Presentational and representational acting
پریزنٹیشنل اداکاری اور متعلقہ نمائندگی پر مبنی اداکاری اداکار اور سامعین کے تعلقات کو برقرار رکھنے کے مخالف طریقے ہیں۔ پریزنٹیشنل اداکاری کے ساتھ، اداکار سامعین کو تسلیم کرتا ہے۔ نمائندگی پر مبنی اداکاری کے ساتھ، سامعین کو پڑھائی سے نظر انداز کیا جاتا ہے اور ان کے ساتھ ووئر کے طور پر سلوک کیا جاتا ہے۔ اداکار-کردار کے تعلقات کے معنی میں، تھیٹر کی وہ قسم جو اداکار-سامعین کے تعلقات میں 'پریزنٹیشنل ایکٹنگ' کا استعمال کرتی ہے، اکثر اداکار کے ساتھ اپنے اداکار-کردار کے طریقہ کار میں 'نمائندہ اداکاری' کا استعمال کرتے ہوئے منسلک ہوتی ہے۔ اس کے برعکس، تھیٹر کی وہ قسم جو پہلے معنوں میں 'نمائندگی پر مبنی اداکاری' کا استعمال کرتی ہے، اکثر 'پیشکش پر مبنی اداکاری' کے طریقہ کار کا استعمال کرتے ہوئے ایک اداکار کے ساتھ منسلک ہوتی ہے۔ اداکار اور سامعین کا تعلق ہر تھیٹر کی کارکردگی میں ہر ایک اداکار جس انداز میں سامعین کے ساتھ سلوک کرتا ہے وہ ان کے درمیان ایک خاص قسم کے اداکار اور سامعین کے تعلقات کو قائم کرتا ہے، برقرار رکھتا ہے یا تبدیل کرتا ہے۔ کچھ ڈراموں میں تمام اداکار سامعین کے تئیں ایک ہی رویہ اختیار کر سکتے ہیں (مثال کے طور پر، چیخووین ڈرامے کی تیاری کی پوری کاسٹ عام طور پر پردے کی کال تک سامعین کو نظر انداز کر دیتی ہے) ؛ دوسرے ڈراموں میں اداکار سامعین کے ساتھ مختلف قسم کے تعلقات پیدا کرتے ہیں (مثال کے طور پر، زیادہ تر شیکسپیئر کے ڈراموں میں کچھ ایسے کردار ہوتے ہیں جو اکثر نچلے درجے کی 'پلیٹا' کھیلنے کی پوزیشن کو اپناتے ہیں جو سامعین کے ساتھ براہ راست رابطے میں ہوتا ہے، جبکہ دوسرے کردار ایسا سلوک کرتے ہیں جیسے سامعین کی موجودگی سے بے خبر ہوں)۔ پریزنٹیشنل اداکاری 'پریزنٹیشنل اداکاری'، اس لحاظ سے، ایک ایسے رشتے سے مراد ہے جو سامعین کو تسلیم کرتا ہے، چاہے وہ براہ راست ان سے خطاب کر کے ہو، یا بالواسطہ طور پر عمومی رویہ یا زبان، شکل، اشاروں یا دیگر علامات کے مخصوص استعمال کے ذریعے جو اس بات کی نشاندہی کرتا ہے کہ کردار یا اداکار سامعین کی موجودگی سے واقف ہے۔ (مثال کے طور پر شیکسپیئر کے پننگ اور ورڈ پلے کے استعمال میں اکثر بالواسطہ رابطے کا یہ کام ہوتا ہے۔) نمائندہ اداکاری 'نمائندہ اداکاری'، اس لحاظ سے، ایک ایسے رشتے سے مراد ہے جس میں سامعین کو مطالعہ کے ساتھ نظر انداز کیا جاتا ہے اور ایک اداکار کے ذریعہ 'جھانکنے والے ٹام' ویورز کے طور پر سلوک کیا جاتا ہے جو کردار میں رہتا ہے اور ڈرامائی ایکشن میں جذب ہوتا ہے۔ اداکار ایسا برتاؤ کرتا ہے جیسے کوئی چوتھی دیوار موجود ہو، جو تھیٹر کی حقیقت سے ڈرامائی افسانے کی مکمل خود مختاری کو برقرار رکھتی ہے۔ رابرٹ ویمن کا استدلال ہے کہ: ان تھیٹر کے طریقوں میں سے ہر ایک خیالی اپیل اور "طاقت" کے مختلف اندراج پر مبنی ہے اور ہر ایک کھیلنے کا ایک مختلف مقصد پورا کرتا ہے۔ اگرچہ سابقہ اپنی بنیادی طاقت ہسٹریونک ڈیلیوری کے جسمانی عمل کی فوری طور پر حاصل کرتا ہے، لیکن مؤخر الذکر غیر حاضر معنی، خیالات، اور مصنوعی افراد کے خیالات اور اعمال کی تصاویر پیش کرنے کے خیالی مصنوع اور اثر سے جڑا ہوا ہے۔ لیکن فرق علمی سے زیادہ ہے اور محض شاعری کا معاملہ نہیں ہے بلکہ اس کا تعلق فعل کے مسئلے سے ہے۔ اداکار-کردار کا تعلق ایک اداکار کے طریقہ کار کے اندر اداکار-کردار کے تعلقات کی دو مختلف شکلوں کو بیان کرنے کے لیے ان تنقیدی اصطلاحات کا استعمال (اوپر بیان کردہ تنقیدی مرکزی دھارے کے استعمال سے تقریبا براہ راست مخالف معنوں میں) امریکی اداکار اور استاد یوٹا ہیگن سے نکلتا ہے۔ اس نے اس استعمال کو ایک بہت زیادہ مبہم تشکیل سے تیار کیا جو بنیادی روسی تھیٹر پریکٹیشنر کونسٹینٹن سٹینسلاوسکی نے اپنے اداکاری کے دستی این ایکٹرز ورک (1938) کے باب دو میں پیش کیا تھا۔ سٹینسلاوسکی کی ٹائپولوجی "وین ایکٹنگ از این آرٹ" میں، اپنے طلباء کی پرفارمنس میں پہلی کوششوں کو دیکھنے کے بعد، اسٹینسلاوسکی کی افسانوی شخصیت ٹورٹسوو تنقید کا ایک سلسلہ پیش کرتا ہے، جس کے دوران وہ اداکاری کی مختلف شکلوں اور طریقوں کی وضاحت کرتا ہے۔ وہ ہیں: 'جبری اداکاری'، 'حد سے زیادہ اداکاری'، 'فن کا استحصال'، 'مکینیکل اداکاری'، 'نمائندگی کا فن'، اور اس کا اپنا 'کردار کا تجربہ'۔ سٹینسلاوسکی کی ایک عام غلط نمائندگی ان میں سے پہلے پانچ زمروں کو ایک دوسرے کے ساتھ کثرت سے الجھن میں ڈالنا ہے۔ تاہم، سٹینسلاوسکی اس بات پر اصرار کرنے کے لیے کچھ حد تک جاتے ہیں کہ 'ان میں سے دو کو' آرٹ 'کے طور پر جانچنے کا حق ہے:' کردار کا تجربہ کرنے 'کا ان کا اپنا نقطہ نظر اور' نمائندگی کے فن 'کا۔ وہ اس رعایت کو بھی پیش کرتا ہے جسے نام نہاد "مکینیکل" ظاہر کیا جا سکتا ہے (جب کافی اچھی طرح سے کیا جاتا ہے) سامعین کی نظر میں تقریبا نمائندگی کے برابر ہوتا ہے، اور اس وجہ سے کبھی کبھار معیار میں فنکارانہ ہوتا ہے۔ سٹینسلاوسکی کے 'کردار کا تجربہ' اور 'حصے کی نمائندگی' (جس کی شناخت سٹینسلاوسکی فرانسیسی اداکار کوکولین کے ساتھ کرتے ہیں) کے درمیان فرق اس رشتے کو بدل دیتا ہے جو اداکار کارکردگی کے دوران اپنے کردار کے ساتھ قائم کرتا ہے۔ اسٹینسلاوسکی کے نقطہ نظر میں، جب تک اداکار اسٹیج پر پہنچتا ہے، اسے اب اپنے اور کردار کے درمیان فرق کا تجربہ نہیں ہوتا ہے۔ اداکار نے ایک 'تیسرا وجود'، یا اداکار کی شخصیت اور کردار کا امتزاج پیدا کیا ہے (روسی میں، اسٹینسلاوسکی اس تخلیق کو آرٹسٹو رول کہتے ہیں)۔ نمائندگی کے نقطہ نظر کے فن میں، جب کہ اسٹیج پر اداکار دونوں کے درمیان فرق کا تجربہ کرتا ہے (فلسفی اور ڈرامہ نگار ڈیڈروٹ اس نفسیاتی دوہری کو اداکار کا 'پیراڈوکس' کہتے ہیں)۔ دونوں نقطہ نظر 'کردار کو جینا' یا ریہرسل کے دوران کردار کے ساتھ شناخت کا استعمال کرتے ہیں۔ اسٹینسلاوسکی کا نقطہ نظر ہر وقت اسٹیج پر اس عمل کو انجام دیتا ہے، جبکہ 'آرٹ آف ریپریزنٹیشن' ریہرسل کے عمل کے نتائج کو "مکمل" شکل میں شامل کرتا ہے۔ اصطلاحات کی الجھن ایک ہی اصطلاحات کا اطلاق اداکاری کے کچھ طریقوں پر ہونے کی وجہ سے جو کہ وسیع تر تھیٹر کی تعریفوں سے متصادم ہیں، تاہم، اصطلاحات اکثر واضح طور پر متضاد حواس حاصل کرنے لگیں ہیں۔ انتہائی عام معنوں میں (وہ جو تھیٹر کی مخصوص حرکیات کو ڈرامہ اور ادب میں 'نمائندگی آرٹ' یا 'میمسس' کے وسیع تر جمالیاتی زمرے سے جوڑتا ہے)، اصطلاحات اداکار اور سامعین کے درمیان دو متضاد فعال تعلقات کو بیان کرتی ہیں جو ایک کارکردگی پیدا کر سکتی ہے۔ دوسرے (زیادہ مخصوص) معنوں میں، اصطلاحات اداکار اور کارکردگی میں اس کے کردار کے درمیان دو متضاد طریقہ کار کے تعلقات کو بیان کرتی ہیں۔ ان دونوں حواس کا تصادم کافی الجھن کا باعث بن سکتا ہے۔ تھیٹر کی وہ قسم جو پہلے معنوں میں (اداکار-سامعین کے تعلقات) 'پریزنٹیشنل ایکٹنگ' کا استعمال کرتی ہے، اکثر دوسرے معنوں میں (ان کے طریقہ کار کے) 'ریپریزنٹیشنل ایکٹنگ' کا استعمال کرتے ہوئے ایک اداکار کے ساتھ منسلک ہوتی ہے۔ اس کے برعکس، تھیٹر کی وہ قسم جو پہلے معنوں میں 'نمائندہ اداکاری' کا استعمال کرتی ہے، اکثر دوسرے معنوں میں 'پریزنٹیشنل اداکاری' کا استعمال کرنے والے اداکار سے وابستہ ہوتی ہے۔ معمول کے مطابق، یہ چیسٹک خط و کتابت تھیٹر کی کارکردگی کے تمام معاملات میں میل نہیں کھاتے ہیں۔ سٹینسلاوسکی کے ایک فنکارانہ نقطہ نظر کو بیان کرنے کے لیے 'آرٹ آف ریپریزنٹیشن' کے جملے کا انتخاب جو ان کے اپنے سے مختلف ہے، کچھ الجھن کا باعث بنا ہے، یہ دیکھتے ہوئے کہ تھیٹر جو اکثر ان کے اپنے 'کردار کا تجربہ کرنے' کے نقطہ نظر سے وابستہ ہوتا ہے (حقیقت پسندانہ، سامعین کو تسلیم نہ کرنا) وسیع تر تنقیدی معنوں میں 'نمائندگی' ہے۔ اٹا ہیگن کے 'پریزنٹیشنل' کو اسٹینسلاوسکی کے 'کردار کا تجربہ کرنے' کے مترادف کے طور پر استعمال کرنے کے فیصلے نے الجھن کو بڑھاوا دیا، اس وجہ سے کہ انہوں نے انہیں زیادہ واضح طور پر "رسمی اداکاری" اور "حقیقت پسندانہ اداکاری" کے طور پر حوالہ دینے کو ترجیح دی۔ پریزنٹیشنل بمقابلہ نمائندہ اداکاری اداکاروں کے لیے ان کی نصابی کتابوں میں، اسٹینسلاوسکی اور ہیگن دونوں تھیٹر کی کارکردگی کے ایک ایسے طریقے پر عمل پیرا ہوتے ہیں جو اداکار کے ساپیکش تجربے سے شروع ہوتا ہے، جو کردار کے حالات میں کارروائی کرتا ہے، اور یقین رکھتا ہے کہ ایک شکل اس کی پیروی کرے گی۔ وہ اداکار کے لیے یہ زیادہ مفید سمجھتے ہیں کہ وہ تھیٹر کی بیرونی حقیقتوں سے خود کو متعلق کیے بغیر، کردار کی افسانوی، ساپیکش حقیقت (اداکار کی اپنی زندگی سے "جذباتی یادداشت" یا "منتقلی" کے ذریعے) پر خصوصی طور پر توجہ مرکوز کرے۔ دونوں اساتذہ ڈرامائی افسانے کے 'باہر' سے پوری طرح واقف تھے، لیکن ان کا خیال تھا کہ اداکار کے نقطہ نظر سے یہ خیالات کارکردگی میں مدد نہیں کرتے، اور صرف غلط، مکینیکل اداکاری کا باعث بنتے ہیں۔ اٹا ہیگن تکنیکوں کی مثال دیتا ہے: left|thumb |287x287px |Sarah برنہارٹ۔ مندرجہ بالا کی ایک مثال کے لیے، میں دوبارہ سارہ برنہارٹ اور ایلونورا ڈیوس کا حوالہ دیتا ہوں۔ ہر ایک نے اپنی مادری زبان میں اس وقت کا ایک ہی مقبول میلوڈراما کھیلا تھا، جس کا اعلی مقام وہ لمحہ تھا جب بیوی، جس پر اس کے شوہر نے بے ایمانی کا الزام لگایا تھا، نے اپنی فضیلت کی قسم کھائی تھی۔ "میں جج ہوں، میں جج ہوں!" برہارٹ نے جوش و خروش کے بڑھتے ہوئے جوش میں اعلان کیا۔ اس کے سامعین چیخنے اور اس کی تعریف کرنے کے لیے کھڑے ہو گئے۔ ڈیوس نے نرمی سے اور صرف دو بار اپنی فضیلت کی قسم کھائی۔ اس نے کبھی تیسری قسم نہیں کھائی، لیکن اپنے چھوٹے بیٹے کے سر پر ہاتھ رکھ کر براہ راست اپنے شوہر کی طرف دیکھا۔ ڈیوس کے سامعین رو پڑے۔ " تھیٹر کی تاریخ میں بہت سے قسم کے ڈرامے پیش کش کے 'باہر' اور نمائندگی کے 'اندر' کے ساتھ اس کے بہت سے ممکنہ تعاملات کا استعمال کرتے ہیں-شیکسپیئر، بحالی کامیڈی، اور بریکٹ، چند اہم مثالوں کے نام دینے کے لیے۔ تاہم، اسٹینسلاوسکی اور ہیگن دونوں نے اداکاری کے اپنے عمل کو اس قسم کے ڈرامے پر بھی لاگو کیا، جو سامعین کے سامنے اپنی منفرد ضروریات سے پوری طرح واقف تھے۔ ہیگن نے کہا کہ سٹائل ایک لیبل ہے جو ناقدین، اسکالرز اور سامعین کے ممبروں کے ذریعہ "حتمی پروڈکٹ" کو دیا جاتا ہے، اور یہ کہ "تخلیق کار" (اداکار) کو صرف ڈرامہ نگار کی دنیا کے ساپیکش مواد کو تلاش کرنے کی ضرورت ہے۔ اس نے "سٹائل" کی تعریفوں کو اس طرح دیکھا کہ دوسروں نے نتیجہ پر ٹیگ کیا ہے، جس کا اداکار کے عمل سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ شیکسپیئر کے ڈرامے نے اداکار کی طرف سے سامعین کے ساتھ ایک فطری، براہ راست اور اکثر تجدید شدہ رابطہ اختیار کیا۔ 'فورتھ وال' کی پرفارمنس تھیٹر اور ڈرامائی حقائق کی پیچیدہ تہوں کو روکتی ہے جو اس رابطے کے نتیجے میں ہوتی ہیں اور جو شیکسپیئر کے ڈرامائی انداز میں بنی ہیں۔ ایک اچھی مثال انٹونی اور کلیوپیٹرا (1607) کے ایکٹ فائیو میں کلیوپیٹرا کی طرف سے بولی گئی لائن ہے، جب وہ روم میں آکٹیوئس سیزر کے ہاتھوں اپنی بے عزتی پر غور کرتی ہے۔ وہ اپنی ہی کہانی کے تھیٹر کی پیشکشوں کا مذاق اڑاتے ہوئے تصور کرتی ہے: "اور میں کچھ کلیوپیٹرا لڑکے کو ایک طوائف کی کرنسی میں اپنی عظمت دیکھتا ہوں" (5.2.215-217)۔ یہ کہ یہ تھیٹر میں لباس میں ایک لڑکے کے ذریعے کہا جانا تھا، اس کے ڈرامائی معنی کا ایک لازمی حصہ ہے۔ سٹینسلاوسکی/ہیگن نقطہ نظر کے مخالفین نے استدلال کیا ہے کہ یہ پیچیدگی خالصتا 'فطری' علاج کے لیے دستیاب نہیں ہے جو اداکار اور کردار کے درمیان کسی فرق کو تسلیم نہیں کرتا اور نہ ہی حقیقی سامعین کی موجودگی کو تسلیم کرتا ہے۔ وہ یہ بھی بحث کر سکتے ہیں کہ یہ صرف انفرادی لمحات کی تشریح کا معاملہ نہیں ہے ؛ پیشکش کی جہت مجموعی طور پر ڈرامہ کے معنی کا ایک ساختی حصہ ہے۔ یہ ساختی جہت بحالی کامیڈی میں اس کے سائیڈ کے مسلسل استعمال کے ذریعے سب سے زیادہ نظر آتی ہے، حالانکہ ان ڈراموں میں بہت سے دوسرے میٹا تھیٹریکل پہلو بھی کام کر رہے ہیں۔ بریخت میں، دو جہتوں کے درمیان تعامل-نمائندگی اور پیش کش-ان کی 'مہاکاوی' ڈرامہ نگاری کا ایک بڑا حصہ ہے اور میمسس اور گیسٹس کے درمیان تعلق کے تصور کے ذریعے نفیس نظریاتی وضاحت حاصل کرتا ہے۔ پریزنٹیشنل بمقابلہ نمائندگی کے حوالے سے بریخت کو کیسے کھیلنا بہت تنقیدی اور عملی بحث کا ایک متنازعہ موضوع رہا ہے۔ ہیگن کی رائے (خود بریخت اور اس اداکارہ کے ساتھ بات چیت کی حمایت کی گئی جس کی ہدایت کاری اس نے مدر کریج کی اصل پروڈکشن میں کی تھی) یہ تھی کہ، اداکار کے لیے، بریخت کا ارادہ ہمیشہ کردار کی ساپیکش حقیقت کے بارے میں تھا-بشمول براہ راست سامعین کے پتے۔ ڈرامے کا ڈھانچہ ہی اس کی مطلوبہ "علیحدگی" کو پورا کرنے کے لیے کافی تھا۔ متعلقہ اصطلاحات اور تصورات بھی دیکھیں ڈیفامیلیرائزیشن ایفیکٹ ڈیفامیلیریٹو آرٹ فگوریٹو آرٹ میٹا ریفرنس اور میٹا تھیٹر میمسس اور ڈائیگیسس چوتھی دیوار سے متعلق پریکٹیشنرز اور ڈرامائی انواع نمائندہ اداکار و سامعین کے تعلقات: کونسٹینٹن اسٹینسلاوسکی کا 'سسٹم' میتھڈ ایکٹنگ میسنر تکنیک آندرے انٹون اوٹو برہم جے ٹی۔ نفسیاتی حقیقت پسندی پیش کش اداکار و سامعین کے تعلقات: برٹولٹ بریکٹ ایپک تھیٹر ویزولوڈ میئر ہولڈ ایرون پیسکیٹر جون لٹل ووڈ اور تھیٹر ورکشاپ آگسٹو بول اور تھیٹر آف دی اپریسڈ ڈاریو فو اور فرانکا رم الزبتھان تھیٹر بحالی کامیڈی حوالہ جات کا حوالہ کونسل، کولن۔ 1996۔ کارکردگی کی علامتیں: بیسویں صدی کے تھیٹر کا تعارف۔ لندن اور نیویارک: روٹلیج۔ ۔ ایلم، کیر۔ 1980۔ تھیٹر اور ڈرامہ کے سیمیوٹکس۔ نئے لہریں سر۔ لندن اور نیویارک: میتھون۔ ۔ ہیگن، یوٹا۔ 1973۔ اداکاری کا احترام۔ نیویارک: میک ملن۔ ۔ ہیگن، یوٹا 1991۔ اداکار کے لیے ایک چیلنج۔ نیویارک: سکریبنرز۔ روچ، جوزف آر۔ 1985۔ پلیئر کا جذبہ: اداکاری کی سائنس میں مطالعہ۔ تھیٹر: تھیوری/ٹیکسٹ/پرفارمنس سر۔ این آربر: یونیورسٹی آف مشی گن پریس۔ ۔ سٹینسلاوسکی، کانسٹینٹین۔ 1936۔ ایک اداکار تیاری کرتا ہے۔ لندن: میتھون، 1988.. ویمن، رابرٹ۔ 1978 میں۔ شیکسپیئر اور تھیٹر میں مقبول روایت: ڈرامائی شکل اور فنکشن کے سماجی طول و عرض میں مطالعہ۔ بالٹیمور اور لندن: جانس ہاپکنز یونیورسٹی پریس۔ ۔ --- - 2000. مصنف کا قلم اور اداکار کی آواز: شیکسپیئر کے تھیٹر میں کھیلنا اور لکھنا۔ ایڈ۔ ہیلن ہیگبی اور ولیم ویسٹ۔ نشاۃ ثانیہ ادب اور ثقافت میں کیمبرج اسٹڈیز۔ کیمبرج: کیمبرج یونیورسٹی پریس۔ ۔ اداکاری کی تکنیکیں میٹا فکشنل تکنیک اسٹیج ٹرمینولوجی سیمیوٹکس