Feminist art
حقوق نسواں کا فن فن کا ایک زمرہ ہے جو 1960 اور 1970 کی دہائی کے آخر میں حقوق نسواں کی تحریک سے وابستہ ہے۔ حقوق نسواں کا فن ان سماجی اور سیاسی اختلافات کو اجاگر کرتا ہے جن کا خواتین اپنی زندگیوں میں تجربہ کرتی ہیں۔ فن کی اس شکل سے امید افزا فائدہ دنیا میں ایک مثبت اور سمجھدار تبدیلی لانا ہے، اس امید میں کہ مساوات یا آزادی کی طرف لے جائے۔ میڈیا روایتی آرٹ کی شکلوں جیسے پینٹنگ سے لے کر زیادہ غیر روایتی طریقوں جیسے پرفارمنس آرٹ، تصوراتی آرٹ، باڈی آرٹ، کرافٹیوزم، ویڈیو، فلم اور فائبر آرٹ تک استعمال کرتا ہے۔ حقوق نسواں کے فن نے نئے ذرائع ابلاغ اور ایک نئے نقطہ نظر کو شامل کرکے فن کی تعریف کو بڑھانے کے لیے ایک اختراعی محرک کے طور پر کام کیا ہے۔ تاریخی طور پر، خواتین فنکار، جب وہ موجود تھیں، بڑی حد تک مبہم ہو چکی ہیں: مائیکلینجیلو یا ڈا ونچی کے مساوی کوئی خاتون نہیں ہے۔ "کوئی عظیم خاتون فنکار کیوں نہیں رہی" میں لنڈا نوچلن نے لکھا، "غلطی ہمارے ستاروں، ہمارے ہارمونز، ہمارے ماہواری کے چکروں، یا ہمارے خالی اندرونی مقامات میں نہیں ہے، بلکہ ہمارے اداروں اور ہماری تعلیم میں ہے۔" دیکھ بھال کرنے والوں کے طور پر خواتین کے تاریخی کردار کی وجہ سے، زیادہ تر خواتین فن تخلیق کرنے کے لیے وقت دینے سے قاصر تھیں۔ اس کے علاوہ، خواتین کو شاذ و نادر ہی فن کے اسکولوں میں داخلے کی اجازت دی جاتی تھی، اور بے ضابطگی کے خوف سے تقریبا کبھی بھی براہ راست عریاں ڈرائنگ کی کلاسوں میں جانے کی اجازت نہیں تھی۔ خواتین پر ظلم کیا جاتا تھا اور انہیں اپنا نام بنانے سے گریز کیا جاتا تھا۔ لہذا، جو خواتین فنکار تھیں وہ ممکنہ طور پر یا تو فارغ وقت کے ساتھ امیر خواتین تھیں جنہیں ان کے باپ یا چچاؤں نے تربیت دی تھی اور انہوں نے اب بھی زندگی، مناظر، یا پورٹریٹ کا کام کیا تھا یا وہ دوسرے مرد فنکاروں کے بہت سے معاونین میں سے ایک بن گئیں۔ مثالوں میں اینا کلے پول پیل اور میری کیسٹ شامل ہیں۔ حقوق نسواں کے فن کی تعریف کرنا متنازعہ ہو سکتا ہے کیونکہ اس میں مختلف ذاتی اور سیاسی عناصر ہوتے ہیں، جو ہر فرد کے لیے مختلف ہوتے ہیں۔ کیا تمام فن ایک حقوق نسواں کی طرف سے بنایا گیا ہے پھر حقوق نسواں کا فن؟ کیا وہ فن جو حقوق نسواں نے نہیں بنایا ہو وہ حقوق نسواں کا فن ہو سکتا ہے؟ 1980 میں آر لیپارڈ نے کہا کہ حقوق نسواں کا فن "نہ تو ایک انداز تھا اور نہ ہی ایک تحریک بلکہ ایک اقدار کا نظام، ایک انقلابی حکمت عملی، ایک طرز زندگی" تھا۔ 1960 کی دہائی کے آخر میں ابھرنے والی حقوق نسواں کی آرٹ کی تحریک 1960 کی دہائی کے طلباء کے مظاہروں، شہری حقوق کی تحریک اور دوسری لہر کے حقوق نسواں سے متاثر تھی۔ جنس پرستی اور نسل پرستی کو فروغ دینے والے اداروں پر تنقید کرکے طلباء جو رنگین لوگ ہیں، اور خواتین عدم مساوات کی شناخت کرنے اور اسے ٹھیک کرنے کی کوشش کرنے میں کامیاب ہوئیں۔ خواتین فنکاروں نے فن کی دنیا میں عدم مساوات پر روشنی ڈالنے کے لیے اپنے فن پاروں، مظاہروں، مجموعوں اور خواتین کے فن کے اندراجات کا استعمال کیا۔ حقوق نسواں کے فن کی پہلی لہر 19 ویں صدی کے وسط میں قائم ہوئی تھی۔ 1920 کی دہائی کے اوائل میں، امریکہ میں خواتین کے ووٹ کا حق حاصل کرنے کے ساتھ، دنیا بھر میں لبرلائزیشن کی لہر پھیل گئی۔ حقوق نسواں کے فن میں سست اور بتدریج تبدیلی نے 1960 کی دہائی میں زور پکڑنا شروع کیا۔ 1960 کی دہائی سے پہلے خواتین کے بنائے ہوئے فن پاروں کی اکثریت حقوق نسواں کے مواد کو اس لحاظ سے پیش نہیں کرتی تھی کہ اس نے نہ تو ان حالات کو حل کیا اور نہ ہی ان پر تنقید کی جن کا خواتین کو تاریخی طور پر سامنا کرنا پڑا ہے۔ خواتین خود فنکاروں کے بجائے اکثر فن کے موضوعات تھیں۔ تاریخی طور پر، عورت کے جسم کو مردوں کی خوشی کے لیے موجود خواہش کا ایک مقصد سمجھا جاتا تھا۔ 20 ویں صدی کے اوائل میں، خواتین کی جنسیت کو ظاہر کرنے والے کام-پن اپ گرل ایک اہم مثال ہے-تیار ہونے لگے۔ 1960 کی دہائی کے آخر تک، خواتین کے فن پاروں کی بہتات تھی جو خواتین کو خصوصی طور پر جنسی انداز میں پیش کرنے کی روایت سے الگ ہو گئی۔ پہچان حاصل کرنے کے لیے، بہت سی خواتین فنکاروں نے مردانہ آرٹ کی غالب دنیا میں مقابلہ کرنے کے لیے اپنے کام کو "ڈی جینڈر" کرنے کے لیے جدوجہد کی۔ اگر کوئی کام ایسا "نظر" نہیں آتا جیسے اسے کسی عورت نے بنایا ہو، تو خواتین سے وابستہ بدنما داغ خود اس کام سے نہیں جڑا رہے گا، اس طرح کام کو اس کی اپنی سالمیت ملے گی۔ 1963 میں یایوئی کساما نے اوون-پین بنایا-جو ان کاموں کے ایک بڑے مجموعے کا حصہ ہے جسے انہوں نے مجموعی مجسمے کہا۔ اس مجموعہ کے دیگر کاموں کی طرح، اوون پین خواتین کے کام سے وابستہ ایک چیز لیتا ہے-اس معاملے میں، ایک دھاتی پین-اور اسے اسی مواد کے بلب دار گانٹھوں سے مکمل طور پر ڈھانپ دیتا ہے۔ یہ خواتین فنکاروں کی معاشرے میں خواتین کے روایتی کردار سے الگ ہونے کے طریقے تلاش کرنے کی ایک ابتدائی حقوق نسواں کی مثال ہے۔ دھاتی پین جیسے ہی رنگ اور مواد سے بنی گانٹھوں کا ہونا پین کی فعالیت کو مکمل طور پر چھین لیتا ہے، اور-استعاراتی معنوں میں-خواتین کے ساتھ اس کا تعلق۔ پروٹریشن نہ صرف خواتین کے باورچی خانے میں استعمال ہونے والے دھاتی پین ہونے کے فنکشن کو ہٹا کر، بلکہ اسے بدصورت بنا کر بھی آئٹم کی جنس کو ہٹا دیتے ہیں۔ اس دور سے پہلے، عام خواتین کا کام خوبصورت اور آرائشی چیزوں جیسے مناظر اور کوائلٹ پر مشتمل تھا، کرسٹا ڈولنگ نے یہ دلیل دیتے ہوئے اس نظریہ کی وضاحت کرنے کی کوشش کی کہ 'خواتین فطرت کے لحاظ سے مرد سے زیادہ حساس ہیں۔' جبکہ خواتین کی طرف سے زیادہ عصری آرٹ ورک جرات مندانہ یا حتی کہ باغی ہوتا جا رہا تھا، مثال کے طور پر سوزین ولاڈن۔ دہائی کے آخر میں، سماجی اقدار پر تنقید کرنے والے ترقی پسند نظریات ظاہر ہونے لگے جس میں مرکزی دھارے کے جس نظریے کو قبول کیا گیا تھا اسے غیر جانبدار نہ ہونے کے طور پر مذمت کی گئی۔ یہ بھی تجویز کیا گیا کہ مجموعی طور پر آرٹ کی دنیا اپنے اندر جنس پرستی کے تصور کو ادارہ جاتی بنانے میں کامیاب رہی ہے۔ اس وقت کے دوران مختلف ذرائع ابلاغ کا دوبارہ جنم ہوا جسے آرٹ کی تاریخ کے ذریعہ جمالیاتی درجہ بندی کے نچلے حصے میں رکھا گیا تھا، جیسے کہ قویلٹنگ۔ سیدھے الفاظ میں، فن میں عورت کے کردار کے سماجی طور پر تعمیر شدہ نظریے کے خلاف اس بغاوت نے خواتین کے موضوع کے ایک نئے معیار کی پیدائش کو جنم دیا۔ جہاں ایک بار عورت کے جسم کو مرد کی نگاہیں دیکھنے کے لیے ایک شے کے طور پر دیکھا جاتا تھا، تب اسے صنفی سماجی طور پر تعمیر شدہ نظریات کے خلاف ایک ہتھیار کے طور پر سمجھا جانے لگا۔ یوکو اونو کے 1964 کے کام، کٹ پیس کے ساتھ، پرفارمنس آرٹ نے صنفی پر سماجی اقدار پر تنقیدی تجزیہ کی ایک شکل کے طور پر حقوق نسواں کے فن پارے میں مقبولیت حاصل کرنا شروع کی۔ اس کام میں یوکو اونو اپنے سامنے قینچی کے جوڑے کے ساتھ زمین پر گھٹنے ٹیکتی نظر آتی ہیں۔ ایک ایک کر کے، اس نے سامعین کو اپنے کپڑوں کا ایک ٹکڑا کاٹنے کی دعوت دی یہاں تک کہ وہ بالآخر اپنے کپڑوں اور اپنے انڈرویئر کی بکھری ہوئی باقیات میں گھٹنے ٹیک کر رہ گئی۔ موضوع (اونو) اور سامعین کے درمیان پیدا ہونے والے اس مباشرت تعلقات نے صنف کے تصور کو اس معنی میں خطاب کیا کہ اونو جنسی شے بن گیا ہے۔ جیسے جیسے اس کے کپڑوں کے زیادہ سے زیادہ ٹکڑے کاٹے جاتے ہیں بے حرکت رہ کر، وہ ایک عورت کی سماجی حیثیت کو ظاہر کرتی ہے جہاں اسے ایک شے سمجھا جاتا ہے جب سامعین اس مقام تک بڑھ جاتے ہیں جہاں اس کی چولی کاٹی جا رہی ہوتی ہے۔ 1970 کی دہائی کے دوران، حقوق نسواں کے فن نے سماجی درجہ بندی میں خواتین کی پوزیشن کو چیلنج کرنے کا ایک ذریعہ فراہم کرنا جاری رکھا۔ اس کا مقصد خواتین کو اپنے مرد ہم منصبوں کے ساتھ توازن کی حالت تک پہنچانا تھا۔ جوڈی شکاگو کا کام، دی ڈنر پارٹی (1979)، جسے بڑے پیمانے پر پہلا مہاکاوی حقوق نسواں کا فن پارہ سمجھا جاتا ہے، ڈنر ٹیبل-روایتی خواتین کے کردار سے وابستگی-کو ایک مساوی مثلث میں تبدیل کرنے کے استعمال کے ذریعے خواتین کو بااختیار بنانے کے اس نئے خیال پر زور دیتا ہے۔ ہر طرف تاریخ میں ایک مخصوص عورت کے لیے وقف پلیٹ کی ترتیبات کی مساوی تعداد ہوتی ہے۔ ہر پلیٹ میں ایک ڈش ہوتی ہے۔ اس نے معاشرے کی طرف سے خواتین کو زیر کرنے کے خیال کو توڑنے کے ایک طریقے کے طور پر کام کیا۔ تاریخی سیاق و سباق کو دیکھتے ہوئے، 1960 اور 1970 کی دہائی نے ایک نمایاں دور کے طور پر کام کیا جہاں خواتین نے آزادی کی نئی شکلوں کا جشن منانا شروع کیا۔ ورک فورس میں شامل ہونے والی مزید خواتین، برتھ کنٹرول کو قانونی حیثیت دینا، مساوی تنخواہ کے لیے لڑنا، شہری حقوق، اور اسقاط حمل کو قانونی حیثیت دینے کا رو بمقابلہ ویڈ (1973) کا فیصلہ، آرٹ ورک میں جھلکتا ہے۔ تاہم، اس طرح کی آزادیاں سیاست تک محدود نہیں تھیں۔ روایتی طور پر، کینوس پر یا مجسمہ سازی میں عریاں کو مہارت کے ساتھ پکڑنے کے قابل ہونا فنون لطیفہ میں اعلی سطح کی کامیابی کی عکاسی کرتا ہے۔ اس سطح تک پہنچنے کے لیے عریاں ماڈلز تک رسائی ضروری تھی۔ اگرچہ مرد فنکاروں کو یہ استحقاق دیا گیا تھا، لیکن عورت کے لیے برہنہ جسم دیکھنا نامناسب سمجھا جاتا تھا۔ نتیجے کے طور پر، خواتین کو اپنی توجہ کم پیشہ ورانہ طور پر سراہی جانے والی "آرائشی" آرٹ پر مرکوز کرنے پر مجبور ہونا پڑا۔ تاہم، 1970 کی دہائی کے ساتھ، مساوات کی طرف لڑائی فنون تک پھیل گئی۔ بالآخر زیادہ سے زیادہ خواتین نے آرٹ اکیڈمیوں میں داخلہ لینا شروع کیا۔ ان میں سے زیادہ تر فنکاروں کا مقصد روایتی مرد ماہرین کی طرح پینٹ کرنا نہیں تھا، بلکہ اس کے بجائے ان کی تکنیکوں کو سیکھنا اور انہیں اس طرح سے جوڑنا تھا جس سے خواتین کے روایتی نظریات کو چیلنج ملے۔ مریم بیت ایڈیلسن کی کچھ زندہ امریکی خواتین فنکار/آخری کھانا (1972) نے لیونارڈو ڈا ونچی کی دی لاسٹ سپر کو مختص کیا، جس میں قابل ذکر خواتین فنکاروں کے سر مسیح اور اس کے رسولوں کے سروں پر رکھے گئے تھے۔ یہ تصویر، جو خواتین کی ماتحت ہونے میں مذہبی اور آرٹ کی تاریخی شبیہہ نگاری کے کردار کو مخاطب کرتی ہے، "حقوق نسواں کی آرٹ تحریک کی سب سے مشہور تصاویر میں سے ایک" بن گئی۔ فوٹو گرافی حقوق نسواں کے فنکاروں کے ذریعہ استعمال ہونے والا ایک عام ذریعہ بن گیا۔ اسے کئی طریقوں سے "حقیقی" عورت کو دکھانے کے لیے استعمال کیا جاتا تھا۔ مثال کے طور پر، 1979 میں جوڈتھ بلیک نے ایک خود تصویر لی جس میں اس کے جسم کو اس طرح کی روشنی میں دکھایا گیا تھا۔ اس نے فنکار کے بوڑھے جسم اور اس کی تمام خامیوں کو خود کو ایک مثالی جنسی علامت کے بجائے ایک انسان کے طور پر پیش کرنے کی کوشش میں دکھایا۔ ہننا ولکے نے فوٹو گرافی کو خواتین کے جسم کی غیر روایتی نمائندگی کے اظہار کے طریقے کے طور پر بھی استعمال کیا۔ اپنے 1974 کے مجموعہ میں جسے ایس او ایس-اسٹریٹیفیکیشن آبجیکٹ سیریز کہا جاتا ہے، ولکے نے خود کو موضوع کے طور پر استعمال کیا۔ اس نے اپنے پورے جسم میں والوا کی شکل میں چیونگم کے مختلف ٹکڑوں کے ساتھ خود کو ٹاپ لیس دکھایا، استعاراتی طور پر یہ ظاہر کرتا ہے کہ معاشرے میں خواتین کو کس طرح چبایا جاتا ہے اور پھر باہر تھوکا جاتا ہے۔ 1975 میں ہنگری میں، بڈاپسٹ اورشی ڈروزڈک اپنے پیدائشی نام ڈروزڈک اورسولیا کے تحت ہنگری اکیڈمی آف فائن آرٹس میں ایک طالبہ کے طور پر، اکیڈمی کی لائبریری میں عریاں ماڈل کی ترتیبات کی 19 ویں اور 20 ویں صدی کے اوائل کی تاریخی تعلیمی دستاویز کی تصاویر کا جائزہ لے رہی تھیں۔ اس نے ان کی دوبارہ تصویر کشی کی اور تصاویر کو اپنے کام کے طور پر پیش کیا۔ اس سال کے آخر میں اس نے عریاں ماڈل کی ترتیبات کی تصاویر کو اپنے عریاں جسم پر پیش کیا، ان کی تصاویر کھینچیں اور نیوڈ ماڈل کے عنوان سے پرفارمنس پیش کی جس میں اس نے خود کو ایک خاتون عریاں ماڈل کھینچنے والی خاتون فنکار کے طور پر پیش کیا۔ اس وقت "روایتی عورت" کے خلاف بغاوت پر بہت زیادہ توجہ مرکوز تھی۔ اس کے ساتھ ہی مردوں اور عورتوں دونوں کا ردعمل سامنے آیا جنہوں نے محسوس کیا کہ ان کی روایت کو خطرہ لاحق ہے۔ اینا مینڈیٹا کے معاملے میں خواتین کو گلیمرس شبیہیں دکھانے سے لے کر خواتین کے پریشان کن نقش و نگار (عصمت دری کا شکار ہونے والوں کے پیچھے چھوڑے گئے 'امپرنٹ' کا ایک فنکارانہ مظاہرہ) دکھانے تک جانے کے لیے، انحطاط کی کچھ شکلوں کی نشاندہی کی گئی جسے مقبول ثقافت مکمل طور پر تسلیم کرنے میں ناکام رہی۔ اگرچہ اینا مینڈیٹا کا کام ایک سنجیدہ مسئلے پر مرکوز تھا، لیکن لنڈا بنگالس جیسے دیگر فنکاروں نے مساوات کی جنگ میں زیادہ طنزیہ موقف اختیار کیا۔ آرٹفورم میں شائع ہونے والی اس کی ایک تصویر میں، اسے ننگے دکھایا گیا ہے جس میں اس کے چھوٹے بال کٹوانے، دھوپ کے چشمے، اور اس کے عوامی علاقے میں ایک ڈیلڈو رکھا گیا ہے۔ کچھ لوگوں نے اس بنیاد پرست تصویر کو "فحش" اور "پریشان کن" کے طور پر دیکھا۔ تاہم، دوسروں نے جنسوں کے درمیان ناہموار توازن کا اظہار اس لحاظ سے دیکھا کہ اس کی تصویر کو مرد ہم منصب، رابرٹ مورس کے مقابلے میں زیادہ سخت تنقید کا نشانہ بنایا گیا، جس نے ہتھیار ڈالنے کی علامت کے طور پر اپنی گردن میں زنجیروں کے ساتھ بغیر قمیض کے پیش کیا۔ اس وقت، ایک غالب عورت کی عکاسی پر شدید تنقید کی جاتی تھی اور کچھ معاملات میں، جنسیت کی عکاسی کرنے والے کسی بھی خاتون فن کو فحش سمجھا جاتا تھا۔ صنفی عدم مساوات کو بے نقاب کرنے کے لیے بنگالیوں کے غلبے کی عکاسی کے برعکس، مرینا ابراموویچ نے محکومیت کو ایسے معاشرے میں خواتین کی حیثیت کو بے نقاب کرنے کی ایک شکل کے طور پر استعمال کیا جو سامعین کو پریشان کرنے کے بجائے خوفزدہ کرتی تھی۔ اپنے پرفارمنس ورک رتھم 0 (1974) میں، ابراموویک نہ صرف اپنی حدود بلکہ اپنے سامعین کی حدود کو بھی آگے بڑھاتا ہے، عوام کو پنکھوں اور خوشبو سے لے کر رائفل اور گولی تک 72 مختلف اشیاء کے ساتھ پیش کرتا ہے۔ اس کی ہدایات سادہ ہیں ؛ وہ مقصد ہے اور سامعین اگلے چھ گھنٹوں تک اس کے جسم کے ساتھ جو چاہیں کر سکتے ہیں۔ اس کے سامعین کا مکمل کنٹرول ہوتا ہے جبکہ وہ بے حرکت رہتی ہے۔ آخر کار، وہ بدتمیز ہو جاتے ہیں اور اس کے جسم کی خلاف ورزی کرنا شروع کر دیتے ہیں-ایک موقع پر ایک آدمی اسے رائفل سے دھمکی دیتا ہے-پھر بھی جب ٹکڑا ختم ہوتا ہے تو سامعین انماد میں پڑ جاتے ہیں اور خوف سے بھاگ جاتے ہیں گویا وہ ابھی جو ہوا اس سے متفق نہیں ہو سکتے۔ اس جذباتی کارکردگی کے ٹکڑے میں، ابرامووچ نے خواتین کے جسم کی معروضیت کے طاقتور پیغام کو دکھایا ہے جبکہ ساتھ ہی ساتھ انسانی فطرت کی پیچیدگی کو بے نقاب کیا ہے۔ 1975 میں، باربرا ڈیمنگ نے حقوق نسواں کے فنکاروں کے کام کی حمایت کے لیے دی منی فار ویمن فنڈ کی بنیاد رکھی۔ ڈیمنگ نے فن کار میری میگس کے تعاون سے فنڈ کے انتظام میں مدد کی۔ 1984 میں ڈیمنگ کی موت کے بعد اس تنظیم کا نام بدل کر دی باربرا ڈیمنگ میموریل فنڈ رکھ دیا گیا۔ آج، فاؤنڈیشن "سب سے پرانی جاری حقوق نسواں دینے والی ایجنسی" ہے جو "فنون لطیفہ میں انفرادی حقوق نسواں (مصنفین، اور بصری فنکاروں) کو حوصلہ افزائی اور گرانٹ دیتی ہے"۔ اگرچہ حقوق نسواں کا فن بنیادی طور پر کوئی بھی ایسا شعبہ ہے جو جنسوں کے درمیان مساوات کی کوشش کرتا ہے، لیکن یہ مستحکم نہیں ہے۔ یہ ایک مسلسل بدلتا ہوا منصوبہ ہے جو "خود خواتین کی جدوجہد کے زندہ عمل کے سلسلے میں مسلسل تشکیل اور نئی شکل اختیار کرتا ہے"۔ یہ ایک پلیٹ فارم نہیں ہے بلکہ ایک "متحرک اور خود تنقیدی ردعمل" ہے۔ 1960 اور 1970 کی دہائی سے حقوق نسواں کی چنگاری نے 1980 کی دہائی کے فعالیت پسند اور شناختی فن کے لیے ایک راستہ بنانے میں مدد کی۔ در حقیقت، حقوق نسواں کے فن کے معنی اتنی تیزی سے تیار ہوئے کہ 1980 تک لوسی لیپارڈ نے ایک شو ترتیب دیا جہاں "تمام شرکاء نے ایسے کام کی نمائش کی جو 'سماجی تبدیلی کے فن کے مکمل منظر نامے' سے تعلق رکھتے تھے، حالانکہ مختلف طریقوں سے جو کسی بھی معنی کو کمزور کرتے ہیں کہ 'حقوق نسواں' کا مطلب یا تو ایک سیاسی پیغام یا ایک ہی قسم کا فن پارہ ہے۔ یہ کشادگی سیاسی اور ثقافتی مداخلت کے طور پر حقوق نسواں کی مستقبل کی تخلیقی سماجی ترقی کے لیے ایک کلیدی عنصر تھی۔ " 1985 میں، نیویارک میں میوزیم آف ماڈرن آرٹ نے ایک گیلری کھولی جس میں اس وقت کے عصری فن کے سب سے مشہور کاموں کی نمائش کا دعوی کیا گیا تھا۔ منتخب کیے گئے 169 فنکاروں میں سے صرف 13 خواتین تھیں۔ اس کے نتیجے میں، خواتین کے ایک گمنام گروہ نے فن کے سب سے زیادہ بااثر عجائب گھروں کی صرف یہ جاننے کے لیے تحقیقات کیں کہ انہوں نے بمشکل خواتین کے فن کی نمائش کی۔ اس کے ساتھ ہی گوریلا گرلز کی پیدائش ہوئی جنہوں نے احتجاج، پوسٹر، آرٹ ورک اور عوامی تقریر کے استعمال کے ذریعے آرٹ کی دنیا میں جنس پرستی اور نسل پرستی سے لڑنے کے لیے اپنا وقت وقف کیا۔ 1980 کی دہائی سے پہلے کے حقوق نسواں کے فن کے برعکس، گوریلا گرلز نے آپ کے چہرے پر ایک زیادہ جرات مندانہ شناخت متعارف کرائی اور دونوں نے توجہ حاصل کی اور جنس پرستی کو بے نقاب کیا۔ ان کے پوسٹرز کا مقصد اس کردار کو ختم کرنا ہے جو خواتین نے حقوق نسواں کی تحریک سے پہلے آرٹ کی دنیا میں ادا کیا تھا۔ ایک معاملے میں، جین آگسٹ ڈومینیک انگرس کی پینٹنگ لا گرانڈے اوڈالیسک کو ان کے ایک پوسٹر میں استعمال کیا گیا تھا جہاں عریاں خاتون کو گوریلہ ماسک دیا گیا تھا۔ اس کے ساتھ لکھا ہوا تھا "کیا خواتین کو میٹ میں داخل ہونے کے لیے برہنہ ہونا پڑتا ہے۔ میوزیم؟ ماڈرن آرٹ کے حصوں میں 5 فیصد سے بھی کم فنکار خواتین ہیں، لیکن 85 فیصد عریاں خواتین ہیں۔ ایک مشہور کام لینے اور مرد کی نگاہیں دیکھنے کے لیے اس کے مطلوبہ مقصد کو ختم کرنے کے لیے اسے دوبارہ تیار کرنے سے، عریاں عورت کو مطلوبہ شے کے علاوہ کسی اور چیز کے طور پر دیکھا جاتا ہے۔ مرد کی نگاہیں اور خواتین کی آبجیکٹائزیشن پر تنقید باربرا کروگر کی آپ کی نگاہیں میرے چہرے کی طرف ہٹتی ہیں میں بھی دیکھی جا سکتی ہے۔ اس کام میں ہم ایک سنگ مرمر کا مجسمہ دیکھتے ہیں جس کی طرف ایک عورت مڑی ہوئی ہے۔ روشنی سخت ہے، تیز کناروں اور سائے پیدا کرتی ہے تاکہ ان الفاظ پر زور دیا جا سکے کہ "آپ کی نگاہیں میرے چہرے کے کنارے سے ٹکراتی ہیں" جو کام کے بائیں طرف سیاہ سرخ اور سفید کے بولڈ حروف میں لکھے گئے ہیں۔ اس ایک جملے میں، کروگر صنف، معاشرے اور ثقافت پر اپنے احتجاج کو اس طرح سے ڈیزائن کی گئی زبان کے ذریعے بات چیت کرنے کے قابل ہے جسے عصری میگزین سے جوڑا جا سکتا ہے، اس طرح ناظرین کی توجہ حاصل ہوتی ہے۔ 1990 کی دہائی کے ان دیگر کاموں پر سائبر فیمینزم اور سائبر فیمینسٹ مجموعوں جیسے وی این ایس میٹرکس، او بی این/اولڈ بوائز نیٹ ورک، اور سب روسا کے ساتھ ساتھ تبادلہ خیال کیا گیا ہے۔ حقوق نسواں کے فن کی ابتدائی مثالوں کی بنیاد پر جس میں ویڈیو اور ڈیجیٹل فوٹو گرافی جیسی ٹیکنالوجیز کو شامل کیا گیا تھا، 1990 کی دہائی میں حقوق نسواں کے فنکاروں نے ڈیجیٹل میڈیا، جیسے ورلڈ وائڈ ویب، ہائپر ٹیکسٹ اور کوڈنگ، انٹرایکٹو آرٹ، اور اسٹریمنگ میڈیا کے ساتھ تجربہ کیا۔ فنکار اور حقوق نسواں کے تھیوریسٹ براچا ایل ایٹنگر نے میٹرکسیل گیز کا خیال تیار کیا۔ کچھ کام، جیسے کہ اولیا لیالینا کی مائی بوائے فرینڈ کیم بیک فرام دی وار (1996)، نے صنف، جنگ اور صدمے کے بارے میں غیر لکیری داستانی تجربہ پیدا کرنے کے لیے ہائپر ٹیکسٹ اور ڈیجیٹل تصاویر کا استعمال کیا۔ دیگر کام، جیسے پریما مورتی کی بنڈی گرل (1999)، نے اسٹریمنگ ویڈیو، لائیو چیٹ، اور صنف، نوآبادیات، اور آن لائن صارفینیت سے پوچھ گچھ کے لیے ایک ویب سائٹ کے ساتھ پرفارمنس آرٹ کو ملایا۔ وکٹوریہ ویسنا کے باڈیز ® آئی این کارپوریٹڈ (1997) جیسے کاموں نے ڈیجیٹل کلچر میں جسم کی اجناس سازی پر طنز کرنے کے لیے 3 ڈی ماڈلنگ اور وی آر ایم ایل جیسے ورچوئل رئیلٹی میڈیا کا استعمال کیا۔ 2000 کی دہائی 21 ویں صدی میں ٹیکنالوجی کی ترقی اور تفریح کی مختلف شکلوں کے ساتھ، حقوق نسواں کا فن بتدریج مختلف شعبوں میں داخل ہوا ہے۔ موسیقی میں ترقی خاص طور پر قابل ذکر ہے۔ ہپ ہاپ موسیقی کے لحاظ سے، بہت سے ہپ ہاپ گانے حقوق نسواں کے فن کو فروغ دیتے ہیں۔ جنوبی کوریا کو ایک مثال کے طور پر لیتے ہوئے، بہت سی خواتین ہپ ہاپ گلوکاریاں معاشرے میں کچھ غیر مساوی صنفی مسائل کے لیے بات کرنے کے لیے حقوق نسواں کے بارے میں ہپ ہاپ گانے کھلے عام تیار کریں گی۔ مثال کے طور پر، کوریائی خاتون ریپر بی آئی بی آئی نے اس سال "اینیمل فارم" کے نام سے ایک گانا جاری کیا، جس میں پدرانہ معاشرے میں خواتین کے خلاف صنفی امتیاز کے خلاف خواتین کی مزاحمت اور "کل بل" سے کلاسیکی فوٹیج ادھار لے کر مرد جمنے کے مسئلے کا اظہار کیا گیا ہے۔ 1. دیگر کام جیسے گرل گروپ (جی) آئی-ڈیل کا نیا ریلیز شدہ گانا "این ایکس ڈی" ؛ گانے "وی بورن نیوڈ" میں ایک سطر ہے جو رنگین شیشوں کے لیے نفرت کا اظہار کرتی ہے جو مرد خواتین میں شامل کرتے ہیں۔ لوگ برہنہ پیدا ہوتے ہیں، اس لیے برہنہ فحش نگاری کے معنی کی نمائندگی نہیں کرتا، تمام معنی مصنوعی طور پر شامل کیے جاتے ہیں۔ اگر آپ عریاں ہونے کا ذکر کرتے وقت فحش کے بارے میں سوچتے ہیں، تو اس کا مطلب صرف یہ ہو سکتا ہے کہ یہ ایک گندا ذاتی دماغ ہے۔ یہ گانا خواتین کی خود بننے کی ہمت کا اظہار کرنے اور دنیا میں خواتین پر مسلط کردہ دقیانوسی تصورات کے پابند نہ ہونے کے لیے لفظ "نیوڈ" کی نئی تعریف کرتا ہے۔ "وی بورن نیوڈ" گانے میں ایک سطر ہے جس میں رنگین شیشوں کے لیے نفرت کا اظہار کیا گیا ہے جو مرد خواتین میں شامل کرتے ہیں۔ لوگ برہنہ پیدا ہوتے ہیں، اس لیے برہنہ فحش نگاری کے معنی کی نمائندگی نہیں کرتا، تمام معنی مصنوعی طور پر شامل کیے جاتے ہیں۔ اگر آپ عریاں ہونے کا ذکر کرتے وقت فحش کے بارے میں سوچتے ہیں، تو اس کا مطلب صرف یہ ہو سکتا ہے کہ یہ ایک گندا ذاتی دماغ ہے۔ گانے کے ریلیز ہونے کے بعد کچھ مرد نیٹیزینز کی طرف سے پوسٹ کیے گئے تبصروں نے بھی گانے کے خیال کی تصدیق کی۔ انہوں نے عریاں کے موضوع پر بہت رد عمل ظاہر کیا، لیکن ایم وی کا مواد دیکھ کر انہیں مایوسی ہوئی۔ اس کی وجہ خود واضح ہے۔ حقوق نسواں کے بارے میں کے-ڈرامہ فلموں کا ایک سلسلہ بھی۔ جیسے 2019 کی کوریائی فلم، کم جی-ینگ: بورن 1982۔ یہ فلم اسی نام کے ناول پر مبنی ہے۔ اس میں کم جی ینگ نامی ایک عورت کی کہانی بیان کی گئی ہے جو حمل اور بچے کی پیدائش کے بعد ماں کے کچھ الفاظ اور اعمال کی وجہ سے پوسٹ پارٹم ڈپریشن کا شکار تھی۔ اس کے شوہر اور اس کے گھر والے اچانک جاگ گئے اور کم جی-ینگ کو خود کو تلاش کرنے میں مدد کی۔ فلم میں یہ انکشاف ہوا ہے کہ راہگیر اور کنبہ کے افراد دونوں کم جی ینگ کی بطور گھریلو خاتون شناخت کے خلاف تعصب کا شکار ہیں۔ جب کم جی ینگ اپنے بچوں کے ساتھ باہر کھیل رہی تھی، تو ایک مرد راہگیر جو دفتر کا ملازم تھا، نے کہا کہ گھریلو خاتون سب سے آسان پیشہ ہے۔ آپ کے پاس کچھ کیے بغیر خرچ کرنے کے لیے پیسے ہیں۔ لیکن دوسرے شاٹس میں گھریلو خاتون کے پیشے کی مشکلات سب ظاہر ہوتی ہیں۔ کم جی-ینگ جنم دینے کے بعد اپنا کام جاری رکھنے کے لیے کام کی جگہ پر واپس جانا چاہتی تھی، لیکن اس کے آس پاس کے لوگوں کے دبانے اور خواتین کے دقیانوسی تصورات نے اسے یہ خیال ترک کرنے پر مجبور کر دیا۔ یہ ایک حقیقی فلم ہے جو معاشرے میں خواتین کو درپیش مختلف امتیازی سلوک کو بے نقاب کرتی ہے۔ فلم کی ریلیز سے پہلے، مردوں کے ایک بڑے گروہ نے اس کا بائیکاٹ کیا، جنہوں نے حقیقت کو قبول کرنے سے انکار کر دیا اور خواتین کی حقیقی صورتحال کو تسلیم کرنے سے انکار کر دیا۔ لیکن فلم نے پھر بھی مشکلات کا مقابلہ کرتے ہوئے دنیا کو دکھایا کہ خواتین کس حالت میں ہیں۔ مرارو دی سمبولک آف دی مدر میں انہوں نے ذکر کیا ہے کہ "ہمیں ماں کے ساتھ اختیار حاصل کرنے کی ضرورت ہے تاکہ اسے ایک علامتی اصول کے طور پر دوبارہ تجربہ کیا جا سکے" یعنی خواتین کو انسانی موجودہ سماجی تعلقات کے پورے ڈھانچے کو تبدیل کرنا ہے ؛ کسی حد تک، جس میں خواتین کو خود کو بزرگ خواتین کے اختیار، رہنمائی اور سرپرستی کے تحت رکھنے کی ضرورت ہوتی ہے جو ماؤں کے بجائے ان کی خدمت کرنے والی ماں ہوتی ہیں۔ مرارو کا نقطہ نظر فلم کم جی ینگ: بورن 1982 کم آؤٹ میں جھلکتا ہے۔ چاہے وہ کم جی ینگ کی ماں ہو یا ساس، وہ کم جی ینگ کو ایک نام نہاد بزرگ خاتون کے طور پر رہنمائی کرتی ہے۔ نہ صرف جنوبی کوریا بلکہ کچھ حالیہ چینی ڈرامے بھی حقوق نسواں کا پہلو دکھاتے ہیں۔ نیو لائف بیگنز نامی ٹی وی سیریز، جو اوپر کے پس منظر میں سازشوں اور محبت کے بارے میں بتاتی ہے، ان خواتین کے ساتھ بھی پھیلی ہوئی ہے جو بہادری سے غیر معقول نظام کی مزاحمت کرتی ہیں، اپنے قانونی حقوق کے لیے لڑتی ہیں، اور خواتین کے درمیان ایک دوسرے کی مدد کرتی ہیں اور ایک دوسرے کے ساتھ رہتی ہیں۔ حقوق نسواں اس طرح پھیلتا ہے، اور یہ حقوق نسواں کے فن کی ترقی ہے۔ یہ حقوق نسواں کے فن کی مزید ترقی ہے کہ خواتین کی اکثریت حقوق نسواں کو قبول کر سکتی ہے اور اس قابل رسائی اور سمجھنے میں آسان طریقے سے اس کی وسیع پیمانے پر تشہیر کر سکتی ہے۔ حقوق نسواں کے فن کو فروغ دینا 1970 کی دہائی میں معاشرہ تبدیلی کے لیے کھلا ہونا شروع ہوا اور لوگوں کو احساس ہونے لگا کہ ہر جنس کے دقیانوسی تصورات میں ایک مسئلہ ہے۔ حقوق نسواں کا فن 1960 کی دہائی کے آخر سے 1970 کی دہائی میں سامنے آنے والے حقوق نسواں کے سماجی خدشات کو دور کرنے کا ایک مقبول طریقہ بن گیا۔ جنس پرستی کو ختم کرنے کے لیے، خواتین فنکاروں نے خود کو معروف بنانے اور اپنی اہمیت کا اظہار کرنے کے لیے بہت سے مختلف فن کے انداز استعمال کیے۔ ان میں سے کچھ مختلف دکانوں میں دستکاری، پینٹنگز اور یہاں تک کہ پرفارمنگ آرٹس بھی شامل ہیں۔ پچاس سال پہلے، "فن کی تاریخ میں پہلا حقوق نسواں کا چیلنج 1971 میں لنڈا نوچلن کے مضمون" کوئی عظیم خواتین فنکار کیوں نہیں رہی؟ "کی اشاعت کے ساتھ عائد کیا گیا تھا۔ نوچلن نے 1972 میں کالج آرٹ ایسوسی ایشن کے اجلاس کی صدارت کی جس کا عنوان تھا" شہوت پرستی اور انیسویں صدی میں خواتین کی شبیہہ "، ایک ایسی عظیم جگہ جہاں حقوق نسواں کی زبان اور سوچ نے آرٹ کی تاریخ کے تصورات کو متاثر کیا۔ اجلاس میں ان طریقوں پر تبادلہ خیال کیا گیا جن میں "خواتین کی تصویروں کی تخلیق اور استعمال میں خام جنس پرستی کو یادگار طور پر بے نقاب کیا گیا تھا"، جس میں خواتین یا عورت کی شبیہہ سے متعلق نظامی عقائد اور طریقوں کے حوالے سے آرٹ کی تاریخ کے اندر نوآبادیات کو ختم کرنے کی ضرورت پر زور دیا گیا۔ پہلی حقوق نسواں میگزین کی تخلیق اور اشاعت 1972 میں شائع ہوئی۔ مس میگزین پہلا قومی جریدہ تھا جس نے حقوق نسواں کی آوازوں کو نمایاں کیا، حقوق نسواں کے خیالات اور عقائد کو عوام کے لیے دستیاب کرایا، اور حقوق نسواں کے فنکاروں کے کاموں کی حمایت کی۔ آرٹ کی دنیا کی طرح، میگزین نے میڈیا کو حقوق نسواں کے پیغامات پھیلانے اور معاشرے میں مکمل صنفی مساوات کی کمی کی طرف توجہ مبذول کرانے کے لیے استعمال کیا۔ میگزین کی شریک بانی، گلوریا اسٹینیم نے مشہور اقتباس تیار کیا، "ایک عورت کو ایک آدمی کی ضرورت ہوتی ہے جیسے مچھلی کو سائیکل کی ضرورت ہوتی ہے"، جو آزاد خواتین کی طاقت کو ظاہر کرتا ہے۔ یہ نعرہ اکثر کارکنان استعمال کرتے تھے۔ معاشرے پر حقوق نسواں کے فن کا اثر لوسی آر لیپارڈ نے 1980 میں دلیل دی کہ حقوق نسواں کا فن "نہ تو ایک انداز ہے اور نہ ہی ایک تحریک بلکہ ایک اقدار کا نظام، ایک انقلابی حکمت عملی، ایک طرز زندگی" ہے۔ یہ اقتباس اس بات کی تائید کرتا ہے کہ حقوق نسواں کے فن نے زندگی کے تمام پہلوؤں کو متاثر کیا۔ قوم کی خواتین اس بات کے لیے پرعزم تھیں کہ ان کی آوازیں عدم اطمینان کے شور سے بالاتر ہو کر سنی جائیں، اور مساوات انہیں مردوں کے برابر ملازمتیں حاصل کرنے اور اپنے جسم کے حقوق اور ایجنسی حاصل کرنے کے قابل بنائے گی۔ آرٹ میڈیا کی ایک شکل تھی جسے پیغام پہنچانے کے لیے استعمال کیا جاتا تھا ؛ یہ ان کا پلیٹ فارم تھا۔ حقوق نسواں کا فن اس دعوے کی حمایت کرتا ہے کیونکہ اس فن نے خواتین کے کرداروں کے بارے میں پہلے تصور کردہ تصورات کو چیلنج کرنا شروع کیا۔ حقوق نسواں کے فن پاروں میں صنفی مساوات کا پیغام ناظرین کے ساتھ گونجتا ہے کیونکہ سماجی اصولوں کے چیلنج نے لوگوں کو یہ سوال کرنے پر مجبور کر دیا کہ کیا خواتین کے لیے مردوں کے لباس پہننا سماجی طور پر قابل قبول ہونا چاہیے؟ حقوق نسواں کے فن کی مثال میگزین اور حقوق نسواں کا عروج ایک ہی وقت میں ہوا جب حقوق نسواں کے فنکار زیادہ مقبول ہوئے، اور حقوق نسواں کے فنکار کی ایک مثال جوڈی ڈیٹر ہیں۔ سان فرانسسکو میں اپنے فنکارانہ کیریئر کا آغاز کرتے ہوئے، جو کہ مختلف قسم کے فن اور تخلیقی کاموں کا ایک ثقافتی مرکز ہے، ڈیٹر نے عجائب گھروں میں حقوق نسواں کی تصاویر کی نمائش کی اور اپنے کام کے لیے کافی شہرت حاصل کی۔ ڈیٹر نے ایسے فن کی نمائش کی جس میں خواتین کو دقیانوسی صنفی کرداروں کو چیلنج کرنے پر توجہ دی گئی، جیسے کہ خواتین کے لباس پہننے یا تصویر کے لیے پوز دینے کا متوقع طریقہ۔ مردوں کے لباس میں ملبوس عورت کو دیکھنا نایاب تھا اور اس نے حقوق نسواں کی تحریک کی حمایت کا بیان دیا، اور بہت سے لوگ ڈیٹر کے مساوی حقوق کے پرجوش عقیدے کے بارے میں جانتے تھے۔ ڈیٹر نے عریاں خواتین کی تصاویر بھی کھینچیں، جس کا مقصد خواتین کے جسم کو مضبوط، طاقتور اور جشن کے طور پر دکھانا تھا۔ تصاویر نے غیر معمولی اور پہلے کبھی نہ دیکھی گئی تصاویر کی وجہ سے ناظرین کی توجہ حاصل کی جو ضروری نہیں کہ معاشرے میں فٹ ہوں۔ سلویا سلیگ، فلپ گولب ریکلائننگ (1971) سلویا سلیگ چیلنجنگ، صنفی جگہوں کے اس ٹروپ سے نمٹتی ہے، خاص طور پر آرٹ کی تاریخ میں صنفی فن سے نمٹتی ہے۔ وہ ایک روایتی پینٹر تھیں، جنہوں نے کینوس پر آئل پینٹ سے پینٹ کیا، انہوں نے مرد عریاں کو مثالی بنایا۔ اس کی پینٹنگ، فلپ گولب ریکلائننگ اسی شکل میں ہے جو ویلاسکیز نے اپنی مشہور عریاں پینٹنگ، دی روکیبی وینس میں کی تھی۔ سلیگ کی پینٹنگ میں مرد ماڈل کے بازو کے ساتھ وہی جھکا ہوا پوز رکھتا ہے جس طرح وہ آئینے میں اپنے اور اپنی خوبصورتی کے بارے میں ہے۔ ایک اور مماثلت اسی طرح ہے جیسے وینس دی روکیبی وینس میں اپنے بارے میں ہے، ویلاسکیز اکثر خود کو اس طرح پینٹ کرتا تھا جیسے وہ اپنی پینٹنگز کے پس منظر میں ہو، اور سلیگ نے خود کو فلپ گولب ریکلائننگ کے آئینے میں پینٹ کیا۔ اس سلسلے میں، یہ خوبصورتی کی تصویر بن جاتی ہے لیکن یہ فضول کی تصویر بھی بن جاتی ہے کیونکہ دیوی آئینے میں اپنی خوبصورتی دیکھتی ہے۔ یہ الٹا ہو جاتا ہے اور مردانہ وینیٹی کی ایک مثال ہے۔ یہ کوئی حادثاتی انتخاب نہیں ہے۔ وہ مردوں پر اسی اعتراض کی عکاسی کر رہی ہے، تاکہ ہم خواتین کو اعتراض کرنے کے متعصبانہ انداز کو اجاگر کریں۔ یہ اس من مانی انداز کو ظاہر کرتا ہے جس سے ہم خواتین کے جسموں کو دیکھتے ہیں، پھر بھی یہ جسم ایک ہی حالت میں ہیں۔ اس کی پینٹنگز خوبصورت ہیں اور مخلصانہ طور پر مرد شخصیت کا احترام کرتی ہیں۔ سلویا سلیگ، دی ترکش باتھ (1973) پینٹنگ دی ترکش باتھ (1973)، جین آگسٹ ڈومینیک انگرس کی اسی نام کی پینٹنگ کا صنفی مخالف ورژن ہے۔ ترکی غسل وہ موضوع تھا جس کی کھوج فرانسیسی مصور انگرس نے کی تھی، اور آپ اس سرکلر کام کو دیکھ سکتے ہیں جہاں خواتین مختلف انداز میں ہوتی ہیں اور یہ خواتین کے نہانے کی یہ جامع خیالی تصویر ہے۔ موسیقی سننے کے دوران ان کے جسم آپس میں جڑے ہوتے ہیں، کمپوزیشن کے اندر ایجنسی کی کمی ہوتی ہے، خواتین کی شکل کو اعتراض کرتی ہے، اور اس وجہ سے مرد ناظرین اس سے لطف اندوز ہوتے ہیں۔ سلویا سلیگ، تقریبا 100 سال بعد، اس خیال پر کھیل رہی ہے۔ ہم اس کے شوہر کو دیکھ سکتے ہیں جو پیش منظر میں ایک آرٹ کیوریٹر اور نقاد تھا، اس بہت ہی روایتی خاتون سوپین عریاں انداز میں اس کی طرف دیکھ رہا ہے، جہاں وہ لیٹا ہوا ہے اور وہ اس کی طرف دیکھ رہا ہے۔ اس نے دیگر مرد شخصیات کو بھی شامل کیا جو اس کے قریبی دوست تھے اور ذہنی طور پر اسے متاثر کرتے تھے۔ اس پینٹنگ میں ایک مضبوط فطرت پسندی بھی ہے۔ وہ ٹین لائنوں اور جسم کے بالوں سے اسی طرح نہیں ہچکچاتی جس طرح ہم اکثر اولڈ ماسٹر پینٹنگز میں دیکھتے ہیں، جہاں ٹین لائنوں کی کوئی علامت نہیں ہے اور نہ ہی جسم کے بالوں کی کوئی علامت ہے۔ تو یہاں ایک خاص حقیقت پسندی ہے جس کے ساتھ سلویا سلیگ واقعی مشغول ہے۔ یہ خواتین کو اعتراض کرنے کے روایتی طریقے کی ایک بہت واضح تخریب ہے، لیکن ضروری نہیں کہ وہ ان مردوں کو اعتراض کر رہی ہو۔ یہ وہ مرد تھے جنہوں نے اسے متاثر کیا، وہ ماضی کی تصاویر کا حوالہ دیتے ہوئے ان مردوں اور ترک غسل کی ان کی ثقافت کا جشن منا رہی ہے۔ اینا مینڈیٹا، دی ٹری آف لائف 1970 اور 80 کی دہائی میں، اینا مینڈیٹا نے زمینی فن کے لیے ایک مباشرت، واضح طور پر حقوق نسواں کا نقطہ نظر پیش کیا۔ مینڈیٹا کا اصل تعلق کیوبا سے تھا، اس کا جسم اکثر اس کے کام میں شامل ہوتا تھا اور وہ نسبتا کم عمر میں مر گئی۔ مینڈیٹا نے مادر زمین اور خواتین کی قوتوں کے بارے میں بہت کچھ سوچا۔ مینڈیٹا اکثر جرائم، عصمت دری اور حملہ کے مناظر کو دوبارہ تخلیق کرتی تھی۔ اس کے ٹکڑے، دی ٹری آف لائف میں، آپ دیکھتے ہیں کہ وہ اپنے بازوؤں کو اٹھا کر اس مخصوص انداز کو تلاش کر رہی ہے جس سے وہ زمین اور آسمان سے جڑی ہوئی ہے اور اسے خاتون کے کردار سے جوڑتی ہے۔ یہ ٹکڑا، مینڈیٹا کے بیشتر کاموں کی طرح، غیر معمولی زمینی فن ہے جہاں وہ ایک دیوی ماں کو شکل میں لا کر زمین کا حصہ ہے۔ جوڈی شکاگو، ڈنر پارٹی (1974-1979) جوڈی شکاگو، مخلوط میڈیا کے کام میں بنائی گئی ڈنر پارٹی میں مختلف قسم کے مواد کا استعمال کیا جاتا ہے جن میں سونے کے پیالے اور برتن، کڑھائی والے رنر اور چین پینٹ چینی مٹی کے برتن کی پلیٹیں شامل ہیں جو سب ڈنر پارٹی کی طرح بنائی جاتی ہیں۔ ہر طرف 13 وسیع جگہ کی ترتیبات ہیں، جو 39 جگہ کی ترتیبات بناتی ہیں۔ مرکز میں ہیریٹیج ٹائل کے فرش پر کندہ 999 خواتین کے نام بھی شامل ہیں۔ ان خواتین میں سے ہر ایک دنیا کی بااثر اور اہم شخصیات ہیں۔ ڈنر پارٹی کا خیال خواتین کی تاریخ اور گھریلوت سے متعلق ہے، روایتی طور پر خواتین گھر کی خدمت کرتی ہیں، شکاگو صنفی کرداروں کے ساتھ کھیل رہا ہے۔ جس طرح سے اس ٹکڑے کو پیش کیا جا رہا ہے وہ ایک قربان گاہ کے خیالات کو جنم دیتا ہے، اور قربانی کے موضوعات کو پیش کرتا ہے۔ اس کے علاوہ، مرکز میں کوئی ایک نشست نہیں ہے، اور بہت سے لوگوں نے کہا ہے کہ ہر طرف 13 کا خیال آخری کھانے سے بہت ملتا جلتا ہے، کیونکہ آپ کے مرکز میں مسیح اپنے 12 رسولوں کے ساتھ ہیں۔ لیکن اس معاملے میں، کوئی مرکزی شخصیت نہیں ہے۔ وہ آخری رات کے کھانے کے خیال پر کھیل رہی ہے، جو کہ ایک مرد غالب شبیہہ اور جگہ ہے۔ جوڈی شکاگو پھولوں کی علامت کے خیال میں بہت دلچسپی رکھتی تھی اور عورت کی نمائندگی کرنے والے سمبو ایل کے طور پر ایک قسم کی خاتون جننانگ بھی۔ لہذا اگر آپ ان انفرادی پلیٹوں کو دیکھتے ہیں، ہمیشہ نہیں بلکہ اکثر، تو ایسا لگتا ہے کہ وہ پھول کے خیال کی طرف اشارہ کرتی ہیں اور علامتی طور پر خواتین کے جننانگ کی طرف بھی اشارہ کرتی ہیں۔ کچھ خواتین نے اس خیال پر منفی جواب دیا کہ خواتین صرف خواتین کے جننانگ نہیں ہیں، کہ وہ اس سے زیادہ ہیں۔ لیکن جوڈی شکاگو اور دوسرے فنکار جنہوں نے اسے خواتین کی زندگی دینے کی صلاحیتوں کی علامت کے طور پر دیکھا، یہ خیال کہ یہ نسوانی کی علامت ہے، یہ نسوانی کی حتمی علامت ہے۔ اور اسی وجہ سے اس نے اسے اس مخصوص سیریز کے لیے منتخب کیا۔ اسے بہت سے لوگوں نے بنایا تھا، وہ بڑے منصوبوں پر کام کرنے کے لیے بہت سے لوگوں کو اکٹھا کرنے میں بہت اچھی تھیں۔ اور اس میں پینٹ شدہ چینی مٹی کے برتن کی سوئی کا کام شامل ہے۔ یہ ایک بڑا پروجیکٹ تھا جس میں بہت سی خواتین شامل تھیں جنہوں نے اس کی اور مردوں کی مدد کی۔ یہ آرٹ ورک بہت بڑا ہے-ہر طرف 48 فٹ کی پیمائش کرتا ہے-اور ایک لمبے عرصے تک اس کے پاس جانے کی جگہ نہیں تھی، اس لیے اسے کئی عجائب گھروں میں عارضی نمائش کے طور پر رکھا گیا، اور پھر اسے یونیورسٹی میں ڈالا جانے والا تھا، لیکن ایسے سرکاری اہلکار تھے جنہوں نے اس پر اعتراض کیا کیونکہ وہ اسے فحاشی کے طور پر دیکھتے تھے۔ بالآخر، تاہم، اسے بروکلین میوزیم کے سینٹر فار فیمینسٹ آرٹ میں نمائش کے لیے رکھا گیا اور یہی وہ جگہ ہے جہاں آج یہ رہتا ہے۔ یہ ٹکڑا ان مختلف خواتین شخصیات کے بارے میں جاننے کا ایک بہترین طریقہ ہے۔ گیلری بھی دیکھیں سائبر فیمینزم فیمینسٹ آرٹ موومنٹ ریاستہائے متحدہ میں فیمینسٹ آرٹ موومنٹ حقوق نسواں کے فنکاروں کی فہرست مابعد جدید حقوق نسواں بنگلہ دیش کی خواتین فوٹو گرافی میں خواتین حقیقت پسند فرانسیسی خواتین فنکار برطانوی خواتین فنکار مزید پڑھنے کے لیے حوالہ جات کونی بٹلر (2007)۔ واک! فن اور حقوق نسواں کا انقلاب ایم آئی ٹی پریس۔ ہارٹنی، ای۔، پوسنر، ایچ۔، پرنسینتھل، این۔، اور اسکاٹ، ایس۔ (2013)۔ انقلاب کے بعد: وہ خواتین جنہوں نے عصری فن کو تبدیل کیا۔ پریسٹل ورلاگ۔ بیٹینا پاپین برگ، مارٹا زرزیکا (ایڈز۔) (2017)۔ کارنل ایستھیٹکس: حد سے تجاوز کرنے والی منظر کشی اور حقوق نسواں کی سیاست۔ I.B.Tauris۔ گریسیلڈا پولاک (ایڈ۔) (2013)۔ پائکوانالیسس کی بصری سیاست۔ I.B.Tauris گریسیلڈا پولاک (1996)۔ بصری فنون میں نسلیں اور جغرافیہ: فیمینسٹ ریڈنگ۔ لندن اور نیو یارک: روٹلیج لز رائیڈل اور کیتھلین سوریانو (2018)۔ (میڈم اور ایوا۔ خواتین کی تصویر کشی کرنے والی خواتین۔ جینی سارکن اور لنڈا تھیونگ، "سلیکٹڈ کرونولوجی آف آل ویمن گروپ نمائشیں، 1943-1983"، ویک میں! : فن اور حقوق نسواں کا انقلاب۔ لاس اینجلس: میوزیم آف کنٹیمپرری آرٹ، 2007۔ پرنٹ کریں۔ کیتھرین ڈی زیگر (2015)۔ خواتین کا کام کبھی نہیں کیا جاتا۔ گینٹ: میر۔ پیپرز کنستھلے۔ معاصر آرٹ فیمینسٹ آرٹسٹ فیمینسٹ تھیٹر فیمینسٹ تھیوری پولیٹیکل آرٹ