Symbolist painting
علامتی مصوری علامتیت کے اہم فنکارانہ مظاہروں میں سے ایک تھی، ایک ثقافتی تحریک جو 19 ویں صدی کے آخر میں فرانس میں ابھری اور کئی یورپی ممالک میں تیار ہوئی۔ اس کرنٹ کا آغاز شاعری میں ہوا، خاص طور پر چارلس بوڈلیئر (1868) کے دی فلاورز آف ایول کے اثرات کی بدولت، جس نے پال ورلین، اسٹیفن مالارمی اور آرتھر رمباؤڈ سمیت نوجوان شاعروں کی ایک نسل کو طاقتور طریقے سے متاثر کیا۔ "علامتیت" کی اصطلاح جین موریس نے 1886 میں لی فگارو میں شائع ہونے والے ایک ادبی منشور میں وضع کی تھی۔ علامتیت کا جمالیاتی احاطہ شاعری سے دوسرے فنون، خاص طور پر مصوری، مجسمہ سازی، موسیقی اور تھیٹر کی طرف منتقل ہو گیا۔ اس انداز کی تاریخ قائم کرنا مشکل ہے: چوٹی 1885 اور 1905 کے درمیان ہے، لیکن پہلے ہی 1860 کی دہائی میں علامتیت کی طرف اشارہ کرنے والے کام موجود تھے، جبکہ اس کا اختتام پہلی جنگ عظیم کے آغاز میں قائم کیا جا سکتا ہے۔ مصوری میں، علامتیت ایک شاندار اور خواب نما انداز تھا جو حقیقت پسندانہ مصوری اور تاثر پرست رجحانات کی فطرت پسندی کے رد عمل کے طور پر ابھرا، جس کی معروضیت اور حقیقت کی تفصیلی وضاحت کی مخالفت ساپیکشیت اور جادو اور غیر منطقی کی عکاسی کے ذریعے کی گئی تھی، جیسا کہ نمائندگی، اشتعال انگیزی، یا تجویز کے برخلاف۔ جس طرح شاعری میں الفاظ کی تال ایک ماورائی معنی کا اظہار کرتی ہے، اسی طرح مصوری میں انہوں نے خیالات کے اظہار کے لیے رنگ اور لکیر کے طریقے تلاش کیے۔ اس تحریک میں، تمام فنون کا تعلق تھا اور اس طرح ریڈون کی پینٹنگ کا موازنہ اکثر بوڈلیئر کی شاعری یا ڈیبسی کی موسیقی سے کیا جاتا تھا۔ اس انداز نے خوابوں اور صوفی ازم کی دنیا کے ساتھ ساتھ انسداد ثقافت اور حاشیے کے مختلف پہلوؤں پر خصوصی زور دیا، جیسے کہ خفیہیت، شیطانیت، دہشت، موت، گناہ، جنس اور بدکاری-اس لحاظ سے علامتی ان فنکاروں کی توجہ فیمی فیٹل کی شخصیت سے ہے۔ یہ سب انحطاط کے مطابق ظاہر ہوا، ایک فن-ڈی-سیکل ثقافتی کرنٹ جس نے زندگی کے وجود کے پہلوؤں اور مایوسی کو ایک اہم رویہ کے طور پر زور دیا، ساتھ ہی بے ہوش افراد کی فرار اور بلندی پر بھی زور دیا۔ علامتیت سے منسلک ایک اور کرنٹ جمالیات تھا، جو اس وقت کی مروجہ افادیت پسندی اور صنعتی دور کی بدصورتی اور مادیت پسندی کا ردعمل تھا۔ اس کے خلاف، آرٹ اور خوبصورتی کو ان کی اپنی خود مختاری دی گئی، جسے تھیوفائل گوٹیئر کے فارمولے "آرٹ فار آرٹ" (L 'Art pour l' art) میں ترکیب کیا گیا۔ کچھ علامتی فنکاروں کا تعلق تھیوسوفی اور روسی کروشین جیسی خفیہ تنظیموں سے بھی تھا۔ طرز کے لحاظ سے علامتی مصوری میں بہت تنوع تھا، جیسا کہ گوسٹاو موریو کی شاندار غیر ملکییت کا موازنہ پیئر پیوس ڈی چاوینس کی اداس سکون سے کرکے ظاہر کیا جاتا ہے۔ تصویری علامتوں کا تعلق دیگر ابتدائی اور بعد کی تحریکوں سے تھا: قبل از رافعلیت پسندی کو عام طور پر اس تحریک کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے، جبکہ 20 ویں صدی کے آغاز میں اسے اظہار پسندی سے جوڑا گیا تھا، خاص طور پر ایڈورڈ منچ اور جیمز اینسر جیسی شخصیات کی بدولت۔ دوسری طرف، کچھ اسکولوں یا فنکارانہ انجمنوں جیسے کہ پونٹ ایون اسکول یا نبیوں کے گروپ کو علامتی سمجھا جاتا ہے یا براہ راست علامتیت سے متعلق ہے۔ وہ کچھ حد تک نو امپریشنزم کے وارث بھی تھے، جن کی پنٹیلسٹ تکنیک سب سے پہلے امپریشنسٹ نیچرلزم کو توڑنے والی تھی۔ دوسری طرف، پوسٹ امپریشنسٹ پال گوگین نے علامت کے آغاز پر ایک طاقتور اثر ڈالا، اس کی بدولت اس کے پونٹ ایون اسکول اور کلوزنزم کے ساتھ روابط تھے۔ یہ کرنٹ جدیدیت سے بھی جڑا ہوا تھا، جسے فرانس میں آرٹ نوو، برطانیہ میں ماڈرن اسٹائل، جرمنی میں جوجینڈ اسٹیل، آسٹریا میں سیزیشن یا اٹلی میں لبرٹی کے نام سے جانا جاتا ہے۔ عام خصوصیات علامتیت 19 ویں صدی میں ثقافت کے میدان میں حقیقت پسندی سے منسلک متعدد رجحانات کے رد عمل کے طور پر ابھری۔ نشاۃ ثانیہ کے بعد سے سائنس کی ترقی جیسے عوامل-جو اس صدی میں سائنسی مثبتیت کا باعث بنے، صنعت اور تجارت کی ترقی جو سرمایہ داری اور صنعتی انقلاب سے شروع ہوئی، ثقافتی فطرت پسندی کے لیے بورژوازی کی ترجیح، اور فلسفیانہ مادیت پسندی کی طرف اپنے رجحان کے ساتھ اشتراکیت کے ظہور نے پوری صدی میں فنکارانہ حقیقت پسندی کو واضح ترجیح دی، جو حقیقت پسندانہ مصوری اور تاثر پرستی جیسی تحریکوں میں واضح تھا۔ اس کے برعکس، پہلے شاعروں اور پھر فنکاروں نے زندگی کو سمجھنے کے ایک نئے انداز کا اظہار کیا، جو زیادہ ساپیکش اور روحانی تھا، جو اخلاقی اور مذہبی دونوں اقدار کے ضیاع کے وقت میں ان کے وجود کی اذیت کی عکاسی کرتا ہے، یہی وجہ ہے کہ وہ ایک نئی زبان اور اقدار کے ایک نئے زمرے کی تلاش میں داخل ہوئے جو ان کی اندرونی دنیا، ان کے عقائد، ان کے جذبات، ان کے خوف، ان کی خواہشات کو ظاہر کرتے ہیں۔ جوہانس دوبائی کے مطابق، "علامتی فن، تصاویر کے ذریعے، کسی فرد، یا بلکہ بے ہوش، دنیا کے تجربے کو عام کرتا ہے۔" علامتیت ایک انتخابی تحریک تھی، جس نے مشترکہ خدشات اور حساسیت کے حامل متعدد فنکاروں کو اکٹھا کیا۔ ایک یکساں انداز سے زیادہ، یہ طرزوں کا ایک امتزاج تھا جسے مشترکہ عوامل کے ایک سلسلے، جیسے موضوعات، زندگی اور فن کو سمجھنے کے طریقے، ادبی اور موسیقی کے اثرات، اور حقیقت پسندی اور سائنسی مثبتیت کی مخالفت کے ذریعے گروپ کیا گیا تھا۔ یہ کبھی کبھی ایک متضاد تحریک تھی، جس نے جدیدیت کی خواہش اور روایت کے ساتھ وقفے کو ماضی کی پرانی یادوں کے ساتھ ملا دیا، جمالیات کی خوبصورتی کے ساتھ انحطاط کی بدصورتی، بلندی کے ساتھ سکون، پاگل پن کے ساتھ استدلال۔ مختلف طرزوں کے درمیان بھی ایک اوورلیپ ہے جو بیک وقت موجود ہیں: نو امپریشنزم اور پوسٹ امپریشنزم، جدیدیت، علامتیت، سنتھیٹزم، انجینیزم ؛ نیز پلاسٹک آرٹس کے درمیان: پینٹنگ، مجسمہ سازی، عکاسی، آرائشی فنون، اور ان اور شاعری، تھیٹر اور موسیقی کے درمیان۔ آرٹ ہسٹریگرافی نے علامتیت کے لیے مشترکہ طرز کے پیرامیٹرز کو قائم کرنا مشکل پایا ہے۔ ایک وقت کے لیے، 19 ویں صدی کے دوسرے نصف حصے کے کسی بھی فن پارے کو خواب نما یا نفسیاتی مواد کے ساتھ علامتی سمجھا جاتا تھا۔ آخر کار اسے ایک وسیع ثقافتی کرنٹ سمجھا جاتا تھا جو 19 ویں صدی کے آخر اور 20 ویں صدی کے اوائل کے درمیان پورے یورپ میں تیار ہونے والی ٹائم لائن کا احاطہ کرتا تھا-جس میں روس بھی شامل تھا-اور ریاستہائے متحدہ میں کچھ یادوں کے ساتھ، ایک ایسا کرنٹ جس نے مکمل یا جزوی طور پر متنوع خود مختار طرزوں کو جمع کیا، جیسے کہ انگریزی پری رافیلٹزم، فرانسیسی نیبیس، جدیدیت مثال کے طور پر گستاو کلیمٹ میں موجود ہے یا یہاں تک کہ ایڈورڈ منچ کے کام میں ایک ابتدائی اظہار پسندی بھی قابل فہم ہے۔ فلپ جلیان کے مطابق، "مصوری کا کوئی علامتی مکتب نہیں رہا، بلکہ ایک علامتی ذائقہ رہا ہے۔" علامتیت ساپیکشیت، اندرونی تجربے کو بلند کرتی ہے۔ ایمی ڈیمپسی کے مطابق، "علامتی فنکار وہ پہلے فنکار تھے جنہوں نے یہ اعلان کیا کہ فن کا اصل مقصد ظاہری شکلوں کی معروضی دنیا کے بجائے مزاج اور جذبات کی اندرونی دنیا ہے۔" اس مقصد کے لیے، انہوں نے علامت کو اپنے جذبات کے اظہار کے لیے ایک گاڑی کے طور پر استعمال کیا، جس نے مضبوط ساپیکش اور غیر منطقی مواد کی تصاویر کی شکل اختیار کر لی، جس میں فنکار کے ذریعے دوبارہ تخلیق کیے گئے خواب، خواب، شاندار دنیاؤں کا غلبہ ہوتا ہے، جس میں بیمار اور بدصورت، اذیت زدہ شہوت پرستی، تنہائی اور وجودی اذیت کی طرف ایک خاص رجحان ہوتا ہے۔ اس انداز میں، علامت ایک "اسرار کے ساتھ بات چیت کا ایجنٹ" ہے، جو پوشیدہ وجدانوں اور ذہنی عمل کے اظہار کو اس طرح سے اجازت دیتا ہے جو اظہار کے روایتی ذریعہ میں ممکن نہیں ہوگا۔ علامت مبہم، پراسرار، ناقابل بیان، پوشیدہ کو ظاہر کرتی ہے۔ علامتی فن خیال، پوشیدہ، ساپیکش کو بلند کرتا ہے۔ یہ فنکار کے نفس کی ایک خارجی شکل ہے، اس لیے ان کی غیر محسوس تصورات، مذہب، افسانے، فنتاسی، افسانے کے ساتھ ساتھ ہرمیٹزم، جادو اور یہاں تک کہ شیطانیت میں دلچسپی ہے۔ نقاد راجر مارکس کے مطابق وہ ایسے فنکار تھے جنہوں نے "خواب کو شکل دینے" کی کوشش کی۔ فطرت پسندی کے خلاف، فن کاری کا دفاع کیا جاتا ہے، جدید قدیم کے خلاف، ساپیکش مقصد کے خلاف، عقلی غیر منطقی کے خلاف، سماجی نظام کو پسماندہ کرنے کے خلاف، شعوری پوشیدہ اور پراسرار کے خلاف۔ فنکار اب فطرت کو دوبارہ تخلیق نہیں کرتا، بلکہ اپنی دنیا خود بناتا ہے، اپنے آپ کو واضح اور تخلیقی طور پر آزاد کرتا ہے، فن کے کل کام کی خواہش رکھتا ہے، جس میں وہ تمام تفصیلات کا خیال رکھتا ہے اور ایک مطلق خالق بن جاتا ہے۔ پال سیزان نے آرٹ کو "فطرت کے متوازی ہم آہنگی" کے طور پر سمجھا ؛ اور آسکر وائلڈ نے کہا کہ "آرٹ ہمیشہ اس سے کہیں زیادہ تجریدی ہوتا ہے جس کا ہم تصور کرتے ہیں۔ شکل اور رنگ ہم سے شکل اور رنگ کے بارے میں بات کرتے ہیں، اور بس اتنا ہی۔ " علامتی فن کے ساتھ، فنکارانہ زبان کی خود مختاری حاصل کی جاتی ہے: فن روایت کو توڑتا ہے اور ایک متوازی کائنات کی تعمیر کرتا ہے، جس سے ایک کنواری زمین ہموار ہوتی ہے جو 20 ویں صدی کے اوائل میں فن کو سمجھنے کے نئے طریقوں کی بنیاد کے طور پر کام کرے گی: تاریخی ایونٹ گارڈ۔ علامتیت مغربی انسانی ثقافت کو بچانے کی بھی ایک کوشش تھی، جس پر سوال اٹھایا گیا تھا کیونکہ کوپرنیکن انقلاب نے زمین کو کائنات کے مرکز کے طور پر خارج کر دیا تھا اور خاص طور پر، چونکہ ڈارون کے نظریہ ارتقاء نے انسان کو تخلیق کے خود مختار ہونے کی حیثیت سے اس کی حالت سے الگ کر دیا تھا۔ 19 ویں صدی کی مغربی ثقافت کی حد سے زیادہ سائنس کا سامنا کرتے ہوئے، علامتی ماہرین نے انسانی اقدار کو بحال کرنے کی کوشش کی، لیکن انہوں نے خود کو ایک ایسے منظر نامے میں پایا جس میں یہ پہلے ہی مسخ ہو چکے تھے، بحران میں تھے، اس لیے انہوں نے جو بازیافت کی وہ انحطاط کی اقدار تھیں، جو انسان کا تاریک ترین پہلو تھا، لیکن صرف وہی جسے وہ بچا سکے۔ آرٹ کے مورخ جین کلیئر کے مطابق، ان کا "مقصد بیلے ایپوک میں اپنے عروج پر پہنچنے والے ثقافتی بحران کو بحران کی ثقافت میں تبدیل کرنا تھا"۔ علامتیت کی بنیادی خصوصیات میں سے ایک سبجیکٹیویٹی، انفرادیت کی بلندی، ذاتی مزاج، انفرادی بغاوت تھی۔ ریمی ڈی گورمونٹ نے کہا کہ "علامتیت، اگرچہ ضرورت سے زیادہ، بے تحاشہ اور دکھاوا کرنے والی، فن میں انفرادیت کا اظہار ہے" ؛ اور اوڈیلن ریڈون کی رائے تھی کہ "مستقبل ایک ساپیکش دنیا میں ہے"۔ فرد کی یہ بلندی تمام فنکاروں کے لیے مشترک مخصوص طرز کے نشانات کی اس کرنٹ میں عدم موجودگی کا باعث بنے گی، جو ایک قائم شدہ طریقہ کار کے پروگرام کے بجائے تجریدی تصورات کے سلسلے سے زیادہ متحد ہوتے ہیں۔ ان مشترکہ تصورات میں صوفیانہ، مذہبیت اور جمالیات شامل ہیں، جو ایک مثالی فلسفے سے جڑے ہوئے ہیں جو فن-ڈی-سائیکل مایوسی سے متاثر ہیں جس کا زیادہ سے زیادہ اظہار نائٹشے اور شوپین ہاور میں ہوتا ہے۔ ان میں سے زیادہ تر فنکاروں میں جادو، تھیوسوفی اور جادوئی علوم کا ذائقہ اور شیطانیت کی طرف ایک خاص کشش بھی عام ہے۔ اس سلسلے میں، علامتی فنکاروں کے لیے حوالہ کا ایک کام ایڈورڈ وان ہارٹمین کا فلاسفی آف دی ان کانشئس (1877) تھا، جس میں کہا گیا تھا کہ آرٹ کو بے ہوش میں گھسنے اور اس کے سب سے زیادہ پوشیدہ اسرار کو ظاہر کرنے کا ایک طریقہ ہونا چاہیے۔ پراسرار اور بے ہوش کے ذائقہ کے سلسلے میں، علامتی ماہرین نے ان خیالات کی عکاسی کرنے والی تصاویر کے ذریعے خیالات کی نمائندگی کے لیے استعاراتی کو خصوصی ترجیح دی۔ اس مقصد کے لیے وہ اکثر قرون وسطی کے افسانوں اور مشہور لوک داستانوں کی شخصیات، خاص طور پر جرمنی اور اسکینڈینیوین ممالک سے متعلق علامتوں، افسانوں اور شبیہہ نگاری کا سہارا لیتے تھے۔ جادو کی ایک اور قسم شہوت پرستی کی طرف راغب تھی، جو موریو یا ریڈون جیسے فنکاروں میں پوشیدہ تھی اور روپس، اسٹک، کلیمٹ، بیئرڈسلے یا موسا میں واضح تھی۔ بالآخر، یہ کشش موت یا بیماری کی تلاش کا باعث بھی بنی، جیسا کہ منچ، اینسر اور سٹرینڈبرگ میں ہوا۔ علامتی فن کی ایک اور خصوصیت سنستھیزیا تھی، تصویر کی خصوصیات (لکیر، رنگ، تال) اور دیگر حسی خصوصیات جیسے آواز اور خوشبو کے درمیان تعلق کی تلاش: گوگین نے اس طرح اپنے فن کے "موسیقی کے پہلو" کے بارے میں بات کی۔ رمباؤد نے سروں کو رنگوں سے منسلک کیا (اے-بلیک، ای-بلیو، آئی-ریڈ، او-یلو، یو-گرین) ؛ بوڈیلائر نے خوشبوؤں پر بھی رنگوں کا اطلاق کیا۔ حواس کے درمیان اس مداخلت کا نظریہ بوڈلیئر نے اپنے خط و کتابت (1857) میں پیش کیا تھا، جس میں انہوں نے بیک وقت تمام حواس کو مطمئن کرنے کے ایک ذریعہ کے طور پر فن کے اظہار کا دفاع کیا تھا۔ دوسری طرف، لتھوانیائی میکالوجس کونسٹینٹینس Çiurlionis، جو ایک مصور اور موسیقار تھے، نے ایک نظریہ تخلیق کیا جس کے تحت رنگ مختلف فنون کے درمیان اتحاد کا نقطہ تھا، جو مصوری میں مختلف نقشوں کے درمیان رابطہ تھا اور موسیقی میں الہی کائناتی ترتیب کی تصویر تھی۔ علامتی پینٹنگ نے امپریشنزم کی طرف سے وکالت کردہ پلین ایئر پینٹنگ کے برخلاف میموری کمپوزیشن کی وکالت کی۔ اس کی بنیادی خصوصیات میں سے ایک وہ لکیر تھی، جو نامیاتی ظاہری شکل کی ناقص شکلوں میں، ایک سیال اور متحرک، اسٹائلائزڈ لائن تھی، جس میں نمائندگی فطرت پسندی سے مشابہت کی طرف گزرتی ہے۔ یہ پینٹنگ میں موروثی دو جہتی کو دوبارہ ظاہر کرتا ہے، نقطہ نظر کو ترک کرتا ہے اور ایک خیالی جگہ، کشش ثقل، تین جہتی ظاہری شکل کی نمائندگی کرتا ہے۔ علامتی ماہرین کی طرف سے پسند کیے جانے والے نقشوں میں روایتی موضوعات ہیں-اگرچہ اکثر دوبارہ تشریح کی جاتی ہے-اور نئے ایجاد شدہ۔ سابقہ میں پورٹریٹ، مناظر اور کہانیوں اور افسانوں کی داستانی پینٹنگ شامل ہیں، جو محبت، تنہائی، پرانی یادوں وغیرہ جیسے تصورات کی علامت کے لیے نئے راستے کے طور پر کام کرتی ہیں۔ علامتی تصویر کشی ایک نفسیاتی داخلی جائزہ ہے، جسے اکثر مثالی بنایا جاتا ہے، خاص طور پر عورت میں، جس میں آنکھوں، منہ اور بالوں پر زور دیا جاتا ہے۔ بوڈلیئر نے آنکھوں کا موازنہ زیورات اور بالوں کا موازنہ خوشبوؤں کی سمفنی یا لہروں کے سمندر سے کیا۔ آنکھوں کو روح کا آئینہ سمجھا جاتا تھا، عام طور پر پرانی یادوں اور افسردہ۔ جہاں تک منہ کا تعلق ہے، یہ خاموشی کی علامت کے طور پر پھول کی طرح بڑا یا چھوٹا ہو سکتا ہے، جیسا کہ فرنینڈ نوف کے کام میں ہے۔ جہاں تک زمین کی تزئین کا تعلق ہے، انہوں نے پسند کیا-جیسا کہ رومانٹک ازم میں-تنہا اور پرانی یادوں کی جگہیں، اشتعال انگیز، مشکوک، ترجیحی طور پر جنگلی اور ترک شدہ، انسان کی طرف سے بے داغ، کھلے، تقریبا لامحدود افق میں۔ وہ عام طور پر خالی مناظر نہیں ہوتے ہیں، لیکن عام طور پر انسانی موجودگی کا سہارا لیتے ہیں، جس کے لیے زمین کی تزئین کا اظہار یا نفسیاتی حالتوں کا تخمینہ ہوتا ہے۔ آباؤ اجداد کی علامت، جسے "علامت" کے اظہار کے ایک ذریعہ کے طور پر سمجھا جاتا ہے، یعنی ایک قسم کے مواد کا، چاہے وہ تحریری ہو، صوتی ہو یا پلاسٹک کا، جس کا مقصد مادے کو پار کر کے غیر محسوس عناصر کی اعلی ترتیب کی نشاندہی کرنا ہے، ہمیشہ آرٹ میں ایک انسانی مظہر کے طور پر موجود رہا ہے، جس کی خصوصیات میں سے ایک ہمیشہ روحانی اشتعال اور ایسی زبان کی تلاش رہی ہے جو حقیقت سے بالاتر ہو۔ اس طرح، فن میں علامت کی موجودگی کو قبل از تاریخ غار کی مصوری سے ہی سمجھا جا سکتا ہے اور یہ مستقل رہا ہے، خاص طور پر مذہبی عقائد سے منسلک فن میں، مصری فن یا ایزٹیک فن سے لے کر عیسائی فن، اسلامی فن، بدھ آرٹ یا تاریخ بھر میں پیدا ہونے والے متعدد مذاہب میں سے کوئی بھی۔ ایک علامتی پس منظر زیادہ تر جدید فنکارانہ تحریکوں میں موجود رہا ہے، جیسے کہ نشاۃ ثانیہ، طرز عمل، باروک، روکوکو یا رومانٹک ازم۔ عام طور پر، یہ تحریکیں دوسروں کی مخالفت کرتی رہی ہیں جنہوں نے حقیقت کی وضاحت پر زیادہ زور دیا-ایک رجحان جسے عام طور پر فطرت پسندی کے نام سے جانا جاتا ہے-جیسے تعلیمیت، نو کلاسیکیت، حقیقت پسندی یا تاثر پرستی۔ کچھ نشاۃ ثانیہ کے فنکاروں جیسے بوٹیسیلی اور مینٹیگنا نے علامتی مصوروں پر بہت اثر ڈالا: سابقہ خاص طور پر انگلینڈ میں (بیئرڈسلے، برن جونز، ریکٹس) اور مؤخر الذکر فرانس میں موریو اور ریڈون کے ساتھ، اور یہاں تک کہ پکاسو۔ نشاۃ ثانیہ کے دوسرے فنکار جنہوں نے اپنے کاموں کے علامتی مواد کو بہت اہمیت دی وہ جارجیون، ٹائٹین اور البرچٹ ڈیورر تھے، جنہیں 19 ویں صدی کے علامتی ماہرین نے بھی سراہا تھا۔ روبنز اور کلاڈ لورین جیسے باروک فنکاروں کے کام میں بھی ایک خاص حد تک علامتیت دیکھی جاتی ہے، نیز اس وقت وسیع پیمانے پر زیر علاج صنف میں، ونیتاس کا، جس کا مقصد تعریف کے مطابق ہمیشہ علامتی ہوتا ہے: ناظرین کو یاد دلانا موت کے سامنے زندگی اور مساوات کی عارضی حیثیت۔ روکوکو (18 ویں صدی) میں، علامتی ماہرین کے لیے ایک خاص حوالہ جین اینٹوائن واٹو تھا، جس کے کام روایتی علامتی استعارا سے دور ہو گئے جو نشاۃ ثانیہ اور باروک میں رائج تھے تاکہ ایک زیادہ لطیف اور پوشیدہ علامت کو تلاش کیا جا سکے، جس میں فنکار کے ارادوں کو سمجھنے کے لیے کھوج لگائی جانی چاہیے اور اس لیے علامتی تحریک کے قریب ہونا چاہیے۔ علامتیت کی قریب ترین جڑیں، جو پہلے ہی 19 ویں صدی میں ہیں، رومانویت اور اس کی کچھ شاخوں میں پائی جاتی ہیں، جیسے نازرینزم اور پری رافیلزم۔ پہلے سے ہی ان حرکات میں علامتیت کی کچھ خصوصیات کو سمجھا جا سکتا ہے، جیسے سبجیکٹیوزم، انٹروپیکشن، صوفیانہ، گیتوں کا اظہار اور پراسرار اور غیر منطقی کی طرف کشش۔ ولیم بلیک، جوہان ہینرچ فوسلی، کیسپر ڈیوڈ فریڈرک، یوجین ڈیلاکروکس، فلپ اوٹو رنگ، موریٹز وان شوائنڈ یا لڈوگ ریکٹر جیسے رومانوی فنکار بڑی حد تک علامتی فنکاروں کے تیار کردہ انداز کا پیش خیمہ ہیں۔ ایک اور مثال جس پر عام طور پر غور کیا جاتا ہے وہ فرانسسکو ڈی گویا ہے، جو کہ روکوکو اور رومانٹک ازم کے درمیان ایک فنکار ہے-بلکہ ایک ناقابل درجہ بندی باصلاحیت ہے-جس نے دی سلیپ آف ریجن پروڈیوسز مونسٹرز (1799، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) جیسے کاموں میں علامت کو پیش کیا۔ رومانٹک ازم ایک اختراعی تحریک تھی جو جدید دور کو چلانے والے مرکزی انجن کے خلاف پہلی فریکچر تھی: وجہ۔ یسعیاہ برلن کے مطابق، "شعور کی ایک تبدیلی تھی جس نے یورپی فکر کی ریڑھ کی ہڈی کو تقسیم کر دیا"۔ رومانوی لوگوں کے لیے، حواس کی معروضی دنیا کی کوئی صداقت نہیں تھی، اس لیے انہوں نے اس کے مخالف: ساپیکشیت کی طرف رخ کیا۔ فنکاروں نے اپنی اندرونی دنیا کی طرف رخ کیا، یہ ان کا اپنا مزاج تھا جو اصولوں کا تعین کرتا تھا نہ کہ معاشرے کا۔ تعلیمی اصولوں کا سامنا کرتے ہوئے، انہوں نے تخیل کو اولیت دی، جو اظہار کی نئی گاڑی ہوگی۔ یہ سب علامتی فن کی بنیاد پر ہے، اس حد تک کہ کچھ ماہرین اسے رومانوی تحریک کا حصہ سمجھتے ہیں۔ علامتیت کا فوری پیشرو پری رافیلیتزم تھا، جو برطانوی فنکاروں کا ایک گروپ تھا جو-جیسا کہ ان کے نام سے پتہ چلتا ہے-رافیل سے پہلے اطالوی مصوروں کے ساتھ ساتھ نئی ابھرتی ہوئی فوٹو گرافی سے متاثر تھا، جس میں ڈینٹے گیبریل روسیٹی، جان ایوریٹ میلیس، ولیم ہولمین ہنٹ، فورڈ میڈوکس براؤن اور ایڈورڈ برن جونز جیسے ماہر تھے۔ اگرچہ ان کا انداز حقیقت پسندانہ ہے، بڑی تفصیل، روشن رنگوں اور شاندار کاریگری کی تصاویر کے ساتھ، ان کے کام علامتی اشاروں سے بھرے ہوئے ہیں، اکثر ادبی الہام اور اخلاقی لہجے کے ساتھ ساتھ ایک مضبوط صوفیانہ بھی۔ ان کا موضوع اکثر قرون وسطی کے افسانوں-خاص طور پر آرتھورین سائیکل-نشاۃ ثانیہ کی دنیا یا شیکسپیئر کے ڈراموں پر مرکوز ہوتا ہے۔ اس کی جمالیاتی توجہ عام طور پر نسائی خوبصورتی پر مرکوز ہوتی ہے، جو ایک شہوانی، شہوت انگیز لیکن سست قسم کی خوبصورتی ہے، جس میں ایک خاص قسم کی افسردگی اور خاتون شخصیت کی مثالی شکل ہوتی ہے۔ ادبی ذرائع 18 ستمبر 1886 کو، جین موریس نے لی فگارو میں ایک ادبی منشور شائع کیا جس میں انہوں نے علامتیت کو "تعلیم، بیان، غلط حساسیت اور معروضی وضاحت کا دشمن" قرار دیا۔ موریس کے مطابق، فن اس نظریے کا مماثل اور ٹھوس اظہار تھا، جس میں حسی اور روحانی عناصر ضم ہوتے ہیں۔ اپنے حصے کے لیے، نقاد: fr: چارلس موریس نے علامتیت کو روح اور حواس کے درمیان ترکیب کے طور پر بیان کیا (لا لیٹریچر ڈی ٹوٹ ا ایل ہیور، 1889)۔ اس تحریک کا ایک ادبی پس منظر جورس-کارل ہیوسمینز (1884) کی کتاب اگینسٹ دی گرین (Å ریبورس) تھی، جو ایک اہم رویہ کے طور پر جمالیات اور سنکی پن کا ایک گیت ہے، جس میں انہوں نے گستاو موریو، روڈولف بریسن اور اوڈیلون ریڈن جیسے کچھ فنکاروں کے کام کو زوال پسندی سے منسلک کیا ہے۔ اس ناول میں مرکزی کردار، جین فلوریساس ڈیس ایسینٹس، دنیا سے اپنے تخلیق کردہ ماحول میں رہنے کے لیے دستبردار ہو جاتا ہے جس میں وہ ادب، موسیقی، فن، پھول، زیورات، خوشبو، شراب اور ان تمام چیزوں سے لطف اندوز ہونے کے لیے خود کو وقف کرتا ہے جو ایک مثالی وجود کو متحرک کرتی ہیں، جو معمولی شور سے ہٹ جاتی ہیں۔ جیسا کہ اس کے عنوان سے پتہ چلتا ہے، کردار "عقل عامہ، اخلاقی احساس، عقل، فطرت کے دانے کے خلاف" رہتا ہے۔ مرکزی کردار اپنے گھر کو علامتی فن پاروں سے بھر دیتا ہے، جس کی وہ وضاحت کرتا ہے کہ "فن کے اشتعال انگیز کام جو اسے ایک نامعلوم دنیا میں لے جائیں گے، نئے امکانات کھول دیں گے اور علمی فنتاسیوں، پیچیدہ ڈراؤنے خوابوں اور نرم، بدصورت نظاروں کے ذریعے اس کے اعصابی نظام کو مشتعل کریں گے"۔ اس کتاب کو "بائبل آف ڈیکیڈینٹزم" سمجھا جاتا تھا، جو فن ڈی سیکل احساس کا انکشاف ہے۔ علامت کو متعدد رسالوں جیسے لا ریویو ویگنریئن (1885)، لی سمبولزم (1886)، لا پلیوم (1889)، لا ریویو بلانچے (1891) اور خاص طور پر لا پلیئڈ (1886، جس کا نام بدل کر 1889 میں مرکیور ڈی فرانس رکھا گیا) کے ذریعے پھیلایا گیا، جو علامت کا سرکاری اعضاء تھا۔ 1891 میں مؤخر الذکر میگزین میں نقاد گیبریل البرٹ اوریئر نے علامتی مصوری کو آئیڈیلسٹ، علامتی، مصنوعی، ساپیکش اور آرائشی کے طور پر بیان کیا: دوسری طرف، شاعر گسٹاو کاہن نے 1886 میں نوٹ کیا کہ: اپنے لیوری ڈیس ماسکس (1896) کی تمہید میں، ریمی ڈی گورمونٹ نے علامتیت کے بارے میں لکھا: علامتی مصوری ادب سے قریب سے جڑی ہوئی تھی، تاکہ علامتی ادب کے بہت سے کاموں نے فنکاروں، خاص طور پر ایڈگر ایلن پو، چارلس بوڈلیئر، گسٹاو فلوبرٹ، جیرارڈ ڈی نروال، آرتھر رمباؤڈ، اسٹیفن مالارمی، آسکر وائلڈ، مورس میٹرلنک، اسٹیفن کے لیے تحریک کے طور پر کام کیا۔ علامتیت کے دیگر ادبی حوالہ جات آرتھر شوپین ہاور کے مایوس کن فلسفے میں پائے جاتے ہیں، جو آگسٹ کامٹے کے مثبتیت کے مخالف ہیں، اور ہنری برگسن کے ساپیکش فلسفے اور ان کے وجدان کے ذریعے سچائی کی تلاش کے مشورے میں پائے جاتے ہیں۔ ایک اور فلسفیانہ حوالہ فریڈرک نائٹشے کا تھا۔ فرانس کے علاوہ، دوسرا ملک جس نے علامتی نظریہ میں شدید سامان کا تعاون کیا وہ برطانیہ تھا، جو زوال پسندی کا گہوارہ تھا۔ اس میدان میں مدد کرنے والے نقاد اور شاعر آرتھر سائمنز کے کچھ مضامین میگزین سیوائے میں تھے، جو مضمون دی سمبلسٹ موومنٹ ان لٹریچر (1900) کے مصنف تھے، جہاں انہوں نے علامتیت کو فن کو روحانی بنانے اور اسے ایک ایسے مذہب میں تبدیل کرنے کی کوشش کے طور پر وکالت کی جو فطرت کی جگہ لے لے۔ فنتاسی خوبصورتی کی علامت کا قربت سے تعلق جمالیات سے تھا، جو ایک فلسفیانہ-فنکارانہ تحریک تھی، جس نے صنعتی دور کی مادیت پسندی کے خلاف، فن اور خوبصورتی کی بلندی کی مخالفت کی، جسے تھیوفائل گوٹیئر کے فارمولے "آرٹ کی خاطر آرٹ" (l 'art pour l' art) میں ترکیب کیا گیا، جسے "جمالیاتی مذہب" بھی کہا جاتا تھا۔ اس پوزیشن نے فنکار کو معاشرے سے الگ تھلگ کرنے، خود مختار طور پر اپنی تحریک حاصل کرنے اور صرف خوبصورتی کی انفرادی جستجو سے چلنے کی کوشش کی۔ خوبصورتی کو کسی بھی اخلاقی جزو سے ہٹا دیا گیا، جو فنکار کا حتمی مقصد بن گیا، جو اپنی زندگی فن کے کام کے طور پر گزارنے آیا تھا-جیسا کہ ڈنڈی کی شکل میں دیکھا جا سکتا ہے۔ جمالیات کے لیے، فن کا کوئی تدریسی، اخلاقی، سماجی یا سیاسی کام نہیں ہونا چاہیے، بلکہ اسے صرف خوشی اور خوبصورتی کا جواب دینا چاہیے۔ یہ تحریک برطانیہ میں پیدا ہوئی، جو صنعتی انقلاب کا گہوارہ ہے، جہاں 19 ویں صدی کے پہلے نصف میں فنکارانہ انداز-خاص طور پر فن تعمیر اور آرائشی فنون میں-تاریخ پرستی جیسے انتخابی کٹ تیار ہوئے۔ اس کے خلاف، ایک "جمالیاتی عدم اطمینان" ابھرنا شروع ہوا، جس نے زیادہ قدرتی اور دستکاری کی شکلوں کے تئیں ردعمل کو جنم دیا، جیسا کہ آرٹس اینڈ کرافٹس تحریک میں دیکھا گیا، جس کی وجہ سے آرائشی فنون کی از سر نو تشخیص ہوئی۔ یہ سب نام نہاد "جمالیاتی تحریک" کا باعث بنا، جس کی قیادت جان رسکن نے کی، جس نے کاریگری کے وقار اور فن کے تصور کا دفاع کیا جس کا مقصد خوبصورتی تھا۔ رسکن نے خوبصورتی کی انجیل کی وکالت کی، جس میں آرٹ زندگی کے ساتھ مطابقت رکھتا ہے، یہ ایک بنیادی ضرورت ہے جو انسانوں کو ان کی جانوروں کی حالت سے ابھرنے پر مجبور کرتی ہے۔ زندگی کی آرائش کے بجائے، آرٹ خود زندگی ہے۔ اس تحریک کے ایک اور تھیوریسٹ والٹر پیٹر تھے، جنہوں نے اپنے کاموں میں یہ ثابت کیا کہ فنکار کو خوبصورتی کو ایک آئیڈیل کے طور پر اپناتے ہوئے زندگی کو شدت سے گزارنا چاہیے۔ باپ کے لیے، فن "وجود کا جادوئی دائرہ" ہے، ایک الگ تھلگ اور خود مختار دنیا جو خوشی کی خدمت میں رکھی گئی ہے، جو خوبصورتی کی مستند مابعد الطبیعات کی وضاحت کرتی ہے۔ اس کے بعد، جیمز ایبٹ میک نیل وائسلر، آسکر وائلڈ، ایلگرنون چارلس سوائن برن اور سٹیفن مالارمی جیسے مصنفین نے اس رجحان کو صرف فنکار کی حساسیت کی بنیاد پر اعلی درجے کی اصلاح کے لیے تیار کیا۔ فرانس میں، تھیوفائل گوٹیئر نے وکٹر کزن کے کورس ڈی فلاسفی کے ایک اقتباس کو موٹو ایل آرٹ پور ایل آرٹ میں تبدیل کر دیا، جو کہ جمالیات کا ورک ہارس تھا۔ اس جملے نے فن کی مطلق خود مختاری پر یقین کی ترکیب کی، جو فنکار کے حتمی مقصد کے طور پر خوبصورتی کے خیال کو ظاہر کرنے کے لیے کسی بھی اخلاقی یا نظریاتی کنڈیشنگ کو ختم کرتا ہے۔ اس طرح، علامتی شاعری قبل از وقت اور حساسیت پر مبنی ہے، گیتوں کے اثرات پر جو قیمتی پتھروں کی طرح چمکتے ہیں، اور فن شبیہہ کی تجریدی، علامت کی دولت، شہوانی، شہوت انگیز جمالیاتی تلاش کرتا ہے جو وہ برائی اور بدکاری جیسے عناصر سے بھی کھینچتے ہیں، جو مضبوط بصری اثر کی شبیہہ حاصل کرنے کے لیے بہتر ہیں۔ جمالیات کا ایک متوازی رجحان ڈانڈی ازم تھا، جس میں خوبصورتی کی عبادت کو کسی کے اپنے جسم تک پہنچایا جاتا ہے: ڈانڈی خوبصورت کپڑے پہنتے ہیں، اپنی ذاتی شبیہہ سے زیادہ فکر مند ہوتے ہیں، فیشن میں دلچسپی رکھتے ہیں اور لباس میں جدید ترین فیشنوں کو برقرار رکھنے کی کوشش کرتے ہیں۔ وہ لوازمات، جیسے ٹوپیاں، دستانے اور واکنگ اسٹک کے شوقین ہیں۔ عام طور پر، وہ شہری کردار ہیں، بورژوا نسل کے-حالانکہ بعض اوقات وہ اس امتیاز کو ترک کر دیتے ہیں-اکثر آزاد پیشہ اور تکنیکی نوولیات کے شوقین کے ساتھ۔ کردار کے لحاظ سے، وہ گھمنڈی اور محاذ آرائی کرنے والے ہوتے تھے، اور تعریف کیے جانے کو پسند کرتے تھے اور یہاں تک کہ مشہور شخصیات کے طور پر بھی پہچانے جاتے تھے۔ برطانیہ میں ابھرنے والے ایک رجحان کے طور پر، ڈانڈی وکٹورین اخلاقیات کے بچے ہیں، اور اگرچہ وہ اس کے خلاف بغاوت کرتے ہیں، لیکن وہ ایسا ایک غیر فعال رویے سے کرتے ہیں، جو گھمنڈ، طنز اور شکوک و شبہات تک محدود ہے۔ وہ فحاشی سے نفرت کرتے ہیں اور خوشی پر توجہ مرکوز کرتے ہیں، چاہے وہ جسمانی ہو یا دانشورانہ۔ ڈیکیڈینٹزم آرٹ اور ادب، موسیقی اور دیگر ثقافتی اظہارات دونوں میں قابل فہم ایک فن-ڈی-سیکلر کرنٹ تھا، جس نے زندگی اور معاشرے کے وجود کے انتہائی پہلوؤں پر زور دیا، جس میں شوپین ہاور اور کیرکیگارڈ کے فلسفے سے ماخوذ ایک مایوس کن رویہ تھا، اور ایک باغی اور سماج دشمن رویہ تھا جو باؤڈلیئر کے دی فلاورز آف ایول اور ہیوسمین کے اگینسٹ دی گرین جیسے کاموں سے متاثر تھا۔ ان کی عمومی خصوصیات خوبصورتی اور فنتاسی کے ساتھ ساتھ غیر ملکی کے لیے ایک ذائقہ ہے-جس کی نشاندہی آرکڈ، تتلیوں یا مور کے لیے ان کے رجحان میں کی جاتی ہے-مصنوعی خوبصورتی کے لیے ایک رجحان، جبکہ فطرت کو بدنام کرنا ؛ برائی اور جادوئی علوم کا ایک رومانوی نقطہ نظر ؛ عجیب و غریب اور سنسنی خیز کی طرف ایک خاص رجحان، اور بیمار اور بدصورت کا ذائقہ ؛ روایتی اخلاقیات کو مسترد کرنا ؛ اور زندگی کا ایک ڈرامائی تصور۔ رومانوی حساسیت کو مبالغہ آرائی کی طرف لے جایا گیا، خاص طور پر بیمار اور خوفناک کے ذائقہ میں، اور ایک "برائی کا جمالیاتی" ابھرا، جو شیطانیت، جادو اور غیر معمولی مظاہر، یا برائی اور جنسی انحراف کے ساتھ کشش میں قابل تعریف ہے۔ علامتی فن حواس کو حد سے زیادہ پرجوش کرتا ہے، جو انحطاط کا احساس پیدا کرتا ہے، جو دماغ کی حالت ہوگی جو فن ڈی سیکل کی خصوصیت ہے۔ پال ورلین نے لکھا: 1886 سے فرانس میں لی ڈیکیڈنٹ کے عنوان سے ایک جریدہ شائع ہوا، جو ایک طرح سے اس تحریک کا سرکاری اعضاء تھا۔ اپنے پہلے شمارے میں، 10 اپریل 1886 کو، اس نے معاشرے کے سامنے اخلاقیات، مذہب اور انصاف جیسی اقدار کے زوال کا اعلان کیا، اور سماجی ارتقاء کے عمل کی علامات جیسے تاریخ، اعصابی، ہپنوٹزم اور منشیات پر انحصار کی نشاندہی کی۔ زوال پسندی ایک بورژوا مخالف اور فطرت مخالف تحریک تھی، جس نے عیش و عشرت، خوشی اور ذائقہ کی حد سے زیادہ حساسیت کا دفاع کیا۔ نظریاتی سطح پر، اس نے فریڈرک نائٹشے جیسے مفکروں اور فلسفیوں کے کام کو اپنی طرف متوجہ کیا، جنہوں نے فن کی بنیاد کے طور پر علامت کی طرف اشارہ کیا۔ ہنری برگسن، جنہوں نے معروضی حقیقت کی مخالفت کی اور اس کے ساپیکش ادراک کا دفاع کیا۔ اور آرتھر شوپین ہاور، جن کی کتاب دی ورلڈ ایز ول اینڈ ریپریزنٹیشن (1819) نے فن-ڈی-سائیکل مایوسی کو طاقتور طریقے سے متاثر کیا۔ انحطاط کی خصوصیات میں سے ایک بدصورت عورت، فیمی فیٹیل، ایو للیتھ بن گئی، ایک پراسرار اور دور دراز، پریشان کن عورت، وہ عورت جسے مینوئل ماچاڈو نے ٹوٹی ہوئی، شیطانی، اور صوفیانہ، پری رافایلائٹ کنواری اور پیرس کی بلی کے طور پر بیان کیا ہے، کی طرف تاریک کشش ہے۔ وہ ایک ایسی عورت ہے جس سے پیار کیا جاتا ہے اور نفرت کی جاتی ہے، اس سے پیار کیا جاتا ہے اور اس کی توہین کی جاتی ہے، اعلی اور انکار کیا جاتا ہے، نیک اور گنہگار ہے، جو متعدد علامتی اور علامتی شکلیں اپنائے گی، جیسے اسفنکس، متسیستری، چیمرا، میڈوسا، پروں والی جنین وغیرہ۔ ایک قسم کی مصنوعی اور اندروجینوس، مبہم خوبصورتی فیشن بن گئی، ایک قسم کی لیونارڈسک خوبصورتی، غیر متعین خصوصیات کے ساتھ، جس میں پھولوں جیسے للی یا ہنس اور مور جیسے جانوروں میں علامتی مساوی ہوگا۔ علامتی ماہرین اکثر ایو، سلوم، جوڈتھ، میسالینا یا کلیوپیٹرا جیسے کرداروں کو پیش کرتے ہیں، جو فیمی فیٹیل کے پروٹوٹائپ ہیں، ویمپائرک خاتون جو خواتین کی جنسیت کو ایک خطرناک اور پراسرار طاقت میں بدل دیتی ہے، جو اکثر گناہ سے وابستہ ہوتی ہے، جیسا کہ فرانز وان اسٹک کے گناہ (1893، نیو پیناکوتھک، میونخ) کی علامت میں جھلکتی ہے۔ اس دور کی کچھ خواتین جنہوں نے علامتی اور جدید فنکاروں کے حوالے کے طور پر کام کیا وہ رقاصہ کلیو ڈی موروڈ، لا بیلا اوٹیرو اور لوئی فلر کے ساتھ ساتھ اداکارہ سارہ برنہارٹ بھی تھیں۔ پھیلاؤ اور میراث فن-ڈی-سیکل آرٹ-علامتیت، جدیدیت-تکنیکی ترقی اور مواصلات کی بڑھتی ہوئی رفتار کی بدولت اس کی تشہیر کے لیے تیزی سے متنوع میڈیا کے ایک سلسلے پر انحصار کیا۔ نیا فن مختلف قسم کے پروپیگنڈا میڈیا جیسے میگزین، نمائشیں، گیلریاں، اشتہاری پوسٹر، تصویری کتابیں، پروڈکشن ورکشاپس اور فنکاروں کی سوسائٹیاں، نجی اسکولوں اور اکیڈمیوں اور دیگر اقسام کے پروموشن اور سیلز چینلز پر انحصار کرتا تھا۔ پھیلاؤ اور پنروتپادن کی رفتار نئے انداز کی کسمپولیٹائزیشن اور اس کی ایک خاص فحاشی دونوں کا باعث بنی: علامتی فن پاروں کی نقلیں ان کی قدر میں ایک خاص کٹسچ ذائقہ کی طرف لے گئیں، اور خام بورژوا جمالیاتی سے دور ایک نئی زبان تلاش کرنے کی کوشش بعض اوقات اس کے ناقص متبادل میں تبدیل ہو گئی۔ علامتیت نے کئی عصری تحریکوں کو متاثر کیا، جیسے جدیدیت اور بے وقوف آرٹ کے ساتھ ساتھ ایونٹ گارڈ آرٹ کے کئی ابتدائی "آئیسمز"، جیسے فوویزم، اظہار پسندی، مستقبل، حقیقت پسندی اور یہاں تک کہ تجریدی فن: تجریدی کے کچھ علمبردار، جیسے کینڈنسکی، مالیویچ، مونڈرین اور کوپکا، اپنے کام کے آغاز میں علامتی مرحلے میں تھے۔ فوویسٹ رنگ علامت، کلوزنزم اور سنتھیٹزم کا وارث تھا، ایک ارتقائی لائن میں جو پیوس ڈی چاوینس کے سائے کے بغیر ہموار رنگ سے شروع ہوتا ہے، انامیلڈ رنگ کے ساتھ جاری رہتا ہے اور ایمیل برنارڈ کی سیاہ شکل میں بند ہوتا ہے، وہ رنگ جسے گوگین نے اپنے زیادہ سے زیادہ اظہار کے ساتھ لیا اور سیرسیئر نے نیبس کو منتقل کیا تھا۔ فوویزم کے سرکردہ ترجمان، ہنری میٹیس نے انکشاف کیا کہ ان کی پینٹنگ لگژری I کو پیوس ڈی چاوینس کے ذریعہ گرلز بائی دی سی سے متاثر کیا گیا تھا۔ اظہار پسندی پال گوگین، ایڈورڈ منچ یا جیمز اینسر جیسے فنکاروں کو فوری پس منظر مانتی تھی، اور کچھ اظہار پسند فنکاروں کا ابتدائی علامتی مرحلہ تھا، جیسے جارجز روولٹ، الفریڈ کوبن، ایگون شیل، آسکر کوکوشکا، فرانز مارک اور واسلی کانڈنسکی۔ مستقبل، اگرچہ نظریاتی طور پر علامتیت کے مخالف ہے، اس نے کافی حد تک اپنا اثر حاصل کیا، خاص طور پر گیٹانو پریویٹی کے کام کی بدولت۔ مستقبل کے فنکار جیسے امبرٹو بوکیونی، گیاکومو بالا اور کارلو کارا اپنے ابتدائی کام میں علامتیت کے قریب تھے، نیز جیورجیو ڈی چیرکو، جو مابعد الطبیعاتی مصوری کا سب سے بڑا ترجمان تھا۔ اپنے حصے کے لیے، سرریلزم اوڈیلون ریڈون، ولیم ڈیگوو ڈی ننکیز اور البرٹو مارٹینی جیسے فنکاروں سے متاثر تھا، جن کا نشان پال ڈیلواکس، رینے میگریٹ، پال کلی یا سلواڈور ڈالی جیسے فنکاروں میں دیکھا جا سکتا ہے۔ فرانس جیسا کہ ہم نے دیکھا ہے، فرانس مصوری اور شاعری اور دیگر فنکارانہ صنفوں دونوں میں علامتیت کا گہوارہ تھا۔ گسٹاو موریو کو تصویری علامتوں کا باپ سمجھا جا سکتا ہے ؛ کسی بھی صورت میں، ان کا کام "سرکاری" علامتوں کے ظہور سے دو دہائیوں پہلے کا ہے، کیونکہ 1860 کی دہائی سے موریو پہلے ہی ایسی تصاویر پینٹ کر رہے تھے جس میں انہوں نے افسانوں، تاریخ اور بائبل پر مبنی موضوعات کے ساتھ پرتعیش اور تفصیلی فنتاسی کی اپنی مخصوص دنیا کو دوبارہ تخلیق کیا، جس میں سلومے جیسے مہلک کرداروں کے لیے ایک خاص پیش گوئی تھی۔ موریو کو اب بھی اپنے استاد تھیوڈور چیسریو کے زیر اثر رومانٹک ازم کی تربیت حاصل تھی، لیکن وہ موضوع اور تکنیک دونوں میں ایک ذاتی انداز میں تیار ہوا، جس میں حساسیت کے مضبوط جزو کے ساتھ صوفیانہ کٹ کی تصاویر، تامچینی جیسی تکمیل کے ساتھ ایک چمکدار کرومیٹزم اور سنہری سائے کے چیروسکورو کا استعمال تھا۔ وہ لیونارڈو، مانٹیگنا اور ڈیلاکروکس جیسے فنکاروں کے ساتھ ساتھ ہندوستانی فن، بازنطینی فن اور یونانی رومن موزیک سے متاثر تھے۔ ان کے کام شاندار کٹ اور آرائشی انداز کے ہیں، جس میں ہر قسم کی اشیاء اور نباتاتی عناصر سے گھنے آباد مختلف رنگوں کی کمپوزیشن ہیں، جس میں ایک مشاورتی شہوت پرستی ہے جو ان کے خوف اور جنون کی عکاسی کرتی ہے، جس میں انہوں نے بے گناہی اور بدکاری کے درمیان مبہم عورت کا ایک نمونہ پیش کیا ہے: اوڈیپس اینڈ دی اسفنکس (1864، میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ، نیویارک)، اورفیئس (1865، لوور میوزیم، پیرس)، جیسن اینڈ میڈیا (1865، میوزی ڈی اورسے، پیرس)، ڈیومیڈس کو ان کے گھوڑوں نے کھا لیا (1870، میوزی ڈیس بیوکس آرٹس ڈی روئن)، دی اپارشن (1874-1876، گسٹاو موریو میوزیم)۔ وہ پیرس کے ریو ڈی روچیفوکولڈ میں واقع اپنے گھر میں تقریبا تنہائی میں رہتا تھا-جو اب میوزی موریو ہے-جہاں اس نے ڈرائنگ اور واٹر کلرز کے علاوہ تقریبا 850 پینٹنگز تیار کیں۔ موریو دوسروں کے علاوہ ہنری میٹیس، البرٹ مارکویٹ اور جارجز روولٹ کے استاد تھے۔ ایک اور ایونٹ-لا-لیٹر کا حوالہ پیئر پیوس ڈی چاوینس تھا، جو ایک واحد مصور تھا جس کا انداز موریو کی باروک علامت سے بالکل مختلف ہے، ایک کلاسیکی اور پرسکون انداز جسے ماہر تعلیم کے طور پر درجہ بند کیا جاتا اگر یہ اس کے مضامین کے انتخاب کے لیے نہ ہوتا، جہاں پیغام پہنچانے کے ایک ذریعہ کے طور پر علامت اور استعارا کا سہارا واقعی سراہا جاتا ہے۔ وہ ایک شاندار مورالسٹا تھے، ایک ایسا طریقہ کار جو انہیں ٹھنڈے سروں کے لیے اپنی ترجیح کو فروغ دینے کے لیے اچھی طرح سے موزوں تھا، جس نے فریسکو پینٹنگ کی ظاہری شکل دی۔ ان کا ایک زیادہ پرسکون اور ہم آہنگ انداز تھا، جس میں ایک مثالی ماضی، سادہ شکلوں، تال کی لکیروں اور ایک ساپیکش رنگ، جو فطرت پسندی سے اجنبی تھا، کو اجاگر کرنے کا ایک علامتی موضوع تھا۔ اپنی جوانی میں انہوں نے مختصر طور پر ڈیلاکروئکس، کوتوور اور چیسریو کی ورکشاپس سے گزرا اور اٹلی کے دو دورے کیے، لیکن شاید ان کے پرسکون اور پرسکون انداز کی تشکیل کے لیے سب سے زیادہ ماورا یونانی شہزادی ماریا کینٹاکوزینو کے ساتھ ان کا رشتہ تھا، جس نے اپنی شدید روحانیت کو ان تک پہنچایا۔ 1861 میں، وار اینڈ پیس (میونسپل میوزیم آف امیئنز) کے افسانوں کے ساتھ انہوں نے اپنے دیوار سازی کا کام شروع کیا، جس کے لیے انہیں پورے فرانس میں متعدد کمیشن ملے اور جس کی وجہ سے وہ مشہور ہوئے۔ انہوں نے پیرس اور پوئٹیئرز، پینتھیون، سوربون اور بوسٹن پبلک لائبریری کے ٹاؤن ہالوں میں دیواروں کو پینٹ کیا۔ ان کا یادگار انداز گہرائی کی عدم موجودگی، تعمیری لکیری اور ساختیاتی عظمت کے ساتھ ساتھ ان کے مناظر میں موروثی فلسفیانہ عکاسی پر مبنی تھا۔ 1890 میں انہوں نے روڈن، کیریر اور میسونیئر کے ساتھ مل کر سوسائٹی نیشنل ڈیس بیوکس آرٹس کی بنیاد رکھی، جس نے 1910 تک نوجوان فنکاروں اور نئے رجحانات کی مختلف نمائشوں کا اہتمام کیا۔ اوڈیلون ریڈون سٹینسلاس گورین، جین لیون جیروم، روڈولف بریڈڈن اور ہنری فینٹن لاٹور کے شاگرد تھے۔ اس نے ایک شاندار اور خواب نما موضوع تیار کیا، جو ایڈگر ایلن پو کے ادب سے متاثر تھا، جو زیادہ تر حقیقت پسندی سے پہلے تھا۔ پچاس سال کی عمر تک انہوں نے تقریبا خصوصی طور پر چارکول ڈرائنگ اور لیتھوگرافی میں کام کیا، حالانکہ بعد میں انہوں نے خود کو تیل اور پیسٹل دونوں میں ایک بہترین رنگین فنکار کے طور پر ظاہر کیا، جس کا انداز نرم ڈرائنگ اور فاسفورسنٹ نظر آنے والے رنگ پر مبنی تھا۔ وہ ہولبین، ڈیورر، بوش، ریمبرینڈ، گویا، ڈیلاکروکس اور کروٹ جیسے فنکاروں سے متاثر تھے۔ سائنسی مادیت نے بھی ان کے کام پر ایک طاقتور اثر ڈالا: انہوں نے اناٹومی، آسٹیولوجی اور زولوجی کا مطالعہ کیا، وہ علم جو ان کے کام میں جھلکتا ہے۔ اس لیے بند آنکھوں والے سروں کے لیے ان کی ترجیح، جو پروٹوزون سے مشابہت رکھتی ہے۔ ریڈون نے علامتی مصنفین کے متعدد کاموں کی عکاسی کی، جیسے ایڈگر ایلن پو یا دی ٹیمپٹیشن آف سینٹ انتھونی از گسٹاو فلوبرٹ (1886)۔ 1884 میں انہوں نے سوسائٹی ڈیس آرٹسٹس انڈیپینڈنٹ کی بنیاد رکھی۔ الفونس اوسبرٹ نے پیرس میں ایکول نیشنل سپریئر ڈیس بیوکس آرٹس میں تعلیم حاصل کی، جہاں وہ ہنری لہمن، لیون بونٹ اور فرنینڈ کورمن کے شاگرد تھے۔ اس کا پہلا طرز کا حوالہ ہسپانوی باروک، خاص طور پر جوس ڈی ربیرا تھا۔ وہ جارجس سیراٹ اور پیئر پیوس ڈی چاوینس سے بھی متاثر تھے۔ اپنے دوست نقاد ہنری ڈیگرون کے ذریعے وہ مورس ڈینس اور نیبیس کے حلقے میں داخل ہوا، اور مستعدی سے روزکروشینوں کے سیلونوں میں شرکت کی۔ اوسبرٹ کی پروڈکشن آسمانی سروں کے ایک قسم کے بکولک اور خواب نما مناظر پر مرکوز تھی، جس میں نیلے اور مووی کو ترجیح دی گئی تھی، جس میں بے حرکت، غور و فکر کے رویے میں خواتین کی شخصیات آباد تھیں۔ زیادہ تر مواقع پر یہ اعداد و شمار موسی کی طرف اشارہ کرتے ہیں، جو بخارات کے پردے میں ملبوس ہوتے ہیں اور دلکش مناظر میں بنائے جاتے ہیں، عام طور پر گودھولی کے ماحول کے ساتھ۔ یوجین کیریئر نے ایکول ڈیس بیوکس آرٹس میں تعلیم حاصل کرنے سے پہلے لیتھوگرافر کی حیثیت سے شروعات کی، جہاں وہ الیگزینڈر کیبنیل کا طالب علم تھا۔ 1890 میں انہوں نے پیوس ڈی چاوینس کے ساتھ مل کر سوسائٹی نیشنل ڈیس بیوکس آرٹس کی بنیاد رکھی، جہاں انہوں نے باقاعدگی سے نمائش کی۔ انداز میں حقیقت پسندانہ، اس کا موضوع جذباتی تجویز میں اس کی دلچسپی کی بدولت علامتیت کی طرف مائل ہوا، جس میں سرمئی اور بھوری رنگ کے سروں کی ویلٹراس تکنیک تھی جو اس کی پیداوار کی خصوصیت ہوگی۔ ان کا موضوع ترجیحی طور پر گھریلو مناظر پر مرکوز تھا، جس میں ماں اور بچے کے تعلقات میں خصوصی دلچسپی تھی۔ ان کی ایک خاص بات یہ تھی کہ اعداد و شمار کو پیلے رنگ کی دھند میں ڈھانپنا، جیسے اعضاء، ایک ایسا اثر جو اعداد و شمار کو الگ کرتا ہے اور انہیں دیکھنے والے سے الگ کرتا ہے، جس کا مقصد ان کے جوہر پر زور دینا تھا۔ ہنری فینٹن لاٹور ایک حقیقت پسندانہ انداز کا مصور تھا، جیسا کہ اس کی تصویروں اور چارڈن سے متاثر اب بھی زندگی سے ظاہر ہوتا ہے۔ تاہم، موسیقی کے موضوعات سے متاثر ان کی کمپوزیشنز-خاص طور پر ویگنر، شومن اور برلیز کی طرف سے-ایک مضبوط علامتی جزو ہے، ان کمپوزیشنز میں جس میں وہ پری-رافایلائٹ نظر آنے والی نیمفس سے آباد شاندار دنیاؤں کو دوبارہ تخلیق کرتا ہے۔ لوسین لیوی-ڈرمر ایک تعلیمی مصور تھے جنہوں نے علامتی موضوعات کے ساتھ امپریشنسٹ تکنیک کی ترکیب کی، خاص طور پر اپنے شاندار مناظر میں۔ وہ ایک پورٹریٹسٹ اور زمین کی تزئین کے مصور بھی تھے۔ ان کے کام میں رنگین ہم آہنگی اور نمائندگی شدہ مضامین کی مثالی شکل کو نمایاں کیا گیا ہے، جس میں بیتھوون، فوری اور ڈیبسی کی موسیقی کے اثر کو ظاہر کیا گیا ہے۔ الیگزینڈر سیون ایک مصور اور سجاوٹ کرنے والا تھا، جو پیوس ڈی چاوینس کے شاگردوں میں سب سے زیادہ باصلاحیت تھا۔ وہ پیلاڈن اور سیلون ڈی لا روز + کروکس کے انٹون ڈی لا روچیفوکولڈ کے بانی تھے۔ 1891 میں انہوں نے پیلدان کی تصویر کو بابل کی شکل کے ساتھ پینٹ کیا۔ ان کے بہترین کاموں میں سے ایک آرفیوس کا ماتم (1896، میوزی ڈی اورسے، پیرس) ہے۔ ایڈگر میکسینس موریو کا شاگرد تھا اور سیلون ڈی لا روز + کروکس میں باقاعدگی سے نمائش کرتا تھا۔ ان کا کام ایک مضبوط آئیڈیلزم کو ظاہر کرتا ہے، جس میں اکثر قرون وسطی سے متاثر موضوع اور تصاویر ہوتی ہیں جن میں وہ مصوری کو مجسمہ سازی کے عناصر کے ساتھ جوڑتے ہیں۔ 1900 سے اس کا انداز زیادہ سجاوٹی بن گیا، اس طرح علامتی جوہر میں کھو گیا۔ ایڈمنڈ امان-جین ایکول ڈیس بیوکس آرٹس میں لیمن کا شاگرد تھا، جہاں اس کی ملاقات جارجس سیراٹ سے ہوئی، جس سے اس کی دوستی ہوئی۔ اس کی میلارمی اور پیلدان سے بھی دوستی تھی۔ تعلیمی انداز میں، انہیں فرانسیسی علامتی ماہرین میں سب سے زیادہ "بہادر" سمجھا جاتا ہے۔ انہوں نے پیوس ڈی چاوینس کے ساتھ مل کر اپنے دیوار مقدس جنگل میں کام کیا۔ انہوں نے Rosicrucians کی نمائشوں میں حصہ لیا اور 1893 کے ایک کے لیے پوسٹر ڈیزائن کیا۔ اس نے پری-رافایلائٹ اثر حاصل کیا، جس کی نشاندہی عربی میں اس کی شکل میں کی گئی ہے، جس میں نرم اور میٹ ٹونز کی کرومیٹزم ہے۔ وہ خاص طور پر خواتین کی تصویر کشی کے لیے وقف تھا، جس میں اداس اور بور رویے میں نازک حرکات، عقیدت اور خود جذب کی شخصیات تھیں۔ گیسٹن بسیئر نے پیرس کے ایکول ڈیس بیوکس آرٹس میں الیگزینڈر کیبنیل اور پیئر پیوس ڈی چاوینس کے ساتھ تعلیم حاصل کی۔ گسٹاو موریو سے متاثر ہو کر وہ برلیز اور ویگنر کی موسیقی اور ولیم شیکسپیئر کے ادب سے بھی متاثر ہوئے۔ انہوں نے سیلون ڈی لا روز + کروکس میں کئی بار نمائش کی۔ انہوں نے کتابوں کے مصور کے طور پر بہترین کارکردگی کا مظاہرہ کیا، جیسے آنور ڈی بالزاک کی اسپلنڈرز اینڈ مسریز آف کورٹسینس، تھیوفائل گوٹیئر کی انامیلز اینڈ کیمیوس، آسکر وائلڈ کی سیلومی اور گستاو فلوبرٹ کے کئی کام۔ گستاو ایڈولف موسا ایک مرحوم علامتی تھے، جو موریو، پری رافیلٹزم اور کواٹروسینٹو کے نشاۃ ثانیہ کے مصوروں سے متاثر تھے۔ ان کا کام مالارمی، بوڈلیئر اور ہیوسمین جیسے مصنفین کے اثر و رسوخ کو ظاہر کرتا ہے۔ جیسا کہ ان کے بہت سے شریک مذاہب پرستوں میں، ان کے موضوع نے متعدد مواقع پر فیمی فیٹیل کی شخصیت پر توجہ مرکوز کی، جسے وہ خطرناک اور بدعنوان سمجھتے تھے۔ ان کا انداز آرنیٹ ڈرائنگ، بعض اوقات نقاشی، ڈرامائی انداز اور نفسیاتی خود جائزہ تھا۔ جارجز ڈی فیور ایک پینٹر، سیٹ ڈیزائنر اور آرٹ ڈیلر تھے۔ ان کا انداز بہت آرائشی تھا اور انہوں نے خود کو بنیادی طور پر تھیٹر کے پوسٹر بنانے کے لیے وقف کر دیا۔ اس نے خواتین کی ایک قسم کی فیشن شبیہہ تیار کی جو بیلے ایپوک میں بہت کامیاب رہی۔ وہ واٹر کلرز کے مصنف بھی تھے، جن کی انہوں نے سیلون ڈی لا روز + کروکس میں نمائش کی۔ لوئس ویلڈن ہاکنز جرمنی میں ایک انگریز والد اور آسٹریا کی والدہ کے ہاں پیدا ہوئے، لیکن بچپن سے ہی فرانس میں رہتے تھے۔ انہوں نے اکیڈمی جولین میں تعلیم حاصل کی۔ ان کی گھنے اور محتاط تکنیک انہیں علامتیت کے بجائے پری رافیلیتزم کے قریب لاتی ہے، لیکن وہ علامتی ماحول میں منتقل ہو گئے، انہوں نے میلارمی، جین لورین اور رابرٹ ڈی مونٹیسکیو جیسے مصنفین کے ساتھ رابطے برقرار رکھے، اور سیلون ڈیس آرٹسٹس فرانسیس، سوسائٹی نیشنل، سیلون ڈی لا روز + کروکس اور برسلز میں لبری ایسٹیتھک میں نمائش کی۔ جارجز روولٹ گسٹاو موریو کے طالب علم تھے، جن کے عجائب گھر کے وہ 1903 سے کیوریٹر تھے۔ اپنے مالک سے متاثر ہو کر، ان کے پہلے کام علامتی تھے، حالانکہ بعد میں انہوں نے فوویزم اور اظہار پسندی کا رخ کیا۔ ان کے علامتی مرحلے کی خصوصیت ایک آتش گیر روشنی ہے-رات کے ماحول کے لیے ایک رجحان کے ساتھ-اور ایک اشتعال انگیز اور علامتی رنگت (جیسس ان دی ڈاکٹرز، 1894، انٹرلنڈن میوزیم، کولمار ؛ دی مرر، 1906، میوزی نیشنل ڈی آرٹ ماڈرن، پیرس)۔ ان کے کام میں عجیب و غریب کرداروں کی موجودگی اکثر ہوتی ہے، عام طور پر جج، جوکر اور طوائف۔ فرانسیسی علامتیت کے دیگر نمائندوں میں جارج ڈیسولیئرس، مارسلین ڈیسبوٹن، چارلس ڈولک، چارلس آگسٹ سیلیئر، جارجز لیکومبی اور انتونیو ڈی لا گانڈارا شامل تھے۔ آخر میں، یہ علامتی تحریک سے باہر کے ایک فنکار کا ذکر کرنے کے قابل ہے لیکن جس کے انداز کا اس کے ساتھ ایک خاص تعلق ہے: ہنری روسو، نام نہاد نائیو آرٹ کا زیادہ سے زیادہ نمائندہ، یہ اصطلاح خود سکھائے گئے مصوروں کے ایک سلسلے پر لاگو ہوتی ہے جنہوں نے ایک بے ساختہ انداز تیار کیا، جو روایتی مصوری کے تکنیکی اور جمالیاتی اصولوں سے اجنبی تھا، جسے بعض اوقات بچکانہ یا قدیم کے طور پر برانڈ کیا جاتا تھا۔ روسی، جو تجارت کے لحاظ سے ایک کسٹم آفیسر تھا، نے ایک ذاتی کام تیار کیا، جس میں شاعرانہ لہجہ اور غیر ملکی کے لیے ذائقہ تھا، جس میں اس نے نقطہ نظر میں دلچسپی کھو دی اور غیر حقیقی نظر آنے والی روشنی کا سہارا لیا، بغیر سائے یا قابل فہم روشنی کے ذرائع کے، ایک قسم کی منظر کشی جس نے فنکاروں کو متاثر کیا جیسے پکاسو یا کانڈنسکی اور مابعد الطبیعاتی پینٹنگ اور حقیقت پسندی جیسی حرکات۔ روسی کے کام کو ریڈون اور گوگین جیسے علامتی فنکاروں نے بہت اہمیت دی، خاص طور پر اس کے رنگ کے لیے، جسے انہوں نے "افسانوی جوہر" سے بالاتر قرار دیا۔ علامتیت کے قریب ترین روسی کے کاموں میں سے ایک جنگ (1894، میوزی ڈی اورسے، پیرس) تھی۔ پول گوگین کی قیادت میں 1888 اور 1894 کے درمیان جمع ہونے والے فنکاروں کا ایک سلسلہ، پونٹ ایون کے بریٹن قصبے میں، جنہوں نے قرون وسطی کے فن-خاص طور پر ٹیپسٹریز، داغدار شیشے اور ایناملز-سے لے کر جاپانی فن تک کے مختلف اثرات کے ساتھ، پرائمیٹیوزم کی طرف رجحان اور غیر ملکی کے ذائقہ کے ساتھ پوسٹ امپریشنزم کا ایک انداز وارث تیار کیا۔ انہوں نے ایک تکنیک تیار کی جسے کلوزنزم کہا جاتا ہے (تامچینی کلوزن کے بعد)، جس کی خصوصیت سیاہ شکل سے محدود رنگ کے ہموار علاقوں کے استعمال سے ہوتی ہے۔ اس اسکول کی طرف سے متعارف کرایا گیا ایک اور طرز کا وسیلہ نام نہاد سنتھیٹزم تھا، جو فطرت سے نقل کی گئی پینٹنگ کے برخلاف رسمی سادگی اور میموری کا سہارا تلاش کرنا تھا۔ اس تحریک کو نقاد البرٹ اوریئر نے پھیلایا تھا اور 1889 میں پیرس کے کیفے وولپینی میں منعقدہ علامتی اور مصنوعی مصوروں کے عنوان سے نمائش میں اس کا عروج تھا۔ گوگین کے علاوہ اس کے پرنسپل اراکین میں ایمیل برنارڈ، لوئس اینکیٹین، چارلس فلیگر، آرمنڈ سیگوئن، چارلس لاول، ایمیل شفینکر، ہنری موریٹ، ڈچ مین میجر ڈی ہان اور سوئس کونو امیٹ شامل تھے۔ اس گروپ کے بانی پال گوگین تھے، جو ایک بے چین فنکار تھے، جنہوں نے مغربی معاشرے سے دور ہونے اور قدیم زندگی، زیادہ اصل اور بے ساختہ، اور تعلیمی اصولوں اور دقیانوسی تصورات سے آزاد فن کی طرف لوٹنے کی خواہش محسوس کی۔ مارٹینیک میں قیام کے بعد، 1888 میں وہ جنگلات سے گھرا ہوا ایک پہاڑی گاؤں، پونٹ ایون کے بریٹن قصبے میں آباد ہو گئے، جہاں انہیں اپنے فن کے لیے سکون اور تحریک ملی۔ گوگین کا سب سے اعلی درجے کا شاگرد ایمیل برنارڈ تھا۔ برٹنی کے دیہاتی اور لازوال ماحول میں، برنارڈ نے تصویری تصویر کو سمجھنے کا ایک نیا طریقہ تیار کیا، جو ٹھوس طیاروں اور تیز لکیروں کی وسیع ترتیب پر مبنی تھا، جس میں نشان زدہ شکل اور پرتشدد رنگ تھے، جو پریزم کے سات رنگوں تک کم ہو گئے تھے۔ ریویو انڈیپینڈنٹ میں، نقاد ایڈورڈ ڈوجرڈن نے اس نئے انداز کو انامیل کلوزن سے کلوزننیزم کہا، کیونکہ رنگوں کو قرون وسطی کی اس تکنیک کی طرح الگ الگ دکھایا گیا تھا۔ برنارڈ کے ساتھ، اس کا مرکزی ماہر لوئس اینکیٹن تھا۔ دونوں فرنینڈ کورمن کے طالب علم تھے، اور جاپانی لکڑی کے کٹوتیوں اور داغدار شیشے سے متاثر تھے۔ گوگین کو 1887 میں گرینڈ ریستوراں بوئلون میں ایک نمائش میں دونوں فنکاروں کے کام سے متعارف کرایا گیا تھا اور اگرچہ انہوں نے پینٹنگ کے اس طریقے کو مکمل طور پر قبول نہیں کیا، خاص طور پر شکل کے لحاظ سے، واعظ کے بعد ان کا وژن ان کے اثر کو ظاہر کرتا ہے، خاص طور پر سنترپت رنگوں میں۔ 1888 سے دو کام اس گروپ کا منشور بن گئے: برنارڈ کی طرف سے ایک چراگاہ میں بریٹن خواتین اور گوگین کے خطبے کے بعد ویژن۔ مؤخر الذکر نے نئے انداز کے جوہر کو ترکیب کیا: موضوعاتی ٹھوس-ایک مذہبی منظر کا وژن جو واعظ کے ذریعہ تجویز کیا گیا تھا اور خواتین اس سب پر ایک ہی سطح پر غور کر رہی تھیں-خالص رنگ، نشان زدہ شکل اور ماڈلنگ کی عدم موجودگی۔ پینٹنگ کے اجزاء کی اس ٹھوس اور آسان کاری نے اس نئے رجحان کو سنتھیٹزم کے طور پر بھی بپتسمہ دیا۔ اس رجحان میں، مشاہدہ، یادداشت، تخیل اور جذبات گوگین کے لیے شکل اور رنگ کے علاوہ پینٹنگ کے لازمی عناصر تھے، جن کا آزادانہ، اظہار انداز میں علاج کیا جاتا ہے۔ ایک نئے انداز کی تلاش میں، گوگین کو قرون وسطی کے ٹیپسٹریز، جاپانی پرنٹس اور ماقبل تاریخی فن سے متاثر کیا گیا تھا، جو فطرت پسندی سے اجنبی انداز کی تلاش میں تھا جو فنکار کے جذبات کو بہترین طور پر بیان کرے گا۔ باقی گروپ میں سے، یہ بات قابل ذکر ہے کہ چارلس فلیگر، ایک عام "لعنت شدہ فنکار"، ایک بھاری شراب نوشی کرنے والا، دنیا سے الگ ہو گیا تھا-وہ 1889 میں پونٹ ایون میں آباد ہوا اور اپنی باقی زندگی برٹنی میں گزارا-اور نفسیاتی طور پر غیر مستحکم، اس حد تک کہ اس نے خودکشی کر لی۔ انتہائی صوفیانہ، اس نے ایک چھوٹی سی شکل کا کام تیار کیا، عام طور پر گوشے میں، جس میں مضبوط لیکن کسی حد تک بے وقوف اسٹروک ہوتے ہیں، جو اس کی پیداوار کو کسی حد تک قدیم ہوا دیتا ہے۔ 1889 کی کیفے وولپینی نمائش کے بعد، گوگین پال سیرسیئر کے ساتھ لی پولڈو گاؤں میں آباد ہو گئے، جہاں انہوں نے "قائم شدہ انداز" کے لیے مصنوعییت کو مسترد کر دیا اور اپنی فنکارانہ تحقیق جاری رکھی۔ گوگین اب بھی فطرت کے نمونے اور نقل کو مزید زیادہ دبانے کی تلاش میں تھا، ابتدا پسندی اور جاپانی آرٹ کے کچھ اثر و رسوخ پر مبنی نمائندگی کی نئی شکلوں کی کھوج کر رہا تھا اور پال سیزان (ہیلو کے ساتھ علامتی سیلف پورٹریٹ، 1889، نیشنل گیلری آف آرٹ، واشنگٹن ڈی سی ؛ دی یلو کرائسٹ، 1889، البرائٹ-نوکس میوزیم، بفیلو)۔ وہ بالآخر زیادہ جنگلی اور قدرتی جوہر کی تلاش میں تاہیتی کے لیے روانہ ہوا، اور ایک زیادہ ذاتی اور بدیہی انداز میں تبدیل ہوا۔ گوگین کے کام نے فوویزم، اظہار پسندی، حقیقت پسندی اور یہاں تک کہ تجریدی فن کو بھی متاثر کیا۔ لیس نیبیس 1890 کی دہائی میں پیرس میں سرگرم فنکاروں کا ایک گروپ تھا، جو براہ راست پال گوگین اور پونٹ ایون اسکول سے متاثر تھا۔ یہ گروپ گوگین کی تال کی اسکیم سے متاثر تھا اور مضبوط اظہار کی شدید رنگت کے لیے مشہور تھا۔ وہ 1899 میں الگ ہو گئے۔ گوگین کے ساتھ قیام کے بعد، پال سیرسیئر نے اکیڈمی جولین کے نوجوان طلباء کے ایک گروپ کے درمیان اپنے کام دی ٹیلس مین (1888) سے بہت تعریف حاصل کی، جن میں ایڈورڈ ویلارڈ، پیئر بونارڈ، مورس ڈینس، فیلکس ویلٹن اور پال رینسن شامل تھے۔ انہوں نے ایک خفیہ سوسائٹی بنائی جسے نیبس کہا جاتا ہے، ایک عبرانی لفظ سے جس کا مطلب "نبی" ہے، یہ نام شاعر ہنری کازالس نے تجویز کیا تھا۔ وہ تھیوسوفی اور مشرقی مذاہب میں دلچسپی رکھتے تھے، اور پیرس کے ادبی ماحول، خاص طور پر سٹیفن مالارمی کے ساتھ ان کا گہرا تعلق تھا۔ ان کا انداز سنتھسسٹ ریسرچ اور ایک مخصوص جاپانی اثر و رسوخ سے شروع ہوا جو تعلیمی احاطے سے تیزی سے دور ایک فن میں آگے بڑھا، جس میں رنگین تحقیق، ڈیزائن کا اظہار اور جذبات کو پلاسٹک کی زبان میں منتقل کرنے کی خواہش زیادہ مطابقت رکھتی تھی۔ وہ بریڈی گزرگاہ کے ایک کیفے میں اور بعد میں بولیوارڈ ڈی مونٹپرناسی پر پال رینسن کے گھر پر ملتے تھے۔ اس گروپ سے منسلک دیگر فنکاروں میں ہنری گیبریئل ایبلز، کیر زیویئر روسیل، جارجز لاکامبے، ڈینش موگینس بالن اور ڈچ جان ورکاڈے شامل تھے۔ نیبی لوگ، گوگین اور مصنوعییت کے علاوہ، جارجس سیراٹ، پال سیزان، اوڈیلون ریڈون اور پیئر پیوس ڈی چاوینس سے متاثر تھے۔ ان کے نظریاتی اصول تمام فنون کو مربوط کرنے، فن کے سماجی مضمرات پر غور کرنے اور فن کی سائنسی اور صوفیانہ بنیادوں پر غور کرنے کے پختہ ارادے پر مبنی تھے۔ 1890 میں، ڈینس نے میگزین آرٹ ایٹ کریٹک میں ایک منشور شائع کیا جس کا عنوان ڈیفینیشن آف نیو ٹریڈیشنلزم تھا، جس میں انہوں نے اکیڈمسٹ نیچرلزم کے ساتھ پھوٹ اور آرٹ کے آرائشی فنکشن کو تسلیم کرنے کا دفاع کیا۔ 1891 میں انہوں نے اپنی پہلی نمائش چیٹو ڈی سینٹ جرمین-این-لی میں منعقد کی، اور اسی سال دسمبر میں انہوں نے بوٹویل (پیرس) میں گیلری لی بارک میں امپریشنسٹ اور علامتی مصوروں کی نمائش میں حصہ لیا، جہاں انہیں دوسری علامتی نسل کے طور پر سراہا گیا۔ سیرسیئر کو نبیوں کا باپ سمجھا جاتا تھا، لیکن وہ اس گروہ کا سب سے متنوع تھا۔ باقی لوگوں کے برعکس، جنہوں نے شہر کو ترک نہیں کیا، انہوں نے دیہی علاقوں کو ترجیح دی، اور پونٹ ایون اور لی پولڈو میں قیام کے بعد، وہ کچھ وقت کے لیے ہویلگوٹ میں اور یقینی طور پر، برٹنی میں چیٹیونیوف ڈو فاؤ میں آباد ہوئے۔ ان کے کام کی خصوصیت ان کرداروں سے ہوتی ہے جو قدیم شکل کے ہوتے ہیں، جن کی حرکت یا ان کے ماحول سے کوئی تعلق نہیں ہوتا، الگ تھلگ اور خود جذب مخلوق جو فطرت کے غیر متحرک حصوں کی طرح نظر آتی ہیں، جیسے چٹانیں یا درخت۔ وہ اکثر پریوں کی کہانیوں اور الوؤں سے متاثر ہوتے تھے، خاص طور پر بریٹن لوک داستانوں سے۔ اس نے سیزانیائی اثر و رسوخ کی کچھ اب بھی زندگی پیدا کی۔ ایک کثیر جہتی فنکار، مورس ڈینس کو کچھ لوگ سب سے زیادہ باصلاحیت علامتی فنکار سمجھتے ہیں۔ پینٹر ہونے کے علاوہ، وہ ایک مصور، لیتھوگرافر اور سیٹ ڈیزائنر تھے، اور ایک آرٹ نقاد بھی تھے۔ انگرس اور پیوس ڈی چاوینس کے ساتھ ساتھ گوگین، برنارڈ اور پونٹ ایون گروپ سے متاثر ہو کر، اور بلیک اور پری-رافایلائٹ پینٹنگ کی کچھ یادوں کے ساتھ، نمایاں جذباتیت کا ایک کام تیار کیا جو فطری اور پاک زندگی کے تصور کی نشاندہی کرتا ہے، جو اپنے خوشگوار پاکیزگی کے نقطہ نظر میں تقریبا بے وقوف ہے، جو آرائشی، عمدہ رنگ کے تضادات اور خالص لکیروں کی ہم آہنگی کو اجاگر کرتا ہے، ایک پرسکون اور یادگار ہوا کے ساتھ۔ اپنی تصویری پیداوار کے علاوہ انہوں نے ایڈورڈ ڈوجرڈن کی طرف سے چرواہے کو چرواہے کا جواب، پال ورلین کی طرف سے سینیٹی، تھامس اے کیمپس کی طرف سے مسیح کی نقل یا آندرے گیڈ کی طرف سے یورین کا سفر جیسی کتابوں کی عکاسی کی۔ بعد میں انہوں نے مذہبی فن اور دیواروں کی پینٹنگ پر توجہ مرکوز کی، اور اسٹوڈیو آف سیکرڈ آرٹ کی بنیاد رکھی۔ سوئس میں پیدا ہونے والے ویلٹن نے ایک خاص جدیدیت پسند رجحان کے ساتھ لکڑی کاٹنے سے شروعات کی۔ ان کے کام کی خصوصیت شہوت پرستی اور سیاہ مزاح ہے، جس میں چپٹی ساخت کی عریاں ہیں جس میں جاپانی فن کے اثر کو ظاہر کیا گیا ہے اور چہرے ماسک کی طرح نظر آتے ہیں۔ ان کا باتھ آن اے سمر آفٹرونون، جسے انہوں نے 1893 میں سیلون ڈیس انڈیپینڈنٹس میں پیش کیا تھا، اس کی بے عزتی اور ستم ظریفی کے مرکب کے لیے بڑے پیمانے پر تنقید کا نشانہ بنا۔ اپنی زندگی کے اختتام پر انہوں نے اپنے آپ کو زمین کی تزئین کے لیے وقف کر دیا، جو اس کی چمک کے لیے قابل ذکر ہے۔ بونارڈ ایک مصور، مصور اور لیتھوگرافر تھے۔ وہ ایک بہترین ڈرافٹ مین تھا، جس میں نرم شکلیں تھیں جو سب سے باریک حرکتوں کو نازک انداز میں ظاہر کرتی ہیں۔ برش پر ان کی مہارت کی وجہ سے انہیں "جاپانی نبی" کا لقب دیا گیا۔ ویلارڈ کے ساتھ مل کر، اس نے سماجی ماحول کی ایک قسم کی تصاویر پر مرکوز ایک موضوع تیار کیا جو عام طور پر اندرونی مناظر میں روزمرہ کی زندگی کی عکاسی کرتا ہے، جس میں نفسیاتی خود جائزہ لینے کا ایک مضبوط الزام ہوتا ہے، ایک ایسا انداز جسے ناقدین نے "انٹیمزم" کے طور پر بیان کیا ہے۔ انہوں نے سیلون ڈیس انڈیپینڈنٹ اور سیلون ڈی آٹومین میں باقاعدگی سے نمائشیں کیں۔ بعد میں اسے کسی حد تک فوویزم سے جوڑا گیا، لیکن ہمیشہ ایک ذاتی جوہر برقرار رکھا۔ ویلارڈ ایک مصور اور لیتھوگرافر بھی تھے اور، اپنے دوست بونارڈ کی طرح، ان کا کام قربت پر مرکوز تھا۔ ان کے انداز کی خصوصیت ایک فلیٹ کلر ماڈلنگ تھی جو گوگین اور پیوس ڈی چاوینس کی یاد دلاتی ہے۔ فوٹو گرافی کے شوقین، وہ بعض اوقات اسے اپنی کمپوزیشن کے لیے نقطہ آغاز کے طور پر استعمال کرتے تھے۔ رینسن نے پیرس کے ایکول ڈیس آرٹس ڈیکوریٹس اور اکیڈمی جولین میں تعلیم حاصل کی۔ اپنے کام میں وہ جادو اور مذہب میں اپنی دلچسپی ظاہر کرتا ہے۔ 1908 میں انہوں نے اکیڈمی رینسن کی بنیاد رکھی، جہاں ان کے نیبی کے کچھ دوست پڑھاتے تھے۔ جاپانی فن سے متاثر ہو کر، اس کے انداز کی خصوصیت یک رنگ اور مضبوطی سے نشان زد شکلوں کی طرف ایک خاص رجحان ہے۔ ان کا انداز کسی حد تک تعلیمی تھا، حالانکہ انہوں نے اپنی ڈرائنگ اور عکاسی کے ساتھ ساتھ ٹیپسٹریز کے لیے اپنے کارٹونوں میں زیادہ اصلیت کا مظاہرہ کیا، جن پر ان کی اہلیہ نے کڑھائی کی تھی۔ روزکروسیوں کا حکم ایک خفیہ معاشرہ تھا جس کی بنیاد قرون وسطی کے ایک صوفی عیسائی روزنکریز نے رکھی تھی، جس نے مشرق کے سفر پر حکمت حاصل کی ہوگی۔ 1612 میں، فاما فریٹرنیٹیٹس کے عنوان سے کاسل میں شائع ہونے والا ایک منشور اس خفیہ ترتیب کے احیاء کا باعث بنا، جو بعد میں کئی شاخوں میں تقسیم ہو گیا، ان میں سے کچھ فری میسنری سے منسلک تھے۔ 1888 میں مارکوئس سٹینسلاس ڈی گوائٹا نے فرانس میں کیبلسٹک آرڈر آف دی روز کراس کی بنیاد رکھی، جو عام طور پر کبلہ، کیمیا اور جادوگروں کے مطالعہ کے لیے وقف ہے۔ اس کے فورا بعد، 1890 میں، آرڈر آف دی روز کراس آف دی ٹیمپل اینڈ دی گریل، جس کی بنیاد جوزفین پیلڈن نے رکھی تھی-جس نے سر (چالڈین میں جادوگر) کا لقب استعمال کیا تھا، جو خفیہیت سے زیادہ دور اور کیتھولک روایت کے قریب تھا۔ ایستھیٹک روز کراس کے نام سے بھی جانا جاتا ہے، اس نئے آرڈر نے آرٹ کی کاشت اور پھیلاؤ پر خصوصی زور دیا۔ 1892 اور 1897 کے درمیان آرڈر نے فنکارانہ سیلونوں کا ایک سلسلہ منعقد کیا-جسے سیلون ڈی لا روز + کروکس کے نام سے جانا جاتا ہے-جس میں فن پاروں کی نمائش، ترجیحی طور پر علامتی انداز میں کی گئی تھی۔ روزکروسیوں نے صوفیانہ، خوبصورتی، گیت، افسانے اور استعارا کا دفاع کیا، اور فطرت پسندی، مزاحیہ موضوعات اور انواع جیسے ہسٹری پینٹنگ، زمین کی تزئین یا اب بھی زندگی کو مسترد کر دیا۔ 1891 میں پیلدان، شاعر سینٹ پول راکس اور کاؤنٹ اینٹوین ڈی لا روچیفاؤکولڈ نے جمالیات پر روزکروشینوں کے احکام شائع کیے، جس میں انہوں نے عصری زندگی کی کسی بھی نمائندگی کے ساتھ ساتھ کسی بھی گھریلو جانور یا کھیل، پھولوں، اب بھی زندہ، پھلوں، لوازمات اور دیگر مشقوں کے لیے استعمال ہونے پر پابندی عائد کر دی جسے مصور بے نقاب کرنے کے لیے بے عزتی کرتے ہیں۔ اس کے بجائے، "کیتھولک آئیڈیل اور صوفی ازم کو آگے بڑھانے کے لیے، آرڈر لیجنڈ، افسانے، افسانے، خواب پر مبنی کسی بھی کام کا خیرمقدم کرے گا"۔ پہلا سیلون 10 مارچ سے 10 اپریل 1892 تک پیرس کی ڈورنڈ ریل گیلری میں منعقد ہوا۔ فیلیکس ویلٹن، ایمیل برنارڈ، چارلس فلیگر، آرمنڈ پوائنٹ، ایڈگر میکسنس اور الیگزینڈر سیون جیسے فنکاروں کے ساتھ ساتھ ایک نوجوان جارجز روولٹ اور مجسمہ ساز بورڈیل نے بھی شرکت کی، اور غیر ملکی فنکار جیسے جان ٹورپ، فرڈینینڈ ہوڈلر اور بیلجیئم کے گروپ لیس ونگٹ کے کئی ممبران، جیسے زیویئر میلری، جارج مائن اور کارلوس شوابی۔ نمائشی کیٹلاگ میں ان فنکاروں نے کہا کہ وہ "حقیقت پسندی کو تباہ کرنا چاہتے ہیں اور فن کو کیتھولک نظریات، صوفیانہ، افسانے، افسانے، افسانے اور خوابوں کے قریب لانا چاہتے ہیں۔" اس مقصد کے لیے، وہ ویگنرین اوپیرا اور آرتھرین لیجنڈز کے علاوہ، پو اور بوڈلیئر کے کام سے متاثر تھے۔ پومپیر علامتی علامت نے صدی کے آخر میں ادارہ جاتی فن، تعلیمی نظام، ایک ایسا انداز جو ماضی میں موضوعات کے انتخاب اور فنکار کو دستیاب کرائی گئی تکنیکوں اور وسائل دونوں میں لنگر انداز تھا، پر ایک خاص اثر ڈالا۔ فرانس میں، 19 ویں صدی کے دوسرے نصف میں، اس فن کو آرٹ پومپیر کا نام ملا (فائر مین کا فن، ایک مذموم فرق اس حقیقت سے ماخوذ ہے کہ بہت سے مصنفین کلاسیکی ہیروز کی نمائندگی کرتے تھے جن کے ہیلمٹ فائر مین کے ہیلمٹ سے ملتے جلتے تھے)۔ صدی کے آغاز سے، تعلیمی فن گریکو رومن کلاسیکیت سے متاثر سخت اصولوں پر مبنی انداز تک محدود تھا، بلکہ اس سے پہلے کے کلاسیکی مصنفین، جیسے رافیل، پوسن یا گائیڈو رینی کے ذریعہ بھی۔ تکنیکی طور پر، وہ محتاط ڈرائنگ، رسمی توازن، کامل لکیر، پلاسٹک کی پاکیزگی اور محتاط تفصیل پر مبنی تھے، ساتھ ہی حقیقت پسندانہ اور ہم آہنگ رنگ کے ساتھ۔ ان میں سے کچھ مصنفین علامتی منظر کشی اور اس کی ساپیکش اور روحانی اشتعال انگیزی سے بہک گئے تھے، لیکن انہوں نے اس کا ترجمہ علامتیت کے بجائے جدیدیت کے قریب سجاوٹی لہجے میں کیا، یہ ایک من گھڑت انداز ہے جس میں ہوا سے لہراتے ہوئے بالوں والی کمزور خواتین کی شخصیات، عربی اور رولڈ پھولوں کی پرجوش نباتات نمایاں ہیں۔ ان فنکاروں میں سے کچھ جولس-ایلی ڈیلونی، ہنری لی سیڈنر، ایمیل-رینے مینارڈ، ہنری مارٹن، ارنسٹ لارنٹ، جیمز ٹسوٹ، ارنسٹ ہیبرٹ، جارجز-اینٹوائن روچیگروس، یوجین گراسیٹ، چارلس مورین اور آرمنڈ پوائنٹ تھے۔ بیلجیم اور نیدرلینڈز بیلجیم فرانس کے ساتھ علامتیت کا نقطہ آغاز تھا، اس حد تک کہ دونوں ممالک کے فنکار قریبی رابطے میں تھے اور انہوں نے سرحد کے دونوں طرف نمائشوں میں حصہ لیا۔ گیلک ملک کی طرح، ایک قابل ذکر ادبی اور فنکارانہ حلقہ تھا جس کی قیادت مصنفین مورس میٹرلنک اور ایمیل ویرارین کے ساتھ ساتھ آرٹ نقاد آکٹیو ماؤس، فنکارانہ گروہوں لیس ونگٹ اور لا لبری ایسٹیٹک کے فیکٹوٹم نے کی تھی۔ فرانس کی طرح، کئی رسالے قائم کیے گئے جنہوں نے علامتیت کے لیے ایک پلیٹ فارم کے طور پر کام کیا، جیسے جین بیلجیک، ایل آرٹ ماڈرن، والونی اور لا نوویل سوسائٹی۔ لیس ونگٹ گروپ 1883 اور 1893 کے درمیان سرگرم تھا۔ یہ ابتدائی طور پر بیس مصوروں، مجسمہ سازوں اور مصنفین پر مشتمل تھا، حالانکہ وقت کے ساتھ ساتھ روانگی اور نئے اضافے ہوئے۔ اس کی بنیاد آکٹیو ماؤس نے اپنے ملک میں نمائشوں کے ذریعے فن کو فروغ دینے کے مقصد سے رکھی تھی، جس میں پلاسٹک اور آرائشی فنون کے ساتھ ساتھ موسیقی اور شاعری دونوں کے لیے گنجائش تھی، جس میں نو اور پوسٹ امپریشنزم سے لے کر علامتی، مصنوعی اور جدیدیت تک کے انداز تھے۔ اس کے ابتدائی اراکین میں جیمز اینسر، فرنینڈ نوف اور تھیو وین رائسلبرگ شامل تھے، جبکہ بعد کے فنکار جیسے فیلیسین روپس، آئسیڈور ویرہیڈن، ہنری وان ڈی ویلڈے، آگسٹ روڈن، پال سگنیک اور جان ٹورپ اس گروپ میں شامل ہوئے۔ اس کی تشہیر کا ذریعہ اخبار ایل آرٹ ماڈرن تھا، جس کی بنیاد 1881 میں رکھی گئی تھی۔ 1893 میں گروپ کی تحلیل کے بعد، ماؤس اور وان رائسلبرگ نے لا لبری ایسٹیتھک کی بنیاد رکھی، جس نے آرائشی فنون پر زیادہ زور دینے کے ساتھ فن کو مقبول بنانے کے اپنے کام کو جاری رکھا۔ اس ایسوسی ایشن نے 1914 تک اپنا کام جاری رکھا۔ بیلجیم میں علامتیت کا آباؤ اجداد اینٹوین ویرٹز تھا، جو رومانویت میں تربیت یافتہ ایک فنکار تھا جس نے برسلز میں یونانی مندر کی شکل میں ایک اسٹوڈیو بنایا، جو اب ویرٹز میوزیم ہے۔ ان کے کاموں میں ایک تعلیمی انوائس ہے، لیکن مضامین کا انتخاب علامتی کے قریب ہے، جیسا کہ دی بیوٹیفل روزائن (1847، ویرٹز میوزیم، برسلز) میں ہے، جہاں ایک برہنہ نوجوان عورت ایک کنکال پر غور کرتی ہے جس کی کھوپڑی پر کام کے عنوان کے ساتھ ایک نوشتہ نظر آتا ہے، جس کے نتیجے میں خوبصورت نوجوان عورت نہیں بلکہ کنکال تھی۔ فیلیسین روپس عظیم تخیل کا ایک مصور اور گرافک آرٹسٹ تھا، جس کا موضوع بدکاری اور شہوت پرستی پر مرکوز تھا۔ وہ شاندار اور مافوق الفطرت کی دنیا سے متاثر تھا، جس میں شیطان کے لیے جھکاؤ اور موت کے حوالے تھے، ایک شہوت پرستی کے ساتھ جو محبت کے تاریک اور مسخ شدہ پہلو کی عکاسی کرتی ہے۔ ان کی تعریف سار پیلدان اور ہیوسمینز نے کی، جنہوں نے ان کے کام کی بدکاری پر زور دیا۔ ہیوسمینز نے ان کے بارے میں لکھا ہے، "پاکیزگی کے درمیان، جس کا جوہر الہی ہے، اور ہوس، جو خود شیطان ہے، فیلیسین روپس، ایک الٹا قدیم روح کے ساتھ، شیطانیت میں گھس گیا ہے۔" انہوں نے بوڈلیئر، مالارمی اور باربی ڈی اوریولی کی کتابوں کی عکاسی کی۔ فرنانڈ نوف نے عظیم تکنیکی اصلاح کے پریشان کن ماحول کے ساتھ، فرشتوں یا اسفنکس میں تبدیل ہونے والی خواتین کا ایک خواب نما-علمی موضوع تیار کیا۔ ڈیورر، جارجیون، ٹنٹوریٹو، انگرس، ڈیلاکروکس، وائسلر اور پری رافایلائٹس سے متاثر ہو کر ایک گہرے معنی کا کام تیار کیا جو فطرت کی توہین کرتا ہے اور خود فن سے متاثر ہوتا ہے، جس سے وہ ایک دوسری نوعیت کی تعمیر کرتا ہے۔ ایک آرٹ نقاد نے ان کی تعریف ایک "بہتر ماہر حسن کے طور پر کی جو صرف قدیم فن کے ذریعے زندگی کو محسوس کرتا ہے"۔ وہ اکثر اپنی کمپوزیشن کی بنیاد کے طور پر تصاویر کا استعمال کرتے تھے، جن کی ظاہری شکل کبھی کبھی تقریبا فوٹو گرافی کی ہوتی ہے۔ خود ساختہ بدنیتی پسند اور اپنی بہن کی خوبصورتی کے جنون میں مبتلا، اس نے ایک قسم کی اندروجینوس عورت کی وضاحت کی، جس نے یا تو کوچ میں ایمیزون جنگجو کے لباس پہنے ہوئے تھے یا اسفنکس، ٹائیگر یا جیگوار میں تبدیل ہو گئی تھی۔ اس کی تصاویر غیر معمولی ہیں، جو ایک قسم کی کریپسکلر روشنی میں نہائی جاتی ہیں، جس میں پیسٹل اور واٹر کلر کے ساتھ ساتھ نیلے رنگ کو بھی ترجیح دی جاتی ہے۔ نوف کا ویانا کی علیحدگی اور خاص طور پر گستاو کلیمٹ پر زبردست اثر تھا۔ جین ڈیل ویل جادو میں دلچسپی رکھتے تھے اور انہوں نے اپنے کام میں خفیہ جنون کا مظاہرہ کیا، جہاں ان کے اعداد و شمار گوشت اور روح کا مرکب ہیں۔ وہ ایک الہی سیال، پنر جنم، ٹیلی پیتھی، ایکسٹیسی، ہنٹنگز اور جادوگروں کے مخصوص دیگر تصورات کے وجود پر یقین رکھتے تھے۔ 1895 میں انہوں نے ڈائیلاگ بیوین ہم کے عنوان سے ایک کتاب شائع کی۔ کیبلسٹک، اوکلٹ، آئیڈیلسٹک آرگمینٹیشن، جس میں انہوں نے اپنے خیالات کی وضاحت کی۔ ان کے کاموں پر ایک مضبوط ونیرک مہر ہے اور شیطانی شبیہہ نگاری میں بہت زیادہ ہے، جیسا کہ شیطان کے خزانے (1895، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) میں ہے۔ وہ سر پیلدان کا شاگرد تھا، اور اس کے نتیجے میں اس نے اپنے ملک میں پور ایل آرٹ سرکل اور سیلون ڈی آرٹ آئیڈیلسٹ کی بنیاد رکھی۔ جیمز اینسر نے اپنے خاندان کے سووینیر اسٹور سے متاثر ہو کر ایک ایسی دنیا بنائی، جہاں ماسک، کٹھ پتلی، کھلونے، خول، فوسلز، چینی مٹی کے برتن اور نوادرات جیسی اشیاء پھیل گئیں۔ سائنس، خاص طور پر خوردبین دنیا میں ان کی دلچسپی ان کے کام میں بھی واضح ہے۔ ان کے فنکارانہ حوالوں میں بروگل، بوش، ریمبرینڈ، گویا، ٹرنر اور وائسلر کے ساتھ ساتھ فیلیسین راپس کا فوری عروج بھی شامل ہے۔ انہوں نے لیس ونگٹ گروپ میں شمولیت اختیار کی، لیکن انہیں اپنے وقت کے معاشرے کے بارے میں ان کے طنزیہ اور عجیب و غریب نقطہ نظر کی وجہ سے مسترد کر دیا گیا، جیسا کہ ان کے کام کرائسٹس انٹری ان برسلز (1888، گیٹی میوزیم، لاس اینجلس) میں، جو کارنیول پریڈ کے بیچ میں یسوع کے جذبے کی نمائندگی کرتا ہے، ایک ایسا کام جس نے اس وقت ایک بڑا اسکینڈل پیدا کیا تھا۔ وہ مقبول موضوعات کو ترجیح دیتے تھے، انہیں ایک مضحکہ خیز اور بے عزتی کے مناظر میں ترجمہ کرتے تھے، ایک مضحکہ خیز اور مضحکہ خیز کردار کے ساتھ، تیزابیت اور تخریبی مزاح کے احساس کے ساتھ، خانہ بدوش، شرابی، کنکال، ماسک اور کارنیول کے مناظر پر مرکوز تھے۔ اس کا انداز بغیر کسی اصول کے، ایک بنیاد پرست جدیدیت سے متاثر ہے جو اونٹ گارڈ آرٹ کو پیش کرتا ہے، جس میں شکلیں مواد کی عکاسی نہیں کرتی ہیں، لیکن انہیں جھلکنے دیتی ہیں، وہ انہیں ظاہر کرتی ہیں۔ وہ مسخ شدہ تصاویر ہیں، جن میں روشنی کے اندھا کرنے والے اثرات کے ساتھ من مانی، تیز، بے ساختہ رنگوں کا ایک مضبوط نفسیاتی خود جائزہ ہوتا ہے۔ جیسا کہ انہوں نے خود اظہار کیا، "ایک درست لکیر بلند جذبات کو متاثر نہیں کر سکتی، اور نہ ہی یہ درد، جدوجہد، جوش و خروش، بےچینی، شاعری کا اظہار کر سکتی ہے۔" ولیم ڈیگوو ڈی ننکس نے اپنے خالص ترین علامتی دور (1890 کی دہائی) میں شہری مناظر کے ایک سلسلے کی وضاحت کی جس میں رات کے ماحول کو ترجیح دی گئی، جس میں حقیقت پسندی کا ایک خواب نما جزو پیش خیمہ تھا: اینجلز آف دی نائٹ (1891، کرولر-مولر میوزیم، اوٹرلو)، بلیک سوان (1896، کرولر-مولر میوزیم، اوٹرلو)، نائٹ ایفیکٹ (1896، ایکسیلس میوزیم)، اورورا (1897، گینٹ میوزیم آف فائن آرٹس)۔ ان کے کام دی بلائنڈ ہاؤس (1892، کرولر مولر میوزیم، اوٹرلو) نے رینے میگریٹ کی دی ایمپائر آف لائٹس (1954) کو متاثر کیا۔ ان کی زیادہ تر تصاویر بچوں جیسے، مباشرت سے متاثر کن خوابوں کو جنم دیتی ہیں۔ لیون اسپیلئیرٹ نے سادہ، اظہار خیال کرنے والی شکلوں کا ایک انداز تیار کیا، جس میں تال اور خالی پن ایک خاص تکلیف کے احساس کو جنم دیتا ہے، جیسا کہ ورٹیگو (1908، میوزی ڈیس بیوکس آرٹس، آسٹینڈ) یا مون لائٹ اینڈ لائٹس (1909، میوزی ڈی اورسے، پیرس) میں ہے۔ وہ بے خوابی کا شکار تھے، اس لیے رات کو وہ شہر کے گرد گھومتے رہے اور انہیں رات کے تنہا مناظر میں اپنے کاموں کی تحریک ملی۔ اس نے وسیع ویران ساحلوں اور افقی ساخت کے خاموش سمندروں کے ساتھ سمندری مناظر بھی بنائے۔ دوسرے مواقع پر انہوں نے کچھ حد تک خوفناک شہوت پرستی اور استعاراتی کردار کا مظاہرہ کیا۔ ان کا انداز کچھ حد تک بے وقوف تھا، جس میں عربی اور سجاوٹ کی طرف رجحان تھا، جس میں نبی کا اثر قابل فہم ہے۔ یہ بعد میں اظہار پسندی میں تبدیل ہوا۔ زیویئر میلیری نے کلاسیکی تربیت حاصل کی جس کی تکمیل انہوں نے اٹلی میں کی، جہاں وہ وینیشین اسکول-خاص طور پر کارپاسیو-اور سسٹین چیپل کے مائیکل اینجلو سے متاثر تھے۔ 1870 میں انہوں نے پرکس ڈی روم جیتا۔ 1885 سے انہوں نے دیور پینٹنگ کی مشق کی، جس میں علامتی تصاویر پیوس ڈی چاوینس کے کام کی یاد دلاتی ہیں۔ ان کا انداز شدید اور گہرا تھا، بعض اوقات اظہار پسندی کے قریب تھا، جس کے موضوعات اسرار اور شاعری کو جنم دیتے تھے۔ وہ لیس ونگٹ کے رکن تھے اور سیلون ڈی لا روز + کروکس میں نمائش کے لیے رکھے گئے تھے۔ وہ فرنینڈ نوف کے استاد تھے۔ لیون فریڈرک اعلی صوفیانہ کاموں کے ساتھ تعلیمی حقیقت پسندی اور علامتیت کے درمیان منتقل ہو گئے، جس میں ان کی سماجی وابستگی بھی ظاہر ہوتی ہے۔ ان کا علامتی دور 1890 کی دہائی میں، پری رافیلیتزم کے خصوصی اثر کے ساتھ، ایک مضبوط علامتی جزو کے ساتھ عین مطابق، سرد رنگ کے انداز میں مرکوز تھا (تھٹ اویکننگ، 1891)۔ انہوں نے اکثر ٹرپٹیچ فارمیٹ کا استعمال کیا: دی ایجز آف دی ورکر (1895-1897، میوزی ڈی اورسے، پیرس)، دی اسٹریم، دی ٹورنٹ، دی اسٹیل واٹر (1897-1900، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز)۔ ایمیل فیبری کا ایک انداز تھا جو مینرنسٹ کی یاد دلاتا تھا، جس میں ایک اداس پہلو کے ساتھ مسخ شدہ اعداد و شمار تھے۔ 1892 میں انہوں نے ڈیل ویل اور میلیری کے ساتھ مل کر دی سرکل پور ایل آرٹ کی بنیاد رکھی۔ انہوں نے 1893 اور 1895 میں سیلون ڈی لا روز + کروکس میں نمائش کی۔ 1900 سے انہوں نے خود کو خاص طور پر عوامی عمارتوں کے فریسکو کے لیے وقف کر دیا۔ کانسٹینٹ مونٹالڈ ایک پینٹر اور ڈیکوریٹر تھا، جو مناظر میں مہارت رکھتا تھا۔ 1884 میں انہوں نے پیرس کے ایکول ڈیس بیوکس آرٹس میں تعلیم حاصل کی اور 1886 میں پرکس ڈی روم جیتا۔ انہوں نے اٹلی اور مصر میں بھی قیام کیا۔ وینس میں سینٹ مارک باسیلیکا کے دورے سے متاثر ہو کر، انہوں نے اپنے کاموں میں سونے کے پس منظر کا بھرپور استعمال کیا، جو ان کی پیداوار کی خصوصیات میں سے ایک ہے اور ساتھ ہی ساتھ بہت زیادہ پودوں کا استعمال بھی کیا۔ بازنطینی فن اور قبل از رافعلیت پسندی سے متاثر ہو کر، اس کا انداز آرائشی، پرسکون انداز میں، نیلے اور سونے کے سروں پر زور دینے والا تھا۔ ہنری ڈی گروکس ایک مصور، مجسمہ ساز اور لیتھوگرافر تھا۔ وہ لیس ونگٹ کے رکن تھے، لیکن 1890 میں انہیں اس وقت نکال دیا گیا جب انہوں نے ونسنٹ وین گو کے ساتھ اپنے فن پاروں کی نمائش سے انکار کر دیا۔ وہ ڈیگوو ڈی ننکیز کا دوست تھا، جس کے ساتھ اس نے برسلز اور پیرس میں ایک اسٹوڈیو شیئر کیا۔ ان کا شاہکار کرائسٹ آف آوٹریجز (1889، نجی مجموعہ) ہے، جس میں انہوں نے خود کو مسیح کے طور پر پیش کیا۔ مضبوط ارادوں والا، ان کا کام ان کی ذاتی اضطراب کی نشاندہی کرتا ہے، لیکن ایمیل زولا اور لیون بلوئے کی طرح ان کی عزت کی جاتی تھی۔ نیدرلینڈز میں، علامتیت اپنے پڑوسی ملک کی طرح وسیع نہیں تھی، سرمایہ دارانہ معیشت کے ساتھ ایک پروٹسٹنٹ ملک ہونے کے ناطے، ایسے عوامل جنہوں نے فن میں حقیقت پسندی کو ترجیح دی، جیسا کہ ہیگ اسکول میں دیکھا گیا، جس نے فن-ڈی-سائیکل آرٹ کے منظر نامے پر غلبہ حاصل کیا۔ اس سے اس حقیقت میں مدد ملی کہ ونسنٹ وین گوگ جیسے واحد فنکار کو فرانس میں آباد ہونا پڑا۔ اس طرح، بہت کم فنکار تھے جنہوں نے علامتیت سے رابطہ کیا، جن میں سے درج ذیل قابل ذکر ہیں۔ جان ٹورپ اور جوہان تھورن-پریکر کے ساتھ ساتھ کچھ حد تک رچرڈ رولینڈ ہولسٹ، جن کا 1891 اور 1900 کے درمیان علامتی مرحلہ تھا۔ علامتیت کے قریب دیگر فنکار اینٹون ڈرکنڈرن، ہینڈرکس جینسن اور تھیو وان ہوئٹیما تھے۔ ٹورپ ایک انتخابی فنکار تھا، جس نے اپنی زبان کی تلاش میں مختلف اندازوں کو یکجا کیا، جیسے علامت، جدیدیت، پوائنٹیلزم، گوگینین سنتھٹیزم، بیئرڈسلے کی لکیریزم اور جاپانی پرنٹ۔ وہ خاص طور پر علامتی اور علامتی موضوع اور 1905 سے مذہبی موضوع کے لیے وقف تھے۔ وہ تھری برائڈز (1893، کرولر-مولر میوزیم، اوٹرلو) کے مصنف تھے، جو جاوا کے اثر و رسوخ کی نشاندہی کرتا ہے-جہاں وہ پیدا ہوا تھا-لمبی مسلح شخصیات اور نازک نقشوں کے ساتھ۔ خود مصنف کے مطابق، مرکزی دلہن "سب سے زیادہ واضح اور خوبصورت مرضی"، بائیں طرف "روح کی تکلیف" اور دائیں طرف "جنسی دنیا" کی نمائندگی کرتی ہے۔ ایک اور تشریح مرکز میں موجود کو انسان کی دلہن، بائیں طرف مسیح کی اور دائیں طرف شیطان کی دلہن بناتی ہے۔ 1905 میں انہوں نے کیتھولک مذہب اختیار کیا اور مذہبی موضوع کی طرف مائل ہو گئے، ایک ٹکڑے ٹکڑے پوائنٹیلسٹ تکنیک کے ساتھ جس نے انہیں ایک حد تک اظہار پسندی کی طرف راغب کیا۔ تھورن-پریکر ٹورپ کے اثر و رسوخ اور مورس ڈینس کے کام کی تعریف کے ذریعے امپریشنزم سے علامتیت کی طرف بڑھے۔ اس کے باوجود، ان کا علامتی مرحلہ 1892 سے 1895 تک مختصر رہا۔ ان کے موضوعات میں پھولوں کے نقش و نگار اور عربی اشیا بہت زیادہ ہیں، جن میں تجریدی اور ایک خاص طرز عمل کی طرف ایک خاص رجحان ہے جس کے لیے ان کے زمانے میں ان پر تنقید کی جاتی تھی۔ ٹورپ اور تھورن-پریکر کی طرح ہولسٹ ہولسٹ کے گروپ لیس ونگٹ اور روزکروشین کے ساتھ رابطے تھے۔ ان کے کام میں روزیٹی، وائسلر اور بیئرڈسلے کا اثر واضح ہے۔ 1900 سے انہوں نے خود کو یادگار فن کے لیے وقف کر دیا۔ اوینٹ گارڈ کے علمبرداروں میں سے ایک، پیٹ مونڈرین نے تجریدی نیوپلاسٹسٹسٹ کی طرف آنے سے پہلے، کچھ علامتی کام کیے، جو اس کی خفیہیت میں دلچسپی سے پیدا ہوئے۔ وہ ٹورپ کے ساتھ ساتھ گوگین، میٹیس اور وان ڈونگن سے بھی متاثر تھا۔ اس مرحلے میں، جو 1907 اور 1910 کے درمیان مرکوز تھا، اس نے بنیادی رنگوں کے ساتھ کام کرنا شروع کیا، جو کہ پہلے سے ہی اپنے تجریدی مرحلے میں ان کی مخصوص علامتوں میں سے ایک ہوگی۔ انہوں نے ان سالوں کے اپنے کاموں میں زونوں میں تقسیم ایک وشد کرومیٹزم کا استعمال کیا، جو فوویزم اور پوائنٹیلزم دونوں کی یاد دلاتا ہے، جس میں ایک رسمی سادگی تھی جس نے انہیں کیوبزم کے قریب لایا، اور بعد میں، تجریدی۔ جرمنی کے ممالک جرمنی کی علامت رومانٹک ازم اور قرون وسطی کے افسانوں جیسے نیبلونگن سائیکل کے لیے اس کے جذبے کا براہ راست وارث تھا۔ اس کا ادب اور موسیقی سے بھی گہرا تعلق تھا، ایک ایسا شعبہ جس میں رچرڈ ویگنر کے کام نے ایک طاقتور اثر ڈالا۔ علامتی حلقے کی ادبی شخصیات میں ہیوگو وان ہوفمینسٹال، اسٹیفن جارج اور رینر ماریا ریلکے کے ساتھ ساتھ فلسفہ کے شعبے میں فریڈرک نائٹشے بھی شامل تھے۔ یہاں کئی رسالے بھی قائم کیے گئے، جیسے جوجینڈ، پین، فلیجینڈ بلیٹر اور سمپلیسیمس۔ اہم نمائشی مراکز ویانا، برلن اور میونخ میں تھے، جن شہروں میں سیزشن کے نام سے مشہور فنکارانہ گروہ بنائے گئے تھے: 1892 میں میونخ، 1897 میں ویانا اور 1899 میں برلن۔ اگرچہ ان کا علامتیت سے زیادہ جدیدیت سے گہرا تعلق تھا، لیکن ان میں مؤخر الذکر کے ساتھ تعلیمیت سے دور فن کی تجدید کی خواہش مشترک تھی، اور انہوں نے اپنی نمائشوں میں کئی علامتی فنکاروں کے کام کو فروغ دیا۔ ایمیل لینگوئی کے مطابق، "جرمنی اور آسٹریا میں علامتیت عملی طور پر آرٹ نوو کے ساتھ، میونخ علیحدگی اور ویانا علیحدگی کے ساتھ الجھن میں ہے۔" جرمنی میں، علامتیت کا علمبردار ہنس وان ماریس تھا۔ کلاسیکی طور پر تربیت یافتہ، ایک پوائنٹیلسٹ مرحلے کے بعد بوکلین کے اثر و رسوخ نے انہیں انسانوں اور فطرت کے درمیان باہمی تعلق اور ہم آہنگی پر مرکوز کاموں میں علامتیت کی طرف راغب کیا، جیسا کہ دی آرکیڈیا اور دی گولڈن ایج میں ظاہر کیا گیا ہے۔ میکس کلنگر ایک مصور، مجسمہ ساز اور نقاشی کرنے والا تھا۔ ان کا کام گویا، مینزل اور ریمبرینڈ کے اثر کے ساتھ ساتھ برہمس اور بیتھوون کی موسیقی اور شاندار اور پریشان کن کی طرف کشش کو ظاہر کرتا ہے۔ عظیم تکنیکی اور طرز کی پیچیدگی سے، ان کا کام خیالی اور علامتی اشاروں سے بھرا ہوا ہے۔ ان کے تصویری کام میں قابل ذکر ان کا ججمنٹ آف پیرس (1885-1887، کنسٹ ہسٹوریشیز میوزیم، ویانا) ہے، جس میں انہوں نے فریم کو بھی ڈیزائن کیا، اور اسے ایک منظم پورے میں ضم کیا۔ وہ ایک گرافک آرٹسٹ کے طور پر زیادہ اختراعی تھے، خاص طور پر نقاشی میں، ایک ایسے انداز میں جو حقیقت پسندی سے پہلے کا ہے، جیسا کہ ان کی سیریز ایڈونچر آف اے گلو (1881) میں دکھایا گیا ہے، جو فیٹشزم پر مرکوز ہے۔ فرانز وان اسٹک ایک مصور، نقاشی کرنے والا، مجسمہ ساز اور معمار تھا، جو میونخ سیشن کے بانیوں میں سے ایک تھا۔ انہوں نے جدیدیت کے قریب ایک آرائشی انداز تیار کیا، حالانکہ اس کے موضوع کی وجہ سے یہ زیادہ علامتی ہے، جس میں شدید حساسیت کی شہوت پرستی ہے جو عورت کے اس تصور کی عکاسی کرتی ہے کہ وہ بدکاری کی شخصیت ہے: گناہ (1893، نیو پیناکوتھک، میونخ)، اسفنکس کا بوسہ (1895، زیپموسیٹی میوزیم، بڈاپسٹ)، سلوم (1906، اسٹڈٹیشے گیلری، میونخ)۔ وہ واسلی کانڈنسکی، الیکسج وان جولنسکی اور پال کلی کے استاد تھے۔ چارلس شوابی جرمنی کے فنکاروں میں سب سے زیادہ بین الاقوامی تھے: جرمنی میں پیدا ہوئے، انہوں نے اپنا بچپن اور جوانی سوئٹزرلینڈ میں گزاری، جبکہ بالغ ہونے پر وہ فرانس میں آباد ہو گئے، جہاں وہ روزکروشین سیلون میں سرگرم تھے۔ ان کے کام میں پری رافایلائٹ اثر کی نشاندہی کی گئی ہے۔ اس کا پھولوں کے لیے ایک خاص رجحان تھا، جس کی نمائندگی میں اس نے بڑی مہارت حاصل کی، جس پر اس نے ذہنی حالتوں سے متعلق ایک پیچیدہ علامت کا اطلاق کیا۔ لڈوگ وان ہوفمین نے سب سے پہلے ڈریسڈن اور کارلسروہی میں تعلیم حاصل کی، اور پیرس میں اکیڈمی جولین میں اپنی تربیت مکمل کی۔ وہ پیوس ڈی چاوینس اور میکس کلنگر سے متاثر تھے۔ اپنی پینٹنگز میں-خاص طور پر مناظر-انہوں نے جدیدیت پسند سجاوٹ کو علامتی موضوع کے ساتھ ملایا۔ اوٹو گرینر نے تعلیمی تعلیم حاصل کی، لیکن اٹلی میں قیام کے دوران ان کی ملاقات میکس کلنگر سے ہوئی، جن کے کام نے انہیں بہت متاثر کیا۔ ایک مصور، مسودہ ساز اور نقاشی کرنے والا، اس کے انداز کی خصوصیت حساسیت اور تطہیر ہے، جو اس وقت کے بورژوا ذائقے کے بالکل قریب ہے، اور اس کے علامتی اور علامتی پہلو میں ایک خاص ایجاد ہے۔ فرڈینینڈ کیلر ایک تعلیمی ماہر کا پینٹر تھا-وہ کارلسروہی میں اکیڈمی آف فائن آرٹس کا پروفیسر اور ڈائریکٹر تھا-جس نے، بوکلین کے اثر و رسوخ کی بدولت، 1900 کے آس پاس، خاص طور پر سنترپت رنگوں اور آرائشی ظاہری شکل کے مناظر میں علامت کی طرف رخ کیا۔ فرانز مارک اپنی جوانی میں علامتیت سے متاثر تھے۔ تعلیمی ماحول میں تربیت یافتہ، 1903 میں پیرس کے دورے پر وہ پوسٹ امپریشنزم اور نیبیس کے ساتھ ساتھ گوگین اور علامتیت کے ساتھ رابطے میں آئے۔ 1906 سے انہوں نے اپنے آپ کو جانوروں کی پینٹنگ کے لیے وقف کر دیا، جس میں انہیں قدرتی پاکیزگی کی ایک بہترین مثال ملی۔ 1910 میں ان کا رابطہ اگست میکے اور واسلی کانڈنسکی سے ہوا، جنہوں نے انہیں رنگ کے اظہار اور علامتی استعمال سے متعارف کرایا۔ وہ ڈیر بلو ریٹر گروپ کے بانیوں میں سے ایک تھے، جن کے ساتھ انہوں نے اظہار پسندی کی طرف توجہ دی۔ بعد میں وہ آرفزم اور فیوچرزم میں دلچسپی رکھتے تھے، اور تجریدی نقطہ نظر سے رجوع کرتے تھے، حالانکہ پہلی جنگ عظیم میں محاذ پر ان کی موت کے ساتھ ان کا کیریئر مختصر ہو گیا تھا۔ سوئٹزرلینڈ میں، آرنلڈ بوکلین جرمن رومانٹک ازم کا براہ راست وارث تھا اور اس کے مناظر میں کیسپر ڈیوڈ فریڈرک کے اثر و رسوخ کی نشاندہی کی گئی ہے۔ ان کے موضوعات تنہائی، اداسی، افسردگی، موت کو آزادی کے طور پر بلند کرتے ہیں۔ اس کے مناظر مثالی ہیں، معروضی حقیقت سے اجنبی ہیں، لیکن ایک غیر معمولی لہجے کے ساتھ جو اس کے اندرونی خدشات کی عکاسی کرتا ہے۔ انہوں نے شاندار مخلوقات کے موضوع میں مہارت حاصل کی، جیسے کہ نیمفس، ستائرز، ٹریٹنز یا نائڈس، کسی حد تک بیمار انداز کے ساتھ۔ اٹلی کے اپنے دوروں سے انہوں نے اساطیری موضوعات اور اپنے کاموں میں کھنڈرات کی موجودگی کا ذائقہ اٹھایا، ہمیشہ اس اسرار کے ماحول کے ساتھ جو ان کی خصوصیت ہے۔ ان کا سب سے مشہور کام دی آئی لینڈ آف دی ڈیڈ (1880، میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ، نیویارک) ہے، جہاں ایک ہلکی، ٹھنڈی اور سفید روشنی جزیرے کے ماحول کو ڈھک لیتی ہے جہاں شیرون کی کشتی جا رہی ہے۔ ان کے کام نے منچ، کانڈنسکی، چیرکو اور ڈالی کو متاثر کیا۔ سوئس مصوری کی دوسری اہم شخصیت فرڈینینڈ ہوڈلر تھی، جس کا انداز فطرت پسندی سے ایک ذاتی انداز میں تیار ہوا جسے وہ "متوازی" کہتے ہیں، جس کی خصوصیت تال کی اسکیموں سے ہوتی ہے جس میں لکیر، شکل اور رنگ کو آسان اور یادگار اعداد و شمار کے ساتھ بار بار پیش کیا جاتا ہے۔ ان کے کام ایک نیم تجریدی جگہ میں بنائے گئے ہیں، الگ تھلگ اعداد و شمار کے ساتھ جو بظاہر خالی مناظر پر کٹے ہوئے نظر آتے ہیں، جس میں پیوس ڈی چاوینس کا اثر واضح ہے۔ وہ اسٹائلائزڈ، تھیٹر کے کام ہیں، جو ایک مضبوط صوفیانہ سے بالاتر ہیں، جن میں ہموار پس منظر ہے جس میں قرون وسطی کا ہولبین کا اثر ہے۔ وہ ویلازکیز کے کام سے بھی متاثر ہوئے، جن سے ان کی ملاقات 1878-1879 میں میڈرڈ کے دورے پر ہوئی تھی۔ پیرس میں 1890-1891 میں وہ پیوس ڈی چاوینس کے کام کے ساتھ ساتھ بلیک اور پری رافیلیتزم سے بھی واقف ہو گئے۔ ان کا کام دی نائٹ (1890)، اگرچہ اس نے جنیوا میں ایک اسکینڈل کا باعث بنا، لیکن فرانسیسی دارالحکومت میں، خاص طور پر نبیوں نے اسے خوب سراہا۔ اپنے کام میں، انسانی شخصیت خیالات، روحانی طرز عمل، اہم تالوں کو ظاہر کرتی ہے۔ آسٹریا میں، گستاو کلیمٹ کی شخصیت نمایاں تھی۔ ان کے پاس ایک تعلیمی تربیت تھی، تاکہ وہ ایک ایسے ذاتی انداز کی طرف لے جائیں جس نے تاثر پرستی، جدیدیت اور علامتیت کو مربوط کیا۔ وہ دیواروں کی پینٹنگ کو ترجیح دیتے تھے، جس میں شہوت پرستی کی طرف رجحان کے ساتھ ایک علامتی تھیم تھا، اور ایک آرائشی انداز کے ساتھ جس میں عربی، تیتلی کے پروں یا موروں سے آباد تھا، اور سنہری رنگ کا ذائقہ تھا جس نے ان کے کاموں کو شدید روشنی دی۔ ایک سنار باپ کے بیٹے، انہوں نے ویانا کے اسکول آف اپلائیڈ آرٹس میں تعلیم حاصل کی، جو ان کے کام کی شدید سجاوٹ کی وضاحت کرتا ہے۔ ان کا انداز روینا کے بازنطینی موزیک سے بھی متاثر ہے، جس شہر کا انہوں نے 1903 میں دورہ کیا تھا۔ اپنے کام میں انہوں نے مضبوط شہوانی، شہوت انگیز جزو کی ایک خیالی دنیا کو دوبارہ تخلیق کیا، جس میں آرائشی انداز کی کلاسیکی ساخت ہے، جہاں جنس اور موت آپس میں جڑے ہوئے ہیں، حمل، ہم جنس پرستی یا مشت زنی جیسے پہلوؤں میں ممنوع جنسیت سے نمٹتے ہیں۔ کلیمٹ کی روکوکو شانداریت نے پس منظر میں ان متعدد خدشات کو گھیر لیا جنہوں نے اس کی اندرونی دنیا کو آباد کیا: امید، خواب، موت، ابدی خواہش۔ اپنے کیریئر کے آغاز میں ان کا سب سے بڑا اثر ہنس مکرٹ تھا، جو 1870 اور 1880 کی دہائی میں ایک فیشن پومپیر پینٹر تھا، اس کے ساتھ ساتھ ماہرین تعلیم جیروم اور بولینجر یا نو ہیلینیسٹ لیٹن اور الما تادما بھی تھے۔ بعد میں وہ گسٹاو موریو، وائسلر، بیئرڈسلے، جان ٹورپ اور فرانز وان اسٹک سے متاثر ہوئے، جس کی وجہ سے وہ تعلیمی نظام کو ترک کرنے پر مجبور ہوئے۔ وہ خاص طور پر جنسی مطلق العنانی کے لحاظ سے پیلاڈن اور روزکروشین سے بھی متاثر تھا۔ حوالہ کا آخری نقطہ جاپانی فن ہوگا۔ یہ سب انہیں علامتی اور جدیدیت کے ایک اصل امتزاج کی طرف لے گیا، جسے انہوں نے ویانا یونیورسٹی کے اولا میگنا کی چھت (1900-1907، 1945 میں تباہ)، بیتھوون کا فریز (1902، اوسٹرریچیس گیلری بیلویڈیر، ویانا)، تھری ایجز آف وومن (1905، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم)، بوسہ (1907-1908، اوسٹرریچیس گیلری بیلویڈیر، ویانا) اور اسٹوکلیٹ پیلس (1911، برسلز) کے فریز جیسے کاموں میں تیار کیا۔ الفریڈ کوبن سب سے بڑھ کر ایک ڈرافٹ مین تھا: اس نے اپنی ڈرائنگ میں تنہائی اور مایوسی کی ایک خوفناک دنیا کا اظہار کیا، جس میں راکشس، کنکال، کیڑے مکوڑے اور گھناؤنے جانور آباد ہیں، جن میں جنسی تعلقات کے واضح حوالہ جات ہیں، جہاں خواتین کی موجودگی ایک برائی اور پریشان کن کردار ادا کرتی ہے۔ گویا، منچ، اینسر، ریڈون اور ان کے سب سے براہ راست چڑھائی کرنے والے میکس کلنگر سے متاثر ہو کر، ان کا کام وجود کی اذیت کی عکاسی کرتا ہے-انہوں نے خودکشی کی کوشش کی لیکن ان کی بندوق جام ہو گئی-اور ایک گہری مایوسی جو فن کی مشق میں جزوی طور پر ٹھیک ہو گئی۔ انہوں نے پو، وائلڈ، نروال اور سٹرینڈبرگ کے کاموں کی عکاسی کی۔ بعد میں انہوں نے اظہار پسندی کو منسوب کیا اور وہ ڈیر بلو ریٹر کے رکن ہونے کے ساتھ ساتھ فرانز مارک اور پال کلی کے دوست بھی تھے۔ علامت دو نوجوان فنکاروں کے ابتدائی کام میں بھی قابل دید ہے جنہوں نے بعد میں اظہار پسندی میں مہارت حاصل کی: ایگون شیل اور آسکر کوکوشکا۔ شیل کلیمٹ کا شاگرد تھا۔ ان کا کام جنسیت، تنہائی اور تنہائی پر مبنی ایک تھیم کے گرد گھومتا تھا، جس میں ایک خاص قسم کی ووئوریزم تھی، جس میں بہت واضح کام تھے جن کے لیے انہیں قید بھی کیا گیا تھا، جن پر فحش نگاری کا الزام تھا۔ بنیادی طور پر ڈرائنگ کے لیے وقف، انہوں نے اس لائن کو ایک لازمی کردار دیا، جس کے ساتھ انہوں نے اپنی کمپوزیشن کی بنیاد رکھی، جس میں ایک جابرانہ، کشیدہ جگہ میں ڈوبی ہوئی اسٹائلائزڈ شخصیات تھیں۔ انہوں نے ایک تکراری انسانی ٹائپولوجی کو دوبارہ تخلیق کیا، جس میں ایک لمبا، اسکیمیٹک کینن، فطرت پسندی سے دور، وشد، اعلی رنگوں کے ساتھ، لکیری کردار، خاکہ پر زور دیا گیا۔ کوکوشکا وان گو اور کلاسیکی ماضی سے متاثر تھا، بنیادی طور پر باروک (ریمبرینڈ) اور وینیشین اسکول (ٹنٹوریٹو، ویرونیز)۔ اس کا تعلق کلیمٹ کی شخصیت کے ساتھ ساتھ معمار ایڈولف لوس سے بھی تھا۔ ان کے ابتدائی کاموں میں قرون وسطی اور علامتی انداز تھا جو نیبس یا پکاسو کے نیلے دور کے قریب تھا۔ بعد میں اس نے اپنا ذاتی انداز تخلیق کیا، دور اندیش اور اذیت ناک، ان کمپوزیشنز میں جہاں جگہ بہت اہمیت رکھتی ہے، ایک گھنے، گندا جگہ، جہاں اعداد و شمار ڈوبے ہوئے ہیں، اس میں تیرتے ہوئے ایک سنٹری فیوگل کرنٹ میں ڈوبے ہوئے ہیں جو ایک سرپل حرکت پیدا کرتا ہے۔ ان کا موضوع محبت، جنسیت اور موت ہوا کرتا تھا، اور بعض اوقات وہ پورٹریٹ اور مناظر بھی پینٹ کرتے تھے۔ برطانیہ کا انگریزی علامتی فن آسکر وائلڈ اور ایڈگر ایلن پو کے ادب سے بہت متاثر تھا۔ یہاں پری رافایلیتزم کی چھوڑی ہوئی چھاپ کی بہت مطابقت تھی، درحقیقت کچھ پری رافایلائٹ فنکاروں نے اپنے آخری کام میں علامت کا رخ کیا، جیسے ایڈورڈ برن جونز۔ پری رافایلائٹ قرون وسطی سے شروع کرتے ہوئے اور نشاۃ ثانیہ کے فنکاروں جیسے لیونارڈو، مینٹیگنا، بوٹیسیلی، سائنوریلی اور مائیکل اینجلو کے خصوصی اثر و رسوخ کے ساتھ، برن جونز نے نئی تکنیکوں اور فارمیٹس کے ساتھ تجربہ کرتے ہوئے اپنی عظیم رسمی ایجاد کی اپنی زبان کی وضاحت کی: ان کا لمبے، تنگ فارمیٹس کے لیے خاص رجحان تھا، جس میں لمبے اعداد و شمار اور غیر فطری خالی جگہیں تھیں۔ بہت سے دوسرے علامتی فنکاروں کی طرح، ان کی کچھ شخصیات کا بھی اینڈروجینس پہلو ہے، جیسے کہ ان کا افروڈائٹ از پگملین: دی فائرز آف ڈیوینیٹی (1878، برمنگھم میوزیم اینڈ آرٹ گیلری)۔ آبری ونسنٹ بیئرڈسلے بنیادی طور پر ایک ڈرافٹ مین تھا، جس کی خصوصیت جدیدیت کے بہت قریب ایک گنہگار لائن اسٹائل ہے، حالانکہ اسے اکثر مضبوط شہوانی، شہوت انگیز مواد کے ساتھ مضامین کے انتخاب کی وجہ سے علامتی سمجھا جاتا ہے۔ اس کی ڈرائنگ یونانی گلدان کی پینٹنگ سے متاثر تھی، جس میں آرائشی اور کسی حد تک مسخ شدہ انداز، تال اور خوبصورت، فضول اور عجیب و غریب کی طرف جھکاؤ تھا۔ دیگر اثرات میں برن جونز، وائسلر، مینٹیگنا، بوٹیسیلی، روکوکو اور جاپانی آرٹ شامل تھے۔ ڈینڈے کی ایک مثالی مثال، اس کے پسندیدہ مضامین بھی علامتیت کے سب سے زیادہ بار بار آنے والے موضوعات میں سے کچھ تھے: فیمی فیٹیل، آرتھورین سائیکل اور ویگنرین فنکارانہ کائنات۔ 1891 میں انہوں نے آسکر وائلڈ کی سیلوم کی تصویر کشی کی، جہاں انہوں نے بدصورتی اور بدکاری کو خوبصورتی اور خواب نما تجویز میں تبدیل کر دیا، فن-ڈی-سائیکل آرٹ کے بہترین کاموں میں سے ایک میں علامتی آئیڈیلزم کے ساتھ جدیدیت پسند لائن کو اکٹھا کیا۔ آرتھر سائمنز کے مطابق، "بیئرڈسلے ایک ایسے دور کا طنز نگار ہے جس میں اپنے خود کے عقائد کا فقدان ہے اور اس لیے، بوڈلیئر کی طرح، ہم منصب کے طور پر موجودہ جنت کی طرف اشارہ کیے بغیر جہنم کو پینٹ نہیں کر سکتا۔" وہ چھبیس سال کی عمر میں تپ دق سے انتقال کر گئے۔ والٹر کرین ایک مصور، مصور، ٹائپ گرافر اور سیرامکس، داغدار شیشے، ٹیکسٹائل، زیورات اور پوسٹر کے ڈیزائنر تھے۔ انہوں نے اپنے فنکارانہ کیریئر کا آغاز پری-رافایلائٹ انداز سے کیا، جو رومانوی ولیم بلیک سے متاثر تھا، جس کے متحرک خطوط اور عربی اشکال پر مبنی انداز کا انگریزی جدیدیت اور علامتیت پر زبردست اثر تھا۔ اس کے کام میں فلورنٹین کواٹروسینٹو اور جاپانی لکڑی کا کام بھی فیصلہ کن تھے۔ وہ آرٹس اینڈ کرافٹس تحریک میں شامل تھے، جس کی نمائشی سوسائٹی کے وہ بورڈ آف ڈائریکٹرز کے رکن تھے۔ وہ ایک اہم تھیوریسٹ بھی تھے اور ان کا مقالہ لائن اینڈ فارم (1900) برطانیہ اور امریکہ میں بڑے پیمانے پر پڑھا گیا۔ انہوں نے ادبی اور اساطیری موضوعات پر توجہ مرکوز کی، جس میں ایک شاندار اور خواب نما کٹ کی علامتوں کی زبان ہے جس میں تبدیل شدہ شخصیات اور فطرت کے عناصر اپنی پوری طاقت اور شان و شوکت میں نمایاں ہیں، جیسا کہ ان کے نیپٹون کے گھوڑوں (1892، اسٹیٹس گیلڈساملنگن، میونخ) میں ہے۔ چارلس ریکٹس ایک مصور، مجسمہ ساز، نقاشی کرنے والے، سیٹ ڈیزائنر، مصنف اور آرٹ کلیکٹر تھے، لیکن ان کی عکاسی میں ہی وہ سب سے زیادہ واضح طور پر علامتی تھے، جیسا کہ انہوں نے آسکر وائلڈ کی نظم دی اسفنکس کے لیے بنایا تھا۔ اپنے ابتدائی دنوں میں وہ خاص طور پر عکاسی کے لیے وقف تھے اور 1904 تک ہی انہوں نے پینٹنگ کے لیے خود کو زیادہ مکمل طور پر وقف کرنا شروع کیا۔ جارج فریڈرک واٹز نے اپنے کاموں میں "کینوس پر پینٹ کی گئی شاعری" کی تلاش کی، جو ڈینٹے گیبریل روسیٹی، ایڈورڈ برن جونز اور فرنینڈ نوف کے ساتھ ساتھ ٹائٹین اور جوزف میلورڈ ولیم ٹرنر سے متاثر ایک پراسرار پینٹنگ ہے۔ اس کا مقصد "عظیم خیالات" کو پینٹ کرنا تھا، جس میں مصوری، ادب اور موسیقی کے درمیان ہم آہنگی کی تلاش تھی، جو شاندار جمالیات کے رجحان کے ساتھ بصیرت انگیز اصل کی صوفیانہ اور علامتی تصاویر کے سلسلے میں جھلکتی تھی۔ ان کی سب سے مشہور تصویر ہوپ (1886، ٹیٹ گیلری، لندن) کی علامت ہے، جو ایک ٹیونک میں ملبوس ایک لڑکی کی شکل میں ہے، جس میں ایک پری-رافایلائٹ ظہور ہے، جو ایک گلوب پر بیٹھی ہوئی ہے، جس کے ہاتھوں میں ایک لائر ہے اور آنکھوں پر پٹی بند ہے، جو اندھے امید کی طرف اشارہ کرتی ہے۔ تاہم، نوجوان لڑکی کی اداس شبیہہ عام علامتی ابہام کے ساتھ کھیلتے ہوئے امید سے زیادہ نا امیدی کا احساس پیدا کرتی ہے۔ فریڈرک لیٹن ایک ماہر تعلیم مصور تھے، لیکن کئی مواقع پر انہوں نے مضامین کے انتخاب میں علامتیت کے قریب ذائقہ دکھایا۔ سرد اور دور کی خواتین کی ان کی تصویروں نے، لیکن خوبصورت اور شہوانی، شہوت انگیز، اپنے دور میں ایک قابل ذکر شہرت حاصل کی۔ اس کی ایک اچھی مثال دی اسپرٹ آف دی سمٹ (1894، آکلینڈ آرٹ گیلری ٹوئی او تاماکی، آکلینڈ) ہے، جس میں کلاسیکی لباس میں ملبوس ایک خوبصورت نوجوان عورت پہاڑ پر تخت پر بیٹھی رات کے آسمان کا مشاہدہ کرتی ہے۔ جان ولیم واٹر ہاؤس ترجیحی طور پر ماہر تعلیم بھی تھے، لیکن 1880 سے وہ ایک رومانوی اور خواب دار، شہوانی، شہوت انگیز اور بصری طور پر بھرپور انداز: دی لیڈی آف شالوٹ (1888، ٹیٹ گیلری، لندن)، ہیلاس اینڈ دی نیمفس (1896، سٹی آرٹ گیلری، مانچسٹر) کے ساتھ ادبی موضوعات پر مبنی پری-رافایلائٹ سے متاثر علامت کی طرف بڑھے۔ چارلس کونڈر، جس نے اپنی زندگی کا زیادہ تر حصہ فرانس میں گزارا، جہاں وہ علامتی اور روزکروشین ماحول کا حصہ بن گیا اور بونارڈ اور ٹولوز-لاٹریک کا دوست تھا، اس نے ایک ایسا کام تیار کیا جو روکوکو مصور جین اینٹوائن واٹو سے طاقتور طور پر متاثر تھا جس کے انداز کونڈر نے علامتی طور پر ترجمہ کرنے کی کوشش کی، اور کاموں کا ایک سلسلہ تیار کیا-جو زیادہ تر آرتھورین افسانوں سے متاثر تھا-جو واٹوئین فیٹ گیلانٹے کے مخصوص مناظر میں ترتیب دیا گیا تھا۔ بہنوں فرانسس اور مارگریٹ میکڈونلڈ کا کام بھی قابل ذکر ہے، جو نام نہاد گلاسگو اسکول کے اراکین ہیں، جو ایک جدیدیت پسند حلقہ ہے جو بنیادی طور پر فن تعمیر اور آرائشی فنون کے لیے وقف ہے جس کی قیادت معمار چارلس رینی میکنٹوش-مارگریٹ کے شوہر کر رہے ہیں۔ اس کے ڈیزائنوں کا مقصد سجاوٹ پر زیادہ تھا، لیکن یہ جان ٹورپ کے اثر و رسوخ کی نشاندہی کرنے والے ایک تجریدی رجحان کی علامت کی عکاسی کرتے ہیں۔ اسکینڈینیوین ممالک دوسرے ممالک کی طرح، اسکینڈینیویا میں ادب اور فن کے درمیان باہمی تعلق شدید تھا، اور مصنفین جیسے بجرنسٹجرن بجرنسن، ہینرک ایبسن اور اگست اسٹرینڈبرگ اسکینڈینیوین علامتیت کے واضح حوالہ جات تھے۔ علامتیت کا مرکزی نورڈک ترجمان ناروے کا ایڈورڈ منچ تھا، جس نے اپنے کام میں ایک ایسی ذاتی کائنات تخلیق کی جس میں اس کے وجود کی پریشانیوں کی عکاسی ہوتی ہے، جس میں نائٹشین فلسفے کے اثر کی نشاندہی کی جاتی ہے۔ ان کا کام محبت اور جنس کے بارے میں ان کے ذاتی جنون کے ساتھ ساتھ معاشرے کو ایک دشمن اور جابرانہ ماحول کے طور پر تصور کرنے کے گرد گھومتا ہے۔ فطرت پسندی اور تاثر پرستی میں ان کے آغاز کے بعد، ان کی پینٹنگ دی سک گرل (1885) ان کے انتہائی ذاتی راستے کا آغاز کرتی ہے، جو گہرے احساسات کے اظہار سے نشان زد ہے-ایک موقع پر انہوں نے تبصرہ کیا کہ ان کا مقصد "روح کو الگ کرنا" تھا۔ 1889 میں پیرس کے دورے پر وہ وان گوگ، گوگین، ریڈون اور ٹولوز-لاٹریک سے متاثر ہوئے، جبکہ مستطیل راستوں کے ایک عظیم شہر کے وژن نے انہیں لوگوں کے بڑے ہجوم کے درمیان انسان کی تنہائی پر کام کرنے کا ایک سلسلہ متاثر کیا (کارل جوہان اسٹریٹ پر غروب آفتاب، 1892، برگن کنسٹ میوزیم، برگن ؛ دی سکریم، 1893، ناروے نیشنل گیلری، اوسلو ؛ اینکائیٹی، 1894، منچ میوزیم، اوسلو)۔ آہستہ آہستہ وہ اپنے جنون (شہوت پرستی، تنہائی، موت) میں زیادہ محصور ہو گیا اور اپنے جذبات کو تصاویر میں نقل کرنے کے لیے حقیقت پسندانہ نمائندگی سے دور ہو گیا، جس میں رنگ اب بیان نہیں کرتا، بلکہ علامت بن جاتا ہے، اندرونی اظہار کی زبان بن جاتی ہے۔ لکیر بعض اوقات مڑی ہوئی، تال اور لہراتی ہوتی ہے، بعض اوقات حد سے زیادہ سیدھی ہوتی ہے ؛ اور ماحول پرتشدد بھنوروں میں تبدیل ہو جاتا ہے جو اعداد و شمار کو اپنی تنہائی پر زور دینے کے لیے ڈھانپ لیتا ہے۔ ان کے کاموں میں نسائی شبیہہ پری رافایلائٹ اثر کا حصہ ہے لیکن زیادہ تجریدی ہے، جس میں جسمانی وضاحت سے زیادہ ان کا تعلق نفسیاتی داخلی جائزہ سے ہے (بلوغت، 1886، نیشنل گیلری آف ناروے، اوسلو)۔ منچ کا کام 20 ویں صدی کے اوائل کی اظہار پسندی سے جڑا ہوا ہے، جس میں انہیں اس کا ایک اہم ماہر سمجھا جاتا تھا۔ ناروے میں ہافڈن ایجڈیئس اور ہیرالڈ سولبرگ بھی نمایاں رہے۔ ایجڈیئس ایک قبل از وقت ہنر مند تھا جس کا بائیس سال کی عمر میں انتقال ہو گیا۔ انہوں نے بنیادی طور پر کسانوں کی زندگی اور نورس داستانوں کے مناظر پر توجہ مرکوز کی۔ سولبرگ نے انسانی تنہائی کو جنم دینے والے پراسرار لہجے کے مناظر پر توجہ مرکوز کی۔ ڈنمارک میں ولہیلم ہیمرشوئی اور جینس فرڈینینڈ ولمسن نمایاں رہے۔ ہیمرشوئی روشنی کو سنبھالنے میں ماہر تھے، جسے وہ اپنے کاموں کا مرکزی کردار سمجھتے تھے۔ ان کی زیادہ تر پینٹنگز اندرونی جگہوں پر رکھی گئی تھیں جن میں روشنیوں کو دروازوں یا کھڑکیوں سے فلٹر کیا گیا تھا، جن میں عام طور پر ان کی پیٹھ مڑی ہوئی تھی۔ ولمسن حقیقت پسندی سے علامتی اور آخر میں اظہار پسندی کی طرف ارتقا پذیر ہوا۔ انہوں نے گوگین کے اثر و رسوخ پر ایک ذاتی طرز کی ڈرائنگ تیار کی، جس میں روشن رنگوں کا ذائقہ تھا، جیسا کہ آفٹر دی سٹارم (1905، نیشنل گیلری آف ناروے، اوسلو) میں، ایک سمندری چمکدار سورج کے ساتھ جو آسمان میں پھٹتا نظر آتا ہے۔ فن لینڈ میں سب سے اہم شخصیت اکسیلی گیلن کلیلا تھی، جس نے ہیلسنکی اسکول آف فائن آرٹس اور پیرس کی اکیڈمی جولین میں تربیت حاصل کی، جہاں وہ فرنینڈ کورمن کا طالب علم تھا۔ فرانسیسی دارالحکومت میں وہ پیوس ڈی چاوینس اور جولس باسٹین-لیپیج کے کام سے واقف ہوئے، جنہوں نے ان پر گہرا اثر ڈالا۔ اپنے وطن واپس آکر اس نے فن لینڈ کے لوک داستانوں کی روایت اور مہاکاوی داستانوں پر مبنی ایک فطری طرز کا کام تیار کیا، جیسے کہ مہاکاوی کالیوالا۔ ان کے انداز نے سجاوٹ اور اظہار کو تیز شکل اور چپٹے رنگوں کے ساتھ ملایا۔ گیلن کلیلا کا شاگرد ہیوگو سمبرگ تھا، جو بیکلن اور برن جونز سے بھی متاثر تھا۔ ان کا کام، جو عجیب و غریب جانوروں اور بد روحوں سے بھرا ہوا ہے، موت پر مرکوز ہے، جسے وہ اکثر روزمرہ کے کاموں جیسے باغ کی دیکھ بھال کرتے ہوئے دکھاتے ہیں (دی گارڈن آف ڈیتھ، 1896، ایٹینیومین ٹائیڈیموزیم، ہیلسنکی)۔ فن لینڈ کے ایک اور فنکار میگنس اینکل تھے، جو پیرس میں قیام کے دوران مانیٹ، کیریئر اور پیوس ڈی چاوینس کے ساتھ ساتھ روحانی میدان میں پیلادن اور ایڈورڈ شور سے متاثر تھے۔ بعد میں انہوں نے اٹلی، جرمنی اور سوئٹزرلینڈ کا سفر کیا، جہاں وہ بوکلین سے متاثر تھے۔ صدی کے اختتام کے ساتھ انہوں نے علامتیت کو توڑ دیا۔ سویڈن میں ارنسٹ ابراہم جوزفسن نمایاں رہے۔ انہوں نے تعلیمی مصوری سے شروعات کی، لیکن 1881 سے-شاید نفسیاتی بیماری کی وجہ سے-ان کا کام علامتی شکل اختیار کر گیا، عام طور پر صوفیانہ اور کسی حد تک پاگل جھکاؤ کا۔ برٹنی میں آباد ہو کر، وہ روحانی طریقوں میں مصروف ہو گیا جس میں اس کا خیال تھا کہ اس نے سویڈش صوفی ایمانوئل سویڈنبرگ کے ساتھ بات چیت کی تھی۔ بعد میں وہ اسٹاک ہوم میں رہے اور عوامی زندگی سے سبکدوش ہو گئے۔ انہوں نے پورٹریٹ، مناظر اور پینٹنگز تیار کیں جو نورس کے افسانوں اور کلاسیکی افسانوں سے متاثر تھیں، جیسے کہ پینٹنگز جو انڈائنز کے لیے وقف ہیں۔ ان کے انداز کی خصوصیت ایک انتہائی متضاد کرومیٹزم ہے، جس نے فوویزم اور اظہار پسندی کو متاثر کیا۔ وہ علیحدگی پسند تحریک کونسٹنرفوربنڈیٹ کے رہنما تھے۔ کارل فریڈرک ہل کا آغاز 1873 میں پیرس میں آباد ہونے کے بعد تاثر پرستی میں ہوا۔ تاہم، 1878 میں انہیں شیزوفرینیا کی تشخیص ہوئی اور، ایک بار اپنے آبائی ملک میں واپس آنے کے بعد، ان کے انداز نے ایک بہت بڑا موڑ لیا اور ان کی پیداوار-خاص طور پر ڈرائنگ میں-غیر حقیقی مناظر، خیالی آرکیٹیکچرز، عجیب و غریب جانوروں جیسے شاندار اور خیالی نظاروں پر مرکوز تھی۔ ان کی زندگی کے دوران تقریبا نامعلوم، 1911 میں لنڈ میں ایک نمائش نے انہیں اپنے وقت کے سب سے ہونہار سویڈش فنکاروں میں سے ایک کے طور پر ظاہر کیا۔ یہ اگست سٹرینڈبرگ کا بھی ذکر کرنے کے قابل ہے، جو ایک ممتاز مصنف اور ڈرامہ نگار تھے جنہوں نے پینٹنگ میں بھی کام کیا۔ ان کے ابتدائی کام ڈسلڈورف اور باربیزون اسکول کے اسکولوں کے قریب تھے لیکن، غیر فعال ہونے کے ایک عرصے کے بعد، 1890 اور 1895 اور 1900-1907 کے درمیان انہوں نے علامتی طور پر رابطہ کیا، جس میں ایک موضوع اکثر سمندر پر مرکوز ہوتا ہے اور ایک ایسی تکنیک جو 1940 سے 1950 کی دہائی کے ٹیچیزم کو پیش کرتی ہے۔ دوسرے ممالک کی طرح اٹلی میں بھی اس دور کے اطالوی فن کا تعلق گیبریئل ڈی انونزیو جیسے مصنفین اور ال کونویٹو جیسے رسالوں سے تھا۔ علامتی فن کے پھیلاؤ کا بڑا مرکز میلان تھا، جو ملک کے شمال میں ایک اہم صنعتی اور تجارتی مرکز تھا۔ جیووانی سیگنٹینی ایک پینٹر تھا جس کی درجہ بندی کرنا مشکل تھا، نو امپریشنسٹ کاریگری کا لیکن اکثر علامتیت سے متعلق موضوعات کے انتخاب کے ساتھ، جس میں پری رافایلائٹ امپرنٹ قابل فہم ہے۔ وہ ادب اور فلسفے میں دلچسپی رکھتے تھے: ان کے پسندیدہ مصنفین میں گوئٹے، نائٹشے، میٹرلنک اور ڈی انونزیو شامل تھے، اور وہ مشرقی فلسفے، خاص طور پر ہندو فلسفے میں دلچسپی رکھتے تھے۔ ان کا سب سے زیادہ علامتی دور 1891 میں شروع ہوا، جس میں ایک انحطاطی روحانیت (دی اینجل آف لائف، 1894، گیلریا سیوکا ڈی آرٹ موڈرنا، میلان) کے ذریعے نشان زد علامتی کاموں کا ایک سلسلہ تھا۔ 1894 میں وہ فطرت کے ساتھ زیادہ ذاتی تعلقات کے ساتھ ساتھ تنہائی اور مراقبہ کی خواہش کی تلاش میں اونچے الپائن پہاڑوں میں چلے گئے۔ اس کی تکنیک تقسیم پسند بن گئی لیکن اس کا موضوع زیادہ علامتی بن گیا، جو فطرت میں ایک پوشیدہ مذہبیت کی تلاش کر رہا تھا (الپس کا ٹریپٹیک: فطرت، زندگی اور موت، 1896-1899، سیگنٹینی میوزیم، سینٹ مورٹز)۔ گیٹانو پریویتی نے ایک علامتی اور جذباتی انداز تیار کیا، جسے مستقبل کے ماہرین نے بہت سراہا۔ اسکیپیگلیاٹورا میں شروع کیا گیا، جس نے اسے رومانوی موضوعات کی طرف راغب کیا، 1890 سے اس کی تکنیک تقسیم پسند بن گئی، لیکن اس کے موضوعات زیادہ مثالی اور علامتی کے قریب ہو گئے، جس میں کچھ روپس اور ریڈون کا اثر تھا۔ ان کا کام زچگی (1891، پاپولر بینک آف نووارا) ان کے ملک میں بڑے تنازعہ کا باعث بنا، لیکن انہیں پیرس میں سیلون ڈی لا روز + کروکس میں مدعو کیا گیا۔ ان کے انداز کی خصوصیت شدید چمک اور فطرت مخالف پہلو کی زندہ رنگت ہے: ٹرپٹیک آف دی ڈے (1907، میلان چیمبر آف کامرس)، دی فال آف دی اینجلز (1912-1913، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم)۔ تقسیم پسند ماحول میں تربیت یافتہ جیوسیپی پیلزا دا وولپیڈو ایک ایسے ذاتی انداز میں تیار ہوا جس کی نشاندہی ایک شدید اور متحرک روشنی سے ہوتی ہے، جس کا نقطہ آغاز ان کا کام لوسٹ ہوپس (1894، پونٹی-گرون کلیکشن، روم) ہے۔ دی سن (1903-1904، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم) میں انہوں نے طلوع آفتاب کی ایک ایسی روشنی کو پیش کیا جو پہاڑی افق پر جھانکتی ہے اور ایسا لگتا ہے کہ وہ بے شمار شعاعوں میں پھٹ جاتی ہے جو تمام سمتوں میں بکھرے ہوئے ہیں، ایک علامتی پڑھنے کے ساتھ جو فنکار کے سماجی اور سیاسی عزم کی طرف اشارہ کرتا ہے، کیونکہ طلوع آفتاب کو سوشلزم نے اس نئے معاشرے کے استعارے کے طور پر لیا تھا جس کے لیے یہ نظریہ خواہش مند تھا۔ البرٹو مارٹینی سب سے بڑھ کر ایک مصور تھے، جنہیں اطالوی علامتی کا بہترین مسودہ ساز سمجھا جاتا ہے۔ ڈیورر، کرینچ، موریو اور ریڈون سے متاثر ہو کر، ان کے موضوعات شاندار، عجیب و غریب اور عجیب و غریب پر مرکوز تھے۔ انہوں نے ڈینٹے، بوکاکیو، ایڈگر ایلن پو، میلارمی، ورلین اور رمباؤڈ کے کاموں کی عکاسی کی۔ ان کے خواب نما اور نفسیاتی طور پر داخلی کام نے حقیقت پسندی کو متاثر کیا، جس کے فنکار انہیں پیش رو سمجھتے تھے۔ جیولیو ارسٹائڈ سارٹوریو ماریانو فارچونی کا شاگرد تھا۔ ان کا تعلق ان آرٹے، لبرٹاس تحریک سے تھا جس کی بنیاد نینو کوسٹا نے رکھی تھی، جو کہ پری رافایلائٹ رجحان کی تھی۔ ان کی تیاری میں ڈیانا آف ایفیسس (1895-1899، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم) اور دی گورگن اینڈ دی ہیروز (1897، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم) جیسے کاموں میں مہلک عورت کی نمائندگی نمایاں ہے۔ اطالوی علامتیت کے دیگر کم نمائندوں میں فیلیس کاسوراٹی، لوئیگی بونزا، وٹوریو زیچن، اور گائیڈو کاڈورن شامل تھے۔ نوجوان مصوروں کے ایک گروپ کا بھی ذکر کیا جانا چاہیے جو بعد میں مستقبل کے ممتاز نمائندے بن گئے، جو اپنے کیریئر کے آغاز میں ایک علامتی مرحلے سے گزرے، جیسے امبرٹو بوکیونی، گیاکومو بالا اور لوئیگی رسولو۔ بوکیونی کو تقسیم پسندی کی تربیت دی گئی تھی۔ 1907 میں ان کی ملاقات میلان میں پریویاتی سے ہوئی، جس نے انہیں تصویر کی نفسیات میں اپنی دلچسپی دی۔ وہ سیزشن اور ایڈورڈ منچ (دی مورنگ، 1910، نجی مجموعہ) سے بھی متاثر تھے۔ بالا نے بھی اسی طرح تقسیم پسندی سے آغاز کیا، جب کہ وہ بعد میں سیگنٹینی، پیلیزا اور پریویاتی سے متاثر ہوئے۔ انہوں نے سماجی پہلوؤں پر توجہ مرکوز کی، جو ان کے اشتراکی اور انسان دوست نظریات کی عکاسی کرتا ہے۔ رسلو کو تقسیم پسندی کی بھی تربیت دی گئی تھی، لیکن پریویاتی اور بوکیونی کے زیر اثر اس نے شہری ماحول اور صنعتی دور پر مرکوز کاموں کا ایک سلسلہ تیار کیا جس کی ایک علامتی کلید میں تشریح کی گئی: لائٹننگ، 1909-1910، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم۔ بالآخر جارجیو ڈی چیرکو کے علامتی مرحلے کو یاد کرنا مناسب ہوگا، جو بعد میں مابعد الطبیعاتی مصوری کا مرکزی ماہر ہوگا۔ انہوں نے میونخ میں تعلیم حاصل کی، جہاں ان کا رابطہ نائٹشے اور شوپین ہاور کے فلسفے اور بوکلین اور میکس کلنگر کی مصوری سے ہوا۔ ان کے کام کلاسیکی یونانی رومن دنیا سے متاثر تھے، جن میں منظر کشی کی کچھ جھلک تھی: زخمی سینٹور، 1909، نجی مجموعہ۔ اسپین فن-ڈی-سیکل اسپین میں فن کے منظر کو تعلیمی مصوری کی اجارہ داری حاصل تھی، جس کے پلیٹ فارم کے طور پر فائن آرٹس کی قومی نمائش تھی، جو پیرس کے سیلونوں کے برعکس کسی بھی فنکارانہ نیاپن کی حوصلہ افزائی کرنے کے لیے غیر متزلزل تھی۔ ہر چیز کے باوجود، کچھ فنکاروں نے یورپی فن کے ساتھ رابطے برقرار رکھے-خاص طور پر فرانس کے ذریعے-لہذا وہ ایک زیادہ جدید انداز تیار کرنے میں کامیاب رہے، جو سب سے بڑھ کر تاثر پرستی سے منسلک تھا، جیسا کہ اوریلیانو ڈی بروئیٹ اور اگسٹن ریانچو کے کام میں ظاہر ہوتا ہے، یا نام نہاد ویلینسیائی روشنی، جس کی نمائندگی جوکین سورولا نے کی تھی۔ تاہم، علامتی مصوری کی مثالیں کافی کم تھیں اور چند انفرادی فنکاروں کے کام سے منسلک تھیں۔ ڈاریو ڈی ریگویوس بیلجیئم میں کچھ عرصے تک رہے اور لیس ونگٹ گروپ کے بانی رکن تھے۔ وہ پیرس میں تاثر سازوں اور ایلس کواٹر گیٹس کے بارسلونا ماڈرنسٹ حلقے میں بھی اکثر آتے تھے-1910 میں وہ بارسلونا میں مستقل طور پر آباد ہو گئے۔ ان کا انداز تاثر پرستی کے بالکل قریب تھا-مختصر برش اسٹروک، واضح پیلیٹ-لیکن ان کے کچھ موضوعات معمولی موضوعات میں ان کی دلچسپی کی وجہ سے علامتیت کے قریب ہیں، جیسا کہ ان کے عکاسی کے سلسلے لا ایسپینا نیگرا میں ظاہر ہوتا ہے، جو 1888 میں بیلجیئم کے شاعر ایمیل ویرہیرین کے ساتھ جزیرہ نما کے سفر سے آیا تھا، جس میں انہوں نے اس لمحے کے اسپین کی تلخ اور بعض اوقات کسی حد تک اداس لہجے کی تصاویر کا ایک سلسلہ تیار کیا تھا۔ اگناسیو زولواگا ایک غیر معمولی اور زبردست اسپین کے اس وژن کے ترجمان بھی تھے، جسے انہوں نے ڈاکٹر گریگوریو ماران کے ساتھ لاس ہرڈس یا سیرا ڈی گریڈوس کے اپنے دوروں میں قید کیا تھا۔ وہ کچھ عرصے تک فرانس اور اٹلی میں رہا، اور گویا اور ایل گریکو کا مداح تھا۔ ان کا کام ایک سخت حقیقت پسندی، گرے اور سومبر پیلیٹ کے لیے قابل ذکر ہے، جس کا موضوع مقبول ہسپانوی مناظر پر مرکوز ہے۔ Rogelio de Egusquiza ایک واحد مصور تھا جو تعلیمی اور خوش قسمتی کے اثر و رسوخ کے ایک مختصر مرحلے سے ایک سجاوٹی اور پرجوش علامت کی طرف تیار ہوا جو ویگنر کے کام سے بہت زیادہ متاثر تھا، جن کے بہت سے پلاٹ اور کرداروں کو اس نے اپنی پینٹنگز میں دوبارہ تخلیق کیا۔ جولیو رومیرو ڈی ٹوریس نے ایک خاص آثار قدیمہ کے رجحان کے ساتھ ایک حقیقت پسندانہ انداز تیار کیا جس میں، عام صنف کے مناظر سے شروع کرتے ہوئے، وہ ان موضوعات کو ایک زیادہ علامتی عبور دیتا ہے جو انہیں 19 ویں صدی کی ہسپانوی پینٹنگ کی تکلیف دہ تصویر کشی سے دور لے جاتا ہے تاکہ انہیں تقریبا صوفیانہ اشتعال کے مناظر میں تبدیل کیا جا سکے۔ ان کے کام میں اندلس کی عورت کی موجودگی ایسی نمائندگی میں نمایاں ہے جو صوفیانہ اور شہوت پرستی کو یکجا کرتی ہے، جو ایک پراسرار ہالے میں لپٹی ہوتی ہے، عام طور پر ویران مناظر میں جو کچھ حقیقت پسندانہ مناظر سے پہلے کے انفینٹی میں کھو جاتے ہیں۔ رومیرو کے انداز کے قریب میکل ولاڈرچ ہے، جو میڈرڈ اور پیرس میں تربیت یافتہ ایک کاتالان ہے جس نے خاص طور پر ریاستہائے متحدہ، ارجنٹائن اور مراکش میں فتح حاصل کی۔ انہوں نے رومیرو کی طرح ایک قدیم حقیقت پسندی کی مشق کی لیکن زیادہ سادہ پہلو، زیادہ مقبول جڑیں اور زیادہ اداس لہجے کے ساتھ۔ ایڈورڈو چیچاررو نے جدیدیت پسند عربی کو علامتی آئیڈیلزم کے ساتھ ملایا، جیسا کہ ان کے ٹرپٹیچ لاس امورس ڈی آرمیڈا وائی رینالڈو (1904، میوزیو ڈی جین) میں ہے، جو پری رافیلائٹ اثر و رسوخ کی نشاندہی کرتا ہے۔ انہوں نے زولواگا کے انداز کے قریب کاسٹمبرسٹ کام بھی تیار کیے۔ لوئس ریکارڈو فیلیرو، ایک تعلیمی تکنیک کے ساتھ، خاص طور پر عریاں خواتین سے نمٹتے ہیں-عام طور پر پریوں اور نیمفس-بعض اوقات مشرقی ماہرین کے ساتھ ساتھ جادوئی، فلکیاتی اور جادوئی موضوعات کے ساتھ۔ انہوں نے اپنی زندگی کا زیادہ تر حصہ لندن میں گزارا، اس لیے وہ اسپین میں مشہور نہیں ہیں، ایک ایسا ملک جس میں ان کا کوئی کام محفوظ نہیں ہے۔ آخر میں، یہ نیسٹر مارٹن-فرنانڈیز ڈی لا ٹوری کا ذکر کرنے کے قابل ہے، جو صرف نیسٹر کے نام سے جانا جاتا ہے، جو جدیدیت اور علامت کے درمیان کہیں ایک مصور ہے۔ 1904 اور 1907 کے درمیان، انہوں نے فرانس، بیلجیم اور برطانیہ کا سفر کیا، جہاں وہ وائسلر اور پری رافایلائٹس سے متاثر تھے۔ ان کی خاصیت آبی ماحول میں شاندار پینٹنگز تھی، جس میں سمندری راکشسوں کے مناظر نوجوان برہنہ ایفیبس کے ساتھ لڑ رہے تھے، جو بنیادی قوتوں کی علامت کے طور پر تھی جن پر صرف کوشش سے قابو پایا جا سکتا ہے۔ ان کی کمپوزیشنز بمبار، زیادہ بوجھ والی، متحرک اور انتہائی رنگین تھیں، بعض اوقات کٹسچ تک پہنچتی تھیں۔ ایک اچھی مثال لا نوچے، "پوما ڈیل اٹلانٹیکو" (1917-1918، میوزیو نیسٹر، لاس پالماس ڈی گران کنیریا) ہے۔ ان کی موت کے بعد ان کا کام فراموش ہو گیا، لیکن ان کی شخصیت سلواڈور ڈالی نے دوبارہ حاصل کر لی۔ کاتالونیہ میں کاتالونیہ جدیدیت 19 ویں صدی کے آخر اور 20 ویں صدی کے اوائل کے درمیان کاتالونیہ جدیدیت تیار ہوئی، یہ ایک ایسا انداز ہے جو بین الاقوامی فن نووو جدیدیت سے منسلک ہے لیکن جس کی اپنی خصوصیات یہاں کاتالون ثقافت (رینیکسنکا) کی دوبارہ پیدائش سے منسلک ہیں۔ یہ خاص طور پر فن تعمیر میں نمایاں تھا، جس میں مشہور شخصیات جیسے انتونی گاؤڈی، لوئس ڈومینچ آئی مونٹینر اور جوزپ پیوگ آئی کیڈافالچ، بلکہ مصوری اور مجسمہ سازی میں بھی۔ یہ ایک متنوع تحریک تھی، جس نے مختلف طرز کے رجحانات کو اکٹھا کیا: جان ایناڈ ڈی لاسارٹے (اسپین میں جدیدیت، 1969) کی درجہ بندی کے مطابق، کاتالان جدیدیت کو علامتی، تاثر پرست اور پوسٹ امپریشنسٹ جدیدیت میں تقسیم کیا جا سکتا ہے۔ پہلا بین الاقوامی علامت کے قریب ترین ہوگا، جس کے اثرات رومانٹک ازم اور پری رافیلزم سے آتے ہیں، حالانکہ یہ فطرت پسندی اور دیگر انداز سے بھی آتے ہیں، جس نے ایک بہت بڑا امتزاج اور پیچیدگی فراہم کی جس کا ترجمہ ہر فنکار میں مختلف طریقوں سے کیا گیا تھا۔ اس کی تیاری میں ایک آئیڈیلزم سمجھا جاتا ہے جو آئیکونگرافی کو بہت مطابقت دیتا ہے اور جو خیالات یا احساسات کے کرداروں میں اظہار میں ترجمہ کرتا ہے، جس میں خواتین کی شخصیت کے لیے خاص رجحان ہوتا ہے۔ ان کی اہم خصوصیات غیر متناسبیت، دو جہتی، گستاخانہ لکیریں، پھولوں کی سجاوٹ کا ذائقہ، ایک خاص قرون وسطی کا رجحان اور خاص طور پر علامتیت کے حوالے سے، استعاراتی اور علامتی موضوع کے لیے پیش گوئی تھیں۔ اس تحریک کے سرکردہ نمائندوں میں سے ایک سینٹیاگو روسیول تھا، جسے 1890 میں پیرس میں رامون کاساس کے ساتھ مل کر قائم کیا گیا تھا، جہاں انہوں نے مانیت اور ڈیگاس کے خصوصی اثر کے ساتھ تاثر پرست تحریک میں داخل ہوئے، یعنی زیادہ روایتی بنیاد کے ساتھ تاثر پرستی، طویل اور پھیلے ہوئے برش اسٹروک کے طور پر سب سے زیادہ avant-garde تاثرات کے مختصر اور ڈھیلے کے برخلاف۔ تاہم، 1893-1894 کے آس پاس روسیول ایک زیادہ مکمل علامتی انداز کی طرف تیار ہوا: اس نے حقیقت پسندی کو ترک کر دیا اور اپنے کام کو ایک زیادہ افسانوی اور جمالیاتی، تقریبا فرار پسندانہ لہجے کی طرف بڑھایا، جیسا کہ 1896 میں سیٹجز کے کا فیراٹ کے لیے اپنے آرائشی تختوں میں ظاہر ہوتا ہے (لا پنٹورا، لا پوسیا، لا موسیکا)۔ 20 ویں صدی کے آغاز کے ساتھ وہ زمین کی تزئین کی پینٹنگ کی طرف مزید بڑھے، پھر بھی ایک خاص علامتی مہر کے ساتھ لیکن حقیقت پسندی کی طرف زیادہ رجحان کے ساتھ۔ الیگزینڈر ڈی ریکر ایک مصور، نقاشی کرنے والا، سجاوٹ کرنے والا، مصور اور پوسٹر آرٹسٹ کے ساتھ ساتھ ایک شاعر اور آرٹ تھیوریسٹ بھی تھا۔ وہ کچھ عرصے تک لندن میں رہے، جہاں وہ قبل از رفیلیت اور آرٹس اینڈ کرافٹس تحریک سے متاثر تھے۔ انہوں نے خاص طور پر کتابی عکاسی (کرسینٹیمس، 1899 ؛ اینیورانسس، 1902) اور سابق کتب خانے کے ڈیزائن میں مہارت حاصل کی، ایک ایسی صنف جسے انہوں نے اعلی معیار کی بلندیوں تک پہنچایا۔ سرکل آرٹیسٹک ڈی سینٹ لوک کے بانی، جان للمونا، مضبوط مذہب پرستی کی طرف جھکا، جیسا کہ مونٹسیراٹ کی خانقاہ (1898) کے چرچ کے کیمرین کے گنبد یا بارسلونا (1905) میں ریکولنز ہاؤس کے کھانے کے کمرے کی دیواروں کے لیے ان کی پینٹنگز سے ظاہر ہوتا ہے۔ اسکولا ڈی لا لوٹجا میں تربیت یافتہ، انہوں نے چار سال تک اٹلی میں اپنی تعلیم کو آگے بڑھایا۔ ان کے پہلے کام کاسٹمبریسٹا صنف کے تھے، لیکن 1890 تک ان کی پینٹنگ مذہب پر مرکوز تھی، جس میں ایسی ترکیبیں تھیں جو رسمی حقیقت پسندی کو مضامین کے آئیڈیلزم کے ساتھ جوڑتی ہیں، جس کے انداز کا موازنہ بعض اوقات ملیٹ اور پیوس ڈی چاوینس سے کیا جاتا ہے۔ جان برل نے بارسلونا میں سیمو گومز کے ساتھ اور پیرس میں رافیل کولن کے ساتھ تعلیم حاصل کی۔ ان کا سب سے علامتی مرحلہ 1898 اور 1900 کے درمیان مرکوز تھا۔ ان کے کام میں خواتین کی شخصیت کی نمائندگی نمایاں ہے، جس میں قدرتی خوبصورتی کی لڑکیاں ہیں جو اکثر پریوں یا نیمفس کی شکل اختیار کرتی ہیں، جیسا کہ کیلیپسو (1896، نیشنل آرٹ میوزیم آف کاتالونیا، بارسلونا) یا اینسوینو (1897، نیشنل آرٹ میوزیم آف کاتالونیا، بارسلونا) میں ہے۔ جوزپ ماریا تمبورینی نے مثالی خواتین کی شخصیات کی اسی طرح کی جمالیاتی نشوونما کی، جیسا کہ ہارمنیز آف دی فاریسٹ (1896، نیشنل آرٹ میوزیم آف کاتالونیا، بارسلونا) میں ہے۔ اکیڈمزم میں آغاز کیا، جس میں انہوں نے زبردست تکنیکی کمال کا مظاہرہ کیا، وہ بعد میں جدید مصوروں میں سے ایک تھے جو علامتی طور پر سب سے زیادہ ملتے جلتے تھے، خاص طور پر اپنے رومانوی مواد کے موضوع کے لیے۔ سیبسٹیا جونیئنٹ ایک بے چین فنکار تھے، جنہوں نے پیرس کے تاثرات میں کاساس اور روسیول کے ساتھ ہی آغاز کیا تھا لیکن جو ایک ذاتی کام تیار کر رہے تھے جس میں ان کا سب سے زیادہ علامتی مرحلہ 1899، ان کے کلوروسس آف وائسلرین اثر و رسوخ کے سال، اور 1903 کے درمیان پایا جاتا ہے، جس تاریخ میں انہوں نے ایک اعلان کیا جس نے پہلے ہی ایک زیادہ آثار قدیمہ کے انداز کی نشاندہی کی تھی۔ ان سالوں میں ان کا بہترین کام ایوے ماریا (1902، جونیئنٹ کلیکشن، بارسلونا) تھا، جو ہنری مارٹن کے قریب ایک آئیڈیلزم کو ظاہر کرتا ہے۔ اس نے پابلو پکاسو کو متاثر کیا ہوگا، جس کے ساتھ اس نے بارسلونا میں ایک اسٹوڈیو شیئر کیا تھا اور جس کے ساتھ وہ پیرس گیا تھا۔ جوانوں میں ایڈریا گوئل اور لوئس مسریرا شامل تھے۔ گوال پینٹر، ڈرامہ نگار، سیٹ ڈیزائنر، تھیٹر ڈائریکٹر اور فلم کے علمبردار کے علاوہ تھے۔ حقیقت پسندی سے آغاز کرتے ہوئے، انہوں نے 1896 میں اپنی تصویری کتاب نکٹرنو کے ساتھ علامتی رجحان کی جدیدیت کی طرف ایک بنیادی موڑ لیا۔ میں اعتدال پسند ہوں۔ ان کا بہترین کام ایل روسیو (1897، میوزیو نیسیونل ڈی آرٹے ڈی کاتالونا، بارسلونا) ہے۔ مسریرا ایک مصور کے بجائے ایک سنار کے طور پر زیادہ نمایاں تھے، لیکن انہوں نے بہتر اور آرائشی لہجے کے قابل ذکر علامتی مواد کا کام بھی تیار کیا۔ اس کرنٹ کے دیگر فنکاروں میں الیکس کلاپس، لوئس گرینر، لورا براؤ، جوکیم وینسلز، ریمن پچٹ اور جوزپ ماریا زیرو زیرو شامل تھے۔ آخر میں، پابلو پکاسو کے علامتی دور کا ذکر کرنا قابل ذکر ہے۔ بارسلونا میں اپنے قیام کے دوران تعلیمی تربیت اور جدید فن کے ساتھ پہلے رابطے کے بعد، جہاں انہوں نے جدیدیت پسند حلقے میں شمولیت اختیار کی، 1901 اور 1907 کے درمیان انہوں نے علامتیت کے قریب ایک انداز کا انتخاب کیا، جس کے نتیجے میں ملاگا میں پیدا ہونے والے فنکار کے نیلے (1901-1904) اور گلاب (1904-1907) کے ادوار سامنے آئے۔ بارسلونا بریوری ایلس کواٹر گیٹس کے فنکارانہ-ادبی ماحول میں، پکاسو تاثر پرستی، نیبیس، انگریزی علامتی ماہرین (برن جونز، وائسلر، بیئرڈسلے)، نائٹشے اور شوپین ہاور کے فلسفے، ایبسن، اسٹرینڈبرگ اور میٹرلنک کے ادب اور ویگنر کی موسیقی سے رابطے میں آیا۔ ان تمام اثرات نے فنکار کے موڈ میں اداسی اور افسردگی کے دور میں اہم کردار ادا کیا-1901 میں ان کے دوست کارلس کاساگیماس کی خودکشی سے بڑھ گیا-جس کے نتیجے میں ان کا نیلا دور ہوا۔ تب تک انہوں نے 1900 میں پیرس کا پہلا دورہ کیا تھا، جہاں وہ ٹولوز-لاٹریک، کیریئر، ڈومیئر اور تھیوفائل اسٹینلن سے متاثر تھے۔ اس مرحلے پر آئسیڈر نونیل کا اثر بھی نمایاں ہے، خاص طور پر ماڈلنگ اور آسان شکل میں۔ اس دور سے ان کے کام غربت اور تنہائی کے ساتھ ساتھ زچگی اور بڑھاپے پر مرکوز ہیں (لائف، 1903، کلیولینڈ میوزیم آف آرٹ ؛ فورساکن، 1903، میوزیو پکاسو، بارسلونا)۔ اس کی بنیادی طرز کی خصوصیت نیلے رنگ کا غلبہ ہے، جو شاید وائسلر کے ناکٹرنز، برن جونز کے آخری کاموں کے سبز نیلے رنگ کے سروں اور پیوس ڈی چاوینس کی پینٹنگ دی وگیل آف سینٹ جینیویو سے متاثر ہے، جو تقریبا یک رنگ نیلے رنگ کی ہے، نیز اس رنگ کی روحانیت کے ساتھ علامتی وابستگی اور-ویرلین اور مالارمی کے کام میں-زوال کے ساتھ۔ 1904 میں، جو پہلے ہی پیرس میں آباد ہو چکے تھے، ایل گریکو، ویلازکیز اور زرباران جیسے ہسپانوی طرز عمل اور باروک فنکاروں کا اثر قابل فہم ہے۔ گلاب کے دور میں وہ اداسی سے خوشی کی طرف بڑھے، زیادہ خوش مزاج مضامین کے ساتھ سرکس کے اعداد و شمار، ایکروبیٹس، رقاصوں اور ایکروبیٹس (دی بال ایکروبیٹ، 1905، پشکن میوزیم، ماسکو ؛ سیٹنگ ایکروبیٹس ود بوائے، 1906، کنسٹہاؤس زیورچ) پر مرکوز تھے۔ یہ ان کے پیلیٹ میں بھی جھلکتا تھا، جو پیسٹل ٹونز پر مرکوز تھا، جس میں گلابی کے ساتھ ساتھ سرمئی رنگ کو بھی ترجیح دی گئی تھی۔ پیرس میں آباد ہونے کے بعد، اس کی ملاقات فن اور ثقافت کی متعلقہ شخصیات سے ہوئی، جیسے سرگئی شوکن، ڈینیل ہنری کاہن ویلر، لیو اور گیرٹروڈ اسٹین، ہنری میٹیس اور گیلوم اپولینیئر۔ ان کے کیریئر میں زیادہ سے زیادہ کامیابی اور فرنینڈ اولیور کے ساتھ ان کے تعلقات نے انہیں زیادہ پر امید بنا دیا، جس کا ترجمہ نرم مضامین اور نرم رنگوں میں ہوا، جس میں نرمی اور ایک خاص پرانی یادوں سے دوچار تصاویر تھیں۔ اس کے باوجود، بعض اوقات پچھلے مرحلے کی ڈرامہ سازی کی جھلک نظر آتی ہے، جس میں اداس اور اداس کردار اور ایک خاص اسرار کے ساتھ مناظر ہوتے ہیں، جیسا کہ لا فیملییا ڈی سالٹیمبینکئس (1905، نیشنل گیلری آف آرٹ، واشنگٹن ڈی سی) میں ہے۔ مشرقی یورپ ان ممالک میں سے ایک جہاں علامتیت سب سے زیادہ ترقی یافتہ تھی وہ بوہیمیا (موجودہ چیک جمہوریہ) تھا، جس کا تعلق 1918 تک آسٹریا ہنگری کی سلطنت سے تھا اور اس وجہ سے وہ مغربی فنکارانہ دائرے، خاص طور پر جرمنی میں ڈوبا ہوا تھا۔ اس کے بہترین نمائندوں میں سے ایک فرانٹیسیک کوپکا تھا، جو ناصرین مصور فرانٹیسیک سیکوینس کا شاگرد تھا، جو اپنی کلاسوں کی ادائیگی کے لیے ایک روحانی ذریعہ کے طور پر کام کرتا تھا۔ 1895 میں انہوں نے پیرس کا سفر کیا، جہاں وہ انسور اور ٹولوز لاٹریک سے متاثر تھے۔ جادوگری میں دلچسپی رکھنے والے، اس نے آرائشی، شاندار اور ڈرامائی صوفیانہ کے کام تیار کیے: عورت اور پیسہ (1899، نروڈنی گیلری، پراگ)، بیلڈ آف ایپونا (دی جوائز) (1900، نروڈنی گیلری، پراگ)، زندگی کا آغاز (1900-1903، سینٹر جارجز پومپیڈو، پیرس)۔ 1910 کی دہائی سے ان کا کام تجریدی کی طرف بڑھ گیا۔ الفونس موچا جدیدیت اور علامتیت کے درمیان ایک فنکار تھے۔ وہ 1887 میں پیرس میں آباد ہونے سے پہلے ویانا اور میونخ میں رہے اور کام کیا، جہاں انہوں نے اکیڈمی جولین میں تعلیم حاصل کی۔ اس کے بعد وہ کئی سال امریکہ میں رہے (1904-1911)، یہاں تک کہ وہ اپنے وطن واپس آئے، جہاں انہوں نے خود کو یادگار شکل کے لیے وقف کر دیا۔ وہ ایک مصور، نقاشی کرنے والے، ڈرافٹ مین، پوسٹر آرٹسٹ، فوٹوگرافر اور جیولری ڈیزائنر تھے۔ انہوں نے اخبار لا پلیوم کے لیے ایک مصور کے طور پر کام کیا اور تھیٹر کے پوسٹر بنانے میں بڑی کامیابی حاصل کی، خاص طور پر وہ جو سارہ برنہارٹ کے لیے بنائے گئے تھے۔ ان کی کمپوزیشن اکثر فوٹو گرافی پر مبنی ہوتی تھیں، ایک ہلکے اور خوبصورت انداز کے ساتھ جس میں خواتین کی شبیہہ نمایاں ہوتی ہے، ایک مافوق الفطرت خوبصورتی کے ساتھ ساتھ عربی اور پھولوں کی سجاوٹ کا ذائقہ بھی ہوتا ہے۔ جان پریسلر نے عام طور پر روحانی موضوعات کو دکھایا، مزاج کچھ ٹھوس میں بدل گئے، جس میں فنکار نے خود کام میں اپنے ارادے بیان کیے۔ یہاں اس کا ایک عنصر ایڈورڈ منچ کے ساتھ مشترک ہے، ایک فنکار جس کی پریسلر نے تعریف کی تھی۔ وہ ہنس وان ماریس، مورس ڈینس اور پیوس ڈی چاوینس سے متاثر تھے۔ ان کا کام زندگی کے تمام پہلوؤں میں انسان کے لیے ایک تشویش کو ظاہر کرتا ہے، جذباتی سے لے کر کہانیوں اور افسانوں کے تصور تک، اور اچھی طرح سے اظہار پسندی کی طرف اشارہ کرتا ہے۔ کیرل ویتزلاو ماسک ایک مصور اور معمار تھے۔ پیرس میں قیام کے دوران، جہاں وہ الفونس اوسبرٹ اور ہنری مارٹن کے شاگرد تھے، انہوں نے بعد میں علامتیت کا انتخاب کرنے کے لیے سیراٹ کے نقطہ نظر کو اپنایا۔ ان کا کام ایک مضبوط سجاوٹ کو ظاہر کرتا ہے، وہ پراگ کے اسکول آف ڈیکوریٹو آرٹس میں پروفیسر تھے۔ انہوں نے بعض اوقات کلیمٹ جیسے روشن رنگ کے موزیک کا استعمال کیا۔ چیک علامتیت کے دیگر نمائندوں میں جیکب شیکانیڈر، میکس شوبنسکی، انتونین سلاوکیک اور لڈویک کوبا شامل ہیں۔ پولینڈ اس وقت ایک مشکل وقت سے گزر رہا تھا، اس کا علاقہ روس، پروشیا اور آسٹریا ہنگری کی سلطنت کے درمیان تین حصوں میں تقسیم تھا، اور اس کی زبان اور ثقافت کو روسی اور پروشیا کے شعبوں میں غیر قانونی قرار دیا گیا تھا۔ آسٹریا کی طرف-کراکو میں مرکوز-کم جابرانہ، یہ آسٹریا کی طرف تھا کہ پولینڈ کی ثقافت نے سب سے زیادہ ترقی کی۔ علامتیت کے سلسلے میں، ایک لازمی عنصر شاعر اور آرٹ تھیوریسٹ، مصنف ستانی سلاو پرزیبیزوسکی کا کام تھا، جو شیطانیت کے اشتعال انگیز کردار کے حامی تھے، جنہوں نے اپنے ملک میں علامتیت کو پھیلایا۔ سٹانی سلاو ویسپینسکی کے ساتھ مل کر اس نے میگزین زیسی (لائف) کی بنیاد رکھی، جو کہ ملوڈا پولسکا (ینگ پولینڈ) نامی ایک فنکارانہ ایسوسی ایشن کا حصہ تھا، جس نے زوال پذیر لہجے کی علامت کے ساتھ ساتھ نو رومانٹک ازم، تاثر پرستی اور جدیدیت کو فروغ دیا۔ ویسپینسکی ایک مصور، شاعر اور ڈرامہ نگار تھے۔ ماہر تعلیم جان میٹجکو کے شاگرد، انہوں نے ادب اور آرٹ کی تاریخ کا بھی مطالعہ کیا۔ انہوں نے 1890 اور 1894 کے درمیان پیرس کی اکیڈمی کولاروسی میں اپنی تعلیم کو آگے بڑھایا۔ اپنے ملک واپسی پر انہوں نے فن کے منظر نامے میں علیحدگی پسند سجاوٹ کو متعارف کرایا، جس سے اس کی تجدید میں مدد ملی۔ انہوں نے ایک پورٹریٹسٹ اور مصور کے طور پر مہارت حاصل کی، اور داغدار شیشے کی کھڑکیاں بھی ڈیزائن کیں، جیسے کہ کراکو کے فرانسسکن چرچ میں۔ پچھلے کی طرح، جوزف مہوفر جان میٹجکو کا شاگرد تھا اور اس نے پیرس میں اکیڈمی کولاروسی میں تعلیم حاصل کی، جہاں اس نے گوگین اور موچا سے دوستی کی۔ انہوں نے زائیسی اور چیمیرا رسالوں کے لیے تصویریں تیار کیں۔ اس نے داغدار شیشے کی کھڑکیاں بھی ڈیزائن کیں، جیسے کہ فریبرگ میں سینٹ نکولس کے چرچ میں۔ جاسیک مالچیوسکی جان میٹجکو کے شاگرد بھی تھے، جن سے انہوں نے تاریخی کے ساتھ ساتھ اساطیری اور مذہبی موضوعات کا ذائقہ لیا۔ انہوں نے مختلف ملبوسات میں متعدد سیلف پورٹریٹ پینٹ کیے، بعض اوقات موت کی نمائندگی کرنے والی ایک خوبصورت عورت کے ساتھ بات چیت میں۔ اپنے ملک کی صورتحال سے فکر مند، اپنے پولینڈ کے ہیملٹ (1903، وارسا میں نیشنل میوزیم) میں انہوں نے دو خواتین کو پینٹ کیا، جن میں سے ایک کے ہاتھ بندھے ہوئے تھے اور دوسری اس کی زنجیروں کو توڑ رہی تھی، جو پرانے اور نئے پولینڈ کی نمائندگی کرتی تھی۔ جوزف پنکیوز کا آغاز امپریشنزم سے ہوا اور اس کے ویانا کی علیحدگی پسندی سے بھی رابطے تھے، لیکن بعد میں وہ علامتیت سے متاثر ہوا، جس میں رات کے وقت کی صنف کو ترجیح دی گئی (سوانز ان دی سیکسن گارڈن، 1896، کراکو میوزیم)۔ وہ سزوکا (آرٹ) سوسائٹی کے رکن تھے، جس کی بنیاد 1897 میں کراکو میں رکھی گئی تھی جس کا مقصد تعلیمی نظام کے برعکس فن کو فروغ دینا اور پولینڈ میں نمائشی سرکٹ کی حوصلہ افزائی کرنا تھا۔ اس گروپ کے اراکین نے تاثر پرستی اور علامت سے لے کر اظہار پسندی تک کے فنکارانہ رجحانات کا مظاہرہ کیا۔ وٹولڈ ووجٹکیوز نے بچپن اور سرکس کی دنیا پر توجہ مرکوز کی، جس میں گیت اور عجیب و غریب اور قریب آنے والے اظہار پسندی اور حقیقت پسندی کو یکجا کیا گیا۔ ان کا انتقال تیس سال کی عمر میں ہوا۔ پولینڈ کی علامتیت کے دیگر نمائندوں میں برونو شلز، واڈیساؤ شلوینسکی، ووجسیچ ویس، واڈیساؤ پوڈکوینسکی اور وٹولڈ پرسکووسکی شامل تھے۔ ہنگری میں، جوزف رپل-رونائی نمایاں رہے۔ ماہر تعلیم میحلی منکاسی کے شاگرد، وہ پیرس چلے گئے اور اس شہر کے علامتی ماحول سے رابطے میں آئے۔ انہوں نے پونٹ ایون کی فنکارانہ کالونی کا بھی دورہ کیا، اکثر نبیوں کا دورہ کیا اور وائسلر اور کیریر سے دوستی کی۔ 1897 میں آرٹ ڈیلر سیموئل بنگ نے اپنی 130 پینٹنگز کے ساتھ اپنے کام کی ایک نمائش کا اہتمام کیا۔ 1902 میں وہ اپنے آبائی ملک واپس آئے۔ اس کا کام ایک خاص یادگار اور ایک سنجیدہ ہوا کو ظاہر کرتا ہے، جس میں یک رنگ ہونے اور شکل اور رنگ کی ترکیب کرنے کا رجحان ہے، اور ایک واضح اور دوستانہ پیلیٹ ہے۔ جانوس واساری پیوس ڈی چاوینس سے متاثر تھے، جو دیواروں کی پینٹنگ کے لیے ان کے ذائقہ میں ظاہر ہوتا ہے، خاص طور پر ٹھیک سیاہ لائن کنٹورز کے ساتھ اسٹائلائزڈ کمپوزیشن کے مناظر میں، درست جسمانی ڈرائنگ کی قدرتی شخصیات کے ساتھ۔ ایک اور نمائندہ علاء کورسفوی-کریش تھا، جو انداز میں پچھلے سے ملتا جلتا تھا، اس کے فلیٹ فارموں اور جسمانی طور پر اچھی طرح سے متعین اعداد و شمار کے برعکس، جس میں گستاو کلیمٹ اور ناصرین میلچیور لیچر کا ایک خاص اثر تھا۔ اس کا کام ایک مخصوص کلاسیکیت کی نشاندہی کرتا ہے، جس میں ایک سرد رنگت ہے جو سنہری رنگ کے لیے اس کے ذائقہ سے متصادم ہے۔ روس میں، علامتیت ٹالسٹائی اور دوستیوسکی کے ادب اور رمزکی-کورساکوف کی موسیقی کے ساتھ وسیع باہمی تعلق میں تیار ہوئی۔ 1898 میں، الیگزینڈر بینوس اور سرگئی ڈیاگلیف نے سینٹ پیٹرزبرگ میں میر اسکوسسٹوا (آرٹ ورلڈ) گروپ کی بنیاد رکھی، جس کا مقصد روسی آرٹ کے منظر نامے کی تجدید کرنا اور تعلیمی نظام سے الگ ہونا تھا۔ ان کے اثرات میں، جدیدیت اور علامت کے علاوہ، لوک اور قرون وسطی کے فن کے ساتھ ساتھ بچوں کی ڈرائنگ اور قدیم فن بھی تھے، جن سے انہوں نے رسمی سادگی اور روشن رنگوں کو ترجیح دی، جو ان کی دو اہم علامتیں تھیں۔ نبیوں کی طرح، ان کا مقصد فنون لطیفہ کی ترکیب حاصل کرنا تھا، اس لیے وہ سیرامکس یا لکڑی کی طرح پینٹنگ اور مجسمہ سازی سے بھی یکساں طور پر وابستہ تھے، اور منظر کشی کے فنون میں بھی شامل ہوئے، جیسا کہ ڈیاگلیف کے بیلٹس رسس میں ظاہر ہوتا ہے۔ 1900 میں جدیدیت اور مشرقی فن سے متاثر ہو کر پینٹر، سیٹ ڈیزائنر اور کاسٹیوم ڈیزائنر لیو بکسٹ گروپ میں شامل ہو گئے۔ اس گروپ نے اسی نام کے ایک رسالے میر اسکستوا کی تدوین کی اور مغربی فنکاروں کی نمائشیں منعقد کیں۔ پہلا 1899 میں سینٹ پیٹرزبرگ میں ہوا، جس میں ڈیگاس، مونیٹ، موریو، بیکلن، پیوس ڈی چاوینس اور وائسلر کے کام شامل تھے۔ آخری، 1906 میں، میخائل لاریونوف، نتالیہ گونچارووا اور الیکزیج وان جولنسکی جیسے کچھ ایوینٹ گارڈ فنکاروں کی پہلی فلم تھی۔ اسی سال ڈیاگوئلیف نے پیرس کے سیلون ڈی آٹومین میں روسی فن کی ایک نمائش کا اہتمام کیا۔ نمائش کے بعد گروپ کو تحلیل کر دیا گیا۔ 1910 اور 1924 کے درمیان اس کا نام ایک نمائشی کمپنی کے طور پر استعمال کیا گیا تھا، لیکن اس نے ایونٹ گارڈ آرٹ پر توجہ مرکوز کی۔ بیلٹس رسلز ایک بیلے کمپنی تھی جو 1909 میں ڈیاگیلوف نے بنائی تھی، جو بنیادی طور پر سینٹ پیٹرزبرگ کے مارینسکی تھیٹر کے امپیریل بیلے کے رقاصوں پر مشتمل تھی، جن میں واسلاو نیجنسکی نمایاں تھے۔ وہ مسلسل پیرس، مونٹی کارلو، پیرس اور لندن میں مقیم تھیں۔ موسیقی اور بیلے کے علاوہ، یہ خاص طور پر اپنے مناظر، سیٹوں اور ملبوسات کے لیے مشہور تھا، جسے بنیادی طور پر بینوس اور بکسٹ کے ساتھ ساتھ نیکولائی رویرچ، کونسٹینٹن کوروون اور الیگزینڈر گولوون جیسے دیگر فنکاروں نے ڈیزائن کیا تھا۔ فرانسیسی نسل کے الیگزینڈر بینوس ایک مصور، منظر نویس، مورخ اور آرٹ نقاد تھے۔ اپنے اسٹیج ڈیزائن میں انہوں نے روایتی روسی فن کو فرانسیسی روکوکو کے کچھ عناصر کے ساتھ ملایا۔ لیو بکسٹ نے پیرس کی اکیڈمی جولین میں تعلیم حاصل کی اور وہ جین لیون جیروم کے شاگرد تھے۔ انہوں نے روسی لوک فن کو جدید فرانسیسی فن کے ساتھ ملایا، ایک رنگین انداز کے ساتھ جو تال کے احساس کے لیے مشہور ہے۔ کمپنی کی بڑی پروڈکشنز میں شامل ہیں: پرنس اگور کے پولوویٹشین ڈانسز، رویرچ کے سیٹ اور ملبوسات کے ساتھ (1909) ؛ دی فیسٹ، کروون کے سیٹ اور کورون، بکسٹ اور بینوس کے ملبوسات کے ساتھ (1909) ؛ دی گارڈنز آف آرمیڈا، بینوس کے ذریعہ (1909) ؛ کلیوپیٹرا، بیکسٹ کے ذریعہ (1909) ؛ لیس سلفائڈز، بینوس کے ذریعہ (1909) ؛ دی فائر برڈ، گلوون کے ذریعہ (1910) ؛ شیریزیڈ، بیکسٹ کے ذریعہ (1910)، پیٹروسکا، بینوس کے ذریعہ (1911) ؛ دی سپیکٹر آف دی روز، بیکسٹ کے ذریعہ (1911) ؛ بکسٹ کے ذریعہ ایک فون کی دوپہر (1912)۔ 1914 سے بیلے علامتی انداز سے ہٹ گئے۔ کمپنی 1929 میں دیاگیلوف کی موت کے بعد تحلیل کر دی گئی۔ اس گروپ سے باہر، میخائل وروبل کا کام نمایاں ہے۔ انہوں نے چوبیس سال کی عمر میں پینٹنگ شروع کرنے سے پہلے قانون کی تعلیم حاصل کی، اور کیف میں سینٹ سیرل کے چرچ میں فریسکو کی بحالی میں پانچ سال گزارے، بعد میں اپنے ذاتی کیریئر کا آغاز کرنے کے لیے ماسکو میں آباد ہوئے۔ ان کے پسندیدہ موضوعات پورٹریٹ، بیلے کے مناظر اور اساطیری اور علامتی نمائندگی تھے۔ پندرہ سالوں تک اس نے لرمونٹوف کی دی ڈیمن سے متاثر ہو کر کئی کام پیش کیے، جس میں ایک شیطان ایک نوجوان عورت سے محبت کرتا ہے اور اسے حاصل کرنے کے لیے اس کی منگیتر کو مار دیتا ہے۔ جب نوجوان عورت ایک کانونٹ میں الگ تھلگ ہوتی ہے تو وہ اسے بہکاتا ہے، لیکن وہ مر جاتی ہے اور شیطان اکیلا رہ جاتا ہے۔ وروبل کے کام میں شیطان غیر انسانی خوبصورتی کے وجود سے ایک کچلے ہوئے اور مایوس وجود میں تبدیل ہوتا ہے۔ چھتیس سال کی عمر میں ان میں ڈیمینشیا کی علامات ظاہر ہونے لگیں، چالیس سال کی عمر میں ان کی بینائی چلی گئی اور چوالیس سال کی عمر میں ان کا انتقال ہو گیا۔ نوم گابو کی طرف سے روسی سیزان کو ڈب کیا گیا، اس کے کام نے مالیویچ اور کانڈنسکی کو متاثر کیا۔ علامتیت نے الیہ ریپین کے پختہ کام کو بھی متاثر کیا، جو ایک حقیقت پسند پینٹر تھا جو پیریڈویزنیکی (ایمبولینٹس) گروپ کا رکن تھا، جس میں نفسیاتی خود جائزہ لینے کا میلوڈرامیٹک انداز تھا۔ 1890 میں انہوں نے میر اسکستوا کے حلقے میں شمولیت اختیار کی اور ایک علامتی مرحلے سے گزرے۔ وہ میگزین کے ادارتی بورڈ کے رکن تھے اور انہوں نے دیاگیولیف کے زیر اہتمام کئی نمائشوں میں شرکت کی۔ تاہم، وہ جلد ہی اس گروپ سے الگ ہو گئے، جسے وہ دلکش سمجھتے تھے، اور اپنے حقیقت پسندانہ انداز کو جاری رکھا۔ کزما پیٹروف ووڈکن نے ماسکو اور پیرس میں تعلیم حاصل کی، اور فرانس، اٹلی، یونان اور افریقہ کا سفر کیا۔ وہ پیوس ڈی چاوینس، ہوڈلر اور ڈینس سے متاثر تھے۔ ان کا کام خوبصورتی، محبت اور خوشی جیسے مثالی تصورات پر مرکوز ہے۔ ان کا انداز، جو اکثر روایتی روسی شبیہیں سے متاثر ہوتا ہے، مضبوط رنگین تضادات اور اوپر سے نیچے کے نقطہ نظر کے استعمال کی خصوصیت رکھتا ہے۔ اپنے آخری مرحلے میں وہ حقیقت پسندی کی طرف بڑھے۔ ویلنٹین سیروف ریپین کے شاگرد تھے اور انہوں نے پیرس اور موناکو میں اپنی تعلیم کو آگے بڑھایا۔ وہ ایک شاندار پورٹریٹسٹ تھے جنہوں نے نکولس دوم، میکسم گورکی اور نیکولائی رمزکی-کورساکوف کی تصاویر بنائیں۔ وہ میر اسکوستوا کا رکن اور دیاگیولیف کا ساتھی تھا۔ وہ ایک خاص تاثر سے روایتی روسی آرٹ اور کلاسیکی یونانی آرٹ سے متاثر ایک علامت کی طرف تیار ہوا۔ روسی علامتیت کے دیگر نمائندوں میں وکٹر زمیرائلو، کونسٹینٹن سوموف، وکٹر بورسوف مساتوف اور وکٹر واسنیٹسوو شامل تھے۔ روس میں، یہ دو نوجوان فنکاروں کے علامتی مرحلے کا بھی ذکر کرنے کے قابل ہے جو بعد میں ایونٹ گارڈ آرٹ میں نمایاں ہوئے: واسلی کانڈنسکی اور قاسم مالیویچ۔ کانڈنسکی نے فن کی طرف رخ کرنے سے پہلے قانون، معاشیات اور سیاست کی تعلیم حاصل کی۔ 1899 میں وہ میونخ میں آباد ہو گئے، جہاں انہوں نے انٹون ایزبی اور فرانز وان اسٹک کے ساتھ تعلیم حاصل کی۔ 1903 اور 1907 کے درمیان انہوں نے اٹلی، فرانس اور افریقہ کا سفر کیا۔ 1907 اور 1914 کے درمیان وہ برلن اور میونخ کے درمیان رہے۔ کچھ سال پہلے روس میں رہنے کے بعد 1922 میں وہ جرمنی واپس آئے اور 1933 میں فرانس میں آباد ہو گئے۔ ان کے کام کے پہلے مرحلے کو علامتی طور پر تیار کیا جا سکتا ہے، جس میں ان کی تحریک کا ذریعہ سلاو کہانیاں اور افسانے تھے، ساتھ ہی آرتھوڈوکس مذہبیت کے عناصر اور جادوگروں کا ایک خاص رجحان، مثال کے طور پر ان کے رنگوں کی علامتی نقل میں قابل فہم تھا۔ 1911 میں انہوں نے اظہار پسند گروپ ڈیر بلو ریٹر میں شمولیت اختیار کی اور آہستہ آہستہ تجریدی کی طرف بڑھے، جس میں وہ اس کے علمبرداروں میں سے ایک تھے۔ مالیویچ، جو بالادستی کے مستقبل کے بانی تھے، اپنے آغاز میں ایک علامتی مرحلہ تھا، جس کی خصوصیت شہوت پرستی کے ساتھ ساتھ خفیہ کٹ کی ایک خاص صوفیانہیت تھی، جس کا انداز یک رنگ تھا، جس میں سرخ اور پیلے رنگ کی برتری تھی: پھول چننے والی عورت (1908، نجی مجموعہ)، بلوط اور خشک (1908، نجی مجموعہ)۔ وہ بورسوف مساتوف کا شاگرد تھا، جو بدلے میں موریو کا شاگرد رہا تھا۔ مورس ڈینس سے متاثر ہو کر، ان کی ڈرائنگ میں پرائمیٹیوزم کی طرف ایک خاص رجحان تھا۔ آخر میں لتھوانیائی میکالوجس کونسٹینٹینس Çiurlionis کا ذکر کیا جانا چاہئے، پینٹر اور کمپوزر، ایک جدید فنکار جس میں تجریدی کا رجحان ہے۔ لتھوانیائی افسانوں اور نائٹشے اور روڈولف اسٹینر کے فلسفے میں دلچسپی رکھنے والے، ان کا انداز علامتی اور تجریدی کے درمیان منتقل ہوا، جس میں موسیقی سے ایک مضبوط الہام ظاہر ہوتا ہے۔ 1906 اور 1908 کے درمیان انہوں نے "میوزیکل تجریدوں" (کمپوزیشن، سی سوناٹا، اہرام سوناٹا) کا ایک سلسلہ تیار کیا جس میں موسیقی کی تالوں کو تصویری دائرے میں نقل کرنے کی کوشش کی گئی، ایک تجریدی رجحان کے کاموں میں جو آسان لائنوں میں کائناتی توانائیوں کی عکاسی کرنے کی کوشش کرتا تھا جسے وہ اپنے کام سے حاصل کرنا چاہتے تھے۔ چھتیس سال کی عمر میں ان کا انتقال غریب حالت میں ہوا۔ ریاستہائے متحدہ میں، علامت کی بہت کم امپلانٹیشن تھی، لیکن چند فنکاروں کے ذریعہ اس کی مشق کی گئی تھی جو اسے یورپ کے دوروں میں جانتے تھے۔ جیسا کہ برطانیہ میں پری رافیلٹزم کے ساتھ، ریاستہائے متحدہ میں ہڈسن ریور اسکول کے ذریعہ تیار کردہ کام اور، خاص طور پر، تھامس کول کے ذریعہ، جو ایک برطانوی نژاد مصور اور علامتی اور رومانوی لہجے کے مناظر کے مصنف ہیں، جیسے کہ سفر زندگی (1842، نیشنل گیلری آف آرٹ، واشنگٹن ڈی سی)، انسانی زندگی کے چکر کی عکاسی کرنے والے چار کینوسوں کا ایک سلسلہ: بچپن، جوانی، پختگی، اور بڑھاپے، ایک سرپرست فرشتہ کی رہنمائی میں کشتی (زندگی) پر سوار مسافر کی شکل میں۔ امریکی فنکارانہ منظر نامہ علامتیت کا مخالف تھا، کیونکہ اس کی انفرادیت کی وجہ سے یہ حقیقت پسندی کی طرف زیادہ مائل تھا: وہاں اب بھی سائنسی مثبتیت غالب تھی اور ترقی کا ایک واضح خیال تھا، خاص طور پر معاشی میدان میں، کیونکہ یہ ملک برطانیہ کے ساتھ سرمایہ داری کا گہوارہ ہے۔ اس طرح، یورپی فن-ڈی-سائیکل ثقافت کے کچھ پہلوؤں کو شکوک و شبہات کے ساتھ دیکھا گیا، خاص طور پر انحطاط کے لحاظ سے، جو پروٹسٹنٹ ازم کی طرف سے فروغ دی جانے والی مذہبی بنیاد پرستی سے آمنے سامنے تھا۔ اس ملک میں فن اور شاعری کو بھی نسائی سرگرمیاں سمجھا جاتا تھا۔ اس سب کے باوجود، علامتی فن کے مختلف آثار موجود تھے، جن پر یورپی تربیت یافتہ فنکاروں جیسے البرٹ پنکھم رائڈر، آرتھر بوون ڈیوس، ایلیہو ویڈر، مورس پرینڈرگاسٹ اور جان وائٹ الیگزینڈر نے عمل کیا۔ خود سکھائے گئے، رائڈر نے مناظر اور سمندری مناظر تیار کیے، دو انواع جن کا اکثر علامتی ماہرین علاج نہیں کرتے تھے، بلکہ ایک دور اندیش ہوا کے ساتھ جس نے انہیں-ان کے اپنے الفاظ میں-"فطرت سے بہتر" بنا دیا، جو ایک نئی تخلیق کے جذبات سے ہل گیا۔ شیکسپیئر، بائرن، ویگنر اور پو کے کام کے ساتھ ساتھ بائبل اور افسانوں سے متاثر ہو کر، ان کے کام برائی اور موت سے متعلق ایک موضوع کا اظہار کرتے ہیں۔ ڈیوس نے ایک علامتی قسم کے مناظر بھی تیار کیے، جو خواب نما اور جنسی موضوع کے ساتھ ساتھ رومانوی اور آرائشی کے لیے اپنے رجحان کے ذریعے علامتی اثر و رسوخ کی نشاندہی کرتے ہیں۔ وہ آرمری شو کے منتظمین میں سے ایک تھے، جس نے ریاستہائے متحدہ میں علامتی فنکاروں کے ساتھ ساتھ تاثر سازوں، فوویسٹس اور کیوبسٹس کے کام پیش کیے۔ وہ بوکلین اور پری رافیلیتزم سے متاثر تھا۔ 1867 سے روم میں آباد ہوئے، جہاں سے وہ کبھی کبھار اپنے وطن واپس آتے تھے، ویڈر پری رافیلیتزم اور اوڈیلون ریڈون سے متاثر تھے، اور اگرچہ وہ اکثر تاریخی اور مذہبی مضامین کے ساتھ ساتھ مناظر کا بھی انتخاب کرتے تھے، لیکن انہوں نے ان کی دوبارہ تشریح علامتی انداز میں کی، شاندار اور علامتی تصاویر میں جس میں تفصیل پر مبنی فگرریشن علامتی مواد کے ماتحت ہے، جیسا کہ دی کپ آف ڈیتھ (1885، ورجینیا میوزیم آف فائن آرٹس، رچمنڈ) میں ہے۔ الیگزینڈر ایک مصور اور مصور تھا، جس نے 1877 اور 1881 کے درمیان میونخ، فلورنس اور وینس میں تربیت حاصل کی۔ نیویارک میں قیام کے بعد جہاں انہوں نے ایک پورٹریٹسٹ کی حیثیت سے بہترین کارکردگی کا مظاہرہ کیا، وہ 1890 اور 1901 کے درمیان پیرس میں رہے، جہاں وہ اکثر وائسلر، روڈن، مالارمی اور ہنری جیمز جاتے تھے۔ وہ نیشنل اکیڈمی آف ڈیزائن کے ڈائریکٹر تھے۔ انہوں نے خاص طور پر خواتین کی تصویر کشی میں بہترین کارکردگی کا مظاہرہ کیا۔ مورس پرینڈرگاسٹ بھی ایک فنکار تھے جن کے یورپ سے کافی تعلقات تھے: 1891 اور 1894 کے درمیان انہوں نے جولین اور کولاروسی اکیڈمیوں میں تعلیم حاصل کی، اور خاص طور پر مانیٹ، وائسلر، سیراٹ، ٹولوز-لاٹریک اور نیبیس سے متاثر تھے۔ صدی کے اختتام کے دوران ان کا کام تاثر پرستی کے قریب تھا، اور یہ 1910 کی دہائی کے وسط میں تھا کہ وہ دی پرومینیڈ (1914-1915، ڈیٹرائٹ انسٹی ٹیوٹ آف آرٹس) جیسے کاموں میں علامت کے قریب آئے۔ اپنے کام کے آخری مرحلے میں وہ میٹیسیئن فوویزم کے قریب پہنچ گئے۔ علامتیت نے ایک وقت کے لیے جان سنگر سارجنٹ کو بھی متاثر کیا، جو ایک کلاسیکسٹ پینٹر تھا جس نے ایک سماجی پورٹریٹسٹ کے طور پر بہترین کارکردگی کا مظاہرہ کیا، جو بعض اوقات تاثر پرستی کے قریب تھا۔ 1895 میں انہیں بوسٹن پبلک لائبریری کو سجانے کا کام سونپا گیا، جس کے لیے انہوں نے دی پروگریس آف ریلیجن پر مبنی ایک دیوار کا چکر تیار کیا جو خاص طور پر مشرق قریب کے کافر دیوتاؤں میں علامتی اثر و رسوخ کی نشاندہی کرتا ہے۔ آخر میں یہ بات قابل ذکر ہے کہ برطانیہ میں مقیم ایک امریکی مصور جیمز ایبٹ میک نیل وائسلر، جو اگرچہ سب سے بڑھ کر تاثر پرستی سے جڑے ہوئے ہیں، لیکن بعض اوقات فن کے اپنے مثالی تصور کی وجہ سے علامتیت سے منسلک ہوتے ہیں، جسے وہ "نازک جوہر کی الوہیت" سمجھتے تھے۔ وہ کچھ وقت فرانس میں رہے، جہاں انہوں نے چارلس گلیئر کے ساتھ ایکول ڈیس بیوکس آرٹس میں تعلیم حاصل کی۔ وہاں ان کی ملاقات لیگروس اور فینٹن لاٹور سے ہوئی، جن کے ساتھ انہوں نے سوسائٹی ڈیس ٹریس کی بنیاد رکھی۔ 1859 میں وہ لندن میں آباد ہو گئے، حالانکہ وہ اکثر فرانس کا سفر کرتے رہے۔ وہ ایک نامور ڈانڈی اور آرٹ پور آرٹ کے حامی تھے، اور کسی بھی بیانیے یا اخلاقی جزو کو پینٹ کرنے میں مسترد کر دیا۔ ان کے مطابق، اگر موسیقی کان کی پینٹنگ ہے، تو پینٹنگ آنکھ کی پینٹنگ ہونی چاہیے۔ ان کا انداز ہلکا تھا، سادہ رنگوں اور کسی حد تک تجریدی رنگت کے ساتھ۔ وسٹلر مابعد الطبیعاتی مواد کی عدم موجودگی کی وجہ سے علامتیت سے خود کو دور کرتا ہے، لیکن اس نے علامتی نظریہ میں اہم تصورات کا تعاون کیا، جیسے کہ کسی بھی اخلاقی تصور سے آرٹ کی خود مختاری۔ علامتیت جاپانی فن کے لیے ان کے ذائقہ، مور کے پنکھوں سے متاثر نمونوں کا استعمال کرتے ہوئے ان کی سجاوٹ، اور موسیقی کے تصورات جیسے "رات"، "ترتیب"، اور "سمفنی" کے ساتھ اپنے کاموں کو عنوان دینے کے ان کے رجحان سے بھی متاثر تھی۔ یہ بھی دیکھیں علامتی پینٹنگز کی تاریخ آرکیٹیکچرل ڈیکیڈینٹ موومنٹ آرٹ کی خاطر فن ڈی سیکل حوالہ جات کتابیات علامتی علامت (فنون) پینٹنگ آرٹ کی تحریکیں