Symphonic poems (Liszt)
ہنگری کے موسیقار فرانز لزٹ کی سمفونک نظمیں 13 آرکیسٹرل کاموں کا ایک سلسلہ ہیں، جن کی تعداد S.95-107 ہے۔ پہلے 12 1848 اور 1858 کے درمیان بنائے گئے تھے (حالانکہ کچھ استعمال شدہ مواد پہلے تصور کیا گیا تھا) ؛ آخری، وان ڈیر ویج بس زوم قبر (گہوارے سے قبر تک)، 1882 میں اس کے بعد آیا۔ ان کاموں نے آرکیسٹرل پروگرام میوزک کی صنف کو قائم کرنے میں مدد کی-کسی ڈرامے، نظم، پینٹنگ یا فطرت کے کام سے ماخوذ ایک اضافی موسیقی کے منصوبے کی وضاحت کے لیے لکھی گئی کمپوزیشن۔ انہوں نے بیڈرچ سمیٹانا، انتون ڈیوارک، رچرڈ اسٹراس اور دیگر کی سمفونک نظموں کو متاثر کیا۔ میوزکولوجسٹ ہیو میکڈونلڈ کے مطابق، لزٹ کا ارادہ ان واحد تحریک کے کاموں کے لیے تھا "سمفونک سوچ کی روایتی منطق کو ظاہر کرنا"۔ دوسرے لفظوں میں، لزٹ چاہتے تھے کہ یہ کام اپنے موضوعات کے باہمی تعامل میں ایک ایسی پیچیدگی کو ظاہر کریں جو عام طور پر کلاسیکی سمفنی کی افتتاحی تحریک کے لیے مخصوص ہوتی ہے۔ یہ بنیادی خود مختار حصہ عام طور پر تعلیمی کامیابی اور موسیقی کے فن تعمیر کے لحاظ سے سمفنی کے بڑے حصے میں سب سے اہم سمجھا جاتا تھا۔ ایک ہی وقت میں، لزٹ پروگرام میوزک کی صلاحیتوں کو شامل کرنا چاہتا تھا تاکہ سامعین کو مناظر، تصاویر یا موڈ کا تصور کرنے کی ترغیب دی جا سکے۔ ایک افتتاحی تحریک کے پیمانے کو حاصل کرتے ہوئے ان ڈرامائی اور اشتعال انگیز خصوصیات کو حاصل کرنے کے لیے، انہوں نے ایک ترمیم شدہ سوناٹا ڈیزائن میں اوورچر اور سمفنی کے عناصر کو ملایا۔ سمفونک نظموں کی ترکیب مشکل ثابت ہوئی۔ انہوں نے تخلیقی تجربے کے ایک مسلسل عمل سے گزرا جس میں موسیقی کی شکل کے توازن تک پہنچنے کے لیے کمپوزیشن، ریہرسل اور نظر ثانی کے بہت سے مراحل شامل تھے۔ اس بات سے آگاہ کہ عوام ساز موسیقی کو سیاق و سباق کے ساتھ سراہتے ہیں، لزٹ نے اپنی نو سمفونک نظموں کے لیے تحریری پیشکشیں فراہم کیں۔ تاہم، سمفونک نظم کے بارے میں لزٹ کا نظریہ اشتعال انگیز تھا، جس میں موسیقی کا استعمال کسی بیانیے کی وضاحت یا کسی چیز کو لفظی طور پر بیان کرنے کے بجائے عمومی مزاج یا ماحول پیدا کرنے کے لیے کیا گیا تھا۔ اس سلسلے میں، لزٹ اتھارٹی ہمفری سیرل تجویز کرتے ہیں کہ وہ اپنے ہم عصر ہیکٹر برلیز کے بہت سے لوگوں کے مقابلے میں زیادہ قریب رہے ہوں گے جو سمفونک نظمیں لکھنے میں ان کی پیروی کریں گے۔ پس منظر ثقافتی مورخ ہنو سلمی کے مطابق، کلاسیکی موسیقی نے مغربی یورپ میں 18 ویں صدی کے آخر میں لیپزگ جیسے شہروں میں میوزیکل سوسائٹیوں کے ذریعے محافل موسیقی کے قیام اور اس کے بعد ان واقعات کی پریس کوریج کے ذریعے عوامی شہرت حاصل کرنا شروع کی۔ موسیقی کے نقاد اور مورخ ہیرالڈ سی شونبرگ کے مطابق، یہ صنعتی انقلاب کا نتیجہ تھا، جس نے 19 ویں صدی کے اوائل میں محنت کش عوام کے طرز زندگی میں تبدیلیاں لائیں۔ نچلے اور متوسط طبقے نے فنون لطیفہ میں دلچسپی لینا شروع کر دی، جس سے پہلے زیادہ تر پادری اور اشرافیہ لطف اندوز ہوتے تھے۔ 1830 کی دہائی میں، کنسرٹ ہال کم تھے، اور آرکیسٹرا بنیادی طور پر اوپیرا کی تیاری میں کام کرتے تھے-سمفونک کاموں کی اہمیت بہت کم سمجھی جاتی تھی۔ تاہم، 1840 کی دہائی میں یورپی موسیقی کے منظر نامے میں تبدیلی آئی۔ جیسے جیسے مذہب کا کردار کم ہوتا گیا، سلمی زور دے کر کہتی ہیں کہ 19 ویں صدی کی ثقافت ایک مذہبی بنی رہی اور تاریخی یا اسی طرح کے متاثر کن ماحول میں فنون کی حاضری نے "اب بھی مقدس کا تجربہ کرنے کے مترادف خوشی پیدا کی ہوگی"۔ شونبرگ، ثقافتی مورخ پیٹر کی اور ماہر موسیقی ایلن واکر نے مزید کہا کہ اگرچہ اشرافیہ اب بھی نجی موسیقی کی تقریبات منعقد کرتے تھے، لیکن عوامی محافل موسیقی متوسط طبقے کے اداروں کے طور پر بڑھی، جو خوشحال ہو رہی تھی اور اب اس میں شرکت کر سکتی تھی۔ جیسے جیسے دلچسپی بڑھتی گئی، یہ محافل موسیقی تیزی سے بڑھتی ہوئی تعداد میں مقامات پر پیش کی گئیں۔ پروگرام اکثر تین گھنٹے تک چلتے تھے، "یہاں تک کہ اگر مواد پتلا بھی ہو: دو یا زیادہ سمفنیز، دو اوورچرز، صوتی اور ساز نمبر، ڈوئٹس، ایک کنسرٹو"۔ پیش کردہ موسیقی کا تقریبا نصف حصہ صوتی نوعیت کا تھا۔ ولف گینگ امیڈیوس موزارٹ، جوزف ہیڈن یا لڈوگ وین بیتھوون کی سمفنیز عام طور پر محافل موسیقی کا آغاز یا اختتام کرتی ہیں، اور "اگرچہ ان کاموں کو عظیم موسیقی کے نمونوں کے طور پر احترام کیا جاتا تھا، لیکن وہ بالآخر اوریاز اور اوپیرا اور اوریٹوریوس کے مناظر سے کم مقبول تھے جو ان محافل موسیقی کے بیچ میں نمایاں طور پر کھڑے تھے۔" دریں اثنا، سمفنی صنف کا مستقبل شک میں پڑ رہا تھا۔ میوزکولوجسٹ مارک ایوان بانڈز لکھتے ہیں، "یہاں تک کہ 19 ویں صدی کے اوائل کے معروف موسیقاروں جیسے مہول، راسینی، چیروبانی، ہیرالڈ، زیرنی، کلیمینٹی، ویبر اور موسچیلز کی سمفونیوں کو بھی ان کے اپنے وقت میں ہیڈن، موزارٹ، بیتھوون، یا تینوں کے کچھ امتزاج کے سمفونک سائے میں کھڑا سمجھا جاتا تھا۔" اگرچہ بہت سے موسیقاروں نے 1820 اور 30 کی دہائی کے دوران سمفنی لکھنا جاری رکھا، لیکن یہ احساس بڑھ رہا تھا کہ یہ کام جمالیاتی لحاظ سے بیتھوون سے بہت کمتر تھے۔ اصل سوال اتنا زیادہ نہیں تھا کہ آیا سمفنیز اب بھی لکھی جا سکتی ہیں، لیکن کیا یہ صنف ترقی اور ترقی جاری رکھ سکتی ہے جیسا کہ ہیڈن، موزارٹ اور بیتھوون کے ہاتھوں پچھلی نصف صدی کے دوران ہوا تھا۔ اس لحاظ سے، شکوک و شبہات کے مختلف درجے تھے لیکن عملی طور پر کوئی حقیقی امید نہیں تھی۔ " بانڈز زور دے کر کہتے ہیں کہ اس مسئلے کا بنیادی پہلو "واقعی کبھی بھی انداز کا نہیں تھا بلکہ عام تصور کا تھا"۔ اپنی تیسری اور ساتویں سمفنیز کے درمیان، بیتھوون نے سمفنی کو تفریح کی حدود سے باہر اخلاقی، سیاسی اور فلسفیانہ بیانات میں دھکیل دیا تھا۔ اپنی نویں سمفنی میں متن اور آوازیں شامل کرکے، انہوں نے نہ صرف اس صنف کی نئی تعریف کی بلکہ اس سوال پر بھی زور دیا کہ آیا ساز موسیقی واقعی صوتی موسیقی سے بہتر ہو سکتی ہے۔ بانڈز کا کہنا ہے کہ نائنتھ درحقیقت وہ اتپریرک بن گیا جس نے سمفنی صنف کے بارے میں بحث کو ہوا دی۔ ہیکٹر برلیز واحد موسیقار تھے جو "بیتھوون کی میراث کے ساتھ کامیابی سے جکڑنے کے قابل تھے"۔ تاہم، فیلکس مینڈیلسوہن، رابرٹ شومن اور نیلز گیڈ نے بھی اپنی سمفنیز کے ساتھ کامیابیاں حاصل کیں، کم از کم اس بحث کو عارضی طور پر روک دیا کہ آیا یہ صنف مر چکی تھی۔ قطع نظر، موسیقاروں نے کنسرٹ اوورچر کی "زیادہ کمپیکٹ شکل" کی طرف تیزی سے رخ کیا "ایک ایسی گاڑی کے طور پر جس کے اندر میوزیکل، بیانیہ اور تصویری خیالات کو ملایا جائے" ؛ مثالوں میں مینڈیلسوہن کی پیشکش اے مڈسمر نائٹس ڈریم (1826) اور دی ہیبریڈز (1830) شامل تھیں۔ ہنگری کے موسیقار، فرانز لزٹ نے 1830 کے اوائل میں ہی ایک انقلابی سمفنی لکھنے کی کوشش کی تھی ؛ تاہم، اپنی بالغ زندگی کے ابتدائی حصے میں ان کی توجہ زیادہ تر اپنے پرفارمنگ کیریئر پر تھی۔ 1847 تک، لزٹ پورے یورپ میں ایک ماہر پیانو نواز کے طور پر مشہور ہو گیا۔ "لزٹومانیا" پورے یورپ میں پھیل گیا، ان کی تلاوتوں کا جذباتی چارج انہیں "سنجیدہ موسیقی کے واقعات سے زیادہ سینس کی طرح" بنا دیتا ہے، اور ان کے بہت سے سامعین کے رد عمل کو ہسٹیریکل قرار دیا جا سکتا ہے۔ میوزکولوجسٹ ایلن واکر کہتے ہیں، "لزٹ ایک فطری رجحان تھا، اور لوگ اس سے متاثر تھے۔ اپنی مسحور کن شخصیت اور بہتے ہوئے بالوں کے لمبے سرے سے، اس نے اسٹیج پر ایک حیرت انگیز موجودگی پیدا کی۔ اور اس بات کی گواہی دینے کے لیے بہت سے گواہ تھے کہ اس کے بجانے نے درحقیقت سامعین کے مزاج کو صوفیانہ خوشی کی سطح تک بڑھا دیا۔ " کنسرٹ کی زندگی کے مطالبات "تیزی سے تناسب تک پہنچ گئے" اور "ہر عوامی ظہور ایک درجن دیگر کے مطالبات کا باعث بنا"۔ لزٹ موسیقی ترتیب دینا چاہتے تھے، جیسے کہ بڑے پیمانے پر آرکیسٹرل کام، لیکن ایک ٹریول ورچوسو کے طور پر ایسا کرنے کے لیے ان کے پاس وقت کی کمی تھی۔ ستمبر 1847 میں، لزٹ نے بطور ادا شدہ فنکار اپنی آخری عوامی تلاوت کی اور کنسرٹ پلیٹ فارم سے ریٹائرمنٹ کا اعلان کیا۔ وہ ویمار میں آباد ہو گئے، جہاں انہیں 1842 میں اپنی کمپوزیشن پر کام کرنے کے لیے اس کا اعزازی میوزک ڈائریکٹر بنایا گیا تھا۔ ویمار ایک چھوٹا سا قصبہ تھا جس میں لزٹ کے لیے بہت سے پرکشش مقامات تھے۔ جرمنی کے دو عظیم ترین افراد، جوہان وولف گینگ وان گوئٹے اور فریڈرک شلر، دونوں وہاں رہتے تھے۔ جرمنی کے ثقافتی مراکز میں سے ایک کے طور پر، ویمار نے ایک تھیٹر اور ایک آرکسٹرا کے علاوہ اپنے مصوروں، شاعروں اور سائنسدانوں پر فخر کیا۔ جینا یونیورسٹی بھی قریب ہی تھی۔ سب سے اہم بات یہ ہے کہ اس قصبے کی سرپرستی روس کے زار نکولس اول کی بہن گرینڈ ڈچس ماریا پاولوونا نے کی تھی۔ "عدالت، تھیٹر اور تعلیمی اداروں کے اس تین اتحاد کی مزاحمت کرنا مشکل تھا۔" اس قصبے کو 1848 میں اپنی پہلی ریلوے لائن بھی ملی، جس نے لزٹ کو وہاں سے باقی جرمنی تک نسبتا تیز رسائی فراہم کی۔ سمفونک نظم کی ایجاد کرتے ہوئے لزٹ نے کنسرٹ اوورچر فارم سے باہر سنگل موومنٹ کے کاموں کو وسعت دینے کی خواہش ظاہر کی۔ جیسا کہ انہوں نے خود کہا، "نئی شراب نئی بوتلوں کا مطالبہ کرتی ہے"، اور جیسا کہ ایلن واکر نے نشاندہی کی، "موسیقی کی زبان بدل رہی تھی ؛ لزٹ کے لیے اسے تقریبا 100 سال پرانی شکلوں میں رکھنا بے معنی معلوم ہوتا تھا۔" پیشکشوں کی موسیقی سامعین کو مناظر، تصاویر، یا مزاج کا تصور کرنے کی ترغیب دیتی ہے۔ لزٹ کا ارادہ ان پروگراماتی خصوصیات کو ایک پیمانے اور موسیقی کی پیچیدگی کے ساتھ جوڑنا تھا جو عام طور پر کلاسیکی سمفنیز کی افتتاحی حرکت کے لیے مخصوص ہوتا ہے۔ افتتاحی تحریک، سوناٹا شکل کے تحت متضاد موضوعات کے باہمی تعامل کے ساتھ، عام طور پر سمفنی کا سب سے اہم حصہ سمجھا جاتا تھا۔ اپنے مقاصد کو حاصل کرنے کے لیے، انہیں موسیقی کے موضوعات کو تیار کرنے کے لیے سوناٹا فارم کی اجازت سے زیادہ لچکدار طریقہ درکار تھا، لیکن ایسا طریقہ جو موسیقی کی ترکیب کے مجموعی اتحاد کو برقرار رکھے۔ لزٹ نے اپنا طریقہ کار دو کمپوزیشنل طریقوں کے ذریعے تلاش کیا، جسے انہوں نے اپنی سمفونک نظموں میں استعمال کیا۔ پہلی مشق چکور شکل تھی، یہ طریقہ کار بیتھوون نے قائم کیا تھا جس میں بعض حرکات نہ صرف جڑی ہوئی ہیں بلکہ حقیقت میں ایک دوسرے کے مواد کی عکاسی کرتی ہیں۔ لزٹ نے بیتھوون کی مشق کو ایک قدم آگے بڑھایا، جس میں الگ الگ حرکات کو ایک حرکت کے چکور ڈھانچے میں ملایا گیا۔ لزٹ کے بہت سے پختہ کام اس طرز کی پیروی کرتے ہیں، جن میں سے لیس پریلوڈس سب سے مشہور مثالوں میں سے ایک ہے۔ دوسرا عمل تھیمیٹک ٹرانسفارمیشن تھا، ایک قسم کی تغیر جس میں ایک تھیم کو کسی متعلقہ یا ذیلی تھیم میں نہیں بلکہ کسی نئی، علیحدہ اور آزاد چیز میں تبدیل کیا جاتا ہے۔ موضوعاتی تبدیلی، چکور شکل کی طرح، اپنے آپ میں کوئی نئی بات نہیں تھی۔ یہ پہلے ہی موزارٹ اور ہیڈن استعمال کر چکے تھے۔ اپنی نویں سمفنی کی آخری حرکت میں، بیتھوون نے "اوڈ ٹو جوئے" کے موضوع کو ترک مارچ میں تبدیل کر دیا تھا۔ ویبر اور برلیز نے بھی موضوعات کو تبدیل کر دیا تھا، اور شوبرٹ نے اپنے وینڈرر فینٹسی کی نقل و حرکت کو ایک ساتھ جوڑنے کے لیے موضوعاتی تبدیلی کا استعمال کیا، ایک ایسا کام جس کا لزٹ پر زبردست اثر پڑا۔ تاہم، لزٹ نے نہ صرف سمفونک نظموں میں بلکہ دوسرے کاموں جیسے کہ ان کے سیکنڈ پیانو کنسرٹو اور بی مائنر میں ان کے پیانو سوناٹا میں، صرف موضوعاتی تبدیلی کے ذریعے نمایاں طور پر طویل رسمی ڈھانچوں کی تخلیق کو مکمل کیا۔ درحقیقت، جب کسی کام کو مختصر کرنا پڑتا تھا، تو لزٹ روایتی موسیقی کی ترقی کے حصوں کو کاٹنے اور موضوعاتی تبدیلی کے حصوں کو محفوظ رکھنے کا رجحان رکھتے تھے۔ 1845 اور 1847 کے درمیان، بیلجیئم کے فرانسیسی موسیقار سیزر فرینک نے وکٹر ہیوگو کی نظم سی کوون اینٹینڈ سر لا مونٹیگن پر مبنی ایک آرکیسٹرل ٹکڑا لکھا۔ یہ کام ایک سمفونک نظم کی خصوصیات کو ظاہر کرتا ہے، اور کچھ موسیقار، جیسے نارمن ڈیموتھ اور جولین ٹیرسوٹ، اسے اس کی صنف کا پہلا، لزٹ کی کمپوزیشن سے پہلے سمجھتے ہیں۔ تاہم، فرینک نے اپنا ٹکڑا شائع یا پیش نہیں کیا ؛ نہ ہی اس نے صنف کی وضاحت کے بارے میں طے کیا۔ سمفونک نظم کو تلاش کرنے اور فروغ دینے کے لزٹ کے عزم نے انہیں اس صنف کے موجد کے طور پر پہچان دلائی۔ جب تک کہ اس نے "سمفونک نظم" کی اصطلاح تیار نہیں کی، لزٹ نے ان میں سے کئی نئے آرکیسٹرل کاموں کو پیشکش کے طور پر متعارف کرایا۔ درحقیقت، کچھ نظمیں ابتدائی طور پر دوسرے کاموں کے لیے پیش کی گئیں یا پیش کی گئیں، صرف بعد میں توسیع کی گئیں یا اوورچر فارم کی حدود سے آگے دوبارہ لکھی گئیں۔ ٹاسو کا پہلا ورژن، لزٹ نے کہا، جوہان وولف گینگ وان گوئٹے کے 1790 کے ڈرامے ٹورکوٹو ٹاسو کے لیے ایک اتفاقی اوورچر تھا، جو ویمار گوئٹے سینٹینری فیسٹیول کے لیے پیش کیا گیا تھا۔ آرفیوس کو پہلی بار 16 فروری 1854 کو ویمار میں کرسٹوف ولیبلڈ گلک کے اوپیرا آرفیو ایڈ یوریڈائس کی پیش کش کے طور پر پیش کیا گیا تھا۔ اسی طرح، ہیملٹ کا آغاز 1858 میں شیکسپیئر کے سانحے کے پیش خیمہ کے طور پر ہوا۔ لزٹ نے پہلی بار 23 فروری 1854 کو ویمار میں ایک کنسرٹ میں عوام میں "سمفونشے ڈچٹنگ" (سمفونک نظم) کی اصطلاح استعمال کی تاکہ لیس پریلوڈس کو بیان کیا جا سکے۔ بعد میں اس نے لیس پریلوڈس اور آرفیوس کو بیان کرنے کے لیے ہنس وان بلو کو لکھے گئے خط میں "پومس سمفونکس" کی اصطلاح استعمال کی۔ کمپوزیشن کا عمل خاص طور پر ان کی سمفونک نظموں میں نمایاں طور پر موسیقی کی شکل کے بارے میں لزٹ کا نقطہ نظر ہے۔ خالصتا موسیقی کے ڈھانچے کے طور پر، وہ موسیقی کے موضوعات کی سخت پیشکش اور ترقی کی پیروی نہیں کرتے ہیں جیسا کہ وہ سوناٹا کی شکل میں کرتے ہیں۔ اس کے بجائے، وہ ایک ڈھیلے قسط کے نمونے کی پیروی کرتے ہیں، جس میں نقش و نگار-کسی موضوع سے وابستہ بار بار آنے والی دھنیں-موضوعاتی طور پر اسی انداز میں تبدیل ہوتی ہیں جو بعد میں رچرڈ ویگنر نے مشہور کیا تھا۔ تکرار، جہاں موضوعات کو مشترکہ ہونے کے بعد عام طور پر دوبارہ پیش کیا جاتا ہے اور ترقی میں ان کا موازنہ کیا جاتا ہے، کو پیشگی مختصر کیا جاتا ہے، جبکہ کوڈا، جہاں موسیقی کے ٹکڑے عام طور پر قریب ہوتے ہیں، کو ایک ایسے سائز اور دائرہ کار تک بڑھا دیا جاتا ہے جو سننے والے کے تھیمز کے تصور کو متاثر کر سکتا ہے۔ تھیمز ترتیب کے نئے اور غیر متوقع نمونوں میں بدل جاتے ہیں، اور تخلیقی تجربے کے مسلسل عمل میں تین یا چار حرکتوں کے ڈھانچے ایک میں بدل جاتے ہیں۔ اس تخلیقی تجربے کا ایک حصہ آزمائش اور غلطی کا نقطہ نظر تھا۔ لزٹ نے موسیقی کے مختلف حصوں کے ساتھ کمپوزیشنز کی تعمیر کی جن کا لازمی طور پر الگ آغاز اور اختتام نہیں تھا۔ انہوں نے حصوں کا خاکہ تیار کیا، بعض اوقات انہیں مکمل طور پر مکمل کیے بغیر، چھوٹی تعداد میں ڈنڈوں پر آرکیسٹریشن کے کچھ اشارے کے ساتھ۔ ایک معاون کے بعد-1848 سے 1849 تک اگست کونراڈی، 1850 سے 1853 تک جوآخم راف-نے لزٹ کے خیالات کو محسوس کیا تھا اور ایک قابل قبول معیار کا اسکور فراہم کیا تھا، لزٹ پھر مزید ترمیم کرتا۔ اس نے مختلف ساختی تعلقات بنانے کے لیے حصوں کو منتقل کیا، اور مربوط مواد میں ترمیم کی یا انہیں نئے سرے سے ترتیب دیا، موسیقی کے ٹکڑے کو مکمل کیا۔ اسکور کی نقل کی گئی، پھر ویمیرین کورٹ آرکسٹرا کے ساتھ ریہرسل میں آزمایا گیا اور عملی تجربے کی روشنی میں مزید تبدیلیاں کی گئیں۔ کئی سال بعد، لزٹ نے یاد دلایا کہ کس طرح ان کی کمپوزیشن کی ترقی ایک آرکسٹرا کو ان کے کام انجام دیتے ہوئے سننے پر منحصر تھی: "مجھے ان کا اندازہ لگانے کے لیے انہیں سننے کی ضرورت تھی۔" انہوں نے مزید کہا کہ یہ اس وجہ سے بہت زیادہ تھا، اور نہ صرف اپنے کاموں کے لیے عوام کو محفوظ بنانے کے لیے، کہ انہوں نے انہیں ویمار اور دوسری جگہوں پر فروغ دیا۔ کمپوزیشن، ریہرسل اور نظر ثانی کے ایسے بہت سے مراحل کے بعد، لزٹ ایک ایسے ورژن تک پہنچ سکتا ہے جہاں موسیقی کی شکل متوازن نظر آتی ہو اور وہ مطمئن ہو۔ تاہم، پہلے سے چھپے ہوئے اسکور میں ترمیم لکھنا ان کی عادت تھی۔ ان کے نقطہ نظر سے، ان کی کمپوزیشن "کام جاری" رہیں کیونکہ انہوں نے مواد کو نئی شکل دینا، دوبارہ کام کرنا، یا مواد کو جوڑنا اور گھٹانا جاری رکھا۔ بعض صورتوں میں، ایک کمپوزیشن بیک وقت چار یا پانچ ورژن میں موجود ہو سکتی ہے۔ تاسو، جو سولہویں صدی کے اطالوی شاعر ٹورکوٹو تاسو کی زندگی پر مبنی ہے، لزٹ کے کام کرنے کے طریقہ کار اور بے چین تجربات پر مبنی ان کی کامیابیوں دونوں کی ایک بہترین مثال ہے۔ ایک روایتی اوورچر ترتیب کے بعد 1849 ورژن، ایک سست حصے ("ماتم") اور ایک تیز حصے ("ٹرایمف") میں تقسیم کیا گیا ہے۔ یہاں تک کہ اس تقسیم کے باوجود، پورا کام دراصل ایک ہی راگ پر تغیرات کا ایک مجموعہ تھا-1830 کی دہائی کے آخر میں وینس میں ایک گونڈولیئر کے ذریعہ لزٹ کے لیے گایا گیا ایک لوک گیت۔ لزٹ میں کی گئی سب سے اہم ترامیم میں ایک منٹ کی رگ میں درمیانی حصے کا اضافہ تھا۔ منیٹ کا موضوع، ایک بار پھر، گونڈولیئر کے لوک گیت کی ایک قسم تھی، اس طرح موضوعاتی تبدیلی کی ایک اور مثال بن گئی۔ بیرونی حصوں میں سے کسی ایک سے زیادہ پرسکون، اس کا مقصد فیرارا میں ایسٹ خاندان کی ملازمت میں تاسو کے زیادہ مستحکم سالوں کو پیش کرنا تھا۔ مارجن نوٹ میں، لزٹ کنڈکٹر کو مطلع کرتا ہے کہ اس حصے میں آرکسٹرا "دوہرا کردار ادا کرتا ہے" ؛ تار گونڈولیئر کے گیت کے اصل ورژن پر مبنی ایک خود مختار ٹکڑا بجاتے ہیں جبکہ ووڈ ونڈز منیٹ میں استعمال ہونے والے تغیر کی بنیاد پر دوسرا بجاتے ہیں۔ یہ بہت کچھ اطالوی موسیقار پیٹرو ریمونڈی کے انداز میں تھا، جس کی متضاد مہارت ایسی تھی کہ اس نے تین اوریٹوریو-جوزف، پوٹفر اور جیکب لکھے تھے-جنہیں انفرادی طور پر یا ایک ساتھ پیش کیا جا سکتا تھا۔ لزٹ نے ریمونڈی کے کام کا مطالعہ کیا لیکن اطالوی موسیقار اس سے پہلے ہی مر گیا کہ لزٹ ان سے ذاتی طور پر مل سکے۔ اگرچہ منیٹ سیکشن کو ممکنہ طور پر ابتدائی ماتم اور حتمی فاتح حصوں کے درمیان ایک میوزیکل پل کے طور پر کام کرنے کے لیے شامل کیا گیا تھا، لیکن اس نے دیگر ترامیم کے ساتھ "تاسو اوورچر" کو ایک اوورچر بنا دیا۔ یہ ٹکڑا "بہت لمبا اور تیار شدہ" بن گیا جسے ایک اوورچر سمجھا نہیں جا سکتا تھا اور اسے ایک سمفونک نظم کے طور پر دوبارہ ڈیزائن کیا گیا تھا۔ راف کا کردار جب لزٹ نے سمفونک نظمیں لکھنا شروع کیں، "انہیں آرکسٹرا کو سنبھالنے کا بہت کم تجربہ تھا۔ آلات سازی کی تکنیک کے بارے میں ان کا علم ناقص تھا اور انہوں نے ابھی تک آرکسٹرا کے لیے شاید ہی کچھ کمپوز کیا تھا۔" ان وجوہات کی بناء پر انہوں نے اپنے علم میں موجود خلا کو پر کرنے اور اپنی "آرکیسٹرل آواز" کو تلاش کرنے کے لیے پہلے اپنے معاونین اگست کونراڈی اور جوآخم راف پر انحصار کیا۔ راف، "آرکسٹرا کی تخیلاتی گرفت کے ساتھ ایک ہونہار موسیقار"، نے لزٹ کو قریبی مدد کی پیش کش کی۔ ویمیرین کورٹ آرکسٹرا میں اس وقت موجود ورچوسی بھی مددگار تھے، جیسے ٹرامبونسٹ مورٹز نیبیچ، ہارپسٹ جین پوہل، کنسرٹ ماسٹر جوزف جوآخم اور وائلنسٹ ایڈمنڈ سنگر۔ "[لزٹ] ان موسیقاروں کے ساتھ روزانہ ملاپ کرتے تھے، اور ان کی گفتگو ضرور 'شاپ ٹاک' سے بھری ہوئی ہوگی۔" سنگر اور سیلسٹ برن ہارڈ کاسمین دونوں بڑے پیمانے پر تجربہ کار آرکیسٹرل کھلاڑی تھے جو شاید جانتے تھے کہ ایک سٹرنگ سیکشن مختلف آلات کے اثرات پیدا کر سکتا ہے-یہ علم کہ لزٹ کو انمول معلوم ہوتا، اور جس کے بارے میں انہوں نے ان دونوں آدمیوں کے ساتھ بہت بات چیت کی ہوگی۔ اس طرح کی صلاحیتوں کے ساتھ جن سے سیکھنا ہے، لزٹ نے حقیقت میں معقول حد تک تیزی سے آرکیسٹریشن میں مہارت حاصل کی ہوگی۔ 1853 تک، اس نے محسوس کیا کہ اسے اب راف کی مدد کی ضرورت نہیں ہے اور ان کی پیشہ ورانہ وابستگی 1856 میں ختم ہو گئی۔ نیز، 1854 میں لزٹ کو پیرس میں الیگزینڈر اور فیلز کی فرم سے "پیانو آرگن" نامی ایک خاص طور پر ڈیزائن کیا گیا آلہ ملا۔ یہ بہت بڑا آلہ، پیانو اور آرگن کا امتزاج، بنیادی طور پر ایک ٹکڑا آرکسٹرا تھا جس میں تین کی بورڈ، آٹھ رجسٹر، ایک پیڈل بورڈ اور پائپوں کا ایک سیٹ تھا جو ہوا کے تمام آلات کی آوازوں کو دوبارہ پیش کرتا تھا۔ اس کے ساتھ، لزٹ اپنے آرکیسٹریشن کے لیے مزید مدد کے طور پر اپنے فرصت میں مختلف آلات کے امتزاج کو آزما سکتا تھا۔ اگرچہ راف "عملی تجاویز [آرکیسٹریشن میں] پیش کرنے کے قابل تھا جو لزٹ کے لیے بہت اہمیت کی حامل تھیں"، لیکن ان کے تعاون کی نوعیت کے بارے میں "ایک بنیادی غلط فہمی" ہو سکتی ہے۔ لزٹ آلات سازی کے بارے میں مزید جاننا چاہتے تھے اور اس شعبے میں راف کی زیادہ مہارت کو تسلیم کیا۔ لہذا، اس نے آرکیسٹریٹ کرنے کے لیے راف پیانو کے خاکے دیے، جیسا کہ اس نے پہلے کونراڈی کے ساتھ کیا تھا-"تاکہ وہ ان کی مشق کر سکے، ان پر غور کر سکے، اور پھر، جیسے جیسے آرکیسٹرا پر اس کا اعتماد بڑھتا گیا، انہیں تبدیل کر سکے"۔ راف نے اس سے اتفاق نہیں کیا، یہ تاثر رکھتے ہوئے کہ لزٹ اسے ایک مکمل ساتھی کے طور پر مساوی شرائط پر چاہتا تھا۔ 1850 میں پرومیتھیس کی ریہرسل میں شرکت کرتے ہوئے، اس نے اپنے ساتھ بیٹھے برن ہارڈ کاس مین سے کہا، "آلات کو سنیں۔ یہ میری طرف سے ہے۔ " راف نے لزٹ کے کمپوزیشن کے عمل میں اپنے کردار کے بارے میں اس طرح کے دعوے جاری رکھے۔ ان میں سے کچھ اکاؤنٹس، جنہیں بعد از مرگ 1902 اور 1903 میں ڈائی میوزک نے شائع کیا، بتاتے ہیں کہ وہ لزٹ کے برابر کے ساتھی تھے۔ راف کے دعووں کی حمایت جوآخم نے کی تھی، جو تقریبا اسی وقت وایمار میں سرگرم تھا جب راف تھا۔ واکر لکھتے ہیں کہ جوآخم نے بعد میں راف کی بیوہ کو یاد کیا کہ "اس نے راف کو 'پیانو کے خاکے سے مکمل آرکیسٹرل اسکور تیار کرتے' دیکھا تھا۔ جوآخم نے راف کے سوانح نگار اینڈریاس موزر کو یہ بھی بتایا کہ "ای-فلیٹ میجر پیانو کنسرٹ کو شروع سے آخر تک راف نے ترتیب دیا تھا"۔ راف اور جوآخم کے بیانات نے لزٹ کی آرکیسٹرل موسیقی، خاص طور پر سمفونک نظموں کی تصنیف پر مؤثر طریقے سے سوال اٹھایا۔ اس قیاس آرائی کو اس وقت ختم کیا گیا جب موسیقار اور لزٹ اسکالر پیٹر رابے نے احتیاط سے ان تمام خاکے کا موازنہ کیا جو اس وقت لزٹ کے آرکیسٹرل کاموں کے بارے میں معلوم تھے اور اسی کاموں کے شائع شدہ ورژن کے ساتھ۔ رابے نے یہ مظاہرہ کیا کہ، پہلے ڈرافٹ کے ساتھ پوزیشن سے قطع نظر، یا اس وقت لیف یا کونراڈی سے لزٹ کو کتنی مدد ملی ہوگی، حتمی ورژن کا ہر نوٹ لزٹ کے ارادوں کی نمائندگی کرتا ہے۔ پروگراماتی مواد لزٹ نے اپنی نو سمفونک نظموں کے لیے تحریری پیشکشیں فراہم کیں۔ ایلن واکر کا کہنا ہے کہ اس کا ایسا کرنا اس تاریخی مقام کی عکاسی کرتا تھا جس میں اس نے خود کو پایا تھا۔ لزٹ کو معلوم تھا کہ ان موسیقی کے کاموں کا تجربہ نہ صرف منتخب ماہر ہوں گے، جیسا کہ پچھلی نسلوں میں ہوا ہوگا، بلکہ عام لوگوں کو بھی ہوگا۔ اس کے علاوہ، وہ آلات موسیقی سے کہانیوں کو جوڑنے کے لیے عوام کے شوق کے بارے میں جانتے تھے، قطع نظر ان کے ماخذ، موسیقی کی ترکیب سے ان کی مطابقت یا آیا موسیقار نے واقعی ان کی منظوری دی تھی۔ لہذا، قبل از وقت اشارے میں، لزٹ نے سیاق و سباق فراہم کیا اس سے پہلے کہ دوسرے اس کی جگہ لینے کے لیے ایک ایجاد کر سکیں۔ لزٹ نے یہ بھی محسوس کیا ہوگا کہ چونکہ ان میں سے بہت سے کام نئی شکلوں میں لکھے گئے تھے، اس لیے ان کی شکل کی وضاحت کے لیے کسی قسم کی زبانی یا تحریری وضاحت کا خیرمقدم کیا جائے گا۔ یہ تعریفیں چند طریقوں سے غیر معمولی ثابت ہوئی ہیں۔ ایک کے لیے، وہ ایک مخصوص، مرحلہ وار منظر نامے کی وضاحت نہیں کرتے ہیں جس کی موسیقی پیروی کرے گی بلکہ ایک عمومی سیاق و سباق ہے۔ ان میں سے کچھ، درحقیقت، خود نوشت کے پہلوؤں سے کچھ زیادہ ہیں کہ کس چیز نے لزٹ کو ایک ٹکڑا لکھنے کے لیے متاثر کیا یا وہ اس کے ذریعے کن احساسات کو متاثر کرنے کی کوشش کر رہے تھے۔ اگرچہ یہ بصیرت اپنے آپ میں "مفید اور دلچسپ دونوں" ثابت ہو سکتی ہیں، واکر تسلیم کرتے ہیں، کیا وہ سننے والوں کو "اس کے بعد آنے والی موسیقی کی تصویر کشی" کرنے میں مدد کریں گے؟ لزٹ کے لیے، واکر نے نتیجہ اخذ کیا، "ایک تفصیلی پروگرام کی تصویر کشی محض کوئی مسئلہ نہیں ہے"۔ مزید برآں، لزٹ نے یہ پیشکشیں موسیقی ترتیب دینے کے بہت بعد لکھی تھیں۔ یہ دوسرے موسیقاروں کے بالکل برعکس تھا، جنہوں نے پہلے سے موجود پروگرام کے مطابق اپنی موسیقی لکھی۔ واکر تجویز کرتے ہیں کہ ان دونوں وجوہات کی بناء پر، لزٹ کے پیش لفظوں کو مساوی منطق یا جواز کے ساتھ "موسیقی کے بارے میں پروگرام" کہا جا سکتا ہے۔ وہ مزید کہتے ہیں کہ پیشکشیں مکمل طور پر لزٹ کے خیال یا عمل کی نہیں ہو سکتیں، کیونکہ اس بات کے شواہد موجود ہیں کہ ان کی اس وقت کی ساتھی شہزادی کیرولین زو سین وٹگنسٹین نے ان کی تشکیل یا تخلیق میں مدد کی تھی۔ مجموعی طور پر، واکر نے یہ نتیجہ اخذ کیا، "ہو سکتا ہے کہ پوسٹرٹی نے لزٹ کی سمفونک نظموں میں اضافی موسیقی کی سوچ کی اہمیت کو بڑھا چڑھا کر پیش کیا ہو۔ یقینا ہم ان کے پیشوں کے بغیر نہیں رہنا چاہیں گے، اور نہ ہی کوئی اور جو انہوں نے اپنی موسیقی کی ابتدا کے بارے میں بنایا ہے ؛ لیکن ہمیں ان کی غلامی سے پیروی نہیں کرنی چاہیے، اس سادہ وجہ سے کہ سمفونک نظمیں بھی غلامی سے ان کی پیروی نہیں کرتی ہیں۔ " ہیو میکڈونلڈ اس بات سے اتفاق کرتے ہیں کہ لزٹ "سمفونک نظم کے بارے میں ایک مثالی نظریہ رکھتے ہیں" جو نمائندگی کے بجائے اشتعال انگیز ہے۔ میکڈونلڈ بتاتے ہیں کہ "انہوں نے اپنی سمفونک نظموں میں شاذ و نادر ہی وہ سیدھا پن اور باریک وقت حاصل کیا جس کی داستان میں ضرورت ہوتی ہے۔" وہ عام طور پر ایک مزاج یا ماحول قائم کرکے شاعرانہ خیالات کے اظہار پر زیادہ توجہ مرکوز کرتے تھے، پوری طرح سے بیانیے کی تفصیل یا تصویری حقیقت پسندی سے پرہیز کرتے تھے۔ استقبالیہ لزٹ نے وسطی یورپ اور جرمنی کے موسیقاروں کے درمیان زبردست بحث کے دور میں اپنی سمفونک نظمیں ترتیب دیں، جسے رومانوی جنگ کے نام سے جانا جاتا ہے۔ اگرچہ بیتھوون کے کام کو عالمی سطح پر سراہا گیا، لیکن قدامت پسندوں جن میں جوہانس برہمس اور لیپزگ کنزرویٹری کے ممبران شامل تھے، نے اسے ناقابل تسخیر قرار دیا۔ لبرل جیسے لزٹ، ویگنر اور نیو جرمن اسکول کے دیگر افراد نے بیتھوون کی اختراعات کو موسیقی کے آغاز کے طور پر دیکھا، نہ کہ اختتام کے طور پر۔ اس آب و ہوا میں، لزٹ ایوینٹ گارڈ کے لیے بجلی کی چھڑی کے طور پر ابھرا تھا۔ واکر کا کہنا ہے کہ یہاں تک کہ ویگنر اور برلیز کی طرف سے لکھی جانے والی جدید موسیقی کے باوجود، یہ لزٹ ہی تھا، جو اپنی موسیقی کی کمپوزیشن، متنازعہ تحریروں، انعقاد اور تدریس کے ذریعے "تمام شور مچا رہا تھا اور سب سے زیادہ توجہ مبذول کر رہا تھا"۔ تنازعہ کے امکان سے آگاہ، لزٹ نے لکھا، "اس وقت میرے لیے تعریف کا پیمانہ شاید ہی مقرر کیا گیا ہے۔ جب سمفونک نظمیں نمودار ہوں گی تو مجھے بارش کی کافی تیز بارش کی توقع ہے۔ " جوزف جوآخم، جنہوں نے ویمار میں اپنے وقت میں لزٹ کی ورکشاپ کی ریہرسلز اور ان میں ہونے والے ٹرائل اینڈ ایرر کے عمل کو تھکا دینے والا پایا تھا، ان کی تخلیقی صلاحیتوں کی کمی پر مایوس تھے۔ ویانا کے میوزک نقاد ایڈورڈ ہینسلک نے یہاں تک کہ "سنفونشے ڈچٹنگ" کی اصطلاح کو بھی متضاد اور جارحانہ پایا۔ انہوں نے صرف ایک سننے کے بعد ان کے خلاف شدت کے ساتھ لکھا، لیس پریلوڈس۔ سرجن تھیوڈور بلروتھ، جو برہمس کے میوزیکل دوست بھی تھے، نے ان کے بارے میں لکھا، "آج صبح [برہمس] اور کرچنر نے دو پیانو پر لزٹ کی سمفونک نظمیں بجائیں۔ جہنم کی موسیقی، اور اسے موسیقی بھی نہیں کہا جا سکتا-ٹوائلٹ پیپر میوزک! آخر کار میں نے طبی بنیادوں پر لزٹ کو ویٹو کر دیا اور ہم نے برہمس کے جی میجر سٹرنگ سیکسٹٹ کے [پیانو کے ترتیب] سے خود کو صاف کر لیا۔ " ویگنر زیادہ قبول کرنے والا تھا ؛ وہ ان فنون کے اتحاد کے خیال سے متفق تھا جس کی لزٹ نے حمایت کی اور اپنے "اوپن لیٹر آن لزٹ سمفونک پویمز" میں اتنا ہی لکھا۔ واکر اس خط کو رومانٹک کی جنگ میں بنیادی سمجھتے ہیں: یہ "پروگرام میوزک" کی حقیقی نوعیت کے بارے میں، "فارم" اور "مواد" کے درمیان پراسرار تعلقات کے بارے میں اور سمفونک نظم کو کلاسیکی سمفنی سے جوڑنے والے تاریخی روابط کے بارے میں گھسنے والے مشاہدات سے بھرا ہوا ہے۔ ویگنر نے اپنے قارئین کو یقین دلایا کہ سمفونک نظمیں سب سے پہلے اور سب سے اہم موسیقی تھیں۔ تاریخ کے لیے ان کی اہمیت اس حقیقت میں مضمر ہے کہ لزٹ نے اپنے مواد کو دوسرے فنون کے ممکنہ جوہر سے تخلیق کرنے کا ایک طریقہ دریافت کیا تھا۔ ویگنر کے مرکزی مشاہدات اتنے درست ہیں کہ ہم صرف یہ فرض کر سکتے ہیں کہ [لزٹ اور ویگنر] کے درمیان متعدد مباحثے ہوئے تھے کہ واقعی "سمفونک نظم" کیا تھی۔ ان کاموں پر اتنا تنازعہ تھا کہ ناقدین نے دو نکات کو نظر انداز کر دیا۔ سب سے پہلے، پروگرام موسیقی کے بارے میں لزٹ کا اپنا رویہ بیتھوون کی پاسٹرل سمفنی سے اخذ کیا گیا تھا، اور انہوں نے ممکنہ طور پر استدلال کیا ہوگا کہ ان کی موسیقی، پاسٹرل کی طرح، "پینٹنگ سے زیادہ احساس کا اظہار" تھی۔ دوسرا، فیلکس مینڈیلسوہن اور برہمس جیسے زیادہ قدامت پسند موسیقاروں نے بھی پروگرام میوزک لکھا تھا۔ مینڈیلسوہن کی دی ہیبرڈس اوورچر کو سوانح عمری کے تجربے پر مبنی ایک میوزیکل سیسکیپ سمجھا جا سکتا ہے لیکن موسیقی کے ارادے میں لزٹ کی سمفونک نظموں سے ممتاز نہیں ہے۔ ان کے اوپی کے پہلے حصے کا عنوان دے کر۔ 10 بلیڈز بطور "ایڈورڈ"، برہمس نے اسے اپنی پرانی سکاٹش کہانی اور نام کے میوزیکل ہم منصب کے طور پر نامزد کیا۔ یہ واحد موقع نہیں تھا جب برہمس پروگرام میوزک لکھیں گے۔ لزٹ کے نئے کاموں کو ان کے سامعین میں کامیابی کی ضمانت نہیں ملی، خاص طور پر ان شہروں میں جہاں سامعین زیادہ قدامت پسند میوزک پروگرامنگ کے عادی تھے۔ اگرچہ لزٹ کو 1855 میں پرومیتھیس اور اورفیئس کے ساتھ "ٹھوس کامیابی" حاصل ہوئی جب اس نے برنزوک میں انعقاد کیا، لیکن برلن میں دسمبر میں لیس پریلوڈس اور تاسو کے لیے آب و ہوا ٹھنڈی تھی۔ دو سال بعد لیپزگ میں میزپا کی ان کی پرفارمنس سامعین کی جانب سے ہنسی کی وجہ سے تقریبا روک دی گئی تھی۔ اسی طرح کا ایک واقعہ اس وقت پیش آیا جب ہنس وان بلو نے 1859 میں برلن میں ڈائی آئیڈیل کا انعقاد کیا۔ پرفارمنس کے بعد، کنڈکٹر نے سامعین کو آن کیا اور مظاہرین کو وہاں سے چلے جانے کا حکم دیا، "کیونکہ اس ہال میں ہنسنا رواج نہیں ہے۔" بولو، کارل ٹاسگ، لیوپولڈ ڈیمروسچ اور کارل کلنڈ ورتھ جیسے لزٹ شاگردوں کی کوششوں کی بدولت اگلی دہائیوں میں معاملات میں کچھ بہتری آئی۔ اس کے باوجود، اس وقت کے سامعین نے کمپوزیشن کو پریشان کن پایا۔ ہو سکتا ہے کہ سامعین کو ان کاموں کی پیچیدگی نے چیلنج کیا ہو، جس کی وجہ سے موسیقاروں کو بھی مشکلات کا سامنا کرنا پڑا ہے۔ نئی شکلوں میں لکھی گئی، سمفونک نظموں میں غیر روایتی وقت کے اشاروں کا استعمال کیا جاتا تھا، جس سے بعض اوقات ایک غیر معمولی تال پیدا ہوتی تھی۔ بے قاعدہ تال بجانا مشکل ثابت ہوا اور سننے والوں کو بے ترتیب لگا۔ موزارٹ یا ہیڈن کی سمفنیز، یا اس وقت کے بہت سے آپریٹک ایریاز کی نرم ہم آہنگی کے مقابلے میں، سمفونک نظم کی جدید ہم آہنگی سخت یا عجیب موسیقی پیدا کر سکتی ہے۔ اس کے غیر معمولی کلیدی دستخطوں کے استعمال کی وجہ سے، سمفونک نظم میں بہت سے تیز اور چپٹے نوٹ تھے، جو ایک معیاری موسیقی کے کام سے زیادہ تھے۔ نوٹوں کی زیادہ تعداد موسیقاروں کے لیے ایک چیلنج بن گئی، جنہیں اسکور کے مطابق نوٹوں کی پچ کو تبدیل کرنا پڑتا ہے۔ موسیقی کی رفتار میں تیزی سے اتار چڑھاؤ سمفونک نظم کی پیچیدگی کا ایک اور عنصر تھا۔ چیمبر میوزک بناوٹ کا مستقل استعمال، جو واحد کھلاڑیوں کے ذریعے توسیع شدہ سولو حصے انجام دینے یا چھوٹے گروپوں کے ذریعے مجموعی حصے بجانے سے پیدا ہوتا ہے، آرکسٹرا پر دباؤ ڈالتا ہے ؛ سولو آرٹسٹ یا چھوٹے گروپوں کی غلطیوں کو آرکسٹرا کی بڑے پیمانے پر آواز سے "چھپایا" نہیں جائے گا اور یہ سب کے لیے واضح تھا۔ سمفونک نظم کے ان پہلوؤں نے کھلاڑیوں سے مطالبہ کیا کہ وہ اعلی صلاحیت، کامل آواز، تیز کان اور اپنے آرکسٹرا ممبروں کے کرداروں کا علم رکھیں۔ سمفونک نظموں کی پیچیدگی ایک وجہ ہو سکتی ہے کہ لزٹ نے دوسرے کنڈکٹرز پر زور دیا کہ وہ اس وقت تک کاموں سے "الگ رہیں" جب تک کہ وہ چیلنجوں سے نمٹنے کے لیے تیار نہ ہوں۔ اس وقت کے چھوٹے شہروں کے زیادہ تر آرکیسٹرا اس موسیقی کے مطالبات کو پورا کرنے کے قابل نہیں تھے۔ عصری آرکیسٹرا کو بھی پہلی بار لزٹ کی سمفونک نظمیں بجاتے وقت ایک اور چیلنج کا سامنا کرنا پڑا۔ لزٹ نے اپنے کام کو مخطوطات پر رکھا، انہیں اپنے دورے پر آرکسٹرا میں تقسیم کیا۔ مخطوطات کے کچھ حصوں کو اتنا زیادہ درست کیا گیا تھا کہ کھلاڑیوں کو ان کو سمجھنے میں مشکل پیش آئی، انہیں اچھی طرح سے کھیلنے کی تو بات ہی چھوڑ دیں۔ سمفونک نظموں کو اتنا مالی خطرہ سمجھا جاتا تھا کہ ان میں سے بہت سے آرکیسٹرل حصے 1880 کی دہائی تک شائع نہیں ہوئے تھے۔ میراث لیس پریلوڈس کے استثناء کے ساتھ، کوئی بھی سمفونک نظمیں معیاری ذخیرے میں داخل نہیں ہوئی ہیں، حالانکہ ناقدین کا خیال ہے کہ ان میں سے بہترین-پرومیتھیس، ہیملٹ اور اورفیئس-مزید سننے کے قابل ہیں۔ موسیقار ہیو میکڈونلڈ لکھتے ہیں، "دائرہ کار اور کامیابی میں غیر مساوی ہونے کے باوجود، انہوں نے بعض اوقات مزید جدید ترقیوں کا انتظار کیا اور آنے والی دو نسلوں میں موسیقی کی بھرپور فصل کے بیج بوئے۔" اس صنف کے بارے میں بات کرتے ہوئے، میکڈونلڈ نے مزید کہا کہ اگرچہ سمفونک نظم کا تعلق اس کی جمالیات میں اوپیرا سے ہے، لیکن اس نے مؤثر طریقے سے اوپیرا کی جگہ لے لی اور "صنف کی تاریخ میں پروگرام میوزک کی سب سے نفیس ترقی" بن کر موسیقی گای۔ لزٹ اتھارٹی ہمفری سیرل بنیادی طور پر میکڈونلڈ سے اتفاق کرتے ہوئے لکھتے ہیں کہ لزٹ "فلسفیانہ اور انسانی نظریات کی وضاحت کرنا چاہتے تھے جو ان کے لیے سب سے زیادہ اہمیت کے حامل تھے۔" یہ خیالات نہ صرف ایک فنکار کے طور پر لزٹ کے ذاتی مسائل سے جڑے ہوئے تھے، بلکہ وہ اس دور کے مصنفین اور مصوروں کی طرف سے حل کیے جانے والے واضح مسائل کے ساتھ بھی موافق تھے۔ سمفونک نظم کو تیار کرنے میں، لزٹ نے "19 ویں صدی کی موسیقی کی تین بنیادی خواہشات کو پورا کیا: موسیقی کو باہر کی دنیا سے جوڑنا، کثیر تحریک کی شکلوں کو مربوط کرنا اور آلہ ساز پروگرام موسیقی کو اوپیرا سے اونچی سطح پر بلند کرنا، اس صنف کو جو پہلے موسیقی کے اظہار کا اعلی ترین طریقہ سمجھا جاتا تھا۔" ان ضروریات کو پورا کرنے میں، سمفونک نظموں نے اپنے وقت کی جدید موسیقی کے دائرہ کار اور اظہار کی طاقت کو وسیع کرتے ہوئے ایک اہم کردار ادا کیا۔ موسیقی کے مورخ ایلن واکر کے مطابق، "ان کی تاریخی اہمیت سے انکار نہیں کیا جا سکتا ؛ سیبیلیس اور رچرڈ اسٹراس دونوں ان سے متاثر تھے، اور انہوں نے اس صنف کو اپنے طریقے سے ڈھالا اور تیار کیا۔ ان کی تمام غلطیوں کے باوجود، یہ ٹکڑے اس علمبردار جذبے کی بہت سی مثالیں پیش کرتے ہیں جس کے لیے لزٹ کو منایا جاتا ہے۔ " کاموں کی فہرست ترتیب کے آغاز کی تاریخ سے تاریخی ترتیب میں، سمفونک نظمیں مندرجہ ذیل ہیں (شائع شدہ تعداد مختلف ہے جیسا کہ دکھایا گیا ہے): نہیں۔ 8 ہیروئڈ فنبری (1830-56) نہیں۔ 9 ہنگری (1830-57) نمبر۔ 6 مزپا، ہیوگو کے بعد (1838-54) نہیں۔ 2 تاسو: لیموٹو ای ٹرائنفو، بائرن کے بعد (1840-54) نہیں۔ 3 اس سے پہلے، لامارٹائن کے بعد (c 1845-54) نہیں۔ 1 کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون کون 5 پرومیتھیس (1850-55) نمبر۔ 7 فیسٹکلینج (1853-54) نہیں۔ 4 آرفیوس (1854) نمبر۔ 12 ڈائی آئیڈیل، شلر کے بعد (1857-58) نہیں۔ 11 ہننسچلاچٹ، کولباخ کے بعد (1857-61) نمبر۔ 10 ہیملٹ، شیکسپیئر کے بعد (1858-61) نہیں۔ 13 وان ڈیر ویج بس زوم گراب (1881-83) متعلقہ کام لزٹ کے فوسٹ اور ڈینٹے سمفونیز سمفونک نظموں کی طرح ہی جمالیاتی موقف کا اشتراک کرتے ہیں۔ اگرچہ وہ کثیر تحریک کے کام ہیں جو ایک کورس کو استعمال کرتے ہیں، ان کے ساختیاتی طریقے اور مقاصد ایک جیسے ہیں۔ لیناو کی فوسٹ کی دو اقساط پر بھی سمفونک نظموں کے ساتھ غور کیا جانا چاہیے۔ پہلا، "ڈیر نیچٹلیچے زگ"، فوسٹ کی باریکی سے وضاحت کرتا ہے جب وہ رات کو زائرین کے گزرتے ہوئے جلوس کو دیکھتا ہے۔ دوسرا، "ڈیر تانز ان ڈیر ڈورفشینکے"، جسے فرسٹ میفسٹو والٹز کے نام سے بھی جانا جاتا ہے، میفسٹوفیلس کے گاؤں کے رقص میں وائلن پکڑنے کے بارے میں بتاتا ہے۔ سمفونک نظموں کی فہرست بھی دیکھیں نوٹ حوالہ جات ببلیوگرافی بانڈز، مارک ایوان، "سمفنی: II۔ 19 ویں صدی، "دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، دوسرا ایڈیشن (لندن: میک ملن، 2001)۔ ۔ کی، پیٹر، شنٹزلرز سنچری: دی میکنگ آف مڈل کلاس کلچر 1815-1914 (نیویارک اور لندن: ڈبلیو ڈبلیو نارٹن اینڈ کمپنی، 2002)۔ ۔ لاروے، جان اور یوجین کے وولف، ایڈ۔ اسٹینلے سیڈی، "سمفنی: I. 18 ویں صدی، "دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، سیکنڈ ایڈیشن (لندن: میک ملن، 2001)، 29 جلد۔ ۔ میکڈونلڈ، ہیو، ایڈ اسٹینلے سیڈی، "سمفونک پویم"، دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، فرسٹ ایڈیشن (لندن: میک ملن، 1980)، 20 جلد۔ میکڈونلڈ، ہیو، ایڈ اسٹینلے سیڈی، "سمفونک پویم"، دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، سیکنڈ ایڈیشن (لندن: میک ملن، 2001)، 29 جلد۔ ۔ مولر، رینا چارین، لزٹ کی "ٹاسو" اسکیچ بک: اسٹڈیز ان سورس اینڈ ریویژنز، پی ایچ۔ ڈی۔ مقالہ، نیویارک یونیورسٹی 1986۔ مرے، مائیکل، فرانسیسی ماسٹرز آف دی آرگن: سینٹ سینس، فرینک، ویڈور، وائرن، ڈوپری، لینگلیس، میسیئن (نیو ہیون اور لندن: ییل یونیورسٹی پریس، 1998)۔ ۔ سیفل، مائیکل، "آرکیسٹرل ورکس"، دی لزٹ کمپینین میں باب 10، ایڈیشن۔ بین آرنلڈ (ویسٹ پورٹ: گرین ووڈ پریس، 2002)۔ سلمی، ہنو، 19 ویں صدی کا یورپ: ایک ثقافتی تاریخ (کیمبرج، برطانیہ اور مالڈن، ایم اے: پولیٹی پریس، 2008)۔ شونبرگ، ہیرالڈ سی۔ دی گریٹ کنڈکٹرز (نیویارک: سائمن اینڈ شسٹر، 1967)۔ لائبریری آف کانگریس کیٹلاگ کارڈ نمبر 67-19821۔ سیرل، ہمفری، ایڈ اسٹینلے سیڈی، "لزٹ، فرانز"، دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، فرسٹ ایڈیشن (لندن: میک ملن، 1980)، 20 جلد۔ سیرل، ہمفری، ایڈ۔ ایلن واکر، "دی آرکیسٹرل ورکس"، فرانز لزٹ: دی مین اینڈ ہیز میوزک (نیویارک: ٹیپلنگر پبلشنگ کمپنی، 1970)۔ SBN 8008-2990-5 سیرل، ہمفری، دی میوزک آف لزٹ، 2nd Rev. ایڈ۔ (نیویارک: ڈوور، 1966)۔ لائبریری آف کانگریس کیٹلاگ کارڈ نمبر 66-27581۔ شولسٹاڈ، ریوز، ایڈ۔ کینتھ ہیملٹن، "لزٹ کی سمفونک نظمیں اور سمفنیز"، دی کیمبرج کمپینین ٹو لزٹ (کیمبرج اینڈ نیویارک: کیمبرج یونیورسٹی پریس، 2005)۔ (پیپر بیک)۔ اسپینسر، پیئرس، ایڈ۔ ایلیسن لیتھم، "سمفونک نظم [سر-نظم]"، دی آکسفورڈ کمپینین ٹو میوزک (آکسفورڈ اور نیویارک: آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، 2002)۔ سویفورڈ، جان، جوہانس برہمس: ایک سوانح عمری (نیویارک: الفریڈ اے نوف، 1997)۔ ۔ ٹریویٹ، جان اور میری فوکیٹ، ایڈ۔ اسٹینلے سیڈی، "فرینک، سیزر (-آگسٹ-جین-گیولاؤم-ہیوبرٹ)" دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، سیکنڈ ایڈیشن (لندن: میکملن، 2001)، 29 جلد۔ ۔ الریچ، ہومر، سمفونک میوزک: نشاۃ ثانیہ کے بعد سے اس کا ارتقاء (نیویارک: کولمبیا یونیورسٹی پریس، 1952)۔ ۔ واکر، ایلن، ایڈ اسٹینلے سیڈی، "لزٹ، فرانز"، دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، دوسرا ایڈیشن۔ (لندن: میک ملن، 2001)۔ واکر، ایلن، فرانز لزٹ (نیویارک: الفریڈ اے نوف)۔ جلد 1: دی ورچوسو ایئرز، 1811-1847 (1983) جلد 2: دی ویمر ایئرز، 1848-1861 (1989) واٹسن، ڈیریک، لزٹ، لندن، جے ایم ڈینٹ، 1989، پی پی۔ ویبر، ولیم، ایڈ۔ اسٹینلے سیڈی، "کنسرٹ"، دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، دوسرا ایڈیشن۔ (لندن: میک ملن، 2001)۔ ۔ بیرونی روابط