Asco (art collective)
ایسکو مشرقی لاس اینجلس میں مقیم چیکانو فنکاروں کا مجموعہ تھا، جو 1972 سے 1987 تک سرگرم رہا۔ ایسکو نے 1973 میں اپنا نام اجتماعی طور پر اپنایا، جس میں ہسپانوی ("ایسکو") میں لفظ کی اہمیت کا براہ راست حوالہ دیا گیا، جو نفرت یا نفرت ہے۔ 1970 اور 1980 کی دہائیوں میں اسکو کے کام نے خاص طور پر ریاستہائے متحدہ میں چیکانو کمیونٹی کے ارد گرد سماجی و اقتصادی اور سیاسی مسائل کے ساتھ ساتھ ویتنام جنگ کا بھی جواب دیا۔ ہیری گامبوا جونیئر، گلوگیو "گرونک" نکانڈرو، ولی ہیرون اور پاٹسسی والڈیز گروپ کے بنیادی ارکان ہیں۔ سیاسی اور ثقافتی اثرات اسکو کی اصطلاح ویتنام جنگ کے اثرات کو سیاق و سباق میں لانے اور ان کا جواب دینے کے ایک ذریعہ کے طور پر کام کرتی ہے۔ یہ دور، جسے آرٹ مورخ آرتھر سی ڈینٹو نے بغاوت کے دور کے طور پر بیان کیا ہے، نوجوانوں کو میڈیا کی بڑھتی ہوئی اہمیت، عوامی متحرک ہونے کے اثرات، اور واقعات اور بے ساختہ "بی-انز" سے اخذ کردہ نئے طریقوں کے ذریعے مخالفت کے لیے ایک نیا الفاظ تلاش کرنے پر مجبور کر دیا۔ سماجی و اقتصادی اور علاقائی عوامل نے بھی بغاوت کو جنم دیا۔ 70 کی دہائی کے دوران مشرقی لاس اینجلس کا بدلتا ہوا منظر نامہ اسکو کے کام میں خاص طور پر بااثر رہا۔ فری وے انٹرچینجز کی تعمیر اور پہلے سے جڑے محلوں کو تقسیم کرنے والی دیواروں کو برقرار رکھنے نے ایک دشمنانہ ماحول کو فروغ دیا۔ ایک گروپ کے طور پر ایسکو اس کا حصہ تھا جسے راؤل ہومیرو ولا "ایکسپریس وے نسل" سمجھتا ہے، ایک ایسی نسل جو اس بات سے آگاہ اور متاثر ہے کہ عوامی پالیسیاں اور شہری منصوبہ بندی کس طرح معاشی اور جغرافیائی طور پر عدم مساوات اور درجہ بندی کے حالات پیدا کر سکتی ہے۔ پچھلے سال اس وقت میں اپنی برادری کے معاملات میں بہت سرگرم تھا۔ میں اپنی برادری اور میکسیکو کے امریکی لوگوں کی حالت سے بہت پریشان اور ناگوار تھا۔ میں نے ہر اس چیز پر عدم اعتماد اور ناپسند کرنا سیکھا جو اسٹیبلشمنٹ کی حامی تھی۔-ہیری گامبوا جونیئر، 1969۔ مسٹر گامبوا نے اراکین کو "خود ساختہ جلاوطن" قرار دیا ہے جنہوں نے محسوس کیا کہ میکسیکو-امریکی مقصد کے ساتھ فنکارانہ آزادی اور یکجہتی کا بہترین طریقہ میکسیکو کی جدید آرٹ کلچر کے سیاسی ڈھانچے اور مرکزی دھارے میں شامل دقیانوسی تصورات کو مسترد کرنا تھا۔ اسٹریٹ کلچر اور میڈیا کی افواہوں پر اسکو کا زور پرفارمنس آرٹ کو سرگرمی اور احتجاج کے ساتھ ضم کرنے کی عکاسی کرتا ہے۔ لاس اینجلس کے ثقافتی منظر نامے میں اسکو ایک منفرد مقام رکھتا ہے۔ یہ چیکانو میورلزم تحریک کی بھاری قوم پرستی سے ہٹ کر مرکزی دھارے اور اس کی جوابی تحریک کے درمیان ایک متوازن پوزیشن پر قابض ہو گیا۔ فنکارانہ اثرات اسکو آرٹ کے کچھ بھاری اثرات دادا اور آرٹے پوویرا تھے۔ انہوں نے معنی اور شکل میں بالکل مختلف چیز بنانے کے لیے ری سائیکلنگ اور تخصیص کے اسی طرح کے طریقے استعمال کیے۔ مشرقی ایل اے میں تاریخی سیاق و سباق "جغرافیائی اور ثقافتی طور پر اس وقت کے ایمبریونک ایل اے عصری آرٹ کے منظر سے الگ اور جمالیاتی طور پر غالب چیکانو قوم پرستی سے متصادم، بعض اوقات اسکو کو لاس اینجلس عصری نمائشیں (ایل اے سی ای) جیسے نئے، بین الضابطہ، فنکاروں کے زیر انتظام مقامات میں ایک گھر ملا۔ دوسرے مواقع پر انہوں نے گیلریوں اور عجائب گھروں کو یکسر نظر انداز کرنے کا انتخاب کیا، اور گلیوں میں نمائش اور پرفارم کیا۔ " "ہم صرف مشرق کی طرف جانتے ہیں، ہم واقعی مغرب کی طرف نہیں جانتے اور مغرب کی طرف ہمیں نہیں جانتے۔" ولی ہیرون لاس اینجلس کو ماضی یا جگہ کا بہت کم احساس ہے۔ اس کی ایک جزوی وضاحت یہ ہے کہ یوروامریکیوں نے خطے کی تاریخ کو سیکھنے کے لیے بہت کم وقت یا توانائی وقف کی ہے، اس تاریخ کو اتنا ہی مانتے ہیں جتنا وہ دوسری زبانیں سیکھتے ہیں۔ تاہم، لاس اینجلس کی تاریخ میں [میکسیکن] کی مرئیت کی کمی کی دیگر وجوہات بھی ہیں۔ حال ہی میں، ایل اے میں میکسیکن، سان انتونیو میں اپنے ہم منصبوں کے برعکس، شہر کی سیاست یا یہاں تک کہ کیتھولک چرچ کو متاثر کرنے کے لیے کافی تعداد میں نہیں تھے، جس سے ان میں سے اکثریت کا تعلق ہے۔ اس کے علاوہ، شہر کی وسعت اور سستی نقل و حمل کی کمی نے میکسیکو کے لوگوں کے لیے، اجرت کے پیمانے کے نچلے حصے میں دوسرے محنت کش طبقے کے انجلینوس کی طرح، کام کے قریب رہنا لازمی بنا دیا ہے۔ شہری تجدید کے منصوبوں کی شہر کی لت کے نتیجے میں مزدور طبقے کے کرایہ داروں کی نقل مکانی کے ذریعے میکسیکو کے لوگ پورے شہر میں منتشر ہو گئے ہیں۔ یہاں تک کہ گھر کے مالکان بھی بڑے منصوبوں سے محفوظ نہیں تھے، جس نے میکسیکو کے پورے محلوں کو جڑ سے اکھاڑ پھینکا تاکہ یہ یقینی بنایا جا سکے کہ مضافاتی علاقوں میں فری وے ہوں۔ اضافی ممبران بنیادی اراکین کے علاوہ، مندرجہ ذیل قابل ذکر فنکار بھی کسی نہ کسی وقت اسکو کے ساتھ شامل تھے: رابرٹ بیلٹرین سائکلونا (رابرٹ لگوریٹا) جیری ڈریوا ڈیان گامبوا منڈو میزا ہمبرٹو سینڈوول روبن زمورا کمیونٹی اور طریقہ اسکو کی جمالیاتی تجاویز کو بنیادی طور پر ان سوالات سے آگاہ کیا گیا تھا جن میں امریکی قومی سیاست نے چیکانو برادری کو کس طرح متاثر کیا، جس سے وہ ثقافتی طور پر شناخت کرتے تھے، اور اپنے کاموں کے ذریعے خطاب کرتے تھے۔ اس نے کہا، اسکو نے واقعی اخراج کے خلاف فنکارانہ مزاحمت کے پرانے چیکانو طریقوں کی خلاف ورزی کی۔ مرکزی دھارے کی صحافت اور تجارتی ٹیلی ویژن کے ذریعے کافی مقدار میں چیکانو مخالف پروپیگنڈا ہوا تھا جس کی وجہ سے اسکو کے اندر ایک فنکارانہ ردعمل پیدا ہوا جو چیکانو تحریک کے بارے میں منفی تصاویر کی سنترپتی کا مقابلہ کرے گا۔ انہوں نے ایسے کام تخلیق کرنے کا فیصلہ کیا جو تشدد اور گلی کی زندگی جیسے سماجی جمالیاتی طریقوں سے متعلق تھے۔ کام کی حقیقت پسندانہ نوعیت نے روایتی سامعین کی حساسیت کو ٹھیس پہنچائی۔ ان کے طریقے تیار ہوئے اور انہوں نے میورلزم کی جامد نوعیت سے ہٹ کر کارکردگی کی طرف بڑھنے کی کوشش کی جہاں ان کے پاس عوامی ڈسپلے تھے جسے وہ کوئی جذبات نہیں کہتے تھے، اور آخر کار ان پرفارمنس کو ان کی نئی فوٹو گرافی کی صنف نو مووی کے لیے تصور کیا گیا۔ نو موویز کے سلسلے کا تصور گامبوا نے ایک فوٹو نوولا کے طور پر کیا تھا، جیسے ایک مزاحیہ کتاب جس کی تصویروں کے ساتھ تصویر کشی کی گئی ہو۔ نو موویز کے پروٹو سنیمیٹک پرفارمنس کے انضمام اور اسٹل امیج جس میں اسے گاڑھا کیا گیا تھا اس کا اثر اس وقت واضح ہوتا ہے جب ہم اس کا موازنہ دیواروں سے کرتے ہیں جن کے خلاف انہیں ابتدائی طور پر بنایا گیا تھا۔ اسکو کے کام میں ان کے ذرائع کی غربت کے ساتھ ایک عارضی نوعیت تھی، اور روزمرہ کی بارییو زندگی کی ان کی جمالیاتی کاری نے انہوں نے مورلز کے استحکام، مثالی منظر کشی، اور بعض اوقات مہنگے پینٹ کے استعمال پر تنقید کا اشارہ کیا۔ لہذا، اس سب کو ذہن میں رکھتے ہوئے نو موویز کے اشارے میں پائی جانے والی تصاویر کی انفرادیت ایک بیانیہ کی طرف ہے لیکن صنعتی اور گلیمرائزڈ ہالی ووڈ کے برعکس وہ نامکمل ہیں، جو اس سے ان کی سیاسی صورتحال کی طرف اشارہ کرتے ہوئے مادی طور پر محدود ہیں۔ ورکس ریجنریشین (1971) گامبوا، گرونک، ہیرون، اور والڈیز کا پہلا تعاون ریجنریشین تھا، جو چیکانو ثقافتی اور سیاسی قوم پرستی کی تشہیر کرنے والا جریدہ تھا۔ ہیری گامبوا جونیئر 1971 میں ایڈیٹر بنے اور گرونک، ہیرون اور والڈیز کو گیمبوا نے جریدے کے لیے آرٹ بنانے کے لیے انفرادی طور پر بھرتی کیا۔ ابتدائی طور پر یہ جریدہ کارٹا ایڈیٹوریل کے طور پر سرگرم کارکن فرانسسکا فلوریس کے تحت شائع ہوا تھا۔ 1970 میں ریجینریشین میں نام کی تبدیلی اسی نام کے بنیاد پرست اخبار کو خراج تحسین پیش کرتی ہے جو 1900 کی دہائی میں میکسیکو کے انقلاب کے دوران ریکارڈو فلوریس میگون کی سربراہی میں پارٹیڈو لبرل میکسیکانو (پی ایل ایم) کے ذریعہ لاس اینجلس میں شائع ہوا تھا۔ نام کی تبدیلی ایک نئے سیاسی دور کی آمد کی وجہ سے اشتعال انگیز ادارتی زور اور شکل کی تبدیلی کی نشاندہی کرتی ہے جبکہ لاس اینجلس میں چیکانو کی سرگرمی کے تاریخی تسلسل کا حوالہ دیتے اور اس کی تشکیل کرتے ہیں۔ ریجنریشین چیکانو تحریک کے دوران تیار ہونے والی بہت سی اشاعتوں میں سے ایک تھی۔ ہر اشاعت کا اپنا علاقائی مرکز اور سیاسی ایجنڈا تھا۔ ریجنریشین نے ابتدائی چیکانا حقوق نسواں کے خیالات اور اسکو کے فن پارے، جو حال ہی میں ہائی اسکول سے فارغ التحصیل ہوئے تھے، دونوں کے لیے ایک مقام کے طور پر کام کیا۔ یہ تبصرے، خبروں، فوٹو جرنلزم، شاعری اور بصری فن کے امتزاج کے ذریعے چیکانو تحریک کے پرنٹ کلچر کی خصوصیت ہے۔ سماجی حقیقت پسندی کے روایتی میڈیم کے برخلاف، اسکو نے اس کے بجائے ایونٹ گارڈ کے پہلوؤں کو ان کے اپنے حالات میں سیاق و سباق بنایا۔ انہوں نے جو تصاویر تیار کیں وہ 1970 کی دہائی کے اوائل میں مشرقی لاس اینجلس میں ان کے تجربے کی بے وقوفی اور تشدد کا اظہار کرتی ہیں۔ میگزین کے اسٹوڈیو کی جگہ ہیرون نے فراہم کی تھی، جس نے اپنی ماں کے گیراج کو آرٹ اسٹوڈیو کے طور پر استعمال کیا تھا۔ ریجنریشین کے پہلے حجم میں دیگر چیکانو اشاعتوں کے سیاسی اور ثقافتی رجحان کے ساتھ براہ راست مطابقت رکھنے والے آرٹ ورک کو نمایاں کیا گیا اور میگزین کی ایک لمبی شکل کو بھی اپنایا گیا۔ گیمبوا کی ریجنریشین گیمبوا کے ساتھ شمولیت 29 اگست 1970 کے فسادات کے درمیان چیکانو مورٹوریم میں مشرقی ایل اے میں ریجنریشین میں شامل ہوئی۔ اس کا سامنا فرانسسکا فلوریس سے ہوا، جہاں اس نے اسے ریجنریشین کی اپنی کاپی سونپی اور گیمبوا کو اگلے شمارے میں ترمیم کرنے کی اجازت دینے پر اتفاق کیا۔ یہ واقعہ چیکانو تحریک کے اندر فوری احساس پیدا کرنے میں فیصلہ کن ثابت ہوا اور اسکو کے کام میں انتہائی بااثر تھا۔ اس کے بعد کے شمارے میں نظر آنے والے گامبوا کے نقشوں نے فتح سے پہلے کی منظر کشی کو اپنی طرف متوجہ کیا جبکہ یہ بنیاد پرست پریس اور چیکانو تحریک سے وابستہ شبیہہ نگاری کے ساتھ موافق ہے۔ مندرجہ ذیل جلد میں ولی ایف ہیرون III اور پاٹسسی والڈیز کی شراکت شامل تھی۔ ان کی شراکت نے آرٹ ورک کو میگزین میں زیادہ نمایاں کردار حاصل کرنے کا موقع فراہم کیا۔ ان کا آرٹ ورک چیکانو مراٹوریم کے واقعات اور اس کے نتیجے میں گروپ کے (اور بنیادی طور پر گامبوا کے) غصے، مایوسی اور مایوسی کو ظاہر کرتا ہے۔ ان کی مایوسیوں کا مقصد پولیس فورس میں بدعنوانی اور ایل اے کاؤنٹی شیرف کے ذریعہ صحافی روبن سالازار کی موت کی طرف تھا، جس نے چیکانو کی آبادی کے خلاف تشدد کو برقرار رکھا۔ ہیرون، والڈیز اور گرونک کی شراکت گیمبوا کی شراکت کی خاصیت کے برعکس، ہیرون کی شراکت بارییو میں زندگی کے وسیع تر حالات، یعنی تشدد اور غربت کے ماحول اور اس سے ہونے والے مصائب پر مرکوز ہے۔ ان کے کام کی خصوصیت تجریدی کی ایک سطح ہے جو ایسی منظر کشی پیدا کرتی ہے جو اکثر تاریک، مایوس کن اور عجیب و غریب ہوتی ہے۔ اس کے اثرات ڈائی نیو سچلیچکیٹ اور جرمن ایکسپریشنزم سے لے کر حقیقت پسندی تک پھیلے ہوئے ہیں۔ والڈیز نے پہلے ایشوز میں متعدد ڈرائنگز کا تعاون کیا اور ریجنریشین کے آخری شمارے تک انہوں نے سیاہی ڈرائنگ کو کولیج، پرفارمنس، فوٹو گرافی اور ٹیکسٹ کے ساتھ جوڑنے کے لیے اپنے کام کو وسعت دی۔ اس کے بہت سے مخلوط میڈیا کولاجز اور تصاویر کارکردگی کے لحاظ سے نسوانی اور خود کی نمائندگی کو بیان کرتی ہیں۔ گرونک کی ڈرائنگ کو "خواب اور جنسی معنی کے ساتھ مضمر طور پر مضمر" کے طور پر بیان کیا گیا تھا۔ پرفارمنس آرٹ اور کوئی فلم نہیں 1970 کی دہائی کے دوران گامبوا، گرونک، ہیرون اور والڈیز نے متعدد منصوبوں پر تعاون کیا جس میں عصری مقبول ثقافت اور خاص طور پر میڈیا کو خطاب کیا گیا۔ کراس کے اسٹیشن اور کراس کے واکنگ میورل اسٹیشن، مسیح کے صلیب کو اپنے مصلوب کرنے تک لے جانے کا حوالہ، اسکو کے ابتدائی تعاون میں سے ایک تھا۔ 1971 میں کرسمس کے موقع پر پیش کیا گیا، کراس کے اسٹیشنوں نے ویتنام جنگ کے احتجاج کے طور پر کام کیا اور کیتھولک روایات کا مذاق اڑایا۔ آسکو کے ممبران ملبوسات میں ملبوس تھے اور مشرقی لاس اینجلس میں وائٹیئر بولیوارڈ کے نیچے ایک بہت بڑا گتے کا کراس لے کر جاتے تھے، اور اس کے بعد چھٹیوں کے خریداروں کا ہجوم جمع ہو گیا۔ ایسکو انہیں مقامی امریکی میرین ریکروٹنگ اسٹیشن تک لے گیا، پھر دروازے کو بلاک کرنے کے لیے صلیب کا استعمال کیا۔ اس پرفارمنس کا مقصد چیکانو میورلزم میں رائج دقیانوسی مذہبی شبیہہ نگاری کا استعمال کرتے ہوئے چیکانو میورل تحریک کا مذاق اڑانا تھا۔ اس گروپ نے اگلے سال کرسمس کے موقع پر واکنگ میورل پیش کیا۔ گروپ کے اراکین نے اپنے لباس میں دقیانوسی چیکانو آئیکونگرافی کو مختص کیا، جس میں والڈیز نے ہر جگہ موجود ورجن ڈی گواڈالوپ کی پیروڈی کی۔ اس ٹکڑے نے اسکو کو پرتشدد کمیونٹی رد عمل کے امکان کی وجہ سے ایک خطرناک صورتحال میں ڈال دیا۔ اس حقیقت کے حوالے سے، گامبوا نے عکاسی کی کہ، "یا تو پولیس آپ کی دیکھ بھال کرنے والی تھی یا پڑوس میں کوئی آپ کی دیکھ بھال کرنے والا تھا۔ لہذا آپ کو بہت زیادہ مزاحمت کا سامنا کرنا پڑا کیونکہ یہ بہت قدامت پسند تھا۔ اور یہاں تک کہ مذہبی شبیہیں کے حساس علاقے میں بھٹکنے یا یہاں تک کہ یہ اشارہ کرنے کے لیے کہ ہو سکتا ہے کہ آپ کچھ چیزوں پر یقین نہ کریں یا یہ سوال بھی کریں کہ امریکہ کیا ہے، ایک بار پھر، آپ اپنے آپ کو سزا پانے والے شخص کے طور پر قائم کر رہے تھے۔ " اسپرے پینٹ ایل اے سی ایم اے ایسپرے پینٹ ایل اے سی ایم اے اسکو کی سب سے مشہور نو مووی ہے۔ یہ ٹکڑا 1972 میں لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم آف آرٹ کے ایک کیوریٹر کے ذریعہ برقرار رکھے گئے چیکانوس کے خلاف نسلی تعصب کے رد عمل میں کیا گیا تھا۔ گیمبوا نے کیوریٹر سے ملاقات کی تاکہ مستقبل کی نمائشوں میں چیکانو آرٹ کو شامل کرنے کے امکان پر تبادلہ خیال کیا جا سکے، صرف یہ بتایا گیا کہ چیکانو لوک فن کے علاوہ کچھ اور تیار کرنے کے قابل نہیں تھے۔ اس کے جواب میں، اسکو نے ان کے ناموں کو ایل اے سی ایم اے کے بیرونی دروازے پر اسپرے پینٹ کیا۔ گرافٹی کو ایک تکنیک کے طور پر استعمال کرنا عوامی مقامات کو توڑ پھوڑ کرنے والے گینگ کے رکن کے طور پر چیکانو کے دقیانوسی تصور کی طرف اشارہ کرتا ہے۔ ایسکو گرافٹی کی تکنیک کو مزاحمت کے ایک مضبوط ذریعہ کے طور پر استعمال کرتا ہے۔ سپرے پینٹ ایل اے سی ایم اے کو گیمبوا اور والڈیز نے تصاویر میں دستاویزی شکل دی تھی اور اگلے ہی دن ان کے ناموں کو وائٹ واش کر دیا گیا۔ فوری دیوار یہ ٹکڑا اس نے بنایا تھا، "گرونک، جس نے پہلے خود کو ہیرون کے ساتھ ایک قابل ذکر دیوار ساز کے طور پر قائم کیا تھا، نے انسٹینٹ میورل (1974) میں آٹیور کے طور پر پرفارم کیا، والڈیز اور اکثر ساتھی ہمبرٹو سینڈوول کو دیوار پر ٹیپ کیا۔" ایملی کولچی کے لکھے ہوئے ایک مضمون میں، وہ لکھتی ہیں، "عام لوگوں کو چیکانو جسم کا مقابلہ کرنے پر مجبور کرتے ہوئے، اسکو نے ایک بار پھر چالاکی سے فن اور سیاست کو ضم کر دیا۔" (ہائپر الرجک)۔ اس بیان کے ساتھ یہ دیوار کے مقصد کی مزید حمایت کرتا ہے، جو چیکانو جسم کو کس طرح پیش کیا جاتا ہے اس کی اقسام کی شناخت اور قبول کرنے کے قابل ہے۔ ولیمز میگزین مزید کہتا ہے، "انسٹنٹ میورل اس بارے میں سوچنے کے لیے ایک استعارہ ہے کہ لوگوں کو جبر یا امتیازی سلوک، غربت اور دیگر سماجی اور نفسیاتی مسائل کے حالات میں کیسے محدود کیا جا سکتا ہے۔" نو موویز نو موویز میں ہالی ووڈ کے مرکزی دھارے اور لاس اینجلس کے ایوینٹ گارڈ سینما گھروں میں چیکانوز کو خارج کرنے پر توجہ دی گئی ہے۔ مشرقی لاس اینجلس کے بیریوز سے دیکھے جانے والے ہالی ووڈ کے نشان کے مضحکہ خیز منظر کے ساتھ، اسکو کے ممبروں کو مسلسل یاد دلایا جاتا تھا کہ وہ تخلیقی میڈیا اور دیگر ثقافتی طور پر الگ الگ فنکارانہ مقامات میں ناپسندیدہ ہیں۔ نو موویز تصوراتی پرفارمنس آرٹ پر مشتمل تھی جس میں عام طور پر وسیع منظرنامے شامل ہوتے تھے اور لاس اینجلس کے منظر نامے کو ایک سیٹ کے طور پر استعمال کیا جاتا تھا۔ ہیری گامبوا جونیئر اور "گرونک" کے ذریعے عام طور پر نو موویز کا تصور اور منصوبہ بندی پہلے سے کی جاتی تھی۔ منظرنامے 35 ملی میٹر سلائیڈوں پر ریکارڈ کیے گئے تھے، جن میں سے ایک کو سرکاری ریکارڈ کے طور پر پروجیکشن کے لیے منتخب کیا گیا تھا۔ آخری فلم اب بھی ایک پوسٹر کے طور پر کام کرتی تھی، جس میں ایک ایسی فلم کا خلاصہ اور اشتہار دیا گیا تھا جو موجود نہیں تھی۔ نو موویز دیواروں کی حرکت اور سپر 8 فلموں کے درمیان ایک محدود جگہ پر قابض ہیں۔ ایسکو نے اپنی سیاسی صورتحال کو بیان کرنے کے لیے ان کے لیے دستیاب محدود مادی وسائل کا استعمال کیا۔ اس تخلیقی شکل کو، جسے چون نوریگا نے بیان کیا تھا، ایک "انٹرمیڈیا سنستھیزیا" کہا جاتا تھا، جس نے اسکو کے زیادہ مہنگے مواد کی جگہ سستے فوٹو گرافی کے آلات کے استعمال کو تسلیم کیا۔ ایسکو اس منصوبے کے ساتھ بیریو میں زندگی کے بارے میں میڈیا کے حد سے زیادہ، مبالغہ آمیز تصورات کی طاقت کو غیر مستحکم کرنا چاہتا تھا۔ اس منصوبے کا مقصد نسلی طرز عمل کے دقیانوسی تصورات کو ظاہر کرنے کے لیے مقبول میڈیا کی بے چین کشش کو بے نقاب کرنا تھا۔ نو موویز نے اسکو کو سنکی سنیما کی گفتگو کی تکنیکوں کا استعمال کرتے ہوئے اپنی نفرت اور تنقید کا اظہار کرنے کی اجازت دی۔ اس کے برعکس، اس فنکارانہ تنصیب نے ہالی ووڈ کو مسترد کرنے کے ساتھ ساتھ ان کی شمولیت اور کنٹرول کی خواہشات دونوں کو ظاہر کیا۔ اسٹلز کو بعد میں اسکولوں، کالجوں اور عوامی کتب خانوں میں پریزنٹیشنز میں ان کے استعمال کے ذریعے پوری کمیونٹی میں پھیلایا گیا، اور آخر کار آرٹ کی دنیا اور میڈیا میں۔ مزید برآں اس گروپ نے آسکو ایوارڈز ایجاد کیے، جنہیں ایزٹلان یا نو موویز ایوارڈز کے نام سے بھی جانا جاتا ہے، تاکہ ہالی ووڈ کی طرف سے منعقد ہونے والی اسی طرح کی تقریبات کی پیروڈی کی جا سکے۔ نو موویز ٹیومر ہیٹس کی فہرست: 1973: گرونک، ہیرون، اور والڈیز نے جنک میٹریل سے بنی ٹوپیاں پہنے ہوئے ایک خالی تھیٹر میں پوز دے کر ایک فیشن شو کی پیروڈی کی۔ پہلا کھانا (ایک بڑے فساد کے بعد)/فوری دیوار: 1974: اسکو نے وٹیئر بولیوارڈ پر ایک ٹریفک جزیرے پر تشدد کا نشانہ بننے والی لاشوں کی پینٹنگز، ایک بڑی عریاں گڑیا اور آئینے سے سجا ہوا ڈنر ٹیبل سیٹ کیا، جہاں تین سال قبل پولیس نے جمع ہجوم پر شاٹ گنوں سے فائرنگ کی تھی۔ اسکو نے میز پر پھلوں اور مشروبات کی جشن کی دعوت تیار کی۔ انہوں نے دعوت کا ڈیزائن اس لیے بنایا تاکہ لوگوں کو عوامی طور پر اپنے اظہار کی ترغیب دی جا سکے، تاکہ بیریو پر نیم فوجی پولیس کے قبضے کا مقابلہ کیا جا سکے۔ رات کے کھانے کے اختتام پر اسکو نے انسٹنٹ میورل پیش کیا۔ گرونک نے پٹسی والڈیز اور ہمبرٹو سینڈووال کو بس اسٹاپ کے پاس دیوار پر ٹیپ کیا۔ اس جوڑی نے راہگیروں کو نظر انداز کر دیا جنہوں نے انہیں بے نقاب کرنے میں مدد کرنے کی پیشکش کی۔ ایک گھنٹے کے بعد، والڈیز اور سینڈووال جائے وقوعہ سے اس طرح چلے گئے جیسے کچھ ہوا ہی نہ ہو۔ گرونک نے محسوس کیا کہ، "جبر کا خیال وہ ٹیپ تھا۔ اس کا ایک تصوراتی پیغام تھا-ایک فکر انگیز: ہم کس طرح اپنی برادری سے جڑے ہوئے ہیں اور اپنے ماحول سے جڑے ہوئے ہیں۔ ہم سرخ فحاشی میں کیسے پھنس جاتے ہیں۔ " ظالمانہ منافع (1974): ہیرون رسمی طور پر گیمبوا کے زیر اہتمام ایک گڑیا کو تباہ کر دیتا ہے، جس کا بعد میں ویڈیو میں ترجمہ کیا گیا۔ لا موڈ (1976): لاس اینجلس میں فلپ کی اوریجنل سینڈوچ شاپ میں سیب پائی اور کافی کا آرڈر دینے کے بعد، ایسکو کے اراکین نے کلاسک مووی اسٹیلز کو پکارتے ہوئے پوز دیے جبکہ بیک وقت ریستوراں کے زیادہ فیشن والے سرپرستوں سے نفرت کا اظہار کیا۔ سرچ اینڈ نو سیزر، لا ڈولس، ویٹنگ فار ٹکٹس: 1978 ": یہ تین نو موویز والڈیز اور گیلرمو ایسٹراڈا (اکا۔ بلی اسٹار)۔ سرچ اینڈ نو سیزر ایک پرفارمنس پیس تھا جس میں محبت کرنے والوں نے بنکر ہل کے نیچے ایک سرنگ میں پرجوش گلے لگایا۔ پولیس کی طرف سے ہراساں کیے جانے کی وجہ سے اس ٹکڑے میں خلل پڑا۔ سیریز کا اگلا حصہ، جس کا عنوان لا ڈولس ہے، فیڈریکو فیلینی کی لا ڈولس ویٹا کی پیروڈی کرتا ہے۔ لا ڈولس کو میوزک سینٹر میں پیش کیا گیا، جہاں شہر کے اوپیرا اور سمفنی آرکسٹرا سمیت ثقافتی شکلیں شہر کے مالیاتی اسٹیبلشمنٹ سے ملتی ہیں۔ ویٹنگ فار ٹکٹس سیریز کا اختتام محبت کرنے والوں کے ساتھ میوزک سینٹر کے قدموں کو گلے لگانے اور نیچے اتارنے کے ساتھ کرتا ہے۔ یہ منظر ایک فرضی "اوڈیسا سٹیپس" ترتیب کے طور پر کام کرتا ہے، جسے اسکو طنز سمجھتا ہے۔ ویٹنگ فار ٹکٹس ان اداروں میں داخلے کے ناممکن ہونے پر مایوسی کا اظہار کرتے ہوئے شہر کے ثقافتی اشرافیہ کا مذاق اڑاتا ہے۔ عنوان سیموئل بیکٹ کی ویٹنگ فار گوڈوٹ سے مراد ہے۔ نمائشیں "ایسکو: ایلیٹ آف دی اوبسکر، اے ریٹروسپکٹو، 1972-1987"، لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم۔ حوالہ جات بیرونی روابط لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم آف آرٹ میں ایسکو: ایلیٹ آف دی آبسکیور، اے ریٹروسپکٹو، 1972-1987: لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم آف آرٹ میں چیکانو سنیما اور اگنیس وردا کا مر مورس کچھ بھی لیکن میکسیکن بذریعہ روڈولفو ایکونا (سیاق و سباق-پرنٹ، کتاب) میکسیکن اور میکسیکن امریکن آرٹ کے درمیان پل بنانا، لاس اینجلس ٹائمز، 6 اپریل 2013 آرٹ ان امریکہ اینی بکلے کے ذریعہ "اسکو ایلیٹ آف دی آبسکیور" امریکی فنکار گروپس اور کیلیفورنیا میں مقیم اجتماعی آرٹس تنظیمیں لاس اینجلس چیکانو آرٹ میں پرفارمنس آرٹ