Cinema 1: The Movement Image
سنیما 1: دی موومنٹ امیج (1983) فلسفی گیلز ڈیلیوز کی سنیما پر دو کتابوں میں سے پہلی ہے، دوسری سنیما 2: دی ٹائم امیج (1985) ہے۔ سنیما 1 اور سنیما 2 مل کر سنیما کتابوں کے نام سے مشہور ہو گئے ہیں، یہ دونوں جلدوں تکمیلی اور ایک دوسرے پر منحصر ہیں۔ ان کتابوں میں مصنف فلسفہ اور سنیما کو یکجا کرتا ہے، سنیما 1 کے فرانسیسی ایڈیشن کی تمہید میں وضاحت کرتا ہے کہ "[t] اس کا مطالعہ سنیما کی تاریخ نہیں ہے۔ یہ ایک درجہ بندی ہے، تصاویر اور علامتوں کی درجہ بندی کی کوشش ؛ اور یہ کہ "پہلے حجم کو درجہ بندی کے صرف ایک حصے کے ساتھ مطمئن ہونا پڑتا ہے"۔ حرکت کی تصویر اور وقت کی تصویر کے درمیان اس تقسیم کو بنانے کے لیے ڈیلیوز فرانسیسی فلسفی ہنری برگسن کے مادے (حرکت) اور دماغ (وقت) کے نظریہ پر مبنی ہے۔ سنیما 1 میں، ڈیلیوز نے برگسن کے مادے کے نظریہ اور امریکی عملیت پسند سی ایس پیئرس کے فلسفے دونوں کے ذریعے حرکت کی تصویر کی اپنی درجہ بندی کی وضاحت کی ہے۔ کتاب میں زیر احاطہ سنیما خاموش دور سے لے کر 1970 کی دہائی کے آخر تک ہے، اور اس میں فلم کے ابتدائی دنوں سے ڈی ڈبلیو گریفتھ، جی ڈبلیو پبسٹ، ایبل گینس، اور سرگئی آئزنسٹین کا کام شامل ہے۔ 20 ویں صدی کے وسط کے فلم ساز جیسے اکیرا کروساوا، جان فورڈ، کارل تھیوڈور ڈریئر، اور الفریڈ ہچکاک ؛ اور ہم عصر-ڈیلیوز کے لیے-ہدایت کار رابرٹ بریسن، ورنر ہرزوگ، مارٹن سکورسی، اور انگمار برگمین۔ دوسری جلد میں فلم سازوں کی ایک مختلف سیریز کا کام شامل ہے (حالانکہ کچھ اوورلیپس ہیں)۔ کلیئر کولبروک لکھتے ہیں کہ اگرچہ دونوں کتابیں واضح طور پر سنیما کے بارے میں ہیں، لیکن ڈیلیوز فلموں کا استعمال تحریک اور وقت کے ذریعے مجموعی طور پر زندگی کو نظریہ بنانے کے لیے بھی کرتے ہیں۔ ڈیوڈ ڈیمر لکھتے ہیں کہ ڈیلیوز کا فلمی فلسفہ "نہ تو فلم پر فلسفے کے ذریعے مراعات یافتہ گفتگو کا مقام ہے، اور نہ ہی فلم فلسفہ کے طور پر اپنا حقیقی گھر تلاش کر رہی ہے۔ کسی بھی نظم و ضبط کو دوسرے کی ضرورت نہیں ہے۔ پھر بھی فلسفہ اور فلم مل کر سوچ کا ماحول پیدا کر سکتے ہیں۔ " حرکت کی شبیہہ کی طرف سنیما 1 کے پہلے چار ابواب ہنری برگسن کے فلسفہ حرکت (مادے) اور وقت (دماغ) اور سنیما کے بنیادی ساختیاتی تصورات: فریم، شاٹ اور مونٹیج کے درمیان ارتباط پر توجہ مرکوز کرتے ہیں اور پیدا کرتے ہیں۔ برگسن اور سنیما ڈیلیوز نے سنیما 1 کا آغاز برگسن کے فلسفے پر چار تبصروں میں سے پہلے کے ساتھ کیا (جن میں سے دوسرے دو سنیما 2 میں ہیں)۔ یہ کہ ڈیلیوز کا آغاز برگسن سے ہونا چاہیے، کافی تجسس کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ سب سے پہلے، جیسا کہ کرسٹوف وال-رومانا کہتے ہیں، جب کہ 'برگسن پہلا مفکر تھا جس نے ایک ایسا فلسفہ تیار کیا جس میں سنیما نے ایک متعین کردار ادا کیا'، سنیما کے بارے میں فلسفی کے موقف کی بھی وسیع پیمانے پر 'منفی' کے طور پر تشریح کی جاتی ہے۔ دوسری جگہ، جیسا کہ مارک سنکلیئر برگسن (2020) میں وضاحت کرتے ہیں، بیسویں صدی کے ابتدائی سالوں میں فلسفی اور اس کے فلسفے کے بہت مقبول ہونے کے باوجود، ان کے خیالات کو تنقید کا نشانہ بنایا گیا اور پھر پہلے مظاہر، پھر وجودیت اور آخر میں پوسٹ اسٹرکچرلزم کے ذریعے مسترد کر دیا گیا۔ سنکلیئر تبصرہ کرتے ہیں، 'اس پس منظر کے خلاف'، '1950 اور 1960 کی دہائی میں گیلز ڈیلیوز کی برگسن میں واپسی مزید عجیب و غریب لگتی ہے'۔ جیسا کہ سنکلیئر وضاحت کرتا ہے، برگسونزم (1966) اور فرق اور تکرار (1968) سمیت اشاعتوں کے ایک سلسلے میں، ڈیلیوز نے برگسن کو 'فرق جو کسی بھی طرح کی نفی کو جنم دیتا ہے' کے مفکر کے طور پر سراہا۔ اس طرح، 'ڈیلیوز کی تشریح نے برگسن کے فلسفے کے شعلے کو زندہ رکھنے کا کام کیا'-اور ڈیلیوز اپنے بعد کے کام کے دوران بار بار برگسن واپس آئے، سنیما کی کتابوں سے زیادہ کہیں نہیں۔ ڈیلیوز، اپنے سب سے مشہور متن، تخلیقی ارتقاء (1907) میں برگسن کے فلسفے پر تبصرہ کرتے ہوئے، برگسن کے سنیما کے تصور کو ایک وہم کے طور پر چیلنج کرتا ہے جو مسلسل تصاویر کے تسلسل سے تشکیل پاتا ہے۔ اس کے بجائے، وہ برگسن کی سابقہ کتاب میٹر اینڈ میموری (1896) کا حوالہ دیتے ہوئے یہ دلیل دیتے ہیں کہ سنیما ہمیں فوری طور پر حرکت میں تصاویر (ایک حرکت کی تصویر) دیتا ہے۔ تصاویر کو کسی منفرد لمحے میں بیان نہیں کیا جاتا ہے ؛ بلکہ حرکت کا تسلسل تصویر کو بیان کرتا ہے۔ اس سلسلے میں، سنیما تحریک کے ایک جدید تصور کی علامت ہے، جو "نئے کی پیداوار کے بارے میں سوچنے کے قابل" ہے، جیسا کہ تحریک کے قدیم تصور کے برخلاف الگ الگ عناصر کی جانشینی کے طور پر ہے جہاں سب کچھ دیا جاتا ہے، جس کی مثال زینو کے تیر سے ملتی ہے۔ نئے کی پیداوار کے بارے میں سوچنے کی صلاحیت "جدید سائنس" کا نتیجہ ہے، جس کے لیے "فلسفہ" کی ضرورت ہوتی ہے جسے برگسن فراہم کرنے کے لیے متعین کرتا ہے، اور جس کے ساتھ ڈیلیوز اتفاق کرتا ہے۔ تاہم، ڈیلیوز پوچھتا ہے، "کیا ہم اس راستے پر نکلنے کے بعد رک سکتے ہیں؟ کیا ہم اس بات سے انکار کر سکتے ہیں کہ فنون کو بھی اس تبدیلی سے گزرنا چاہیے یا یہ کہ سنیما اس میں ایک لازمی عنصر ہے، اور اس سوچ کے اس نئے انداز میں اس کا کردار ہے؟ " ڈیلیوز سنیماٹوگراف کی پیدائش، لومیئر برادران اور چارلی چیپلن کی طرف رخ کرکے اس طرح کے دعووں کی وضاحت کرتا ہے۔ جب کہ لومیرس نے فلم سازی میں کوئی مستقبل نہیں دیکھا، چپلن (اور دیگر) نے دنیا کو ایک نئی قسم کی آرٹ فارم دینے کی صلاحیت دیکھی۔ یہ نئی صلاحیت پینٹنگ، رقص، بیلے اور مائیم میں بھی پیدا ہو رہی تھی، جو "کسی بھی-فوری-جو بھی ہو" اور "کسی بھی-مقام-جو بھی ہو" کے لیے "اعداد و شمار اور پوز کو ترک کر رہے تھے"۔ ڈیلیوز، فلم کے مصنف جین میٹری کا حوالہ دیتے ہوئے، چپلن کو "مائیم کو ایک نیا ماڈل، جگہ اور وقت کا ایک فنکشن، ایک تسلسل جو ہر لمحے تعمیر کیا جاتا ہے [.] اس کے بجائے سابقہ شکلوں سے متعلق ہونے کے بجائے جو اسے سڑک میں، کاروں سے گھرا ہوا، ایک فرش کے ساتھ" ہونے کے ساتھ ساتھ "ہونا تھا۔ فریم وہ جو فریم کے اندر ہے (حروف، سیٹ، پروپس، رنگ، اور یہاں تک کہ مضمر آواز) ایک نسبتا بند نظام ہے، اور اسے خالصتا مقامی ساخت کے طور پر مانا جا سکتا ہے۔ تاہم اسے کبھی بھی مکمل طور پر بند نہیں کیا جا سکتا۔ ڈیلیوز لکھتے ہیں: "فریم ہمیں سکھاتا ہے کہ تصویر صرف دیکھنے کے لیے نہیں دی گئی ہے۔ اگر ہم کسی تصویر میں بہت کم چیزیں دیکھتے ہیں، تو اس کی وجہ یہ ہے کہ ہم اسے صحیح طریقے سے پڑھنا نہیں جانتے۔ " اس کے مضمرات ان دی فریم اور آؤٹ آف فریم کے درمیان تعلق میں سب سے زیادہ واضح ہیں۔ تمام فریمنگ میدان سے باہر کا تعین کرتی ہے، لیکن ڈیلیوز کے لیے "میدان سے باہر کے دو بہت مختلف پہلو" ہیں۔ ایک پہلو وہ ہے جسے بدیہی بنایا جا سکتا ہے (فریم کے اندر تصویر کا تسلسل، صوتی لمحات جو فریم سے باہر کی دنیا تخلیق کرتے ہیں) ؛ دوسرا ایک "زیادہ پریشان کن موجودگی" ہے جس میں یہ واقعی فریم کی جگہ میں موجود نہیں ہے-یہ وقت، سوچ، جذبات، زندگی، پوری چیز ہے۔ پورا "کھلا ہے، اور وقت سے یا یہاں تک کہ روح سے بلکہ مواد اور خلا سے متعلق ہے"۔ یہ خاص طور پر ڈریئر کی فلموں میں واضح ہے جو ہمیں روح دیتی ہے، مائیکل اینجلو انتونیونی جو ہمیں خالی پن دیتی ہے، اور ہچکاک جو ہمیں سوچتی ہے۔ شاٹ ڈیلیوز شاٹ کی وضاحت کرتا ہے جو نہ صرف ڈیٹا (حروف وغیرہ) کی حرکت کو پکڑتا اور جاری کرتا ہے بلکہ کیمرے کی نقل و حرکت کے ذریعے بھی ہوتا ہے۔ اس طرح موبائل کیمرہ عام طور پر حرکت کی شکلوں (مثال کے طور پر چلنا، ہوائی جہاز، کاریں) کے مساوی کام کرتا ہے۔ شاٹ کے یہ دونوں پہلو فریم میں میدان سے باہر کے دو تصورات سے ملتے جلتے ہیں۔ سنیما کے عظیم لمحات اکثر اس وقت ہوتے ہیں جب کیمرہ اپنی حرکت کی پیروی کرتے ہوئے کسی کردار سے منہ موڑ لیتا ہے۔ اس طرح کیمرہ اپنے طور پر ایک مکینیکل شعور کے طور پر کام کرتا ہے، جو سامعین کے شعور یا فلم کے اندر موجود کرداروں سے الگ ہوتا ہے۔ شاٹ تبدیلی، مدت، وقت ہے۔ مثال کے طور پر، کروساوا کے پاس "ایک دستخطی [حرکت] ہے جو ایک فرضی جاپانی کردار سے مشابہت رکھتی ہے [.] اس طرح کی ایک پیچیدہ حرکت کا تعلق پوری فلم سے ہے"۔ شاٹس کو ڈیپتھ آف فیلڈ، سپر امپوزیشن، اور ٹریکنگ کا استعمال کرتے ہوئے ترتیب دیا جا سکتا ہے-اور ان تمام پہلوؤں میں کثرت شامل ہے جو وقت کی پہچان ہے۔ مونٹیج مونٹیج (جس طرح سے شاٹس کو ترمیم کیا جاتا ہے) شاٹس کو جوڑتا ہے اور اس سے بھی زیادہ حرکت دیتا ہے۔ مدت اور حرکت کے مختلف تصورات مونٹیج کے چار الگ الگ اسکولوں میں دیکھے جا سکتے ہیں: امریکی اسکول کا نامیاتی مونٹیج، سوویت اسکول کا جدلیاتی مونٹیج، جنگ سے پہلے کے فرانسیسی اسکول کا مقداری مونٹیج اور جرمن اظہار پسند اسکول کا گہری مونٹیج۔ امریکی اسکول، جس کی مثال گریفتھ میں دی گئی ہے، مخالفین (امیر/غریب، مرد/خواتین) پر انحصار کرتا ہے، لیکن انہیں مجموعی طور پر اتحاد دینے کی کوشش کرتا ہے۔ سوویت اسکول، خاص طور پر آئزنسٹین، مونٹیج کو ترقیاتی اور انقلابی کے طور پر دیکھتا ہے: مخالف خیالات جو کچھ نیا جنم دیتے ہیں۔ جنگ سے پہلے کا فرانسیسی مونٹیج سپر امپوزیشن اور بہتے ہوئے کیمرے کی نقل و حرکت کے ذریعے نفسیات پر زور دیتا ہے۔ جرمن اظہار پسند مونٹیج تاریک اور ہلکے پر زور دیتا ہے اور بنیادی طور پر بصری تضادات کا ایک مجموعہ ہے۔ ڈیلیوز نے نتیجہ اخذ کیا: "مونٹیج کے بارے میں واحد عام بات یہ ہے کہ یہ سنیماٹوگرافک امیج کو مجموعی طور پر تعلقات میں ڈالتا ہے ؛ یعنی وقت کے ساتھ اوپن کے طور پر تصور کیا جاتا ہے۔ اس طرح یہ وقت کی بالواسطہ تصویر دیتا ہے "-یہ حرکت کی تصویر ہے۔ ہم دیکھ سکتے ہیں کہ حرکت کی مختلف قسمیں ہونی چاہئیں-ہر ایک تصویر ہمیں مختلف اقدار، معنی، وقت، وجود، بننے، زندگی اور دنیا کے تصورات دیتی ہے۔ سوال یہ بنتا ہے کہ ان مختلف اقسام کی وضاحت اور تفریق کیسے کی جا سکتی ہے؟ حرکت-تصویر کی اقسام سنیما 1 کا دوسرا حصہ ڈیلیوز کی نقل و حرکت-تصویر کی اقسام کی درجہ بندی سے متعلق ہے۔ برگسن کا حرکت کا مقالہ مادے کی دنیا میں الجھے ہوئے انسانی جسم اور دماغ کا ہے جہاں ادراک اثرات کا سبب بنتا ہے اور جہاں اثرات اعمال کا سبب بنتے ہیں۔ اس طرح جسم اور دماغ عادت کی یادوں کا مجموعہ ہے۔ تاہم، ایک ہی وقت میں، انسان کے لیے (جیسا کہ انسان تیار ہوا ہے اور جیسے جیسے ہر انسان بڑھتا ہے)، عادت کی یادیں متعدد، متضاد اور متضاد ہوتی ہیں۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ ادراک اب مکمل طور پر اثرات کا تعین نہیں کرتے، اور اثرات اب مکمل طور پر اعمال کا تعین نہیں کرتے۔ جسم اور دماغ "عزم کا مرکز" بن جاتے ہیں۔ ڈیلیوز برگسن کے تحریک کے فلسفے اور سنیما میڈیم کے درمیان ایک خط و کتابت دیکھتا ہے۔ اس طرح سنیما کی حرکت کی تصاویر کی چار قسمیں ہیں: ادراک-شبیہیں (جو جو دیکھا جاتا ہے اس پر توجہ مرکوز کرتی ہیں) پیار-شبیہیں (جو احساس کے اظہار پر توجہ مرکوز کرتی ہیں) عمل-شبیہیں (جو طرز عمل اور دنیا کو تبدیل کرنے پر توجہ مرکوز کرتی ہیں) ذہنی-شبیہیں (جو عادت کی یادداشت کی کثرت پر توجہ مرکوز کرتی ہیں) جیسا کہ ڈیوڈ روڈوک-جنہوں نے ڈیلیوز کی سنیما کی کتابوں پر پہلی تفسیر لکھی تھی-خلاصہ، حرکت-شبیہہ "تقسیم" ہو جائے گی جب یہ "عزم کی قسم کے مطابق، ادراک-شبیہیں، پیار-شبیہیں، عمل-شبیہیں، اور تعلقات-شبیہیں" سے متعلق ہو۔ پہلی تین تصاویر بالترتیب لمبے شاٹس، کلوز اپس اور میڈیم شاٹس کے ساتھ منسلک ہیں ؛ جبکہ "میموری امیج، مینٹل امیج، ریلیشن امیج" تین دیگر اقسام سے "اخذ" ہوگی۔ جیسا کہ ڈیلیوز لکھتے ہیں، یادداشت کی تصویر کے ساتھ "عمل، اور ادراک اور پیار بھی، تعلقات کے تانے بانے میں بنائے جاتے ہیں۔ یہ تعلقات کا سلسلہ ہے جو اعمال، ادراک اور پیار کے دھاگے کے برخلاف ذہنی شبیہہ کی تشکیل کرتا ہے۔ " ادراک کی تصاویر "[I] اگر سنیماٹوگرافک ادراک-شبیہہ نتیجتا ساپیکش سے مقصد کی طرف گزرتی ہے، اور اس کے برعکس، کیا ہمیں اسے ایک مخصوص، پھیلی ہوئی، نرم حیثیت [] قرار نہیں دینا چاہیے؟" ادراک-تصویر فلم کے اندر کرداروں اور دنیاؤں کو تخلیق کرتی ہے۔ اس طرح ادراک-تصویر وہ طریقہ ہے جس میں کرداروں کو سمجھا اور سمجھا جاتا ہے۔ ادراک-تصویر شاٹ کیے گئے ساپیکش نقطہ نظر سے لے کر نیم ساپیکش (جیسے کسی کے ذریعے دیکھا گیا ہو) سے لے کر کیمرے کا ایک گمنام، نامعلوم نقطہ نظر (ایک کیمرہ شعور) بننے تک مختلف ہو سکتی ہے۔ ڈیلیوز کے لیے ادراک کی تین مختلف قسمیں ہیں: ٹھوس ادراک (عام انسانی ادراک)، مائع ادراک (جہاں تصاویر ایک ساتھ بہتی ہیں، جیسے کہ جنگ سے پہلے کے فرانسیسی سنیما میں)، اور گیسی ادراک (غیر انسانی آنکھ کا خالص نقطہ نظر: جو پیش منظر مونٹیج کے ذریعے حاصل کیا جاتا ہے)۔ گیسی ادراک معروضی بصارت ہے، مادے کا نقطہ نظر، انسانوں سے پہلے کی دنیا کا یا کم از کم انسانی بصارت پر منحصر نہیں۔ ڈیگا ورٹوف کی تصاویر اس طرح کے خالص نقطہ نظر کی خواہش رکھتی ہیں، جیسا کہ تجرباتی سنیما کرتا ہے۔ ڈیلیوز کی ادراک شبیہہ کو تین علامات (ٹھوس، مائع اور گیس) میں تقسیم کرنا برگسن کے مادے اور یادداشت میں ادراک کے حالات سے آتا ہے۔ گیسی ادراک تمام ادراک-تصاویر کی ابتداء ہے جہاں تصاویر کی کثرت ہوتی ہے جس کا کوئی مرکز نہیں ہوتا ہے۔ مائع ادراک کے ساتھ متعدد مراکز بنتے ہیں اور ایک سے دوسرے میں بہتے ہیں ؛ جبکہ ٹھوس ادراک ایک یکطرفہ ساپیکش مرکز تشکیل دیتا ہے جس سے دیگر تمام تصاویر کا تعلق ہوتا ہے۔ ادراک شبیہہ حرکت کی شبیہہ کی دیگر تمام شبیہیں کی شرط ہے: "ادراک حرکت کی شبیہہ میں پہلی قسم کی شبیہہ نہیں بنائے گا جسے دوسری اقسام میں بڑھایا جائے، اگر کوئی ہو: عمل کا ادراک، پیار، رشتہ وغیرہ کا ادراک۔" اس کا مطلب یہ ہے کہ ہر دوسری تصویر میں ٹھوس، مائع اور گیسی ادراک کے مطابق تین نشانیاں بھی ہوں گی۔ پیار کی تصاویر "پیار کی شبیہہ قریبی اپ ہے، اور قریبی اپ چہرہ ہے۔" فلم میں ایک کردار کو سمجھا اور سمجھا جاتا ہے-اور پھر وہ اداکاری کرے گا۔ تاہم، ادراک اور عمل کے درمیان ایک وقفہ ہے: اثر انداز ہوتا ہے۔ جسم دنیا سے متاثر ہوتے ہیں، اور پھر دنیا پر عمل کرتے ہیں۔ اس طرح شاٹس کی ایسی قسمیں ہوں گی جو اپنے موضوع کے طور پر اثرات مرتب کرتی ہیں۔ متاثر کن شاٹ کی سب سے مشہور قسم چہرے کی ہوتی ہے۔ قریب ترین۔ کچھ فلمیں، جیسے ڈریئر کی دی پیشن آف جون آف آرک (1928) قریبی اپ کے سلسلے سے بنی ہیں، اور اس طرح ایک پیار کی تصویر والی فلم بناتی ہیں۔ اس لیے پیار کی تصویر والی فلم ایک ایسی فلم ہے جو جذبات کو پیش کرتی ہے: خواہشات، خواہشات، ضروریات۔ یہ جذبات چہروں کی تصاویر سے پیدا ہوتے ہیں جو کرداروں کے ناقابل فلم شدید اثرات کو ظاہر کرتے ہیں۔ اس قسم کی پیار کی تصویر ادراک کی تصویر کے ٹھوس ادراک کی علامت سے مطابقت رکھتی ہے اور اسے "آئیکن" کہا جاتا ہے۔ اس کے بعد پیار کی تصاویر اور پیار کی تصاویر والی فلمیں ہوں گی جو مائع اور گیس کے ادراک سے مطابقت رکھتی ہیں۔ ان کو "ڈیوڈیول" اور "کوئی بھی جگہ-سفید" کہا جاتا ہے۔ ڈیوڈیول کی علامت آئزنسٹین کی فلموں میں نظر آتی ہے جو عوام کے اجتماعی جذبات کو فلم کرتی ہیں۔ کوئی بھی جگہ سفید کرنے والوں کو عام طور پر پس منظر میں دیکھا جاتا ہے، اور جب وہ فلم کا مرکز بن جاتے ہیں تو وہ مناظر یا شہر کی جگہیں، یا سنیما کے پہلوؤں جیسے رنگ اور روشنی کا استعمال ہو سکتا ہے۔ ڈیلیوز کو پاسکل آگے سے کسی بھی جگہ کا خیال آتا ہے، جو تجرباتی سنیما میں اپنے ماخذ کو تلاش کرنا پسند کریں گے۔ لیکن یہ بھی اتنا ہی کہا جا سکتا ہے کہ وہ اتنے ہی پرانے ہیں جتنے کہ سنیما۔ " یہ غیر انسانی اثرات ہیں: "بربادی کی جگہ، بھر پور بارش، دھوپ کا عینک بھڑکنا، گرمی کی دھند کی چمک"۔ ایکشن امیجز۔ "امریکی سنیما مسلسل ایک بنیادی فلم کی شوٹنگ اور دوبارہ شوٹنگ کرتا ہے، جو کہ ایک قومی تہذیب کی پیدائش ہے، جس کا پہلا ورژن گریفتھ نے فراہم کیا تھا۔" ڈیلیوز ایکشن امیج کی دو شکلوں کی وضاحت کرتا ہے: بڑی شکل اور چھوٹی شکل۔ حقیقت پسندی میں، جس نے "امریکی سنیما کی عالمگیر فتح کو جنم دیا"، اعمال ایک ابتدائی صورتحال کو بدل دیتے ہیں۔ بڑی شکل کو ایس اے ایس کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ وہاں خالی جگہیں ہیں جو پر ہونے کا انتظار کر رہی ہیں۔ اس تصویر کی اہم انواع دستاویزی فلم، نفسیاتی سماجی فلم، فلم نوئر، مغربی اور تاریخی فلم ہیں۔ ڈیلیوز بڑی شکل کو ایکٹرز اسٹوڈیو اور اس کے طریقہ کار سے منسوب کرتا ہے۔ چھوٹی شکل کو اے ایس اے کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ اعمال صورت حال پیدا کرتے ہیں۔ چیپلن، بسٹر کیٹن اور ہیرالڈ لائیڈ کی فلمیں تماشائیوں کے مفروضوں کے ساتھ کھیلتی ہیں کہ وہ اسکرین پر کیا دیکھ رہے ہیں۔ ایس اے ایس اور اے ایس اے ایک مسلسل پیش رفت ہو سکتی ہے جو پوری فلم میں کئی بار ہوتی ہے۔ ذہنی تصاویر "اب ہم شاید ہی یقین کریں کہ ایک عالمی صورتحال کسی ایسے عمل کو جنم دے سکتی ہے جو اسے تبدیل کرنے کے قابل ہو-اس سے زیادہ نہیں کہ ہم یقین کریں کہ کوئی عمل کسی صورتحال کو جزوی طور پر بھی خود کو ظاہر کرنے پر مجبور کر سکتا ہے۔" ڈیلیوز کے مطابق، ہچکاک ذہنی شبیہہ کو متعارف کراتا ہے، جہاں رشتہ خود شبیہہ کا مقصد ہوتا ہے۔ اور یہ حرکت کی تصویر کو اس کے بحران کی طرف لے جاتا ہے۔ ہچکاک کے بعد، چھوٹی شکل اور بڑی شکل دونوں ہی بحران میں ہیں، جیسا کہ عام طور پر ایکشن امیجز ہیں۔ رابرٹ آلٹ مین کی نیش ول میں متعدد کردار اور کہانیاں عالمگیریت کی صورتحال کے بجائے منتشر ہونے کا حوالہ دیتی ہیں۔ سڈنی لومیٹ کی سرپیکو اور ڈاگ ڈے آفٹرونون میں کردار "ونڈ اسکرین وائپرز کی طرح برتاؤ کرتے ہیں"۔ ڈیلیوز نے اس نظریہ کو اطالوی نیوریالزم، فرانسیسی نیو ویو، اور نیو جرمن سنیما کی تاریخ کی تفصیل سے تیار کیا ہے۔ ڈیلیوز کا کہنا ہے کہ ہمیں "حرکت سے پرے" سوچنا چاہیے، جو ہمیں سنیما 2: دی ٹائم امیج کی طرف لے جاتا ہے۔ حرکت کی تصاویر کی درجہ بندی ڈیلیوز کا چارلس سینڈرز پیئرس کے سیمیوٹکس کا استعمال اسے حرکت کی تصاویر کی درجہ بندی کو ادراک-تصاویر، پیار-تصاویر، عمل-تصاویر، اور ذہنی تصاویر کے اصول برگسونین کوآرڈینیٹس سے آگے بڑھانے کی اجازت دیتا ہے۔ ڈیلیوز لکھتے ہیں: "اس بات پر یقین کرنے کی ہر وجہ ہے کہ بہت سی دوسری قسم کی تصاویر موجود ہو سکتی ہیں۔" فلمی تصاویر کی یہ پوری دنیا وہی ہے جسے فیلیسیٹی کولمین ڈیلیوز کا "سنی سسٹم" یا "سنی سمیوٹک" کہتے ہیں۔ پیئرس کی سیمیوٹکس ڈیلیوز برگسن کی تصاویر کی اقسام اور پیئرس کی سیمیوٹکس کے درمیان ایک خط و کتابت دیکھتا ہے۔ پیئرس کے لیے، اس کی سمیوٹکس کی بنیاد تین قسم کی علامات ہیں: اولیت، یا احساس ؛ ثانوی، یا رد عمل ؛ اور تیسری، یا نمائندگی۔ برگسن کا اثر فرسٹنیس/احساس سے مطابقت رکھتا ہے ؛ عمل سیکنڈنیس/رد عمل سے مطابقت رکھتا ہے ؛ اور عادت کی یادداشت تھرڈنیس/نمائندگی سے مطابقت رکھتی ہے۔ ڈیلیوز کو پیئرشین کے لحاظ سے برگسن کے تاثر کا بھی حساب دینا چاہیے، یہ لکھتے ہوئے کہ "پیئرس کی اولین حیثیت سے پہلے ایک" صفریت "ہوگی۔" اس کی وجہ یہ ہے کہ پیئرس "تین قسم کی شبیہہ کو حقیقت کے طور پر دعوی کرتا ہے، ان کا اندازہ لگانے کے بجائے [.] پیار کی شبیہہ، عمل کی شبیہہ اور رشتہ کی شبیہہ [.] حرکت کی شبیہہ سے اخذ کی جاتی ہیں [.] یہ کٹوتی تب ہی ممکن ہے جب ہم پہلے ادراک کی شبیہہ کو فرض کریں۔ بے شک، ادراک ہر شبیہہ سے سختی سے ملتا جلتا ہے [.] اور ادراک حرکت کی شبیہہ میں پہلی قسم کی شبیہہ کی تشکیل نہیں کرے گا بغیر دوسری اقسام میں توسیع کیے [.]: عمل کا ادراک، پیار کا ادراک، رشتہ کا ادراک [.] اس لیے ادراک شبیہہ کٹوتی میں ایک ڈگری صفر کی طرح ہوگی جو حرکت کی شبیہہ کے فنکشن کے طور پر انجام دی جاتی ہے۔ ڈیلیوز اس طرح برگسن اور پیئرس کے ساتھ ساتھ اپنے سنیما نظام کو بھی سیدھا کر سکتا ہے: مزید برآں، پیئرس کے لیے، ہر نشانی کے تین پہلو ہوتے ہیں: یہ اپنے لیے ایک نشانی ہے ؛ یہ اس شے کے سلسلے میں ایک علامت ہے جہاں سے یہ اٹھتی ہے ؛ اور اس کا سامنا اور تشریح ذہن کو کرنی چاہیے۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ فرسٹنیس، سیکنڈنیس اور تھرڈنیس کے ہر زمرے کے تین پہلو ہیں۔ تو، 3 x 3 قسم کے نشانات نظر آتے ہیں ؛ یا 27 قسم کے نشانات۔ تاہم، ان میں سے بہت سے ایک دوسرے کو منسوخ کر دیتے ہیں، اور اس لیے کل دس قسم کے اشارے ہوں گے۔ ڈیلیوز برگسن کی تصاویر کو وسعت دینے کے لیے پیئرس کی دس اقسام کی علامتوں کا استعمال کرتا ہے، جس میں ادراک/ادراک کی تصویر کو بھی مدنظر رکھا جاتا ہے، جس کے بارے میں اس نے کہا ہے کہ پیئرس نے اس کا حساب نہیں دیا۔ ڈیلیوز نے اس طرح اپنے سنیما کے نظام میں بہت سی اور تصاویر اور نشانیوں کی اجازت دی ہے۔ کتنی تصاویر اور نشانیاں ہیں؟ ڈیلیوزی سنیما کے اسکالرز کے درمیان اس بات پر کافی الجھن رہی ہے کہ تحریک کی تصویر میں کتنی تصاویر اور نشانیاں ہیں، نیز اس بات پر اختلاف ہے کہ ڈیلیوز کے فلمی فلسفے کے لیے اس طرح کی توسیع کتنی اہم ہے۔ رونالڈ بوگ نے 2003 میں لکھتے ہوئے تبصرہ کیا کہ "کم از کم، حرکت کی تصویر کی علامتیں چودہ ہیں [.]۔ زیادہ سے زیادہ، ان کی تعداد تیئیس [.] ہے۔ لیکن ظاہر ہے، تعداد معمولی ہے، کیونکہ ڈیلیوز کوئی عام نظام بنانے والا نہیں ہے [.] اس کی درجہ بندی ایک پیداواری آلہ ہے جس کا مقصد دیکھنے کے نئے طریقوں کے بارے میں بات کرنے کے لیے نئی اصطلاحات تخلیق کرنا ہے۔ " حال ہی میں فلمی تھیوریسٹوں نے ڈیلیوز کے اپنے جائزوں کا حوالہ دیتے ہوئے درجہ بندی کی توسیع کو سنیما کی کتابوں کے لیے ضروری سمجھنا شروع کر دیا ہے۔ سنیما میں ڈیلیوز نے "ہر قسم کی عجیب علامات کا پھیلاؤ" دیکھا۔ اس طرح تجزیہ آگے بڑھنے سے پہلے "درجہ بندی کی اسکیم ایک کتاب کے کنکال کی طرح ہے: یہ الفاظ کی طرح ہے [.] ایک ضروری پہلا قدم"۔ ڈیوڈ ڈیمر، 2016 میں لکھتے ہوئے، دلیل دیتے ہیں کہ "تصاویر اور علامات کے مکمل سیٹ کو ایک رشتہ دار فریم ورک کے طور پر دیکھنا" اس لیے "ضروری" ہے۔ ڈیمر نے اس "سنیما سیمیسس" کو بیان کرنے کے لیے "سینیوسس" (جیسے کولمین کا سنی سسٹم/سنی سیمیٹک) کی اصطلاح استعمال کی ہے، جس میں حرکت کی تصویر کے لیے تیتیس نشانات کو نامزد کیا گیا ہے۔ سینوسس ڈیلیوز حرکت کی تصاویر کی کثرت پر لکھتے ہیں کہ "[ایک] فلم کبھی بھی کسی ایک قسم کی شبیہہ سے نہیں بنتی [۔] اس کے باوجود ایک فلم، کم از کم اپنی انتہائی آسان خصوصیات میں، ہمیشہ ایک قسم کی شبیہہ رکھتی ہے جو غالب ہوتی ہے [۔] پوری فلم پر ایک نقطہ نظر [۔] خود پوری فلم کا ایک 'پڑھنا' ہے۔" ڈیمر ڈیلیوز کے بیان کو وسعت دیتے ہوئے لکھتے ہیں: "ہر [حرکت-تصویر] فلم ہر جینیاتی علامت اور [حرکت-تصویر] سینوسس کی تمام ساختیاتی علامتوں کا مجموعہ ہے۔ ایک کردار یا کردار گیسی ادراک سے ابھرتے ہیں، جو کسی موضوع کے ٹھوس ادراک کی طرف مائع ادراک کے ذریعے ایک مرکز یا مراکز بناتے ہیں۔ یہ کردار کسی بھی جگہ کی بے ساختہ شدت [.] کو جمع کریں گے-جو بھی ہو، بڑے پیمانے پر تقسیم کے تعلقات میں داخل ہوتے ہیں اور ایک شبیہہ بن جاتے ہیں جو چہرے کے ذریعے اثرات کا اظہار کرتے ہیں۔ اس طرح کے اثرات عمل میں آئیں گے: ابتدائی قوتوں کی دنیا کے محرکات اور علامات کے طور پر ؛ ایسے طرز عمل کے طور پر جو دنیا کو ظاہر کرتے ہیں اور دنیا کو حل کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ اس طرح کے کرداروں اور ایسے حالات کی عکاسی سنیما کے اعداد و شمار کے ذریعے کی جا سکتی ہے جو استعاروں، استعاروں، الٹ، مسائل اور سوالات کے مساوی ہیں۔ اور یہ فلمیں [.] کرداروں کو ان کے خوابوں اور تخیلوں، ان کی یادوں کی اجازت دیں گی، اور انہیں ذہنی تعلقات کے ذریعے دنیا کو سمجھنے اور سمجھنے کی اجازت دیں گی [.] پھر بھی [.] ایک علامت پیدا ہوگی، جس سے ایک شبیہہ، اوتار اور ڈومین غالب ہوگا۔ دیگر تمام تصاویر اس نشان کے ارد گرد گردش کریں گی اور ختم ہو جائیں گی۔ ہم-اس طرح-یہ دریافت کرنے کے قابل ہو جائیں گے کہ کس طرح ایک نشانی فلم کا اصول بن جاتی ہے، اور اس طرح یہ کہہ سکیں گے کہ یہ فلم اس طرح کی علامت سے مطابقت رکھتی ہے۔ " حرکت کی تصویر سے پرے سنیما 2 کے آغاز میں، اور سنیما 1 میں تیار ہونے والی مکمل حرکت کی تصویر کو دوبارہ مرتب کرنے کے بعد، ڈیلیوز یہ سوال پوچھتا ہے: 'پیئرس کیوں سوچتا ہے کہ سب کچھ تثلیث اور رشتہ کی تصویر کے ساتھ ختم ہوتا ہے اور اس سے آگے کچھ نہیں ہے؟'۔ یہ اس سوال کے جواب میں ہے کہ ڈیلیوز سنیما کی ایک نئی شبیہہ کو تلاش کرنے کے لیے آگے بڑھیں گے، یا جیسا کہ کولمین کہتے ہیں، "ڈیلیوز وقت کی شبیہہ کو بیان کرنے کے لیے اپنی سنی سمیوٹک زبان کو وسعت دیتا ہے"۔ یہ بھی دیکھیں اسمبلی (فلسفہ) آٹور تھیوری فلم کی صنف ڈیٹریٹوریلائزیشن فلم سیمیوٹکس میس این سین پلین آف اممیننس حوالہ جات مخصوص جنرل برگسن، ہنری (2002) [1896]۔ مادے اور یادداشت۔ نیویارک: زون بکس۔ بوگ، رونالڈ (2003)۔ سنیما پر ریلیز کریں۔ نیویارک اور لندن: روٹلیج۔ کولمین، فیلیسیٹی (2011)۔ ڈیلیوز اینڈ سنیما: فلم کے تصورات۔ آکسفورڈ اور نیویارک: برگ۔ ڈیمر، ڈیوڈ (2016)۔ ڈیلیوز کی سنیما کتابیں: امیجز کی درجہ بندی کے تین تعارف۔ ایڈنبرا: ایڈنبرا یونیورسٹی پریس۔ ڈیلیوز، گیلز (2002) [1983]۔ سنیما 1: تحریک کی تصویر۔ لندن اور نیویارک: دی ایتھلون پریس۔ ڈیلیوز، گیلز (2005) [1985]۔ سنیما 2: ٹائم امیج۔ لندن اور نیویارک: دی ایتھلون پریس۔ روڈوک، ڈی۔ این۔ (1997)۔ گیلز ڈیلیوز کی ٹائم مشین۔ ڈرہم اور لندن: ڈیوک یونیورسٹی پریس۔ سنکلیئر، مارک (2020)۔ برگسن۔ نیویارک: روٹلیج۔ ببلیوگرافی بنیادی تحریریں ڈیلیوز، گیلس۔ سنیما 1: تحریک کی تصویر۔ ٹرانس۔ ہیو ٹاملنسن اور باربرا ہیبرجم۔ لندن اور نیویارک: دی ایتھلون پریس، 1989۔ ڈیلیوز، گیلس۔ سنیما 2: ٹائم امیج۔ ٹرانس۔ ہیو ٹاملنسن اور رابرٹ گیلیٹا۔ لندن اور نیویارک: دی ایتھلون پریس، 1989۔ برگسن، ہنری۔ مادے اور یادداشت۔ ٹرانس۔ این ایم پال اور ڈبلیو ایس پالمر۔ نیویارک: زون بکس، 2002۔ پیئرس، چارلس سینڈرز۔ کلیکٹڈ پیپرز آف چارلس سینڈرز پیئرس: جلد پنجم اور ششم میں "عملیت پسندی اور عملیت پسندی"۔ ایڈز۔ سی ہارٹشورن اور پی ویس، کیمبرج، ایم اے: بیلنیپ پریس آف ہارورڈ یونیورسٹی پریس، 1974 ثانوی تحریریں بوگ، رونالڈ۔ سنیما پر ریلیز کریں۔ نیویارک اور لندن: روٹلیج، 2003۔ کولمین، فیلیسیٹی۔ ڈیلیوز اینڈ سنیما: فلم کے تصورات۔ آکسفورڈ اور نیویارک: برگ، 2011 ڈیمر، ڈیوڈ۔ ڈیلیوز کی سنیما کتابیں: امیجز کی درجہ بندی کے تین تعارف۔ ایڈنبرا: ایڈنبرا یونیورسٹی پریس، 2016۔ روڈوک، ڈی۔ این۔ گیلز ڈیلیوز کی ٹائم مشین۔ ڈرہم، این سی: ڈیوک یونیورسٹی پریس، 1997۔ مزید پڑھنے کے لیے بوکینن، ایان اور پیٹریشیا میک کارمیک، ایڈز۔ ڈیلیز اینڈ دی شیزوانالیسس آف سنیما۔ لندن اور نیویارک: کنٹینم، 2008۔ ڈیمر، ڈیوڈ۔ ڈیلیوز، جاپانی سنیما، اور ایٹم بم: ناممکن کا سپیکٹر۔ نیویارک: بلومسبری، 2014۔ فلیکس مین، گریگوری (ایڈ۔)۔ دماغ اسکرین ہے: گیلز ڈیلیوز اور سنیما کا فلسفہ۔ منیاپولیس: یونیورسٹی آف مینیسوٹا پریس، 2000۔ مارٹن جونز، ڈیوڈ۔ ڈیلیوز اور ورلڈ سنیما۔ لندن اور نیویارک: کنٹینم، 2011۔ میک کارمیک، پیٹریشیا۔ چینی جنسیت۔ ایلڈر شاٹ، انگلینڈ اور برلنگٹن، وی ٹی: ایش گیٹ، 2008۔ مراٹی، پاؤلا۔ گیلز ڈیلیوز: سنیما اور فلسفہ۔ ٹرانس۔ الیسا ہارٹز۔ بالٹیمور، ایم ڈی: جانز ہاپکنز یونیورسٹی پریس، 2008۔ پیسٹرز، پیٹریشیا۔ بصری ثقافت کا میٹرکس: فلم تھیوری میں ڈیلیوز کے ساتھ کام کرنا۔ اسٹینفورڈ، سی اے: اسٹینفورڈ یونیورسٹی پریس، 2003۔ پاول، اینا۔ ڈیلیوز اور ہارر فلم۔ ایڈنبرا: ایڈنبرا یونیورسٹی پریس، 2006۔ --- - ڈیلیوز، تبدیل شدہ ریاستیں، اور فلم۔ ایڈنبرا: ایڈنبرا یونیورسٹی پریس، 2007۔ Rodowick، D. N.، (ed.)۔ گیلز ڈیلیوز کے فلمی فلسفے کی بعد کی تصاویر۔ منیاپولیس: یونیورسٹی آف مینیسوٹا پریس، 2010۔ شایورو، سٹیون۔ سنیماٹک باڈی۔ منیاپولیس: یونیورسٹی آف مینیسوٹا پریس، 1993۔ بیرونی روابط ڈیلیز سنیما پروجیکٹ 1-متعلقہ فلم کلپس کے ساتھ سنیما کی کتابوں کے اقتباسات۔ اے/وی ڈیلیوز اسٹڈیز کے لیے بین الاقوامی ای-جرنل-آن لائن اسٹریم کیے گئے ویڈیو پیپرز، جن میں سے بہت سے ڈیلیوز اور سنیما پر مشتمل ہیں۔ 1983 غیر افسانوی کتابیں فلم تھیوری کی کتابیں فرانسیسی غیر افسانوی کتابیں لیس ایڈیشنز ڈی منٹ کتابیں گلس ڈیلیوز کے کام