Consonance and dissonance
موسیقی میں، ہم آہنگی اور اختلاط بیک وقت یا مسلسل آوازوں کی درجہ بندی ہیں۔ مغربی روایت کے اندر، کچھ سامعین مٹھاس، خوشگوار، اور قبولیت، اور سختی، ناخوشگوار، یا ناقابل قبول ہونے کے ساتھ مطابقت کو جوڑتے ہیں، حالانکہ اس بات کا وسیع اعتراف ہے کہ یہ واقفیت اور موسیقی کی مہارت پر بھی منحصر ہے۔ اصطلاحات ایک ساختی ڈائکوٹومی تشکیل دیتی ہیں جس میں وہ باہمی اخراج کے ذریعے ایک دوسرے کی وضاحت کرتے ہیں: ایک کنسونینس وہ ہے جو ڈسونینٹ نہیں ہے، اور ڈسونینس وہ ہے جو کنسونینٹ نہیں ہے۔ تاہم، ایک باریک غور سے پتہ چلتا ہے کہ فرق ایک درجہ بندی بناتا ہے، سب سے زیادہ مخطوط سے لے کر سب سے زیادہ متضاد تک۔ عام گفتگو میں، جیسا کہ جرمن کمپوزر اور میوزک تھیوریسٹ پال ہینڈمتھ نے زور دے کر کہا، "دونوں تصورات کو کبھی بھی مکمل طور پر بیان نہیں کیا گیا، اور ایک ہزار سالوں سے تعریفیں مختلف ہیں"۔ سوننس کی اصطلاح کو کنسوننس اور ڈسسوننس کی اصطلاحات کو غیر واضح طور پر شامل کرنے یا ان کا حوالہ دینے کے لیے تجویز کیا گیا ہے۔ تعریفیں ہم آہنگی اور اختلاط کے درمیان اختلاف مختلف سیاق و سباق میں کیا جا سکتا ہے: صوتیات یا سائیکو فزیولوجی میں، فرق معروضی ہو سکتا ہے۔ جدید دور میں، یہ عام طور پر سمجھی جانے والی آوازوں کے ہم آہنگ حصوں کے ادراک پر مبنی ہوتا ہے، اس حد تک کہ فرق واقعی صرف ہم آہنگ آوازوں کے معاملے میں ہوتا ہے (یعنی۔ ہارمونک پارٹیل کے ساتھ آوازیں)۔ موسیقی میں، چاہے مخالف اکثر سابقہ، معروضی امتیاز پر مبنی ہو، یہ اکثر ساپیکش، روایتی، ثقافتی، اور انداز-یا مدت پر منحصر ہوتا ہے۔ اس کے بعد اختلافی آواز کو آوازوں کے امتزاج کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے جس کا تعلق زیر غور انداز سے نہیں ہے۔ حالیہ موسیقی میں، جسے اسٹائلسٹک طور پر اختلافی سمجھا جاتا ہے وہ صوتیات کے تناظر میں متناسب بھی کہا جاتا ہے (مثال کے طور پر۔ 20 ویں صدی کی ایٹونل موسیقی میں ایک اہم تثلیث)۔ ایک اہم سیکنڈ (مثال کے طور پر سی اور ڈی کے نوٹ جو بیک وقت چلائے جاتے ہیں) اگر جے ایس میں ہوتے ہیں تو انہیں متضاد سمجھا جائے گا۔ باخ 1700 کی دہائی سے پیش کرتا ہے ؛ تاہم، وہی وقفہ 1900 کی دہائی کے اوائل سے کلاڈ ڈیبسی کے ٹکڑے یا ایک اٹونل عصری ٹکڑے کے تناظر میں ہم آہنگ لگ سکتا ہے۔ دونوں صورتوں میں، فرق بنیادی طور پر بیک وقت آوازوں سے متعلق ہے۔ اگر یکے بعد دیگرے آوازوں پر غور کیا جائے تو، ان کی ہم آہنگی یا بے ترتیبی کا انحصار پہلی آواز کے یادگار برقرار رکھنے پر ہوتا ہے جبکہ دوسری آواز (یا پچ) سنی جاتی ہے۔ اس وجہ سے، خاص طور پر مغربی پولیفونک موسیقی کے معاملے میں ہم آہنگی اور تضاد پر غور کیا گیا ہے، اور موجودہ مضمون کا تعلق بنیادی طور پر اس معاملے سے ہے۔ تقریبا 16 ویں صدی کے بعد سے ہم آہنگی اور تضاد کی زیادہ تر تاریخی تعریفوں نے ان کے خوشگوار/ناخوشگوار، یا قابل قبول/ناقابل قبول کردار پر زور دیا ہے۔ یہ سائیکو فزیولوجیکل سیاق و سباق میں جائز ہو سکتا ہے، لیکن موسیقی کے سیاق و سباق میں مناسب طریقے سے بات کرنے میں بہت کم: اختلاط اکثر موسیقی کو خوشگوار بنانے میں فیصلہ کن کردار ادا کرتے ہیں، یہاں تک کہ عام طور پر متناسب سیاق و سباق میں بھی-یہ ان وجوہات میں سے ایک ہے جس کی وجہ سے ہم آہنگی/اختلاط کی موسیقی کی تعریف سائیکو فزیولوجیکل تعریف سے میل نہیں کھا سکتی۔ اس کے علاوہ، مخالفین خوشگوار/ناخوشگوار یا قابل قبول/ناقابل قبول ثبوت "اختلاط" اور "شور" کے تصورات کے درمیان الجھن کا باعث بنتی ہیں۔ (موسیقی میں شور اور شور موسیقی بھی دیکھیں۔) اگرچہ کنسونینس اور ڈسسونینس صرف آوازوں کے درمیان موجود ہوتے ہیں اور اس لیے لازمی طور پر وقفوں (یا کورڈز) کو بیان کرتے ہیں، جیسے کہ کامل وقفے، جنہیں اکثر کنسونینٹ کے طور پر دیکھا جاتا ہے (مثال کے طور پر، یونیسن اور آکٹیو)، آکسیڈنٹل میوزک تھیوری اکثر اس بات پر غور کرتی ہے کہ، ایک ڈسونینٹ کورڈ میں، صرف ایک ٹون کو ہی اپنے آپ میں ڈسسونینس سمجھا جاتا ہے: یہ خاص طور پر یہ ٹون ہے جسے ایک مخصوص آواز کی قیادت کے طریقہ کار کے ذریعے "ریزولوشن" کی ضرورت ہوتی ہے۔ مثال کے طور پر، سی میجر کی کلید میں، اگر ایف غالب ساتویں کورڈ (جی 7، جو پچز جی، بی، ڈی اور ایف پر مشتمل ہے) کے حصے کے طور پر تیار کیا جاتا ہے، تو اسے "اختلافی" سمجھا جاتا ہے اور یہ عام طور پر ای میں حل ہوجاتا ہے۔ ایک کیڈینس کے دوران، جی 7 کورڈ سی میجر کورڈ میں تبدیل ہوتا ہے۔ صوتیات اور نفسیاتی تعریفیں سائنسی تعریفیں مختلف طور پر تجربے، تعدد، اور جسمانی اور نفسیاتی دونوں تحفظات پر مبنی ہیں۔ ان میں شامل ہیں: عددی تناسب: قدیم دور میں، یہ بنیادی طور پر تار کی لمبائی کے تناسب سے متعلق ہیں۔ 17 ویں صدی کے اوائل سے، تعدد کے تناسب پر زیادہ غور کیا جاتا تھا۔ ہم آہنگی اکثر تناسب کی سادگی سے وابستہ ہوتی ہے، یعنی۔ کم سادہ اعداد کے تناسب کے ساتھ۔ ان میں سے بہت سی تعریفیں درست انٹیجر ٹیوننگ کی ضرورت نہیں رکھتی ہیں، صرف تخمینہ۔ فیوژن: دو نوٹوں اور/یا ان کے جزوی کے درمیان اتحاد یا ٹونل فیوژن کا ادراک۔ جزوی کا اتفاق: مطابقت کے ساتھ جزوی کا ایک بڑا اتفاق ہوتا ہے۔ اس تعریف کے مطابق، ہم آہنگی کا انحصار نہ صرف دو سروں (یعنی میوزیکل ٹیوننگ) کے درمیان وقفے کی چوڑائی پر ہوتا ہے، بلکہ مشترکہ سپیکٹرم کی تقسیم اور اس طرح سروں کے صوتی معیار (یعنی ٹمبر) پر بھی ہوتا ہے (دیکھیں کریٹیکل بینڈ)۔ اس طرح، ایک نوٹ اور ایک آکٹیو اونچا نوٹ انتہائی مخطوط ہوتے ہیں کیونکہ اونچے نوٹ کے جزوی بھی نچلے نوٹ کے جزوی ہوتے ہیں۔ متحرک ٹونالیٹی: اوپر "جزوی کے اتفاق" کی طرح، متحرک ٹونالیٹی نوٹوں کے ساتھ جزوی کی صف بندی سے مطابقت پیدا کرنے پر غور کرتی ہے (دائیں طرف ویڈیو کے مطابق ؛ متحرک ٹمبرز بھی دیکھیں)۔ متحرک ٹونالیٹی واضح طور پر ہارمونک سیریز اور جسٹ انٹونشن کے درمیان تعلقات کو عام کرتی ہے تاکہ متعلقہ سیوڈو-جسٹ ٹیوننگ میں کھیلے جانے والے سیوڈو ہارمونک ٹمبرز کو قبول کیا جا سکے۔ نتیجے کے طور پر، متحرک ٹونالیٹی کسی بھی موسیقی کے وقفے کو حقیقی وقت میں (یعنی کمپوزیشن اور/یا پرفارمنس کے دوران) کم و بیش کنسونینٹ یا ڈسسونینٹ بنانے کے قابل بناتا ہے جس میں اس ڈگری کو کنٹرول کیا جاتا ہے جس پر سیوڈو ہارمونک ٹمبر کے جزوی متعلقہ سیوڈو جسٹ ٹیوننگ میں وقفے کے نوٹوں کے ساتھ صف بندی کرتے ہیں۔ مثال کے طور پر، سی 2 شائننگ سی سنیں، جو ایک ہی کورڈ کے اندر وقفوں کو کم و بیش کنسوننٹ بنانے کے لیے ٹمبر پروگریشن اور ٹیوننگ پروگریشن کا استعمال کرتا ہے۔ میوزک تھیوری کی ہم آہنگی میں شامل ہو سکتے ہیں: کامل ہم آہنگی: یکجا اور آکٹوز کامل چوتھائی اور کامل پانچواں نامکمل ہم آہنگی: بڑے سیکنڈ اور معمولی ساتویں بڑے تیسرے اور معمولی چھٹے چھوٹے تیسرے اور بڑے چھٹے اختلاف میں شامل ہو سکتے ہیں: کامل عدم مطابقت: ٹریٹون معمولی سیکنڈ اور بڑے ساتویں جسمانی بنیاد بیک وقت بجائے جانے والے دو نوٹ لیکن قدرے مختلف تعدد کے ساتھ ایک دھڑکتی ہوئی "واہ واہ واہ" آواز پیدا کرتے ہیں۔ یہ رجحان اعضاء میں وائکس سلیسٹ اسٹاپ بنانے کے لیے استعمال ہوتا ہے۔ دیگر موسیقی کے انداز جیسے بوسنیائی گنگا گانا، ہندوستانی تمبورا ڈرون کی گونجتی آواز کو تلاش کرنے والے ٹکڑے، مشرق وسطی کے میجویز پر اسٹائلائزڈ اصلاحات، یا انڈونیشی گیملن اس آواز کو موسیقی کے ٹمبر کا ایک پرکشش حصہ سمجھتے ہیں اور ایسے آلات بنانے کے لیے بڑی حد تک جاتے ہیں جو اس معمولی "کھردری" کو پیدا کرتے ہیں۔ حسی بے ترتیبی اور اس کے دو ادراکی مظاہر (دھڑکن اور کھردری) دونوں کا صوتی سگنل کے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ سے گہرا تعلق ہے۔ طول و عرض کے اتار چڑھاؤ ایک حوالہ نقطہ سے متعلق صوتی اشاروں کی زیادہ سے زیادہ قیمت (طول و عرض) میں تغیرات کو بیان کرتے ہیں اور یہ لہر کی مداخلت کا نتیجہ ہیں۔ مداخلت کے اصول میں کہا گیا ہے کہ کسی بھی وقت دو یا زیادہ کمپنوں (لہروں) کا مشترکہ طول و عرض انفرادی کمپنوں (لہروں) کے طول و عرض سے بڑا (تعمیری مداخلت) یا چھوٹا (تباہ کن مداخلت) ہو سکتا ہے، جو ان کے مرحلے کے تعلقات پر منحصر ہے۔ مختلف تعدد والی دو یا زیادہ لہروں کے معاملے میں، ان کے وقتا فوقتا بدلتے مرحلے کے تعلقات کے نتیجے میں تعمیری اور تباہ کن مداخلت کے درمیان وقتا فوقتا تبدیلیاں آتی ہیں، جس سے طول و عرض میں اتار چڑھاؤ کے رجحان کو جنم ملتا ہے۔ طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کو اتار چڑھاؤ کی شرح سے متعلق تین اوور لیپنگ ادراکی زمروں میں رکھا جا سکتا ہے۔ سست طول و عرض کے اتار چڑھاؤ (≈ ≤ 20 فی سیکنڈ) کو بلند آواز کے اتار چڑھاؤ کے طور پر سمجھا جاتا ہے جسے مارنا کہا جاتا ہے۔ جیسے جیسے اتار چڑھاؤ کی شرح میں اضافہ ہوتا ہے، بلند آواز مستقل نظر آتی ہے، اور اتار چڑھاؤ کو "پھونکنا" یا کھردری سمجھا جاتا ہے۔ جیسے جیسے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی شرح میں مزید اضافہ ہوتا ہے، کھردری زیادہ سے زیادہ طاقت تک پہنچ جاتی ہے اور پھر آہستہ آہستہ کم ہوتی جاتی ہے جب تک کہ یہ غائب نہ ہو جائے (مداخلت کرنے والے ٹونز کی تعدد کے لحاظ سے فی سیکنڈ ≈ ± 75-150 اتار چڑھاؤ)۔ یہ فرض کرتے ہوئے کہ کان آنے والے اشاروں پر تعدد تجزیہ انجام دیتا ہے، جیسا کہ اوم کے صوتی قانون سے ظاہر ہوتا ہے، مندرجہ بالا ادراکی زمرے کا براہ راست تعلق فرضی تجزیہ فلٹرز کے بینڈوتھ سے ہو سکتا ہے، مثال کے طور پر، تعدد f1 اور f2 کے ساتھ دو سائن سگنلز کے اضافے کے نتیجے میں طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی آسان ترین صورت میں، اتار چڑھاؤ کی شرح دو سائنوں |f1-f2 | کے درمیان تعدد کے فرق کے برابر ہے، اور درج ذیل بیانات عام اتفاق رائے کی نمائندگی کرتے ہیں: اگر اتار چڑھاؤ کی شرح فلٹر بینڈوتھ سے کم ہے، تو پھر ایک ہی ٹون کو اتار چڑھاؤ والی بلند آواز (مار) یا کھردری کے ساتھ سمجھا جاتا ہے۔ اگر اتار چڑھاؤ کی شرح فلٹر بینڈوتھ سے زیادہ ہے، تو ایک پیچیدہ لہجہ سمجھا جاتا ہے، جس پر ایک یا زیادہ پچ تفویض کی جا سکتی ہیں لیکن جو عام طور پر کوئی دھڑکن یا کھردری ظاہر نہیں کرتی ہے۔ طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی شرح کے ساتھ، دھڑکن اور کھردری کے ادراک سے متعلق دوسرا سب سے اہم سگنل پیرامیٹر سگنل کے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی ڈگری ہے، یعنی سگنل میں چوٹیوں اور وادیوں کے درمیان سطح کا فرق۔ طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی ڈگری سگنل کے سپیکٹرم میں اجزاء کے متعلقہ طول و عرض پر منحصر ہوتی ہے، جس میں مساوی طول و عرض کے مداخلت کرنے والے ٹونز کے نتیجے میں سب سے زیادہ اتار چڑھاؤ کی ڈگری ہوتی ہے اور اس وجہ سے سب سے زیادہ دھڑکن یا کھردری کی ڈگری ہوتی ہے۔ آڈیٹری فلٹر بینڈوتھ کے مقابلے میں اتار چڑھاؤ کی شرحوں کے لیے، پیچیدہ سگنل کے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی ڈگری، شرح اور شکل وہ متغیرات ہیں جو مختلف ثقافتوں کے موسیقاروں کے ذریعے دھڑکن اور کھردری احساسات کا استحصال کرنے کے لیے ہیرا پھیری کی جاتی ہیں، جس سے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کو موسیقی کی آواز کی تیاری میں ایک اہم اظہار خیال کا ذریعہ بنایا جاتا ہے۔ بصورت دیگر، جب کوئی واضح دھڑکن یا کھردری نہیں ہوتی ہے، تو سگنل کے سپیکٹرم اجزاء کے ساتھ ان کے تعامل کے ذریعے پیچیدہ سگنل کے طول و عرض کے اتار چڑھاؤ کی ڈگری، شرح اور شکل اہم رہتی ہے۔ یہ تعامل پچ یا ٹمبری تغیرات کے لحاظ سے ادراکی طور پر ظاہر ہوتا ہے، جو امتزاج کے سروں کے تعارف سے منسلک ہوتا ہے۔ "اس لیے بعض پیچیدہ اشاروں سے وابستہ دھڑکن اور کھردری کے احساسات کو عام طور پر قیاس شدہ آڈیٹری فلٹر کے اسی فریکوئنسی بینڈ کے اندر سائن اجزاء کے تعامل کے لحاظ سے سمجھا جاتا ہے، جسے کریٹیکل بینڈ کہا جاتا ہے۔" تعدد کا تناسب: جب ہارمونک ٹمبرز کو صرف تناو (یا اس کے کافی قریب تخمینہ) میں کھیلا جاتا ہے، تو اعلی سادہ نمبروں کا تناسب کم نمبروں کے مقابلے میں زیادہ متضاد ہوتا ہے۔ تاہم، ٹمبر ہارمونک سیریز سے جتنا دور جاتا ہے، اور/یا ٹیوننگ سے جتنا دور جسٹ انٹونیشن سے نکلتا ہے، "فریکوئنسی ریشو" کا اصول اتنا ہی کم لاگو ہوتا ہے۔ انسانی سماعت میں، سادہ تناسب کے مختلف اثرات کو ان میکانزم میں سے کسی ایک کے ذریعے سمجھا جا سکتا ہے: فیوژن یا پیٹرن میچنگ: بنیادی اصولوں کو علیحدہ طور پر تجزیہ شدہ پارشیلز کے پیٹرن میچنگ کے ذریعے ایک بہترین فٹ عین مطابق ہارمونک ٹیمپلیٹ کے ساتھ سمجھا جا سکتا ہے، (یا بہترین فٹ سب ہارمونک، یا ہارمونکس کو ادراکی طور پر ایک ہستی میں ضم کیا جا سکتا ہے، جس میں تضادات ان وقفوں کے ساتھ ہوتے ہیں جن کا امکان کم ہوتا ہے کہ وہ یکسانیت کے لیے غلط ہیں، نامکمل وقفے، متعدد تخمینوں کی وجہ سے، کامل وقفوں پر، بنیادی اصولوں کے، ایک ہارمونک ٹون کے لیے۔ ان تعریفوں کے مطابق، بصورت دیگر ہارمونک سپیکٹرم کے غیر ہارمونک پارٹیلز کو عام طور پر الگ سے پروسیس کیا جاتا ہے، جب تک کہ تعدد یا طول و عرض ہارمونک پارٹیلز کے ساتھ مربوط طور پر ماڈیول نہ ہو۔ ان میں سے کچھ تعریفوں کے لیے، نیورل فائرنگ پیٹرن میچنگ کے لیے ڈیٹا فراہم کرتی ہے۔ براہ راست نیچے دیکھیں۔ مدت کی لمبائی یا عصبی فائرنگ کا اتفاق: دو یا زیادہ لہر کی شکلوں کے ذریعہ پیدا ہونے والی وقتا فوقتا عصبی فائرنگ کی لمبائی کے ساتھ، اعلی سادہ نمبر طویل مدت یا عصبی فائرنگ کا کم اتفاق پیدا کرتے ہیں اور اس طرح بے ترتیبی پیدا ہوتی ہے۔ خالص ہارمونک ٹونز بالکل پیریڈ یا خالص ٹون کے کچھ ملٹیپل کے ساتھ نیورل فائرنگ کا سبب بنتے ہیں۔ اختلاط کی تعریف زیادہ عام طور پر جزوی کے درمیان دھڑکن کی مقدار سے کی جاتی ہے (جسے ہارمونکس یا اوورٹونز کہا جاتا ہے جب ہارمونک ٹمبرز میں ہوتا ہے)، (ٹیرہارٹ اس کو "حسی اختلاط" کہتے ہیں۔ اس تعریف کے مطابق، اختلاط کا انحصار نہ صرف دو نوٹوں کی بنیادی تعدد کے درمیان وقفے کی چوڑائی پر ہوتا ہے، بلکہ دونوں نوٹوں کے غیر بنیادی جزوی کے درمیان وقفوں کی چوڑائی پر بھی ہوتا ہے۔ حسی بے ترتیبی (یعنی، آواز میں دھڑکن یا کھردری کی موجودگی) اندرونی کان کی سپیکٹرم اجزاء کو جوش و خروش کے نمونوں کے ساتھ مکمل طور پر حل کرنے میں ناکامی سے وابستہ ہے جن کے اہم بینڈ اوورلیپ ہوتے ہیں۔ اگر دو خالص سائن لہریں، بغیر ہم آہنگی کے، ایک ساتھ چلائی جاتی ہیں، تو لوگ زیادہ سے زیادہ تضاد کا احساس کرتے ہیں جب تعدد ان تعدد کے لیے اہم بینڈ کے اندر ہوتی ہے، جو کم تعدد کے لیے ایک معمولی تیسرے کے طور پر چوڑی ہوتی ہے اور اعلی تعدد کے لیے ایک معمولی سیکنڈ کے طور پر تنگ ہوتی ہے (انسانی سماعت کی حد سے متعلق)۔ اگر بڑے وقفوں کے ساتھ ہارمونک ٹون بجائے جاتے ہیں، تو سمجھا جانے والا تضاد، کم از کم جزوی طور پر، دو نوٹوں کے ہارمونکس کے درمیان وقفوں کی موجودگی کی وجہ سے ہوتا ہے جو کریٹیکل بینڈ میں آتے ہیں۔ کسی بھی وقفے کی حسی ہم آہنگی یا اختلاط، کسی بھی ٹیوننگ میں، متعلقہ ٹیوننگ کے نوٹوں کے ساتھ بالترتیب زیادہ سے زیادہ سیدھا یا غلط سیدھا ہونے کے لیے ٹمبری میں جزوی کو ایڈجسٹ کرکے ایڈجسٹ کیا جا سکتا ہے۔ اختلاط کا احساس دماغ کے غیر معمولی یا نایاب صوتی ادراک کے رد عمل کا نتیجہ ہے۔ دماغ آواز کے نمونوں کو یاد کر رہا ہے اور درجہ بندی کر رہا ہے جو عام طور پر کانوں میں داخل ہوتے ہیں، اور اگر کوئی غیر معمولی (نایاب) آواز سنی جاتی ہے، تو ایک معروف EEG نمونہ ابھرتا ہے (P300/P3b) جو ایک اوڈ بال ایونٹ کی نشاندہی کرتا ہے۔ اس سے سننے والے میں ہلکا سا تناؤ پیدا ہوتا ہے، جس کی وجہ سے بے چینی کا احساس ہوتا ہے۔ اسی مقالے میں، پنکووسکی اور پنکووسکا ایک سافٹ ویئر مصنوعی نیورل نیٹ ورک کے ذریعے دکھاتے ہیں کہ دماغ آواز کے نمونوں کو یاد رکھنے اور درجہ بندی کرنے کی صلاحیت رکھتا ہے، اس طرح ان مظاہر کا مطالعہ کرنے کی تاریخ میں پہلی بار کنسوننس/ڈسسوننس کے ذریعے ترتیب دی گئی معروف ہیلم ہولٹز کی دو ٹون وقفوں کی فہرست کو مکمل طور پر دوبارہ پیش کرتا ہے۔ اس کے نتیجے میں، پنکووسکی اور پنکووسکا تجویز کرتے ہیں کہ ہم آہنگی اور عدم مطابقت زیادہ ہم آہنگی والی آوازوں کے لیے حیاتیاتی طور پر منحصر ہے، اور زیادہ بے ترتیب آوازوں کے لیے ثقافتی طور پر منحصر ہے۔ عام طور پر، کسی بھی وقفے کی آواز (یعنی ایک سرے پر خالص ہم آہنگی اور دوسرے سرے پر خالص اختلاط کے ساتھ تسلسل) کو اس ٹمبری کو ایڈجسٹ کرکے کنٹرول کیا جا سکتا ہے جس میں اسے کھیلا جاتا ہے، اس طرح اس کے جزوی حصوں کو موجودہ ٹیوننگ کے نوٹوں (یا اس کے برعکس) کے ساتھ سیدھا کیا جاتا ہے۔ دو نوٹوں کے درمیان وقفے کی آواز کو دو نوٹوں کے جزوی حصوں کی صف بندی کو زیادہ سے زیادہ کرکے زیادہ سے زیادہ (ہم آہنگی پیدا کرنے) کیا جا سکتا ہے، جبکہ اسے کم سے کم کیا جا سکتا ہے (اختصاص پیدا کرنا) بصورت دیگر تقریبا سیدھے ہوئے جزوی جوڑے کو غلط صف بندی کرکے۔ دو جزوی تعدد کی اوسط پر اہم بینڈ کی چوڑائی کے برابر رقم۔ (حقیقی وقت میں سیڈو-جسٹ ٹیوننگ میں کھیلے جانے والے سیڈو ہارمونک ٹمبرز کی آواز کو کنٹرول کرنا متحرک ٹونالیٹی کا ایک پہلو ہے۔ مثال کے طور پر، ولیم سیٹھیریس کے ٹکڑے سی سے شائننگ سی میں (زیر بحث)، وقفوں کی آواز دونوں ٹیوننگ پیشرفتوں اور ٹمبری پیشرفتوں سے متاثر ہوتی ہے، جس سے تناؤ کا تعارف ہوتا ہے اور ایک ہی کورڈ کے کھیل میں رہائی ہوتی ہے۔ سب سے مضبوط ہوموفونک (ہارمونک) کیڈینس، مستند کیڈینس، جو ٹانک (D-T، V-I یا V7-I) پر غالب ہے، جزوی طور پر ساتویں کی طرف سے بنائے گئے بے آواز ٹریٹون کے ذریعہ تخلیق کیا جاتا ہے، جو غالب ساتویں کورڈ میں بھی بے آواز ہوتا ہے، جو ٹانک سے پہلے ہوتا ہے۔ غیر ہارمونک اوورٹون سیریز تیار کرنے والے آلات موسیقی کے آلات جیسے گھنٹیاں اور زائیلوفونز، جنہیں آئیڈیوفونز کہا جاتا ہے، اس طرح بجائے جاتے ہیں کہ ان کا نسبتا سخت ماس آلے کو مارنے کے ذریعے کمپن کے لیے پرجوش ہوتا ہے۔ یہ وائلن، بانسری، یا ڈھول سے متصادم ہے، جہاں کمپن کرنے والا میڈیم ہلکا، نرم تار، ہوا کا کالم، یا جھلی ہوتا ہے۔ اس طرح کے آلات کے ذریعہ تیار کردہ انہارمونک سیریز کے اوورٹونز باقی آرکسٹرا سے بہت مختلف ہو سکتے ہیں، اور ہارمونک وقفوں کی مطابقت یا تضاد بھی۔ جان گوونز کے مطابق، کارلون کی ہم آہنگی پروفائل کا خلاصہ یہ ہے: کنسوننٹ: معمولی تیسرا، ٹریٹون، معمولی چھٹا، کامل چوتھا، کامل پانچواں، اور ممکنہ طور پر معمولی ساتواں یا اس سے بھی بڑا دوسرا اختلاط: انفرادی آلے پر بڑا تیسرا، بڑا چھٹا متغیر: بڑا ساتواں وقفہ الٹ لاگو نہیں ہوتا ہے۔ مغربی موسیقی کی تاریخ میں مختلف موسیقی کی روایات، ثقافتوں، انداز اور ادوار میں اختلاف کو مختلف طریقے سے سمجھا اور سنا گیا ہے۔ آرام اور تناؤ کو ارسطو کے زمانے سے لے کر آج تک مشابہت کے طور پر استعمال کیا جاتا رہا ہے۔ اختلاط اور ہم آہنگی کی اصطلاحات کو اکثر تناؤ اور آرام کے مساوی سمجھا جاتا ہے۔ کیڈینس (دوسری چیزوں کے علاوہ) ایک ایسی جگہ ہے جہاں تناؤ کو حل کیا جاتا ہے۔ اس لیے کسی موسیقی کے جملے کے بارے میں سوچنے کی طویل روایت ایک کیڈینس پر مشتمل ہوتی ہے اور آہستہ آہستہ جمع ہونے والے تناؤ کا ایک راستہ اس کی طرف جاتا ہے۔ سامعین کے ٹونل فلوئڈیٹی کے عمومی تصور کے ذریعے بنائے گئے مختلف نفسیاتی اصول اس بات کا تعین کرتے ہیں کہ ایک سننے والا میوزیکل کمپوزیشن کے اندر عدم مطابقت کی مثال کو کس طرح ممتاز کرے گا۔ ٹکڑے کے اندر عام ٹونل فیوژن کے کسی کے تیار کردہ تصور کی بنیاد پر، مجموعی اسکیما میں نظر آنے والا ایک غیر متوقع لہجہ حل کرنے کی نفسیاتی ضرورت پیدا کرے گا۔ اس کے بعد جب مخطوط کی پیروی کی جائے گی تو سننے والے کو حل کا احساس ہوگا۔ مغربی موسیقی کے اندر، یہ مخصوص واقعات اور کسی کمپوزیشن کے اندر نفسیاتی اثرات ایک آراستہ معنی رکھتے ہیں۔ کنسوننس اور ڈسسوننس کا اطلاق بعض اوقات الگ تھلگ آوازوں کی خاصیت کے طور پر سمجھا جاتا ہے جو ان سے پہلے یا بعد میں ہونے والی چیزوں سے آزاد ہے۔ تاہم، زیادہ تر مغربی موسیقی میں، تضادات کو مندرجہ ذیل ہم آہنگی پر حل کرنے کے لیے رکھا جاتا ہے، اور حل کے اصول کو خاموش طور پر ہم آہنگی اور عدم مطابقت کا لازمی حصہ سمجھا جاتا ہے۔ " قدیم اور قرون وسطی قدیم یونان میں، آرمونیا ایک متحد کمپلیکس کی پیداوار کی نشاندہی کرتا تھا، خاص طور پر جو عددی تناسب میں ظاہر ہوتا ہے۔ موسیقی پر لاگو ہوتا ہے، اس تصور کا تعلق اس بات سے ہے کہ کس طرح پیمانے یا راگ میں آوازیں ایک ساتھ فٹ ہوتی ہیں (اس لحاظ سے، یہ پیمانے کی ٹیوننگ سے بھی متعلق ہو سکتا ہے)۔ سمفونوس کی اصطلاح ارسطو اور دیگر نے چوتھے، پانچویں، آکٹیو اور ان کے دوگنا ہونے کے وقفوں کو بیان کرنے کے لیے استعمال کی تھی۔ دوسرے وقفوں کو ڈایفونوس کہا جاتا تھا۔ یہ اصطلاح شاید پایتھاگورین ٹیوننگ کا حوالہ دیتی ہے، جہاں چوتھائی، پانچویں اور آکٹوز (تناسب 4:3، 3:2 اور 2:1) براہ راست ٹیون ایبل تھے، جبکہ دیگر پیمانے کی ڈگریوں (دیگر 3-پرائم تناسب) کو صرف سابقہ کے امتزاج سے ٹیون کیا جا سکتا تھا۔ پولی فونی کی آمد تک اور بعد میں بھی، یہ مغربی موسیقی کے نظریہ میں ہم آہنگی بمقابلہ اختلاط (سمفونیا بمقابلہ ڈایفونیا) کے تصور کی بنیاد رہا۔ ابتدائی قرون وسطی میں، لاطینی اصطلاح کا ترجمہ یا تو آرمونیا یا سمفونیا ہوتا تھا۔ بویتھیئس (چھٹی صدی) مطابقت کو اس کی مٹھاس، اس کی سختی سے اختلاط کی خصوصیت دیتا ہے: "ہم آہنگی () اونچی آواز کا کم آواز کے ساتھ ملاوٹ ہے، جو میٹھی اور یکساں طور پر کانوں تک پہنچتی ہے۔ اختلاف دو آوازوں کا سخت اور ناخوشگوار ٹکرانا ہے جو ایک ساتھ ملا ہوا ہے۔ تاہم، یہ ابھی تک واضح نہیں ہے کہ آیا یہ بیک وقت آوازوں کا حوالہ دے سکتا ہے۔ تاہم، معاملہ واضح ہو جاتا ہے، سینٹ امانڈ کے ہکبلڈ (تقریبا 900) کے ساتھ، جو لکھتے ہیں: "کنسوننس () دو آوازوں کا ناپا ہوا اور ہم آہنگ امتزاج ہے، جو صرف اس وقت آئے گا جب مختلف ذرائع سے بیک وقت آنے والی دو آوازیں ایک ہی میوزیکل ہول () میں مل جائیں۔ ان میں سے چھ مخطوطات ہیں، تین سادہ اور تین جامع، آکٹیو، پانچواں، چوتھا، اور آکٹیو پلس پانچواں، آکٹیو پلس چوتھا اور ڈبل آکٹیو۔ جوہانس ڈی گارلینڈیا کے مطابق: کامل ہم آہنگی: اتحاد اور آکٹوز۔ (-"[ہم آہنگی] کو کامل کہا جاتا ہے، جب ایک ہی وقت میں دو آوازیں جڑی ہوتی ہیں، تاکہ آڈیشن کے ذریعے ایک کو ہم آہنگی کی وجہ سے دوسرے سے الگ نہ کیا جا سکے، اور اسے مساوات کہا جاتا ہے، جیسا کہ یکسانیت اور آکٹیو میں۔") میڈین کنسوننس: چوتھائی اور پانچویں۔ "ہم آہنگی کو میڈین کہا جاتا ہے، جب ایک ہی وقت میں دو آوازیں جڑی ہوتی ہیں، جسے نہ تو کامل کہا جا سکتا ہے اور نہ ہی نامکمل، بلکہ جو جزوی طور پر کامل سے اور جزوی طور پر نامکمل سے متفق ہوتی ہیں۔ اور وہ دو نسلوں میں سے ہیں یعنی پانچواں اور چوتھا۔ " نامکمل ہم آہنگی: معمولی اور اہم تہائی۔ (مقالے میں نامکمل مخطوطات کا باضابطہ طور پر ذکر نہیں کیا گیا ہے، لیکن درمیانی مخطوطات سے متعلق اوپر کا حوالہ نامکمل مخطوطات کا حوالہ دیتا ہے، اور مخطوطات پر مشتمل سیکشن یہ نتیجہ اخذ کرتا ہے:-"تو ایسا معلوم ہوتا ہے کہ مخطوطات کی چھ اقسام ہیں، یعنی: یکسانیت، آکٹیو، پانچواں، چوتھا، معمولی تیسرا، بڑا تیسرا"۔ آخری دو خاتمے کے ذریعے نامکمل ہم آہنگی کے طور پر ظاہر ہوتے ہیں۔) نامکمل اختلاط: بڑا چھٹا (ٹون + پانچواں) اور معمولی ساتواں (معمولی تیسرا + پانچواں)۔ (-[اختلاف] کو نامکمل کہا جاتا ہے، جب دو آوازوں کو جوڑا جاتا ہے تاکہ آڈیشن کے ذریعے اگرچہ وہ کسی حد تک مل سکتے ہیں، اس کے باوجود وہ متفق نہیں ہوتے ہیں۔ اور دو انواع ہیں، یعنی ٹون پلس پانچواں اور معمولی تیسرا پلس پانچواں۔ میڈین ڈسسوننس: ٹون اور معمولی چھٹا (سیمیٹون + پانچواں)۔ (اختلاف کو میڈین کہا جاتا ہے جب دو آوازیں جڑی ہوتی ہیں تاکہ وہ جزوی طور پر کامل، جزوی طور پر نامکمل سے میل کھائیں۔ اور وہ دو اقسام کے ہیں، یعنی ٹون اور سیمیٹون پلس پانچواں۔ " کامل اختلاط: سیمیٹون، ٹریٹون، میجر ساتواں (میجر تیسرا + پانچواں)۔ (یہاں پھر، کامل تضادات کا اندازہ صرف اس جملے سے خاتمے سے لگایا جا سکتا ہے:-تضادات کی یہ اقسام سات ہیں: سیمیٹون، ٹریٹون، میجر تھرڈ پلس فائیو ؛ ٹون پلس فائیو، مائنر تھرڈ پلس فائیو ؛ ٹون اور سیمیٹون پلس فائیو۔) نامکمل مخطوطات کی ایک مثال جو پہلے گیلوم ڈی ماچاؤٹ کی "جی نی کوئٹ پاس کوونکس" میں متضاد سمجھی جاتی تھی: مارگو شولٹر کے مطابق: مستحکم: خالص امتزاج: اتحاد اور آکٹوز کا بہترین امتزاج: چوتھائی اور پانچواں غیر مستحکم: نسبتا امتزاج: معمولی اور بڑے تہائی نسبتا تناؤ: بڑے سیکنڈ، معمولی ساتویں، اور بڑے چھٹے مضبوط طور پر متضاد: معمولی سیکنڈ، ٹریٹونس، اور بڑے ساتویں، اور اکثر معمولی چھٹے "کامل" اور "نامکمل" اور ان اصطلاحات کو سمجھنے کے لیے () ہونے کے تصور کو ان کے ہم عصر لاطینی معانی (کامل، نامکمل) میں لیا جانا چاہیے۔ نیز، قرون وسطی کے دوران وقفوں کا الٹا ہونا (کسی لحاظ سے میجر سیکنڈ معمولی ساتویں کے مساوی) اور آکٹیو کمی (کسی لحاظ سے معمولی نویں معمولی سیکنڈ کے مساوی) ابھی تک نامعلوم تھے۔ جدید دور کے مقابلے میں مختلف ٹیوننگ سسٹم کی وجہ سے، معمولی ساتویں اور بڑے نویں "ہارمونک کنسونینس" تھے، جس کا مطلب ہے کہ انہوں نے ہارمونک سیریز کے وقفے کے تناسب کو صحیح طریقے سے دوبارہ پیش کیا جس سے برا اثر نرم ہوا۔ وہ اکثر بالترتیب کامل چوتھائی اور کامل پانچویں کے جوڑوں سے بھی بھرے جاتے تھے، جو اس وقت کی موسیقی کی خصوصیت گونج (مرکب) اکائیوں کی تشکیل کرتے تھے، جہاں "گونج" ہم آہنگی اور اختلاط کے زمروں کے ساتھ ایک تکمیلی تثلیث بناتی ہے۔ اس کے برعکس، تیسرے اور چھٹے کو خالص تناسب سے سختی سے معتدل کیا گیا تھا، اور عملی طور پر عام طور پر اس معنی میں تضادات کے طور پر سمجھا جاتا تھا کہ انہیں مکمل کامل کیڈینس اور مستحکم آواز بنانے کا عزم کرنا پڑتا تھا۔ جدید تصور سے نمایاں اختلافات: متوازی چوتھائی اور پانچویں قابل قبول اور ضروری تھے، آکٹوز کے اندر کھلے چوتھائی اور پانچویں حصے 3 یا اس سے زیادہ آوازوں میں مستحکم آواز کی خصوصیت تھے، معمولی ساتویں اور بڑے نویں حصے مکمل طور پر ساختی تھے، ٹریٹون-چوتھے یا پانچویں کے ڈیپوینٹ قسم کے طور پر-بعض اوقات کامل چوتھائی اور پانچویں کے ساتھ اسٹیک کیے جاتے تھے، تیسرے اور چھٹے (اور اس کے لمبے اسٹیک) اس طرح کے وقفے نہیں تھے جن پر مستحکم ہم آہنگی کی بنیاد ہوتی تھی، چوتھے، پانچویں کے حتمی کیڈینشیل کنسونینس، اور آکٹوز کو بیٹ ٹو بیٹ (یا اسی طرح) ٹائم بیس پر "ریزولوشن" کا ہدف بننے کی ضرورت نہیں ہے: معمولی ساتویں اور بڑے نویں حصے فوری طور پر آکٹوز کی طرف بڑھ سکتے ہیں۔ نشاۃ ثانیہ کی موسیقی میں، باس کے اوپر کامل چوتھے کو ایک اختلاط سمجھا جاتا تھا جس کے فوری حل کی ضرورت ہوتی تھی۔ ریگولا ڈیلی ٹیرز ای سیستے ("تیسرے اور چھٹے کی حکمرانی") کے لیے ضروری ہے کہ نامکمل ہم آہنگی کو ایک آواز میں آدھے مرحلے کی ترقی اور دوسرے میں پورے مرحلے کی ترقی کے ذریعے ایک کامل سے حل ہونا چاہیے۔ نامکمل مخطوطات کی جانشینی سے متعلق نقطہ نظر-جو شاید یکسانیت سے بچنے کی خواہش سے زیادہ متعلق ہے، ان کے اختلافی یا مخطوط کردار سے متغیر رہا ہے۔ گمنام XIII (13 ویں صدی) نے دو یا تین کی اجازت دی، جوہانس ڈی گارلینڈیا کے آپٹیما تعارف (13 ویں-14 ویں صدی) نے تین، چار یا اس سے زیادہ، اور گمنام الیون (15 ویں صدی) نے چار یا پانچ مسلسل نامکمل ہم آہنگی کی اجازت دی۔ ایڈم وان فلڈا نے لکھا "اگرچہ قدیم لوگ پہلے تین یا چار سے زیادہ نامکمل مخطوطات کے تمام ترتیبات کو منع کرتے تھے، لیکن ہم زیادہ جدید ان کی ممانعت نہیں کرتے ہیں۔" عام مشق کی مدت عام مشق کی مدت میں، موسیقی کے انداز میں تمام تضادات کے لیے تیاری کی ضرورت ہوتی تھی، جس کے بعد ایک ہم آہنگی کا حل ہوتا تھا۔ سریلی اور ہم آہنگ اختلاط کے درمیان بھی فرق تھا۔ متضاد سریلی وقفوں میں ٹریٹون اور تمام بڑھے ہوئے اور کم ہوئے وقفے شامل تھے۔ اختلاط ہارمونک وقفوں میں شامل ہیں: معمولی دوسرا اور بڑا ساتواں بڑھا ہوا چوتھا اور کم ہوا پانچواں (اینہارمونک طور پر مساوی، ٹریٹون) تاریخ کے اوائل میں، اوورٹون سیریز میں صرف کم وقفوں کو کنسوننٹ سمجھا جاتا تھا۔ جیسے جیسے وقت آگے بڑھتا گیا، اوورٹون سیریز پر وقفوں کو اس طرح سمجھا جاتا تھا۔ اس کا حتمی نتیجہ 20 ویں صدی کے کچھ موسیقاروں کی طرف سے نام نہاد "عدم مطابقت کی آزادی" تھی۔ 20 ویں صدی کے اوائل میں امریکی موسیقار ہنری کوول نے ٹون کلسٹرز کو اعلی اور اعلی اوورٹونز کے استعمال کے طور پر دیکھا۔ باروک دور کے موسیقار اختلاط کی اظہار کی صلاحیت سے بخوبی واقف تھے: باخ اپنے مقدس کینٹاس اور جذبہ کی ترتیبات میں مذہبی خیالات کو پہنچانے کے لیے اختلاط کا استعمال کرتے ہیں۔ سینٹ میتھیو پیشن کے اختتام پر، جہاں مسیح کے دھوکہ دہی اور مصلوب ہونے کی اذیت کو دکھایا گیا ہے، جان ایلیٹ گارڈینر سنتا ہے کہ "اس کی ایک حتمی یاد دہانی غیر متوقع اور تقریبا تکلیف دہ اختلاط میں آتی ہے جو باخ آخری راگ پر داخل کرتا ہے: راگ کے آلات بی نیچرل پر اصرار کرتے ہیں-جارنگ لیڈنگ ٹون-بالآخر سی معمولی کیڈینس میں پگھلنے سے پہلے۔" کینٹاٹا بی ڈبلیو وی 54، وائڈرسٹی ڈوچ ڈیر سنڈے ("گناہ کی مزاحمت کی مخالفت پر") کے افتتاحی آریا میں، تقریبا ہر مضبوط دھڑکن میں ایک تضاد ہوتا ہے: البرٹ شوئیٹزر کا کہنا ہے کہ یہ آریا "ساتویں کے خطرناک تانے بانے سے شروع ہوتا ہے۔ اس کا مقصد گناہ پر لعنت کے خوف کو ظاہر کرنا ہے جسے متن میں دھمکی دی گئی ہے۔ " گلیز وٹیکر بتاتے ہیں کہ "ابتدائی چار سلاخوں کے بتیس مسلسل قوور صرف چار مخطوطات کی حمایت کرتے ہیں، باقی سب اختلاط ہیں، ان میں سے بارہ پانچ مختلف نوٹوں پر مشتمل کورڈز ہیں۔ یہ برائی کی گرتی ہوئی طاقتوں کے خلاف عیسائی کے خلاف مایوس کن اور غیر متزلزل مزاحمت کی ایک قابل ذکر تصویر ہے۔ " ایچ سی رابنز لینڈن کے مطابق، ہیڈن کی سمفنی نمبر کی ابتدائی حرکت۔ 82، "بہترین روایت میں ایک شاندار سی میجر کام" میں "وحشیانہ طاقت کی تضادات شامل ہیں جن کے بعد موزارٹین فضل کے نازک حصے آتے ہیں": مائیکل ہیڈن کی مسا کواڈریجسیملس کے بینیڈکٹس میں متضاد علاج کا ایک حصہ شامل ہے جس میں مختلف تضادات شامل ہیں جیسے کہ پانچویں کے بغیر نویں راگ، ایک بڑھا ہوا تثلیث، ایک آدھا چھوٹا ساتواں راگ، اور ایک معمولی ساتواں راگ۔ موزارٹ کی موسیقی میں بے ترتیبی کے بہت سے بنیادی تجربات شامل ہیں۔ مندرجہ ذیل سی مائنر، کے 546 میں ان کے اڈاجیو اور فوگیو سے آتا ہے: سی میجر میں موزارٹ کی کوآرٹیٹ، کے 465 ایک ایڈاجیو تعارف کے ساتھ شروع ہوتا ہے جس نے اس کام کو اس کا عرفی نام "ڈسوننس کوآرٹیٹ" دیا: اس ایڈاجیو گزرنے میں کئی گزرنے والی تضادات ہیں، مثال کے طور پر بار 3 کی پہلی بیٹ پر۔ تاہم یہاں سب سے زیادہ حیرت انگیز اثر واضح طور پر آواز دینے کے بجائے مضمر ہے۔ پہلی بار میں اے فلیٹ دوسری بار میں ہائی اے نیچرل سے متصادم ہے، لیکن یہ نوٹ ایک ساتھ اختلاف کے طور پر نہیں لگتے ہیں۔ (جھوٹا تعلق بھی دیکھیں۔) موزارٹ کی اس سے بھی زیادہ مشہور مثال ان کے مشہور "ایلویرا میڈیگن" پیانو کنسرٹو 21، کے 467 کی سست حرکت سے ایک جادوئی اقتباس میں آتی ہے، جہاں ہر بار کی پہلی دھڑکنوں پر لطیف، لیکن بالکل واضح تضادات کو شاندار آرکیسٹریشن کے ذریعے بڑھایا جاتا ہے: فلپ ریڈکلف اس کے بارے میں "حیرت انگیز طور پر تیز تضادات کے ساتھ ایک قابل ذکر دل دہلا دینے والا حوالہ" کے طور پر بات کرتے ہیں۔ ریڈکلف کا کہنا ہے کہ یہاں کے تضادات "شومن کی واضح پیش گوئی کرتے ہیں اور جس طرح سے وہ آہستہ سے بڑی کلید میں پگھل جاتے ہیں وہ شوبرٹ کی بھی اتنی ہی پیشن گوئی ہے۔" ایرک بلوم کا کہنا ہے کہ اس تحریک نے "موزارٹ کے سننے والوں کو اس کی جرات مندانہ جدیدیتوں پر بیٹھنے پر مجبور کیا ہوگا۔ اس کے بارے میں تکلیف کا ایک دبا ہوا احساس ہے۔ " بیتھوون کی سمفنی نمبر کا فائنل۔ 9 ایک چونکا دینے والے اختلاف کے ساتھ شروع ہوتا ہے، جس میں ایک بی فلیٹ شامل ہوتا ہے جو ایک ڈی معمولی راگ میں ڈالا جاتا ہے: راجر سکروٹن ویگنر کی اس راگ کی وضاحت کی طرف اشارہ کرتے ہیں کہ "ایک بہت بڑا شریکن فین فیئر-ہارر فین فیئر" متعارف کرایا گیا ہے۔ جب یہ حوالہ اسی حرکت میں بعد میں واپس آتا ہے (آوازوں کے داخل ہونے سے ٹھیک پہلے) تو آواز ایک کم ساتویں راگ کے اضافے کے ساتھ مزید پیچیدہ ہو جاتی ہے، جس سے اسکرٹن کے الفاظ میں "بیتھوون کی اب تک کی سب سے ظالمانہ اختلاط پیدا ہوتی ہے، ایک پہلا الٹا ڈی-مائنر تثلیث جس میں ڈی معمولی ہارمونک پیمانے کے تمام نوٹ شامل ہیں": رابرٹ شومن کا گانا "اوف اینر برگ" ان کے سائیکل لیڈرکریس، اوپی سے۔ 39، چودہویں بار میں ایک حیرت انگیز تضاد پر عروج پر ہے۔ جیسا کہ نکولس کک بتاتے ہیں، یہ "پورے گانے میں واحد تان ہے جسے شومن ایک لہجے کے ساتھ نشان زد کرتا ہے"۔ کک اس بات پر زور دیتے ہیں کہ جو چیز اس تان کو اتنا موثر بناتی ہے وہ شومن کا اسے اس کے موسیقی کے تناظر میں رکھنا ہے: "اس کی طرف کیا لے جاتا ہے اور اس سے کیا نکلتا ہے"۔ کک مزید وضاحت کرتے ہیں کہ کس طرح اس راگ (سلاخوں 9-14) تک جانے والی سلاخوں میں پیانو اور آواز کے دونوں حصوں میں لائنوں کا آپس میں جوڑنا "ایک قسم کے تصادم کے راستے پر قائم ہوتا ہے ؛ اس لیے تناؤ کا احساس مسلسل ایک بریکنگ پوائنٹ تک بڑھتا ہے"۔ ویگنر نے ڈرامائی اثر کے لیے اختلاط کا زیادہ سے زیادہ استعمال کیا جیسے جیسے اس کا انداز ترقی کرتا گیا، خاص طور پر اس کے بعد کے اوپیرا میں۔ اس منظر میں جسے گوٹرڈمرونگ کے پہلے ایکٹ سے "ہیگنز واچ" کے نام سے جانا جاتا ہے، اسکرٹن کے مطابق موسیقی "بے مثال دل دہلا دینے والی برائی" کے احساس کو ظاہر کرتی ہے، اور اس کے نیچے سلاخوں 9-10 میں شدید بے چینی "تباہی کا ایک سیمیٹونل چیخ" تشکیل دیتی ہے۔ 20 ویں صدی کے اوائل (1910) سے عدم مطابقت کی مجموعی تعمیر کی ایک اور مثال اڈاجیو میں مل سکتی ہے جو گستاو ماہلر کی نامکمل 10 ویں سمفنی کو کھولتی ہے: رچرڈ ٹارسکن نے اس تانے بانے (سلاخوں 206 اور 208 میں) کو "کم شدہ انیسویں" کے طور پر تجزیہ کیا۔ نو مختلف پچوں پر مشتمل ایک غیر متزلزل غالب ہم آہنگی۔ کون جانتا ہے کہ گائیڈو ایڈلر، جن کے لیے دوسرے اور تیسرے سمفونیز میں پہلے سے ہی 'بے مثال کیکوفونیز' موجود تھے، نے اسے کیا کہا ہوگا؟ جدیدیت پسند اختلاط کی ایک مثال ایک ایسے کام سے ملتی ہے جس نے محلر کے تین سال بعد 1913 میں اپنی پہلی پرفارمنس حاصل کی: مغرب کا تیزی سے اختلافی وقفوں کا ترقی پسند گلے لگنا تقریبا مکمل طور پر ہم آہنگ ٹمبروں کے تناظر میں پیش آیا، جیسا کہ تاروں اور کالموں کے کمپن سے پیدا ہوتا ہے۔ ہوا، جس پر مغرب کے غالب موسیقی کے آلات مبنی ہیں۔ غیر ہارمونک ٹمبرز اور ان سے متعلق ٹیوننگ کو گلے لگانے کے لیے ہیلم ہولٹز کے کنسونینس کے تصور (جو اوپر "جزوی اتفاق" کے طور پر بیان کیا گیا ہے) کو عام کرنے سے، کنسونینس کو حال ہی میں ہارمونک ٹمبرز اور ان سے متعلق ٹیوننگ سے "آزاد" کیا گیا ہے۔ سختی سے ہارمونک صوتی ٹمبروں کے بجائے الیکٹرانک طور پر کنٹرول شدہ چھدم ہارمونک ٹمبروں کا استعمال، متحرک ٹونالیٹی جیسے نئے ساختی وسائل کے ساتھ ٹونالیٹی فراہم کرتا ہے۔ یہ نئے وسائل موسیقاروں کو ہارمونک ٹمبرز کے ہمیشہ اعلی جزوی موسیقی کے استعمال کو آگے بڑھانے کا ایک متبادل فراہم کرتے ہیں اور کچھ لوگوں کے ذہنوں میں، آرنلڈ شینبرگ نے جسے "ٹونٹی کا بحران" قرار دیا ہے اسے حل کر سکتے ہیں۔ (نو کلاسیکی ہارمونک کنسوننس تھیوری جارج رسل، اپنی 1953 کے لیڈین کرومیٹک کانسیپٹ آف ٹونل آرگنائزیشن میں، کلاسیکی پریکٹس سے قدرے مختلف نظریہ پیش کرتا ہے، جسے جاز میں بڑے پیمانے پر لیا جاتا ہے۔ وہ ٹانک کے اوپر ٹریٹون کو لیڈین غالب تیرہویں راگ سے ماخوذ ہونے کی وجہ سے ایک مخطوط وقفہ سمجھتے ہیں۔ درحقیقت، وہ "ہارمونک کنسوننس" کے قرون وسطی کے غور و فکر کی طرف لوٹتا ہے: کہ وقفے جب آکٹیو مساوات کے تابع نہیں ہوتے ہیں (کم از کم سنکچن کے ذریعے نہیں) اور ہارمونک سیریز کے ریاضیاتی تناسب کو صحیح طریقے سے دوبارہ پیش کرنا واقعی غیر متضاد ہوتے ہیں۔ اس طرح ہارمونک معمولی ساتواں، قدرتی میجر نواں، آدھا تیز (چوتھائی ٹون) گیارہواں نوٹ (غیر متزلزل ٹریٹون)، آدھا فلیٹ تیرہواں نوٹ، اور آدھا فلیٹ پندرہواں نوٹ لازمی طور پر مخطوط ہونا چاہیے۔ ان میں سے زیادہ تر پچ صرف مائیکروٹونز کی کائنات میں موجود ہیں جو آدھے قدم سے چھوٹے ہیں۔ یہ بھی نوٹ کریں کہ ہم پہلے ہی آزادانہ طور پر کرڈز میں ہارمونک سیریز کے صرف ساتویں حصے کے لیے فلیٹ (معمولی) ساتواں نوٹ لیتے ہیں۔ رسل نے جاز کے 12 ٹی ای ٹی ٹیوننگ سسٹم اور پیانو کے 12 نوٹ کے آکٹیو میں ہارمونک کنسونینس کی ورچوئل خوبیوں کو تخمینہ لگا کر بڑھایا ہے، جس سے تیز گیارہویں نوٹ (ہارمونک گیارہویں کے قریب) کو مطابقت ملتی ہے، یہ حادثاتی طور پر بڑے پیمانے اور لیڈین موڈ کے درمیان واحد پچ کا فرق ہے۔ (ایک اور معنی میں، یہ کہ لیڈین پیمانہ ٹانک کورڈ کی ابتدا کی نمائندگی کرتا ہے (بڑے ساتویں اور تیز چوتھے کے ساتھ) غالب کورڈ کے مکسولائڈین پیمانے (معمولی ساتویں اور قدرتی چوتھے کے ساتھ) کی جگہ لے لیتا ہے یا اس کی تکمیل کرتا ہے جس سے توسیعی ٹرٹین ہم آہنگی حاصل کی جا سکتی ہے۔) ڈین ہیرلے نے اپنی 1980 کی دی جاز لینگویج میں، پال ہینڈمتھ کی سیریز 2 گریڈیشن ٹیبل کو دی کرافٹ آف میوزیکل کمپوزیشن سے تبدیل کرنے کے لیے ہارمونک کنسوننس اور برقرار آکٹیو نقل مکانی کے اسی خیال کو بڑھایا ہے۔ ہند میتھ کے تضاد میں، جس کی ہم آہنگی اور اختلاط کا پیمانہ فی الحال ڈی فیکٹو معیار ہے، ہیرلے معمولی نویں کو سب سے زیادہ اختلافی وقفے کے طور پر رکھتا ہے، جو معمولی سیکنڈ کے مقابلے میں زیادہ اختلافی ہے جس کے لیے اسے ایک بار آکٹیو کے مساوی سمجھا جاتا تھا۔ وہ ٹریٹون کو انتہائی غیر متزلزل پوزیشن سے کامل چوتھے اور کامل پانچویں کے مقابلے میں تھوڑا کم مخطوط پر بھی فروغ دیتا ہے۔ سیاق و سباق کے لیے: ان نظریات میں غیر واضح یہ ہے کہ رومانوی دور کے موسیقاروں نے مؤثر طریقے سے میجر نویں اور معمولی ساتویں کو ہارمونک کنسوننس کی قانونی حیثیت کے ساتھ ساتھ 4 نوٹ کورڈز کے اپنے کپڑوں میں بھی فروغ دیا تھا۔ اکیسویں صدی کی متحرک ٹونالیٹی ٹیوننگ، ٹمبری، یا دونوں میں حقیقی وقت کی منظم تبدیلیوں کے باوجود ایک فرضی-صرف ٹیوننگ اور ایک فرضی ہارمونک ٹمبری کو متعلقہ رہنے کے قابل بنا کر ہم آہنگی اور اختلاط پر ایک نیا نقطہ نظر پیش کرتی ہے۔ یہ مذکورہ ٹیوننگ میں کسی بھی موسیقی کے وقفے کو کم و بیش، مذکورہ ٹمبری کے جزوی حصوں کو مذکورہ ٹیوننگ کے نوٹوں (یا اس کے برعکس) کے ساتھ صف بندی کرکے حقیقی وقت میں کم و بیش مخطوط بنانے کے قابل بناتا ہے۔ چارڈ فیکٹر ڈسنینٹ کاؤنٹر پوائنٹ لمٹ (موسیقی) فوناسٹیٹکس حوالہ جات کے ذرائع بھی دیکھیں۔ مزید پڑھنا اینون۔ (1826)۔ [غیر عنوان شدہ]۔ دی ہارمونکن: اے جرنل آف میوزک 4: برنز، ایڈورڈ ایم۔ (1999)۔ دی سائیکولوجی آف میوزک کے دوسرے ایڈیشن میں "انٹرولز، اسکیلز اینڈ ٹیوننگ"۔ ڈوئش، ڈیانا، ایڈ۔ سان ڈیاگو: اکیڈمک پریس۔ ۔ ایگلڈنگر، جین جیکس، رائے ہوواٹ، اور نومی شوہیٹ۔ 1988۔ چوپین: پینسٹ اور ٹیچر: جیسا کہ اس کے شاگردوں نے دیکھا۔ کیمبرج اور نیویارک: کیمبرج یونیورسٹی پریس۔ ۔ جوناس، اوسوالڈ (1982)۔ ہینرچ شینکر کے نظریہ کا تعارف: آرٹ کے میوزیکل ورک کی نوعیت، جس کا ترجمہ جان روتھگیب نے کیا ہے۔ نیویارک: لانگ مین ؛ لندن: کولیئر-میک ملن۔ ۔ [انفوہرنگ ان دی لہری ہینرچ شینکرز، داس ویسن ڈیس میوزیکلشین کنسٹورکس، دوسرا ایڈیشن سے ترجمہ کیا گیا۔ ویانا: یونیورسل ایڈیشن، 1972۔ پہلا ایڈیشن بطور داس ویسن ڈیس میوزیکلشین کنسٹورکس: عین آئنفورنگ ان ڈائی لہری ہینرچ شینکرز۔ ویانا: سیٹرن-ورلاگ، 1934۔] کیمپرس، کیرل فلپس برنیٹ، اور ایم۔ جی۔ بیکر۔ 1949 میں۔ اطالوی اوپیرا، ڈچ سے بذریعہ ایم۔ ایم۔ کیسلر بٹن۔ سمفونیا کتابیں۔ اسٹاک ہوم: کانٹینینٹل بک کمپنی جیپیسن، نوڈ (1946)۔ دی اسٹائل آف پیلسٹرینا اینڈ دی ڈسیوننس، دوسرا نظر ثانی شدہ اور توسیع شدہ ایڈیشن، جس کا ترجمہ مارگریٹ ہیمرک نے اینی اول فوسبول کی لسانی تبدیلیوں اور اضافے کے ساتھ کیا ہے۔ کوپن ہیگن: ای منکسگارڈ ؛ آکسفورڈ: آکسفورڈ یونیورسٹی پریس۔ ترمیم کے ساتھ دوبارہ شائع، نیویارک: ڈوور پبلکیشنز، 1970۔ رائس، ٹموتھی (2004)۔ بلغاریہ میں موسیقی۔ آکسفورڈ اور نیویارک: آکسفورڈ یونیورسٹی پریس۔ ۔ سیتھیرس، ولیم اے۔ (1993)۔ "مقامی ہم آہنگی اور ٹمبرے اور پیمانے کے درمیان تعلق"۔ جرنل آف دی ایکوسٹک سوسائٹی آف امریکہ، 94 (1): 1218۔ (مضمون کا ایک غیر تکنیکی ورژن) بیرونی روابط اٹلس آف کنسوننس آکٹیو فریکوئنسی سویپ، کنسوننس/ڈسننس کنسوننس اینڈ ڈسننس-انڈیکس ٹو نوٹس بذریعہ ڈیوڈ ہورون ایٹ اوہائیو اسٹیٹ یونیورسٹی اسکول آف میوزک ببلیوگرافی آف کنسوننس اینڈ ڈسننس لوسی ٹیوننگ میں کسی بھی میوزیکل اسکیل کے لیے ڈومینیکو سکارلاٹی انڈیکس آف ڈسننس کی کی بورڈ ٹیوننگ اور ایک قسم کی ٹیوننگ میوزک سائیکولوجی