوامی ترتیبات جیسے چیپل، اسکول، سرکاری عمارتوں اور بہت کچھ میں بنائی گئیں۔ میکسیکو کے دیوار ساز منصوبے کی مقبولیت نے ایک روایت کا آغاز کیا جو میکسیکو میں آج تک جاری ہے۔ ایک ایسی روایت جس نے امریکہ سمیت امریکہ کے دیگر حصوں میں نمایاں اثر ڈالا ہے، جہاں اس نے چیکانو آرٹ تحریک کے لیے تحریک کے طور پر کام کیا۔ پس منظر میکسیکو میں دیواروں کو پینٹ کرنے کی روایت رہی ہے، جس کا آغاز قبل از ہسپانوی دور میں اولمک تہذیب سے ہوا اور نوآبادیاتی دور میں، دیواروں کو زیادہ تر عیسائی نظریے کی تبلیغ اور تقویت کے لیے پینٹ کیا گیا۔ جدید دیواروں کی روایت کی جڑیں 19 ویں صدی میں سیاسی اور سماجی موضوعات کے اس استعمال کے ساتھ ہیں۔ میکسیکو کے پہلے دیواروں کے مصور جنہوں نے اپنے کام میں فلسفیانہ موضوعات کا استعمال کیا وہ 19 ویں صدی کے وسط میں جوان کورڈیرو تھے۔ اگرچہ اس نے زیادہ تر مذہبی موضوعات جیسے سانتا ٹریسا چرچ کے الماری اور دیگر گرجا گھروں کے ساتھ کام کیا، لیکن اس نے ایسکوئلا نیسیونل پریپریٹوریہ (اس کے بعد سے غائب) میں گیبینو باریڈا کی درخواست پر ایک سیکولر دیوار پینٹ کی۔ 19 ویں صدی کے آخر میں سیاسی طور پر پورفیریو دیاز حکومت کا غلبہ تھا۔ یہ حکومت ملک کی ثقافتی ترقی پر زور دینے والی پہلی حکومت تھی، جس نے اکیڈمی آف سان کارلوس کی حمایت کی اور ہونہار فنکاروں کو تعلیم حاصل کرنے کے لیے بیرون ملک بھیجا۔ تاہم، اس کوشش نے مقامی ثقافت اور لوگوں کو چھوڑ دیا، جس کا مقصد میکسیکو کو یورپ کی طرح بنانا تھا۔ جیرارڈو موریلو، جسے ڈاکٹر اٹل کے نام سے بھی جانا جاتا ہے، میکسیکو کا پہلا جدید دیوار ساز سمجھا جاتا ہے جس کا خیال ہے کہ میکسیکو کے فن کو میکسیکو کی زندگی کی عکاسی کرنی چاہیے۔ اکیڈمی کی تربیت اور حکومت نے صرف یورپی فن کی نقل کو فروغ دیا تھا۔ اٹال اور دیگر ابتدائی دیوار سازوں نے ڈیاز حکومت پر دباؤ ڈالا کہ وہ انہیں اس رسمی عمل سے بچنے کے لیے عمارت کی دیواروں پر پینٹ کرنے کی اجازت دے۔ اٹال نے میکسیکو کے مقامی فنکاروں کی ایک آزاد نمائش کا بھی اہتمام کیا جس میں بہت سے مقامی اور قومی موضوعات کو فروغ دیا گیا اور ساتھ ہی رنگین اسکیمیں جو بعد میں دیواروں کی پینٹنگ میں نظر آئیں گی۔ میکسیکو کی پہلی جدید دیوار، جسے اٹل نے پینٹ کیا تھا، خواتین کی عریاں تصویروں کا ایک سلسلہ تھا جس میں "اٹلکور" کا استعمال کیا گیا تھا، ایک مادہ جو اٹل نے میکسیکو کے انقلاب کے آغاز سے بہت پہلے خود ایجاد کیا تھا۔ پورفیرین دور کے نوجوان فنکاروں پر ایک اور اثر جوس گواڈالوپ پوساڈا کا گرافک کام تھا، جس نے یورپی طرزوں کا مذاق اڑایا اور سماجی اور سیاسی تنقید کے ساتھ کارٹون بنائے۔ آرٹ کے ذریعے دیاز آمریت کی سیاسی پالیسیوں پر تنقید کو پوساڈا نے مقبول بنایا۔ پوساڈا نے دیوار سازوں کو اپنے کاموں میں دیاز آمریت کو گلے لگانے اور تنقید جاری رکھنے کے لیے متاثر کیا۔ دیوار سازوں نے پوساڈا کے کاموں میں موجود کرداروں اور طنز کو بھی قبول کیا۔ میکسیکو کا انقلاب خود پورفیریو ڈیاز کی پالیسیوں کی سیاسی اور سماجی مخالفت کا اختتام تھا۔ حزب اختلاف کا ایک اہم گروہ ایک چھوٹی دانشور برادری تھی جس میں انتونیو کرو، الفونسو ریئس اور جوس واسکنسیلوس شامل تھے۔ انہوں نے ایک عوامی فلسفے کو فروغ دیا جو اٹل اور پوساڈا کی سماجی اور سیاسی تنقید کے ساتھ موافق تھا اور اس نے ڈیاگو رویرا، جوس کلیمنٹ اوروزکو اور ڈیوڈ الفارو سکیروس جیسے مصوروں کی اگلی نسل کو متاثر کیا۔ ان خیالات نے میکسیکو کے انقلاب کے نتیجے میں طاقت حاصل کی، جس نے ایک سال سے بھی کم عرصے میں دیاز حکومت کا تختہ الٹ دیا۔ تاہم، اقتدار کے لیے کوشاں مختلف دھڑوں کے درمیان تقریبا ایک دہائی تک لڑائی جاری رہی۔ کئی ہلاکتوں کے ساتھ حکومتیں اکثر بدلتی رہیں، جن میں فرانسسکو آئی میڈرو بھی شامل تھا جس نے جدوجہد کا آغاز کیا۔ یہ 1920 کی دہائی کے اوائل میں الوارو اوبریگن دھڑے کے ہاتھوں میں ایک پارٹی کی حکمرانی کے ساتھ ختم ہوا، جو پارٹیڈو ریوولوشناریو انسٹی ٹیوشنل (پی آر آئی) بن گیا۔ انقلاب کے دوران، اٹلانٹ نے کارانزا دھڑے کی حمایت کی اور رویرا، اوروزکو اور سکیروس کے کام کو فروغ دیا، جو بعد میں دیوار سازی کی تحریک کے بانی بنے۔ جنگ کے دوران اور 1921 تک، اٹل نے میکسیکو کی اگلی نسل کے فنکاروں اور دیوار سازوں کو تعلیم دینے سمیت دیگر سرگرمیوں کے درمیان دیواروں کی پینٹنگ جاری رکھی۔ دیواروں کی تحریک 1921 میں، انقلاب کے فوجی مرحلے کے خاتمے کے بعد، جنرل الوارو اوبریگن اقتدار میں آئے۔ انقلاب کے نتیجے میں، میکسیکو ایک "اولیگرچک" ریاست سے ایک "جدید" ریاست میں منتقلی میں داخل ہو گیا تھا، جس نے شہری کاری اور معاشرے کے بورژوازی شہریوں کی حمایت کی تھی۔ جیسے جیسے ملک میں یہ اصلاح ہوئی، جنرل اوبریگن نے محسوس کیا کہ انقلاب کے بعد میکسیکو کی تعمیر نو کے لیے ثقافتی اور سیاسی دونوں بنیادوں پر میکسیکو کی شناخت سے وابستہ علامتوں میں جامع تبدیلی کی ضرورت ہوگی۔ جنگوں کے خاتمے کے فورا بعد، اوبریگن نے جوس واسکونسیلوس کو سیکرٹری ڈی ایجوکیشن پبلک، یا وزیر عوامی تعلیم کے طور پر کام کرنے کے لیے مقرر کیا۔ قوم پرستی کے احساس کو بڑھانے اور سیاسی اور سماجی نظریات میں عوام کی شمولیت کو فروغ دینے کی ان کی کوششوں میں، حکومت کی حمایت یافتہ دیواروں کا منصوبہ بنانا واسکوسیلوس کا خیال تھا۔ سیکرٹری کے طور پر ان کا وقت مختصر تھا لیکن اس نے یہ طے کیا کہ دیوار سازی کس طرح ترقی کرے گی۔ ان کی تصویر 1921 میں رابرٹو مونٹی نیگرو نے ایک ٹمپرا دیوار پر پینٹ کی تھی، لیکن یہ مختصر مدت کے لیے تھی۔ سیکرٹری ڈی ایجوکیشن پبلک میں اس کے جانشین نے اسے پینٹ کرنے کا حکم دیا۔ قبل از ہسپانوی اور نوآبادیاتی دور کے دوران دیواروں کے استعمال کے متوازی، دیواروں کی دیواریں محض جمالیاتی مقاصد کو پورا کرنے کے لیے نہیں تھیں بلکہ میکسیکو کے لوگوں میں بعض سماجی نظریات کو فروغ دینے کے لیے تھیں۔ یہ نظریات یا اصول میکسیکو کے انقلاب اور میکسیکو کی شناخت کو ایک میسٹزو قوم کے طور پر جلال دینے کے لیے تھے۔ اس نے میکسیکو کی مقامی ثقافت سے وابستہ فخر پر بہت زور دیا۔ حکومت نے دیواروں کو پینٹ کرنے کے لیے ملک کے بہترین فنکاروں کی خدمات حاصل کرنا شروع کر دیں، ان میں سے کچھ کو یورپ میں اپنے وقت سے گھر بلایا گیا، بشمول ڈیاگو رویرا۔ ان ابتدائی دیوار سازوں میں ڈاکٹر اٹال، رامون الوا ڈی لا کینال، فیڈریکو کینٹو اور دیگر شامل تھے لیکن دیوار ساز منصوبے کی قیادت کرنے والے اہم تین فنکار ڈیوڈ الفارو سکیروس، جوس کلیمنٹ اورزوکو اور ڈیاگو رویرا تھے۔ ان تینوں فنکاروں، جنہیں عام طور پر "لاس ٹریس گرینڈس" کے نام سے جانا جاتا ہے، نے خود کو "قومی روح کے سرپرست" قرار دیتے ہوئے میکسیکو کے قومی شعور کی "آواز اور ووٹ" دونوں کے طور پر کام کرنے کا دعوی کیا۔ دیوار سازوں کے انداز اور مزاج میں فرق تھا، لیکن سب کا خیال تھا کہ فن لوگوں کی تعلیم اور بہتری کے لیے ہے۔ یہ ان کمیشنوں کی قبولیت کے ساتھ ساتھ تکنیکی کارکنوں، پینٹروں اور مجسمہ سازوں کے سنڈیکیٹ کی تشکیل کے پیچھے تھا۔ حکومت کی سرپرستی میں پہلا دیواروں کا منصوبہ پرانے جیسوئٹ ادارے کولیگیو سان الڈیفونسو کی اندرونی دیواروں کی تین سطحوں پر تھا، جو اس وقت ایسکوئلا نیسیونل پریپریٹوریا کے لیے استعمال ہوتا تھا۔ ایسکوئلا نیشنل پریپریٹوریا، یا نیشنل پریپریٹری اسکول میں زیادہ تر دیواریں جوس کلیمنٹ اورزوکو نے میکسیکو کے میسٹزو، تزئین و آرائش کے خیالات، اور انقلاب کے تشدد کی حقیقت کے موضوعات کے ساتھ بنائی تھیں۔ نیشنل پریپریٹری اسکول میں بھی، فرنینڈو لیال نے 1922 سے پہلے لاس ڈینزنٹیس ڈی چالما (چالما کے رقاص) کو پینٹ کیا تھا۔ اس دیوار کے سامنے، جین شارلوٹ نے لیال کے مدعو کردہ جین شارلوٹ کے ذریعہ لا کونکیوسٹا ڈی ٹینوچٹلن (ٹینوچٹلن کی فتح) پینٹ کیا۔ ریویرا نے 1922 میں نیشنل پریپریٹری اسکول میں اپنی پہلی حکومت کی حمایت یافتہ دیوار بھی پیش کی جسے تخلیق کہا جاتا ہے، جو محبت، امید اور عقیدے کی نمائندگی کرنے والی مقدس تثلیث کی علامتی عکاسی کے طور پر کام کرتی ہے۔ یہ تحریک 1920 کی دہائی سے 1950 کی دہائی تک سب سے مضبوط تھی، جو ملک کی زیادہ تر دیہی اور زیادہ تر ناخواندہ معاشرے سے صنعتی معاشرے میں تبدیلی سے مطابقت رکھتی تھی۔ اگرچہ آج، دیواروں کو میکسیکو کی شناخت کی علامتوں کے طور پر دیکھا جاتا ہے، اس وقت وہ متنازعہ تھے، خاص طور پر وہ جن کے سوشلسٹ پیغامات صدیوں پرانی نوآبادیاتی عمارتوں پر پلستر کیے گئے تھے۔ میکسیکو کے بعد کے انقلابی فن کی بنیادی بنیادوں میں سے ایک یہ تھا کہ یہ عوامی ہونا چاہیے، شہریوں کے لیے دستیاب ہونا چاہیے اور سب سے بڑھ کر چند امیر جمع کنندگان کا صوبہ نہیں ہونا چاہیے۔ عظیم سماجی ہنگامہ آرائی نے اس تصور کو ممکن بنایا اور ساتھ ہی فنون کو سہارا دینے کے لیے نسبتا امیر متوسط طبقے کی کمی کو بھی۔ اس پر مصوروں اور حکومت نے اتفاق کیا۔ اتفاق کا ایک اور نقطہ یہ تھا کہ فنکاروں کو اظہار رائے کی مکمل آزادی ہونی چاہیے۔ اس سے دیواروں میں ان کی نشوونما پر ایک اور عنصر شامل ہو جائے گا۔ دوبارہ تعمیر شدہ میکسیکو کے اصل خیالات اور میکسیکو کی مقامی اور دیہی شناخت کے عروج کے علاوہ، بہت سے دیوار سازوں، جن میں تین اہم مصور بھی شامل تھے، نے مارکسزم کے عناصر کو بھی شامل کیا، خاص طور پر جبر کے خلاف محنت کش طبقے کی جدوجہد کو تشکیل دینے کی کوشش میں۔ یہ جدوجہد، جو سولہویں صدی سے جاری تھی، طبقے، ثقافت اور نسلی تنازعات کے ساتھ دیوار سازوں نے اس کی تشریح کی۔ میکسیکو کی دیوار سازی کی تحریک کے آغاز اور ابتدائی سالوں کو اکثر نظریاتی طور پر سب سے زیادہ خالص اور سوشلسٹ نظریات اور حکومتی ہیرا پھیری کے درمیان تضادات سے پاک سمجھا جاتا ہے۔ اس ابتدائی مرحلے کو "بہادر" مرحلہ کہا جاتا ہے جبکہ 1930 کے بعد کا دور "اسٹیٹسٹ" مرحلہ ہے جس میں 1924 میں جوس واسکوینسلوس کے استعفے کی وجہ سے مؤخر الذکر مرحلے میں منتقلی ہوتی ہے۔ اسکالر میری کوفی ان لوگوں کو بیان کرتی ہیں جو "کسی تبدیلی کو تسلیم کرتے ہیں لیکن اس کے نتائج کے بارے میں فیصلے سے گریز کرتے ہیں" نرم لکیر اختیار کرتے ہیں اور جو لوگ 1930 کے بعد تمام دیواروں کو "بدعنوان ریاست کے پروپیگنڈے" کے طور پر دیکھتے ہیں وہ سخت لکیر اختیار کرتے ہیں۔ ایک اور موقف یہ ہے کہ میکسیکو کی دیوار سازی کا ارتقاء حکومت کے ساتھ ایک غیر پیچیدہ تعلق کے طور پر اور اونٹ گارڈ اور پرولتاریہ کے جذبات کی درست عکاسی کے طور پر ہے۔ تاہم، سخت گیر لوگ اس تحریک کو سوشلسٹ حکومت کی آڑ میں بدعنوان حکومت کے اقتدار کو مستحکم کرنے میں ملوث سمجھتے ہیں۔ آرٹ مورخ لیونارڈ فولگرائٹ کا نظریہ قدرے مختلف ہے۔ وہ 1940 کو میکسیکو میں انقلاب کے بعد کے دور کے اختتام کے ساتھ ساتھ دیواروں کی تحریک کے نشاۃ ثانیہ کے دور کے طور پر نشان زد کرتا ہے۔ لازارو کارڈیناس انتظامیہ (1934-1940) کے اختتام اور مینوئل اویلا کیماچو (1940-1946) انتظامیہ کے آغاز نے ایک انتہائی قدامت پسند میکسیکو کا عروج دیکھا۔ ملک کی پالیسی کا مقصد سرمایہ دارانہ معاشرے کو برقرار رکھنا اور مضبوط کرنا تھا۔ بگ تھری جیسے میورل فنکاروں نے انقلاب کے بعد کا دور بہتر مستقبل کے وعدوں کی بنیاد پر اپنے کام کو تیار کرنے میں گزارا، اور قدامت پسندی کی آمد کے ساتھ ہی انہوں نے اپنا موضوع اور اپنی آواز کھو دی۔ میکسیکو کی حکومت نے دیواروں کے منصوبوں سے خود کو دور کرنا شروع کر دیا اور دیواروں کی تیاری نسبتا نجکاری ہو گئی۔ یہ نجکاری بڑھتی ہوئی قومی بورژوازی کی سرپرستی کا نتیجہ تھی۔ تھیٹروں، بینکوں اور ہوٹلوں کے لیے دیواروں کو تیزی سے معاہدہ کیا گیا۔ میکسیکن اسکول آف پینٹنگ اینڈ اسکلپچر 1920 سے 1950 کی دہائی تک میکسیکن پاپولسٹ آرٹ پروڈکشن کو اکثر ایسکوئلا میکسیکانا ڈی پنٹورا وائی ایسکلٹورا کے نام سے گروپ کیا جاتا ہے، جسے 1930 کی دہائی میں آرٹ کے مورخین اور ناقدین نے وضع کیا تھا۔ اس اصطلاح کی اچھی طرح سے وضاحت نہیں کی گئی ہے کیونکہ یہ کچھ اہم طرز اور موضوعاتی فرق میں فرق نہیں کرتی ہے، اس بات پر کوئی پختہ اتفاق نہیں ہے کہ کون سے فنکار اس سے تعلق رکھتے ہیں اور نہ ہی دیوار سازی کو اس کا حصہ سمجھا جانا چاہیے یا ان فن پاروں کو تحریک کے زیادہ معروف دیواروں سے الگ چھوڑ دیا جانا چاہیے۔ یہ لفظ کے کلاسیکی معنوں میں ایک اسکول نہیں ہے کیونکہ اس میں ایک سے زیادہ نسلوں کا کام اور مختلف انداز شامل ہیں جو بعض اوقات تصادم کرتے ہیں۔ تاہم، اس میں کئی اہم خصوصیات شامل ہیں۔ میکسیکن اسکول کی دیواروں کی پینٹنگ عوامی نظریات اور فنکارانہ جمالیات کا ایک مجموعہ تھا جسے "سرکاری عوامی دائرے کے ایک جزو کے طور پر رکھا گیا تھا"۔ میکسیکو کی سرکاری دیوار سازی کے تین رسمی اجزاء کی تعریف اس طرح کی گئی ہے: 1) سرکاری تشہیر اور گفتگو میں براہ راست شرکت 2) دیوار کی بصری گفتگو کا باہمی انضمام مواصلاتی طریقوں کی ایک صف کے ساتھ جو سرکاری تشہیر کی وضاحت میں شریک ہے (بشمول مختلف صحیفوں کی انواع، بلکہ عوامی تقریر، بحث اور اشتعال انگیز عوامی "واقعہ" بھی) 3) دیوار کے کام کے عوامی احساس کے لیے بصری رجسٹر کے طور پر سماجی حقیقت پسندانہ جمالیاتی (اگرچہ کردار میں ملٹیفارم) کی ترقی اور عوامی موضوع سازی اور دیوار کی تصویر کی نمائندگی کی جگہ پر عوامی تنازعہ کے لیے زہریلی، یا بلا شبہ، حدود کے طور پر اس اسکول کے زیادہ تر مصور میکسیکو سٹی یا میکسیکو کے دیگر شہروں میں کام کرتے تھے، جو منصوبوں اور/یا اساتذہ کے طور پر تقریبا بلا تعطل کام کرتے تھے، عام طور پر زیادہ تر لوگ میکسیکو کی تاریخ اور شناخت سے متعلق تھے اور سیاسی طور پر سرگرم تھے۔ اس اسکول کا زیادہ تر فن براہ راست فروخت کے لیے نہیں بنایا گیا تھا بلکہ میکسیکو اور بیرون ملک دونوں میں پھیلاؤ کے لیے بنایا گیا تھا۔ زیادہ تر کو باضابطہ طور پر تربیت دی گئی تھی، اکثر یورپ اور/یا اکیڈمی آف سان کارلوس میں تعلیم حاصل کرتے تھے۔ 1920 سے 1970 تک ملک کے بیشتر حصوں میں دیواری دیواروں کی ایک بڑی مقدار تیار کی گئی تھی، عام طور پر سیاست اور قوم پرستی سے متعلق موضوعات اکثر میکسیکو کے انقلاب، میسٹیزو شناخت اور میسوامریکن ثقافتی تاریخ پر مرکوز تھے۔ اسکالر، ٹریسا میڈ کا یہ بھی کہنا ہے کہ "مقامییت ؛ دیہی اور شہری مزدوروں اور محنت کش مرد، عورت اور بچے کی ستائش ؛ تضحیک اور تضحیک کی حد تک سماجی تنقید ؛ اور قومی اور خاص طور پر بین الاقوامی حکمران طبقات کی مذمت" بھی اس وقت دیواروں میں موجود موضوعات تھے۔ یہ تحریک کے اراکین کے درمیان ہم آہنگی کی ایک شکل کے طور پر کام کرتے تھے۔ سیاسی اور قوم پرست پہلوؤں کا میکسیکو کے انقلاب سے براہ راست کوئی تعلق نہیں تھا، خاص طور پر تحریک کی بعد کی دہائیوں میں۔ اس کا مقصد انقلاب کے بعد کی حکومت کو قانونی حیثیت دینے کے ایک ذریعہ کے طور پر اس کے نتائج کو اجاگر کرتے ہوئے خود انقلاب کی ستائش کرنا تھا۔ دوسرا سیاسی رخ مارکسزم کا تھا، خاص طور پر طبقاتی جدوجہد کا۔ یہ سیاسی گروہ ابتدائی تحریک میں رویرا، اوروزکو اور سکیروس کے ساتھ مضبوط تر ہوا، یہ سب کھلے عام کمیونسٹ تھے۔ سیاسی پیغامات کم بنیاد پرست ہو گئے لیکن وہ مضبوطی سے بائیں طرف رہے۔ دیواروں کی زیادہ تر پیداوار نے مقامییت، یا میکسیکن ثقافت کے مقامی پہلو کی تعریف کی کیونکہ اس تحریک کے فنکاروں نے اجتماعی طور پر اسے زیادہ جدید میکسیکو کی تعمیر نو میں ایک اہم عنصر سمجھا۔ ان موضوعات کو ملک کی تاریخ کو ایک مختلف نقطہ نظر سے دوبارہ جانچنے کے خیال کے ساتھ شامل کیا گیا تھا۔ ایک اور پہلو جس کا زیادہ تر دیوار سازوں نے اشتراک کیا وہ اس خیال کو مسترد کرنا تھا کہ فن صرف اشرافیہ کے لیے تھا، بلکہ عوام کے فائدے کے طور پر تھا۔ قدیم میسوامریکا پر توجہ مرکوز کرنے کی مختلف وجوہات کو تین بنیادی زمروں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے: میکسیکو کی قوم کی سمجھی جانے والی اصل ثقافتوں کے کارناموں کی تعریف کرنے کی خواہش ؛ ہم عصر مقامی لوگوں کے درمیان قبل از ہسپانوی شکلوں، طریقوں اور عقائد کا پتہ لگانے کی کوشش ؛ اور ماضی اور حال کے درمیان متوازی کا مطالعہ۔ اس آخری تناظر میں، کوہاٹیموک کے تشدد کو سکیروس نے 1950 میں پلاشیو نیسیونل میں پینٹ کیا تھا، جو کسی بھی دور کی مقامی ثقافتوں کی ان کی چند عکاسی میں سے ایک ہے۔ دیواروں کے منصوبے کے بہت سے دیواروں نے یادگار حیثیت حاصل کی کیونکہ وہ کہاں واقع تھے، زیادہ تر نوآبادیاتی دور کی سرکاری عمارتوں کی دیواروں اور پینٹ کیے گئے تھیمز پر۔ میکسیکو کے دیواروں کے مصوروں نے عوام کی توجہ حاصل کرنے کے لیے عوامی مقامات پر آزادانہ طور پر خیالات اور تکنیکوں کا اشتراک کیا۔ اگرچہ بہت سے موضوعات فنکاروں کے درمیان مشترک ہیں، لیکن ہر فنکار کا کام مخصوص تھا کیونکہ حکومت نے ایک مقررہ انداز نافذ نہیں کیا تھا۔ یہ فنکار اتنے مخصوص تھے کہ عام طور پر فنکار کے دستخطوں کو دیکھے بغیر ان کا اندازہ لگایا جا سکتا ہے۔ ان دیواروں کی تیاری میں استعمال ہونے والی تکنیکوں میں پرانی تکنیکوں کا احیا بھی شامل تھا جیسے فریسکو، تازہ پلستر شدہ دیواروں پر پینٹنگ اور اینکاسٹک یا گرم موم پینٹنگ۔ دوسرے لوگ موزیک اور ہائی فائر سیرامکس کے ساتھ ساتھ دھات کے پرزے اور سیمنٹ کی تہوں کا استعمال کرتے تھے۔ فنکاروں میں سب سے زیادہ اختراعی سکیروس تھا، جس نے پائروکسین، ایک تجارتی تامچینی، اور ڈوکو (کاروں کو پینٹ کرنے کے لیے استعمال کیا جاتا تھا)، رال، ایسبیسٹس اور پرانی مشینری کے ساتھ کام کیا، اور وہ فنکارانہ مقاصد کے لیے ایئر برش کا استعمال کرنے والے پہلے فنکاروں میں سے ایک تھا۔ انہوں نے بے ترتیب طور پر پیدا ہونے والے اثرات کے لیے پینٹ کو چھڑکایا، چھڑکایا، ٹپکایا اور چھڑک دیا۔ فنکار لاس ٹریس گرینڈس (تین عظیم) اب تک، 20 ویں صدی کے تین سب سے زیادہ بااثر دیوار ساز ڈیاگو رویرا، جوس کلیمنٹ اوروزکو، اور ڈیوڈ سکیروس ہیں، جنہیں "لاس ٹریس گرینڈس" (تین عظیم) کہا جاتا ہے۔ سب کا ماننا تھا کہ فن انسانی اظہار کی اعلی ترین شکل اور سماجی انقلاب کی کلیدی قوت ہے۔ ان کا کام وہ محرک قوت تھی جس نے اس تحریک کی وضاحت کی جو اصل میں واسکوسیلوس نے شروع کی تھی۔ اس نے میکسیکو کے انقلاب اور میکسیکو کے لوگوں کے ارد گرد ایک افسانہ تخلیق کیا جو آج بھی بااثر ہے، اور ساتھ ہی مارکسی نظریات کو فروغ دیتا ہے۔ اس وقت جب کام پینٹ کیے گئے تھے، انہوں نے جنگ کے دوران ملک نے جو برداشت کیا تھا اس پر کیتھرسس کی ایک شکل کے طور پر بھی کام کیا۔ تاہم، یہ تینوں اپنے فنکارانہ اظہار میں مختلف تھے۔ تھری گریٹس کی شراکت کی عمومی اقسام کا خلاصہ پیش کرنے کے لیے، رویرا کے کام یوٹوپین اور آئیڈیلسٹ تھے، اوروزکو کے تنقیدی اور مایوس کن تھے، جبکہ تینوں میں سب سے زیادہ بنیاد پرست سکیروس تھے، جنہوں نے سائنسی مستقبل پر بہت زیادہ توجہ دی۔ جنگ کے بارے میں ان تین مختلف نقطہ نظر کو میکسیکو کے انقلاب کے ساتھ ان کے اپنے ذاتی تجربات سے تشکیل ملی۔ ریویرا کے معاملے میں، وہ انقلاب کے دوران یورپ میں تھا اور اس نے کبھی جنگ کی ہولناکیوں کا تجربہ نہیں کیا تھا۔ اگرچہ اس نے کبھی جنگ کا براہ راست تجربہ نہیں کیا، لیکن اس کا فن بنیادی طور پر اس بات پر مرکوز تھا جسے وہ انقلاب سے حاصل ہونے والے سماجی فوائد سمجھتے تھے۔ دوسری طرف اوروزکو اور سکیروس دونوں جنگ میں لڑے، جس کے نتیجے میں انقلاب کی عکاسی کرتے وقت ان کے فن پارے کے بارے میں زیادہ مایوس کن نقطہ نظر سامنے آیا۔ سکیروس کا فن پارہ خاص طور پر زیادہ بنیاد پرست تھا اور سائنسی مستقبل کی عکاسی کرنے پر مرکوز تھا۔ ان تینوں میں سے، ڈیاگو رویرا پینٹنگ کے انداز کے لحاظ سے سب سے زیادہ روایتی تھا، جو یورپی جدیدیت سے بہت زیادہ متاثر تھا۔ اپنی داستانی دیواروں کی تصاویر میں، ریویرا نے کیوبزم کے عناصر کو شامل کیا۔ اس کے موضوعات میکسیکن تھے، اکثر روزمرہ کی زندگی کے مناظر اور قدیم میکسیکو کی تصاویر۔ انہوں نے اصل میں اسے یورپی انداز میں روشن رنگوں میں پینٹ کیا لیکن مقامی دیواروں کی نقل کرنے کے لیے اسے زیادہ زمینی سروں میں تبدیل کر دیا۔ ان کی سب سے بڑی شراکت میکسیکو کے مقامی ماضی کو فروغ دینا ہے کہ ملک کے اندر اور باہر کتنے لوگ اسے دیکھتے ہیں۔ اس کی سب سے نمایاں مثالوں میں سے ایک میکسیکو کے قومی محل میں رویرا کا تعاون ہے، جس کا ترجمہ میکسیکو کی تاریخ کے طور پر کیا گیا ہے، جس پر انہوں نے 1929-1935 سے کام کیا۔ جوس کلیمنٹ اورزوکو کے فن کا آغاز بھی اظہار کے یورپی انداز سے ہوا۔ تاہم، اس کا فن جبر کی ایک ناراض مذمت میں تبدیل ہوا، خاص طور پر ان لوگوں کے ذریعے جنہیں وہ شریر اور سفاکانہ اعلی معاشی طبقے کا مانتا تھا۔ اس کا کام غیر معمولی اور خوفناک تھا، جس میں انسانی مصائب اور مستقبل کی ٹیکنالوجی کے خوف پر زور دیا گیا تھا، جس کا مقصد جنگ کی حقیقت کو ظاہر کرنا تھا۔ ان کے کام میں "رنگ کے اظہار پسندانہ استعمال، لکیروں کو کاٹنا، اور انسانی شخصیت کی غیر معمولی مسخیوں" کو دکھایا گیا ہے۔ زیادہ تر دوسرے دیوار سازوں کی طرح، اوروزکو نے ہسپانویوں کو مقامی ثقافت کو تباہ کرنے والے کے طور پر مذمت کی، لیکن اس کے پاس ایک فرانسیسکن راہب کی طرح نرم تصویر کشی تھی جو ایک کمزور مقامی دور کی طرف مائل تھی۔ دوسرے فنکاروں کے برعکس، اوروزکو نے کبھی بھی میکسیکو کے انقلاب کی تعریف نہیں کی، اس میں لڑ کر، بلکہ اس جنگ کی ہولناکیوں کو دکھایا۔ اس کی وجہ سے ان کی بہت سی دیواروں پر شدید تنقید کی گئی اور یہاں تک کہ انہیں مسخ بھی کیا گیا۔ ڈیوڈ الفارو سکیروس ان تینوں میں سب سے کم عمر اور سب سے زیادہ بنیاد پرست تھے۔ انہوں نے اٹھارہ سال کی عمر میں وینوسٹیانو کارانزا کی فوج میں شمولیت اختیار کی اور صف اول سے انقلاب کا تجربہ کیا۔ اگرچہ تینوں دیوار ساز کمیونسٹ تھے، لیکن سکیروس سب سے زیادہ وقف تھے، جیسا کہ ان کے پرولتاری عوام کی تصویر کشی سے ظاہر ہوتا ہے۔ ان کے کام کی خصوصیت تیز، صاف، بولڈ لائنیں اور جدید اناملز، مشینری اور ٹیکنالوجی سے متعلق دیگر عناصر کا استعمال بھی ہے۔ ان کے انداز نے "شکل اور تکنیک کی مستقبل کی دھندلاپن" کو ظاہر کیا۔ ٹیکنالوجی کے ساتھ ان کی دلچسپی کی مثال اس وقت ملی جب انہوں نے نو حقیقت پسندی کی طرف اپنی آخری تحریک میں فوٹو گرافی اور موشن پکچر کی ماس کمیونیکیشنز ویژول ٹیکنالوجی پر زور دیا۔ ان کی بنیاد پرست سیاست نے انہیں میکسیکو اور امریکہ میں ناپسندیدہ بنا دیا، اس لیے انہوں نے اپنا زیادہ تر کام جنوبی امریکہ میں کیا۔ تاہم، ان کا شاہکار میکسیکو سٹی میں واقع پولیفورم کلچرل سکیروس سمجھا جاتا ہے۔ ایل کوارٹو گرانڈے (چوتھا عظیم) جب کہ رویرا، اوروزکو، اور سکیروس کو عام طور پر اس دور کے سب سے زیادہ بااثر دیواروں کے فنکاروں کے طور پر شمار کیا جاتا ہے، روفینو تامایو نے بھی 1920 کی دہائی کی تحریک میں حصہ لیا۔ تامایو بگ تھری سے چھوٹا تھا اور وہ اکثر ان کے رویوں کے خلاف بحث کرتا تھا۔ انہوں نے یورپ میں اپنی آرٹ کی تعلیم کے بعد ان کے الگ تھلگ کام کے خلاف بحث کی جہاں وہ دوسری جنگ عظیم کے بعد کی تجریدوں سے بہت زیادہ متاثر ہوئے۔ ان کا خیال تھا کہ میکسیکو کا انقلاب بالآخر پیدا ہونے والے ترقی پسند رویوں کی وجہ سے میکسیکو کو نقصان پہنچائے گا۔ جب وہ یورپ میں رہنے کے بعد میکسیکو واپس آئے تو وہ چاہتے تھے کہ ان کا فن پارہ فتح سے پہلے کے فن کا اظہار کرے لیکن اپنے تجریدی انداز میں۔ تامایو میکسیکو کی کولمبیا سے پہلے کی ابتدائی تاریخ سے بہت زیادہ متاثر تھا اور یہ اس کے مضمون "نیسیمینٹو ڈی نیوسٹرا نیسیونیلاداد" کے عنوان سے واضح ہے۔ اس نے اس تشدد کا اظہار کیا جو مقامی میکسیکو کے ہسپانوی فتح کے دوران استعمال ہوا تھا۔ مرکز میں ایک انسانی شخصیت دکھائی دیتی ہے جس کے ہاتھ میں مکینیکل ہتھیار ہے، جو گھوڑے کے اوپر بیٹھا ہے اور اس کے گرد ایک چمکتی ہوئی روشنی ہے جس میں ایک 'دیوتا نما' ہسپانوی فاتح کو دکھایا گیا ہے۔ گھوڑے کی شکل ایک شاندار مخلوق کی طرح ہے کیونکہ یہ ایک ایسی مخلوق تھی جسے میکسیکو کے مقامی لوگوں نے پہلے کبھی نہیں دیکھا تھا۔ مجموعی طور پر، یہ ٹکڑا بہت زیادہ منظر کشی پیش کرتا ہے اور میکسیکو کی قوم پرستی کی ابتدائی شکست کی عکاسی کرتا ہے اور تکلیف دہ اور جابرانہ تاریخ کو ظاہر کرتا ہے۔ تامایو کو اپنی میکسیکن جڑوں پر فخر تھا اور اس نے اپنی قوم پرستی کا اظہار رویرا یا سکیروس سے زیادہ روایتی انداز میں کیا۔ ان کی توجہ اپنے ہسپانوی اور مقامی پس منظر دونوں کو قبول کرنے اور بالآخر رنگوں، شکلوں اور ثقافت کے ذریعے جدید تجریدی انداز میں اپنے احساسات کا اظہار کرنے پر تھی۔ بالآخر، تامایو چاہتا تھا کہ میکسیکو کے لوگ اپنی جڑیں نہ بھولیں۔ اس سے ظاہر ہوتا ہے کہ وہ کولمبیا سے پہلے کے دور سے متاثر ہونے کے ساتھ ساتھ میکسیکو کے انقلاب کے بارے میں اپنے نقطہ نظر کو شامل کرنے میں اتنا ثابت قدم کیوں تھا۔ انقلابی موضوعات اور نظریات انقلاب کے بارے میں رویرا کے نقطہ نظر کی بہترین مثالوں میں سے ایک چیپنگو آٹونومس یونیورسٹی (دیواروں) کے چیپل میں ان کے دیواروں میں دیکھی جا سکتی ہے۔ اس دیوار میں سب سے زیادہ غالب آرٹ ورک دی لبریٹڈ ارتھ 1926-27 فریسکو ہے جس میں رویرا کی دوسری بیوی، گواڈالوپ مارین کو دکھایا گیا ہے، جو دلکش اور متزلزل، ہاتھ سے اونچی ہے، وہ زمین کی زرخیزی کی علامت ہے، اور ایک غالب، زندگی کی تصدیق کرنے والی توانائی کو ظاہر کرتی ہے جو فنکارانہ طور پر دوسری جگہوں پر دکھائی جانے والی ناانصافیوں کے خلاف فتح حاصل کرتی ہے۔ یہ آرٹ ورک دیکھنے کے لیے آخری مقام کے طور پر بیٹھا ہے، جو ریویرا کے اس نظریے کی نمائندگی کرتا ہے کہ میکسیکو کا انقلاب کیا لائے گا-ایک آزاد اور پیداواری زمین جس میں قدرتی قوتوں کو انسان کے فائدے کے لیے استعمال کیا جا سکے۔ یہ کہنا کہ آزاد زمین ایک سماجی میکسیکو کی افسانوی حتمی شکل کے طور پر کام کرتی ہے، چیپنگو چیپل کے سابقہ فن پاروں کی طرف سے اس کی حمایت کی جائے گی۔ یہ سابقہ فن پارے زمین کے ارتقاء کے متوازی زرعی تحریک کے ارتقاء کو ظاہر کرتے ہیں، واقعات کی دونوں ٹائم لائنز رویرا کے اپنے مثبت خیالات کی بہت زیادہ عکاسی کرتی ہیں۔ میکسیکو کے انقلاب کے بارے میں اورزوکو کا نقطہ نظر ان کی دیوار دی ٹرینچ (1922-1924)، میکسیکو میں دیکھا جا سکتا ہے جو اسکوئلا نیسیونل پریپریٹوریا میں پایا جا سکتا ہے۔ متحرک لکیریں اور ڈائلیوٹڈ کلر پیلیٹ انقلاب کے تئیں اس کے منفی رویے کی مثال کے طور پر اورزوکو کے مایوس کن لہجے کی مثال پیش کرتے ہیں۔ بہت سے دوسرے انقلابی فنکاروں کے برعکس، کوئی یہ بھی نوٹ کر سکتا ہے کہ کس طرح اورزوکو فوجیوں کے چہروں کو چھپاتا ہے، اور جنگ کے بارے میں اپنے نظریات کو مزید ظاہر کرتا ہے۔ نام ظاہر نہ کرنے کی یہ شکل جنگ اور انقلاب کے لیے لڑنے والے سپاہیوں کے بارے میں تبصرے کے طور پر کام کرتی ہے-کہ روشن مستقبل کی امید میں ان کی جرات مندانہ قربانی کے باوجود انہیں فراموش کر دیا جائے گا۔ انقلاب کی اس زیادہ پرتشدد اور حقیقت پسندانہ نمائندگی سے، اوروزکو کا مقصد ناظرین کو یہ سوال کرنے پر مجبور کرنا ہے کہ کیا انقلابی جنگ کی قربانیوں کے قابل تھی۔ ان فن پاروں نے بڑے پیمانے پر تنازعات کو جنم دیا، یہاں تک کہ اس دیوار کو خراب کرنے کا باعث بنا، لیکن بعد میں 1926 میں اسے دوبارہ پینٹ کیا گیا۔ سکیروس نے میکسیکو کے انقلاب کے خیال کو ایک باریکی سے پیش کیا۔ اگرچہ وہ انقلاب کے بارے میں یکسر منفی رائے رکھتے تھے، لیکن انہوں نے سائنسی مستقبل کی تصاویر بھی پیش کیں جبکہ دیگر دو فنکاروں کی بنیادی توجہ ان کے تجربے اور انقلاب کے بارے میں نقطہ نظر پر تھی۔ 1939 میں سکیروس نے دوسرے انقلابی فنکاروں کے ایک گروپ کے تعاون سے الیکٹریکل ورکرز یونین بلڈنگ میں ایک دیوار تعمیر کی جس کا عنوان پورٹریٹ آف دی بورژوائز (1939)، میکسیکو سٹی میکسیکو تھا۔ ان فنکاروں نے مل کر اپنے اس عقیدے کو پیش کرنے کا ارادہ کیا کہ انقلابی جنگ کا تشدد اس ناقص معاشی نظام کے استعمال سے ہوا جسے وہ سرمایہ داری کے طور پر جانتے تھے، جسے فاشسٹ رہنماؤں کے کنٹرول کو برقرار رکھنے کے آلے کے طور پر استعمال کیا جاتا تھا۔ فن کا یہ ٹکڑا جنگ کی ہولناکیوں، انقلاب کے دوران سرمایہ داری کے کردار کے بارے میں فنکاروں کے اپنے منفی خیالات اور کس طرح پرولتاریہ میکسیکو کے شہریوں کو بورژوازی کی طرف سے نظر انداز کیا جا رہا تھا اور ان سے فائدہ اٹھایا جا رہا تھا، کو ظاہر کرتا ہے۔ جنگ کے جذباتی نقصان کو ایک خوفزدہ، نظر آنے والی ماں اور بچے کی جوڑی کے رد عمل سے بھی اجاگر کیا جاتا ہے، جو سرمایہ داری کے بارے میں فنکار کے اپنے رد عمل کی مزید عکاسی کرتا ہے۔ تمام مایوس کن منظر کشی میں امید کی علامت بھی ہے جو ایک گوریلا جنگجو کے لباس میں ملبوس ایک تنہا آدمی سے ظاہر ہوتی ہے۔ اسے انقلاب کے دوران موجود بورژوا رہنماؤں کی طرف اشارہ کردہ رائفل پکڑتے ہوئے دیکھا گیا ہے۔ یہ ایک امید افزا مستقبل کی علامت ہے جس میں میکسیکو انقلاب میں درپیش رکاوٹوں پر قابو پاتا ہے اور ٹیکنالوجی کو قبول کرتا ہے، جیسا کہ دیوار کے اوپری حصے میں برقی ٹاورز کی عکاسی میں دیکھا گیا ہے۔ سیاسی اظہار بگ تھری نے ابتدائی سالوں میں حکومتی نگرانی میں دیواروں کی پینٹنگ کے بعد اپنے بائیں بازو کے جھکاؤ کا اظہار کرنے کے لیے جدوجہد کی۔ انقلاب کے بعد کی حکومت کے ساتھ یہ جدوجہد دیوار سازوں کو فنکاروں کا اتحاد بنانے اور ایک بنیاد پرست منشور تیار کرنے کی طرف لے جاتی ہے۔ صدر الوارو اوبریگن (1920-24) کے ماتحت پبلک ایجوکیشن کے سکریٹری جوس واسکنسیلوس نے ریویرا، سکیروس اور اوروزکو کو نئی بعد از انقلاب حکومت کی اخلاقی اور مالی مدد سے مصوری کو آگے بڑھانے کا معاہدہ کیا۔ واسکنسیلوس، قوم پرستی اور "لا رضا کوسمکا" کو فروغ دینے کی کوشش کرتے ہوئے، اس جذبات سے متصادم نظر آئے جب انہوں نے دیوار سازوں کو کلاسک، یورپی انداز میں کام تخلیق کرنے کی ہدایت کی۔ دیواریں واسکوسیلوس کی تنقید کا نشانہ بن گئیں جب بگ تھری کلاسیکی تناسب اور شخصیت سے الگ ہو گئے۔ سکیروس دیواروں اور دیوار سازوں کے انقلابی خدشات کے درمیان تضاد سے ناخوش تھے، اور انہوں نے فنکاروں کے درمیان ان کے مستقبل کے کاموں پر بحث کی وکالت کی۔ 1922 میں دیوار سازوں نے یونین آف ریوولوشنری ٹیکنیکل ورکرز، پینٹرز اینڈ سکلپٹرز آف میکسیکو کی بنیاد رکھی۔ اس کے بعد یونین نے ایک منشور جاری کیا جس میں تعلیم، عوامی افادیت کا فن، اور سب کے لیے خوبصورتی کو ان کی مستقبل کی فنکارانہ کوششوں کے سماجی اہداف کے طور پر درج کیا گیا۔ تحریک کے آغاز سے تقریبا ایک صدی بعد، میکسیکو کے فنکار اب بھی اسی "میسٹزو" پیغام کے ساتھ دیواروں اور فن کی دیگر شکلیں تیار کرتے ہیں۔ ملک کے تقریبا ہر حصے میں سرکاری عمارتوں، سابقہ گرجا گھروں اور اسکولوں میں دیواریں پائی جا سکتی ہیں۔ ایک حالیہ مثال 2009 میں ریاست اوکساکا کے ایک چھوٹے سے قصبے ٹیوٹٹلان ڈیل ویلے کی میونسپل مارکیٹ میں ایک دیوار پینٹ کرنے کا ایک ثقافتی منصوبہ ہے۔ جارجیا، ریاستہائے متحدہ کے ہائی اسکول اور کالج کے طلباء نے غذائیت، ماحولیاتی تحفظ، تعلیم اور زپوٹیک زبان اور رسم و رواج کے تحفظ کو فروغ دینے کے لیے ایک دیوار کو ڈیزائن اور پینٹ کرنے کے لیے شہر کے حکام کے ساتھ تعاون کیا۔ میکسیکو کے دیوار سازی نے 20 ویں صدی میں دیواروں کی پینٹنگ کو مغربی فن کے صف اول میں واپس لایا اور اس کا اثر بیرون ملک پھیل گیا، خاص طور پر دیواروں کی پینٹنگ کے خیال کو سماجی اور سیاسی نظریات کو فروغ دینے کی ایک شکل کے طور پر فروغ دیا۔ اس نے پہلی جنگ عظیم کے بعد غیر نمائندہ تجریدی کا ایک متبادل پیش کیا جس میں علامتی کام جو معاشرے اور اس کے فوری خدشات کی عکاسی کرتے ہیں۔ اگرچہ میکسیکو کے زیادہ تر دیوار سازوں کو بین الاقوامی آرٹ سین کا حصہ بننے کی بہت کم خواہش تھی، لیکن ان کا اثر امریکہ کے دوسرے حصوں میں پھیل گیا۔ میکسیکو کے دیواروں سے متاثر دیوار سازوں میں گوئٹے مالا کے کارلوس میریڈا، ایکواڈور کے اوسوالڈو گوایاسامن اور برازیل کے کینڈیڈو پورٹیناری شامل ہیں۔ ریویرا، اوروزکو، اور سکیروس سب نے امریکہ میں وقت گزارا۔ اورزوکو 1920 کی دہائی کے آخر میں کلیرمونٹ، کیلیفورنیا کے پومونا کالج میں دیواروں کو پینٹ کرنے والا پہلا شخص تھا، جو 1934 تک رہا اور تعلیمی اداروں میں مقبول ہوا۔ بڑے افسردگی کے دوران، ورکس پروگریس ایڈمنسٹریشن نے دیواروں کو پینٹ کرنے کے لیے فنکاروں کو ملازمت دی، جس نے میکسیکو کے دیوار سازوں کے لیے ملک میں کمیشن تلاش کرنے کی راہ ہموار کی۔ ریویرا 1930 سے 1934 تک امریکہ میں رہیں۔ اس دوران، انہوں نے میوزیم آف ماڈرن آرٹ میں اپنے ایزل کے کام کی ایک بااثر نمائش کی۔ اوروزکو اور ریویرا کی کامیابی نے امریکی فنکاروں کو میکسیکو میں تعلیم حاصل کرنے پر آمادہ کیا اور میکسیکو کے بہت سے دوسرے فنکاروں کے لیے ملک میں کام تلاش کرنے کے دروازے کھول دیے۔ سکیروس نے بھی کرایہ نہیں لیا۔ انہیں 1932 میں میکسیکو سے امریکہ جلاوطن کر کے لاس اینجلس منتقل کر دیا گیا۔ اس دوران انہوں نے تین دیواریں پینٹ کیں، لیکن ان پر پینٹ کیا گیا۔ زندہ رہنے والے تینوں میں سے واحد، امریکہ ٹراپیکل (پورا نام: امریکہ ٹراپیکل: اوپریمیڈا وائی ڈسٹروزادا پور لاس امپیریلزم، یا ٹراپیکل امریکہ: سامراج کے ذریعہ مظلوم اور تباہ شدہ)، کو گیٹی کنزرویشن انسٹی ٹیوٹ نے بحال کیا اور امریکہ ٹراپیکل انٹرپریٹو سینٹر کو عوامی رسائی فراہم کرنے کے لیے کھولا گیا۔ سیاسی پیغام کے طور پر دیوار کا تصور ریاستہائے متحدہ میں منتقل کیا گیا تھا، خاص طور پر جنوب مغرب کے سابق میکسیکو کے علاقے میں۔ اس نے بعد کے چیکانو دیوار سازی کے لیے تحریک کے طور پر کام کیا لیکن سیاسی پیغامات مختلف ہیں۔ انقلابی نکاراگوا نے سینڈینسٹا دور میں دیوار سازی کی روایت کو فروغ دیا۔ میکسیکن دیوار سازی کی خواتین اورورا ریئس فلوریس، پہلی خاتون دیوار ساز اورورا ریئس فلوریس ایک سیاسی کارکن، استاد، اور میکسیکن کی پہلی تسلیم شدہ خاتون دیوار ساز تھیں۔ انہوں نے ان مسائل کو اجاگر کرنے پر توجہ مرکوز کی جنہیں وہ غیر محفوظ سمجھتی تھیں۔ اس کی پہلی دیوار، "ایٹینٹاڈو اے لاس ماسٹراس رورلز" (دیہی اساتذہ پر حملہ)، میں ایک عورت کو دکھایا گیا ہے جسے ایک آدمی بالوں سے گھسیٹ رہا ہے جو اپنے دوسرے ہاتھ سے ایک کتاب بھی پھاڑ رہا ہے۔ ایک اور آدمی، جس کا چہرہ اس کے سر پر بڑے سومبریرو سے ڈھکا ہوا ہے، بھی اپنی رائفل کے بٹ سے عورت کو مارنا شروع کر دیتا ہے۔ ایک دروازے کے پیچھے کھڑے تین بچے تشدد کا مشاہدہ کرتے ہوئے بالکل صدمے اور بے اعتقادی سے دیکھتے ہیں۔ دیوار میں نظام تعلیم کے بارے میں ریئس کے خدشات اور کام کرنے والی خواتین کے لیے سماجی حالات کو بہتر بنانے کی جدوجہد کی عکاسی کی گئی ہے۔ ایلینا ہورٹا مجقیز، میکسیکو میں ایک خاتون ایلینا ہورٹا کا 450 مربع میٹر کا کام میکسیکو میں ایک خاتون کی تخلیق کردہ سب سے بڑی دیوار ہے، جسے مکمل ہونے میں دو سال لگے۔ میکسیکو کے سالٹیلو میں واقع، دیوار میں دو مختلف مناظر دکھائے گئے ہیں۔ ایک منظر 1810 میں میگوئل ہیڈلگو وائی کوسٹلا کے ساتھ میکسیکو کی آزادی کو ظاہر کرتا ہے، جبکہ دوسرے منظر میں ہیڈلگو کو عصری آزادی کے رہنماؤں کے ساتھ دکھایا گیا ہے جنہوں نے میکسیکو کی تحریک آزادی میں حصہ لیا۔ ہورٹا نہ صرف اپنے فن پارے کے لیے جانی جاتی تھیں، بلکہ اپنے ادبی کاموں کے لیے بھی جانی جاتی تھیں، کیونکہ وہ ایک مصنف اور حقوق نسواں تھیں۔ اپنی زندگی میں وہ صرف تین دیواریں بنا سکیں۔ اس نے میکسیکن ثقافت کو قابل عمل رکھنے کے اپنے جذبے اور صلاحیت کے ذریعے میکسیکن میورلسٹ تحریک کے حقیقی جوہر کو اپنی گرفت میں لیا۔ رینا لازو، ریویرا کی "رائٹ ہینڈ" خاتون جیسا کہ رینا لازو نے ریویرا کے ساتھ کام کیا، وہ ان کے فن پارے سے بہت زیادہ متاثر ہوئیں اور یہاں تک کہ میکسیکو کے انقلاب کی سب سے نمایاں دیواروں میں سے ایک پر ان کی مدد کی: "سوینو ڈی اونا تردے ڈومینیکل این لا الامیڈا سنٹرل" (الامیڈا سنٹرل پارک میں اتوار کی دوپہر کا خواب)۔ وہ 1957 میں ان کی موت تک کل دس سال تک رویرا کی معاون رہیں۔ تاہم، اس نے اپنے ٹکڑوں پر بھی کام کیا اور بالآخر اسے میکسیکن قوم پرستی کو اپنے طریقے سے مکمل طور پر پیش کرنے کے لیے اپنی ذاتی جدوجہد سے گزرنا پڑا۔ مزید برآں، ریویرا کے ساتھ پینٹنگ نے انہیں میکسیکن دیوار سازی کے تصورات کو سمجھنے میں مدد کی جس نے سماجی اور سیاسی بیداری کو اپنی گرفت میں لیا بلکہ مقامی جڑوں کو بھی ظاہر کیا جنہوں نے لاطینی امریکیوں اور میکسیکنوں کی تشکیل کی ہے۔ اس وقت، کسی عورت کے لیے اس طرح کی مقبولیت اور آزادی شاذ و نادر ہی ہوتی تھی، لیکن بھاری مردانہ غلبہ والے میدان میں کام کرنے کے باوجود، لازو کامیابی کے ساتھ دیوار ساز بننے میں کامیاب رہا۔ جب کہ وہ اصل میں گوئٹے مالا سے تھی، ہویرٹا نے اصل میں گوئٹے مالا سے ہونے کے باوجود رویرا کے ساتھ اپنے تعاون کے دوران میکسیکو کا شوق بڑھانا شروع کیا، بالآخر میکسیکو کے انقلاب نے اپنے فن پارے کے ذریعے جو اثر ڈالا وہ ظاہر کرتا ہے۔ فینی رابیل میکسیکو کی دیوار سازی کی تحریک کی پہلی خاتون فنکاروں میں سے ایک سمجھی جاتی ہیں، انہوں نے کئی دیواروں کو پینٹ کیا، جن میں سب سے اہم میکسیکو سٹی کے نیشنل میوزیم آف اینتھروپولوجی میں واقع ہے۔ اضافی نمایاں فن پارے ڈیاگو رویرا، تخلیق، نیشنل پریپریٹری اسکول، 1922 ڈیاگو رویرا، ہسٹری آف میکسیکو، نیشنل پیلس، 1929-35 ڈیاگو رویرا، دی سلیپنگ ارتھ، چیپنگو چیپل، 1926-1928 ڈیاگو رویرا، فیکنڈ ارتھ، چیپنگو چیپل، 1926-1928 ڈیاگو رویرا، زیر زمین زرعی تحریک کی تنظیم، چیپنگو چیپل، 1926-1928 اوروزکو، انقلابی تثلیث، نیشنل پریپریٹری اسکول، 1923-1924 اورزوکو، دی رچ پیپل، نیشنل پریپریٹری اسکول، 1924 اورزوکو، دی ٹرینچ، نیشنل پریپریٹری اسکول، 1926 اورزوکو، کیتھرسس، پالاسیو ڈی بیلاس آرٹس، 1934-1935 S میکسیکن میورلزم: ایک تنقیدی تاریخ۔ برکلے اور لاس اینجلس: یونیورسٹی آف کیلیفورنیا پریس 2012۔ بارنیٹ-سانچز، ہولی۔ "میکسیکن میورل موومنٹ"۔ آکسفورڈ انسائیکلوپیڈیا آف میسوامریکن کلچرز جلد 2۔ نیویارک: آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، 2001۔ کیمبل، بروس۔ ٹائمز آف کرائسز میں میکسیکن مورلز۔ ٹکسن: یونیورسٹی آف ایریزونا پریس 2003۔ شارلٹ، جین۔ میکسیکن میورل ریناسنس، 1920-1925۔ نیو ہیون: ییل یونیورسٹی پریس 1967۔ کافی، میری۔ کس طرح ایک انقلابی فن سرکاری ثقافت بن گیا: دیواروں، عجائب گھروں اور میکسیکو کی ریاست۔ ڈرہم: ڈیوک یونیورسٹی پریس 2012۔ ایلیٹ، انگرڈ۔ "بصری فنون: 1910-37، انقلابی روایت"۔ انسائیکلوپیڈیا آف میکسیکو۔ شکاگو: فٹزروئے ڈیئربورن 1997، پی۔ 1576-1584۔ فولگرائٹ، لیونارڈ۔ میکسیکو میں میورل پینٹنگ اور سماجی انقلاب، 1920-1940۔ کیمبرج: کیمبرج یونیورسٹی پریس 1998۔ اچھا، کارل اور جان وی والڈرون، ایڈز۔ قوم کے اثرات: عالمگیریت کے دور میں میکسیکن آرٹ۔ فلاڈیلفیا: ٹیمپل یونیورسٹی پریس 2001۔ ہرلبرٹ، لارنس پی۔ ریاستہائے متحدہ میں میکسیکن میورلسٹ۔ البوکرک: یونیورسٹی آف نیو میکسیکو پریس انڈیک-لوپیز، اینا۔ دیواروں کے بغیر دیوار سازی: ریویرا، اوروزکو، اور ریاستہائے متحدہ میں سکیروس، 1927-1940۔ پٹسبرگ: یونیورسٹی آف پٹسبرگ پریس 2009۔ جیمس، ہیکٹر۔ میکسیکو کے فلسفے: اورزوکو، ریویرا اور سکیروس۔ میکسیکو: پلازہ و والدیس، 2012۔ جولی، جینیفر "آرٹ آف دی کلیکٹو: ڈیوڈ الفارو سکیروس، جوزپ رینو، اور میکسیکن الیکٹریشنز سنڈیکیٹ میں ان کا تعاون"، آکسفورڈ آرٹ جرنل 31.1 (2008): 129-151 ؛ اور لارنس ہرلبرٹ، دی میکسیکن میورلسٹس ان دی یونائیٹڈ سٹیٹس۔ البوکرک: یونیورسٹی آف نیو میکسیکو پریس، 1989۔ جان، سیکھو۔ پرولتاریہ کی تصویر کشی: انقلابی میکسیکو میں فنکار اور محنت، 1908-1940۔ آسٹن: یونیورسٹی آف ٹیکساس پریس 2017۔ لی، انتھونی۔ بائیں طرف پینٹنگ: ڈیاگو رویرا، ریڈیکل پولیٹکس، اور سان فرانسسکو کے پبلک مورلز۔ برکلے اور لاس اینجلس: یونیورسٹی آف کیلیفورنیا پریس 1999۔ رویرا، ڈیاگو، اور وولف، برٹرم ڈیوڈ۔ میکسیکو کا پورٹریٹ: پینٹنگز بذریعہ ڈیاگو رویرا اور متن بذریعہ برٹرم ڈی وولف۔ نیویارک: کوویسی، فریڈے، 1937۔ روڈریگز، انتونیو۔ میکسیکن میورل پینٹنگ کی تاریخ۔ لندن: ٹیمز اینڈ ہڈسن 1969۔ روچفورٹ، Desmond.Mexican مورالسٹ۔ سان فرانسسکو: کرانیکل بکس 1993۔ ویچسلر، جیمز۔ "بیونڈ دی بارڈر: سوویت روس اور امریکہ میں میکسیکن میورل موومنٹ کا استقبال۔" لوئس مارٹن لوزانو، ایڈ۔ میکسیکن ماڈرن آرٹ: 1900-1930۔ اوٹاوا: نیشنل گیلری آف کینیڈا 1999۔ بیرونی روابط mural.ch ہزاروں کاموں، مصنفین، اور ادبی اندراجات کے ساتھ جدید دیواروں پر سب سے بڑا عوامی قابل رسائی ڈیٹا بیس آرٹ جس نے میکسیکو کو بی بی سی فور کلیکشن پر بنا دیا: یونیورسٹی آف مشی گن میوزیم آف آرٹ نمائش سے "میکسیکن انقلاب کا دور اور میکسیکن دیواروں کی تحریک": سام ہیوسٹن پارک میں ہیریٹیج سوسائٹی میں میوزیم آف ماڈرن آرٹ میکسیکن دیواروں کی تاریخ کے پروجیکٹ میں وٹنی میوزیم آف امریکن آرٹ میکسیکن دیواروں پر "ویڈا امریکانا: میکسیکن دیواروں کے فنکاروں نے امریکی دیواروں کو دوبارہ تخلیق کیا" میکسیکن دیواروں: لاس ٹریس گرینڈس-ڈیوڈ الفارو سکیروس، ڈیاگو رویرا، اور جوس کلیمنٹ اورزوکو میکسیکو کی تاریخ: میکسیکو میں 20 ویں صدی کے نیشنل پیلس میں ڈیاگو رویرا کے دیواروں