New York Dada
نیویارک دادا 1913 اور 1923 کے درمیان ایک فنکارانہ اور ثقافتی تحریک دادا کی علاقائی توسیع تھی۔ عام طور پر یہ سمجھا جاتا ہے کہ مارسل ڈوچمپ کے فاؤنٹین نے 1917 میں سوسائٹی آف انڈیپینڈنٹ آرٹسٹ کی پہلی نمائش میں نمائش کی تھی، اور فروری 1916 میں زیورخ میں کیبریٹ والٹیئر میں ایک تحریک بن گئی، دادا ازم یورپ اور دیگر ممالک میں پھیلے ہوئے فنکاروں کے ایک ڈھیلے نیٹ ورک کے طور پر، نیویارک ریاستہائے متحدہ میں دادا کا بنیادی مرکز بن گیا۔ لفظ دادا کی تعریف کرنا انتہائی مشکل ہے اور اس کی ابتداء متنازعہ ہے، خاص طور پر خود دادا پرستوں میں۔ دادا تحریک کی نیویارک آرٹ کلچر اور آرٹ کی دنیا میں عام طور پر اپنے آغاز سے ہی مسلسل بازگشت رہی ہے، اور یہ نیویارک اسکول اور پاپ آرٹ پر ایک بڑا اثر تھا۔ اس کے باوجود، دادا اور ان تحریکوں کے درمیان ٹھوس روابط کو واضح کرنے کی کوئی بھی کوشش زیادہ سے زیادہ کمزور ہونی چاہیے۔ اس طرح کی کوشش کا آغاز فلسفیانہ طور پر دادا پرستوں کے ایک نئی دنیا بنانے کے مطالبے کے اعتراف کے ساتھ ہونا چاہیے اور فنکارانہ طور پر دادا پرستوں کے ذریعے استعمال کی جانے والی تکنیکوں کا جائزہ لینا چاہیے۔ جائزہ "نیویارک دادا" سے مراد عام طور پر آرٹ کی تیاری، نمائش، تقسیم اور تنقید میں شامل ڈھیلے طور پر وابستہ فنکاروں کے ایک گروپ کے اقدامات اور اصول ہیں، جو 1913 سے 1923 کے سالوں میں نیویارک شہر میں پیش کیے گئے تھے۔ بنیادی فنکار مارسل ڈوچیمپ، فرانسس پکابیا، مین رے، بیٹریس ووڈ، لوئس نارٹن، ایلسا وان فریٹیگ-لورنگھوون، جولیٹ روچے گلیز اور جین کروٹی تھے۔ اس گروپ کی فلسفیانہ واقفیت کی وجہ سے (ایک قوم پرست مخالف، جنگ مخالف، اور بورژوا مخالف رویہ نمایاں طور پر نمایاں ہے)، آرٹ پروڈکشن کی تکنیکیں (کیوبزم کی مختلف اقسام سے لے کر کولاج کے ساتھ ساتھ ریڈی میڈز تک)، آرٹ کی سابقہ شکلوں پر تنقید (خاص طور پر وہ شکلیں جن کی شناخت نقالی کی نمائندگی کے کلاسیکی تصورات کے ساتھ کی جاتی ہے، نیز وہ جو اشرافیہ یا بورژوا اقدار اور یا اشرافیہ یا بورژوا سرپرستی سے وابستگی سے داغدار سمجھی جاتی ہیں)، خود ساختہ وفاداری (ایک دوسرے کے ساتھ ساتھ دوسرے اونٹ گارڈ فنکاروں کے ساتھ)، اور یورپ میں اسی طرح کے دیگر گروہوں سے تعلق، انہیں دادا کہا جاتا ہے۔ "نیویارک دادا" زیورخ دادا سے آزادانہ طور پر تیار ہوا۔ ہنس ریکٹر کے مطابق، "ہم زیورخ میں 1917 یا 1918 تک اس پیش رفت سے بے خبر رہے جو نیویارک میں بالکل آزادانہ طور پر ہو رہی تھی۔" 1913 اور 1917 میں آرمری شو کے درمیان ڈوچیمپ، پکابیا، مین رے اور دیگر کی تخلیقات اس وقت دادا کی اصطلاح سے محروم رہیں، اور "نیویارک دادا" کو ڈوچیمپ کی پوسٹ فیکٹو ایجاد کے طور پر دیکھا جانے لگا۔ 1920 کی دہائی کے آغاز میں دادا کی اصطلاح یورپ میں ڈوچمپ اور پکابیا کی مدد سے پروان چڑھی، جو دونوں نیویارک سے واپس آئے تھے۔ اس کے باوجود، زارا اور ریکٹر جیسے دادا پرستوں نے یورپی برتری کا دعوی کیا۔ آرٹ مورخ ڈیوڈ ہاپکنز نوٹ کرتے ہیں: ستم ظریفی یہ ہے کہ نیویارک میں ڈوچمپ کی دیر سے ہونے والی سرگرمیوں کے ساتھ ساتھ پکابیا کی سازشوں نے دادا کی تاریخ کو دوبارہ پیش کیا۔ دادا کے یورپی مورخین-بنیادی طور پر ریکٹر، زارا، اور ہویلسن بیک-بالآخر دادا کی بنیادوں پر زیورخ اور برلن کی برتری قائم کرنے میں مصروف ہو گئے، لیکن یہ ڈوچمپ ثابت ہوا جو اس ایوینٹ گارڈ تشکیل کی نسب میں ہیرا پھیری کرنے میں سب سے زیادہ حکمت عملی پر مبنی تھا، جس نے چالاکی سے نیویارک دادا کو دیر سے آنے والے سے ایک ابتدائی قوت میں تبدیل کر دیا۔ گیلری 291 میں پکابیا کے کام کی نمائش سے شروع کرتے ہوئے (اگر 1913 میں آرمری شو نہیں تھا جہاں پکابیا اور ڈچمپ کے کچھ کاموں نے مستقبل کی کوششوں کے لیے مرحلہ طے کیا تھا)، جو معروف اور تاریخی طور پر بااثر فوٹوگرافر الفریڈ اسٹیگلٹز کی ملکیت اور اس کے زیر انتظام تھا، اس گروپ نے اسٹیگلٹز کی گیلری کے ساتھ مل کر شکل اختیار کرنا شروع کی، آرسن برگز کی سرپرستی، جوش و خروش اور دانشورانہ حمایت نے اس وقت نیویارک میں دادا فنکاروں کے وجود کے امکانات کے معاشی حالات فراہم کیے۔ جدیدیت کا قدیم عام شہر نیویارک ڈچمپ کے ساتھ ساتھ دوسروں کے لیے بھی ایک پرکشش مقام تھا کیونکہ اس نے جنگ زدہ یورپ کے مقابلے میں نسبتا سکون پیش کیا تھا (ڈچمپ نے ایک بار کہا تھا، "میں نیویارک نہیں جاتا، میں پیرس سے فرار ہو جاتا ہوں۔") نیز اس کی ناقابل یقین توانائی۔ نیویارک سے متاثر پینٹنگز کے ایک سلسلے کے بارے میں بات کرتے ہوئے، پکابیا نے ایک بار کہا تھا کہ "وہ نیویارک کے جذبے کا اظہار کرتے ہیں جیسا کہ میں محسوس کرتا ہوں، ہجوم والی سڑکیں۔ ان کا عروج، ان کی بدامنی، ان کی تجارتییت، ان کی ماحولیاتی دلکشی۔ نیویارک کے آپ کو مجھے اور میرے ساتھی مصوروں کو سمجھنے میں جلدی کرنی چاہیے [کیونکہ] آپ کا نیویارک کیوبسٹ، مستقبل کا شہر ہے۔" لوگ الفریڈ اسٹیگلٹز نومن کے مطابق، الفریڈ اسٹیگلٹز بلا شبہ "امریکہ میں جدید فن کے تعارف کے لیے سب سے زیادہ ذمہ دار فرد" تھے۔ ایک فعال فنکار، بنیادی طور پر ایک فوٹوگرافر، نیز جدید فن کی خدمت میں سرگرم کارکن، اسٹیگلٹز نے اپنے جریدے اور گیلری کے ساتھ ابتدائی دادا فنکاروں کے ساتھ ساتھ دادا فنکاروں کی سوچ اور کام کے لیے ایک راستہ فراہم کیا، دونوں کا نام 291 تھا۔ اسٹیگلٹز نے سب سے پہلے 1913 کے بدنام زمانہ آرمری شو میں (جلد ہی بننے والے) دادا پرستوں سے رابطہ کیا جہاں پکابیا اور ڈوچمپ نے پینٹنگز کی نمائش کی جس کی وجہ سے نیویارک کے آرٹ کے منظر نامے میں ہنگامہ برپا ہوا۔ ڈچمپ کے نیوڈ ڈیسینڈنگ اے سیڑھیاں اور پکابیا کے ڈانسز ایٹ دی اسپرنگ کو شو میں نمایاں طور پر پیش کیا گیا اور انہوں نے اسٹیگلٹز کی توجہ حاصل کی، وہ آنے والی چیزوں کا صرف ایک ذائقہ ثابت ہوئے۔ ریکٹر کے مطابق، "اسٹیگلٹز ایک زندہ ادراک کا آدمی تھا، جو ہر نئی اور انقلابی چیز میں گہری دلچسپی رکھتا تھا"، بلاشبہ اس طرز عمل اور فنکارانہ اظہار کی نئی شکلوں کی تلاش کے مطالبے نے اسے یورپی کے آنے والے ساحل کے لیے ایک بہترین مقابلہ بنا دیا۔ آرنسبرگ والٹر کونراڈ آرنسبرگ اور ان کی اہلیہ لوئس جدید فن کے سنکی جمع کرنے والے اور دادا فنکاروں کے ابتدائی حامیوں میں سے کچھ تھے۔ ان کی حمایت کے بغیر اس بات کا امکان نہیں ہے کہ کوئی بھی یورپی دادا پرست نیویارک میں آرام سے رہ سکے اور اپنا فن پیش کر سکے۔ وہ اکثر مین ہیٹن کے اپر ویسٹ سائیڈ پر اپنے بڑے اور بہت کم سے کم اپارٹمنٹ میں پارٹیوں، نمائشوں اور اجتماع کی ہر دوسری قابل فہم شکل کی میزبانی کرتے تھے۔ 1913 کے آرمری شو سے شروع ہونے والے والٹر کو "ہوا اور پانی کے درمیان مارا گیا"۔ آرٹ کے ٹکڑوں سے بھرے ایک اپارٹمنٹ کے ساتھ جو اب بڑے عجائب گھروں (خاص طور پر فلاڈیلفیا میوزیم آف آرٹ) کی دیواروں کو سجاتا ہے، آرنس برگز نے دادا پرستوں کے دانشورانہ مباحثوں اور تخلیقی رسوں کے لیے ایک چھتے کی تعمیر کی۔ "پانچ سالوں کے دوران-1915 سے 1921 تک-انہوں نے ایک ادبی اور فنکارانہ سیلون بنایا جسے اس دائرے کے ساتھ اہمیت دی جا سکتی تھی جو کچھ سال پہلے پیرس میں گیرٹروڈ اسٹین اور اس کے بھائیوں کے ارد گرد تشکیل پایا تھا۔" فرانسس پکابیا بلاشبہ "نیویارک دادا پرستوں" میں سے پہلا تھا۔ ہنس ریکٹر کے مطابق، پکابیا "تمام اقدار کے احترام کی مطلق کمی، تمام سماجی اور اخلاقی رکاوٹوں سے آزادی، ہر اس چیز کو تباہ کرنے کی مجبور خواہش کی وجہ سے کارفرما تھا جسے اب تک آرٹ کا نام دیا گیا تھا۔" ڈوچیمپ کی طرح، پکابیا پہلی جنگ عظیم سے فرار ہو رہا تھا، لیکن وہ اپنے فنکارانہ فلسفے کے لیے ایک راستہ تلاش کرنے کی بھی کوشش کر رہا تھا جس نے فرانس میں ابتدائی جدید فن کی کامیابیوں کو بروئے کار لاتے ہوئے بیک وقت خود کو ان سے دور کر لیا۔ پکابیا کے لیے نیویارک اس سلسلے میں آزاد تھا۔ نیویارک میں اپنے وقت کے دوران پکابیا نے جنسی اور منشیات کی ہنگامہ خیز تنظیموں میں حصہ لیا، جبکہ اس کے (مخالف) فنکارانہ انداز کو ختم کرنے کی کوشش کی۔ نیویارک میں رہتے ہوئے، "اس نے کیوبسٹ انداز کو مکمل طور پر ترک کر دیا اور طنزیہ، مشین جیسی سازشوں کی تصاویر تیار کرنا شروع کر دیں جو دادا ازم میں اس کی اہم شراکت ہیں۔" مارسل ڈوچمپ مارسل ڈوچمپ کو 20 ویں صدی کے سب سے بااثر فنکاروں میں سے ایک سمجھا جاتا ہے۔ ان کے "نیوڈ ڈیسینڈنگ اے سیڑھیاں" سے شروع ہوا جس کی نمائش 1913 کے مشہور آرمری شو میں کی گئی تھی، ان کا کام نیویارک کے ساتھ ساتھ عام طور پر امریکی آرٹ سین میں بھی مشہور اور متنازعہ ہو گیا۔ اس کی شخصیت اس کے فن کی طرح ہی نشہ آور تھی ؛ ریکٹر کے مطابق، "ڈوچمپ کا رویہ یہ ہے کہ زندگی ایک اداس مذاق ہے، ایک ناقابل فہم غیر عقل، تفتیش کی پریشانی کے قابل نہیں ہے۔ اس کی اعلی ذہانت کے مطابق زندگی کی مکمل بے وقوفی، تمام اقدار سے محروم دنیا کی عارضی نوعیت، ڈیکارٹس کے "کوگیٹو ارگو سم" کے منطقی نتائج ہیں۔ نیویارک کے دور میں ڈوچیمپ کے تخلیق کردہ کاموں میں سب سے زیادہ مشہور ان کے تیار شدہ کام تھے، خاص طور پر فاؤنٹین کے عنوان سے۔ نیویارک میں اپنے وقت کے دوران انہوں نے اسٹیگلٹز اور آرنسبرگ دونوں کے ساتھ بہت قریبی تعلقات برقرار رکھے اور "لارج گلاس" کے عنوان سے اپنے بڑے پروجیکٹ پر کام کرنے میں کامیاب رہے۔ تمام امریکی دادا پرستوں میں سب سے نمایاں، مان رے متعدد مختلف ذرائع میں ایک انتہائی قابل اور اختراعی فنکار تھے۔ فلاڈیلفیا میں پیدا ہوئے، وہ نیویارک کے دادا پرستوں میں سب سے نمایاں مقامی فنکار ہیں۔ مان رے کے انداز کو ذرائع کے انضمام کے بارے میں کہا جا سکتا ہے ؛ ان کی پینٹنگز، مجسمے، تصاویر، اور مختلف تعمیرات ان تمام ذرائع کے ایک دوسرے سے جڑے ہوئے مظہر دکھائی دیتے ہیں۔ اس اثر کو حاصل کرنے کے طریقوں میں سے ایک یہ تھا کہ اس نے اپنے فن کو بامقصد لاپرواہی سے بنایا۔ سیاست دادا کی سیاست پر بحث کرنا اکثر اتنا ہی متنازعہ ہوتا ہے جتنا کہ زیر بحث سیاست۔ اہم مباحثوں میں سے ایک آرٹ/اینٹی آرٹ کے سوال کے گرد گھومتا ہے (جو لامحالہ خود "آرٹ" کے جوہر کے گرد مباحثوں کا باعث بنتا ہے)۔ یہ کہنا مناسب ہے کہ دادا پرست، اور ایک بار پھر اس بات کا اعادہ کرنا ضروری ہے کہ دادا پرست صرف صف بندی کو مسترد کرنے میں جڑے ہوئے تھے۔ "اگر 'دادا' کو ان کے لیے کوئی کشش تھی، تو اسے کسی بھی تحریک سے خود کو آزاد کرنے کے لیے ایک کال کے طور پر لیا گیا تھا، نہ کہ کسی اور تحریک کے لیے ایک لیبل کے طور پر۔" اگر ہم فن کو انسانی تخلیقی سرگرمی کا تاریخی طور پر قابل شناخت سماجی زمرہ سمجھتے ہیں تو وہ "فن مخالف" تھے۔ دوسرے لفظوں میں، وہ "آرٹ" کے بورژوا دور کے ساتھ ساتھ ان ادوار کے بھی خلاف تھے جو معاشرے کی انماد تنقیدی نمائندگی کو حاصل کرنے میں ناکام رہے جسے دادا پرستوں نے کھلایا اور خود کو تعمیر کیا۔ لہذا، یہ کہنا کوئی تضاد نہیں ہے (یا یہ جدلیاتی معنوں میں ایک نتیجہ خیز تضاد ہے) کہ نیویارک دادا فن مخالف تھے ؛ ان کا فن ایک فن مخالف تھا (یعنی جس فن پر انہوں نے قابو پانے کی کوشش کی تھی)۔ فن کے سوال سے یہ واضح ہوتا ہے جیسا کہ دادا پرستوں کو ظاہر ہوا اور جیسا کہ ان کے منشور میں بیان کیا گیا ہے کہ فن فطری طور پر ایک سیاسی تصور ہے، کہ فن کی تخلیق ایک تنقیدی عمل ہونا چاہیے۔ یہی وجہ ہے کہ تیار میڈز اتنے حیران کن تھے، وہ دادا کے پورے تنقیدی متضاد زور کو ایک ہی پھسلن میں پہلے سے تیار شدہ جھاڑو پر قابو پانے میں کامیاب ہو جاتے ہیں۔ حوالہ جات ذرائع بیرونی روابط ہاپکنز، ڈیوڈ، اے کمپینین ٹو دادا اینڈ سرریلزم، جلد 10 آف بلیک ویل کمپینین ٹو آرٹ ہسٹری، جان ولی اینڈ سنز، 2 مئی 2016، آرٹ ان نیو یارک سٹی