Assumption of the Virgin (Titian)
کنواری یا فریری مفروضہ کا مفروضہ، جسے عام طور پر اسونٹا کے نام سے جانا جاتا ہے، اطالوی نشاۃ ثانیہ کے فنکار ٹائٹین کی تیل میں ایک بڑی قربان گاہ پینل پینٹنگ ہے، جو 1515-1518 میں پینٹ کی گئی ہے۔ یہ وینس میں باسیلیکا دی سانتا ماریا گلوریوسا دی فراری یا فراری چرچ کی اونچی قربان گاہ پر اس پوزیشن پر موجود ہے جس کے لیے اسے ڈیزائن کیا گیا تھا۔ یہ شہر کا سب سے بڑا مذبح ہے، جس کے اعداد و شمار زندگی کے سائز سے بہت زیادہ ہیں، جو بڑے چرچ کے لیے ضروری ہیں، جس میں مذبح اور جماعت کے درمیان کافی فاصلہ ہے۔ اوپر اور نیچے کی تصاویر ٹائٹین کا کام نہیں ہیں، وہ پالما ویچیو کی ہیں۔ اس نے ٹائٹین کے انداز میں ایک نئی سمت کی نشاندہی کی، جس سے مزید جنوب میں، فلورنس اور روم میں، رافیل اور مائیکل اینجلو سمیت فنکاروں کے ذریعہ ہائی ریناسنس پینٹنگ میں ہونے والی پیشرفت کے بارے میں ان کے شعور کی عکاسی ہوتی ہے۔ رسولوں کی مشتعل شخصیات نے جیوانی بیلینی اور دیگر کی روایت میں، وینس کی پینٹنگ میں سنتوں کی معمول کی مراقبہ کی خاموشی کے ساتھ وقفے کی نشاندہی کی۔ یہ شاید اصل میں وینس کے عوام کے لیے کافی حیران کن تھا، لیکن جلد ہی اسے ایک شاہکار کے طور پر تسلیم کر لیا گیا جس نے ٹائٹین کے مقام کی تصدیق وینس میں سرکردہ فنکار کے طور پر کی، اور پورے اٹلی میں سب سے اہم میں سے ایک، مائیکلینجیلو اور رافیل کا حریف تھا۔ مریم کا مفروضہ ایک کیتھولک نظریہ تھا جو 16 ویں صدی کے اوائل میں اختیاری رہا۔ اسے 1950 تک عقیدے کا مضمون قرار نہیں دیا گیا تھا۔ فرانسسکن آرڈر جس کا چرچ فریری ہے، ہمیشہ اس کے اور ماریان الہیات کے دیگر پہلوؤں کے پرجوش فروغ دینے والے تھے، خاص طور پر مریم کے پاک تصور سے متعلق نظریہ، پھر بھی زندہ تنازعہ کا معاملہ ہے۔ اس نظریے میں کہا گیا تھا کہ کنواری مریم کا جسم "فرض" کیا گیا تھا یا جسمانی طور پر جنت میں منتقل کیا گیا تھا "اس کی زمینی زندگی کے اختتام پر"۔ زیادہ تر کیتھولک کا خیال تھا کہ یہ ایک عام موت کے بعد ہوا (عام طور پر روایت میں تین دن بعد)، لیکن کچھ لوگوں کا خیال تھا کہ جب یہ ہوا تو مریم اب بھی زندہ تھی، یہ ایک ایسا سوال تھا جسے 1950 میں منیفیینٹیسیمس ڈیوس محتاط تھا کہ وہ حل نہ کرے۔ تصویر کی بنیاد پر، مریم کے پتھر کے تابوت کی جھلکیاں سمجھداری سے دیکھی جا سکتی ہیں، جس سے موت سے پہلے کسی مفروضے پر یقین رکھنے والوں کو اسے نظر انداز کرنے یا اسے کچھ اور سمجھنے کا موقع ملتا ہے۔ ٹائٹین کی پینٹنگ کی وسیع ترکیب، جس میں ایک ابھرتی ہوئی مریم کے نیچے رسولوں کا ایک گروپ ہے، جسے زندہ دکھایا گیا ہے، جو جنت میں فرشتوں کے ایک گروپ کی طرف بڑھتا ہے، فن میں پہلے کی عکاسی کرتا ہے، حالانکہ اس طرح کا خیالی منظر اس نظریے کا حصہ نہیں تھا۔ جنت میں کنواری کی تاجپوشی کے متعلقہ منظر کی جگہ اصل مفروضے کے لمحے کو ظاہر کرنے والے مناظر نے لے لی تھی، جیسا کہ یہاں، جسے اکثر اس کے ساتھ ملایا جاتا تھا۔ یہاں دائیں طرف خدا باپ کے ساتھ آنے والا فرشتہ ایک تاج رکھتا ہے، جسے وہ اس کے سر پر رکھنے والا ہے۔ تفصیل اعداد و شمار تین زونوں میں ہیں، جنہیں صرف روشنی سے بھری خالی جگہوں سے تقسیم کیا گیا ہے۔ زمین پر رسول ہیں، جو ایک گروپ میں اور مختلف قسم کے ڈرامائی انداز میں مضبوطی سے بھرے ہوئے ہیں، زیادہ تر کنواری مریم کے جنت میں چڑھتے ہوئے بے مثال منظر کو دیکھ رہے ہیں۔ انہیں مختلف انداز میں دکھایا گیا ہے، جس میں خوف سے دیکھنے سے لے کر گھٹنے ٹیکنے اور آسمان تک پہنچنے تک، "یادگار شخصیات۔ اجتماعی حرکت میں جمع، سائے سے متحد، بہادر اشاروں کو بے مثال دلیری کا خاکہ دیا جاتا ہے"۔ وسطی زون میں، کنواری مریم بادلوں پر کھڑی ہے، سرخ پوشاک اور نیلے رنگ کے مینٹل میں لپٹی ہوئی ہے، اور حیرت کا اشارہ بھی کرتی ہے۔ اس کے ارد گرد "فرشتوں کے ہجوم آسمانی روشنی سے تابکاری والے بادلوں میں پگھل جاتے ہیں"۔ اوپر خدا باپ ہے، جسے دائیں طرف فرشتہ مریم کے لیے تاج حوالے کرنے والا ہے (اوپر دیکھیں)۔ ٹائٹین نے زمین کی تزئین کے تمام عناصر کو چھوڑ کر روایت کو توڑ دیا، حالانکہ رسولوں کے اوپر نیلے سرمئی آسمان سے پتہ چلتا ہے کہ منظر باہر ترتیب دیا گیا ہے۔ آسمان اوپری علاقوں میں سنہری آسمانی روشنی سے متصادم ہے، جو موزیک میں روایتی سونے کی زمین کو یاد کرتا ہے جیسے کہ وہ اب بھی سان مارکو میں بنائے جا رہے ہیں، اور گوتھک دور کی سونے کی زمینی پینٹنگز۔ مجموعی طور پر بارہ رسول ہیں، جن میں سے کچھ صرف ان کے چہرے کے ایک چھوٹے سے حصے سے نظر آتے ہیں۔ سینٹ پیٹر مرکز میں بیٹھتا ہے اور اس کے ہاتھ دعا میں ایک ساتھ ہوتے ہیں، اور سینٹ جان مبشر ان کے بائیں طرف سرخ رنگ میں نوجوان آدمی ہے ؛ دوسروں کو شاید شناخت کرنے کا ارادہ نہیں ہے۔ پینٹنگ پر سینٹ پیٹر کے نیچے تابوت پر "ٹائٹینوس" کے دستخط ہیں۔ مقام فراری 15 ویں صدی کے اوائل کا ایک بہت بڑا گوتھک چرچ ہے، جو ابتدائی طور پر صاف طور پر اینٹوں سے بنایا گیا تھا، جیسے بہت سے فرانسسکن گرجا گھروں کو بڑے ہجوم کو تبلیغ کے لیے ڈیزائن کیا گیا تھا، لیکن اب یہ وسیع قبروں اور پینٹنگز سے بھرا ہوا ہے۔ خود ٹائٹین کو وہاں دفن کیا گیا ہے، حالانکہ یہ طاعون کی افراتفری کا ایک غیر ارادی نتیجہ ہے جس نے اسے ہلاک کیا، جس میں 19 ویں صدی کی ایک بڑی یادگار ہے جس میں مفروضہ کا ایک امدادی ورژن شامل ہے۔ اونچی قربان گاہ ناف سے بہت دور ہے، اور اس کا نظارہ 1475 کی ایک وسیع پتھر کی کوئر اسکرین سے محدود ہے، جس کے وسط میں گول سر والی محراب ہے، اور ہر سرے پر ایک منبر ہے۔ اس کے بالکل پیچھے، چرچ کی تقریبا نصف چوڑائی کے پار، کوئر ہے، جس میں کوئر اسٹال کی قطاریں ایک دوسرے کے سامنے ہیں، اور لکڑی کی اونچی پشت ہے۔ اس کے بعد ایک وسیع لیکن اتلی جگہ آتی ہے، جو ٹرانسیپٹس تک پہنچتی ہے، اس سے پہلے کہ بندر میں چانسل، جو بہت گہرا ہے۔ پینٹنگ کا گول اوپری حصہ اسے چرچ کے مرکزی محور پر کھڑے ناظرین کے لیے کوئر اسکرین آرچ کے ذریعے صاف ستھرے طریقے سے تیار کرنے کی اجازت دیتا ہے یہاں تک کہ ناف کے پچھلے حصے میں بھی، حالانکہ وہاں سے یہ چھوٹا نظر آتا ہے۔ یہ آسمانی روشنی کے گول دائرے کو ساخت کے اوپری حصے کو مکمل کرنے کی بھی اجازت دیتا ہے، جس میں بھرنے کے لیے کوئی عجیب کونے نہیں ہوتے ہیں۔ اونچی قربان گاہ اور قربان گاہ کے ٹکڑے کو تیار کرنے والے اس کے وسیع ریریڈوز کو شاید ٹائٹین نے اس کے وسیع تصور میں ڈیزائن کیا تھا، تاکہ اس کی پینٹنگ سے میل کھائے۔ تفصیلی ڈیزائن اور عمل درآمد شاید لورینزو بریگنو نے کیا تھا۔ پینٹنگ کو سنگ مرمر اور گلڈنگ میں قربان گاہ کی توسیع کے ذریعے تیار کیا گیا ہے، جو نہ صرف کوئر اسکرین آرک کے گول اوپری حصے سے ملتا جلتا ہے، بلکہ (وسیع تر الفاظ میں) اس کے ارد گرد اسکرولنگ سجاوٹ سے ملتا جلتا ہے۔ کلاسیکی انداز، جس کے دونوں طرف بڑے کالم ہیں، لامحالہ فن تعمیر کے گوتھک انداز سے کسی حد تک متصادم ہے، لیکن فن تعمیر کے علاقوں کے ساتھ فریم اور پینٹنگ دونوں کے عناصر کی سطحوں کو سیدھا کرکے اسے کم کرنے کی کوششیں کی گئی ہیں۔ مثال کے طور پر، فریم کے کارنائس کا اوپری حصہ (دیکھنے کی پوزیشن پر منحصر ہے) وسیع پیمانے پر کھڑکیوں کے تیسرے درجے کے نچلے حصے کی سطح کے برابر ہے۔ تاریخ کنواری کا مفروضہ وینس میں ایک چرچ کے لیے ٹائٹین کا پہلا بڑا کمیشن تھا، اور اس نے اپنے فن کو عوام کی بڑی توجہ دلائی۔ اگرچہ وہ ڈوج پیلس کے لیے ایک بہت بڑے کمیشن پر کام کر رہے تھے، جسے مکمل کرنے میں انہیں 1530 کی دہائی تک لگا، لیکن ان کے پچھلے زیادہ تر کام محلات میں عوام کی نظروں سے باہر تھے۔ انہوں نے اسے چرچ میں واقع مقام پر پینٹ کیا (شاید اصل میں حتمی مقام پر نہیں)، اور کارلو ریڈولفی (1594-1658) کے مطابق، ان اعداد و شمار کے سائز کے بارے میں راہبوں کے اکثر سوالات سے نمٹنا پڑا، جس کی وضاحت انہوں نے یہ کہتے ہوئے کی کہ وہ پینٹنگ کے فاصلے سے اندراج کے لیے ضروری تھے۔ اگرچہ اس وقت تک بہت سے مصور کینوس پر پینٹ کرنے لگے تھے، لیکن ٹائٹین نے تقریبا 1550 تک لکڑی کے پینلز پر اپنے سب سے بڑے کاموں کو پینٹ کرنا جاری رکھا، یہاں تک کہ چھوٹے کاموں کے لیے کینوس کا استعمال کرتے ہوئے بھی۔ اسے دیودار کے 21 چوڑے تختوں کی ایک سیریز پر پینٹ کیا گیا تھا، جو 3 سینٹی میٹر موٹے تھے، افقی طور پر رکھے گئے تھے، جن کا پینٹنگ کے اگلے حصے کو دیکھتے وقت آسانی سے پتہ لگایا جا سکتا ہے۔ غیر معمولی طور پر، 19 مئی 1518 کو عوامی نقاب کشائی (ایک عوامی تعطیل، جسے بڑی حاضری کی اجازت دینے کے لیے منتخب کیا گیا تھا) کو ڈائریسٹ مارینو سنوٹو دی ینگر نے نوٹ کیا، حالانکہ اس میں بہت کم تفصیل تھی۔ ایک صدی سے زیادہ عرصے بعد ریڈولفی کی طرف سے ریکارڈ کی گئی کہانی، کہ شہنشاہ چارلس پنجم کے سفیر نقاب کشائی کی تقریب میں موجود تھے اور انہوں نے فرانسسکنوں سے، جو پینٹنگ کے معیار کے بارے میں مشکوک تھے، اسے خریدنے کو کہا، تاکہ انہیں قائل کریں کہ یہ رکھنے کے قابل ہے، ایسا نہیں لگتا کیونکہ سفیر اس وقت وینس میں نہیں تھے۔ اس کے باوجود، ایسا لگتا ہے کہ ناظرین میں ابتدائی ہچکچاہٹ رہی ہے، اگر لوڈوویکو ڈولس (1508/10-1568)، کچھ دہائیوں بعد لکھتے ہوئے، یقین کیا جائے، حالانکہ ان کے بیان کو اس پینٹنگ کو اصل میں پینٹ کیے جانے سے کئی سال پہلے رکھنے کی وجہ سے شک میں ڈال دیا گیا ہے۔ انہوں نے لکھا کہ "اوفش مصوروں اور بے وقوف عوام، جنہوں نے اس وقت تک جینٹلی کے جیوانی بیلینی اور ویورینو کے مردہ اور سرد کاموں کے سوا کچھ نہیں دیکھا تھا۔ جو حرکت یا ماڈلنگ کے بغیر تھے، نے اس تصویر کو بری طرح بدنام کیا۔ پھر، جیسے ہی حسد ٹھنڈا ہوا اور سچائی آہستہ آہستہ ان پر نمودار ہوئی، لوگ وینس میں ٹائٹین کے قائم کردہ نئے انداز پر حیران ہونے لگے۔ " ایک قربان گاہ پر پینٹنگ کی جگہ نے موم بتی کی چکنائی کو اپنی طرف متوجہ کیا، اور یہاں تک کہ جب واساری نے اسے کچھ دہائیوں بعد دیکھا تب تک اندھیرا ہو چکا تھا اور اسے دیکھنا مشکل تھا۔ سر جوشوا رینالڈز نے 1752 میں پینٹنگ کو مزید روشنی دینے کے لیے 1650 میں سائیڈ پر دو نئی کھڑکیاں شامل کیے جانے کے باوجود اسے "انتہائی تاریک لیکن عمدہ پینٹ" کے طور پر بیان کیا۔ 1817 میں، اسے اکیڈیمیا منتقل کر دیا گیا، اور 1919 میں فراری میں اپنی اصل جگہ پر واپس آ گیا۔ گیلری کی چھت کو اس کو ایڈجسٹ کرنے کے لیے بلند کرنا پڑا، اور 1822 میں افتتاحی تقریب میں، کینووا نے اسے دنیا کی سب سے بڑی پینٹنگ قرار دیا۔ اکیڈیمیا میں رکھے جانے کے دوران پینٹنگ کو دیکھتے ہوئے، نوجوان آسکر وائلڈ نے تبصرہ کیا کہ دی ایزمپشن "یقینی طور پر اٹلی کی بہترین فلم تھی"۔ نکولس پینی کے مطابق، یہ "یقینی طور پر ٹائٹین کی پینٹنگ رہی ہوگی جس نے سب سے زیادہ متاثر کیا" ٹنٹوریٹو، جس نے کچھ سال بعد ٹائٹین کے اسٹوڈیو میں مختصر وقت کے لیے کام کیا ہوگا۔ پینٹنگ (جیسا کہ ٹائٹین نے منصوبہ بنایا تھا) کو عوام صرف غیر معمولی طور پر دور مقام سے ہی دیکھ سکتے ہیں، کیونکہ ایپ کو بند کر دیا گیا ہے۔ 2012 میں پینٹنگ کی حالت کی تحقیقات کے بعد، یہ پایا گیا کہ پینٹ چھوٹے علاقوں میں اٹھا رہا تھا اور پھسل رہا تھا، اور یہ کہ غیر اصل تہوں (بے رنگ وارنش) اور پچھلے علاج سے باقیات کو ہٹا دیا جانا چاہیے۔ مزید برآں، اعضاء کے پائپ جو حالیہ دہائیوں میں پینٹنگ کے پیچھے براہ راست دوبارہ نصب کیے گئے تھے وہ قربان گاہ کے کچھ حصوں میں نمایاں کمپن کا سبب بنے، جس سے نازک علاقوں میں مزید خطرہ بڑھ گیا۔ 2018 میں، وزارت ثقافت کے عہدیداروں نے اعضاء کو ہٹانے کا اختیار دیا اور پینٹنگ کا تحفظ شروع ہوا، جس کی مالی اعانت غیر منافع بخش تنظیم سیو وینس انکارپوریٹڈ نے کی تھی۔ 1778 سے کئی سالوں تک ری اسٹوریشن آف دی پبلک پکچرز آف وینس کے ڈائریکٹر اور تحفظ کی تاریخ میں ایک اہم شخصیت پیٹرو ایڈورڈز نے ماسٹک کے استعمال کو آسانی سے ہٹنے کے قابل وارنش کے طور پر مقبول بنایا اور مطالبہ کیا کہ ری ٹچنگ کو پینٹ کے نقصان والے علاقوں تک محدود رکھا جائے۔ ہیس یہ ظاہر کرتے ہیں کہ جب 1817 میں ٹائٹین کے اسونٹا کی بحالی کی بات آئی تو ان قدامت پسند اصولوں پر سختی سے عمل نہیں کیا گیا۔ آسمان اور 'جلال' وسیع پیمانے پر داغدار اور چمکدار تھے، مقامی تعلقات کو تبدیل کرتے ہوئے، تضادات کو کم کرتے ہوئے اور جنت اور زمین کو مزید متحد کرتے ہوئے۔ ایڈورڈز کی نگرانی میں ہونے والی تبدیلیوں (کچھ آج بھی پینٹنگ کی سطح پر موجود ہیں) نے کام اور خود ٹائٹین کے بارے میں بعد کے ردعمل کو تشکیل دیا۔ اس پینٹنگ کا موازنہ اکثر رافیل (اب ویٹیکن پیناکوٹیکا) کی تبدیلی سے کیا جاتا ہے، جس کی پھانسی کا دور ٹائٹین کے ساتھ اوورلیپ ہوا، جس کا آغاز تھوڑی دیر بعد، شاید 1517 میں ہوا، اور جلد ہی 1520 میں فنکار کی موت کے بعد ختم ہوا۔ کمپوزیشنز میں واضح مماثلت ہے، ہوا میں ایک الگ تھلگ مرکزی شخصیت کے ساتھ، اور نیچے، مشتعل پیروکاروں کا ہجوم جو مکمل طور پر روشن نہیں ہیں۔ جان سٹیر نوٹ کرتے ہیں کہ "دونوں پینٹنگز، یقینا، شاندار انداز میں ہیں: پیمانے اور تصور میں بہادری۔ طاقتور حرکات اور بڑے اشاروں کا ذخیرہ عظیم واقعات میں مصروف اخلاقی طور پر اعلی افراد کے احساس کو ظاہر کرتا ہے۔ شکل اور مواد ایک ہیں، اور دونوں کاموں میں وہ اندرونی توازن اور حصوں کا نامیاتی اتحاد ہے جو اعلی نشاۃ ثانیہ کو یورپی فن کی تاریخ میں ایک معیاری دور بناتا ہے۔ ان کے درمیان فرق ان کی شکل کے علاج میں ظاہر ہوتا ہے: "رافیل کے ہر مجسمے کو ایک الگ یونٹ سمجھا جاتا ہے، اور ایک ساتھ لائے جانے پر وہ اجتماعی مجسمے کی طرح ہوتے ہیں۔ یہاں تک کہ جب جسم کا صرف ایک چھوٹا سا حصہ دکھائی دے رہا ہو۔ باقی جسم کا مطلب ہے، کیونکہ رافیل کی جگہ اتنی واضح طور پر تعمیر کی گئی ہے کہ یہ ایک خلا پیدا کرتی ہے جسے شکل کو بھرنے کے طور پر تصور کیا جانا چاہیے۔ " اس کے برعکس، "مفروضہ میں، آسمان کے خلاف سایہ دار رسولوں کا گروہ، روشنی اور سایہ کے ٹکڑوں سے، مضبوط صلیب کی روشنی سے پیدا ہوتا ہے۔ یہ نمونہ اتنا مضبوط ہے کہ جب ہماری توجہ جان بوجھ کر مرکوز نہیں ہوتی ہے، تو اس میں شکلیں جزوی طور پر ختم ہو جاتی ہیں، اور یہ صرف شعوری کوشش سے ہوتا ہے کہ ہم اشارہ کرنے والے اعضاء کو انفرادی جسموں سے جوڑتے ہیں۔ " رافیل کے لیے "شکل" بنیادی ہے، اور رنگ، روشنی اور سایہ صرف اضافی عناصر ہیں، جو اس میں شامل کیے گئے ہیں۔ دوسری طرف، ٹائٹین کے لیے، روشنی اور سایہ شکل کو ظاہر کرنے والے ہیں، اور اس مادے کو رنگ دیتے ہیں جس سے یہ بنایا گیا ہے۔ " ایس جے فریڈبرگ نے پینٹنگ کو "پہلا چیلنج جو فنکارانہ وسائل کی پوری رینج کے لیے کافی تھا جو ٹائٹین نے اب تک حاصل کر لیا تھا"، اور ٹائٹین کے ابتدائی دور کے "جوش و خروش اور بیان کی طاقت" کی طرف واپسی کے طور پر بیان کیا ہے، جو اس کے جارجیئن کے ساتھ جزوی طور پر محکوم ہونے سے پہلے تھا۔ رافیل کی تبدیلی کے مقابلے میں، جو "ایک ایسے راستے کی نشاندہی کرتا ہے جو کلاسیکی انداز کے دائرے سے آگے بڑھتا ہے، اس سے بھی زیادہ دانشورانہ تجریدی اور طرز عمل کی پیچیدگی کی طرف،" ٹائٹین "باروک کے امکان کی طرف اشارہ کرتا ہے ؛ لیکن اس کا ادراک کرنا ٹائٹین کا اختیار ہے، اور وہ نہیں کرتا ہے۔" کیتھولک چرچ کی فہرست میں ماریان آرٹ بھی دیکھیں ٹائٹین نوٹس حوالہ جات فریڈبرگ، سڈنی جے، پینٹنگ ان اٹلی، 1500-1600، تیسرا ایڈیشن۔ 1993، ییل، ہیل، شیلا، ٹائٹین: ہس لائف، 2012، ہارپر پریس، ہال، جیمز، ہالز ڈکشنری آف سبجیکٹس اینڈ سمبلز ان آرٹ، 1996 (دوسرا ایڈیشن۔ )، جان مرے، جافی، ڈیوڈ (ایڈ۔ )، ٹائٹین، دی نیشنل گیلری کمپنی/ییل، 2003، لندن، پینی، نکولس، نیشنل گیلری کیٹلاگ (نئی سیریز): سولہویں صدی کی اطالوی پینٹنگز، جلد II، وینس 1540-1600، 2008، نیشنل گیلری پبلکیشنز لمیٹڈ، روزینڈ، ڈیوڈ، پینٹنگ ان سولہویں صدی کا وینس: ٹائٹین، ویرونیز، ٹنٹوریٹو، دوسرا ایڈیشن۔ 1997، کیمبرج یو پی اسٹیئر، جان، وینیشین پینٹنگ: اے کنسائز ہسٹری، 1970، لندن: ٹیمز اینڈ ہڈسن (ورلڈ آف آرٹ)، 1518 پینٹنگز ٹائٹین ریلیجیئس پینٹنگز بائی ٹائٹین اینجلز ان آرٹ الٹرپیسز پینٹنگز ان وینس سانتا ماریا گلوریوسا دی فریری پینٹنگز آف اپوسٹلز گاڈ فادر ان آرٹ