Guajeo
ایک گواجیو (انگلیسی تلفظ: وا-ہی-یو) ایک عام کیوبا کا اوسٹیناٹو راگ ہے، جو اکثر مطابقت پذیر نمونوں میں آرپیجیٹڈ کورڈز پر مشتمل ہوتا ہے۔ کچھ موسیقار صرف اصطلاح گواجیو کا استعمال خاص طور پر تین، پیانو، وائلن خاندان کا ایک آلہ، یا سیکسفونز کے ذریعے بجائے جانے والے اوسٹیناٹو نمونوں کے لیے کرتے ہیں۔ پیانو گواجیو جدید دور کے سالسا کے سب سے زیادہ پہچانے جانے والے عناصر میں سے ایک ہیں۔ پیانو گواجیوس کو شمالی امریکہ میں مونٹونوس کے نام سے بھی جانا جاتا ہے، یا عصری کیوبا کی رقص موسیقی ٹمبا میں ٹمباؤس کے نام سے بھی جانا جاتا ہے۔ گواجیو سب صحارا افریقہ میں مارمباس، لیمیلفونز اور تار والے آلات پر بجائی جانے والی مختصر اوستیناٹو شخصیات کے ساتھ تال، سریلی اور ہم آہنگ مماثلتوں کا اشتراک کرتا ہے۔ گواجیو افریقی اور یورپی موسیقی کی حساسیتوں کا ایک ہموار امتزاج ہے، اور اسے سب سے پہلے افرو-کیوبا سن اور متعلقہ موسیقی میں تین موسیقی کے ساتھ بجایا گیا تھا۔ ٹریس ایک کیوبا کا گٹار جیسا آلہ ہے، جو دوہرے تاروں کے تین سیٹوں پر مشتمل ہے۔ 19 ویں صدی کے دوران کیوبا میں گواجیو کا ظہور ہوا، ان انواع میں جنہیں چانگی اور بیٹا کہا جاتا ہے۔ مندرجہ ذیل چانگئی ٹریس گواجیو تمام آف بیٹس پر مشتمل ہے۔ بیٹا خالص سون ٹریس گواجیوس کی دو قسمیں ہیں: عام اور مخصوص گانا۔ گانے کے لیے مخصوص گواجیوز عام طور پر گانے کی راگ پر مبنی ہوتے ہیں، جبکہ عام قسم میں محض آرپیجیٹنگ ٹرائڈز شامل ہوتے ہیں-مور (2010)۔ مندرجہ ذیل "عام" گواجیو کا تال کا نمونہ بہت سے مختلف گانوں میں استعمال ہوتا ہے۔ نوٹ کریں کہ پہلی پیمائش تمام آف بیٹس پر مشتمل ہے۔ گانے کی ساخت کے لحاظ سے اعداد و شمار پہلی پیمائش یا دوسری پیمائش سے شروع ہو سکتے ہیں۔ سن مونٹونو 1930 کی دہائی کے آخر میں آرسینیو روڈریگز نے سن کنجٹو میں گٹار کو پیانو سے تبدیل کرنے کا اہم قدم اٹھایا۔ تب سے پیانو کیوبا کی مقبول موسیقی اور اس کی "اولاد" سالسا کا ایک اہم حصہ رہا ہے۔ "کومو ٹریگو لا یوکا"، جسے عام طور پر "ڈائل اے کاتالینا" کہا جاتا ہے، آرسینیو کی سب سے مشہور کمپوزیشن ہو سکتی ہے۔ پہلا نصف صوتی راگ کی تشریح کرنے کے لیے چانگی/سون طریقہ استعمال کرتا ہے، لیکن دوسرا نصف بولڈ نئے علاقے میں داخل ہوتا ہے-گانے کے راگ پر مبنی متضاد مواد کا استعمال کرتے ہوئے اور تین چڑھتے ہوئے نوٹوں-مور (2011:39) کی ترتیب پر مبنی کراس تال کا استعمال کرتے ہوئے۔ زیادہ تر گواجیوں میں بائنری ڈھانچہ ہوتا ہے، جس میں گائیڈ پیٹرن کے لیے ایک مخصوص صف بندی ہوتی ہے جسے کلیو کہا جاتا ہے۔ جیسا کہ کیون مور وضاحت کرتے ہیں: "کیوبا کی مقبول موسیقی میں تین پہلوؤں کا اظہار کرنے کے دو عام طریقے ہیں۔ سب سے پہلے باقاعدہ استعمال میں آنے والا، جسے ڈیوڈ پینالوسا 'کلیو موٹف' کہتے ہیں، کلیو تال کے تین اطراف کے سجے ہوئے ورژن پر مبنی ہے۔ مندرجہ ذیل گواجیو کی مثال کلیو موٹف پر مبنی ہے۔ تین طرف (پہلی پیمائش) ٹریسیلو قسم پر مشتمل ہوتی ہے جسے سنکیولو کہا جاتا ہے۔ چونکہ تانے بانے کی ترقی تین طرف سے شروع ہوتی ہے، اس لیے کہا جاتا ہے کہ یہ گواجیو تین دو کلیو کی ترتیب میں ہے۔ 2-3 کلیو ایک کورڈ کی ترقی کلیو کے دونوں طرف سے شروع ہو سکتی ہے۔ لہذا "ایک" یا تو تین طرف، یا دو طرف ہو سکتا ہے، کیونکہ تال کی ترقی کے بجائے ہم آہنگ ترقی بنیادی حوالہ ہے۔ جب کلیو کے دو طرف تانے بانے کی ترقی شروع ہوتی ہے، تو کہا جاتا ہے کہ موسیقی دو تین کلیو میں ہوتی ہے۔ مندرجہ ذیل گواجیو دو تین ترتیب میں کلیو موٹف پر مبنی ہے۔ سنکیولو تال اب دوسری پیمائش میں ہے۔ آف بیٹ/آن بیٹ موٹف 3-2 کلیو مور: "1940 کی دہائی تک [وہاں] اس کے استعمال کی طرف رجحان تھا جسے پینالوسا 'آف بیٹ/آن بیٹ موٹف' کہتے ہیں۔ آج، آف بیٹ/آن بیٹ موٹف طریقہ بہت زیادہ عام ہے۔ " اس قسم کے گواجیو موٹف کے ساتھ، کلیو کے تین رخ تمام آف بیٹس کے ساتھ ظاہر ہوتے ہیں۔ مندرجہ ذیل I IV V IV ترقی تین دو کلیو ترتیب میں ہے۔ یہ بیٹ 1 سے فورا پہلے نبض پر آف بیٹ پک اپ سے شروع ہوتا ہے۔ کچھ گواجیو کے ساتھ، دو طرف کے آخر میں آف بیٹس، یا تین طرف کے آخر میں آن بیٹس اگلی پیمائش کی طرف لے جانے والے پک اپس کے طور پر کام کرتے ہیں (جب کلیو کو دو پیمائشوں میں لکھا جاتا ہے)۔ 2-3 کلیو یہ گواجیو دو-تین کلیو میں ہے کیونکہ یہ نیچے کی دھڑکن سے شروع ہوتا ہے، جس سے دو طرف کے آن بیٹ معیار پر زور دیا جاتا ہے۔ اعداد و شمار میں پچھلی مثال کی طرح ہی عین مطابق ہارمونک ترتیب ہے، لیکن تال سے، دونوں اقدامات کا اٹیک پوائنٹ تسلسل الٹ جاتا ہے۔ زیادہ تر سالسا موسیقی دو تین کلیو میں ہوتی ہے، اور زیادہ تر سالسا پیانو گواجیو دو تین آن بیٹ/آف بیٹ موٹف پر مبنی ہوتے ہیں۔ پونچانڈو بلاک کورڈز کا استعمال کرتے ہوئے ایک قسم کے غیر آرپیجیٹڈ گواجیو کے لیے ایک اصطلاح ہے۔ مختلف پچوں کی ترتیب کے بجائے اٹیک پوائنٹس کی ترتیب پر زور دیا جاتا ہے۔ ساتھ کی ایک شکل کے طور پر اسے سختی سے تکراری انداز میں یا جاز کمپوزنگ کے مترادف متنوع موٹف کے طور پر کھیلا جا سکتا ہے۔ کلاو کو دو پیمائشوں میں لکھا جاتا ہے۔ یہ پونچندو نمونہ بہت سے لوگوں کو سنٹانا کے "اوئے کومو وا" سے واقف ہے۔ مور کہتے ہیں: "ہپ کے شائقین اکثر اس بات کی طرف اشارہ کرتے ہوئے اپنے علم کا اظہار کرتے ہیں کہ یہ گانا اصل میں ٹیٹو پونٹے نے 1963 میں ریکارڈ کیا تھا، اور اس سے پہلے آرکینو وائی سوس ماراویلس نے 1957 میں" چنچولو "کے طور پر ریکارڈ کیا تھا، لیکن یہ 1942 میں کاچاؤ کی" ریریزا ڈی میلیٹن "سے ملتا ہے۔ موناس ایک ہارن گواجیو ہے، جسے لکھا یا بہتر بنایا جا سکتا ہے۔ پرتوں والے، متضاد سینگ والے گواجیوس کے ایک حصے کو بعض اوقات مونا بھی کہا جاتا ہے۔ موناس عام تال کے حصے والے گواجیوس سے اس لحاظ سے مختلف ہیں کہ وہ اکثر اپنے سائیکل کے اندر ایک یا دو تالوں کے لیے آرام کرتے ہیں۔ ایک پیمائش کے اندر وہ دھڑکن جو مونا کی طرف سے نہیں سنائی دیتی ہیں اکثر ایک کورس، یا کاؤنٹر مونا کے ذریعے "بھری" جاتی ہیں۔ ٹرامبون پر سولو کرنے کے کیوبا کے ٹپیکو انداز کے طور پر جانا جاتا ہے جو مونا کی مختلف حالتوں کو ایک ساتھ جوڑنے کی تکنیک پر مبنی ہے۔ مندرجہ ذیل مثال میں 2-3 ٹرامبون مونا کی پانچ مختلف قسمیں دکھائی گئی ہیں جنہیں جوس روڈریگس نے "بلونگو" (c. 1969) پر بہتر بنایا تھا، جسے ایڈی پالمیری نے پیش کیا تھا۔ مثالیں کٹ ٹائم (2/2) میں لکھی گئی ہیں ؛ فی پیمائش دو اہم دھڑکن ہیں۔ مونا 1 تین طرف کے پہلے اسٹروک کے علاوہ 2 سے 3 کلیو کے ہر اسٹروک کی آواز دیتا ہے۔ میلوڈک قسم ہارمونک ترتیب کے مطابق ماڈیول کو منتقل کرکے پیدا کی جاتی ہے، جیسا کہ رک ڈیوس نے پہلے مونا کے اپنے تفصیلی تجزیے میں مشاہدہ کیا ہے: مونا دو پیمائش والے ماڈیول اور اس کی تکرار پر مشتمل ہوتا ہے، جسے مونٹونو کورڈ کی ترقی کی عکاسی کرنے کے لیے تبدیل کیا جاتا ہے۔ ماڈیول چار چڑھتے ہوئے آٹھویں نوٹوں سے شروع ہوتا ہے جو دوسرے [پیمائش کے چوتھائی نوٹ] سے شروع ہوتا ہے۔ یہ ترتیب کلیو کے دو رخ پر زور دیتی ہے۔ دونوں ماڈیولز میں، یہ چار نوٹ G3 سے EB4 کی طرف منتقل ہوتے ہیں۔ اگرچہ پہلے، تیسرے اور چوتھے نوٹ (جی 3، سی 4، اور ای بی 4) دونوں ماڈیولز میں ایک جیسے ہیں، لیکن دوسرا نوٹ ہم آہنگی میں تبدیلی کی عکاسی کرتا ہے۔ پہلے ماڈیول میں، یہ نوٹ ٹانک ہم آہنگی کا بی بی 3 تیسرا ہے ؛ ماڈیول کی تکرار میں، اے 3 غالب کا پانچواں حصہ ہے۔ ماڈیول کے آخری پانچ نوٹوں میں سے، پہلے چار [آف بیٹس] ہیں ؛ آخری D4 ماڈیول کی دوسری پیمائش میں [آخری سہ ماہی نوٹ] پر ہے۔ حتمی D4 کے ساتھ، ماڈیول کی پہلی پیمائش میں [آخری آف بیٹ] پر ابتدائی D4 اور ماڈیول کے حتمی نوٹ سے فورا پہلے [آف بیٹ] پر EB4 دونوں ماڈیولز میں یکساں ہیں۔ دوسرے ماڈیول کی پیمائش میں [آف بیٹس] ہارمونک تبدیلیوں کی عکاسی کرتی ہیں۔ ماڈیول کا پہلا ورژن غالب کورڈ پر ہے اور اس میں پچ A3 (پانچواں) اور C4 (ساتواں) شامل ہیں۔ ایک بی بی 3 ماڈیول کی تکرار میں دونوں [آف بیٹس] پر دو بار بجایا جاتا ہے اور تیسرے جی معمولی ٹانک کورڈ کی نمائندگی کرتا ہے۔ پیانو سون مونٹونو جب بیٹا کنجٹو میں پیانو شامل کیا گیا تو ہم آہنگ امکانات وسیع ہو گئے، جس سے 1940 کی دہائی میں جاز کورڈز کو گواجیوس میں ڈھالنے میں آسانی ہوئی۔ جیسا کہ ریبیکا مولین نے نشاندہی کی ہے، تاہم، "افرو-کیوبا کی موسیقی میں پیانو نواز کا اہم کردار زیادہ تال پر مبنی ہے"۔ آرسینیو روڈریگز کے گروپ کے پیانو گواجیوس ان کے بائنری تال کی ساخت کے لیے جدید تھے، جو کلیو کی عکاسی کرتے ہیں۔ "ڈیم ان کیچیٹو پا 'ہوئل" (1946) کے لیے پیانو گواجیو مکمل طور پر عام سن گواجیو اور گانے کی راگ دونوں سے الگ ہے۔ پیٹرن دو طرف بیک بیٹ کو تیز کرکے کلیو کو نشان زد کرتا ہے۔ مور مشاہدہ کرتے ہیں: "آرسینیو کی موسیقی کے بہت سے پہلوؤں کی طرح، یہ چھوٹی ساخت اپنے وقت سے کئی دہائیاں آگے ہے۔ چالیس سال ہو جائیں گے جب گروہوں نے ترتیب دینے کے عمل کی گواجیو سطح پر اس تخلیقی تغیر کو مستقل طور پر لاگو کرنا شروع کیا "(2009:41)۔ آوازیں پیانو گواجیوس کے لیے عام آوازیں آکٹوز ہوتی ہیں۔ سونی براوو بتاتے ہیں: "آپ اسے آکٹوز میں کھیل سکتے ہیں-دونوں ہاتھوں میں ایک ہی نوٹ۔ یا آپ اسے دوگنا کر سکتے ہیں۔ جب آپ کسی گلوکار کی حمایت کر رہے ہوتے ہیں، تو آپ زیادہ شدت اختیار نہیں کرنا چاہتے۔ لیکن جب مینبو پر سینگ آتے ہیں، تو آپ کو تھوڑا اور کاٹنا پڑتا ہے۔ اس وقت، میں اپنے دائیں ہاتھ میں آکٹیو کو دوگنا کر دوں گا، جبکہ اب بھی بائیں ہاتھ میں ایک نوٹ چلا رہا ہوں۔ واقعی شدید ہونے کے لیے، میں دونوں ہاتھوں میں ڈبل آکٹیوز کھیلوں گا۔ " میمبو 1940 کی دہائی کے آخر میں ڈماسو پیریز پراڈو نے میمبو کو مقبول بنایا، ایک صنف جو اس وقت تک تھی، ایک دہائی سے تیار ہو رہی تھی۔ پیریز پراڈو 1948 میں میکسیکو سٹی چلے گئے اور اپنا بینڈ شروع کیا، جہاں انہوں نے اپنے سب سے مشہور میمبوز کو کمپوز اور ریکارڈ کیا۔ میکسیکو میں رہتے ہوئے، پیریز پراڈو نے ایل ری ڈیل میمبو ('کنگ آف دی میمبو') کا خطاب حاصل کیا، اور وہ میکسیکو کی کئی فلموں میں نظر آئے۔ پیریز پراڈو کی ریکارڈنگ لاطینی امریکی اور امریکی لاطینی بازاروں کے لیے تھی، لیکن ان کے کچھ سب سے مشہور میمبو، جیسے "میمبو نمبر۔ 5 ریاستہائے متحدہ میں "تیزی سے" کراس اوور "۔ 1950 کی دہائی میں شمالی امریکہ میں "میمبو کا جنون" پھیل گیا۔ "تانگا" پیانو گواجیو کا دایاں ہاتھ پونچانڈو پیٹرن کی ایک اور مثال ہے۔ "تانگا" ابتدائی طور پر ایک ڈیکارگا (کیوبا کا جام سیشن) تھا جس میں جاز سولوز کو سپر امپوز کیا گیا تھا، جسے ایک ریہرسل (29 مئی 1943) میں ماریو باؤزا نے خود بخود ترتیب دیا تھا۔ ڈیسکارگس وہ "لیبارٹریز" تھیں جہاں ساز سازوں نے ان-کلےو میں سولو کرنے کی اپنی مہارت کا احترام کیا۔ "تانگا"، وقت کے ساتھ، زیادہ پیچیدگی کے ساتھ ترتیب دی گئی تھی، اور اسے عام طور پر پہلی اصل لاطینی جاز، یا زیادہ درست طور پر افرو-کیوبا جاز دھن سمجھا جاتا ہے۔ مندرجہ ذیل مثال ماچیٹو کی 1949 کی ریکارڈنگ کے انداز میں ہے، جس میں رینے ہرنانڈیز پیانو پر ہیں۔ جاز گواجیو موفٹس گواجیوس یا گواجیو کے ٹکڑے عام طور پر لاطینی جاز دھنوں میں استعمال ہوتے ہیں۔ مثال کے طور پر، "سابر" کا اے سیکشن 2-3 آن بیٹ/آف بیٹ گواجیو ہے، مائنس کچھ نوٹ۔ جاز آوازیں جیسے ہی گواجیو پیٹرن جاز میں داخل ہوئے، جاز ہم آہنگی بدلے میں رقص موسیقی کے پیانو گواجیوز میں اپنائی گئیں۔ کیوبا کے مقبول موسیقی کے انداز اور جاز کے درمیان تبادلہ ایک دو طرفہ گلی بن گیا۔ جاز سے ایک ہم آہنگ الفاظ کا ذخیرہ آیا جو تبدیل شدہ اور غیر تبدیل شدہ نویں، گیارہویں اور تیرہویں کی توسیع شدہ ہم آہنگی کے ساتھ ساتھ چوتھائی ہم آہنگی پر مبنی تھا۔ یہ ہارمونک آلات ایڈی پالمیری اور پورٹو ریکن پاپو لوکا کے پیانو کے انداز میں سالسا میں داخل ہوئے۔ وہ سادہ ٹانک-غالب ہم آہنگی پر مبنی روایتی پیانو کے مجسمے لیتے اور انہیں جدید ہم آہنگی کے ساتھ وسعت دیتے۔ "-جیرارڈ (1989:8-9) چاچاچا کو 20 ویں صدی کے وسط میں کیوبا کی مقبول موسیقی کی رفتار میں ایک نایاب "ڈی افریکانائزنگ" قدم سمجھا جا سکتا ہے کیونکہ اس میں کال اینڈ رسپانس کے بجائے یکجا گانا شامل ہوتا ہے۔ اگرچہ چچاچا کی اصطلاح، ڈانس اسٹیپ، اور مقبول انماد نے 1951 میں قبضہ کر لیا تھا، لیکن اس کے اہم موسیقی کے عناصر 1948 کے آرکینو کے گروپ میں پہلے ہی موجود تھے، جن میں وائلنسٹ کمپوزر اینریک جورن بھی شامل تھے، جنہیں بعد میں اس صنف کے "موجد" کے طور پر سراہا گیا۔ چاچاچا کا بنیادی خیال ڈینزون کے مونٹونو حصے کو بڑھانا اور تال سے معذور افراد کے لیے رقص کو آسان بنانے کے لیے زیادہ آن بیٹس والی دھنوں کا استعمال کرنا تھا-مور (2009:15)۔ موزمبیق کیوبا کے طرز کا پیلو ال افروکان کا موزامبیک انقلاب کے بعد کیوبا کی پہلی مقبول رقص صنف (1963) تھی۔ یہ کیوبا کی پہلی مقبول موسیقی تھی جس نے منظم طریقے سے رمبا کلیو کو اپنے گائیڈ پیٹرن کے طور پر استعمال کیا۔ اگرچہ تال سب صحارا افریقی موسیقی کی روایات کے ساتھ بہت سی خصوصیات کا اشتراک کرتی ہے، لیکن اس کا افریقی ملک موزمبیق کی موسیقی سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ کیوبا کے موزامبیک میں کانگا ڈرم، بمبو (باس ڈرم)، کاؤ بیل اور ٹرومبون شامل ہیں۔ پیلو کا موزمبیق "ماریا کاراکولس" کارلوس سنٹانا نے ریکارڈ کیا تھا۔ کثافت اور کلیو کو نشان زد کرنے کے طریقے کے لحاظ سے، "ماریا کاراکولس" گواجیو ایک عام پیانو گواجیو کے مقابلے میں باس ٹمباؤ کے انداز میں قریب ہے۔ 1960 کی دہائی کے دوران نیویارک شہر میں ایڈی پالمیری نے موزامبیک نامی ایک تال تخلیق کی جو پیلو کی اسی نام کی ایجاد سے متاثر تھی۔ اگرچہ دونوں تال کونگا ڈی کمپارسا پر مبنی ہیں، لیکن حقیقت میں وہ دو الگ الگ، الگ الگ تال ہیں جو کسی مشترکہ حصے کا اشتراک نہیں کرتے ہیں۔ یہاں تک کہ کلیو کے نمونے بھی مختلف ہیں ؛ پیلو کی تال میں رمبا کلیو کا استعمال ہوتا ہے، جبکہ پالمیری ورژن میں سون کلیو کا استعمال ہوتا ہے۔ پیلو کے موزامبیکس، زیادہ تر حصے کے لیے، اہم کلیدوں میں ہیں۔ پالمیری کے موزامبیکس زیادہ تر چھوٹی چابیاں میں ہوتے ہیں۔ تاہم، دونوں گروپ بنیادی طور پر 2-3 کلیو ترتیب، اور ٹرامبون ہارن سیکشن میں کورڈ کی ترقی کا استعمال کرتے ہیں۔ مندرجہ ذیل پیانو گواجیو نیویارک موزامبیک انداز میں ہے۔ مولیون اس بات پر زور دیتے ہیں کہ چونکہ کیوبا کا موزامبیک اصل میں شروع ہوا تھا جو بنیادی طور پر ٹرومبونز کے ساتھ ایک ٹکرانے والا جوڑا تھا، اس لیے تال کے لیے کوئی سیٹ پیانو حصہ نہیں ہے۔ یہ بات قابل ذکر ہے کہ اگرچہ پیلو نے اپنے موزامبیک کے لیے مخصوص ٹکرانے والے حصے بنائے تھے، لیکن نیویارک کے انداز میں واحد مخصوص ٹکرانے والا حصہ گھنٹی کا نمونہ ہے۔ پائلون اینریک بون [تھا] ایک ٹمبلرو، شاندار نغمہ نگار اور مختلف تالوں جیسے پیلون، سمیلی اور اپا اپا کا تخلیق کار۔ اینریک بون وائی سوس تمبورس کے رہنما کے طور پر، وہ افرو کیوبا کے لوک داستانوں کے اثرات کو مقبول موسیقی میں لانے میں بھی پیش پیش تھے۔ بہت سے تالوں میں سے جو بون نے پیچو کے بینڈ کے لیے تخلیق یا مقبول کیا، سب سے اہم پیلون تھا۔ اس کا آغاز ایک رقص کے جنون کے طور پر ہوا، جس میں رقاصوں نے کافی کی پھلیاں بھون کر ہلچل مچانے کی حرکت کی نقل کی، لیکن اس رقص کو پاپ کلچر کی تاریخ میں منتقل کیے جانے کے طویل عرصے بعد، اس تال نے خود لاس وان وین کے جوس لوئس "چنگیوٹو" کوئنٹانا، چرنگا ہبانیرا کے اورلینڈو مینگوئل، آئزک ڈیلگاڈو کے ڈینس "پاپاچو" ساوون، پولیٹو ایف جی اور کیوبنسمو کے ٹامس "ایل پنگا" راموس، اور بہت سے لاطینی جاز موسیقاروں-مور کو متاثر کرنا جاری رکھا۔ پائلون کا ایک انوکھا پہلو بیک وقت پیانو اور الیکٹرک گٹار گواجیوس کا استعمال ہے۔ تال کے لحاظ سے گٹار پیانو کے حصے کی بہت آسان شکل ادا کرتا ہے۔ مندرجہ ذیل مثال کٹ ٹائم کے بجائے 4/4 میں لکھی گئی ہے۔ چانگئی '68 کے نام سے مشہور صنف کا 1968 سے سب کچھ تعلق ہے اور اس کا مستند روایتی چانگئی سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ ایلیو ریو گوانتانامو سے تعلق رکھتے تھے اور انہوں نے اپنے بینڈ کو 1950 کی دہائی کے دیگر چرنگوں سے ممتاز کرنے کے لیے "چانگی" کی اصطلاح استعمال کی۔ 1968 میں بینڈ روایتی چرنگا سے تقریبا مکمل طور پر الگ ہو گیا جب ریو نے جوان فارمیل کو اپنا نیا باسسٹ، کمپوزر اور میوزیکل ڈائریکٹر مقرر کیا۔ فارمل خفیہ طور پر ممنوعہ شمالی امریکی اور برطانوی پاپ موسیقی سن رہے تھے اور انہوں نے اپنے نئے اثرات کا استعمال کرتے ہوئے ایک نئے حیران کن غیر کیوبا انداز میں کئی ہٹ فلمیں بنائیں۔ چانگئی '68. ۔ ۔ جو نہیں تھا اس کے لیے کم اہم تھا اس سے کہ جو تھا اس کے لیے۔ اس میں انٹر لاکنگ کاؤ بیلز کا استعمال نہیں کیا جاتا تھا۔ یہ اکثر کیوبا کے عام ڈانس ٹیمپوز کا استعمال نہیں کرتا تھا، اور سب سے اہم بات یہ ہے کہ اس میں روایتی لاطینی کورڈ ترقی کا استعمال نہیں کیا جاتا تھا۔ چانگئی '68 نے اتنے سارے قائم شدہ قوانین کو توڑ دیا کہ بعد کی انواع، بشمول فارمل کا اپنا سونگو، اسٹائلسٹک عناصر کو دوبارہ جمع کرنے کے لیے آزاد تھے جیسا کہ وہ مناسب سمجھتے تھے۔ اگرچہ [مندرجہ ذیل مثال] کے انٹرلاکنگ [گواجیوس] کی تال 1950 کی دہائی کے چرنگا میں اچھی طرح سے پائی جا سکتی ہے، لیکن موڈل کورڈ کی ترقی 1950 کی دہائی، کیوبا یا کسی اور موسیقی میں نہیں ملی ہوگی۔ ہم آہنگی براہ راست 60 کی دہائی کے آخر میں چٹان سے متاثر ہیں۔ ۔ ۔ پاپ میوزک میں ہم آہنگی کی سخت از سر نو سوچ کی نمائندگی کی-مور (2010:13,14)۔ لاس وان وان میں سونگو جوان فارمیل کے ابتدائی سونگو تجربات میں چٹان کی تقلید کے طریقے کے طور پر، آن بیٹ احساس کے ساتھ پیانو گواجیوس کا استعمال کیا گیا۔ "کون ایل بیٹ ڈی ایلومینیمیو" (1979) پر، دایاں ہاتھ مستحکم آن بیٹس بجاتا ہے، جو چٹان سے متاثر امی-بی وی آئی-بی وی آئی کورڈ کی ترقی کی آواز دیتا ہے۔ ٹمبا کیوبا کے جاز پیانو نواز گونزالو روبلکابا نے 1980 کی دہائی میں پیٹرن اور ہارمونک نقل مکانی کی ایک تکنیک تیار کی، جسے 1990 کی دہائی میں ٹمبا گواجیوس میں اپنایا گیا۔ آئزک ڈیلگاڈو کی "لا ٹیمٹیکا" (1997) کے لیے درج ذیل گواجیو ٹمبا پیانو کی کچھ اختراعات کو ظاہر کرتا ہے۔ بار بار آکٹوز کا ایک سلسلہ ایک خاص میٹرک ابہام کو جنم دیتا ہے۔ ایوان "میلن" لیوس کی تخلیق کردہ مندرجہ ذیل گواجیو (یا پیانو ٹمباؤ) "نو می مائرز اے لاس اوجوس" (آئزک ڈیلگاڈو 1995) سے ہے۔ یہ ٹمبا پیانو کی سب سے اہم اختراعات میں سے ایک کی ایک بہترین مثال ہے-یہ خیال کہ پیانو ٹمباؤ ایک "ہک" ہے جس کے ذریعے گانے کی شناخت کی جا سکتی ہے اور جو گانے کی مقبولیت میں بہت زیادہ حصہ ڈالتا ہے۔ تین ایسی جگہیں ہیں جہاں بائیں ہاتھ سے دائیں ہاتھ کے دو نوٹوں کے درمیان ایک اضافی نوٹ کا اضافہ ہوتا ہے، یہ تکنیک ٹمبا میں پہلے کبھی استعمال نہیں ہوئی، جو ٹمبا پیانو کی ایک بڑی اختراع بن گئی ہے۔ میلن وہ پہلا شخص تھا جس نے اسے اپنے انداز کے مرکزی حصے کے طور پر استعمال کیا۔ ڈیلگاڈو کے "لا ٹیمیٹیکا" پر لیوس کا پیانو گواجیو پیٹرن کی نقل مکانی کی تکنیک کو شامل کرتا ہے۔ بار بار آکٹوز کا ایک سلسلہ ایک خاص میٹرک ابہام کو جنم دیتا ہے (مور 2010: پی ٹی۔ 4. 96-108)۔ پرتوں والے گواجیوس ڈیابلو آرسینیو روڈریگز نے پرتوں والے گواجیوس کا خیال متعارف کرایا-ایک انٹرلاکنگ ڈھانچہ جو متعدد متضاد حصوں پر مشتمل ہے۔ یہ تصور، جسے انہوں نے 1934 میں اپنے کنجٹو میں تیار کرنا شروع کیا، 1938 میں مکمل پختگی تک پہنچ گیا۔ بیٹے کی جدید کاری کے اس پہلو کو موسیقی کو "دوبارہ افریقی بنانے" کے معاملے کے طور پر سمجھا جا سکتا ہے۔ ہیلیو اوروویو یاد کرتے ہیں: "آرسینیو نے ایک بار کہا تھا کہ ان کے صوروں نے ایل سن (1992:11) کے اصلاحاتی حصے کے دوران کھیلے گئے 'اورینٹی' ٹریس گٹارسٹوں کی مورتیاں بجائیں۔ "اورینٹی" کیوبا کے مشرقی سرے کو دیا گیا نام ہے، جہاں بیٹے کی پیدائش ہوئی تھی۔ ٹریسیروس کے لیے یہ عام رواج ہے کہ وہ اپنے سولوز کے دوران گواجیو کی مختلف حالتوں کا ایک سلسلہ کھیلتے ہیں۔ شاید یہ تب ہی فطری تھا کہ یہ روڈریگز دی ٹریس ماسٹر تھا، جس نے ان تغیرات کو ایک دوسرے کے اوپر رکھنے کے خیال کا تصور کیا۔ مندرجہ ذیل مثال روڈریگز کے بیٹے مونٹونو "کیلی، کیک وائی چاکلیٹ" (1950) کے "ڈیابلو" حصے سے ہے۔ اقتباس چار انٹر لاکنگ گواجیوز پر مشتمل ہے: پیانو (نیچے کی لکیر)، ٹریس (دوسری لائن)، دوسری اور تیسری صور (تیسری لائن)، اور پہلی صور (چوتھی لائن)۔ 2-3 کلیو کو حوالہ کے لیے دکھایا گیا ہے (اوپری لائن)۔ نوٹ کریں کہ پیانو ایک خلیے والا (واحد پیمائش) گواجیو بجاتا ہے، جبکہ دوسرے گواجیو دو خلیے والے ہوتے ہیں۔ افرو-کیوبا موسیقی میں واحد اور دو خلیے والے گواجیو کو یکجا کرنا عام رواج ہے۔ 1940 کی دہائی کے دوران، کنجٹو انسٹرومینٹیشن زوروں پر تھی، جیسا کہ وہ گروپ جنہوں نے جاز بینڈ (یا بڑے بینڈ) انسٹرومینٹیشن کو انسمبل میں شامل کیا تھا، گواجیوس (ویمپ جیسی لائنیں) کو ہر انسٹرومنٹ سیکشن میں تقسیم کیا جا سکتا تھا، جیسے کہ سیکس اور پیتل ؛ یہ اور بھی زیادہ ذیلی تقسیم ہو گیا، جس میں انسمبل کے اندر چھوٹے حصوں کے لیے تین یا زیادہ آزاد رف شامل تھے۔ بیٹے سے پولی رتھمک عناصر کو اپناتے ہوئے، سینگوں نے پیانو مونٹونو اور ٹریس (یا تار) گواجیو "-مولیون (1993:155) کی طرح ویمپ جیسا کردار ادا کیا۔ چاچاچا آرکیسٹا اراگون نے تخلیقی طور پر "نو می مولسٹو" (1955) پر پیانو کے اوپر ایک کاؤنٹر وائلن گواجیو کو جوڑ دیا۔ یہاں گواجیو کاؤنٹر پوائنٹ (1957) کی ایک اور مثال ہے۔ وائلن ای-ایف-ایف #پیانو کی شکل کی بازگشت کرتے ہیں۔ باس ایک چاچا کی شکل بجاتا ہے جو 1990 کی دہائی کے دوران ٹمبا میں بڑے پیمانے پر استعمال ہوتا تھا۔ موناس میمبوس اور ڈیسکارگاس میں استعمال ہونے والی ایک بہت مؤثر تکنیک پرتوں والے، مختلف موناس کا استعمال ہے۔ نیچے دکھائے گئے صور اور ٹرومبون موناس ("بلونگو") کو لفظی طور پر دہرایا جا سکتا ہے، یا تبدیل کیا جا سکتا ہے۔ اصلاح تکرار اور موناس کی سریلی شکل کے فریم ورک کے اندر ہے۔ اس طرح، متعدد ساز ساز تال کے حصے کی تال/سریلی رفتار کو مضبوط کرتے ہوئے بیک وقت بہتری لا سکتے ہیں۔ اگلی مونا پرتیں ڈیسکارگا "گواتاکانڈو" (1968) سے ہیں۔ صور کی شکل لمبائی میں ایک کلیو ہوتی ہے، جبکہ ٹرامبون کی شکل دو کلیو ہوتی ہے۔ یہ اس بات کی ایک بہترین مثال ہے کہ مونا کو کس طرح پرتوں میں رکھا جاتا ہے۔ ٹرامبون مونا دو حصوں پر مشتمل ہے، ایک کال اور رسپانس ڈھانچہ۔ صور مونا ٹرامبون مونا کے پہلے نصف کے آخری نوٹ سے شروع ہوتا ہے۔ ٹرامبون مونا کا دوسرا نصف صور مونا کے آخری نوٹ کے فورا بعد نبض (ذیلی تقسیم) سے شروع ہوتا ہے۔ لاس وان وان کا سونگو "فالستے ال ساکر" (1982) تخلیقی گواجیو کاؤنٹر پوائنٹ کی ایک مثال ہے۔ مور کا کہنا ہے کہ: "پوپی کا انتظام لفافے کو دھکا دیتا ہے۔ وائلن کے حصے کو معمول کے غیر معمولی تال کے لوپ سے ایک طویل اور مسلسل مختلف راگ تک بڑھا کر، تقریبا یکساں اختراعی پیانو [گواجیو] کے خلاف کھڑا کیا جاتا ہے۔ وائلن کا حصہ اتنا فعال اور تخلیقی ہے کہ وہ میمبو سیکشن کے طور پر تنہا کھڑا ہو سکتا ہے، لیکن اسے یکساں طور پر پیچیدہ اور دلچسپ کورو کے لیے بنیاد کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے۔ وائلن کے حصے کو 1990 کی دہائی کے طرز کے ٹمبا پیانو [گواجیو] میں استعمال کے لیے بھی اچھی طرح سے ڈھالا جا سکتا ہے۔ " لاس وان وان بمقابلہ 6 (1980) پر جوآن فارمیل نے اپنے چرنگا فارمیٹ میں ٹرومبونز کو شامل کرنے کا غیر معمولی قدم اٹھایا۔ آرکیسٹا ریو نے اس دوران بھی ایسا ہی کیا۔ "تو ٹرانکیلو" میں چار آپس میں جڑے ہوئے گواجیو ہوتے ہیں: دو کی بورڈ، وائلن اور ٹرومبون۔ ٹمبا بہت سے ٹمبا بینڈ دو کی بورڈ استعمال کرتے ہیں۔ مندرجہ ذیل مثال آئزک ڈیلگاڈو کی "پور کیو پیرو" (1995) کے لیے بیک وقت دو گواجیو حصے دکھاتی ہے، جیسا کہ میلن لیوس (پہلا کی بورڈ)، اور پیپے ریویرو (دوسرا کی بورڈ) نے ادا کیا ہے۔ آر اینڈ بی، فنک، اور راک نیو اورلینز کی افرو-کیوبا کے موسیقی کے اثرات کو جذب کرنے کی ایک طویل تاریخ ہے، جو کم از کم 19 ویں صدی کے وسط تک واپس جاتی ہے۔ 1940 کی دہائی کے آخر اور 1950 کی دہائی کے اوائل میں کریسنٹ سٹی میں کیوبا کا اثر غیر معمولی طور پر مضبوط تھا، جب تال اور بلیوز (آر اینڈ بی) پہلی بار تشکیل پا رہا تھا۔ اس عرصے کے دوران نیو اورلینز سے ابھرنے والے آر اینڈ بی کے انوکھے انداز نے فنک اور راک گٹار ریف کی ترقی میں اہم کردار ادا کیا۔ پروفیسر لانگ ہیئر 1940 کی دہائی میں نیو اورلینز کے پیانو نواز "پروفیسر لانگ ہیئر" (ہنری رولینڈ بیرڈ) کیریبین موسیقاروں کے ساتھ کھیل رہے تھے، پیریز پراڈو کے میمبو ریکارڈز کو بہت سن رہے تھے، اور اس سب کو جذب اور تجربہ کر رہے تھے۔ پالمر، رابرٹ (1979:14)۔ دو شہروں کی کہانی: میمفس راک اور نیو اورلینز رول۔ بروکلین۔ وہ خاص طور پر کیوبا کی موسیقی سے متاثر تھے۔ مائیکل کیمبل کا کہنا ہے کہ: "افرو-کیوبا موسیقی سے متاثر تال اور بلیوز پہلی بار نیو اورلینز میں سامنے آئے۔ پروفیسر لانگ ہیئر کا اثر دور رس تھا۔ لانگ ہیئر کا انداز مقامی طور پر رومبا بوگی کے نام سے جانا جاتا تھا۔ الیگزینڈر اسٹیورٹ کا کہنا ہے کہ لانگ ہیئر بوگی ووگی کی دنیا اور تال اور بلیوز کے نئے انداز کو جوڑنے والی ایک اہم شخصیت تھی۔ اپنی کمپوزیشن "مصائب" میں، لانگ ہیئر نے اپنے بائیں ہاتھ میں ہبانیرا جیسی شخصیت کا کردار ادا کیا ہے۔ دائیں ہاتھ میں ٹرپلٹس کا چالاک استعمال لانگ ہیئر کے انداز کی ایک خصوصیت ہے۔ ٹریسیلو، ہبانیرا، اور متعلقہ افریقی نژاد واحد خلیے والی شخصیات کو طویل عرصے سے نیو اورلینز کے موسیقاروں کی طرف سے پیانو کی کمپوزیشن کے بائیں ہاتھ کے حصے میں سنا گیا ہے، مثال کے طور پر-لوئس موریو گوٹسچک ("سووینرز فرام ہوانا" 1859)، اور جیلی رول مورٹن ("دی کریو" 1910)۔ لانگ ہیئر کی عظیم شراکتوں میں سے ایک نیو اورلینز بلیوز میں دو خلیے، کلیو پر مبنی نمونوں کی موافقت تھی۔ کیمبل: "اپنی کئی ابتدائی ریکارڈنگز میں پروفیسر لانگ ہیئر نے افرو-کیوبا کی تالوں کو تال اور بلیوز کے ساتھ ملایا۔ سب سے زیادہ واضح "لانگ ہیئرز بلیوز رومبا" ہے، جہاں وہ ایک سیدھے سیدھے بلیوز کو کلیو تال کے ساتھ اوورلے کرتا ہے۔ ڈاکٹر جان (میلکم جان "میک" ریبینک، جونیئر) کے مطابق، پروفیسر نے "فنک کو موسیقی میں شامل کیا۔ لانگ ہیئر کی بات کا براہ راست اثر نیو اورلینز میں تیار ہونے والی فنک موسیقی کے ایک بڑے حصے پر تھا۔" پروفیسر لانگ ہیئر رومبا-بوگی "مارڈی گراس ان نیو اورلینز" (1949) کے لیے گواجیو جیسا پیانو حصہ، 2-3 کلیو آن بیٹ/آف بیٹ موٹف کو استعمال کرتا ہے۔ حوالہ کے لیے پیانو کے اقتباس کے اوپر 2 سے 3 کلیو لکھے گئے ہیں۔ جانی اوٹس جانی اوٹس نے جنوری 1951 میں آر اینڈ بی میمبو "میمبو بوگی" جاری کیا، جس میں کانگاس، ماراکاس، کلیوز، اور میمبو سیکسفون گواجیوس کو بلیوز ترقی میں پیش کیا گیا۔ یہ کیوبا کی موسیقی کا ایک مطابقت پذیر، لیکن سیدھا ذیلی تقسیم احساس ہے (جیسا کہ سوئنگ ذیلی تقسیم کے برخلاف)۔ الیگزینڈر اسٹیورٹ کا کہنا ہے کہ یہ مقبول احساس "نیو اورلینز-جیمز براؤن کی موسیقی کے ذریعے، 1970 کی دہائی کی مقبول موسیقی میں منتقل ہوا تھا"، انہوں نے مزید کہا: "دوسری جنگ عظیم کے بعد کے سالوں میں نیو اورلینز سے ابھرنے والے تال اور بلیوز کے واحد انداز نے فنک کی ترقی میں اہم کردار ادا کیا۔ ایک متعلقہ پیش رفت میں، امریکی مقبول موسیقی کی بنیادی تالوں میں ایک بنیادی، لیکن عام طور پر غیر تسلیم شدہ ٹرپلٹ یا شفل احساس سے یکساں یا سیدھے آٹھویں سروں میں منتقلی ہوئی۔ فنک موفٹس کے بارے میں، اسٹیورٹ کہتے ہیں: "یہ ماڈل، یہ نوٹ کیا جانا چاہیے، ایک ٹائم لائن (جیسے کلیو اور ٹریسیلو) سے مختلف ہے کیونکہ یہ ایک عین مطابق نمونہ نہیں ہے، بلکہ ایک ڈھیلے آرگنائزنگ اصول سے زیادہ ہے۔" جیمز براؤن آن بیٹ/آف بیٹ موٹف بہت زیادہ فنک میوزک کی بنیاد ہے۔ نیلے ترازو ان تال کے اعداد و شمار کو ان کا اپنا الگ معیار دیتے ہیں۔ جیمز براؤن کی "برائن اٹ اپ" کے لیے مرکزی گٹار ریف آن بیٹ/آف بیٹ موٹف کی ایک مثال ہے۔ تال کے لحاظ سے، نمونہ کیوبا کے عام گواجیو ڈھانچے سے ملتا جلتا ہے، لیکن ٹون کے لحاظ سے، یہ غیر یقینی طور پر فنکی ہے۔ بونگو 1967 کے ورژن میں استعمال ہوتے ہیں۔ تال قدرے جھولتی ہے۔ "کیا یہ فنکی ناؤ نہیں ہے" میں 2-3 گٹار ریف (تقریبا 1960 کی دہائی کے آخر میں) ہے۔ "گیو اٹ اپ یا ٹرنٹ اے لوز" (1969) میں اسی طرح کا فنکی 2-3 ڈھانچہ ہے۔ ٹونل ڈھانچے میں ایک ننگی ہڈیوں کی سادگی ہوتی ہے، جو حملہ کے نکات کے نمونے پر زور دیتی ہے۔ بیٹلز آن بیٹ/آف بیٹ موٹف اس صنف کے آغاز سے ہی راک این رول کا حصہ رہا ہے۔ بیٹلز کا گٹار ریف "آئی فیل فائن" آن بیٹ/آف بیٹ موٹف پر بنایا گیا ہے۔ یہ 2 سے 3 کلیو کے ساتھ بالکل فٹ بیٹھتا ہے۔ آج، 2-3 آن بیٹ/آف بیٹ موٹف شمالی امریکہ کی مقبول موسیقی، یہاں تک کہ دنیا بھر میں مقبول موسیقی کا ایک اہم حصہ ہے۔ یہ ایک موٹف ہے جو سب صحارا افریقہ میں شروع ہوا، افرو-کیوبا موسیقی کی شکل میں امریکہ پہنچا، جذب کیا گیا، اور دوبارہ تشکیل دیا گیا، پھر راک این رول کی شکل میں عالمی سطح پر پھیل گیا۔ افریقی الیکٹرک گٹار: افریقی-کیوبا کے گواجیوس کی دوبارہ تشریح کیوبا کی موسیقی 20 ویں صدی کے وسط سے سب صحارا افریقہ میں مقبول ہے۔ افریقیوں کے لیے، کلے پر مبنی کیوبا کی مقبول موسیقی واقف اور غیر ملکی دونوں طرح کی لگتی تھی۔ دی انسائیکلوپیڈیا آف افریقہ بمقابلہ 1 بیان کرتا ہے: "1940 کی دہائی کے آغاز میں، سیپٹیٹو ہبانیرو اور ٹریو ماتاموروس جیسے افرو-کیوبا [بیٹے] گروہوں نے ریڈیو کانگو بیلج پر نشر ہونے کے نتیجے میں کانگو کے علاقے میں وسیع پیمانے پر مقبولیت حاصل کی، جو لیوپولڈ ول (اب کنشاسا ڈی آر سی) میں واقع ایک طاقتور ریڈیو اسٹیشن ہے۔ میوزک کلبوں، ریکارڈنگ اسٹوڈیوز، اور لیوپولڈ ویل میں کیوبا کے بینڈوں کے کنسرٹ کی موجودگی کے پھیلاؤ نے 1940 اور 1950 کی دہائی کے آخر میں کیوبا کے موسیقی کے رجحان کو فروغ دیا۔ بیننگ آئر کانگولیس گٹار کے انداز کو اس کنکال کی شکل تک پھیلا دیتا ہے، جہاں کلوی کو باس نوٹوں سے بجایا جاتا ہے (نیچے کی طرف کے تنوں سے نشان زد)۔ کانگو کے "رومبا" کانگو کے بینڈوں نے کیوبا کے سرورق بنانا اور دھنوں کو صوتی انداز میں گانا شروع کر دیا۔ آخر کار انہوں نے کیوبا جیسی اپنی اصل کمپوزیشن بنائی، جس کے بول فرانسیسی یا لنگالا میں گائے گئے، جو مغربی کانگو کے علاقے کی ایک زبان ہے۔ افریقیوں نے گواجیو کو برقی گٹار میں ڈھال لیا، اور انہیں اپنا علاقائی ذائقہ دیا۔ کانگو کے لوگ اس نئی موسیقی کو رومبا کہتے تھے، حالانکہ یہ واقعی بیٹے پر مبنی تھی۔ مندرجہ ذیل مثال کانگولیس "رومبا" "پاسی یا بولوکو" سے ہے جو فرانکو (لوامبو مکیدی) اور او کے نے لکھی ہے۔ جاز (1950 کی دہائی کے وسط میں)۔ باس ٹریسیلو پر مبنی ٹمباؤ بجا رہا ہے، جو کہ سون مونٹونو کی طرح ہے۔ تال گٹار تمام آف بیٹس بجاتا ہے، جو کیوبا کے بیٹے میں تال گٹار کا عین مطابق نمونہ ہے۔ گارلینڈ انسائیکلوپیڈیا آف ورلڈ میوزک کے مطابق، مرکزی گٹار کا حصہ "1950 کی دہائی کے بلیو گراس اور راکابیلی موسیقی میں سنے گئے نیلے رنگ کے گٹار سولوز کو یاد کرتا ہے، جس میں پیمانے کے بڑے تیسرے اور چھوٹے تیسرے درجے کی مخالفت پر اس کی خصوصیت کا اصرار ہوتا ہے۔" گٹار پر مبنی موسیقی بتدریج کانگو سے پھیلتی گئی، اور تیزی سے مقامی حساسیت اختیار کرتی گئی۔ اس عمل کے نتیجے میں بالآخر کئی مختلف الگ الگ علاقائی انواع کا قیام عمل میں آیا، جیسے کہ سوکوس۔ کچھ افریقی گٹار کی انواع جیسے زمبابوے چمورینگا (تھامس میپفومو کے ذریعہ تخلیق کردہ)، روایتی اوسٹیناٹوس کی براہ راست موافقت ہیں، اس معاملے میں ایمبیرا موسیقی۔ اگرچہ زیادہ تر انواع، کسی حد تک، ایک گواجیو ٹیمپلیٹ کو برقرار رکھتی ہیں جس پر مقامی عناصر کو پیوند کیا گیا تھا۔ کانگولیس سوکوس مؤخر الذکر کیس کی ایک مثال ہے۔ کیوبا کی مقبول موسیقی کے ہارن گواجیوز کو سوکوس گٹار کے ذریعے ڈھالا گیا تھا۔ ایک سوکوس گانے (نیچے) کے گھنے بناوٹ والے سیبن حصے میں، گٹار کے تین آپس میں جڑے ہوئے حصے گواجیوز کی پرتوں کے کیوبا کے عمل کی یاد دلاتے ہیں۔ گھانا اور نائجیریا کی ہائی لائف 1960 کی دہائی کے دوران گھانا اور نائجیریا میں سب سے زیادہ مقبول صنف تھی۔ یہ آرپیجیٹڈ ہائی لائف گٹار کا حصہ بنیادی طور پر ایک گواجیو ہے۔ تال کے نمونے کو کیوبا میں باکیٹو کے نام سے جانا جاتا ہے۔ اٹیک پوائنٹس کا نمونہ اس مضمون میں پہلے دکھائے گئے 3-3 کلیو موٹف گواجیو سے تقریبا ملتا جلتا ہے۔ گھنٹی کا نمونہ جو کیوبا میں کلیو کے نام سے جانا جاتا ہے، گھانا اور نائیجیریا کا مقامی ہے، اور ہائی لائف میں استعمال ہوتا ہے۔ نائجیریا کی افروبیٹ روایتی یوروبا موسیقی، ہائی لائف، جاز اور فنک کا ایک مجموعہ ہے، جو 1970 کی دہائی میں افریقہ میں مقبول ہوا۔ نائجیریا کے کثیر ساز ساز اور بینڈ لیڈر فیلا کوٹی، جنہوں نے اسے اس کا نام دیا، نے اسے اپنے آبائی نائجیریا میں موسیقی کے ڈھانچے کے ساتھ ساتھ سیاسی سیاق و سباق میں انقلاب لانے کے لیے استعمال کیا۔ کوٹی نے اپنے گروپ نائیجیریا '70 (سابقہ کولا لوبیٹوس) کے ساتھ امریکی دورے سے واپسی پر "افروبیٹ" کی اصطلاح تیار کی۔ مندرجہ ذیل افروبیٹ گٹار کا حصہ 2-3 آنبیٹ/آفبیٹ موٹف کا ایک قسم ہے۔ یہاں تک کہ میلوڈک کونٹور بھی گواجیو پر مبنی ہے۔ گٹار کے اوپر 2-3 کلیو صرف حوالہ کے لیے دکھائے گئے ہیں۔ کلیو پیٹرن عام طور پر افروبیٹ میں نہیں کھیلا جاتا ہے۔ کیوبا کی مقبول موسیقی نے افریقی مقبول موسیقی کی بہت سی عصری انواع کی ترقی میں اہم کردار ادا کیا۔ جان اسٹورم رابرٹس کہتے ہیں: "یہ کیوبا کا تعلق تھا۔ جس نے بڑے اور پائیدار اثرات فراہم کیے-وہ جو پہلے کی نقل یا گزرتے فیشن سے زیادہ گہرے تھے۔ کیوبا کا تعلق بہت جلد شروع ہوا اور کم از کم بیس سال تک جاری رہنا تھا، آہستہ آہستہ جذب اور دوبارہ افریقی بنایا جا رہا تھا۔ " افریقیوں کے ذریعہ افرو-کیوبا کے تال کے نمونوں کا دوبارہ کام کرنا تال کو مکمل دائرے میں لاتا ہے۔ ہم آہنگ نمونوں کا دوبارہ کام کرنے سے ادراک میں نمایاں فرق ظاہر ہوتا ہے۔ I IV V IV ہارمونک ترقی، جو کیوبا کی موسیقی میں اتنی عام ہے، کیوبا کی موسیقی کے اثر و رسوخ کی بدولت پورے افریقی براعظم میں پاپ موسیقی میں سنی جاتی ہے۔ وہ راگ مغربی موسیقی کے نظریہ کے بنیادی اصولوں کے مطابق حرکت کرتے ہیں۔ تاہم، جیسا کہ گیرہارڈ کوبک بتاتے ہیں، افریقی مقبول موسیقی کے فنکار لازمی طور پر ان پیشرفتوں کو اسی طرح نہیں سمجھتے ہیں: "کانگو/زائر میں نمایاں سی-ایف-جی-ایف [I-IV-V-IV] کے ہم آہنگ چکر کو صرف ٹانک سے سب ڈومیننٹ سے غالب اور سب ڈومیننٹ (جس پر یہ ختم ہوتا ہے) کی طرف واپسی کے طور پر بیان نہیں کیا جا سکتا کیونکہ اداکار کی تعریف میں وہ مساوی حیثیت کے ہوتے ہیں، اور مغربی موسیقی کی طرح کسی درجہ بندی میں نہیں ہوتے ہیں۔" حوالہ جات کیوبا کی موسیقی