Consecutive fifths
موسیقی میں، مسلسل پانچواں یا متوازی پانچواں وہ پیش رفت ہے جس میں کامل پانچویں کے وقفے کے بعد انہی دو موسیقی کے حصوں (یا آوازوں) کے درمیان ایک مختلف کامل پانچواں ہوتا ہے: مثال کے طور پر، ایک حصے میں سی سے ڈی کے ساتھ ساتھ اوپر والے حصے میں جی سے اے۔ آکٹیو کی نقل مکانی موسیقی کے گرائمر کے اس پہلو سے غیر متعلقہ ہے ؛ مثال کے طور پر، ایک متوازی بارہواں (یعنی، ایک آکٹیو جمع پانچواں) متوازی پانچویں کے برابر ہے۔ اگرچہ مختلف قسم کی مقبول، لوک اور قرون وسطی کی موسیقی میں استعمال کیا جاتا ہے، اور اس کی حوصلہ افزائی کی جاتی ہے، لیکن پرجاتیوں کی جوابی ہدایت (1725-موجودہ) میں کامل ہم آہنگی (P1، P5، P8) میں متوازی حرکت کو سختی سے منع کیا گیا ہے، اور عام مشق کی مدت کے دوران، مسلسل پانچویں حصے کی سختی سے حوصلہ شکنی کی گئی تھی۔ یہ بنیادی طور پر ٹونل میوزک میں آواز کی قیادت کے تصور کی وجہ سے تھا، جس میں "بنیادی مقاصد میں سے ایک انفرادی حصوں کی نسبتا آزادی کو برقرار رکھنا ہے"۔ ایک عام نظریہ یہ ہے کہ ہارمونک سیریز کے تیسرے ہارمونک کی موجودگی نے ممانعت کی تخلیق کو متاثر کیا۔ ممانعت کی ترقی لگاتار پانچواں حصہ گانا مناسب پچ کے اوپر (یا نیچے کامل چوتھا) ایک کامل پانچواں منتر کے حادثاتی گانے سے شروع ہوا ہو سکتا ہے۔ اس کی ابتدا جو بھی ہو، متوازی پانچویں میں گانا ابتدائی آرگنم اور کنڈیکٹس اسٹائل میں عام ہو گیا۔ 1300 کے آس پاس، جوہانس ڈی گارلینڈیا اس عمل پر پابندی لگانے والے پہلے تھیوریسٹ بن گئے۔ تاہم، 14 ویں صدی کی موسیقی میں متوازی پانچواں حصہ اب بھی عام تھا۔ 15 ویں صدی کے ابتدائی موسیقار لیونل پاور نے اسی طرح "ایک کینڈے کے 2 ایکورڈس پرفیٹ کی حرکت کو 2 یونیسون، 2 5 ویں، 2 8 ویں، 2 12 ویں، 2 15 ویں" کے طور پر منع کیا، اور یہ نشاۃ ثانیہ طرز کے جوابی نقطہ کی طرف منتقلی کے ساتھ ہے کہ متوازی کامل ہم آہنگی کے استعمال سے عملی طور پر مستقل طور پر گریز کیا گیا۔ یہ کنونشن تقریبا 1450 کا ہے۔ موسیقاروں نے دو آزاد حصوں، جیسے ٹینر اور باس لائنوں کے درمیان لگاتار پانچواں حصہ لکھنے سے گریز کیا۔ لگاتار پانچواں حصہ عام طور پر ممنوع سمجھا جاتا تھا، چاہے وہ بھیس میں ہو (جیسے "ہارن پانچویں" میں) یا درمیانی نوٹ سے ٹوٹا ہوا ہو (جیسے کہ تثلیث میں ثالث)۔ وقفہ کسی بھی تعداد میں نوٹوں کے تانے بانے کا حصہ بن سکتا ہے، اور اسے باقی ہم آہنگی سے اچھی طرح سے الگ کیا جا سکتا ہے، یا اس کے درمیان باریک بینی سے جڑا جا سکتا ہے۔ لیکن وقفہ ہمیشہ چھوڑنا تھا [پیروی؟] کسی بھی ایسی حرکت سے جو دوسرے پانچویں حصے پر نہ اترے۔ پانچویں سے متعلق ممانعت صرف کامل پانچویں پر لاگو نہیں ہوتی تھی۔ کچھ تھیوریسٹوں نے متوازی حرکت میں کامل پانچویں سے گھٹتے ہوئے پانچویں تک کی ترقی پر بھی اعتراض کیا۔ مثال کے طور پر C اور G سے B اور F تک کی ترقی (B اور F سے گھٹتے ہوئے پانچویں کی تشکیل)۔ "متوازی 5 ویں اور 8 ویز سے گریز کرنے کی وجہ کا تعلق کاؤنٹر پوائنٹ کی نوعیت سے ہے۔ P8 اور P5 وقفوں میں سب سے زیادہ مستحکم ہیں، اور اس طرح کے وقفوں پر متوازی حرکت کے ذریعے دو آوازوں کو جوڑنا ان کی آزادی میں مداخلت کرتا ہے جو کہ تیسرے یا چھٹے پر متوازی حرکت سے کہیں زیادہ ہے۔ "چونکہ آکٹیو واقعی ایک مختلف رجسٹر میں ایک ہی لہجے کی تکرار کی نمائندگی کرتا ہے، اگر دو یا زیادہ آکٹیو یکے بعد دیگرے آتے ہیں، تو نتیجہ آوازوں کی تعداد میں کمی ہے۔ مثال کے طور پر، دو آواز کی ترتیب میں، آوازوں میں سے ایک عارضی طور پر غائب ہو جائے گی، اور اس کے ساتھ مطلوبہ دو آواز کی ترتیب کا جواز بھی۔ آکٹیو محض دوگنا کرنے کے طور پر کام کرتا ہے ؛ اگر، کسی خاص صورت میں، اس کا مقصد اس طرح کام کرنا نہیں ہے، تو اس پر کافی حد تک زور دیا جانا چاہیے جو اس سے پہلے اور اس کے بعد ہوتا ہے۔ لیکن یہاں تک کہ دو آکٹوز کی جانشینی بھی پیش منظر میں دوگنا ہونے کا احساس لاتی ہے۔ یقینا، اسے آواز کو مضبوط کرنے کے لیے استعمال ہونے والے جان بوجھ کر دوگنا کرنے کے ساتھ الجھن میں نہیں ڈالنا چاہیے، جس کے لیے، تاہم، سخت جوابی نقطہ کوئی محرک پیش نہیں کرتا ہے۔ " اسی طرح، "متوازی 8ves.reduce voices.since کا نمبر وہ آواز جو [لمحے کے لیے] 8ve.is پر دوگنی ہو جاتی ہے، ایک آزاد آواز نہیں بلکہ محض ایک نقل ہے۔ متوازی 8ves.may بھی voices.If اوپری آواز succession.is کے افعال کو محض باس کی نقل میں الجھاتا ہے، پھر اصل سوپروانو کو be.the آلٹو آواز ہونی چاہیے۔ یقینا اس تشریح کا کوئی مطلب نہیں ہے، کیونکہ یہ ساخت کو اندر سے باہر کر دیتی ہے۔ " متوازی 5 ویں سے گریز کیا جاتا ہے کیونکہ 5 واں، جو پیمانے کی ڈگری 1 اور 5 سے بنتا ہے، بنیادی ہم آہنگ وقفہ ہے، وہ وقفہ جو پیمانے کو تقسیم کرتا ہے اور اس طرح کلید کی وضاحت کرتا ہے۔ دو 5 ویں کی براہ راست جانشینی کلید کے بارے میں شک پیدا کرتی ہے۔ " جوابی نقطہ اور ہم آہنگی کی ہدایت میں کامل پانچواں کی شناخت اور اجتناب کلاسیکی موسیقی کے زیادہ رسمی فقرے کو مقبول اور لوک موسیقی سے ممتاز کرنے میں مدد کرتا ہے، جس میں لگاتار پانچواں حصہ عام طور پر ڈبل ٹونکس اور سطح کی شفٹوں کی شکل میں ظاہر ہوتا ہے۔ یورپی کلاسیکی موسیقی میں لگاتار پانچویں حصے کی ممانعت نہ صرف جوابی نقطہ میں متضاد حرکت کی ضرورت میں بلکہ کلاسیکی موسیقی کو لوک روایات سے دور کرنے کی بتدریج اور بالآخر خود شعور کی کوشش میں پیدا ہوتی ہے۔ جیسا کہ سر ڈونلڈ ٹووی نے جوزف ہیڈن کی سمفنی نمبر پر اپنی بحث میں وضاحت کی ہے۔ 88 "، یہ تینوں ہیڈن کی دیہاتی رقص موسیقی کے بہترین ٹکڑوں میں سے ایک ہے، جس میں تیز دھار والے ڈرون ہیں جو لگاتار پانچویں حصے پر پابندی کے اصول کو نظر انداز کرتے ہیں۔ اس نظر انداز کو اس حقیقت سے جائز قرار دیا جاتا ہے کہ لگاتار پانچویں حصے پر بنیادی اعتراض یہ ہے کہ وہ تیز رفتار ڈرونوں کو منتقل کرنے کا اثر پیدا کرتے ہیں۔ " ایک زیادہ عصری مثال گٹار پاور کورڈز ہوگی۔ 19 ویں صدی کے دوران مسلسل پانچواں حصہ زیادہ عام ہو گیا، جو نئی بناوٹ اور عام طور پر آواز کی قیادت میں ملکیت کے نئے تصورات سے پیدا ہوا۔ یہاں تک کہ وہ کچھ موسیقاروں، خاص طور پر چوپین کے کام میں ایک طرز کی خصوصیت بن گئے ؛ اور 20 ویں صدی کے اوائل اور عام مشق کے اصولوں کے ٹوٹنے کے ساتھ ہی ممانعت کم سے کم متعلقہ ہوتی گئی۔ متعلقہ پیش رفت غیر مساوی پانچواں، غیر مساوی پانچواں، کامل اور کم ہونے والے پانچواں کے درمیان حرکت سے اکثر گریز کیا جاتا ہے، کچھ صرف ایک طرح سے حرکت سے گریز کرتے ہیں (کامل پانچویں تک کم یا کامل سے کم پانچویں تک) یا صرف اس صورت میں جب باس شامل ہو۔ نوٹ کریں کہ غیر مساوی پانچواں متوازی حرکت کے بجائے ایک جیسے نظر آتے ہیں، کیونکہ کامل پانچواں سات سیمیٹون ہے اور کم ہونے والا پانچواں چھ سیمیٹون ہے۔ متوازی آکٹوز اور چوتھائی مسلسل پانچویں حصے سے جزوی طور پر گریز کیا جاتا ہے کیونکہ وہ حصوں کے درمیان انفرادیت کے نقصان کا سبب بنتے ہیں۔ انفرادیت کی یہ کمی اس وقت اور بھی زیادہ واضح ہوتی ہے جب حصے متوازی آکٹوز میں یا یکجا ہوتے ہیں۔ اس لیے یہ عام طور پر آزادانہ طور پر حرکت کرنے والے حصوں میں بھی ممنوع ہیں۔ متوازی چوتھائیوں (مسلسل کامل چوتھائیوں) کی اجازت ہے، حالانکہ پی 4 الٹ ہے اور اس طرح پی 5 کی تکمیل ہے۔ تاہم ادب ان سے کم منظم طریقے سے نمٹتا ہے، اور تھیوریسٹوں نے اکثر ان کے استعمال کو محدود کر دیا ہے۔ تھیوریسٹ عام طور پر سب سے نچلے حصے پر مشتمل مسلسل کامل چوتھائی کی اجازت نہیں دیتے، خاص طور پر سب سے نچلے حصے اور سب سے اونچے حصے کے درمیان۔ عام مشق کی مدت کے آغاز سے ہی، یہ نظریہ پیش کیا گیا ہے کہ تمام تضادات کو ایک کامل ہم آہنگی کے ساتھ مناسب طریقے سے حل کیا جانا چاہیے (چند مستثنیات ہیں)۔ لہذا، باس کے اوپر متوازی چوتھائیوں کو عام طور پر آواز میں مسترد کر دیا جاتا ہے جو مسلسل غیر حل شدہ تضادات کا ایک سلسلہ ہے۔ تاہم اوپری آوازوں میں متوازی چوتھائی (خاص طور پر متوازی "6-3" آواز کے حصے کے طور پر) عام ہیں، اور پندرہویں صدی کے فاکس بورڈن انداز کی بنیاد بناتے ہیں۔ عام پریکٹس میوزک میں اس قسم کی اجازت شدہ متوازی کامل چوتھے کی مثال کے طور پر، موزارٹ کے اے مائنر پیانو سوناٹا کی حتمی حرکت دیکھیں جس کا تھیم سلاخوں میں 37-40 دائیں ہاتھ کے حصے میں متوازی چوتھے پر مشتمل ہوتا ہے (لیکن باس کے اوپر نہیں)۔ پوشیدہ تسلسل نام نہاد پوشیدہ تسلسل، جسے براہ راست یا احاطہ شدہ آکٹوز یا پانچواں بھی کہا جاتا ہے، اس وقت ہوتا ہے جب دو آزاد حصے عمودی یا متضاد حرکت کے بجائے اسی طرح کی حرکت سے ایک کامل پانچویں یا آکٹیو کے قریب پہنچتے ہیں۔ اس طرح سے آنے والے ایک پانچویں یا آکٹیو کو بعض اوقات ایکسپوزڈ پانچواں یا ایکسپوزڈ آکٹیو کہا جاتا ہے۔ روایتی انداز یہ حکم دیتا ہے کہ اس طرح کی پیشرفت سے گریز کیا جائے۔ لیکن بعض اوقات کچھ شرائط کے تحت اس کی اجازت دی جاتی ہے، جیسے کہ درج ذیل: وقفہ میں نہ تو سب سے زیادہ یا سب سے کم حصہ شامل ہوتا ہے، وقفہ ان دونوں انتہائی حصوں کے درمیان نہیں ہوتا ہے، وقفہ ایک حصے میں سیمیٹون مرحلے کے ذریعے پہنچا جاتا ہے، یا وقفہ اوپر والے حصے میں قدم بہ قدم پہنچا جاتا ہے۔ تفصیلات وقتا فوقتا کافی مختلف ہوتی ہیں، اور یہاں تک کہ اسی عرصے میں لکھنے والے موسیقاروں میں بھی۔ عام مشق کی مدت میں پوشیدہ پانچواں کا ایک اہم قابل قبول معاملہ ہارن پانچواں ہے۔ ہارن کا پانچواں حصہ بغیر ویل کے پیتل کے آلات کی ہارمونک سیریز کے نوٹوں تک کی حد سے پیدا ہوتا ہے (اسی وجہ سے ان کا نام)۔ ان کے انتہائی اعلی رجسٹروں کے علاوہ، یہ پیتل کے آلات بڑے تثلیث کے نوٹوں تک محدود ہیں۔ عام دو آلات کی ترتیب میں اونچا آلہ ہوتا ہے جو ٹانک کورڈ کے نوٹوں تک محدود نچلے آلے کے خلاف اسکیلر راگ بجاتا ہے۔ ہارن ففتھ اس وقت ہوتا ہے جب اوپری آواز پہلے تین پیمانے کی ڈگریوں پر ہوتی ہے۔ روایتی ہارن فائیوز دراصل جوڑوں میں آتے ہیں۔ تیسرے پیمانے کی ڈگری پر اوپری آلہ اور ٹانک پر نچلے آلہ سے شروع کریں۔ پھر اوپری آلے کو دوسرے پیمانے کی ڈگری اور دوسرے آلے کو نیچے پانچویں پیمانے کی ڈگری پر منتقل کریں۔ کیونکہ 5 سے 2 تک کا فاصلہ ایک کامل پانچواں ہے، ہم نے ابھی نیچے کی حرکت سے ایک پوشیدہ پانچواں بنایا ہے۔ پہلا آلہ پھر 1 پر اپنا نزول مکمل کر سکتا ہے کیونکہ نچلا آلہ 3 پر چلا جاتا ہے۔ جوڑی کا دوسرا پوشیدہ پانچواں حصہ اوپر کی طرف کی چال کو نیچے کی طرف کی چال کی آئینہ تصویر بنا کر حاصل کیا جاتا ہے۔ یہ براہ راست پانچواں حصہ دیگر کم قابل قبول آواز کے معروف متبادلات سے بہتر ہے جس میں آکٹیو پر تیسرے پیمانے کی ڈگری کو دوگنا کرنا، اور نچلے آلے کو صرف پہلے اور پانچویں پیمانے کی ڈگری کے استعمال تک محدود کرنا شامل ہے۔ اگرچہ روایتی ہارن ففتھ جوڑوں میں اور گزرنے میں آتے ہیں، لیکن ہارن ففتھ کی قبولیت کو پوشیدہ ففتھ کی کسی بھی صورت حال میں عام کیا گیا ہے جہاں اوپر کی آواز قدم بہ قدم حرکت کرتی ہے۔ ابتدائی موسیقی میں خصوصی استعمال اور مستثنیات قرون وسطی کے زمانے یا غیر ملکی مقامات میں موسیقی کی آواز کو بھڑکانے کے لیے عام طور پر مسلسل پانچواں حصہ استعمال کیا جاتا ہے۔ روایتی چینی یا دیگر قسم کی مشرقی موسیقی کی آواز کا حوالہ دینے کے لیے متوازی پانچویں (یا چوتھائی) کا استعمال کسی زمانے میں فلمی اسکور اور گانوں میں عام تھا۔ چونکہ یہ حصے ان اندازوں کی ایک واضح حد سے زیادہ سادگی اور پیروڈی ہیں جنہیں وہ بھڑکانا چاہتے ہیں، اس لیے متوازی پانچواں کا یہ استعمال 20 ویں صدی کے آخری نصف کے دوران کم ہوا۔ قرون وسطی کے دور میں، چرچ کے بڑے اعضاء اور مثبت اعضاء کو اکثر مستقل طور پر ترتیب دیا جاتا تھا تاکہ ہر ایک کلید مسلسل پانچویں میں بات کر سکے۔ یہ خیال کیا جاتا ہے کہ یہ رواج رومی زمانے کا ہے۔ اس ترتیب والے ایک مثبت اعضاء کو حال ہی میں وان ڈیر پٹن نے دوبارہ تعمیر کیا ہے اور اسے گروننگن میں رکھا گیا ہے، اور اس وقت کی کارکردگی کی مشق کو دوبارہ دریافت کرنے کی کوشش میں استعمال کیا جاتا ہے۔ آئس لینڈ میں، گانے کا روایتی انداز جسے ٹیو سونگور، "جڑواں گانا" کہا جاتا ہے، قرون وسطی کا ہے اور آج بھی اسکولوں میں پڑھایا جاتا ہے۔ اس انداز میں، ایک راگ خود کے خلاف گایا جاتا ہے، عام طور پر متوازی پانچویں میں۔ جارجیائی موسیقی اکثر متوازی پانچواں، اور بعض اوقات متوازی میجر نویں پانچواں سے اوپر استعمال کرتی ہے۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ متوازی پانچویں کے دو سیٹ ہیں، ایک براہ راست دوسرے کے اوپر۔ یہ خاص طور پر گوریا کے علاقے کی مقدس موسیقی میں نمایاں ہے، جس میں مردوں کے ذریعہ ایک کیپلیلا گایا جاتا ہے۔ یہ خیال کیا جاتا ہے کہ یہ ہم آہنگ انداز قبل مسیح کے زمانے کا ہے۔ لگاتار پانچواں حصہ (نیز چوتھا اور آکٹیو) عام طور پر گریگورین پلینسونگ کی آواز کی نقل کرنے کے لیے استعمال ہوتے ہیں۔ یہ عمل ابتدائی یورپی موسیقی کی روایات میں اچھی طرح سے قائم ہے۔ پلینسونگ اصل میں پانچواں نہیں بلکہ یکجا گایا جاتا تھا، لیکن نویں صدی تک اس بات کا ثبوت ملتا ہے کہ متوازی وقفوں (پانچواں، آکٹوز اور چوتھا) میں گانا عام طور پر منتر کی کارکردگی کو آراستہ کرتا تھا۔ یہ نویں صدی کے گمنام نظریاتی مقالے میں دستاویز کیا گیا ہے جسے میوزیکا اینچریاڈس اور اس کی تفسیر اسکولیکا اینچریاڈس کے نام سے جانا جاتا ہے۔ یہ مقالے ڈیسیئن موسیقی کے اشارے کا استعمال کرتے ہیں، جو چار نوٹ کے نمونوں پر مبنی ہوتے ہیں جنہیں ٹیٹراکورڈز کہا جاتا ہے، جو آسانی سے متوازی پانچواں نشان لگاتے ہیں۔ یہ نوٹیشن گائڈو آف اریزو کی سولمائزیشن سے پہلے کی ہے، جو پیمانے کو چھ نوٹ کے نمونوں میں تقسیم کرتا ہے جسے ہیکساکورڈز کہا جاتا ہے، اور جدید آکٹیو پر مبنی اسٹاف نوٹیشن جس میں گائڈو کا گامٹ تیار ہوا۔ برہمس کے مضمون "آکٹوین اینڈ کوئنٹن" ("آکٹیوز اور فائیوز") میں، انہوں نے موزارٹ کے کاموں میں بظاہر مسلسل فائیوز کے بہت سے واقعات کی نشاندہی کی ہے۔ وہ جو زیادہ تر مثالیں فراہم کرتے ہیں ان میں چھوٹے نوٹ کی اقدار میں ساتھی کی شکل شامل ہوتی ہے جو آہستہ چلنے والے باس کے ساتھ متوازی پانچویں حصے میں حرکت کرتی ہے۔ اس طرح کی پیشرفتوں کا پس منظر آواز کی قیادت ترچھا حرکت ہے، جس میں مسلسل پانچواں حصہ رنگین نچلے پڑوسی کے ساتھ مستقل آواز کی آرائش کے نتیجے میں ہوتا ہے۔ اس طرح کے "موزارٹ ففتھس" کوسی فین ٹوٹے کے ایکٹ I فائنل کے سلاخوں 254-255 میں، ڈان جیوانی کے ایکٹ II سیکسٹیٹ کے بار 80 میں، اے میجر، کے 526 میں وائلن سوناٹا کی آخری حرکت کے آغاز میں اور اوورچر کے بار 189 میں زوبر فلوٹ میں پائے جاتے ہیں۔ "موزارٹ ففتھس" کی اصطلاح کا ایک اور استعمال جرمن آگمینٹڈ سکتھ کورڈ کے غیر معیاری ریزولوشن کے نتیجے میں ہوتا ہے جسے موزارٹ کبھی کبھار استعمال کرتا تھا، جیسے جپٹر سمفنی (بارز 221-222، سیکنڈ باسسون اور بیسز) کے فائنل کی دوبارہ منتقلی میں، ڈی میجر میں ٹو پیانوز کے لیے سوناٹا میں، کے۔ 448 (تیسری حرکت، بارز 276-277 (دوسرا پیانو))، اور سمفنی نمبر سے دائیں طرف کی مثال میں۔ 39 (موزارٹ)۔ موزارٹ (اور تمام عام مشق کے موسیقار) تقریبا ہمیشہ ان پانچویں حصوں سے بچنے کے لیے جرمن آگمینٹڈ چھٹی کورڈز کو کیڈینشل کورڈز میں حل کرتا ہے۔ جپٹر کی مثال اس لحاظ سے منفرد ہے کہ موزارٹ بی-میجر ہم آہنگی (ای-مائنر کے غالب کے طور پر پیش کردہ) سے پیدا ہونے والی ترقی کے نتیجے میں پانچویں ہم آہنگی (اے/ڈی سے جی/ڈی) کی ہجے کرتا ہے۔ تھیوریسٹوں نے یہ کیس بنانے کی کوشش کی ہے کہ آگمینٹڈ چھٹے کورڈ کا یہ ریزولوشن زیادہ کثرت سے قابل قبول ہے۔ [جرمن چھٹے میں] متوازی پانچواں حصہ جو قدرتی ترقی سے غالب ہونے سے پیدا ہوتا ہے ہمیشہ قابل قبول سمجھا جاتا ہے، سوائے اس کے کہ جب سوپروانو اور باس کے درمیان ہوتا ہے۔ وہ اکثر ٹینر اور باس کے درمیان دیکھے جاتے ہیں۔ تاہم، تیسری ڈگری کو اکثر معطلی کے طور پر باندھ دیا جاتا ہے، یا دوسری ڈگری تک جاری رکھنے سے پہلے اسے اپوگگیٹورا کے طور پر دہرایا جاتا ہے۔ " تاہم، یہ دیکھتے ہوئے کہ عام مشق کے کاموں میں جرمن اضافہ شدہ چھٹے کورڈز کی اکثریت متوازی پانچویں سے بچنے کے لیے چھ چار کورڈز کو حل کرتی ہے، یہ نتیجہ اخذ کیا جا سکتا ہے کہ عام مشق کے موسیقاروں نے زیادہ تر حالات میں ان پانچویں کو ناپسندیدہ سمجھا۔ متوازی ہم آہنگی نوٹ کے ذرائع مزید پڑھنے کے لیے جیپیسن، نوڈ بھی دیکھیں۔ کاؤنٹر پوائنٹ: سولہویں صدی کا پولیفونک صوتی انداز، انگریزی ترجمہ 1939، ڈوور، نیو یارک، 1992 کے ذریعہ دوبارہ شائع ہوا۔ میچ، سانفورڈ۔ "پندرہویں صدی کے مخطوطات سے انگریزی میں تین موسیقی کے مقالے،" سپیکولم ایکس۔ 3، جولائی 1935۔ مست، پال (1980)۔ "برہمس اسٹڈی، آکٹوین یو۔ کوئنٹین یو۔ A.، شینکر کے کمنٹری ٹرانسلیٹڈ کے ساتھ، "میوزک فورم V. سائٹیڈ ان جوناس (1982)، صفحہ 112n84۔ بیرونی روابط ہاپکنز، پنڈورا اور ڈورکل سگوربجرسن: آئس لینڈ، گروو میوزک آن لائن ایڈ۔ ایل میسی (رسائی 8 جون 2006)، گروو میوزک-سبسکرپشن کے ذریعے رسائی صرف کورڈ ترقی کاؤنٹر پوائنٹ سطح کی تبدیلیاں