Light in painting
پینٹنگ میں روشنی کئی مقاصد کو پورا کرتی ہے، پلاسٹک اور جمالیاتی دونوں: ایک طرف، یہ کام کی تکنیکی نمائندگی میں ایک بنیادی عنصر ہے، کیونکہ اس کی موجودگی متوقع شبیہہ کے وژن کا تعین کرتی ہے، کیونکہ یہ رنگ، ساخت اور حجم جیسی کچھ اقدار کو متاثر کرتی ہے۔ دوسری طرف، روشنی کی ایک بہت بڑی جمالیاتی قدر ہوتی ہے، کیونکہ اس کے سائے کے ساتھ اور کچھ روشنی اور رنگ کے اثرات کے ساتھ اس کا امتزاج کام کی ساخت اور اس شبیہہ کا تعین کر سکتا ہے جسے فنکار پیش کرنا چاہتا ہے۔ نیز، روشنی کا ایک علامتی جزو ہو سکتا ہے، خاص طور پر مذہب میں، جہاں اس عنصر کو اکثر الوہیت سے جوڑا گیا ہے۔ انسانی آنکھ پر روشنی کے واقع ہونے سے بصری تاثرات پیدا ہوتے ہیں، اس لیے فن کی گرفت کے لیے اس کی موجودگی ناگزیر ہے۔ ایک ہی وقت میں، روشنی پینٹنگ میں اندرونی طور پر پائی جاتی ہے، کیونکہ یہ تصویر کی ساخت کے لیے ناگزیر ہے: روشنی اور سائے کا کھیل ڈرائنگ کی بنیاد ہے اور، رنگ کے ساتھ اس کے تعامل میں، پینٹنگ کا بنیادی پہلو ہے، جس کا براہ راست اثر ماڈلنگ اور ریلیف جیسے عوامل پر پڑتا ہے۔ روشنی کی تکنیکی نمائندگی پینٹنگ کی پوری تاریخ میں تیار ہوئی ہے، اور اسے پکڑنے کے لیے وقت کے ساتھ ساتھ مختلف تکنیکیں تیار کی گئی ہیں، جیسے شیڈنگ، چیروسکورو، اسفومیٹو، یا ٹینیبرزم۔ دوسری طرف، روشنی مختلف ادوار اور طرزوں میں خاص طور پر تعین کرنے والا عنصر رہی ہے، جیسے کہ نشاۃ ثانیہ، باروک، تاثر پرستی، یا فوویزم۔ مصوری میں روشنی کے اظہار پر زیادہ زور "روشنی" کہا جاتا ہے، یہ اصطلاح عام طور پر مختلف طرزوں جیسے باروک ٹینیبرزم اور تاثر پرستی کے ساتھ ساتھ 19 ویں صدی کے آخر اور 20 ویں صدی کے اوائل کی مختلف تحریکوں جیسے امریکی، بیلجیئم اور ویلینسیائی روشنی پر لاگو ہوتی ہے۔ آپٹکس لائٹ (بالآخر پروٹو-ہند-یورپی * لیوکٹم سے، جس کا مطلب "چمکدار" ہے) ایک برقی مقناطیسی تابکاری ہے جس کی طول موج 380 این ایم اور 750 این ایم کے درمیان ہے، جو مرئی سپیکٹرم کا وہ حصہ ہے جسے انسانی آنکھ سمجھتی ہے، اور اورکت اور بالائے بنفشی تابکاری کے درمیان واقع ہے۔ یہ ماس لیس ایلیمنٹری ذرات پر مشتمل ہوتا ہے جسے فوٹون کہتے ہیں، جو خلا میں 299 792 458 میٹر/سیکنڈ کی رفتار سے حرکت کرتے ہیں، جبکہ مادے میں یہ اس کے اضطراری اشاریہ پر منحصر ہوتا ہے۔ طبیعیات کی وہ شاخ جو روشنی کے رویے اور خصوصیات کا مطالعہ کرتی ہے وہ آپٹکس ہے۔ روشنی وہ جسمانی ایجنٹ ہے جو اشیاء کو انسانی آنکھ کو دکھائی دیتی ہے۔ اس کی ابتدا آسمانی اجسام جیسے سورج، چاند، یا ستاروں، قدرتی مظاہر جیسے بجلی، یا دہن، اگنیشن، یا تاپدیپت کے مواد میں ہو سکتی ہے۔ پوری تاریخ میں، انسانوں نے روشنی کی کمی والی جگہوں پر روشنی حاصل کرنے کے لیے مختلف طریقہ کار وضع کیے ہیں، جیسے مشعلیں، موم بتیاں، موم بتیاں، لیمپ یا، حال ہی میں، برقی روشنی۔ روشنی وہ ایجنٹ دونوں ہے جو اپنے آپ میں بینائی اور ایک مرئی رجحان کو قابل بناتا ہے، کیونکہ روشنی بھی ایک ایسی چیز ہے جسے انسانی آنکھ سمجھ سکتی ہے۔ روشنی رنگ کے ادراک کو قابل بناتی ہے، جو روشنی کی کرنوں کے ذریعے ریٹنا تک پہنچتی ہے جو ریٹنا کے ذریعے آپٹک اعصاب میں منتقل ہوتی ہے، جو بدلے میں انہیں اعصاب کی قوتوں کے ذریعے دماغ میں منتقل کرتی ہے۔ روشنی کا ادراک ایک نفسیاتی عمل ہے اور ہر شخص ایک ہی جسمانی شے کا ادراک کرتا ہے اور مختلف اشیا میں ایک ہی چمک کی روشنی (یا عکاسی) کی مختلف سطحیں ہوتی ہیں، یعنی وہ جذب کرتے ہیں یا زیادہ یا کم حد تک عکاسی کرتے ہیں۔ روشنی جو ان پر حملہ کرتی ہے، جو رنگ کو متاثر کرتی ہے، سفید (زیادہ سے زیادہ عکاسی) سے لے کر سیاہ (زیادہ سے زیادہ جذب) تک۔ سیاہ اور سفید دونوں کو روایتی رنگین دائرے کے رنگ نہیں سمجھا جاتا ہے، بلکہ چمک اور تاریکی کی درجہ بندی، جن کی منتقلی سائے بناتی ہے۔ جب سفید روشنی کسی مخصوص رنگ کی سطح سے ٹکراتی ہے تو اس رنگ کے فوٹون جھلکتے ہیں۔ اگر یہ فوٹون بعد میں کسی دوسری سطح سے ٹکراتے ہیں تو وہ اسے اسی رنگ سے روشن کریں گے، ایک اثر جسے تابکاری کہا جاتا ہے-عام طور پر صرف شدید روشنی سے ہی قابل ادراک ہوتا ہے۔ اگر وہ چیز بدلے میں ایک ہی رنگ کی ہے، تو یہ اپنی رنگین چمک کی سطح کو مضبوط کرے گی، یعنی۔ اس کی سنترپتی۔ سورج سے آنے والی سفید روشنی رنگوں کے ایک مسلسل سپیکٹرم پر مشتمل ہوتی ہے جو تقسیم ہونے پر اندردخش کے رنگ بناتی ہے: بنفشی، نیلے نیلے، نیلے، سبز، پیلے، نارنجی اور سرخ۔ زمین کے ماحول کے ساتھ اس کے تعامل میں، سورج کی روشنی چھوٹی طول موج کو منتشر کرتی ہے، یعنی۔ نیلے فوٹون، یہی وجہ ہے کہ آسمان کو نیلا سمجھا جاتا ہے۔ دوسری طرف، غروب آفتاب کے وقت، جب ماحول گھنے ہوتا ہے، تو روشنی کم بکھری ہوتی ہے، تاکہ لمبی طول موج، سرخ، محسوس ہو۔ رنگ سفید روشنی کی ایک مخصوص طول موج ہے۔ کرومیٹک سپیکٹرم کے رنگوں میں مختلف رنگ یا ٹون ہوتے ہیں، جن کی نمائندگی عام طور پر کرومیٹک دائرے میں کی جاتی ہے، جہاں بنیادی رنگ اور ان کے مشتقات واقع ہوتے ہیں۔ تین بنیادی رنگ ہیں: لیموں پیلا، میجینٹا سرخ، اور سیان نیلا۔ اگر وہ ملے ہوئے ہیں، تو تین ثانوی رنگ حاصل ہوتے ہیں: نارنجی سرخ، نیلے بنفشی اور سبز۔ اگر ایک پرائمری اور ایک سیکنڈری ملے ہوئے ہیں، تو ترتیری رنگ حاصل ہوتے ہیں: سبز نیلا، نارنجی پیلا، وغیرہ۔ دوسری طرف، تکمیلی رنگ دو رنگ ہوتے ہیں جو رنگین دائرے کے مخالف سمتوں پر ہوتے ہیں (سبز اور میجینٹا، پیلا اور بنفشی، نیلا اور نارنجی) اور ملحقہ رنگ وہ ہوتے ہیں جو دائرے کے قریب ہوتے ہیں (پیلا اور سبز، سرخ اور نارنجی)۔ اگر کسی رنگ کو ملحقہ رنگ کے ساتھ ملایا جاتا ہے، تو اسے سایہ دیا جاتا ہے، اور اگر اسے تکمیلی رنگ کے ساتھ ملایا جاتا ہے، تو اسے غیر جانبدار (سیاہ) کر دیا جاتا ہے۔ رنگ کی تعریف میں تین عوامل شامل ہیں: رنگ، رنگین دائرے کے اندر کی پوزیشن ؛ سنترپتی، رنگ کی پاکیزگی، جو اس کی چمک میں شامل ہے-زیادہ سے زیادہ سنترپتی اس رنگ کی ہوتی ہے جس میں سیاہ یا اس کی تکمیلی کے ساتھ کوئی مرکب نہیں ہوتا ہے۔ اور قدر، کسی رنگ کی چمک کی سطح، سفید کے ساتھ ملنے پر بڑھتی ہے اور سیاہ یا تکمیلی کے ساتھ ملنے پر کم ہوتی ہے۔ روشنی کا بنیادی ذریعہ سورج ہے اور اس کا ادراک دن کے وقت کے مطابق مختلف ہو سکتا ہے: سب سے زیادہ عام صبح کے وسط یا دوپہر کے وسط کی روشنی، عام طور پر نیلی، صاف اور مدھم ہوتی ہے، حالانکہ اس کا انحصار ماحولیاتی پھیلاؤ اور بادلوں اور دیگر موسمی عوامل پر ہوتا ہے۔ دوپہر کی روشنی سفید اور زیادہ شدید ہوتی ہے، جس میں اعلی تضاد اور گہرے سائے ہوتے ہیں۔ شام کی روشنی زیادہ زرد، نرم اور گرم ہوتی ہے۔ غروب آفتاب کی روشنی نارنجی یا سرخ، کم تضاد، شدید نیلے رنگ کے سائے کے ساتھ ہوتی ہے۔ شام کی روشنی ایک گہری سرخ، مدھم روشنی ہوتی ہے، جس میں کمزور سائے اور تضاد ہوتا ہے (اس لمحے کو الپینگلو کے نام سے جانا جاتا ہے، جو صاف دنوں میں مشرقی آسمان میں ہوتا ہے، گلابی رنگ دیتا ہے)۔ ہمیں اس قدرتی روشنی کی طرف بھی اشارہ کرنا چاہیے جو گھر کے اندر فلٹر کرتی ہے، کم شدت کی پھیلی ہوئی روشنی، متغیر تضاد کے ساتھ اس بات پر منحصر ہے کہ آیا اس کی اصل ایک ہے یا کئی (مثال کے طور پر، کئی کھڑکیاں)، نیز رنگ بھی متغیر ہے، دن کے وقت، موسم یا اس سطح پر جس پر اس کی عکاسی ہوتی ہے۔ ایک شاندار اندرونی روشنی نام نہاد "نارتھ لائٹ" ہے، جو وہ روشنی ہے جو شمال کی طرف کھڑکی سے داخل ہوتی ہے، جو سورج سے براہ راست نہیں آتی ہے-ہمیشہ جنوب میں واقع ہوتی ہے-اور اس وجہ سے یہ ایک نرم اور پھیلی ہوئی، مستقل اور یکساں روشنی ہے، جسے فنکاروں نے اس وقت بہت سراہا جب مناسب مصنوعی روشنی نہیں تھی۔ جہاں تک مصنوعی روشنی کا تعلق ہے، اہم یہ ہیں: آگ اور موم بتیاں، سرخ یا نارنجی ؛ برقی، پیلا یا نارنجی-عام طور پر ٹونگسٹن یا وولفرم-یہ براہ راست (فوکل) یا لیمپ شیڈز کے ذریعے پھیل سکتا ہے ؛ فلوروسینٹ، سبز ؛ اور فوٹو گرافی، سفید (فلیش لائٹ)۔ منطقی طور پر، بہت سے ماحول میں مخلوط روشنی ہو سکتی ہے، جو قدرتی اور مصنوعی روشنی کا مجموعہ ہے۔ مرئی حقیقت روشنی اور سائے کے کھیل سے بنی ہے: سایہ اس وقت بنتا ہے جب کوئی غیر واضح جسم روشنی کے راستے میں رکاوٹ ڈالتا ہے۔ عام طور پر، روشنی اور سائے کے درمیان ایک تناسب ہوتا ہے جس کی درجہ بندی مختلف عوامل پر منحصر ہوتی ہے، روشنی سے لے کر مختلف اشیاء کی موجودگی اور تعیناتی تک جو سائے پیدا کر سکتی ہیں۔ تاہم، ایسے حالات ہیں جن میں دونوں میں سے ایک عنصر انتہائی حد تک پہنچ سکتا ہے، جیسا کہ برف یا دھند کے معاملے میں یا، اس کے برعکس، رات میں۔ جب سفید یا ہلکے ٹون غالب ہوتے ہیں تو ہم ہائی کلیدی روشنی کی بات کرتے ہیں، یا اگر سیاہ یا سیاہ ٹون غالب ہوتے ہیں تو کم کلیدی روشنی کی بات کرتے ہیں۔ سائے شکل کے ہو سکتے ہیں (جسے "سیلف شیڈوز" بھی کہا جاتا ہے) یا پروجیکشن ("کاسٹ شیڈوز"): سابقہ کسی جسمانی شے کے سایہ دار علاقے ہیں، یعنی اس شے کا وہ حصہ جس پر روشنی نہیں گرتی ہے۔ مؤخر الذکر وہ سائے ہیں جو ان اشیاء کے ذریعہ کسی سطح پر، عام طور پر زمین پر ڈالے جاتے ہیں۔ خود کے سائے کسی شے کے حجم اور ساخت کی وضاحت کرتے ہیں ؛ کاسٹ سائے خلا کی وضاحت کرنے میں مدد کرتے ہیں۔ سائے کا سب سے ہلکا حصہ "امبرا" اور تاریک ترین حصہ "پینمبرا" ہے۔ سائے کی شکل اور ظاہری شکل کا انحصار روشنی کے منبع کے سائز اور فاصلے پر ہوتا ہے: سب سے زیادہ واضح سائے چھوٹے یا دور دراز ذرائع سے ہوتے ہیں، جبکہ ایک بڑا یا قریبی منبع زیادہ پھیلے ہوئے سائے دے گا۔ پہلی صورت میں، سائے کے تیز کنارے ہوں گے اور تاریک علاقہ (پینمبرا) اس کے زیادہ تر حصے پر قبضہ کر لے گا ؛ دوسری صورت میں، کنارے زیادہ پھیلے ہوئے ہوں گے اور امبرا غالب ہوگا۔ سایہ ثانوی ماخذ سے روشنی حاصل کر سکتا ہے، جسے "فل لائٹ" کہا جاتا ہے۔ سائے کا رنگ نیلے اور سیاہ کے درمیان ہوتا ہے، اور اس کا انحصار کئی عوامل پر بھی ہوتا ہے، جیسے ہلکے برعکس، شفافیت اور ٹرانسلوسینسی۔ اگر وہ قدرتی یا مصنوعی روشنی سے آتے ہیں تو سائے کا تخمینہ مختلف ہوتا ہے: قدرتی روشنی کے ساتھ بیم متوازی ہوتے ہیں اور سائے دونوں کو علاقے اور مختلف رکاوٹوں کے مطابق ڈھال لیتے ہیں جو مداخلت کر سکتے ہیں۔ مصنوعی روشنی کے ساتھ بیم مختلف ہوتے ہیں، کم متعین حدود کے ساتھ، اور اگر روشنی کے کئی ذرائع ہیں تو، مشترکہ سائے پیدا ہو سکتے ہیں۔ روشنی کی عکاسی سے چار اخذ شدہ مظاہر پیدا ہوتے ہیں: چمک، جو روشنی کے منبع کی عکاسی ہوتی ہے، چاہے وہ سورج ہو، مصنوعی روشنیاں ہوں یا حادثاتی ذرائع جیسے دروازے اور کھڑکیاں ؛ چمک، جو عکاسی اسکرین کے طور پر روشن اجسام کے ذریعہ پیدا ہونے والی عکاسی ہیں، خاص طور پر سفید سطحیں ؛ رنگین عکاسی، جو مختلف اشیاء کے درمیان قربت سے پیدا ہوتی ہیں، خاص طور پر اگر وہ برائٹ ہوں ؛ اور تصویری عکاسی، پالش شدہ سطحوں، جیسے آئینے یا پانی سے پیدا ہوتی ہیں۔ روشنی کے ذریعہ پیدا ہونے والا ایک اور رجحان شفافیت ہے، جو ان اجسام میں ہوتا ہے جو غیر شفاف نہیں ہوتے ہیں، جس میں کل شفافیت سے لے کر ٹرانسلوسینسی کی مختلف ڈگریوں تک، شے کی غیر واضحیت کے لحاظ سے زیادہ یا کم ڈگری ہوتی ہے۔ شفافیت فلٹر شدہ روشنی پیدا کرتی ہے، ایک قسم کی چمک جو پردے، پردے، چبوترے، مختلف کپڑوں، پرگولا اور آربرز، یا درختوں کے پتوں کے ذریعے بھی پیدا کی جا سکتی ہے۔ فنکارانہ اصطلاحات میں، "روشنی" پینٹنگ کی ساخت میں روشنی کے پھیلاؤ کا نقطہ یا مرکز ہے، یا سائے کے سلسلے میں پینٹنگ کا برائٹ حصہ ہے۔ یہ اصطلاح پینٹنگ کو روشن کرنے کے طریقے کو بیان کرنے کے لیے بھی استعمال ہوتی ہے: زینیتھل یا پلمب لائٹ (عمودی کرنیں)، ہائی لائٹ (الٹی کرنیں)، سیدھی روشنی (افقی کرنیں)، ورکشاپ یا اسٹوڈیو لائٹ (مصنوعی روشنی) وغیرہ۔ "حادثاتی روشنی" کی اصطلاح سورج کی طرف سے پیدا نہ ہونے والی روشنی کے لیے بھی استعمال ہوتی ہے، جو چاند کی روشنی یا موم بتیوں، مشعلوں وغیرہ سے مصنوعی روشنی ہو سکتی ہے۔ روشنی مختلف سمتوں سے آسکتی ہے، جس میں اس کے واقعات کے مطابق فرق کیا جا سکتا ہے: "لیٹرل"، جب یہ سائیڈ سے آتی ہے، تو یہ ایک ایسی روشنی ہے جو اشیاء کی ساخت کو زیادہ نمایاں کرتی ہے ؛ "فرنٹل"، جب یہ فرنٹ سے آتی ہے، تو یہ سائے اور حجم کے احساس کو ختم کرتی ہے ؛ "زینتھل"، شے سے زیادہ اصل کی عمودی روشنی، یہ شکل کی ایک خاص اخترتی پیدا کرتی ہے ؛ "کونٹریپیکاڈو"، نچلے اصل کی عمودی روشنی، یہ مبالغہ آمیز انداز میں شکل کو خراب کرتی ہے ؛ اور "بیک لائٹ"، جب اصل شے کے پیچھے ہوتی ہے، اس طرح اس کے سلیوٹ کو تاریک اور پتلا کرتی ہے۔ پینٹنگ میں روشنی کی تقسیم کے سلسلے میں، یہ ہو سکتا ہے: "یکساں"، جب اسے مساوی طور پر تقسیم کیا جاتا ہے ؛ "دوہری"، جس میں اعداد و شمار تاریک پس منظر کے خلاف کھڑے ہوتے ہیں ؛ یا "داخل"، جب روشنی اور سائے آپس میں جڑے ہوتے ہیں۔ اس کی ابتدا کے مطابق، روشنی اندرونی ("اپنی یا خود مختار روشنی") ہو سکتی ہے، جب روشنی یکساں ہو، برائٹ اثرات کے بغیر، دشاتمک لائٹس یا لائٹس اور سائے کے تضادات ؛ یا بیرونی ("برائٹ لائٹ")، جب یہ تضادات، دشاتمک لائٹس اور روشنی کے دیگر معروضی ذرائع پیش کرتی ہے۔ پہلا بنیادی طور پر رومنیسک اور گوتھک آرٹ میں ہوا، اور دوسرا خاص طور پر نشاۃ ثانیہ اور باروک میں۔ بدلے میں، روشن کرنے والی روشنی مختلف طریقوں سے واقع ہو سکتی ہے: "فوکل لائٹ"، جب یہ براہ راست روشنی خارج کرنے والی چیز ("ٹھوس روشنی") پیش کرتی ہے یا کسی بیرونی ماخذ سے آتی ہے جو پینٹنگ کو روشن کرتی ہے ("غیر محسوس روشنی") ؛ "ڈفیوز لائٹ"، جو شکل کو دھندلا دیتی ہے، جیسا کہ لیونارڈو کے اسفومیٹو میں ہے ؛ "حقیقی روشنی"، جس کا مقصد سورج کی روشنی کو حقیقت پسندانہ طور پر پکڑنا ہے، ایک تقریبا یوٹوپین کوشش جس میں کلاڈ آف لورین، جے ایم ڈبلیو ٹرنر یا تاثر پرست فنکار جیسے فنکار خاص طور پر ملازم تھے ؛ اور "غیر حقیقی روشنی"، جس کی کوئی قدرتی یا سائنسی بنیاد نہیں ہے اور علامتی روشنی کے قریب ہے، جیسا کہ مذہبی شخصیات کی روشنی میں ہے۔ جہاں تک فنکار کے ارادے کا تعلق ہے، روشنی "کمپوزیشنل" ہو سکتی ہے، جب یہ پینٹنگ کی ساخت میں مدد کرتی ہے، جیسا کہ پچھلے تمام معاملات میں ؛ یا "تصوراتی روشنی"، جب یہ پیغام کو بڑھانے کا کام کرتی ہے، مثال کے طور پر پینٹنگ کے کسی خاص حصے کو روشن کرکے اور باقی کو نیم اندھیرے میں چھوڑ کر، جیسا کہ کارواگیو کرتے تھے۔ اس کی ابتدا کے لحاظ سے، روشنی "قدرتی ماحول کی روشنی" ہو سکتی ہے، جس میں اعداد و شمار یا اشیاء کا کوئی سایہ ظاہر نہیں ہوتا ہے، یا "متوقع روشنی"، جو سائے پیدا کرتی ہے اور اعداد و شمار کا نمونہ بنانے کا کام کرتی ہے۔ ماخذ اور روشنی کے مرکز کے درمیان فرق کرنا بھی ضروری ہے: پینٹنگ میں روشنی کا منبع وہ عنصر ہے جو روشنی کو خارج کرتا ہے، چاہے وہ سورج ہو، موم بتی ہو یا کوئی اور ؛ روشنی کا مرکز پینٹنگ کا وہ حصہ ہے جس میں سب سے زیادہ روشنی ہوتی ہے اور اسے پینٹنگ کے ارد گرد خارج کرتا ہے۔ دوسری طرف، سائے کے سلسلے میں، روشنی اور سائے کے درمیان باہمی تعلق کو "چیروسکورو" کہا جاتا ہے ؛ اگر تاریک علاقہ روشن علاقے سے بڑا ہے، تو اسے "ٹینیبرزم" کہا جاتا ہے۔ پینٹنگ میں روشنی پینٹنگ کی ساخت اور ساخت میں فیصلہ کن کردار ادا کرتی ہے۔ فن تعمیر اور مجسمہ سازی کے برعکس، جہاں روشنی حقیقی ہے، ارد گرد کی جگہ کی روشنی، پینٹنگ میں روشنی کی نمائندگی کی جاتی ہے، لہذا یہ فنکار کی مرضی کے جسمانی اور جمالیاتی پہلو دونوں میں جواب دیتی ہے۔ پینٹر پینٹنگ کی روشنی کا تعین کرتا ہے، یعنی روشنی کی ابتدا اور واقعات، جو تصویر کی ساخت اور اظہار کو نشان زد کرتا ہے۔ بدلے میں، سایہ مضبوطی اور حجم فراہم کرتا ہے، جبکہ یہ مختلف قسم کے ڈرامائی اثرات پیدا کر سکتا ہے۔ روشنی کی تصویری نمائندگی میں اس کی نوعیت (قدرتی، مصنوعی) میں فرق کرنا اور اس کی ابتدا، شدت اور رنگین معیار کو قائم کرنا ضروری ہے۔ قدرتی روشنی کا انحصار مختلف عوامل پر ہوتا ہے، جیسے سال کا موسم، دن کا وقت (آرورل، ڈائرنل، گودھولی یا رات کی روشنی-چاند یا ستاروں سے) یا موسم۔ دوسری طرف مصنوعی روشنی، اس کی اصل کے مطابق مختلف ہوتی ہے: ایک موم بتی، ایک مشعل، ایک فلوروسینٹ، ایک چراغ، نیون لائٹس وغیرہ۔ جہاں تک اصل کا تعلق ہے، اسے کسی متعین اصل کے بغیر مرکوز کیا جا سکتا ہے یا مختلف طریقے سے کام کیا جا سکتا ہے۔ تصویر کی کرومیٹزم روشنی پر منحصر ہے، کیونکہ اس کے واقعات پر منحصر ہے کہ کسی شے میں مختلف ٹونالیٹیز کے ساتھ ساتھ عکاسی، ماحول اور سائے پیش کیے جا سکتے ہیں۔ روشن تصویر میں رنگ کو روشنی کی صحیح سطح پر سنترپت سمجھا جاتا ہے، جبکہ سائے میں رنگ کی ہمیشہ گہری ٹونل ویلیو ہوگی اور وہی ہوگا جو ریلیف اور حجم کا تعین کرتا ہے۔ روشنی خلا سے جڑی ہوئی ہے، لہذا پینٹنگ میں یہ نقطہ نظر سے گہرا جڑا ہوا ہے، پینٹنگ جیسے دو جہتی سپورٹ میں تین جہتی جگہ کی نمائندگی کرنے کا طریقہ۔ اس طرح، لکیری تناظر میں، روشنی اشیا کو اجاگر کرنے، حجم پیدا کرنے، ماڈلنگ کے ذریعے، برائٹ گریڈیشن کی شکل میں فنکشن کو پورا کرتی ہے ؛ جبکہ فضائی تناظر میں، روشنی کے اثرات کو اسی طرح تلاش کیا جاتا ہے جیسے ماحول میں تماشائی سمجھتے ہیں، جیسا کہ جسمانی حقیقت میں موجود ایک اور عنصر کی نمائندگی کرتا ہے۔ روشنی کا منبع پینٹنگ میں موجود ہو سکتا ہے یا نہیں، اس کی اصل پینٹنگ سے براہ راست یا بالواسطہ، اندرونی یا بیرونی ہو سکتی ہے۔ روشنی حجم کے ماڈلنگ کے ذریعے خلا کی وضاحت کرتی ہے، جو روشنی اور سائے کے درمیان تضاد کے ساتھ حاصل کی جاتی ہے: روشنی اور سائے کی اقدار کے درمیان تعلق فارم کی حجم کی خصوصیات کی وضاحت کرتا ہے، اقدار کے پیمانے کے ساتھ جو نرم دھندلاپن سے لے کر سخت برعکس تک ہو سکتا ہے۔ مقامی حدود معروضی ہو سکتی ہیں، جب وہ لوگوں، اشیاء، آرکیٹیکچرز، قدرتی عناصر اور جسمانی کے دیگر عوامل کے ذریعہ تیار کی جاتی ہیں۔ یا ساپیکش، جب وہ احساسات جیسے ماحول، گہرائی، کھوکھلی، کھائی وغیرہ سے آتی ہیں۔ انسانی ادراک میں، روشنی قربت پیدا کرتی ہے اور تاریکی دور دراز پیدا کرتی ہے، تاکہ روشنی تاریکی کا میلان depth.Aspects کا احساس دیتا ہے جیسے کہ برعکس، راحت، ساخت، حجم، میلان یا تصویر کا ٹچائل معیار روشنی پر منحصر ہوتا ہے۔ روشنی اور سائے کا کھیل خلا میں اشیاء کے مقام اور سمت کی وضاحت کرنے میں مدد کرتا ہے۔ ان کی درست نمائندگی کے لیے، ان کی شکل، کثافت اور توسیع کے ساتھ ساتھ ان کی شدت میں فرق کو بھی مدنظر رکھنا چاہیے۔ اس بات کو بھی ذہن میں رکھنا چاہیے کہ روشنی اپنی جسمانی خصوصیات کے علاوہ ڈرامائی اثرات پیدا کر سکتی ہے اور پینٹنگ کو ایک خاص جذباتی ماحول دے سکتی ہے۔ پینٹنگ میں تضاد ایک بنیادی عنصر ہے ؛ یہ وہ زبان ہے جس سے تصویر کی شکل بنتی ہے۔ اس کے برعکس کی دو قسمیں ہیں: "برائٹ"، جو چیروسکورو (روشنی اور سایہ) یا سطح کے ذریعے ہو سکتا ہے (روشنی کا ایک نقطہ جو باقی سے زیادہ چمکتا ہے) ؛ اور "کرومیٹک"، جو ٹونل (دو ٹونز کے درمیان تضاد) یا سنترپتی کے ذریعے ہو سکتا ہے (غیر جانبدار کے ساتھ ایک روشن رنگ)۔ دونوں قسم کے تضادات باہمی طور پر الگ الگ نہیں ہیں، درحقیقت وہ زیادہ تر وقت ایک ہی تصویر میں ملتے ہیں۔ تضاد کی شدت کی مختلف سطحیں ہو سکتی ہیں اور اس کا ضابطہ فنکار کا اپنے کام کے لیے مناسب اظہار حاصل کرنے کا بنیادی ذریعہ ہے۔ روشنی اور سائے کے درمیان تضاد کا انحصار اس ٹونل اظہار پر ہوتا ہے جو فنکار اپنے کام کو دینا چاہتا ہے، جو نرمی سے لے کر سختی تک ہو سکتا ہے، جو کم یا زیادہ حد تک ڈرامائی شکل دیتا ہے۔ مثال کے طور پر، بیک لائٹنگ ان وسائل میں سے ایک ہے جو زیادہ ڈرامہ فراہم کرتا ہے، کیونکہ یہ لمبے سائے اور گہرے لہجے پیدا کرتا ہے۔ روشنی اور سائے اور رنگ کے درمیان خط و کتابت ٹونل تشخیص کے ذریعے حاصل کیا جاتا ہے: ہلکے ترین ٹون پینٹنگ کے سب سے زیادہ روشن علاقوں میں پائے جاتے ہیں اور سیاہ ترین ان میں پائے جاتے ہیں جو کم روشنی حاصل کرتے ہیں۔ ایک بار جب فنکار ٹونل اقدار کو قائم کرتا ہے، تو وہ ان کی نمائندگی کے لیے سب سے موزوں رنگ کی حدود کا انتخاب کرتا ہے۔ رنگوں کو ہلکا یا گہرا کیا جا سکتا ہے جب تک کہ مطلوبہ اثر حاصل نہ ہو جائے: کسی رنگ کو ہلکا کرنے کے لیے، ہلکے متعلقہ رنگ-جیسے گرم یا ٹھنڈے رنگوں کے گروپ-اس میں شامل کیے جاتے ہیں، ساتھ ہی سفید کی مقدار بھی شامل کی جاتی ہے جب تک کہ صحیح لہجہ نہ مل جائے۔ سیاہ کرنے کے لیے، متعلقہ گہرے رنگ اور کچھ نیلے یا سایہ شامل کیے جاتے ہیں۔ عام طور پر، رنگ کو گہرے رنگ کے ساتھ، نیز نیلے اور مناسب رنگ کی تکمیل (جیسے پیلا اور گہرا نیلا، سرخ اور بنیادی نیلا یا میجینٹا اور سبز) کے ساتھ ملا کر بنایا جاتا ہے۔ پینٹنگ کی روشنی اور رنگین ہم آہنگی کا انحصار رنگ پر ہوتا ہے، یعنی۔ ہم آہنگی پیدا کرنے کے لیے پینٹنگ کے حصوں کے درمیان تعلق۔ ہم آہنگی کے کئی طریقے ہیں: یہ "مونوکروم اور ٹون ڈامینٹ میلوڈک رینجز" کے ذریعے کیا جا سکتا ہے، ایک ہی رنگ کے ساتھ جس کی بنیاد پر ویلیو اور ٹون تبدیل کیا جاتا ہے۔ اگر ویلیو کو سفید یا سیاہ کے ساتھ تبدیل کیا جاتا ہے تو یہ مونوکروم ہے، جبکہ اگر ٹون تبدیل کیا جاتا ہے تو یہ ایک سادہ میلوڈک رینج ہے: مثال کے طور پر، سرخ کو غالب ٹون کے طور پر لینے سے سرخ (سنہرا، کیڈیمیم، کارمین) یا نارنجی، گلابی، بنفشی، مرون، سالمن، گرم سرمئی وغیرہ کے مختلف رنگوں سے سایہ دیا جا سکتا ہے۔ ایک اور طریقہ "ہارمونک ٹرائیوز" ہے، جو رنگین دائرے پر ایک دوسرے سے مساوی فاصلے پر تین رنگوں کو یکجا کرنے پر مشتمل ہوتا ہے۔ چار بھی ہو سکتے ہیں، اس صورت میں ہم "کواٹرنیئنز" کی بات کرتے ہیں۔ ایک اور طریقہ "گرم اور ٹھنڈی تھرمل حدود" کا امتزاج ہے: گرم رنگ مثال کے طور پر سرخ، نارنجی، جامنی اور زرد سبز کے ساتھ ساتھ سیاہ بھی ہوتے ہیں۔ ٹھنڈے رنگ نیلے، سبز اور بنفشی کے ساتھ ساتھ سفید بھی ہوتے ہیں (اس کے درجہ حرارت کے حوالے سے رنگ کا یہ ادراک ساپیکش ہے اور یہ گوئٹے کے تھیوری آف کلرز سے آتا ہے)۔ "تکمیلی رنگوں" کے درمیان ہم آہنگی پیدا کرنا بھی ممکن ہے، جو کہ سب سے بڑا رنگین تضاد پیدا کرتا ہے۔ آخر میں، "ٹوٹی ہوئی حدود" بنیادی رنگوں اور ان کے تکمیلی رنگوں کو ملا کر غیر جانبدار کرنے پر مشتمل ہوتی ہیں، جو شدید برائٹ اثرات پیدا کرتی ہیں، کیونکہ رنگین کمپن زیادہ لطیف ہوتا ہے اور سنترپت رنگ زیادہ نمایاں ہوتے ہیں۔ تکنیکیں برائٹ نمائندگی کا معیار اور ظاہری شکل بہت سے معاملات میں استعمال شدہ تکنیک سے منسلک ہوتی ہے۔ کسی کام کا اظہار اور روشنی کے مختلف اثرات کافی حد تک استعمال ہونے والی مختلف تکنیکوں اور مواد پر منحصر ہوتے ہیں۔ ڈرائنگ میں، چاہے پنسل میں ہو یا چارکول میں، روشنی کے اثرات سیاہ سفید دوہری کے ذریعے حاصل کیے جاتے ہیں، جہاں سفید عام طور پر کاغذ کا رنگ ہوتا ہے (رنگین پنسل ہوتی ہیں، لیکن وہ بہت کم تضاد پیدا کرتی ہیں، اس لیے وہ چیروسکورو اور ہلکے اثرات کے لیے زیادہ موزوں نہیں ہیں)۔ پنسل عام طور پر لائن اور ہیچنگ کے ساتھ، یا دھندلے دھبوں کے ذریعے کام کیا جاتا ہے۔ چارکول روشنی کے لمس کے ساتھ ساتھ سینگوائن یا سیپیا کو شامل کرنے کے لیے گوشے اور چاک یا سفید چاک کے استعمال کی اجازت دیتا ہے۔ ایک اور یک رنگ تکنیک ہندوستانی سیاہی ہے، جو درمیانی اقدار کے بغیر بہت پرتشدد چیروسکورو پیدا کرتی ہے، جو اسے ایک بہت ہی اظہار خیال کا ذریعہ بناتی ہے۔ آئل پینٹنگ میں تیل کے بائنڈر (السی، اخروٹ، بادام یا ہیزل نٹ کا تیل ؛ جانوروں کے تیل) میں رنگوں کو گھولنا، اسے بہتر طریقے سے خشک کرنے کے لیے ٹرپینٹائن شامل کرنا شامل ہوتا ہے۔ آئل پینٹنگ وہ ہے جو روشنی کے اثرات اور کرومیٹک ٹونز کی قدر کرنے کی بہترین اجازت دیتی ہے۔ یہ ایک ایسی تکنیک ہے جو روشن رنگ اور چمک اور چمک کے شدید اثرات پیدا کرتی ہے، اور ایک آزاد اور تازہ اسٹروک کے ساتھ ساتھ بناوٹ کی بہت زیادہ دولت کی اجازت دیتی ہے۔ دوسری طرف، سیال حالت میں اس کی طویل استحکام کی بدولت، یہ بعد میں corrections.For کی درخواست کی اجازت دیتا ہے، برش، اسپیٹولا یا سکریپر استعمال کیے جا سکتے ہیں، جس سے پتلی تہوں اور گلیجز سے لے کر موٹی بھرنے تک متعدد بناوٹ کی اجازت ملتی ہے، جو ایک گھنے روشنی پیدا کرتی ہے۔ پیسٹل پینٹنگ مختلف معدنی رنگوں کی روغن پنسل سے بنائی جاتی ہے، جس میں بائنڈرز (کاولن، جپسم، گم عربی، فگر لیٹیکس، فش گلو، کینڈی شوگر وغیرہ) ہوتے ہیں۔ )، موم اور مارسیلز صابن سے گوند کر لاٹھیوں میں کاٹ لیں۔ رنگ کو اسمیجر، چمڑے کے سلنڈر یا رنگین اسٹروک کو دھندلا کرنے کے لیے استعمال ہونے والے کاغذ سے پھیلایا جانا چاہیے۔ پیسٹل ڈرائنگ اور پینٹنگ کی خصوصیات کو یکجا کرتا ہے، اور تازگی اور بے ساختہ لاتا ہے۔ واٹر کلر ایک ایسی تکنیک ہے جو پانی میں پتلے ہوئے شفاف روغنوں کے ساتھ بنائی جاتی ہے، جس میں مسوڑھوں جیسے گم عربی یا شہد ہوتے ہیں، جس میں کاغذ کا سفید حصہ استعمال ہوتا ہے۔ قدیم مصر سے جانا جاتا ہے، یہ ایک ایسی تکنیک ہے جو صدیوں سے استعمال ہوتی رہی ہے، حالانکہ 18 ویں اور 19 ویں صدی کے دوران اس کی شدت زیادہ تھی۔ چونکہ یہ ایک گیلی تکنیک ہے، اس لیے یہ بڑی شفافیت فراہم کرتی ہے، جو سفید رنگ کے برائٹ اثر کو اجاگر کرتی ہے۔ عام طور پر، ہلکے ٹونز کو پہلے لگایا جاتا ہے، خالص سفید کے لیے کاغذ پر خالی جگہیں چھوڑ کر ؛ پھر سیاہ ٹونز کو لگایا جاتا ہے۔ ایکریلک پینٹ میں، رنگین میں ایک پلاسٹک کا بائنڈر شامل کیا جاتا ہے، جو تیزی سے خشک ہونے کا سبب بنتا ہے اور تباہ کن ایجنٹوں کے خلاف زیادہ مزاحم ہوتا ہے۔ خشک کرنے کی رفتار نقائص کو درست کرنے کے لیے متعدد تہوں کے اضافے کی اجازت دیتی ہے اور چپٹے رنگ اور گلیجز پیدا کرتی ہے۔ ایکریلک کو میلان، دھندلا یا متضاد، چپٹے دھبوں سے یا رنگ بھر کر کام کیا جا سکتا ہے، جیسا کہ تیل کی تکنیک میں ہوتا ہے۔ صنف تصویری صنف پر منحصر ہے، روشنی کے مختلف تحفظات ہیں، کیونکہ اس کے واقعات بیرونی کے مقابلے اندرونی حصوں میں، لوگوں کے مقابلے میں اشیاء پر مختلف ہوتے ہیں۔ اندرونی حصوں میں، روشنی عام طور پر مباشرت ماحول پیدا کرتی ہے، عام طور پر ایک قسم کی بالواسطہ روشنی جو دروازوں یا کھڑکیوں کے ذریعے فلٹر کی جاتی ہے، یا پردے یا دیگر عناصر کے ذریعے فلٹر کی جاتی ہے۔ ان جگہوں پر، نجی مناظر عام طور پر تیار کیے جاتے ہیں، جو روشنی اور سائے، شدید یا نرم، قدرتی یا مصنوعی کے تضادات سے تقویت پاتے ہیں، جس میں نیم تاریکی اور ماحول کے علاقے کشش ثقل کی دھول اور ان جگہوں کی وجہ سے ہونے والے دیگر اثرات سے متاثر ہوتے ہیں۔ اندرونی مصوری کی ایک علیحدہ صنف نیچوریلیزا مورٹا یا "اسٹیل لائف" ہے، جس میں عام طور پر سائڈ بورڈ کی طرح ترتیب دی گئی اشیاء یا کھانے کا ایک سلسلہ دکھایا جاتا ہے۔ ان کاموں میں فنکار اپنی مرضی سے روشنی میں ہیرا پھیری کر سکتا ہے، عام طور پر ڈرامائی اثرات جیسے سائیڈ لائٹس، فرنٹل لائٹس، زینتھل لائٹس، بیک لائٹس، بیک لائٹس وغیرہ کے ساتھ۔ اہم مشکل اشیاء کے ٹونز اور بناوٹ کی درست تشخیص کے ساتھ ساتھ مواد کے لحاظ سے ان کی چمک اور شفافیت پر مشتمل ہے۔ بیرونی حصوں میں، مرکزی صنف زمین کی تزئین ہے، جو روشنی کے سلسلے میں شاید سب سے زیادہ متعلقہ ہے کیونکہ اس کی موجودگی بنیادی ہے، کیونکہ کوئی بھی بیرونی حصہ دن کے وقت اور موسم اور ماحولیاتی حالات سے طے شدہ برائٹ ماحول میں ڈھکا ہوا ہے۔ زمین کی تزئین کی تین اہم قسمیں ہیں: زمین کی تزئین، سمندری منظر اور فلک بوس عمارت۔ ان کاموں میں فنکار کے لیے بنیادی چیلنج یہ ہے کہ وہ دن کے وقت، سال کے موسم، دیکھنے کے حالات-جو بادل کے ڈھکن، بارش یا دھند جیسے مظاہر سے متاثر ہو سکتے ہیں-اور ان متغیرات کی لامحدود تعداد کے مطابق قدرتی روشنی کے عین مطابق سر کو پکڑنا ہے جو زمین کی تزئین کی طرح اتار چڑھاؤ والے میڈیم میں واقع ہو سکتے ہیں۔ متعدد مواقع پر فنکار اپنے تاثرات کو پہلی بار حاصل کرنے کے لیے فطرت میں پینٹ کرنے کے لیے باہر گئے ہیں، یہ ایک عملی طریقہ ہے جسے فرانسیسی اصطلاح این پلین ایئر ("کھلی ہوا میں"، "آؤٹ ڈور" کے مساوی) کے نام سے جانا جاتا ہے۔ شہری زمین کی تزئین کی بھی ایک قسم ہے، خاص طور پر 20 ویں صدی کے بعد سے، جس میں شہروں کی مصنوعی روشنی اور نیون لائٹس اور دیگر قسم کے اثرات کو مدنظر رکھنا ایک عنصر ہے۔ عام طور پر، ان تصاویر میں طیاروں اور تضادات زیادہ مختلف ہیں، سخت سائے اور مصنوعی اور سرمئی رنگوں کے ساتھ۔ پینٹنگ میں انسانی شخصیت کی نمائندگی کے لیے روشنی بھی بنیادی ہے، کیونکہ یہ حجم کو متاثر کرتی ہے اور روشنی اور سائے کے کھیل کے مطابق مختلف حدود پیدا کرتی ہے، جو جسمانی پروفائل کو محدود کرتی ہے۔ روشنی ہمیں جسم کی سطح کو باریک کرنے کی اجازت دیتی ہے، اور جلد کو نرمی اور نرمی کا احساس فراہم کرتی ہے۔ روشنی کا فوکس اہم ہے، کیونکہ اس کی سمت شکل کی عمومی شکل اور اس کے آس پاس کی روشنی کو متاثر کرتی ہے: مثال کے طور پر، اگلی روشنی سائے کو غائب کر دیتی ہے، حجم اور گہرائی کے احساس کو کم کرتی ہے، جبکہ جلد کے رنگ پر زور دیتی ہے۔ دوسری طرف، جزوی طور پر پس منظر کی روشنی سائے کا سبب بنتی ہے اور حجم کو راحت دیتی ہے، اور اگر یہ طرف سے ہے، تو سایہ شکل کے مخالف رخ کو ڈھانپتا ہے، جو ایک بہتر حجم کے ساتھ ظاہر ہوتا ہے۔ دوسری طرف، بیک لائٹنگ میں جسم کو اس کی شکل کے ارد گرد ایک خاص ہالو کے ساتھ دکھایا جاتا ہے، جبکہ حجم ایک بے وزن احساس حاصل کرتا ہے۔ اوور ہیڈ لائٹنگ کے ساتھ، سائے کا پروجیکشن راحت کو دھندلا دیتا ہے اور کسی حد تک بھوت نما شکل دیتا ہے، بالکل اسی طرح جیسے نیچے سے روشن ہونے پر ہوتا ہے-حالانکہ مؤخر الذکر نایاب ہے۔ ایک تعین کرنے والا عنصر سائے ہیں، جو جسمانی شکلوں کے علاوہ شکلوں کا ایک سلسلہ پیدا کرتے ہیں جو تصویر کو ڈرامہ فراہم کرتے ہیں۔ برائٹ عکاسی کے ساتھ، سائے کی درجہ بندی شکل میں بڑی دولت کے اثرات کا ایک سلسلہ پیدا کرتی ہے، جسے فنکار زیادہ یا کم اثر کے مختلف نتائج حاصل کرنے کے لیے مختلف طریقوں سے استعمال کر سکتا ہے۔ اس بات کو بھی ذہن میں رکھنا چاہیے کہ جلد پر براہ راست روشنی یا سایہ رنگ کو تبدیل کرتا ہے، جس سے رنگت کی خصوصیت ہلکے گلابی سے سرمئی یا سفید ہو جاتی ہے۔ روشنی کو ان اشیاء سے بھی فلٹر کیا جا سکتا ہے جو اس کے راستے میں آتی ہیں (جیسے پردے، کپڑے، گلدان یا مختلف اشیاء)، جو جلد پر مختلف اثرات اور رنگ پیدا کرتی ہیں۔ انسان کے حوالے سے، پورٹریٹ کی صنف خصوصیت رکھتی ہے، جس میں روشنی چہرے کے ماڈلنگ میں فیصلہ کن کردار ادا کرتی ہے۔ اس کی وضاحت اسی احاطے پر مبنی ہے جو انسانی جسم کی ہے، جس میں جسمانی خصوصیات کی وفادار نمائندگی میں زیادہ مانگ کا اضافہ اور یہاں تک کہ کردار کی نفسیات پر قبضہ کرنے کی ضرورت ہے۔ ماڈل کے مطابق خصوصیات کو ماڈل کرنے کے لیے ڈرائنگ ضروری ہے اور وہاں سے روشنی اور رنگ ایک بار پھر کینوس پر اس کی نمائندگی کے لیے بصری تصویر کے ترجمے کا ذریعہ ہیں۔ 20 ویں صدی میں، تجریدی ایک نئی تصویری زبان کے طور پر ابھری، جس میں پینٹنگ کو غیر علامتی تصاویر تک محدود کر دیا گیا ہے جو اب حقیقت کو بیان نہیں کرتی، بلکہ خود فنکار کے تصورات یا احساسات کو بیان کرتی ہے، جو شکل، رنگ، روشنی، مادے، خلا اور دیگر عناصر کے ساتھ مکمل طور پر ساپیکش انداز میں کھیلتا ہے اور روایتی اصولوں کے تابع نہیں ہوتا ہے۔ آس پاس کی حقیقت کی ٹھوس تصاویر کی عدم موجودگی کے باوجود، روشنی اب بھی متعدد مواقع پر موجود ہے، جو عام طور پر رنگوں میں چمک پیدا کرتی ہے یا ٹونل اقدار کے برعکس چیروسکورو اثرات پیدا کرتی ہے۔ ایک اور پہلو جس میں روشنی ایک تعین کرنے والا عنصر ہے، وقت میں ہے، پینٹنگ میں تاریخی وقت کی نمائندگی میں۔ نشاۃ ثانیہ تک، فنکار پینٹنگ میں کسی مخصوص وقت کی نمائندگی نہیں کرتے تھے اور، عام طور پر، روشنی میں فرق صرف بیرونی اور اندرونی روشنیوں کے درمیان تھا۔ بہت سے مواقع پر کسی کام میں دن کے مخصوص وقت کی شناخت کرنا مشکل ہوتا ہے، کیونکہ نہ تو روشنی کی سمت اور نہ ہی اس کا معیار اور نہ ہی سائے کا طول و عرض دن کے کسی خاص وقت کو پہچاننے کے لیے فیصلہ کن عناصر ہوتے ہیں۔ عملی طور پر طرز عمل تک رات کی نمائندگی شاذ و نادر ہی کی جاتی تھی اور، ان صورتوں میں جن میں رات کا ماحول استعمال کیا جاتا تھا، اس کی وجہ یہ تھی کہ بیانیے میں اس کی ضرورت تھی یا کسی علامتی پہلو کی وجہ سے: جیوٹو کی دی ایننسیشن ٹو دی شیفرڈز میں یا ایمبروجیو لورینزیٹی کی ایننسیشن میں، رات کا ماحول مسیح کی پیدائش کے گرد اسرار کے ہالے کو تیز کرنے میں معاون ہے۔ یوسیلو کے سینٹ جارج اینڈ ڈریگن میں، رات برائی کی نمائندگی کرتی ہے، وہ دنیا جس میں ڈریگن رہتا ہے۔ دوسری طرف، یہاں تک کہ رات کے وقت ہونے والے بیانیے کے موضوعات میں، جیسے کہ لاسٹ سپر یا ایمماؤس میں ڈنر، اس عنصر سے بعض اوقات جان بوجھ کر گریز کیا جاتا ہے، جیسا کہ اینڈریا ڈیل سارٹو کے لاسٹ سپر میں، جو دن کی روشنی میں ترتیب دیا گیا ہے۔ عام طور پر، کسی منظر کی تاریخی ترتیب کو اس کے بیانیے سے منسلک کیا گیا ہے، حالانکہ ایک اندازے کے مطابق اور فنکار کی طرف سے کچھ لائسنسوں کے ساتھ۔ عملی طور پر 19 ویں صدی تک، یہ صنعتی تہذیب تک نہیں تھا، مصنوعی روشنی میں پیشرفت کی بدولت، کہ مصنوعی روشنی میں پیشرفت کی بدولت پورے ٹائم زون کا مکمل اور درست استعمال حاصل کیا گیا۔ لیکن جس طرح عصری دور میں وقت کا ایک زیادہ حقیقت پسندانہ جزو رہا ہے، ماضی میں یہ ایک داستانی عنصر سے زیادہ تھا، جس کے ساتھ اس عمل کی نمائندگی کی جاتی تھی: طلوع آفتاب سفر یا شکار کا وقت تھا ؛ دوپہر، عمل یا اس کے بعد کے آرام کا ؛ شام، واپسی یا عکاسی کا ؛ رات نیند، خوف یا مہم جوئی، یا تفریح اور جذبہ تھا ؛ پیدائش صبح تھی، موت رات تھی۔ عارضی جہت 17 ویں صدی میں مطابقت حاصل کرنے لگی، جب کلاڈ لورین اور سالویٹر روزا جیسے فنکاروں نے زمین کی تزئین کی پینٹنگ کو ایک داستانی سیاق و سباق سے الگ کرنا شروع کیا اور ایسے کام تیار کرنا شروع کیے جن میں مرکزی کردار فطرت تھا، جس میں صرف تغیرات دن کا وقت یا سال کا موسم تھا۔ یہ نیا تصور 18 ویں صدی کے ویدوتزم اور 19 ویں صدی کے رومانوی منظر نامے کے ساتھ تیار ہوا، اور امپریشنزم کے ساتھ اختتام پذیر ہوا۔ دن کی پہلی روشنی طلوع آفتاب، طلوع آفتاب یا اورورا کی ہوتی ہے (بعض اوقات اورورا، جو آسمان کی پہلی چمک ہوتی ہے، طلوع آفتاب سے مختلف ہوتی ہے، جو طلوع آفتاب سے مطابقت رکھتی ہے)۔ 17 ویں صدی تک، طلوع آفتاب صرف زمین کی تزئین کے چھوٹے چھوٹے ٹکڑوں میں ظاہر ہوتا تھا، عام طور پر دروازے یا کھڑکی کے پیچھے، لیکن پیش منظر کو روشن کرنے کے لیے کبھی استعمال نہیں کیا جاتا تھا۔ طلوع آفتاب کی روشنی عام طور پر ایک کروی اثر رکھتی ہے، لہذا لیونارڈو کے فضائی نقطہ نظر کی ظاہری شکل تک یہ بڑے پیمانے پر استعمال نہیں ہوتا تھا۔ اپنی ڈکشنری آف دی فائن آرٹس آف ڈیزائن (1797) میں، فرانسیسکو ملیزیا کا کہنا ہے کہ: ملیزیا کے لیے، طلوع آفتاب کی روشنی مناظر کی نمائندگی کے لیے سب سے زیادہ موزوں تھی۔ دوپہر اور اس سے فورا پہلے اور بعد کے گھنٹے ہمیشہ حقیقت کی معروضی نمائندگی کے لیے ایک مستحکم فریم رہے ہیں، حالانکہ روشنی کی مختلف شدتوں کے لحاظ سے زیادہ تر پینٹنگز میں عین لمحے کی نشاندہی کرنا مشکل ہے۔ دوسری طرف، عین دوپہر کو اس کی انتہائی دوبارہ تکمیل کی وجہ سے حوصلہ شکنی کی گئی، اس حد تک کہ لیونارڈو نے مشورہ دیا کہ: ملیزیا نے یہ بھی نشاندہی کی ہے کہ: زیادہ تر آرٹ کے مقالے دوپہر کی روشنی کو مشورہ دیتے ہیں، جو خاص طور پر نشاۃ ثانیہ سے 18 ویں صدی تک سب سے زیادہ استعمال ہوتا تھا۔ واساری نے سورج کو مشرق کی طرف رکھنے کا مشورہ دیا کیونکہ "جو شکل بنائی جاتی ہے اس سے بہت راحت ملتی ہے اور بڑی بھلائی اور کمال حاصل ہوتا ہے"۔ جدید مصوری کے ابتدائی دنوں میں، غروب آفتاب کو ایک آسمانی والٹ سے گھیر لیا جاتا تھا جس کی خصوصیت اس کے سرخ رنگ کی ہوتی تھی، جس میں اعداد و شمار اور اشیاء کی روشنی کے ساتھ قطعی مطابقت نہیں ہوتی تھی۔ لیونارڈو کے ساتھ ہی گودھولی کا ایک اور زیادہ فطری مطالعہ شروع ہوا، جس نے اپنے نوٹوں میں نشاندہی کی کہ: ملیزیا کے لیے یہ لمحہ خطرناک ہے، کیونکہ "یہ حادثات جتنے زیادہ شاندار ہوتے ہیں (بھڑکتی ہوئی گودھولی ہمیشہ ایک زیادتی ہوتی ہے)، اتنا ہی ان کا مشاہدہ کیا جانا چاہیے تاکہ ان کی اچھی نمائندگی کی جا سکے۔" آخر میں، رات ہمیشہ پینٹنگ کے اندر ایک انفرادیت رہی ہے، یہاں تک کہ اس کی اپنی ایک صنف: رات کی تشکیل ہوتی ہے۔ ان مناظر میں روشنی چاند، ستاروں یا کسی قسم کی مصنوعی روشنی (الاؤ، مشعلیں، موم بتیاں یا، حال ہی میں، گیس یا برقی روشنی) سے آتی ہے۔ رات کے منظر کا جواز عام طور پر اس دور میں پائے جانے والے آئیکونگرافک تھیمز سے دیا گیا ہے۔ 14 ویں صدی میں مصوری قرون وسطی کے فن کے علامتی اور تصوراتی مواد سے دور ہونا شروع ہوئی تاکہ ایک زیادہ معروضی مقامی-عارضی محور پر مبنی علامتی مواد کی تلاش کی جا سکے۔ نشاۃ ثانیہ کے فنکار رات کے ماحول کے خلاف تھے، کیونکہ لکیری نقطہ نظر کے میدان میں ان کے تجربے کے لیے ایک معروضی اور مستحکم فریم کی ضرورت ہوتی تھی جس میں مکمل روشنی ناگزیر ہوتی تھی۔ اس طرح، لورینزو گبرٹی نے کہا کہ "اندھیرے میں دیکھنا ممکن نہیں ہے" اور لیونارڈو نے لکھا کہ "اندھیرے کا مطلب روشنی سے مکمل محرومی ہے"۔ لیونارڈو نے رات کے منظر کو روزانہ بنانے کے لیے محض ایک نمونے کے طور پر صرف آگ کی روشنی کے ساتھ رات کے منظر کا مشورہ دیا۔ تاہم، لیونارڈو کے اسفومیٹو نے رات کی فطری نمائندگی کے لیے پہلا دروازہ کھول دیا، اس فاصلے میں رنگین کمی کی بدولت جس میں لیونارڈو کی چمکتی ہوئی ہوا کا نیلا سفید رات کے لیے نیلا سیاہ ہو سکتا ہے: جس طرح پہلا دور دراز کا اثر پیدا کرتا ہے، دوسرا قربت کو جنم دیتا ہے، تاریکی میں پس منظر کو کمزور کرتا ہے۔ اس رجحان کا عروج باروک ٹینیبرزم میں ہوگا، جس میں اندھیرے کو منظر میں ڈرامہ شامل کرنے اور پینٹنگ کے کچھ حصوں پر زور دینے کے لیے استعمال کیا جاتا ہے، اکثر علامتی پہلو کے ساتھ۔ دوسری طرف، 17 ویں صدی میں رات کی نمائندگی نے ایک زیادہ سائنسی کردار حاصل کیا، خاص طور پر گیلیلیو کی دوربین کی ایجاد اور رات کے آسمان کے مزید تفصیلی مشاہدے کی بدولت۔ آخر کار، 19 ویں صدی میں مصنوعی روشنی میں پیشرفت نے رات کے وقت کی فتح کو فروغ دیا، جو تفریح اور تفریح کا وقت بن گیا، ایک ایسا حالات جس پر تاثر سازوں نے خاص طور پر قبضہ کر لیا تھا۔ علامتی روشنی ایک جمالیاتی جزو کو پینٹ کرنے کی تاریخ میں متعدد مواقع پر رہی ہے، جو روشنی کو خوبصورتی کے ساتھ ساتھ ایک علامتی معنی کے ساتھ شناخت کرتی ہے، خاص طور پر مذہب سے متعلق ہے، بلکہ علم، اچھائی، خوشی اور زندگی، یا عام طور پر روحانی اور غیر مادی کے ساتھ بھی ہے۔ بعض اوقات سورج کی روشنی کو الہام اور تخیل کے ساتھ اور چاند کی روشنی کو عقلی سوچ کے ساتھ تشبیہ دی جاتی ہے۔ اس کے برعکس، سائے اور تاریکی برائی، موت، لاعلمی، غیر اخلاقی، بدقسمتی یا رازداری کی نمائندگی کرتے ہیں۔ اس طرح، پوری تاریخ میں بہت سے مذاہب اور فلسفے روشنی اور اندھیرے کے درمیان تفریق پر مبنی رہے ہیں، جیسے کہ احورا مزدا اور احریم، ین اور یانگ، فرشتے اور شیطان، روح اور مادے وغیرہ۔ عام طور پر، روشنی کو غیر مادی اور روحانی کے ساتھ منسلک کیا گیا ہے، شاید اس کے غیر معمولی اور بے وزن پہلو کی وجہ سے، اور اس تعلق کو اکثر روشنی سے متعلق دیگر تصورات، جیسے رنگ، سایہ، چمک، ارتقا وغیرہ تک بڑھایا گیا ہے۔ ماورائی معنی کے ساتھ روشنی کی شناخت قدیم زمانے سے آتی ہے اور شاید اس خیال کے لکھے جانے سے پہلے بہت سے فنکاروں اور مذہبی لوگوں کے ذہنوں میں موجود تھی۔ بہت سے قدیم مذاہب میں دیوتا کی شناخت روشنی کے ساتھ کی جاتی تھی، جیسے کہ سامی بال، مصری را یا ایرانی احورا مزدا۔ ابتدائی لوگوں کے پاس پہلے سے ہی روشنی کا ایک ماورائی تصور تھا-نام نہاد "روشنی کا استعارہ"-عام طور پر لافانی سے منسلک ہوتا ہے، جس کا تعلق بعد کی زندگی کو اسٹار لائٹ سے ہے۔ بہت سی ثقافتوں نے لامحدود روشنی کی جگہ کا خاکہ تیار کیا جہاں روحوں نے آرام کیا، یہ تصور ارسطو اور چرچ کے مختلف باپوں جیسے سینٹ باسل اور سینٹ آگسٹین نے بھی اٹھایا۔ دوسری طرف، بہت سی مذہبی رسومات روح کو پاک کرنے کے لیے "روشنی" پر مبنی تھیں، قدیم بابل سے لے کر پایتھاگورین تک۔ یونانی پورانیک میں اپولو سورج کا دیوتا تھا اور اسے اکثر آرٹ میں روشنی کی ڈسک کے اندر دکھایا گیا ہے۔ دوسری طرف، اپولو خوبصورتی اور فنون کا دیوتا بھی تھا، جو روشنی اور ان دونوں تصورات کے درمیان ایک واضح علامت تھی۔ طلوع آفتاب کی دیوی، ایوس (رومن پورانیک میں ارورا) بھی روشنی سے متعلق ہے۔ قدیم یونان میں روشنی زندگی کا مترادف تھی اور اس کا تعلق خوبصورتی سے بھی تھا۔ بعض اوقات روشنی کے اتار چڑھاؤ کا تعلق جذباتی تبدیلیوں کے ساتھ ساتھ فکری صلاحیت سے بھی ہوتا تھا۔ دوسری طرف، سائے کا ایک منفی جزو تھا، اس کا تعلق تاریک اور پوشیدہ، بری قوتوں، جیسے کہ ٹارٹارس کے سپیکٹرم سائے سے تھا۔ یونانیوں نے سورج کو "ذہین روشنی" سے بھی جوڑا، جو کائنات کی حرکت کا ایک محرک اصول ہے، اور افلاطون نے روشنی اور علم کے درمیان ایک متوازی نقشہ کھینچا۔ قدیم رومیوں نے لکس (برائٹ ماخذ) اور لومین (اس ماخذ سے نکلنے والی روشنی کی کرنیں) کے درمیان فرق کیا، اصطلاحات جو انہوں نے سیاق و سباق کے مطابق استعمال کیں: اس طرح، مثال کے طور پر، لکس گلوریا یا لکس انٹیلیجیبلس، یا لومین نیچرل یا لومین گریٹیا۔ عیسائیت میں، خدا کو اکثر روشنی سے بھی جوڑا جاتا ہے، ایک ایسی روایت جو فلسفی سیوڈو ڈیونیسیس اریوپیگائٹ (آسمانی درجہ بندی پر، الہی ناموں پر) سے ملتی جلتی ہے، جس نے نیوپلاٹونزم سے اسی طرح کی ایک روایت کو ڈھال لیا۔ اس 5 ویں صدی کے مصنف کے لیے، "روشنی اچھائی سے ماخوذ ہے اور اچھائی کی تصویر ہے"۔ بعد میں، 9 ویں صدی میں، جان اسکاٹس ایریجینا نے خدا کی تعریف "نوروں کا باپ" کے طور پر کی۔ بائبل پہلے ہی اس جملے سے شروع ہوتی ہے "روشنی ہونے دو" (پیدائش 1:3) اور اس بات کی نشاندہی کرتی ہے کہ "خدا نے دیکھا کہ روشنی اچھی تھی" (پیدائش 1:4)۔ یہ "اچھا" عبرانی میں زیادہ اخلاقی معنی رکھتا تھا، لیکن یونانی میں اس کے ترجمہ میں اصطلاح καλος (کلوس، "خوبصورت") استعمال کی گئی تھی، کلوکگاتھیا کے معنی میں، جس نے اچھائی اور خوبصورتی کی نشاندہی کی۔ اگرچہ بعد میں لاطینی وولگیٹ میں ایک زیادہ لفظی ترجمہ کیا گیا (پلکرم کے بجائے بونم)، یہ عیسائی ذہنیت میں دنیا کی اندرونی خوبصورتی کا خیال خالق کے کام کے طور پر طے رہا۔ دوسری طرف، پاک صحیفے روشنی کو خدا کے ساتھ شناخت کرتے ہیں، اور یسوع اس حد تک تصدیق کرتے ہیں: "میں دنیا کا نور ہوں، جو میری پیروی کرے گا وہ اندھیرے میں نہیں چلے گا، کیونکہ اس کے پاس زندگی کا نور ہوگا" (یوحنّا 8:12)۔ الوہیت کے ساتھ روشنی کی اس شناخت کے نتیجے میں عیسائی گرجا گھروں میں ایک چراغ کو شامل کیا گیا جسے "ابدی روشنی" کے نام سے جانا جاتا ہے، نیز مرنے والوں کو یاد کرنے کے لیے موم بتیاں روشن کرنے کا رواج اور دیگر مختلف رسومات۔ عیسائی مذہب کے دیگر شعبوں میں بھی روشنی موجود ہے: مریم میں یسوع کا تصور روشنی کی کرن کی شکل میں محسوس ہوتا ہے، جیسا کہ اعلان کی متعدد نمائندگی میں دیکھا جاتا ہے۔ اسی طرح، یہ اوتار کی نمائندگی کرتا ہے، جیسا کہ سیوڈو سینٹ برنارڈ نے اظہار کیا ہے: "جس طرح سورج کی شان شیشے کو توڑے بغیر گزرتی ہے اور اس کی ناقابل تسخیر باریکی میں اس کی مضبوطی کو داخل کرتی ہے، جب وہ داخل ہوتا ہے تو اسے کھولے بغیر اور جب یہ نکلتا ہے تو اسے توڑے بغیر، اس طرح لفظ خدا مریم کے رحم میں داخل ہوتا ہے اور اس کے رحم سے باہر نکلتا ہے۔" شیشے سے گزرنے والی روشنی کی یہ علامت وہی تصور ہے جو گوتھک داغدار شیشے پر لاگو کیا گیا تھا، جہاں روشنی الہی موجودگی کی علامت ہے۔ روشنی سے متعلق ایک اور علامت وہ ہے جو یسوع کو سورج کے ساتھ اور مریم کو صبح کے طور پر شناخت کرتی ہے جو اس سے پہلے ہوتی ہے۔ اس سب کے علاوہ عیسائیت میں روشنی سچائی، فضیلت اور نجات کی بھی نشاندہی کر سکتی ہے۔ پٹریسٹکس میں، روشنی ابدی اور آسمانی دنیا کی علامت ہے: سینٹ برنارڈ کے مطابق، جسم سے الگ ہونے والی روحیں "ابدی روشنی اور برائٹ ابدی کے ایک بے پناہ سمندر میں ڈوبی جائیں گی"۔ دوسری طرف، قدیم عیسائیت میں، بپتسمہ کو ابتدائی طور پر "روشنی" کہا جاتا تھا۔ ولادیمیر لاسکی کے مطابق، آرتھوڈوکس عیسائیت میں، روشنی، ایک علامت سے زیادہ، "الوہیت کا حقیقی پہلو" ہے۔ ایک ایسی حقیقت جسے انسان پکڑ سکتا ہے، جیسا کہ سینٹ سائمن دی نیو تھیولوجسٹ نے اظہار کیا ہے: روشنی اور اندھیرے کی مخالفت کی وجہ سے، اس عنصر کو مواقع پر شیاطین کو دور کرنے کے طور پر بھی استعمال کیا گیا ہے، تاکہ روشنی کو اکثر مختلف اعمال اور تقریبات جیسے ختنہ، بپتسمہ، شادیوں یا جنازوں میں موم بتیوں یا آگ کی شکل میں پیش کیا گیا ہے۔ عیسائی مجسمہ سازی میں، سنتوں کے ہالوں میں بھی روشنی موجود ہوتی ہے، جو پہلے بنائی جاتی تھی-خاص طور پر قرون وسطی کے فن میں-ایک سنہری نمبس کے ساتھ، سنتوں، فرشتوں اور مقدس خاندان کے ممبروں کے سروں کے گرد روشنی کا ایک دائرہ رکھا جاتا ہے۔ فرا اینجلیکو کی دی ایننسیشن میں، ہالو کے علاوہ، فنکار نے فرشتہ جبرئیل کی شخصیت سے نکلنے والی روشنی کی کرنوں کو اپنی الوہیت پر زور دینے کے لیے رکھا، وہی وسیلہ جو وہ روح القدس کی علامت کبوتر کے ساتھ استعمال کرتا ہے۔ دوسرے مواقع پر، یہ خود خدا ہے جس کی نمائندگی سورج کی روشنی کی کرنوں کی شکل میں کی جاتی ہے، جیسا کہ پیریو ڈیلا فرانسیسکا کے ذریعہ دی بیپٹزم آف کرائسٹ (1445) میں ہے۔ شعاعیں خدا کے غضب کی بھی نشاندہی کر سکتی ہیں، جیسا کہ جارجیون کے دی ٹیمپسٹ (1505) میں ہے۔ دوسرے مواقع پر روشنی ابدی یا الوہیت کی نمائندگی کرتی ہے: ونیتاس صنف میں، روشنی کی شعاعیں ایسی اشیاء پر توجہ مرکوز کرتی تھیں جن کی منتقلی پر زندگی کی عارضی علامت کے طور پر زور دیا جانا تھا، جیسا کہ ہرمین اسٹینویجک کے ونیٹیز (1645) میں، جہاں روشنی کا ایک طاقتور بیم پینٹنگ کے مرکز میں کھوپڑی کو روشن کرتا ہے۔ 14 ویں اور 15 ویں صدی کے درمیان اطالوی مصوروں نے معجزات کو پیش کرنے کے لیے رات کے مناظر میں مافوق الفطرت نظر آنے والی روشنیوں کا استعمال کیا: مثال کے طور پر، ٹیڈیو گڈی (سانتا کروس، فلورنس) کے ذریعے چرواہوں کے اعلان میں یا جینٹائل دا فیبریانو (1420، نجی مجموعہ) کے ذریعے سینٹ فرانسس کی بدنامی میں۔ 16 ویں صدی میں، شاندار اثرات والی مافوق الفطرت روشنیاں بھی معجزانہ واقعات کی نشاندہی کرنے کے لیے استعمال کی جاتی تھیں، جیسا کہ میتھیاس گرون والڈ کے ریزین کرائسٹ (1512-1516، آئزنہیم قربان گاہ، میوزیم انٹرلنڈن، کولمار) یا ٹائٹین کے اعلان (1564، سان سالواٹور، وینس) میں۔ اگلی صدی میں، ریمبرینڈ اور کارواگیو نے اپنے کاموں میں روشنی کو الہی فضل اور برائی کے خلاف کارروائی کے ایجنٹ کے طور پر شناخت کیا۔ باروک وہ دور تھا جس میں روشنی زیادہ علامتی بن گئی: قرون وسطی کے فن میں سنتوں کے ہالوں اور دیگر اشیاء کی چمک-جو عام طور پر سونے کے پتوں سے بنی ہوتی ہے-ایک ایسی خاصیت تھی جو حقیقی چمک سے مطابقت نہیں رکھتی تھی، جبکہ نشاۃ ثانیہ میں اس نے تجربے اور جمالیاتی خوشی کی خواہش کو زیادہ جواب دیا۔ ریمبرینڈ دونوں تصورات کو یکجا کرنے والا پہلا شخص تھا، الہی روشنی ایک حقیقی، حسی روشنی ہے، لیکن ایک مضبوط علامتی چارج کے ساتھ، مکاشفہ کا ایک آلہ ہے۔ 17 ویں اور 18 ویں صدیوں کے درمیان، فلسفیانہ عقلیت پسندی کے عروج کے ساتھ ہی روشنی کے صوفیانہ نظریات کو ترک کر دیا گیا۔ ماورائی یا الہی روشنی سے، روشنی کی ایک نئی علامت تیار ہوئی جس نے اسے علم، اچھائی یا دوبارہ جنم جیسے تصورات سے شناخت کیا، اور اس کی جہالت، برائی اور موت کی مخالفت کی۔ ڈیکارٹس نے ایک "اندرونی روشنی" کے بارے میں بات کی جو "ابدی سچائیوں" کو پکڑنے کی صلاحیت رکھتی ہے، یہ تصور لیبنز نے بھی اپنایا، جس نے لومیئر نیچرلی (قدرتی روشنی) اور لومیئر ریولی (ظاہر شدہ روشنی) کے درمیان فرق کیا۔ 19 ویں صدی میں روشنی کا تعلق جرمن رومانٹکوں (فریڈرک شلیگل، فریڈرک شیلنگ، جارج ولہیم فریڈرک ہیگل) نے فطرت سے، فطرت کے ساتھ اتحاد کے پینتھیسٹک معنی میں کیا تھا۔ شیلنگ کے لیے، روشنی ایک ایسا ذریعہ تھا جس میں "عالمگیر روح" (ویلٹسیلی) حرکت کرتی تھی۔ ہیگل کے لیے، روشنی "مادے کی مثالی"، مادی دنیا کی بنیاد تھی۔ 19 ویں اور 20 ویں صدیوں کے درمیان، روشنی کے بارے میں ایک زیادہ سائنسی نظریہ غالب رہا۔ سائنس ابتدائی جدید دور سے ہی روشنی کی نوعیت کو بے نقاب کرنے کی کوشش کر رہی تھی، جس میں دو اہم نظریات تھے: کارپسکلر تھیوری، جس کا دفاع ڈیکارٹس اور نیوٹن نے کیا تھا ؛ اور ویو تھیوری، جس کا دفاع کرسچن ہیوجینز، تھامس ینگ اور آگسٹن-جین فریسنل نے کیا تھا۔ بعد میں، جیمز کلرک میکسویل نے روشنی کا برقی مقناطیسی نظریہ پیش کیا۔ آخر کار، البرٹ آئن سٹائن نے کارپسکلر اور ویو تھیوریز کو اکٹھا کیا۔ زمین کی تزئین کی پینٹنگ میں روشنی کا ایک علامتی کردار بھی ہو سکتا ہے: عام طور پر، طلوع آفتاب اور رات سے دن تک کا سفر الہی منصوبے-یا کائناتی نظام کی نمائندگی کرتا ہے-جو انسان کی سادہ مرضی سے بالاتر ہے۔ طلوع آفتاب مسیح کی تجدید اور چھٹکارے کی بھی علامت ہے۔ دوسرے مواقع پر، سورج اور چاند کو مختلف اہم قوتوں سے جوڑا گیا ہے: اس طرح، سورج اور دن کا تعلق مردانہ، اہم قوت اور توانائی سے ہے ؛ اور چاند اور رات کا تعلق نسائی، آرام، نیند اور روحانیت، بعض اوقات موت سے بھی ہے۔ دوسرے مذاہب میں بھی روشنی کا ایک ماورائی معنی ہے: بدھ مت میں یہ سچائی اور نروان کی چڑھائی میں مادے پر قابو پانے کی نمائندگی کرتا ہے۔ ہندو مت میں یہ حکمت اور الوہیت (آتم) کے ساتھ شرکت کی روحانی تفہیم کا مترادف ہے ؛ یہ "نور کے بھگوان" کرشن کا مظہر بھی ہے۔ اسلام میں یہ مقدس نام نور ہے۔ قرآن (24:35) کے مطابق، "اللہ آسمانوں اور زمین کا نور ہے۔ روشنی پر روشنی! اللہ جسے چاہے اپنے نور کی طرف رہنمائی کرے۔ " یہودی کبلہ کے جوہر میں ابتدائی روشنی یا (یا اور) ظاہر ہوتی ہے، اور اس بات کی نشاندہی کرتی ہے کہ کائنات روشنی اور تاریکی کی سلطنتوں کے درمیان منقسم ہے۔ یہودی عبادت خانوں میں بھی عام طور پر "ابدی روشنی" یا نیر تمید کا چراغ ہوتا ہے۔ آخر میں، فری میسنری میں، روشنی کی تلاش کو مختلف میسونک ڈگریوں کی چڑھائی سمجھا جاتا ہے۔ کچھ میسونک علامات، جیسے کمپاس، بیول اور مقدس کتاب، کو "عظیم لائٹس" کہا جاتا ہے۔ نیز پرنسپل میسونک عہدیداروں کو "لائٹس" بھی کہا جاتا ہے۔ دوسری طرف، فری میسنری میں شروعات کو "روشنی حاصل کرنا" کہا جاتا ہے۔ روشنی کا استعمال پینٹنگ کے لیے اندرونی ہے، اس لیے یہ ماقبل تاریخی زمانے سے براہ راست یا بالواسطہ طور پر موجود رہا ہے، جب غار کی پینٹنگز نے دیواروں کی کھردری کا فائدہ اٹھاتے ہوئے روشنی اور راحت کے اثرات تلاش کیے جہاں ان مناظر کی نمائندگی کی گئی تھی۔ تاہم، روشنی کی تکنیکی نمائندگی میں زیادہ سے زیادہ تجربے کی سنجیدہ کوششیں اس وقت تک نہیں ہوئیں جب تک کہ کلاسیکی یونانی رومن آرٹ: فرانسسکو پاچیکو، ایل آرٹے ڈی لا پنٹورا (1649) میں، اس بات کی نشاندہی کرتے ہیں کہ: "ایڈمبریشن کی ایجاد سوریس، سامین نے کی تھی، جو سورج کی روشنی میں گھوڑے کے سائے کو ڈھانپتے یا داغدار کرتے تھے۔" دوسری طرف، ایتھنز کے اپولوڈورس کو چیروسکورو کی ایجاد کا سہرا دیا جاتا ہے، جو روشنی اور سائے کے درمیان تضاد کا ایک طریقہ کار ہے تاکہ پینٹنگ جیسی دو جہتی نمائندگی میں برائٹ ریئلٹی کے اثرات پیدا کیے جا سکیں۔ روشنی اور سائے کے اثرات کو یونانی منظر نگاروں نے بھی اسکیگرافیا نامی تکنیک میں تیار کیا تھا، جس میں تضاد پیدا کرنے کے لیے سیاہ اور سفید کے درمیان تضاد ہوتا ہے، اس حد تک کہ انہیں "شیڈو پینٹر" کہا جاتا تھا۔ روشنی کے بارے میں پہلا سائنسی مطالعہ یونان میں بھی سامنے آیا: ارسطو نے رنگوں کے حوالے سے کہا کہ وہ "سورج کی روشنی کی مختلف قوتوں اور آگ، ہوا اور پانی کی روشنی کا مرکب ہیں"، نیز یہ کہ "تاریکی روشنی سے محرومی کی وجہ سے ہے"۔ سب سے مشہور یونانی مصوروں میں سے ایک اپیلس تھا، جو مصوری میں روشنی کی نمائندگی کرنے والے علمبرداروں میں سے ایک تھا۔ پلینی نے اپیلس کے بارے میں کہا کہ وہ واحد شخص تھا جس نے "ایسی چیز پینٹ کی جسے پینٹ نہیں کیا جا سکتا، گرج، بجلی اور گرج۔" ایک اور نمایاں مصور ایتھنز کے نیکیاس تھے، جن میں سے پلینی نے "راحت کی ظاہری شکل حاصل کرنے کے لیے روشنی اور سایہ کے ساتھ کی جانے والی دیکھ بھال" کی تعریف کی۔ زمین کی تزئین کی پینٹنگ کے ظہور کے ساتھ، روشنی اور سائے کی درجہ بندی کے ذریعے فاصلے کی نمائندگی کرنے کے لیے ایک نیا طریقہ تیار کیا گیا، جو دیکھنے والے کے قریب ترین سطح سے زیادہ متصادم ہے اور فاصلے کے ساتھ بتدریج دھندلا ہوتا ہے۔ ان ابتدائی زمین کی تزئین کے مصوروں نے پیلیٹ میں رنگوں کو ملاے بغیر روشنی اور سائے کے رنگوں کے ذریعے ماڈلنگ کی تخلیق کی۔ کلاڈیوس ٹولیمی نے اپنی آپٹکس میں وضاحت کی کہ کس طرح مصوروں نے فاصلے کے ذریعے گہرائی کا وہم پیدا کیا جو "ہوا سے ڈھکا ہوا" لگتا تھا۔ عام طور پر، سب سے مضبوط تضادات مبصر کے قریب ترین علاقوں میں بنائے گئے اور بتدریج پس منظر کی طرف کم کیے گئے۔ اس تکنیک کو ابتدائی عیسائی اور بازنطینی فن نے اٹھایا تھا، جیسا کہ کلاسی میں سینٹ اپولینیر کے اپسیڈل موزیک میں دیکھا گیا ہے، اور یہاں تک کہ ہندوستان تک پہنچ گیا، جیسا کہ اجنتا کے بدھ مت کے دیواروں میں ظاہر ہوتا ہے۔ 5 ویں صدی میں فلسفی جان فلوپونس نے ارسطو کی موسمیات پر اپنی تفسیر میں مصوری میں روشنی اور سائے کے ساپیکش اثر پر ایک نظریہ کا خاکہ پیش کیا، جسے آج "فلوپونس کی حکمرانی" کے نام سے جانا جاتا ہے: یہ اثر قدیم مصور پہلے ہی تجرباتی طور پر جانتے تھے۔ سیسرو کی رائے تھی کہ مصوروں نے عام لوگوں سے زیادہ لوگوں کو چھتری اور ممتاز ("سائے اور امتیاز میں") یعنی گہرائی اور پھیلاؤ میں دیکھا۔ اور سیوڈو-لونگینس نے اپنی کتاب آن دی سبلائم میں کہا ہے کہ "اگرچہ سایہ اور روشنی کے رنگ ایک ہی سطح پر ہیں، ساتھ ساتھ، روشنی فوری طور پر نظر آتی ہے اور ایسا لگتا ہے کہ نہ صرف کھڑا ہے بلکہ حقیقت میں قریب ہے۔" ہیلینسٹک آرٹ کو ہلکے اثرات کا شوق تھا، خاص طور پر زمین کی تزئین کی پینٹنگ میں، جیسا کہ لا فرنسینا کے سٹوکوز میں ظاہر ہوتا ہے۔ Chiaroscuro رومن پینٹنگ میں بڑے پیمانے پر استعمال کیا جاتا تھا، جیسا کہ پومپئی کے فریسکوز کے خیالی فن تعمیر میں ظاہر ہوتا ہے، حالانکہ یہ قرون وسطی کے دوران غائب ہو گیا تھا۔ وٹرویوس نے شمالی روشنی کو پینٹ کرنے کے لیے زیادہ موزوں ہونے کی سفارش کی ہے، جو کہ اس کے لہجے میں کم تغیر پذیری کی وجہ سے زیادہ مستقل ہے۔ بعد میں، پیلیو کرسٹین آرٹ میں، روشنی اور سائے کے درمیان تضادات کا ذائقہ اس طرح واضح ہو گیا-جیسا کہ عیسائی قبر کی پینٹنگز اور سانتا پوڈینسیانا اور سانتا ماریا لا میئر کی موزیک میں دیکھا جا سکتا ہے-کہ اس انداز کو بعض اوقات "قدیم تاثر" کہا جاتا ہے۔ بازنطینی فن کو روشنی کے برملا انداز کا استعمال وراثت میں ملا جو پومپین آرٹ میں استعمال ہوتا تھا، لیکن جس طرح اصل میں اس کا بنیادی کام فطری تھا، یہاں یہ پہلے سے ہی ایک بیان بازی کا فارمولا ہے جو حقیقت کی نمائندگی سے بہت دور ہے۔ بازنطینی فن کے ساتھ ساتھ رومنی فن میں، جس نے اس کو طاقتور طور پر متاثر کیا، چمک اور عکاسی کی چمک اور شان و شوکت، خاص طور پر سونے اور قیمتی پتھروں کی، تصویر کے جزو سے زیادہ جمالیاتی طور پر زیادہ قابل قدر تھی، کیونکہ یہ چمک خوبصورتی کا مترادف تھی، جو ایک قسم کی خوبصورتی تھی جو مادی سے زیادہ روحانی تھی۔ ان برائلز کی شناخت الہی روشنی کے ساتھ کی گئی تھی، جیسا کہ ایبٹ شوگر نے زیورات اور قیمتی مواد پر اپنے اخراجات کا جواز پیش کیا تھا۔ یونانی اور رومن دونوں فنون نے اس انداز کی بنیادیں رکھی جنہیں کلاسیک ازم کہا جاتا ہے، جس کا بنیادی احاطہ سچائی، تناسب اور ہم آہنگی ہے۔ کلاسیکی پینٹنگ بنیادی طور پر ایک ابتدائی ڈیزائن ٹول کے طور پر ڈرائنگ پر مبنی ہے، جس پر روغن کو کرومیٹزم اور شیڈنگ کے صحیح تناسب کو مدنظر رکھتے ہوئے لگایا جاتا ہے۔ ان اصولوں نے فن کو سمجھنے کے ایک ایسے طریقے کی بنیاد رکھی جو پوری تاریخ میں برقرار رہا ہے، جس میں چکور اتار چڑھاؤ کا ایک سلسلہ ہے جس کی پیروی زیادہ یا کم حد تک کی گئی ہے: کچھ ادوار جن میں کلاسیکی قوانین کو واپس کیا گیا ہے وہ نشاۃ ثانیہ، باروک کلاسیک ازم، نیو کلاسیک ازم اور اکیڈمزم تھے۔ قرون وسطی کا فن آرٹ کے مورخ وولف گینگ شین نے مصوری کی تاریخ کو روشنی کے لحاظ سے دو ادوار میں تقسیم کیا: "مناسب روشنی" (ایجینلیچٹ)، جو قرون وسطی کے فن سے مطابقت رکھتی ہے ؛ اور "روشن روشنی" (بیلیوچٹنگسلیچٹ)، جو جدید اور عصری فن میں ترقی کرے گی۔ قرون وسطی میں، آرٹ میں روشنی کا ایک مضبوط علامتی جزو تھا، کیونکہ اسے دیوتا کی عکاسی سمجھا جاتا تھا۔ قرون وسطی کے علمی فلسفے کے اندر، روشنی کی جمالیات نامی ایک کرنٹ ابھرا، جس نے روشنی کو الہی خوبصورتی کے ساتھ شناخت کیا، اور قرون وسطی کے فن، خاص طور پر گوتھک آرٹ کو بہت متاثر کیا: نئے گوتھک کیتھیڈرل زیادہ روشن تھے، جن کی بڑی کھڑکیوں نے اندرونی جگہ کو بھر دیا تھا، جو غیر معینہ مدت تک، بغیر کسی حد کے، ایک مطلق، لامحدود خوبصورتی کے ارتکاز کے طور پر تھا۔ نو تعمیراتی عناصر جیسے نکیلی محراب اور پسلیوں والے والٹ کے تعارف نے، عمارت کے وزن کو سہارا دینے کے لیے بٹریس اور فلائنگ بٹریس کے استعمال کے ساتھ، داغدار شیشے سے ڈھکی کھڑکیوں کو کھولنے کی اجازت دی جو اندرونی حصے کو روشنی سے بھرتی تھیں، جس نے شفافیت اور چمک میں اضافہ کیا۔ ان داغدار شیشے کی کھڑکیوں نے ان کے ذریعے داخل ہونے والی روشنی کو باریک ہونے دیا، جس سے روشنی اور رنگ کے شاندار کھیل پیدا ہوئے، جو دن کے مختلف اوقات میں اتار چڑھاؤ کرتے تھے، جو عمارتوں کے اندرونی حصے میں ہم آہنگ انداز میں جھلکتے تھے۔ نور کا تعلق الوہیت سے تھا، بلکہ خوبصورتی اور کمال سے بھی: سینٹ بونا وینچر (ڈی انٹیلیجنٹی) کے مطابق، جسم کی کمالیت اس کی چمک پر منحصر ہوتی ہے۔ ولیم آف آکسیری (سوما اورییا) نے بھی خوبصورتی اور روشنی کا تعلق بیان کیا، تاکہ جسم کم و بیش اپنی چمک کے مطابق خوبصورت ہو۔ یہ نئی جمالیات بہت سے لمحات میں آپٹکس اور روشنی کی طبیعیات جیسے مضامین میں سائنس کی ترقی کے متوازی تھی، خاص طور پر راجر بیکن کے مطالعے کی بدولت۔ اس وقت الہسین کے کام بھی معلوم تھے، جنہیں وٹیلو نے ڈی پرسپیکٹیوا (ca. 1270-1278) اور لبرل انٹیلیجنس میں ایڈم پلچرے مولئیرس (ca. 1230)۔ قرون وسطی کے زمانے میں روشنی کو دی جانے والی نئی اہمیت کا تمام فنکارانہ صنفوں پر ایک طاقتور اثر پڑا، اس حد تک کہ ڈینیل بورسٹین بتاتے ہیں کہ "یہ روشنی کی طاقت تھی جس نے جدید ترین فنکارانہ شکلیں پیدا کیں، کیونکہ روشنی، جو احساس کا تقریبا فوری پیغام رساں ہے، تیز ترین اور سب سے زیادہ عارضی عنصر ہے"۔ فن تعمیر کے علاوہ، روشنی کا منی ایچر پر خاص اثر تھا، جس میں مخطوطات کو روشن اور شاندار رنگوں سے روشن کیا گیا تھا، عام طور پر خالص رنگوں (سفید، سرخ، نیلے، سبز، سونے اور چاندی) کے استعمال کی بدولت، جس نے تصویر کو ایک بہت بڑی چمک دی، بغیر شیڈز یا چیروسکورو کے۔ ان ابتدائی رنگوں کا امتزاج مجموعی ہم آہنگی سے روشنی پیدا کرتا ہے، سیاہی کے تخمینے کی بدولت، شکل کا خاکہ پیش کرنے کے لیے شیڈنگ اثرات کا سہارا لیے بغیر۔ روشنی اشیا سے نکلتی ہے، جو جلتی ہیں بغیر حجم کے کھیل کی ضرورت کے جو جدید مصوری کی خصوصیت ہوگی۔ خاص طور پر، قرون وسطی کی چھوٹی تصویروں میں سونے کے استعمال سے زیادہ روشنی کی شدت کے علاقے پیدا ہوئے، جو اکثر سرد اور ہلکے ٹن کے برعکس ہوتے ہیں، تاکہ زیادہ کرومیٹزم فراہم کیا جا سکے۔ تاہم، مصوری میں، روشنی کو فن تعمیر میں اتنی اہمیت نہیں تھی جتنی اس کی تھی: قرون وسطی کی "مناسب روشنی" حقیقت سے اجنبی تھی اور تماشائی کے ساتھ رابطے کے بغیر تھی، کیونکہ یہ نہ تو باہر سے آئی تھی-روشنی کے منبع کی کمی تھی-اور نہ ہی باہر کی طرف گئی تھی، کیونکہ اس نے روشنی کو وسعت نہیں دی تھی۔ Chiaroscuro استعمال نہیں کیا گیا تھا، کیونکہ سایہ ممنوع تھا کیونکہ اسے برائی کی پناہ گاہ سمجھا جاتا تھا۔ روشنی کو الہی اصل اور تاریکی کا فاتح سمجھا جاتا تھا، اس لیے اس نے ہر چیز کو یکساں طور پر روشن کیا، جس کے نتیجے میں اشیاء میں ماڈلنگ اور حجم کی کمی تھی، ایک ایسی حقیقت جس کے نتیجے میں بے وزن اور غیر حقیقی شبیہہ پیدا ہوئی جس کی روحانیات پر زور دینے کی کوشش کی گئی تھی۔ اگرچہ روشنی کی نمائندگی میں زیادہ دلچسپی ہے، لیکن یہ فطری سے زیادہ علامتی ہے۔ جس طرح فن تعمیر میں داغدار شیشے کی کھڑکیوں نے ایک ایسی جگہ پیدا کی جہاں روشنی نے ایک ماورائے کردار اختیار کیا، پینٹنگ میں ایک مقامی اسٹیجنگ سونے کے پس منظر کے ذریعے تیار کی گئی تھی، جو اگرچہ وہ کسی جسمانی جگہ کی نمائندگی نہیں کرتے تھے، لیکن وہ ایک مابعد الطبیعاتی دائرے کی نمائندگی کرتے تھے، جو مقدس سے جڑے ہوئے تھے۔ یہ "گوتھک روشنی" ایک جعلی روشنی تھی اور اس نے ایک قسم کی غیر حقیقی شبیہہ پیدا کی جو محض فطرت سے بالاتر تھی۔ سونے کے پس منظر نے روشنی کی مقدس علامت کو تقویت بخشی: اعداد و شمار غیر فطری روشنی کی ایک غیر متعین جگہ میں ڈوبے ہوئے ہیں، مقدس کردار کا ایک منظر جہاں اعداد و شمار اور اشیاء مذہبی علامت کا حصہ ہیں۔ سینینو سینینی (ایل لبرو ڈیل آرٹے) نے پینٹنگ (پس منظر، ڈریپرز، نمبس) میں سونے کے پتوں کے استعمال کے لیے مختلف تکنیکی طریقہ کار مرتب کیے، جو 16 ویں صدی تک نافذ رہے۔ سونے کا پتی بہت زیادہ استعمال کیا جاتا تھا، خاص طور پر ہالوس اور پس منظر میں، جیسا کہ ڈوکیو کے میستا میں دیکھا جا سکتا ہے، جو سینا کے گرجا گھر کے اندرونی حصے میں چمکتا تھا۔ کبھی کبھی، سونے کے پتے کو لگانے سے پہلے، سرخ مٹی کی ایک پرت پھیلا دی جاتی تھی ؛ سطح کو گیلا کرنے اور سونے کے پتے کو رکھنے کے بعد، اسے ہموار کیا جاتا تھا اور ہاتھی دانت یا ہموار پتھر سے پالش کیا جاتا تھا۔ زیادہ چمک حاصل کرنے اور روشنی کو پکڑنے کے لیے گولڈنگ میں چیرا لگایا گیا۔ یہ قابل ذکر ہے کہ ابتدائی گوتھک پینٹنگ میں کوئی سائے نہیں ہیں، لیکن پوری نمائندگی یکساں طور پر روشن ہے۔ ہنس جینٹزن کے مطابق، "اس حد تک کہ قرون وسطی کی پینٹنگ سائے کو دبا دیتی ہے، یہ اپنی حساس روشنی کو انتہائی حساس روشنی کی طاقت تک بڑھا دیتی ہے"۔ گوتھک پینٹنگ میں روشنی کے استعمال میں ایک ترقی پسند ارتقاء ہے: لکیری یا فرانکو گوتھک گوتھک کو لکیری ڈرائنگ اور مضبوط کرومیٹزم کی خصوصیت حاصل تھی، اور اس نے ٹونالیٹی کے مقابلے میں چپٹے رنگ کی چمک کو زیادہ اہمیت دی، جس میں رنگین روغن پر زور دیا گیا۔ برائٹ گریڈیشن کے برخلاف۔ اٹالک یا ٹریسنٹسٹ گوتھک کے ساتھ روشنی کا زیادہ فطری استعمال شروع ہوا، جس کی خصوصیت گہرائی کی نمائندگی کے نقطہ نظر سے ہے-جو کہ نشاۃ ثانیہ میں لکیری نقطہ نظر کے ساتھ کرسٹلائز ہوگا-اناٹومی پر مطالعہ اور ٹونل نوینس حاصل کرنے کے لیے روشنی کا تجزیہ، جیسا کہ کیمابیو، جیوٹو، ڈوکیو، سیمون مارٹینی اور ایمبروگیو لورینزیٹی کے کام میں دیکھا گیا ہے۔ فلیمش گوتھک دور میں، آئل پینٹنگ کی تکنیک ابھری، جس نے روشن رنگ فراہم کیے اور مختلف رنگین حدود میں ان کی درجہ بندی کی اجازت دی، جبکہ تفصیلات میں زیادہ تفصیل کی سہولت فراہم کی (جان وین آئک، روجیئر وین ڈیر ویڈن، ہنس میملنگ، جیرارڈ ڈیوڈ)۔ 13 ویں اور 14 ویں صدیوں کے درمیان اٹلی میں حقیقت کی زیادہ فطری نمائندگی کی طرف ایک نئی حساسیت ابھری، جس میں اس کے ایک معاون عنصر کے طور پر تصویری ساخت میں حقیقت پسندانہ روشنی کا مطالعہ تھا۔ سکروگنی چیپل (پڈوا) کے فریسکوز میں، جیوٹو نے مطالعہ کیا کہ کس طرح چپٹی اور مڑے ہوئے سطحوں کو میلان کی موجودگی یا عدم موجودگی سے الگ کیا جائے اور چپٹی سطحوں کی سمت میں تین ٹن سے فرق کیا جائے: افقی سطحوں کے لیے ہلکا، سامنے کی عمودی سطحوں کے لیے درمیانہ اور عمودی سطحوں کو کم کرنے کے لیے گہرا۔ جیوٹو سورج کی روشنی کی نمائندگی کرنے والا پہلا مصور تھا، ایک قسم کی نرم، شفاف روشنی، لیکن وہ جو پہلے ہی ماڈل کے اعداد و شمار اور کپڑوں اور اشیاء کے معیار کو بڑھانے کے لیے کام کرتی تھی۔ اپنے حصے کے لیے، ٹیڈیو گڈی نے-اپنے اینینسیشن ٹو دی شیفرڈز (بیرنسیلی چیپل، سانتا کروس، فلورنس) میں-ایک رات کے منظر میں الہی روشنی کو دکھایا جس میں روشنی کا ایک نظر آنے والا ذریعہ اور روشنی کے نقطہ ذرائع کی روشنی کی تقسیم کی خصوصیت کے نمونے میں تیزی سے گراوٹ، پیلے اور بنفشی کے تضادات کے ذریعے۔ نیدرلینڈز میں، بھائیوں ہیوبرٹ اور جان وین آئک اور رابرٹ کیمپین نے مختلف بناوٹ اور چمک کی سطحوں پر روشنی کے مختلف ڈراموں کو قید کرنے کی کوشش کی، آئینے اور دھاتی سطحوں پر روشنی کے عکاسی کی نقل کرتے ہوئے اور رنگین زیورات اور جواہرات کی چمک کو اجاگر کیا (ٹراپٹیک آف موروڈ، کیمپین کے ذریعہ، 1425-1428 ؛ پولیٹیک آف گینٹ، ہیوبرٹ اور جان وین آئک کے ذریعہ، 1432)۔ ہیوبرٹ وہ پہلا شخص تھا جس نے اپنی آورس آف ٹورین (1414-1417) میں روشنی کی سنترپتی کا ایک خاص احساس پیدا کیا، جس میں اس نے کینتھ کلارک کے مطابق مغربی مصوری کے پہلے "جدید مناظر" کو دوبارہ تخلیق کیا۔ ان چھوٹے مناظر میں فنکار پانی پر شام کے آسمان کی عکاسی یا جھیل کی لہروں پر چمکتی ہوئی روشنی جیسے اثرات کو دوبارہ تخلیق کرتا ہے، وہ اثرات جو 17 ویں صدی کی ڈچ زمین کی تزئین کی پینٹنگ تک دوبارہ نہیں دیکھے جائیں گے۔ گھینٹ پولیپٹیچ (1432، سینٹ باوو کیتھیڈرل، گھینٹ) میں، ہیوبرٹ اور جان کے ذریعہ، دی ایڈوریشن آف دی مسٹک لیمب کا زمین کی تزئین آسمانی پس منظر میں روشنی میں پگھل جاتا ہے، جس میں ایک لطیفہ ہے جو صرف لورین کے باروک کلاڈ بعد میں حاصل کریں گے۔ جان وین آئک نے اپنے بھائی کے ہلکے تجربات تیار کیے اور اپنے کاموں میں قدرتی پہلو کی ماحولیاتی چمک کو پکڑنے میں کامیاب رہے، جیسے کہ ورجن آف چانسلر رولین (1435، لوور میوزیم، پیرس)، یا آرنولفینی میرج (1434، نیشنل گیلری، لندن)، جہاں وہ قدرتی روشنی کو جوڑتا ہے جو دو طرف کی کھڑکیوں سے داخل ہوتی ہے اور موم بتی پر روشن ایک موم بتی کے ساتھ، جو یہاں پلاسٹک کی قیمت سے زیادہ علامتی ہے، کیونکہ یہ انسانی زندگی کی علامت ہے۔ وان آئک کی ورکشاپ میں، آئل پینٹنگ تیار کی گئی، جس نے گلیجز کی بدولت پینٹنگ کو زیادہ چمک دی: عام طور پر، انہوں نے ٹمپیرا کی پہلی پرت لگائی، جو زیادہ غیر شفاف تھی، جس پر انہوں نے تیل (تیل میں روغن) لگایا، جو زیادہ شفاف ہے، کئی پتلی تہوں کے ذریعے جو روشنی کو گزرنے دیتی ہیں، زیادہ چمک، گہرائی اور ٹونل اور کرومیٹک دولت حاصل کرتی ہیں۔ روشنی کے اظہار میں نمایاں ہونے والے دیگر ڈچ فنکار تھے: ڈرک باؤٹس، جو اپنے کاموں میں روشنی کے ساتھ رنگ اور عام طور پر ساخت کے پلاسٹک کے احساس کو بڑھاتے ہیں۔ پیٹرس کرسٹس، جس کا روشنی کا استعمال شکلوں کے ایک خاص خلاصہ تک پہنچتا ہے۔ اور گیرٹجن ٹوٹ سنٹ جانس، جو حیرت انگیز روشنی کے اثرات کے اپنے کچھ کاموں میں مصنف ہیں، جیسا کہ ان کی پیدائش (1490، نیشنل گیلری، لندن) میں، جہاں روشنی بچے یسوع کے جسم سے گہوارے میں نکلتی ہے، جو الہی فضل کی علامت ہے۔ جدید دور کے فن کی نشاۃ ثانیہ-جدید دور کے فن کے ساتھ الجھن میں نہ پڑنا، جسے اکثر عصری فن کے مترادف کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے-نشاۃ ثانیہ کے ساتھ شروع ہوا، جو 15 ویں صدی (کواٹروسینٹو) میں اٹلی میں ابھرا، ایک ایسا انداز جو کلاسیکی یونانی رومن فن سے متاثر تھا اور فطرت سے متاثر تھا، جس میں ہم آہنگی اور تناسب پر مبنی زیادہ عقلی اور پیمائش شدہ جزو تھا۔ لکیری نقطہ نظر ساخت کے ایک نئے طریقہ کے طور پر ابھرا اور روشنی جسمانی حقیقت کے تجرباتی مطالعہ کے ساتھ زیادہ فطری ہو گئی۔ نشاۃ ثانیہ کی ثقافت کا مطلب تھا عقلیت پسندی کی طرف واپسی، فطرت کا مطالعہ، تجرباتی تحقیق، کلاسیکی یونانی رومن فلسفے کے خصوصی اثر کے ساتھ۔ تھیولوجی پیچھے رہ گئی اور فلسفی کے مطالعہ کا مقصد انسان (انسانیت) کی طرف لوٹ گیا۔ نشاۃ ثانیہ میں، بطور معاون کینوس کا استعمال اور آئل پینٹنگ کی تکنیک وسیع پیمانے پر پھیل گئی، خاص طور پر 1460 سے وینس میں۔ آئل پینٹنگ نے زیادہ رنگین دولت فراہم کی اور چمک اور روشنی کے اثرات کی نمائندگی میں سہولت فراہم کی، جس کی نمائندگی رنگوں کی وسیع رینج میں کی جا سکتی ہے۔ عام طور پر، نشاۃ ثانیہ کی روشنی پیش منظر میں شدید ہوتی تھی، جو پس منظر کی طرف بتدریج کم ہوتی جاتی تھی۔ یہ ایک فکسڈ لائٹنگ تھی، جس کا مطلب حقیقت کے حوالے سے ایک تجریدی تھا، کیونکہ اس نے نشاۃ ثانیہ پینٹنگ کے مثالی کردار کے ماتحت ایک جراثیم کش جگہ پیدا کی۔ اس مثالی جگہ کو حقیقی ماحول میں دوبارہ تبدیل کرنے کے لیے، روشنی کے اثرات کے لیے حجم کی اقدار کے ماتحت ہونے کی بنیاد پر، برائٹ اسپیس میں شکلوں کی مضبوطی کے تحلیل کے ذریعے ایک سست عمل کی پیروی کی گئی۔ اس عرصے کے دوران، چیاروسکورو کو اشیاء کو راحت دینے کے ایک طریقہ کے طور پر بازیافت کیا گیا، جبکہ رنگ کی شدت کو کم کرنے کی تکنیک کے طور پر گریڈیشن کا مطالعہ اور روشنی اور سائے کی مختلف اقدار کو گریجویٹ کرنے کے لیے ماڈلنگ کو گہرا کیا گیا۔ نشاۃ ثانیہ کی قدرتی روشنی نے نہ صرف تصویری ساخت کی جگہ کا تعین کیا، بلکہ اعداد و شمار اور اشیاء کے حجم کا بھی تعین کیا۔ یہ ایک ایسی روشنی ہے جو گوتھک روشنی کے استعاراتی کردار کو کھو دیتی ہے اور حقیقت کی پیمائش اور ترتیب دینے کا ایک ذریعہ بن جاتی ہے، روشنی کے اثرات کی قدرتی نمائندگی کے ذریعے پلاسٹک کی جگہ کی تشکیل کرتی ہے۔ یہاں تک کہ جب روشنی استعاراتی حوالہ کو برقرار رکھتی ہے-مذہبی مناظر میں-یہ حقیقت پسندانہ ساخت کے ماتحت روشنی ہے۔ زمین کی تزئین کی مصوری میں روشنی کی ایک خاص مطابقت تھی، ایک ایسی صنف جس میں اس نے قرون وسطی کے فن میں علامتی نمائندگی سے حقیقت کی فطری نقل کی طرف منتقلی کی نشاندہی کی۔ روشنی وہ وسیلہ ہے جو ساخت کے تمام حصوں کو ایک منظم اور مربوط پورے میں متحد کرتا ہے۔ کینتھ کلارک کے مطابق، "سورج مصر میں پرواز کے منظر نامے میں پہلی بار چمکتا ہے جسے جینٹائل دا فیبریانو نے اپنی 1423 کی عبادت میں پینٹ کیا تھا۔ یہ سورج ایک سنہری ڈسک ہے، جو قرون وسطی کی علامت کی یاد دلاتا ہے، لیکن اس کی روشنی پہلے سے ہی مکمل طور پر فطری ہے، پہاڑی کے اوپر پھیل رہی ہے، سائے ڈال رہی ہے اور تصویر کی ساخت کی جگہ پیدا کر رہی ہے۔ نشاۃ ثانیہ میں، مصوری میں روشنی کی نمائندگی پر پہلا نظریاتی مقالہ شائع ہوا: لیونارڈو ڈا ونچی نے پینٹنگ پر اپنے مقالے کا ایک اچھا حصہ روشنی کے سائنسی مطالعہ کے لیے وقف کیا۔ البرچٹ ڈیورر نے ایک ریاضیاتی طریقہ کار کی تحقیقات کی تاکہ پوائنٹ سورس لائٹس، جیسے موم بتی کی روشنی سے روشن اشیاء کے ذریعے ڈالے گئے سائے کے مقام کا تعین کیا جا سکے۔ جیووانی پاؤلو لومازو نے اپنی ٹریٹاٹو (1584) کی چوتھی کتاب کو روشنی کے لیے وقف کیا، جس میں انہوں نے روشنی کو بنیادی سورج کی روشنی، الہی روشنی اور مصنوعی روشنی سے لے کر روشن اجسام کے ذریعے جھلکنے والی کمزور ثانوی روشنی تک نزولی ترتیب میں ترتیب دیا۔ سینینو سینینی نے اپنے مقالے Il libro dell 'arte میں فاصلے کی تخلیق کے بارے میں فلوپونس کے اصول کو تضادات کے ذریعے اٹھایا: "آپ جتنا دور چاہیں گے کہ پہاڑ ظاہر ہوں، آپ اپنا رنگ اتنا ہی گہرا کریں گے ؛ اور آپ جتنا قریب چاہیں گے کہ وہ ظاہر ہوں، آپ اتنے ہی ہلکے رنگ بنائیں گے"۔ ایک اور نظریاتی حوالہ لیون بٹسٹا البرٹی تھا، جس نے اپنے مقالے ڈی پکچورا (1435) میں روشنی اور رنگ کی ناقابل حل پذیری کی طرف اشارہ کیا، اور اس بات کی تصدیق کی کہ "فلسفیوں کا کہنا ہے کہ کوئی بھی چیز نظر نہیں آتی ہے اگر وہ روشن نہ ہو اور اس کا کوئی رنگ نہ ہو۔ لہذا وہ اس بات کی تصدیق کرتے ہیں کہ روشنی اور رنگ کے درمیان ایک بہت بڑا باہمی انحصار ہے، کیونکہ وہ خود کو باہمی طور پر ظاہر کرتے ہیں۔ " اپنے مقالے میں، البرٹی نے مصوری میں تین بنیادی تصورات کی نشاندہی کی: سرکم سکرپٹیو (ڈرائنگ، آؤٹ لائن)، کمپوزٹیو (عناصر کی ترتیب)، اور لامینم ریسیپٹو (روشنی)۔ انہوں نے کہا کہ رنگ روشنی کا ایک معیار ہے اور رنگ کا مطلب پینٹنگ کو "روشنی دینا" ہے۔ البرٹی نے نشاندہی کی کہ پینٹنگ میں راحت روشنی اور سائے (لومینا اور امبری) کے اثرات سے حاصل ہوتی ہے، اور خبردار کیا کہ "جس سطح پر روشنی کی کرنیں گرتی ہیں اس پر رنگ ہلکا اور زیادہ برائٹ ہوتا ہے، اور یہ کہ جہاں روشنی کی طاقت آہستہ آہستہ کم ہوتی ہے وہاں رنگ گہرا ہو جاتا ہے۔" اسی طرح، انہوں نے چمک پیدا کرنے کے لیے بنیادی آلے کے طور پر سفید کے استعمال کے بارے میں بات کی: "مصور کے پاس سب سے زیادہ پالش شدہ سطحوں کی چمک (فلگورم) کی نقل کرنے کے لیے سفید روغن (البم کلورم) کے سوا کچھ نہیں ہوتا، جس طرح اس کے پاس رات کی انتہائی تاریکی کی نمائندگی کرنے کے لیے سیاہ کے سوا کچھ نہیں ہوتا ہے۔ اس طرح، پینٹنگ کا عمومی لہجہ جتنا گہرا ہوگا، فنکار کو ہلکے اثرات پیدا کرنے کے اتنے ہی زیادہ امکانات ہوں گے، کیونکہ وہ زیادہ نمایاں ہوں گے۔ البرٹی کے نظریات نے 15 ویں صدی کے وسط میں فلورنٹین پینٹنگ کو بہت متاثر کیا، اتنا کہ اس انداز کو بعض اوقات پٹورا دی لیوس (ہلکی پینٹنگ) کہا جاتا ہے، جس کی نمائندگی ڈومینیکو وینیزیانو، فرا اینجلیکو، پاؤلو یوسیلو، اینڈریا ڈیل کاسٹگنو اور پیریو ڈیلا فرانسیسکا کے ابتدائی کاموں سے ہوتی ہے۔ ڈومینیکو وینیزیانو، جو اس کے نام سے ظاہر ہوتا ہے کہ اصل میں وینس سے تھا لیکن فلورنس میں آباد تھا، آن لائن سے زیادہ رنگ پر مبنی انداز کا تعارف تھا۔ اپنے ایک شاہکار، دی ورجن اینڈ چائلڈ ود سینٹ فرانسس، سینٹ جان بیپٹسٹ، سینٹ سینوبیئس اور سینٹ لوسی (c. 1445، افزی، فلورنس) میں، انہوں نے روشنی اور خلا کی نمائندگی کرنے کی نئی تکنیکوں کو ملا کر ایک قابل اعتماد قدرتی نمائندگی حاصل کی۔ شکلوں کی مضبوطی ٹھوس طور پر لائٹ شیڈو ماڈلنگ پر مبنی ہے، لیکن تصویر میں ایک پرسکون اور تابناک ماحول بھی ہے جو صاف سورج کی روشنی سے آتا ہے جو صحن میں سیلاب آتا ہے جہاں یہ منظر ہوتا ہے، جو اس فنکار کی طرز کی علامتوں میں سے ایک ہے۔ فرا اینجلیکو نے قرون وسطی کی عیسائیت کی روحانی روشنی کی علامت کو نشاۃ ثانیہ کی سائنسی روشنی کی فطرت کے ساتھ ترکیب کیا۔ وہ جانتے تھے کہ طلوع آفتاب، دوپہر اور گودھولی کی روشنی کے درمیان فرق کیسے کیا جائے، ایک پھیلی ہوئی اور غیر متضاد روشنی، ایک ابدی چشمے کی طرح، جو ان کے کاموں کو سکون اور سکون کی چمک دیتی ہے جو ان کی اندرونی روحانیت کی عکاسی کرتی ہے۔ سینز فرام دی لائف آف سینٹ نکولس (1437، پیناکوٹیکا ویٹیکانا، روم) میں انہوں نے روشن اور سایہ دار حصوں کو متوازن کرنے کے لیے البرٹی کے طریقہ کار کا اطلاق کیا، خاص طور پر شکل میں جس کی پیٹھ مڑی ہوئی ہے اور پہاڑی پس منظر ہے۔ یوسیلو تصویری روشنی کے میدان میں بھی ایک عظیم اختراع کار تھے: ان کے کاموں میں-جیسے کہ دی بیٹل آف سان رومانو (1456، میوزی ڈو لوور، پیرس)-ہر شے کا تصور آزادانہ طور پر کیا جاتا ہے، اس کی اپنی روشنی کے ساتھ جو اس کی جسمانی حیثیت کی وضاحت کرتی ہے، ان ہندسی اقدار کے ساتھ جو اس کے حجم کا تعین کرتی ہیں۔ ان اشیاء کو ایک منظر کشی کی ساخت میں ایک ساتھ گروپ کیا گیا ہے، جس میں ایک قسم کی مصنوعی روشنی ہے جو پرفارمنگ آرٹس کی یاد دلاتی ہے۔ بدلے میں، پیریو ڈیلا فرانسیسکا نے روشنی کو مقامی تعریف کے بنیادی عنصر کے طور پر استعمال کیا، جس نے حجم کی ساخت کا ایک ایسا نظام قائم کیا جس میں اعداد و شمار کو بھی محض ہندسی خاکے تک محدود کر دیا گیا ہے، جیسا کہ مسیح کے بپتسمہ (1440-1445، نیشنل گیلری، لندن) میں ہے۔ جیولییو کارلو ارگن کے مطابق، پیریو نے "روشنی کی ترسیل، بلکہ روشنی کی فکسشن" پر غور نہیں کیا، جو اعداد و شمار کو خلا کی ایک خاص تعریف کے حوالوں میں بدل دیتا ہے۔ انہوں نے نقطہ نظر اور آپٹکس (ڈی پراسپیکٹوا پنگینڈی) کا سائنسی مطالعہ کیا اور اپنے کاموں میں، عظیم خوبصورتی کی رنگین چمک سے بھرپور، وہ روشنی کو ایک اظہار اور علامتی عنصر دونوں کے طور پر استعمال کرتے ہیں، جیسا کہ ارزو میں سان فرانسسکو کے اپنے فریسکوز میں دیکھا جا سکتا ہے۔ ڈیلا فرانسیسکا رات کے مناظر پینٹ کرنے والے پہلے جدید فنکاروں میں سے ایک تھیں، جیسے کہ دی ڈریم آف کانسٹینٹین (لیجنڈ آف دی کراس، 1452-1466، ارزو میں سان فرانسیسکو)۔ اس نے چالاکی سے فلیمش اسکول کی روشنی کو جذب کیا، جسے اس نے فلورنٹین اسپاٹیلزم کے ساتھ ملایا: اس کے کچھ مناظر میں روشن چاند ہیں جو وان آئک برادران کی یاد دلاتے ہیں، حالانکہ اس کے آبائی امبریا کی بحیرہ روم کی سنہری روشنی سے نقل کیا گیا ہے۔ ماساکیو منظر کے ڈرامے پر زور دینے کے لیے روشنی کا استعمال کرنے میں پیش پیش تھے، جیسا کہ سانتا ماریا ڈیل کارمین (فلورنس) کے برانکاکی چیپل میں ان کے فریسکوز میں دیکھا گیا ہے، جہاں وہ حجم کو ترتیب دینے اور ماڈل بنانے کے لیے روشنی کا استعمال کرتے ہیں، جبکہ روشنی اور سائے کا امتزاج جگہ کا تعین کرنے کا کام کرتا ہے۔ ان فریسکوز میں، ماساکیو نے جیومیٹری کا سہارا لیے بغیر نقطہ نظر کا احساس حاصل کیا، جیسا کہ لکیری نقطہ نظر میں معمول ہوگا، لیکن اعداد و شمار اور نمائندگی کے دیگر عناصر کے درمیان روشنی تقسیم کرکے۔ مثال کے طور پر، دی ٹریبیوٹ آف دی سکے میں، اس نے پینٹنگ کے باہر ایک روشنی کا ذریعہ رکھا جو اعداد و شمار کو ہلکے سے روشن کرتا ہے، اور زمین پر سائے ڈالتا ہے جس کے ساتھ فنکار کھیلتا ہے۔ گوتھک اور نشاۃ ثانیہ کے ادوار میں پھیلے ہوئے، جینٹائل دا فیبریانو روشنی کے فطری استعمال میں بھی پیش پیش تھے: ایڈوریشن آف دی میگی (1423، افزی، فلورنس) کے پریڈیلا میں انہوں نے قدرتی، مصنوعی اور مافوق الفطرت روشنی کے ذرائع کے درمیان فرق کیا، سونے کے پتے اور گریفائٹ کی تکنیک کا استعمال کرتے ہوئے ٹونل ماڈلنگ کے ذریعے روشنی کا وہم پیدا کیا۔ سینڈرو بوٹیسیلی ایک گوتھک مصور تھے جو ماساکیو کے شروع کردہ قدرتی انداز سے ہٹ کر روشنی کے ایک مخصوص علامتی تصور کی طرف لوٹ گئے۔ دی برتھ آف وینس (1483-1485، افزی، فلورنس) میں، اس نے مادے اور روح کے درمیان تفریق کی علامت روشنی اور اندھیرے کے درمیان تضاد کے ساتھ، فلورنٹین اکیڈمی کے نیوپلاٹونک نظریات کے مطابق جس کے وہ پیروکار تھے: پینٹنگ کے بائیں طرف روشنی طلوع آفتاب سے مطابقت رکھتی ہے، جسمانی اور علامتی دونوں، کیونکہ زیفرس کو گلے لگاتے ہوئے نظر آنے والی خاتون کردار ارورا ہے، جو طلوع آفتاب کی دیوی ہے۔ دائیں طرف، سیاہ، زمین اور جنگل ہیں، مادے کے استعاراتی عناصر کے طور پر، جبکہ وہ کردار جو وینس کی طرف مینٹل کو موڑتا ہے وہ گھنٹہ ہے، جو وقت کی علامت ہے۔ وینس مرکز میں ہے، دن اور رات کے درمیان، سمندر اور زمین کے درمیان، الہی اور انسان کے درمیان۔ وینس میں ایک قابل ذکر تصویری اسکول ابھرا، جس کی خصوصیت کینوس اور آئل پینٹنگ کے استعمال سے ہے، جہاں روشنی نے شکلوں کی ساخت میں بنیادی کردار ادا کیا، جبکہ رنگ کو بہت اہمیت دی گئی تھی: رنگینیت اس اسکول کی اہم پہچان ہوگی، جیسا کہ 16 ویں صدی میں طرز عمل کے ساتھ ہوگا۔ اس کے اہم نمائندے کارلو کریویلی، انٹونیلو دا میسینا، اور جیوانی بیلینی تھے۔ سینٹ جاب کے الٹرپیس (c. 1485، گیلری ڈیل اکیڈیمیا، وینس) میں، بیلینی نے پہلی بار فلورنٹین کے لکیری نقطہ نظر کو وینس کے رنگ کے ساتھ اکٹھا کیا، خلا اور ماحول کو یکجا کیا، اور فلینڈرس میں شروع کی گئی نئی تیل کی تکنیک سے زیادہ سے زیادہ فائدہ اٹھایا، اس طرح ایک نئی فنکارانہ زبان پیدا ہوئی جس کی جلدی سے نقل کی گئی۔ کینتھ کلارک کے مطابق، بیلینی "زمین کی تزئین کے مصور کے سب سے بڑے تحفے کے ساتھ پیدا ہوا تھا: روشنی کے لیے جذباتی حساسیت۔" اپنی کتاب کرائسٹ آن دی ماؤنٹ آف اولیوز (1459، نیشنل گیلری، لندن) میں انہوں نے روشنی کے اثرات کو پینٹنگ کی محرک قوت بنایا، جس میں ایک سایہ دار وادی ہے جس میں طلوع آفتاب پہاڑیوں سے جھانکتا ہے۔ یہ جذباتی روشنی برلن کے اسٹیٹلک میوزین (1475-1479) میں ان کی قیامت میں بھی نظر آتی ہے، جہاں یسوع کی شکل ایک روشنی خارج کرتی ہے جو سوتے ہوئے سپاہیوں کو نہاتا ہے۔ اگرچہ ان کے ابتدائی کاموں میں طلوع آفتاب اور غروب آفتاب کا غلبہ ہے، لیکن اپنی پختہ پیداوار میں وہ دن کی مکمل روشنی کی زیادہ تعریف کرتے ہیں، جس میں شکلیں عام ماحول میں ضم ہو جاتی ہیں۔ تاہم، وہ یہ بھی جانتا تھا کہ سردیوں کی ٹھنڈی اور ہلکی روشنیوں سے کیسے فائدہ اٹھایا جائے، جیسا کہ ورجن آف دی میڈو (1505، نیشنل گیلری، لندن) میں ہے، جہاں ایک پیلا سورج پیش منظر کے سائے سے جدوجہد کرتا ہے، جس سے سنگ مرمر کی روشنی کا عارضی اثر پیدا ہوتا ہے۔ نشاۃ ثانیہ میں اسفومیٹو تکنیک کا ظہور دیکھا گیا، جسے روایتی طور پر لیونارڈو ڈا ونچی سے منسوب کیا جاتا ہے، جو شکل کو دھندلا کرنے کے لیے ہلکے ٹونز کے انحطاط پر مشتمل ہوتی ہے اور اس طرح دور دراز کا احساس دیتی ہے۔ اس تکنیک کا مقصد وسیع نقطہ نظر کے ساتھ ماحول میں انسانی بصارت سے ملتے جلتے اثرات پیدا کرکے تصویری نمائندگی کو زیادہ سچائی دینا تھا۔ یہ تکنیک گلیجز کے ترقی پسند اطلاق اور پینٹنگ کے روشنی اور سائے کے مختلف حصوں کے درمیان ہموار میلان حاصل کرنے کے لیے سائے کے پنکھوں پر مشتمل تھی، جس میں ٹونل گریڈیشن ترقی پسند ری ٹچنگ کے ساتھ حاصل کی گئی تھی، جس سے برش اسٹروک کا کوئی سراغ نہیں بچا تھا۔ اسے "فضائی نقطہ نظر" بھی کہا جاتا ہے، کیونکہ اس کے نتائج ماحولیاتی اور ماحولیاتی اثرات سے طے شدہ قدرتی ماحول میں نظر سے ملتے جلتے ہیں۔ یہ تکنیک لیونارڈو کے علاوہ ڈیورر، جارجیون اور برنارڈینو لوینی اور بعد میں ویلازکیز اور دیگر باروک مصوروں نے استعمال کی تھی۔ لیونارڈو بنیادی طور پر ادراک، فطرت کے مشاہدے سے متعلق تھا۔ انہوں نے مصوری میں زندگی کی تلاش کی، جسے انہوں نے رنگت کی روشنی میں رنگ میں پایا۔ پینٹنگ پر اپنے مقالے (1540) میں انہوں نے کہا کہ پینٹنگ روشنی اور تاریکی (چیروسکورو) کا مجموعہ ہے، جو حرکت، زندگی دیتا ہے: لیونارڈو کے مطابق، تاریکی جسم ہے اور روشنی روح ہے، اور دونوں کا مرکب زندگی ہے۔ اپنے مقالے میں انہوں نے قائم کیا کہ "پینٹنگ روشنی اور سائے کی ایک ترکیب ہے، جو تمام سادہ اور مرکب رنگوں کی مختلف خصوصیات کے ساتھ مل کر ہے"۔ انہوں نے روشنی (لوم) اور چمک (چمک) کے درمیان بھی فرق کیا، اور خبردار کیا کہ "سخت اور کھردری سطح والی غیر واضح اجسام کبھی بھی کسی روشن حصے میں چمک پیدا نہیں کرتی ہیں"۔ فلورنٹین پولی میتھ نے پینٹنگ کے اہم اجزاء میں روشنی کو شامل کیا اور اسے ایک ایسے عنصر کے طور پر نشاندہی کی جو تصویری نمائندگی کو واضح کرتا ہے اور مقامی ساخت اور اشیاء اور اعداد و شمار کے حجم اور کرومیٹزم کو متعین کرتا ہے۔ وہ سائے اور ان کے اثرات کے مطالعہ سے بھی وابستہ تھے، جس کا انہوں نے اپنے مقالے میں روشنی کے ساتھ تجزیہ کیا۔ اس نے سایہ (اومبرا) اور تاریکی (ٹینیبر) کے درمیان بھی فرق کیا، پہلا روشنی اور تاریکی کے درمیان ارتعاش تھا۔ انہوں نے رات کی پینٹنگ کا بھی مطالعہ کیا، جس کے لیے انہوں نے روشنی کے ذریعہ کے طور پر آگ کی موجودگی کی سفارش کی، اور انہوں نے روشنی کے منبع سے فاصلے کے مطابق روشنی اور رنگ کی مختلف ضروری درجہ بندی کو لکھا۔ لیونارڈو پینٹر کے اسٹوڈیو کی روشنی کی ڈگری سے متعلق فکر مند ہونے والے پہلے فنکاروں میں سے ایک تھے، انہوں نے تجویز کیا کہ عریاں یا کارنیشن کے لیے اسٹوڈیو میں بے نقاب لائٹس اور سرخ دیواریں ہونی چاہئیں، جبکہ پورٹریٹ کے لیے دیواریں کالی ہونی چاہئیں اور روشنی چھتری سے پھیلنی چاہیے۔ لیونارڈو کے باریک چیروسکورو اثرات ان کی خواتین کی تصویروں میں دیکھے جاتے ہیں، جس میں چہروں پر سائے ایسے پڑتے ہیں جیسے انہیں کسی لطیف اور پراسرار ماحول میں ڈوبا رہے ہوں۔ ان کاموں میں انہوں نے انٹرمیڈیٹ لائٹس کی وکالت کرتے ہوئے کہا کہ "تاریک اجسام کی شکل اور اعداد و شمار اندھیرے کے ساتھ ساتھ روشنی میں بھی ناقص طور پر ممتاز ہیں، لیکن روشنی اور سائے کے درمیان انٹرمیڈیٹ زون میں انہیں بہتر سمجھا جاتا ہے"۔ اسی طرح، رنگ کے بارے میں انہوں نے لکھا کہ "سائے میں رکھے گئے رنگ اپنی قدرتی خوبصورتی میں زیادہ یا کم حد تک حصہ لیں گے جیسا کہ انہیں زیادہ یا کم اندھیرے میں رکھا گیا ہے۔ لیکن اگر رنگوں کو کسی روشن جگہ پر رکھا جائے تو وہ اتنی ہی زیادہ خوبصورتی کے حامل ہوں گے جتنی زیادہ چمکدار چمک۔ " ابتدائی سنکیسینٹو کا دوسرا عظیم نام رافیل تھا، جو ایک پرسکون اور متوازن فنکار تھا جس کا کام ایک خاص آئیڈیلزم کو ظاہر کرتا ہے جو عظیم ورچوسو پر عمل درآمد کی حقیقت پسندانہ تکنیک میں تیار کیا گیا ہے۔ جیووانی پاؤلو لومازو کے مطابق، رافیل نے "دلکش، محبت کرنے والی اور میٹھی روشنی دی ہے، تاکہ اس کے مجسمے اپنی شکل میں خوبصورت، دلکش اور پیچیدہ نظر آئیں، اور اس طرح کی راحت سے مالا مال ہوں کہ وہ حرکت کرتے دکھائی دیتے ہیں۔" ان کے روشنی کے کچھ حل کافی اختراعی تھے، جن کے وسائل لیونارڈو اور کارواگیو کے درمیان آدھے راستے پر تھے، جیسا کہ دی ٹرانسفیگریشن (1517-1520، ویٹیکن میوزیم، ویٹیکن سٹی) میں دیکھا گیا ہے، جس میں وہ تصویر کو دو حصوں میں تقسیم کرتا ہے، آسمانی اور زمینی، ہر ایک مختلف تصویری وسائل کے ساتھ۔ لبریشن آف سینٹ پیٹر (1514، ویٹیکن میوزیم، ویٹیکن سٹی) میں انہوں نے ایک رات کا منظر پینٹ کیا جس میں مرکز میں فرشتہ سے نکلنے والی روشنی نمایاں ہوتی ہے، جس سے گہرائی کا احساس ہوتا ہے، جبکہ ایک ہی وقت میں یہ محافظوں کی چھاتی میں جھلکتی ہے، جس سے شدید برائٹ اثرات پیدا ہوتے ہیں۔ یہ شاید پہلا کام تھا جس میں قدرتی احساس کے ساتھ مصنوعی روشنی کو شامل کیا گیا تھا: فرشتہ سے نکلنے والی روشنی آس پاس کی اشیاء کی روشنی کو متاثر کرتی ہے، جبکہ دور کی شکلوں کو کمزور کرتی ہے۔ اٹلی سے باہر، البرچٹ ڈیورر خاص طور پر اپنے آبی رنگ کے مناظر میں روشنی کے بارے میں فکر مند تھا، جس کا علاج تقریبا ٹپوگرافیکل تفصیل کے ساتھ کیا گیا تھا، جس میں وہ روشنی کو پکڑنے میں ایک خاص نزاکت دکھاتا ہے، جس میں شاعرانہ اثرات ہوتے ہیں جو رومانٹکیت کے جذباتی منظر نامے کو پیش کرتے ہیں۔ البرچٹ آلٹڈورفر نے آئیسوس (1529، الٹے پیناکوتھک، میونخ) میں سکندر کی جنگ میں روشنی کا حیرت انگیز استعمال دکھایا، جہاں بادلوں کے درمیان سورج کی ظاہری شکل ایک مافوق الفطرت دوبارہ تکمیل پیدا کرتی ہے، بلبلے والی روشنیوں کے اثرات جو رومانٹکیت سے بھی پہلے ہوتے ہیں۔ میتھیاس گرون والڈ ایک تنہا اور اداس فنکار تھا، جس کا اصل کام مذہبی موضوعات کے علاج میں ایک خاص صوفیانہ کی عکاسی کرتا ہے، جس میں ایک جذباتی اور اظہار پسندانہ انداز ہے، جو اب بھی قرون وسطی کی جڑوں کے ساتھ ہے۔ اس کا بنیادی کام آئزنہیم کی قربان گاہ (1512-1516، میوزیم انٹرلنڈن، کولمار) تھا، جس میں وہ اپنے ابھرنے والے مسیح کو رکھتا ہے۔ گوتھک اور نشاۃ ثانیہ کے درمیان بوش کا ناقابل درجہ بند کام ہے، جو ایک فلیمش فنکار ہے جسے ایک عظیم تخیل سے نوازا گیا ہے، خواب جیسی تصاویر کا مصنف جو ان کے فنتاسی اور اصلیت کے لیے حیران کرتا رہتا ہے۔ ان کے کاموں میں-اور خاص طور پر ان کے زمین کی تزئین کے پس منظر میں-مختلف عارضی اور ماحولیاتی حالات میں روشنی کے استعمال میں بہت مہارت ہے، لیکن وہ یہ بھی جانتے تھے کہ اپنے جہنم کے مناظر میں شعلوں اور آگ کے شاندار اثرات کے ساتھ ساتھ مافوق الفطرت روشنیوں اور دیگر اصل اثرات کو دوبارہ تخلیق کرنے کا طریقہ، خاص طور پر دی لاسٹ ججمنٹ (c. 1486-1510، گروینج میوزیم، بروجز)، ویژن آف دی بیونڈ (c. 1490، ڈوجز پیلس، وینس)، دی گارڈن آف ارتھلی ڈیلائٹس (c. 1500-1505، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ)، دی ہی رتھ (c. 1500-1502، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) یا دی ٹیمپٹ جیسے کاموں میں۔ بوش کو آگ سے پیدا ہونے والی روشنی، شعلوں کی چمک سے ہونے والے اثرات کا رجحان تھا، جس نے پینٹنگز کے ایک نئے سلسلے کو جنم دیا جس میں آگ سے پیدا ہونے والی پرتشدد اور شاندار روشنیوں کے اثرات نمایاں تھے، جیسا کہ لوکاس وین لیڈن، لاٹ اور اس کی بیٹیوں (1530، میوزی ڈو لوور، پیرس) کی ورکشاپ سے منسلک ایک گمنام فنکار کے کام سے ظاہر ہوتا ہے، یا جوآخم پاٹینر کے کچھ کاموں میں، جیسے شیرون اسٹیکس لگون کو عبور کرتا ہے (c. 1520-1524، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) یا سدوم اور گومورہ کی تباہی کے ساتھ زمین کی تزئین (c. 1520، بوئمینز وان بیوننگن میوزیم، روٹرڈیم) ان اثرات نے جارجیون کے ساتھ ساتھ کچھ مینیرسٹ مصوروں جیسے لورینزو لوٹو، ڈوسو ڈوسی اور ڈومینیکو بیکافومی کو بھی متاثر کیا۔ طرز عمل اعلی نشاۃ ثانیہ کے اختتام پر، 16 ویں صدی کے وسط میں، طرز عمل کی پیروی ہوئی، ایک ایسی تحریک جس نے فطرت کو زیادہ جذباتی اور اظہار خیال کے لیے تحریک کے ذریعہ کے طور پر ترک کر دیا، جس میں فنکار کی آرٹ کے کام کی ساپیکش تشریح زیادہ اہم ہو گئی، جس میں بدصورت اور اسٹائلائزڈ شکل کا ذائقہ، حقیقت کی اخترتی، مسخ شدہ نقطہ نظر اور چالوں کے ماحول کے ساتھ۔ اس انداز میں روشنی کو ایک غیر حقیقی انداز میں استعمال کیا جاتا تھا، ایک غیر حقیقی علاج کے ساتھ، مختلف ماخذ کی رنگین روشنی کی تلاش میں، سرد چاند کی روشنی اور گرم آگ کی روشنی دونوں۔ طرز عمل نے روشنی اور سائے کے درمیان شدید رنگین تعامل اور نشاۃ ثانیہ کی ہم آہنگی سے دور ایک متحرک تال کے ساتھ رات کے مناظر کو متعارف کروا کر مکمل نشاۃ ثانیہ کی روشنی کو توڑ دیا۔ مانیرسٹ لائٹ، نشاۃ ثانیہ کلاسیکیت کے برعکس، ایک قدرتی اصل لیکن ایک غیر حقیقی علاج، کلاسیکسٹ توازن کا ایک بے ترتیبی عنصر، جیسا کہ پونٹورمو، روسو یا بیکافومی کے کام میں دیکھا گیا ہے، کے ساتھ ایک زیادہ اظہار خیال فنکشن پر لے گیا۔ طرز عمل میں، روشنی اور سائے کی نشاۃ ثانیہ نظری اسکیم کو روشنی کے منبع اور پینٹنگ کے روشن حصوں کے درمیان بصری تعلقات کو دبانے کے ساتھ ساتھ درجہ بندی کے درمیانی مراحل میں بھی توڑا گیا تھا۔ نتیجہ رنگ اور چیروسکورو کے مضبوط تضادات، اور روشن حصوں کا ایک مصنوعی اور دوبارہ مکمل پہلو تھا، جو روشنی کے منبع سے آزاد تھا۔ نشاۃ ثانیہ کلاسیکیت اور طرز عمل کے درمیان مائیکل اینجلو کا کام ہے، جو عالمگیر قد کے سب سے مشہور فنکاروں میں سے ایک ہے۔ اس کا روشنی کا استعمال عام طور پر پلاسٹک کے معیار کے ساتھ ہوتا تھا، لیکن بعض اوقات اس نے اسے ایک ڈرامائی وسائل کے طور پر استعمال کیا، خاص طور پر پالین چیپل میں اپنے فریسکوز میں: سینٹ پیٹر کا مصلوب اور سینٹ پال کی تبدیلی (1549)۔ مخالف دیواروں پر رکھے ہوئے، فنکار نے چیپل میں قدرتی روشنی کے داخلے کی قدر کی، جس نے ایک دیوار کو روشن کیا اور دوسرے کو نیم تاریکی میں چھوڑ دیا: تاریک ترین حصے میں اس نے مصلوب کو رکھا، جو روشنی کی عدم موجودگی کے لیے زیادہ موزوں موضوع ہے، جو منظر کے سانحے پر زور دیتا ہے، جو افق پر نظر آنے والی شام کی دھندلی روشنی سے اپنے علامتی پہلو میں شدت اختیار کرتا ہے۔ اس کے بجائے، تبدیلی قدرتی روشنی حاصل کرتی ہے، لیکن ساتھ ہی ساتھ تصویری ساخت میں زیادہ چمک ہوتی ہے، خاص طور پر روشنی کی طاقتور کرن کے لیے جو مسیح کے ہاتھ سے آتی ہے اور ساؤل کی شکل پر پیش کی جاتی ہے، جو اس الہی مداخلت کی بدولت عیسائیت میں تبدیل ہو جاتی ہے۔ انداز کا ایک اور حوالہ کورریجیو تھا، جو پہلا فنکار تھا-واساری کے مطابق-جس نے گہرائی کے اثرات پیدا کرنے کے لیے روشنی کے برعکس سیاہ سر کا اطلاق کیا، جبکہ پھیلی ہوئی روشنیوں اور میلان کے ذریعے لیونارڈوسک سومیٹو کو ماہرانہ طور پر تیار کیا۔ اپنی کتاب دی نیٹی ویٹی (1522، جیملڈیگلری الٹے میسٹر، ڈریسڈن) میں وہ پہلا شخص تھا جس نے یسوع کی پیدائش کو "نور کے معجزے" کے طور پر دکھایا، ایک ایسا انضمام جو اس کے بعد سے عادت بن جائے گا۔ دی ایزمپشن آف دی ورجن (1526-1530) میں، جو پیرما کے کیتھیڈرل کے گنبد پر پینٹ کیا گیا تھا، اس نے نیچے سے نظر آنے والی شخصیات (سوٹو میں سو) کے ساتھ ایک خیالی اثر پیدا کیا جو کہ باروک نظری برم پرستی کا پیش خیمہ ہوگا۔ اس کام میں اس کے گوشت کے سروں کی باریک باریکیوں کے ساتھ ساتھ اس کے اوپری حصے کی شان و شوکت کا برائٹ بریک بھی نمایاں ہے۔ لیونارڈو کے ایک شاگرد، جیکوپو پونٹورمو نے جگہ اور پیمانے کے غیر حقیقی اثرات کے ساتھ ایک مضبوط جذباتی، متحرک انداز تیار کیا، جس میں رنگ اور روشنی کی زبردست مہارت کو دیکھا جا سکتا ہے، جس کا اطلاق رنگین داغوں، خاص طور پر سرخ رنگ سے ہوتا ہے۔ ڈومینیکو بیکافومی اپنی رنگت، فنتاسی اور غیر معمولی روشنی کے اثرات کے لیے نمایاں تھے، جیسا کہ ورجن کی پیدائش (1543، پیناکوٹیکا نازیونیل دی سینا) میں ہے۔ روسو فیورینٹینو نے روشنی اور سائے کا ایک غیر معمولی رنگ اور خیالی کھیل بھی تیار کیا، جیسا کہ اس کے ڈیسنٹ آف کرائسٹ (1521، پیناکوٹیکا کومونیل، والٹیرا) میں ہے۔ لوکا کمباسو نے رات کی روشنی میں بہت دلچسپی ظاہر کی، یہی وجہ ہے کہ انہیں ٹینبرزم کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے۔ لیونارڈو کے شاگرد برنارڈینو لوینی نے میڈونا آف دی روزبش (c. 1525-1530، پیناکوٹیکا دی بریرا) میں روشنی کا لیونارڈوسک علاج دکھایا۔ اس زیادہ سنکی طرز عمل کے ساتھ ساتھ، وینس میں ایک زیادہ پرسکون انداز کا اسکول ابھرا جو روشنی کے علاج کے لیے نمایاں تھا، جس نے پلاسٹک کی شکل کو برائٹ اقدار کے ماتحت کر دیا، جیسا کہ جارجیون، ٹائٹین، ٹنٹوریٹو اور ویرونیز کے کام میں دیکھا جا سکتا ہے۔ اس اسکول میں، روشنی اور رنگ آپس میں جڑے ہوئے تھے، اور نشاۃ ثانیہ کے لکیری نقطہ نظر کی جگہ فضائی نقطہ نظر نے لے لی، جس کا استعمال باروک میں اختتام پذیر ہوگا۔ وینس کے ان مصوروں کی طرف سے استعمال کی جانے والی تکنیک کو "ٹونالزم" کہا جاتا ہے: یہ رنگ اور روشنی کے ماڈیولیشن کے ذریعے شبیہہ بنانے کے لیے گلیجوں کی سپر امپوزیشن پر مشتمل ہوتی ہے، جو قابل فہم ظاہری شکل کی جگہ میں ٹون ماڈیول کرنے کے تعلقات کے ذریعے ہم آہنگ ہوتی ہیں۔ رنگ روشنی اور سائے کی تقریب کو فرض کرتا ہے، اور یہ رنگین تعلقات ہیں جو حجم کے اثرات پیدا کرتے ہیں۔ اس طریقہ کار میں کرومیٹک ٹون کا انحصار روشنی اور سائے (رنگ کی قدر) کی شدت پر ہوتا ہے۔ جارجیون لیونارڈسکی اثر و رسوخ کو وینس لے کر آئی۔ وہ ایک اصل فنکار تھے، نجی جمع کرنے والوں کے لیے کابینہ پینٹنگز میں مہارت حاصل کرنے والے پہلے لوگوں میں سے ایک تھے، اور کام کے موضوع کو مزاج کی تحریک کے ماتحت کرنے والے پہلے شخص تھے۔ واساری نے انہیں لیونارڈو کے ساتھ مل کر "جدید مصوری" کے بانیوں میں سے ایک سمجھا۔ ایک عظیم اختراع کار، انہوں نے کمپوزیشن اور آئیکونگرافی دونوں میں زمین کی تزئین کی پینٹنگ کی اصلاح کی، جس میں رنگین اور ہلکی اقدار کے محتاط ماڈیولیشن کے ساتھ گہرائی میں تصور کی گئی تصاویر تھیں، جیسا کہ ان کے ایک شاہکار، دی ٹیمپسٹ (1508، گیلری ڈیل اکیڈمی، وینس) میں واضح ہے۔ ٹائٹین حقیقت کے باریکی سے مطالعہ اور برش کے ہنر مند ہینڈلنگ کے بعد حاصل کردہ لامحدود تغیرات کے ساتھ حاصل کردہ روشنی کے لطیف رنگوں کے ساتھ متحرک ماحول کی تفریح میں ایک ماہر تھا جس نے ایک عظیم تکنیکی مہارت کا مظاہرہ کیا۔ اپنے پینٹیکوسٹ (1546، سانتا ماریا ڈیلا سیلیوٹ، وینس) میں اس نے روح القدس کی نمائندگی کرنے والے کبوتر سے نکلنے والی روشنی کی کرنیں بنائیں، جو کنواری اور رسولوں کے سروں پر آگ کی زبانوں میں ختم ہوتی ہیں، حیرت انگیز روشنی کے اثرات کے ساتھ جو اس کے وقت کے لیے جدید تھے۔ یہ تحقیق بتدریج تیزی سے ڈرامائی اثرات میں تبدیل ہوئی، جس میں مصنوعی روشنی پر زیادہ زور دیا گیا، جیسا کہ سینٹ لارنس کی شہادت (1558، جیسوئٹ چرچ، وینس) میں دیکھا گیا ہے، جہاں وہ مشعلوں کی روشنی اور گرل کی آگ کو یکجا کرتا ہے جہاں سنت کو آسمان میں الہی روشنی کی ایک طاقتور چمک کے مافوق الفطرت اثر کے ساتھ شہید کیا جاتا ہے جو سنت کی شخصیت پر پیش کیا جاتا ہے۔ روشنی کے ساتھ اس تجربے نے ویرونیز، ٹنٹوریٹو، جیکوپو باسانو اور ایل گریکو جیسے فنکاروں کے کام کو متاثر کیا۔ ٹنٹوریٹو کو اپنے اسٹوڈیو میں موم بتیوں اور مشعلوں کی روشنی سے بند کھڑکیوں کے ساتھ پینٹ کرنا پسند تھا، یہی وجہ ہے کہ ان کی پینٹنگز کو اکثر دی نوٹ ای دی فوکو ("رات اور آگ سے") کہا جاتا ہے۔ ان کے کاموں میں، گہرے ماحول کے، پتلی اور عمودی اعداد و شمار کے ساتھ، مصنوعی روشنی کے پرتشدد اثرات نمایاں ہیں، جن میں مضبوط چیروسکورو اور فاسفورسنٹ اثرات ہیں۔ ان برائٹ اثرات کو وینس اسکول کے دیگر اراکین جیسے باسانو (جیکوپو، لیانڈرو، اور فرانسیسکو) کے ساتھ ساتھ نام نہاد "لومبارڈ ایلیومینسٹس" (جیووانی گیرولامو ساوولڈو، موریٹو دا بریشیا) نے اپنایا، جبکہ ایل گریکو اور باروک ٹینیبرزم کو متاثر کیا۔ پینٹنگ دی نوٹ ای دی فوکو میں بنائے گئے ایک اور فنکار جیکوپو باسانو تھے، جن کی بالواسطہ واقعات کی روشنیوں نے باروک فطرت پسندی کو متاثر کیا۔ کرائسٹ ان دی ہاؤس آف میری، مارتھا اینڈ لازارس (1577، میوزیم آف فائن آرٹس، ہیوسٹن) جیسے کاموں میں، انہوں نے قدرتی اور مصنوعی روشنیوں کو نمایاں روشنی کے اثرات کے ساتھ ملایا۔ اپنے حصے کے لیے، پاؤلو ویرونیز جیوانی بیلینی اور وٹور کارپاسیو کی روشنی کا وارث تھا، صبح کی گھنے روشنیوں کے ساتھ پلاڈین فن تعمیر کے مناظر میں، سنہری اور گرم، بغیر کسی نمایاں سائے کے، کپڑوں اور زیورات کی چمک پر زور دیتے ہوئے۔ ایلگوری آف دی بیٹل آف لیپانٹو (1571) میں اس نے اس منظر کو دو حصوں میں تقسیم کیا، نیچے کی جنگ اور کنواری سنتوں کے ساتھ جو سب سے اوپر کی جنگ کے لیے اس کا حق مانگتے ہیں، جہاں فرشتوں کو رکھا جاتا ہے، جنگ کی طرف بجلی کے بولٹ پھینکتے ہیں، جس سے روشنی کے شاندار اثرات پیدا ہوتے ہیں۔ اٹلی سے باہر یہ پیٹر بروگل دی ایلڈر کے کام کا ذکر کرنے کے قابل ہے، جو ملبوسات کے مناظر اور مناظر کے مصنف ہیں جو فطرت کے تئیں بڑی حساسیت کی نشاندہی کرتے ہیں۔ ان کے کچھ کاموں میں ہیرونمس بوش کا اثر ان کی فائر لائٹس اور شاندار اثرات میں دیکھا جا سکتا ہے، جیسا کہ دی ٹرومف آف ڈیتھ (1562، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) میں دیکھا گیا ہے۔ اپنے کچھ مناظر میں انہوں نے سورج کو روشنی کے براہ راست ذریعہ کے طور پر شامل کیا، جیسے کہ فلیمش امثال کا پیلا سورج (1559، اسٹیٹلچ میوزین، برلن)، بیت اللحم میں مردم شماری کا سرخ موسم سرما کا سورج (1556، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) یا شام کا سورج آف لینڈ اسکیپ ود فال آف آئکارس (c. 1558، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز)۔ ایل گریکو نے اس عرصے کے دوران اسپین میں کام کیا، ایک واحد مصور جس نے ایک انفرادی انداز تیار کیا، جس کی نشاندہی وینیشین اسکول، وہ شہر جہاں وہ کچھ عرصے تک رہا، کے ساتھ ساتھ مائیکل اینجلو کے اثر سے ہوئی، جس سے اس نے انسانی شخصیت کا تصور کیا۔ ایل گریکو کے کام میں، روشنی ہمیشہ سائے پر غالب رہتی ہے، جو کہ بے اعتقادی پر ایمان کی برتری کی واضح علامت ہے۔ ٹولڈو سے ان کے پہلے کاموں میں سے ایک، ٹولڈو کے کیتھیڈرل (1577) کے مقدسہ کے لیے ایکسپولیو، ایک زینتھل روشنی یسوع کے چہرے پر توجہ مرکوز کرتے ہوئے یسوع کی شخصیت کو روشن کرتی ہے، جو پینٹنگ میں روشنی کا مرکز بن جاتی ہے۔ سینٹو ڈومنگو ایل اینٹیگوو (1577-1580) کے چرچ کی تثلیث میں اس نے ایک شدید سنہری پیلے رنگ کی چمکتی ہوئی گلوریا روشنی متعارف کرائی۔ سینٹ مورس کی شہادت (1580-1582، سان لورینزو ڈی ایل ایسکوریئل کی شاہی خانقاہ) میں اس نے مختلف روشنی کے دو علاقے تخلیق کیے: قدرتی روشنی جو زمینی کرداروں کو گھیرے ہوئے ہے اور آسمان میں جلال کے ٹوٹنے کی، فرشتوں سے بھری ہوئی ہے۔ ان کے آخری کاموں میں دی ایڈوریشن آف دی شیفرڈز (1612-1613، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) نمایاں ہے، جہاں روشنی کا مرکز چائلڈ جیسس ہے، جو مضبوط کرومیٹزم اور برائٹ کے فاسفورسنٹ اثرات پیدا کرنے کے ارد گرد اپنی برائٹ کو خارج کرتا ہے۔ ایل گریکو کی روشنی وینیشین اسکول کے ایک مخصوص نقطہ سے آنے والی روشنی سے بازنطینی فن میں جڑی ہوئی روشنی میں تیار ہوئی، جس میں اعداد و شمار کو روشنی کے کسی مخصوص منبع یا یہاں تک کہ پھیلی ہوئی روشنی کے بغیر روشن کیا جاتا ہے۔ یہ ایک غیر فطری روشنی ہے، جو متعدد ذرائع سے آسکتی ہے یا بالکل نہیں، ایک من مانی اور غیر مساوی روشنی ہے جو خیالی اثرات پیدا کرتی ہے۔ ایل گریکو میں روشنی کے بارے میں پلاسٹک کا تصور تھا: اس کی پھانسی سیاہ سے ہلکے ٹونز تک گئی، آخر کار سفید رنگ کے ٹچز کا اطلاق ہوا جس سے چمکدار اثرات پیدا ہوئے۔ ان کے کاموں کا مکمل پہلو گلیجز کے ذریعے حاصل کیا گیا تھا، جبکہ گوروں کو تقریبا خشک ایپلی کیشنز کے ساتھ ختم کیا گیا تھا۔ اس کی روشنی صوفیانہ، ساپیکش، ظاہری شکل میں تقریبا سپیکٹرم ہے، جس میں چمکتی ہوئی چمک اور تاپدیپت عکاسی کا ذائقہ ہے۔ باروکو 17 ویں صدی میں، باروک ابھرا، ایک زیادہ بہتر اور آراستہ انداز، جس میں ایک خاص کلاسیکی عقلیت پسندی کی بقا تھی لیکن زیادہ متحرک اور ڈرامائی شکلوں کے ساتھ، حیرت انگیز اور قصے کے ذائقہ کے ساتھ، نظری وہم اور اثر کے ساتھ۔ باروک پینٹنگ کا ایک نمایاں جغرافیائی امتیازی لہجہ تھا، کیونکہ اس کی ترقی مختلف ممالک میں، مختلف قومی اسکولوں میں ہوئی، ہر ایک پر ایک مخصوص ڈاک ٹکٹ تھا۔ تاہم، اٹلی سے ایک مشترکہ اثر دوبارہ آ رہا ہے، جہاں دو مخالف رجحانات ابھر کر سامنے آئے: فطرت پسندی (جسے کارواجزم بھی کہا جاتا ہے)، جو قدرتی حقیقت کی نقل پر مبنی ہے، جس میں چیروسکورو کے لیے ایک خاص ذائقہ ہے-نام نہاد ٹینیبرزم-اور کلاسیک ازم، جو اتنا ہی حقیقت پسندانہ ہے لیکن حقیقت کے زیادہ دانشورانہ اور مثالی تصور کے ساتھ۔ بعد میں، نام نہاد "مکمل باروک" (17 ویں صدی کے دوسرے نصف اور 18 ویں صدی کے اوائل) میں، پینٹنگ ایک زیادہ آرائشی انداز میں تیار ہوئی، جس میں دیواروں کی پینٹنگ کا غلبہ اور نظری اثرات (ٹرومپے-ایل آئل) اور پرتعیش اور پرجوش مناظر کے لیے ایک خاص رجحان تھا۔ اس عرصے کے دوران، روشنی پر بہت سے سائنسی مطالعات کیے گئے (جوہانس کیپلر، فرانسیسکو ماریا گریمالڈی، آئزک نیوٹن، کرسچین ہیوجینز، رابرٹ بوئل)، جس نے اس کی تصویری نمائندگی کو متاثر کیا۔ نیوٹن نے ثابت کیا کہ رنگ سفید روشنی کے سپیکٹرم سے آتا ہے اور رنگوں کے درمیان تعلقات کو ظاہر کرنے والے پہلے رنگین دائرے کو ڈیزائن کیا۔ اس دور میں روشنی کی تصویری نمائندگی میں کمال کی زیادہ سے زیادہ ڈگری تک پہنچ گئی تھی اور ٹچائل فارم کو زیادہ بصری تاثر کے حق میں پتلا کیا گیا تھا، جو روشنی کو زیادہ اہمیت دے کر حاصل کیا گیا تھا، اور شکل کو اس کی شکل کی درستگی سے محروم کردیا گیا تھا۔ باروک میں، روشنی کا مطالعہ پہلی بار ساخت کے ایک نظام کے طور پر کیا گیا تھا، جسے پینٹنگ کے ایک باقاعدہ عنصر کے طور پر بیان کیا گیا تھا: روشنی کئی افعال کو پورا کرتی ہے، جیسے علامتی، ماڈلنگ اور روشنی، اور ایک مضبوط عنصر کے طور پر ہدایت کی جانے لگتی ہے، پینٹنگ کے حصے کو نمایاں کرنے کے لیے منتخب کیا جاتا ہے، تاکہ مصنوعی روشنی زیادہ اہم ہو جائے، جسے فنکار کی آزاد مرضی سے ہیرا پھیری کی جا سکے۔ مقدس روشنی (نمبس، ہالوز) کو ترک کر دیا گیا اور قدرتی روشنی کو خصوصی طور پر استعمال کیا گیا، یہاں تک کہ ایک علامتی عنصر کے طور پر بھی۔ دوسری طرف، دن کے مختلف اوقات (صبح، گودھولی) کی روشنی میں فرق ہونا شروع ہوا۔ نشاۃ ثانیہ کی روشنی کے متعدد ذرائع کے برخلاف روشنی کو ایک برائٹ یونٹ کے طور پر تصور کیا گیا تھا۔ باروک میں کئی ذرائع ہو سکتے ہیں، لیکن وہ کام کے عالمی اور یک جہتی احساس سے منسلک ہیں۔ باروک میں، رات کی صنف فیشن بن گئی، جس کا مطلب روشنی کی نمائندگی کے لحاظ سے ایک خاص مشکل ہے، دن کی روشنی کی عدم موجودگی کی وجہ سے، تاکہ متعدد مواقع پر مصنوعی روشنی سے چیروسکورو اور روشنی کے اثرات کا سہارا لینا ضروری تھا، جبکہ قدرتی روشنی چاند یا ستاروں سے آنا چاہیے۔ مصنوعی روشنی کے لیے الاؤ، موم بتیاں، لالٹین، لالٹین، موم بتیاں، آتش بازی یا اسی طرح کے عناصر استعمال کیے جاتے تھے۔ یہ روشنی کے ذرائع براہ راست یا بالواسطہ ہو سکتے ہیں، وہ پینٹنگ میں ظاہر ہو سکتے ہیں یا منظر کو باہر سے روشن کر سکتے ہیں۔ فطرت پسندی Chiaroscuro بارک کے دوران، خاص طور پر انسداد اصلاح میں، مذہبی پینٹنگز کے ابتدائی حصوں پر ناظرین کے نقطہ نظر کو مرکوز کرنے کے ایک طریقہ کے طور پر دوبارہ نمودار ہوئی، جن پر نشاۃ ثانیہ کے "تصویری سجاوٹ" کے برخلاف تدریسی عناصر کے طور پر زور دیا گیا تھا۔ چیروسکورو کا ایک بڑھتا ہوا متغیر ٹینبرزم تھا، جو روشنی اور سائے کے مضبوط تضادات پر مبنی ایک تکنیک ہے، جس میں ایک پرتشدد قسم کی روشنی، عام طور پر مصنوعی ہوتی ہے، جو روشن علاقوں کو زیادہ اہمیت دیتی ہے، جس پر ہدایت شدہ روشنی کا ایک طاقتور فوکس رکھا جاتا ہے۔ ان اثرات میں ایک مضبوط ڈرامہ ہے، جو پیش کردہ مناظر پر زور دیتا ہے، عام طور پر مذہبی قسم کے، حالانکہ وہ اسمالولوجیکل مناظر، اسٹیل لائفز یا ونیٹاس میں بھی پائے جاتے ہیں۔ اس کے اہم نمائندوں میں سے ایک کارواگیو، نیز اورازیو اور آرٹیمیسیا جینٹیلشی، بارٹولومیو منفریڈی، کارلو ساراسینی، جیوانی بٹسٹا کاراکیلو، پیٹر وین لیر (ال بامبوکیو)، ایڈم ایلشیمر، جیرارڈ وین ہونتھورسٹ، جارجز ڈی لا ٹور، ویلنٹین ڈی بولوگنے، لی نین برادران اور جوس ڈی ربیرا (لو اسپگنولیٹو) تھے۔ کارواگیو روشنی کو ڈرامائی بنانے میں پیش پیش تھے، تاریک اندرونی حصوں میں سیٹ کیے گئے مناظر میں ہدایت شدہ روشنی کی مضبوط اسپاٹ لائٹس ہوتی تھیں جو ایک یا زیادہ کرداروں پر زور دیتی تھیں۔ اس پینٹر کے ساتھ، روشنی نے پینٹنگ میں ایک ساختی کردار حاصل کیا، کیونکہ، ڈرائنگ اور رنگ کے ساتھ، یہ اس کے ناگزیر عناصر میں سے ایک بن جائے گا۔ وہ ورجن آف دی راکس کے ذریعے لیونارڈو کے چیروسکورو سے متاثر تھے، جس پر وہ میلان میں سان فرانسسکو ال گرانڈے کے چرچ میں غور کرنے کے قابل تھے۔ کارواگیو کے لیے، روشنی خلا کو ترتیب دینے کے لیے کام کرتی ہے، اس کی سمت اور اظہار قوت کو کنٹرول کرتی ہے۔ وہ فنکار کی اپنی مرضی سے جگہ کی تشکیل کرنے کی طاقت سے واقف تھا، لہذا کسی کام کی تشکیل میں وہ پہلے یہ طے کرتا کہ وہ کون سے روشنی کے اثرات استعمال کرنے جا رہا ہے، عام طور پر اعداد و شمار اور پس منظر کے درمیان تیز تضادات کا انتخاب کرتے ہوئے، تاریکی کو نقطہ آغاز کے طور پر: اعداد و شمار تاریک پس منظر سے ابھرتے ہیں اور یہ وہ روشنی ہے جو ان کی پوزیشن اور منظر میں ان کی اہمیت کا تعین کرتی ہے۔ کارواگیسک روشنی تصوراتی ہوتی ہے، نقالی یا علامتی نہیں ہوتی، اس لیے یہ مادیت سے بالاتر ہوتی ہے اور کچھ خاطر خواہ بن جاتی ہے۔ یہ ایک متوقع اور ٹھوس روشنی ہے، جو اس کے مقامی تصور کی بنیاد بناتی ہے اور خلا میں ایک اور حجم بن جاتی ہے۔ روشنی کی عکاسی کرنے میں ان کی اہم پہچان روشنی کا اخترن داخلہ تھا، جسے انہوں نے پہلی بار بوائے ود اے باسکٹ آف فروٹ (1593-1594، گیلریا بورگیس، روم) میں استعمال کیا۔ لا بونا وینچر (1595-1598، میوزی ڈو لوور، پیرس) میں اس نے غروب آفتاب کی ایک گرم سنہری روشنی کا استعمال کیا، جو براہ راست نوجوان آدمی پر اور جھکی ہوئی خانہ بدوش عورت پر پڑتی ہے۔ ان کی تصویری پختگی روم میں سان لوئیگی دی فرانسیس کے چرچ میں کونٹریلی چیپل کے کینوس کے ساتھ آئی (1599-1600): سینٹ میتھیو کی شہادت اور سینٹ میتھیو کا پیشہ۔ پہلے میں، اس نے ایک ایسی ترکیب قائم کی جس کی وضاحت روشن طیاروں اور سائے سے ہوتی ہے جو اعداد و شمار کے حجم کو تشکیل دیتے ہیں، روشنی کی بدولت ایک پیچیدہ ساخت میں، جو اعداد و شمار کو ایک دوسرے سے متعلق کرتی ہے۔ دوسرے میں، روشنی کا ایک طاقتور بیم جو اوپری دائیں طرف سے ترچھے سے داخل ہوتا ہے براہ راست میتھیو کی شکل کو روشن کرتا ہے، جو یسوع کے اٹھائے ہوئے بازو کے متوازی ایک بیم ہے اور جو اس کے اشارے کے ساتھ لگتا ہے۔ مرکزی کھڑکی کا ایک کھلا شٹر روشنی کے اس بیم کو سب سے اوپر کاٹ دیتا ہے، اور تصویر کے بائیں حصے کو نیم اندھیرے میں چھوڑ دیتا ہے۔ سینٹ پیٹر کے مصلوب ہونے اور سینٹ پال کی تبدیلی (1600-1601، سیراسی چیپل، سانتا ماریا ڈیل پاپولو، روم) جیسے کاموں میں روشنی اشیاء اور لوگوں کو چمکاتی ہے، اس حد تک کہ وہ کاموں کا حقیقی مرکزی کردار بن جاتا ہے۔ یہ مناظر روشنی میں اس طرح سے ڈوبے ہوئے ہیں جو حقیقت کی ایک سادہ خصوصیت سے زیادہ تشکیل دیتے ہیں، بلکہ وہ ذریعہ ہے جس کے ذریعے حقیقت خود کو ظاہر کرتی ہے۔ اپنے کیریئر کے آخری مرحلے میں انہوں نے چمکتے ہوئے اثرات کی روشنی کے ذریعے اپنے کاموں کے ڈرامائی تناؤ پر زور دیا، جیسا کہ سیون ورکس آف مرسی (1607، پیو مونٹی ڈیلا مسریکورڈیا، نیپلز) میں، روشنی کی کئی اسپاٹ لائٹس کے ساتھ ایک رات جو بیک وقت عمل میں دکھائے جانے والے رحم کے اعمال پر زور دینے میں مدد کرتی ہے۔ آرٹیمیشیا جینٹیلشی نے اپنے والد اورازیو جینٹیلشی کے ساتھ تربیت حاصل کی، ان سالوں کے ساتھ موافق جب کارواگیو روم میں رہتا تھا، جس کے کام کی وہ سان لوئیگی دی فرانسیسسی اور سانتا ماریا ڈیل پاپولو میں تعریف کر سکتی تھی۔ ان کے کام کو ٹینبرسٹ نیچرلزم میں چینل کیا گیا تھا، جس میں اس کی سب سے خاص خصوصیات کو فرض کیا گیا تھا: روشنی اور چیروسکورو کا اظہار خیال، مناظر کا ڈرامہ اور گول اناٹومی کے اعداد و شمار۔ اس کا سب سے مشہور کام جوڈتھ کا ہولفرنس کا سر قلم کرنا ہے (دو ورژن: میوزیو کیپوڈیمونٹے، نیپلز ؛ اور 1620، افزی، فلورنس)، جہاں روشنی مکمل اندھیرے کے خلاف جوڈتھ، اس کی نوکرانی اور اسوری جنرل پر مرکوز ہے، جس میں منظر کے ڈرامے پر زور دیا گیا ہے۔ 1630 کی دہائی میں، نیپلز میں قائم، اس کے انداز نے ایک زیادہ کلاسیکی جزو کو اپنایا، فطرت پسندی کو مکمل طور پر ترک کیے بغیر، زیادہ ڈائیفنس خالی جگہوں اور صاف اور تیز ماحول کے ساتھ، حالانکہ چیروسکورو ساخت کا ایک لازمی حصہ رہا، جگہ بنانے کے ایک ذریعہ کے طور پر، تصویر کو حجم اور اظہار عطا کریں۔ روشنی کی پیچیدگی کی وجہ سے ان کی بہترین کمپوزیشنوں میں سے ایک دی برتھ آف سینٹ جان دی بیپٹسٹ (1630، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) ہے، جہاں وہ قدرتی اور مصنوعی روشنی کو ملاتے ہیں: پینٹنگ کے اوپری دائیں حصے میں پورٹل کی روشنی کمرے کے اندر روشنی کو نرم کرتی ہے، "روشنی کی اقدار کی ٹھیک ٹھیک منتقلی" میں-رابرٹو لانگی کے مطابق-جو بعد میں ڈچ پینٹنگ میں عام ہو گئی۔ ایڈم ایلشیمر کو زمین کی تزئین کی پینٹنگ کے ہلکے مطالعے کے لیے جانا جاتا تھا، جس میں طلوع آفتاب اور شام کی روشنیوں کے ساتھ ساتھ رات کی روشنی اور ماحولیاتی اثرات جیسے دھند اور دھند میں دلچسپی تھی۔ اس کی روشنی عجیب اور شدید تھی، جس میں جرمن پینٹنگ کی طرح تامچینی جیسی ظاہری شکل تھی، جو کہ لوکاس موزر سے لے کر البرچٹ آلٹڈورفر تک کی روایت میں تھی۔ ان کی سب سے مشہور پینٹنگ فلائٹ انٹو مصر (1609، الٹے پیناکوتھیک، میونخ) ہے، جو ایک رات کا منظر ہے جسے چاندنی کا پہلا منظر سمجھا جاتا ہے۔ اس کام میں روشنی کے چار ذرائع نظر آتے ہیں: چرواہوں کی الاؤنی، سینٹ جوزف کے ذریعے لے جانے والی مشعل، چاند اور پانی میں اس کی عکاسی ؛ آکاشگنگا کو بھی سمجھا جا سکتا ہے، جس کی نمائندگی کو قدرتی انداز میں کیا گیا پہلا بھی سمجھا جا سکتا ہے۔ جارجز ڈی لا ٹور مصنوعی روشنی کا ایک شاندار مترجم تھا، عام طور پر لیمپ یا موم بتی کی لائٹس، جس میں ایک مرئی اور عین مطابق فوکس ہوتا تھا، جسے وہ تصویر کے اندر اس کے ڈرامائی پہلو پر زور دیتے ہوئے رکھتا تھا۔ بعض اوقات، چمکنے سے بچنے کے لیے، کرداروں نے موم بتی کے سامنے اپنے ہاتھ رکھے، جس سے جلد پر شفاف اثرات پیدا ہوئے، جس نے ایک سرخ رنگ کا لہجہ حاصل کیا، جس میں حقیقت پسندی تھی اور اس سے حقیقت پر قبضہ کرنے میں ان کی خوبی ثابت ہوئی۔ اگرچہ ان کے ابتدائی کام اطالوی کارواگیزم کے اثر کو ظاہر کرتے ہیں، لیکن 1636 اور 1643 کے درمیان پیرس میں اپنے قیام سے وہ ڈچ کارواگیزم کے قریب آ گئے، جو کینوس پر روشنی کے منبع کی براہ راست شمولیت کا زیادہ شکار تھا۔ اس طرح انہوں نے اپنے سب سے سخت دور کا آغاز مضبوط نصف روشنی کے مناظر سے کیا جہاں روشنی، عام طور پر موم بتی سے، پینٹنگ کے کچھ علاقوں کو زیادہ یا کم شدت سے روشن کرتی ہے۔ عام طور پر، ترکیب کی دو اقسام کو ممتاز کیا جا سکتا ہے: مکمل طور پر نظر آنے والا روشنی کا ذریعہ (جاب اپنی بیوی کے ساتھ، میوزی ڈیپارٹیمینٹل ڈیس ووسجز، ایپینل ؛ عورت خود کو تیز کر رہی ہے، میوزی ہسٹوریک لورین، نینسی ؛ میڈلین ٹرف، میوزی ڈو لوور، پیرس) یا کسی شے یا کردار کی طرف سے بلاک کی گئی روشنی، جس سے بیک لائٹ روشنی پیدا ہوتی ہے (میڈلین فابیوس، فابیوس مجموعہ، پیرس ؛ سینٹ جوزف، میوزی ڈیس بیوکس آرٹس، نانٹیس کے سامنے ظاہر ہونے والا فرشتہ ؛ چرواہوں کی تعظیم، میوزی ڈو لوور، پیرس)۔ اپنے بعد کے کاموں میں انہوں نے کرداروں کو ہندسی ظاہری شکل کے منصوبہ بند اعداد و شمار تک کم کر دیا، جیسے کہ مینکنز، تاکہ عوام اور سطحوں پر روشنی کے اثرات کو مکمل طور پر دوبارہ تخلیق کیا جا سکے (سینٹ پیٹر کا پچھتاوا، میوزیم آف آرٹ، کلیولینڈ ؛ دی نیوبورن، میوزی ڈیس بیوکس آرٹس، رینس ؛ سینٹ سیبسٹین سینٹ آئرین، بروگلی کے پیرش چرچ کے ذریعہ علاج کیا گیا)۔ اس کی قابل فہم ظاہری شکل کے باوجود، لا ٹور کی روشنی مکمل طور پر فطری نہیں ہے، لیکن فنکار کی مرضی سے چھان بین کی جاتی ہے۔ ہر وقت وہ مطلوبہ اثر کو دوبارہ تخلیق کرنے کے لیے مطلوبہ مقدار میں روشنی اور سایہ چھاپتا ہے۔ عام طور پر، یہ ایک پرسکون اور پھیلی ہوئی روشنی ہے، جو ضرورت سے زیادہ ڈرامے کے بغیر حجم کو سامنے لاتی ہے۔ روشنی اعداد و شمار کو متحد کرنے کا کام کرتی ہے، پینٹنگ کے اس حصے کو اجاگر کرنے کے لیے جو کام کے پلاٹ کے لیے بہترین موزوں ہے، یہ ایک شاعرانہ، ماورائی کردار کی لازوال روشنی ہے۔ یہ اعتبار فراہم کرنے کے لیے صرف صحیح روشنی ضروری ہے، لیکن یہ حقیقت پسندانہ مقصد سے زیادہ علامتی کام کرتی ہے۔ یہ ایک غیر حقیقی روشنی ہے، کیونکہ کوئی بھی موم بتی ایسی پرسکون اور پھیلی ہوئی روشنی، ایک تصوراتی اور طرز کی روشنی پیدا نہیں کرتی، جو صرف مصور کے ساختیاتی ارادے کو پورا کرتی ہے۔ ایک اور فرانسیسی کارواگسٹ ٹرافیم بگٹ تھا، جسے مصنوعی روشنی کے اپنے مناظر کی وجہ سے مایترے لا فانوس (موم بتی کا ماسٹر) کا لقب دیا گیا، جس میں اس نے چیروسکورو کی تکنیک میں زبردست مہارت کا مظاہرہ کیا۔ ویلینسیائی آرٹسٹ جوس ڈی ربیرا (عرفیت لو اسپگنولیٹو)، جو نیپلز میں رہتے تھے، نے پیسٹ برش اسٹروک اور حرکت کے متحرک اثرات کے مخالف مثالی انداز کے ساتھ مکمل طور پر کارواگیسک لائٹ کو قبول کیا۔ ربیرا نے ٹینیبرسٹ روشنی کو ذاتی انداز میں فرض کیا، جس کی چھان بین دوسرے اثرات سے ہوئی، جیسے کہ وینس کا رنگ یا بولونیز کلاسیک ازم کی ساخت کی سختی۔ اپنے ابتدائی کام میں انہوں نے ٹینبرزم کی روشنی اور سائے کی خصوصیت کے پرتشدد تضادات کا استعمال کیا، لیکن 1630 کی دہائی سے وہ ایک بڑے کرومیٹزم اور واضح اور زیادہ ڈایفانس پس منظر میں تبدیل ہوئے۔ کارواگیو کی فلیٹ پینٹنگ کے برعکس، ربیرا نے ایک گھنے پیسٹ کا استعمال کیا جس نے زیادہ حجم دیا اور چمک پر زور دیا۔ ان کے بہترین کاموں میں سے ایک، سائلینو ایبریو (1626، میوزیم آف کیپوڈیمونٹے، نیپلز) روشنی کی چمک کے لیے کھڑا ہے جو مختلف کرداروں کو روشن کرتا ہے، جس میں سائلینو کے برہنہ جسم پر خصوصی زور دیا جاتا ہے، جو بیمار ظاہری شکل کی ہموار روشنی سے روشن ہوتا ہے۔ ربیرا کے علاوہ، اسپین میں، کارواگیزم کے پاس ڈومینیکن راہب، جو 1598 اور 1612 کے درمیان روم میں مقیم فلپ چہارم کے ڈرائنگ ٹیچر تھے، جو ایک ڈومینیکن راہب، جان باؤٹیسٹا مائنو کی شخصیت تھی، جہاں وہ اینیبل کاراکی کے شاگرد تھے۔ ان کا کام اس کی رنگت اور چمک کے لیے نمایاں ہے، جیسا کہ دی ایڈوریشن آف دی شیفرڈز (1611-1613، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) میں ہے۔ اسٹل لائف پینٹرز جوان سانچیز کوٹن اور جوان وین ڈیر ہیمن کا کام بھی قابل ذکر ہے۔ عام طور پر، ہسپانوی فطرت پسندی نے روشنی کو کارواگیزم کے قریب احساس کے ساتھ علاج کیا، لیکن وینس کے اسکول سے آنے والی ایک خاص حساسیت اور فلیمش جڑوں کے ساتھ تفصیل کے ساتھ۔ فرانسسکو ڈی زرباران نے کسی حد تک میٹھا ٹینیبرزم تیار کیا، حالانکہ ان کے بہترین کاموں میں سے ایک، سان ہیوگو کارتھوسین راہبوں کی پناہ گاہ میں (c. 1630، میوزیو ڈی بیلس آرٹس ڈی سیویلا) سفید رنگ کی موجودگی کے لیے نمایاں ہے، جس میں روشنی اور سائے کا ایک لطیف کھیل ہے جو ہر شکل اور شے پر لاگو شدت کی کثرت کے لیے نمایاں ہے۔ وینس میں، باروک پینٹنگ نے ایسی غیر معمولی شخصیات پیدا نہیں کیں جو نشاۃ ثانیہ اور طرز عمل میں تھیں، لیکن ڈومینیکو فیٹی، جوہان لیس، اور برنارڈو اسٹروزی جیسے فنکاروں کے کام میں کوئی بھی متحرک روشنی اور گھیرے ہوئے ماحول کو محسوس کر سکتا ہے جو وینس کی پینٹنگ کی خصوصیت ہے۔ کاراواجسٹ ناولوں کی ہالینڈ میں ایک خاص بازگشت تھی، جہاں نام نہاد کاراواجسٹ اسکول آف اتریچٹ ابھرا، مصوروں کا ایک سلسلہ جنہوں نے حقیقت کی وضاحت اور کاراواجیو کے چیروسکورو اثرات کو تصویری اصولوں کے طور پر قبول کیا، جس پر انہوں نے ٹونل کرومیٹزم اور نئی کمپوزیشن اسکیموں کی تلاش پر مبنی ایک نیا انداز تیار کیا، جس کے نتیجے میں ایک ایسی پینٹنگ سامنے آئی جو اس کی نظری اقدار کے لیے نمایاں ہے۔ اس کے ارکان میں ہینڈرک ٹیربرگین، ڈرک وین بابورن، اور جیرارڈ وین ہونتھورسٹ شامل تھے، یہ تینوں روم میں تربیت یافتہ تھے۔ سب سے پہلے نے کارواگیو کے موضوعاتی ذخیرے کو فرض کیا لیکن زیادہ میٹھے لہجے کے ساتھ، تیز ڈرائنگ، سرمئی چاندی کے رنگت اور نرم روشنی کی وضاحت کے ماحول کے ساتھ۔ وان بابورن نے شدید حجم اور شکل کے ساتھ چیروسکورو تضادات کے بجائے مکمل ہلکے اثرات تلاش کیے۔ ہونتھورسٹ رات کے مناظر کے ماہر پروڈیوسر تھے، جس کی وجہ سے انہیں گھیرارڈو ڈیلی نوٹی ("جیرارڈ آف دی نائٹس") کا عرفی نام حاصل ہوا۔ مسیح سے پہلے اعلی پادری (1617)، پیدائش (1622)، دی پروڈیگل سن (1623) یا دی پروکورس (1625) جیسے کاموں میں، انہوں نے مصنوعی روشنی کے استعمال میں بڑی مہارت کا مظاہرہ کیا، عام طور پر موم بتیوں سے، ایک یا دو روشنی کے ذرائع کے ساتھ جو منظر کو غیر مساوی طور پر روشن کرتے ہیں، پینٹنگ کے سب سے اہم حصوں کو اجاگر کرتے ہیں اور باقی کو نیم اندھیرے میں چھوڑ دیتے ہیں۔ کالم پر اپنے مسیح کے بارے میں، جوآخم وان سینڈرٹ نے کہا: "موم بتیوں اور روشنیوں کی چمک ہر چیز کو اس فطریتا سے روشن کرتی ہے جو زندگی سے اتنی قریب سے مشابہت رکھتی ہے کہ کوئی بھی فن کبھی اتنی بلندیوں تک نہیں پہنچا۔" روشنی کے علامتی استعمال کے سب سے بڑے نمائندوں میں سے ایک ریمبرینڈ تھا، جو ایک مضبوط ذاتی ڈاک ٹکٹ والا ایک اصل فنکار تھا، جس کا انداز ٹینیبرزم کے قریب تھا لیکن زیادہ پھیلا ہوا تھا، جس میں روشنی اور سائے کے درمیان نمایاں تضادات نہیں تھے جو کہ کارواگسٹس کے مخصوص تھے، لیکن ایک زیادہ لطیف اور پھیلا ہوا پینمبرا تھا۔ جیووانی آرپینو کے مطابق، ریمبرینڈ نے "روشنی ایجاد کی، گرمی کے طور پر نہیں، بلکہ قدر کے طور پر۔ اس نے روشنی کو روشن کرنے کے لیے نہیں بلکہ اپنی دنیا کو ناقابل رسائی بنانے کے لیے ایجاد کیا۔ " عام طور پر، انہوں نے ایسی تصاویر کی وضاحت کی جہاں تاریکی غالب تھی، جو منظر کے کچھ حصوں میں الہی معنی کی زینتھل روشنی کی کرن سے روشن ہوتی ہے۔ اگر روشنی پینٹنگ کے اندر ہے تو اس کا مطلب ہے کہ دنیا روشن حصے سے گھرا ہوا ہے اور اس روشنی سے باہر کچھ بھی موجود نہیں ہے۔ ریمبرینڈین روشنی ایک بیرونی قوت کی عکاسی ہے، جو ان اشیاء کو متاثر کرتی ہے جس کی وجہ سے وہ توانائی خارج کرتے ہیں، جیسے کسی پیغام کی دوبارہ ترسیل۔ اگرچہ وہ ٹینبرزم سے شروع ہوتا ہے، لیکن اس کے روشنی اور سائے کے تضادات کارواگیو کی طرح تیز نہیں ہیں، لیکن اسے ایک قسم کے سنہری سائے زیادہ پسند ہیں جو اس کی پینٹنگز کو پراسرار ہوا دیتے ہیں۔ ریمبرینڈ میں، روشنی ساختی چیز تھی، جو شکل، رنگ اور خلا میں مربوط تھی، اس طرح سے کہ یہ اجسام کو غیر مادی بناتی ہے اور اشیاء کی ساخت کے ساتھ کھیلتی ہے۔ یہ ایک ایسی روشنی ہے جو طبیعیات کے قوانین کے تابع نہیں ہے، جسے وہ عام طور پر پینٹنگ کے ایک حصے میں مرکوز کرتا ہے، جس سے چمکتی ہوئی روشنی پیدا ہوتی ہے۔ ان کے کام میں، روشنی اور سایہ تعامل کرتے ہیں، شکلوں کو تحلیل کرتے ہیں اور شکلوں کو خراب کرتے ہیں، جو روشنی کا مستقل مقصد بن جاتے ہیں۔ وولف گینگ شین کے مطابق ریمبرینڈ میں روشنی اور تاریکی دراصل روشنی کی دو قسمیں ہیں، ایک روشن اور دوسری تاریک۔ وہ عکاسی کرنے والی یا پھیلی ہوئی اسکرین کے طور پر کینوس کا استعمال کرتے تھے، جسے وہ ہر منظر میں مطلوبہ روشنی حاصل کرنے کی خواہش کے مطابق منظم کرتے تھے۔ روشنی کے لیے ان کی تشویش نے انہیں نہ صرف اپنے تصویری مطالعہ کی طرف راغب کیا، بلکہ زیادہ سے زیادہ تصور کے لیے اپنی پینٹنگز کی صحیح جگہ کا تعین کرنے پر بھی مجبور کیا۔ اس طرح، 1639 میں انہوں نے کانسٹنٹجن ہیوجینز کو مشورہ دیا کہ ان کی پینٹنگ سمسون کو فلستیوں نے اندھا کر دیا ہے: "اس پینٹنگ کو وہاں لٹکا دیں جہاں تیز روشنی ہو، تاکہ اسے ایک خاص فاصلے سے دیکھا جا سکے، اور اس طرح اس کا بہترین اثر پڑے گا۔" ریمبرینڈ نے اپنی نقاشی میں بھی روشنی کو ماہرانہ طور پر قید کیا، جیسے کہ دی ہنڈریڈ فلورینز اور دی تھری کراسز، جس میں روشنی تقریبا منظر کا مرکزی کردار ہے۔ ریمبرینڈ نے وینس اسکول کی برائٹ روایت کو اٹھایا، جیسا کہ اس کے ہم وطن جوہانس ورمیر نے کیا، اگرچہ سابقہ روشنی کے اپنے شاندار اثرات کے لیے کھڑا ہے، لیکن مؤخر الذکر اپنے کام میں مقامی سروں میں اعلی معیار کی چمک پیدا کرتا ہے۔ ورمیر نے اپنے کاموں کو-عام طور پر اندرونی جگہوں میں روزمرہ کے مناظر-ہلکی چمک کے ساتھ چھاپا جس سے پرسکون اور پرسکون ماحول پیدا ہوا۔ انہوں نے پوائنٹیل نامی ایک تکنیک کا استعمال کیا، جو کہ روغن کے نقطوں کا ایک سلسلہ ہے جس کے ساتھ انہوں نے اشیاء کو بڑھایا، جس پر وہ اکثر ایک روشنی کا اطلاق کرتے تھے جس کی وجہ سے سطحیں روشنی کو ایک خاص انداز میں ظاہر کرتی تھیں۔ ورمیر کی روشنی شکلوں کی مضبوطی کو کھونے کے بغیر شکل کو نرم کرتی ہے، نرمی اور درستگی کے امتزاج میں جو کچھ دوسرے فنکاروں نے حاصل کیا ہے۔ "روشنی کے مصور" کے نام سے موسوم، ورمیر نے روشنی اور رنگ کی مہارت سے ترکیب کی، وہ روشنی کے رنگ کو کسی اور کی طرح پکڑنا جانتا تھا۔ ان کے کاموں میں، روشنی خود ایک رنگ ہے، جبکہ سایہ غیر متزلزل طور پر روشنی سے جڑا ہوا ہے۔ ورمیر کی روشنی ہمیشہ قدرتی ہوتی ہے، اسے مصنوعی روشنی پسند نہیں ہے، اور عام طور پر اس کا لہجہ لیموں پیلے رنگ کے قریب ہوتا ہے، جو ہلکے نیلے اور ہلکے سرمئی رنگ کے ساتھ مل کر اس کے پیلیٹ کے اہم رنگ تھے۔ یہ وہ روشنی ہے جو اعداد و شمار اور اشیاء کی تشکیل کرتی ہے، اور رنگ کے ساتھ مل کر ہی شکلوں کو درست کرتی ہے۔ جہاں تک سائے کا تعلق ہے، وہ روشنی میں بکھرے ہوئے ہیں، اس کے برعکس: پینٹنگ کے برائٹ حصے کو سائے میں فٹ کرنے کے بجائے، یہ سائے ہیں جو برائٹ اسپیس سے کٹے ہوئے ہیں۔ چیروسکورو کے رواج کے برعکس، جس میں شکل نصف روشنی میں بتدریج ختم ہو جاتی ہے، ورمیر نے ٹونل کی شدت کو بڑھانے کے لیے گہرے رنگ کا ایک پیش منظر رکھا، جو درمیانی روشنی میں اپنے عروج پر پہنچ جاتا ہے۔ یہاں سے وہ رنگ کو سیاہ کے بجائے سفید کی طرف گھول دیتا ہے، جیسا کہ چیروسکورو میں کیا گیا تھا۔ ورمیر کے کام میں، پینٹنگ ایک منظم ڈھانچہ ہے جس کے ذریعے روشنی گردش کرتی ہے، جذب ہوتی ہے اور منظر پر ظاہر ہونے والی اشیاء کے ذریعے پھیل جاتی ہے۔ وہ روشنی اور رنگ کے درمیان ہم آہنگی کی بدولت شکلیں بناتا ہے، جو خالص رنگوں اور ٹھنڈے سروں کی برتری کے ساتھ سنترپت ہوتا ہے۔ روشنی خلا کو بصری وجود دیتی ہے، جو بدلے میں اسے حاصل کرتی ہے اور پھیلاتی ہے۔ دیگر ممتاز ڈچ مصور فرانس ہالس اور جیکب جورڈینز تھے۔ سابقہ کا 1625 اور 1630 کے درمیان ایک کارواگجسٹ مرحلہ تھا، جس میں ایک واضح کرومیٹزم اور پھیلی ہوئی روشنی تھی (دی میری ڈرنکر، 1627-1628، ریکس میوزیم، ایمسٹرڈیم ؛ مالے بابے، 1629-1630، جیملڈیگلیری، برلن)، جو بعد میں زیادہ پرسکون، سیاہ اور یک رنگ انداز میں تیار ہوا۔ جورڈینز کا ایک انداز تھا جس کی خصوصیت روشن اور شاندار رنگ تھی، جس میں روشنی اور سائے کے مضبوط تضادات اور گھنے امپاسٹو کی تکنیک تھی۔ 1625 اور 1630 کے درمیان ان کا ایک ایسا دور تھا جس میں انہوں نے سینٹ اپولونیا کی شہادت (1628، چرچ آف سینٹ آگسٹین، اینٹورپ) یا دی فیکنڈیٹی آف دی ارتھ (1630، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) جیسے کاموں میں اپنی تصاویر کی برائٹ اقدار کو گہرا کیا۔ جیرارڈ ڈو کے شاگرد گاڈ فرائیڈ شالکن کا بھی ذکر کرنا چاہیے جنہوں نے نہ صرف اپنے آبائی ملک بلکہ انگلینڈ اور جرمنی میں بھی کام کیا۔ ایک بہترین پورٹریٹسٹ، اپنے بہت سے کاموں میں انہوں نے ریمبرینڈ سے متاثر ہو کر مصنوعی موم بتی کی روشنی یا موم بتی کی روشنی کا استعمال کیا، جیسا کہ پورٹریٹ آف ولیم III (1692-1697، ریکس میوزیم، ایمسٹرڈیم)، پورٹریٹ آف جیمز اسٹیورٹ، ڈیوک آف لینوکس اینڈ رچمنڈ (1692-1696، لیڈن کلیکشن، نیویارک)، ینگ مین اینڈ وومن اسٹڈیئنگ اے اسٹیچو آف وینس بائی لیمپ لائٹ (c. 1690، لیڈن کلیکشن، نیویارک) یا اولڈ مین ریڈنگ بائی کینڈل لائٹ (c. 1700، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ)۔ اس صدی میں ہالینڈ میں ایک غیر معمولی انداز میں پھلنے پھولنے والی صنف زمین کی تزئین کی پینٹنگ تھی، جس نے پیٹر بروگل دی ایلڈر اور جوس ڈی مومپر کی طرز عمل کی زمین کی تزئین کی پینٹنگ کے مطابق، ماحولیاتی اثرات اور پانی پر سورج کے عکاسی کے لیے ایک نئی حساسیت پیدا کی۔ جان وین گوین اس کا پہلا نمائندہ تھا، اس کے بعد سولومن وین روئسڈیل، جیکب وین روئسڈیل، مینڈرٹ ہوبیما، ایلبرٹ کیوپ، جان وین ڈی کیپل اور ایڈرین وین ڈی ویلڈے جیسے فنکار تھے۔ سولومن وین روئسڈیل نے ماحولیاتی گرفت کی کوشش کی، جس کا انہوں نے دن کے مختلف اوقات کی روشنی کا مطالعہ کرتے ہوئے ٹونالیٹیز کے ذریعے علاج کیا۔ ان کے بھتیجے جیکب وین روئسڈیل کو قدرتی بصارت کے لیے بہت زیادہ حساسیت حاصل تھی، اور ان کے افسردہ کردار نے انہیں عظیم اظہار کی وسیع تصاویر کی طرف راغب کیا، جہاں روشنی اور سائے کے کھیل نے منظر کے ڈرامے پر زور دیا۔ اس کی روشنی نشاۃ ثانیہ کی سنترپت اور جامد روشنی نہیں ہے، بلکہ حرکت میں ایک روشنی ہے، جو بادلوں میں روشنی اور سائے کے اثرات اور میدانی علاقوں میں ان کے عکاسی میں قابل فہم ہے، ایک ایسی روشنی جس کی وجہ سے جان کانسٹیبل نے فن پر اپنے اسباق میں سے ایک وضع کیا: "یاد رکھیں کہ روشنی اور سایہ کبھی نہیں رکتے"۔ اس کا معاون مینڈرٹ ہوبیما تھا، جس سے وہ اپنے رنگین تضادات اور زندہ روشنی کے اثرات میں مختلف تھا، جو فالج کی ایک خاص گھبراہٹ کو ظاہر کرتا ہے۔ ایلبرٹ کیوپ نے اپنے ہم وطنوں کے مقابلے میں بہت ہلکا پیلیٹ استعمال کیا، جس میں گرم اور زیادہ سنہری روشنی تھی، جو شاید جان بوتھ کے "اطالوی زمین کی تزئین" سے متاثر تھی۔ وہ اپنے ماحولیاتی اثرات کے لیے، اشیاء یا زمین کی تزئین کے عناصر پر روشنی کے عکاسی کی تفصیل کے لیے، لمبے سائے کے استعمال کے لیے اور سورج کی کرنوں کو ترچھا اور بیک لائٹ کے استعمال کے لیے، اٹلی میں پیدا ہونے والی اسٹائلسٹک نوولٹیز کے مطابق، خاص طور پر لورین کے کلاڈیوس کی شخصیت کے ارد گرد کھڑا تھا۔ ہالینڈ میں پھلنے پھولنے والی ایک اور صنف سٹل لائف تھی۔ اس کے بہترین نمائندوں میں سے ایک ولیم کالف تھے، جو تفصیل سے بہت درستگی کے ساتھ اسٹیل لائفز کے مصنف تھے، جس میں پھولوں، پھلوں اور دیگر کھانوں کو عام طور پر عیش و عشرت کی مختلف اشیاء کے ساتھ ملایا جاتا تھا، جیسے کہ گلدان، ترک قالین اور چینی چینی مٹی کے برتن کے پیالے، جو ان کے کھیل پر زور دیتے ہیں۔ روشنی اور سایہ اور دھاتی اور کرسٹل سطحوں میں روشن عکاسی۔ کلاسیک ازم اور مکمل باروک کلاسیک ازم بولوگنا میں، نام نہاد بولونیز اسکول کے آس پاس ابھرا، جس کا آغاز بھائیوں اینیبل اور اگوسٹینو کاراکی نے کیا تھا۔ یہ رجحان طرز عمل کے خلاف ایک رد عمل تھا، جس نے فطرت کی مثالی نمائندگی کی کوشش کی، اس کی نمائندگی اس طرح نہیں کی گئی جیسے وہ ہے، بلکہ اس طرح کی ہونی چاہیے۔ اس نے اپنے واحد مقصد کے طور پر مثالی خوبصورتی کا تعاقب کیا، جس کے لیے یہ کلاسیکی گریکو رومن اور نشاۃ ثانیہ کے فن سے متاثر تھا۔ اس آئیڈیل کو زمین کی تزئین کے ساتھ ساتھ تاریخی اور افسانوی موضوعات میں نمائندگی کا ایک مثالی موضوع ملا۔ کاراکی بھائیوں کے علاوہ، گائیڈو رینی، ڈومینیچینو، فرانسیسکو البانی، گوریسینو اور جیوانی لینفرانکو نمایاں تھے۔ کلاسیکی رجحان میں، پینٹنگ کی ساخت میں روشنی کا استعمال سب سے اہم ہے، حالانکہ فنکار پر منحصر معمولی باریکیوں کے ساتھ: انکممینیٹی اور اکیڈمی آف بولوگنا (کاراکی برادران) سے، اطالوی کلاسیکیت کئی دھاروں میں تقسیم ہو گئی: ہلکے ٹونز اور چمکدار سطحوں کے استعمال کے ساتھ سجاوٹ کی طرف زیادہ بڑھا، جہاں روشنی کو بڑی برائٹ جگہوں (گائیڈو رینی، لینفرانکو، گوریسینو) میں واضح کیا جاتا ہے۔ زمین کی تزئین کی پینٹنگ میں ایک اور مہارت حاصل ہے اور، کاراکی اثر سے شروع ہوتا ہے-بنیادی طور پر پلازو الڈوبرانڈینی کے فریسکوز-دو متوازی خطوط کے ساتھ تیار ہوئے: پہلا کلاسیکی طرز کی ساخت پر زیادہ توجہ مرکوز کرتا ہے، جس میں ایک خاص منظر ہوتا ہے۔ کلاڈیو ڈی لورینا ان باروک مصوروں میں سے ایک تھے جو اپنے کاموں میں روشنی کی نمائندگی کرنا جانتے تھے، جس کے لیے انہوں نے پینٹنگ کا تصور کرتے وقت ایک بنیادی اہمیت دی: روشنی کی ترکیب نے سب سے پہلے ایک پلاسٹک عنصر کے طور پر کام کیا، وہ بنیاد جس کے ساتھ انہوں نے ترکیب کو منظم کیا، جس کے ساتھ انہوں نے جگہ اور وقت پیدا کیا، جس کے ساتھ انہوں نے اعداد و شمار، آرکیٹیکچرز، فطرت کے عناصر کو واضح کیا۔ دوسرا، یہ ایک جمالیاتی عنصر تھا، جو روشنی کو مرکزی حساس عنصر کے طور پر اجاگر کرتا تھا، ایک ایسا ذریعہ تھا جو ناظرین کو اپنی طرف متوجہ کرتا ہے اور ڈھک لیتا ہے اور اسے ایک خواب کی دنیا کی طرف لے جاتا ہے، مثالی کمال کی دنیا جو کلاڈیو نے اپنی روشنی سے تخلیق کی تھی۔ لورینا کی روشنی براہ راست اور فطری تھی، جو سورج سے آتی تھی، جسے اس نے منظر کے بیچ میں، طلوع آفتاب یا غروب آفتاب میں رکھا تھا جو پینٹنگ کے تمام حصوں کو آہستہ سے روشن کرتا تھا، بعض اوقات روشنی اور سائے کے شدید تضادات کو بعض علاقوں میں رکھتا تھا، یا بیک لائٹنگ جس نے اس پر زور دینے کے لیے کسی خاص عنصر پر اثر ڈالا۔ لورین کے فنکار نے عناصر کی مادی وضاحت پر رنگ اور روشنی پر زور دیا، جو امپریشنزم کی برائٹ تحقیقات سے کافی حد تک پہلے ہے۔ لورین کی روشنی پر قبضہ ان کے ہم عصروں میں سے کسی سے بے مثال ہے: ریمبرینڈ یا روئسڈیل کے مناظر میں روشنی کے زیادہ ڈرامائی اثرات ہوتے ہیں، جو بادلوں کو چھیدتے ہیں یا ترچھا یا افقی شعاعوں میں بہتے ہیں، لیکن ایک ہدایت شدہ انداز میں، جس کا منبع آسانی سے تلاش کیا جا سکتا ہے۔ دوسری طرف، کلاڈیو کی روشنی پرسکون، پھیلی ہوئی ہے ؛ اپنے وقت کے فنکاروں کے برعکس، اگر کسی خاص طرز کے حل کا انتخاب کرنا ضروری ہے تو وہ اسے زیادہ مطابقت دیتا ہے۔ متعدد مواقع پر وہ افق کی لکیر کو ایک غائب ہونے والے نقطہ کے طور پر استعمال کرتا ہے، اس جگہ پر وضاحت کا ایک مرکز ترتیب دیتا ہے جو ناظرین کو اپنی طرف متوجہ کرتا ہے، کیونکہ تقریبا اندھا کرنے والی چمک ایک فوکلائزنگ عنصر کے طور پر کام کرتی ہے جو پس منظر کو پیش منظر کے قریب لاتی ہے۔ پینٹنگ کے پس منظر سے روشنی پھیل جاتی ہے اور جیسے جیسے یہ پھیلتی ہے، یہ خود ہی گہرائی کا احساس پیدا کرنے، شکل کو دھندلا کرنے اور پینٹنگ کی جگہ بنانے کے لیے رنگوں کو کم کرنے کے لیے کافی ہے۔ لورینا براہ راست یا بالواسطہ سورج کی پرسکون اور پرسکون روشنی کو ترجیح دیتی ہے، لیکن ہمیشہ نرم اور یکساں روشنی کے ذریعے، چاندنی، اندردخش یا طوفان جیسے سنسنی خیز اثرات سے گریز کرتی ہے، جو اس کے باوجود اس کے وقت کے دوسرے زمین کی تزئین کے مصور استعمال کرتے تھے۔ روشنی کے استعمال میں ان کا بنیادی حوالہ ایلشائمر ہے، لیکن وہ روشنی کے ذرائع اور نمائندگی کے اوقات کے انتخاب میں ان سے مختلف ہیں: جرمن فنکار نے غیر معمولی روشنی کے اثرات، رات کے ماحول، چاندنی یا گودھولی کو ترجیح دی ؛ دوسری طرف، کلاڈیو زیادہ قدرتی ماحول، طلوع آفتاب کی ہلکی روشنی یا گرم غروب آفتاب کی بحالی کو ترجیح دیتا ہے۔ دوسری طرف، فلیمش پیٹر پال روبنس ٹینبرسٹ ڈرامہ پرستی کے سامنے سکون کی نمائندگی کرتا ہے۔ ان کے کام میں، اساطیری موضوعات نمایاں ہیں-حالانکہ وہ متعدد مذہبی کاموں کے مصنف بھی تھے-جس میں وہ مضبوط اعداد و شمار اور جسمانی حساسیت کی نسائی خوبصورتی کا ایک جمالیاتی آئیڈیل دکھاتے ہیں، جس میں قدرتی پاکیزگی کا ایک خاص احساس ہوتا ہے جو ان کے کینوسوں کو ایک قسم کی خواب دار بے دلی، فطرت کے ساتھ انسان کے تعلقات کا ایک پر امید اور مربوط نقطہ نظر دیتا ہے۔ وہ جلد کے گوشت کے رنگوں کے ساتھ ساتھ اس کی مختلف بناوٹ اور چمک کے اثرات اور گوشت پر روشنی کے عکاسی کے متعدد متغیرات کے لیے عین مطابق ٹونالیٹی تلاش کرنے میں ماہر تھے۔ روبنز کو روشنی سے متعلق مختلف تکنیکوں اور روایات کا گہرائی سے علم تھا، اور اس لیے وہ مینیرسٹ آئریڈسینٹ لائٹ اور ٹینیبرسٹ فوکل لائٹ، اندرونی اور بیرونی روشنی، یکساں اور منتشر روشنی دونوں کو ضم کرنے کے قابل تھا۔ ان کے کام میں، روشنی ساخت کے ایک منظم عنصر کے طور پر کام کرتی ہے، اس طرح سے کہ یہ تمام اعداد و شمار اور اشیاء کو ایک ہی روشنی کی شدت کے یکطرفہ کمیت میں، مختلف ساختیاتی نظاموں کے ساتھ، مرکزی یا اخترن روشنی کے ساتھ یا پس منظر میں کسی اور کے ساتھ پیش منظر میں روشنی کو ملا کر جمع کرتی ہے۔ اپنے آغاز میں وہ کارواگسٹ چیروسکورو سے متاثر تھے، لیکن 1615 سے انہوں نے فلیمش پینٹنگ کی روایت کی بنیاد پر زیادہ سے زیادہ روشنی کی کوشش کی، اس لیے انہوں نے ہلکے سروں پر زور دیا اور شکل کو زیادہ نشان زد کیا۔ ان کی تصاویر ان کی گنہگار حرکت کے لیے نمایاں ہیں، طاقتور روشنیوں سے بنے ماحول کے ساتھ جس نے عمل کی ترقی کو منظم کرنے میں مدد کی، فلیمش روایت کو وینس کے رنگ کے ساتھ ملایا جو انہوں نے اٹلی کے اپنے سفر میں سیکھا تھا۔ شاید جہاں انہوں نے روشنی کے استعمال میں سب سے زیادہ تجربہ کیا وہ ان کے مناظر میں تھا، ان میں سے زیادہ تر ان کے بڑھاپے میں پینٹ کیے گئے تھے، جن کے چالاک اور متحرک برش اسٹروک کے ساتھ رنگ اور روشنی کے استعمال نے ویلازکیز اور ان کے وقت کے دیگر مصوروں، جیسے جورڈینز اور وان ڈک، اور بعد کے ادوار کے فنکاروں جیسے جین اینٹوائن واٹیو، جین آنور فریگونارڈ، یوجین ڈیلاکروکس، اور پیئر آگسٹ رینوئر کو متاثر کیا۔ ڈیاگو ویلازکیز بلاشبہ اسپین میں اپنے وقت کے سب سے شاندار فنکار اور بین الاقوامی سطح پر مشہور فنکاروں میں سے ایک تھے۔ اس کے انداز کے ارتقاء میں ہم تصویری روشنی، اشیاء اور ماحول دونوں پر روشنی کے اثرات کا گہرا مطالعہ محسوس کر سکتے ہیں، جس کے ساتھ وہ اپنے مناظر کی نمائندگی میں عظیم حقیقت پسندی کی بلندیوں تک پہنچ جاتا ہے، جو تاہم کلاسیکی آئیڈیلائزیشن کی ہوا سے مستثنی نہیں ہے، جو ایک واضح دانشورانہ پس منظر کو ظاہر کرتا ہے کہ فنکار کے لیے مصور کے ہنر کی تخلیقی اور بلند سرگرمی کے طور پر توثیق تھی۔ ویلازکیز ایک خلائی روشنی کا معمار تھا جس میں ماحول روشنی سے بھرا ہوا ایک ڈائیفنس مادہ ہے، جو طیاروں کی تقسیم کے بغیر، ایک مسلسل جگہ میں آزادانہ طور پر تقسیم ہوتا ہے، اس طرح کہ روشنی پس منظر میں پھیل جاتی ہے، جو طاقت حاصل کرتی ہے اور پیش منظر کی طرح نمایاں ہوتی ہے۔ یہ فوری گرفت کی دنیا ہے، جو ٹھوس حقیقت سے اجنبی ہے، جس میں روشنی ایک متحرک اثر پیدا کرتی ہے جو شکل کو کمزور کرتی ہے، جو روشنی کے بدلتے ہوئے طیاروں کے کمپن اثر کے ساتھ مل کر حرکت کا احساس پیدا کرتی ہے۔ وہ عام طور پر روشنی اور سائے کے زونوں کو بدلتا ہے، جس سے خلا کی متوازی سطح بندی پیدا ہوتی ہے۔ بعض اوقات انہوں نے روشنی اور سائے کے علاقوں کو چھوٹے جسموں میں ایٹمائز بھی کیا، جو کہ ان کی جوانی کے لیے ایک مثال تھی کہ وہ کارواگیو سے متاثر تھے، بعد میں زیادہ ڈائیفنس روشنی میں تبدیل ہوئے، جیسا کہ ولا میڈیسی کی ان کی دو پینٹنگز میں دکھایا گیا ہے، جس میں درختوں کے ذریعے روشنی فلٹر ہوتی ہے۔ اپنے پورے کیریئر میں انہوں نے ماحولیاتی اصل کی ایک قسم کی روشنی، روشنی اور رنگین کمپن کی تابکاری کو پکڑنے میں ایک ایسی سیال تکنیک کے ساتھ زبردست مہارت حاصل کی جو شکلوں کی وضاحت کرنے کے بجائے ان کی طرف اشارہ کرتی ہے، اس طرح حقیقت کا ایک غیر مادی لیکن سچا نقطہ نظر حاصل ہوتا ہے، ایک ایسی حقیقت جو مادے سے بالاتر ہے اور خیالات کی دنیا میں تشکیل دی گئی ہے۔ سیویل (ویجا فرینڈو ہیووس، 1618، نیشنل گیلری آف اسکاٹ لینڈ، ایڈنبرا ؛ ایل اگواڈور ڈی سیویلا، 1620، ایپسلی ہاؤس، لندن) میں اپنے پہلے دور کی آسانی سے انجام دی گئی ٹینیبرزم اور عین مطابق ڈرائنگ کے بعد، میڈرڈ کی عدالت میں ان کی آمد نے روبنز اور وینیشین اسکول سے متاثر ایک طرز کی تبدیلی کی نشاندہی کی-جس کا کام وہ شاہی مجموعوں میں سیکھنے کے قابل تھا-ڈھیلے برش اسٹروک اور نرم حجم کے ساتھ، جبکہ اپنے جوانی کے دور سے اخذ کردہ حقیقت پسندانہ لہجے کو برقرار رکھتے ہوئے۔ آخر کار، 1629 اور 1631 کے درمیان اٹلی کے اپنے سفر کے بعد، وہ اپنے حتمی انداز تک پہنچ گئے، جس میں انہوں نے موصول ہونے والے متعدد اثرات کو پیسٹ برش اسٹروک اور عظیم رنگین دولت کی سیال تکنیک کے ساتھ ترکیب کیا، جیسا کہ لا فریگوا ڈی ولکانو (1631، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) میں دیکھا جا سکتا ہے۔ بریڈا کا ہتھیار ڈالنا (1635، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) ماحولیاتی روشنی پر ان کی مہارت کا پہلا سنگ میل تھا، جہاں رنگ اور چمک ایک تیز تر پروٹاگونزم حاصل کرتے ہیں۔ پابلو ڈی ولاڈولیڈ (1633، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) جیسے کاموں میں، وہ بغیر کسی ہندسی حوالہ کے خلا کی وضاحت کرنے میں کامیاب رہے، صرف روشنی اور سائے کے ساتھ۔ سیویلین فنکار بند جگہوں کے ماحول کو دوبارہ تخلیق کرنے میں ماہر تھا، جیسا کہ لاس مینیناس (1656، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) میں دکھایا گیا ہے، جہاں اس نے کئی اسپاٹ لائٹس رکھی ہیں: وہ روشنی جو کھڑکی سے داخل ہوتی ہے اور انفینٹا اور اس کی لیڈیز ان ویٹنگ کے اعداد و شمار کو روشن کرتی ہے، پچھلی کھڑکی سے روشنی جو لیمپ ہینگر کے ارد گرد چمکتی ہے اور پس منظر میں دروازے سے داخل ہونے والی روشنی۔ اس کام میں انہوں نے روشنی کے استعمال اور رنگ کی باریکی کے مطابق شکلوں کی وضاحت یا پتلا کرکے ایک قابل فہم جگہ تعمیر کی، جس میں تکنیکی خوبی کا مظاہرہ کیا گیا جس کی وجہ سے کینوس کو پینٹنگ کی تاریخ کے شاہکاروں میں سے ایک سمجھا گیا۔ اسی طرح، وہ لاس ہلینڈیرس (1657، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) میں ہلکے طیاروں کے ذریعے خلا اور شکلوں کی تشکیل میں کامیاب ہوا۔ ایک اور شاندار ہسپانوی باروک مصور بارٹولوم ایسٹبن موریلو تھے، جن کے پسندیدہ موضوعات میں سے ایک نرمل تصور تھا، جس کے انہوں نے کئی ورژن تیار کیے، جن میں عام طور پر کنواری کی شخصیت کے ساتھ سنہری روشنی کے ماحول میں دیوتا کی علامت تھی۔ انہوں نے عام طور پر تقریبا آبی رنگ کی ظاہری شکل کے ساتھ پتلی تہوں میں لگائے جانے والے شفاف رنگوں کا استعمال کیا، یہ ایک ایسا طریقہ کار ہے جو وینس کی مصوری کے اثر کو ظاہر کرتا ہے۔ ٹینبرسٹ اثر و رسوخ کے جوانی کے دور کے بعد، اپنے پختہ کام میں انہوں نے چیروسکورو ڈرامہ پرستی کو مسترد کر دیا اور ایک ایسی پرسکون چمک پیدا کی جو ان کی خصوصیت کی شان و شوکت، بھرپور رنگت اور نرم چمک میں اس کی تمام شان و شوکت میں ظاہر ہوئی۔ اس انداز کا آخری دور نام نہاد "مکمل باروک" (17 ویں صدی کا دوسرا نصف اور 18 ویں صدی کے اوائل) تھا، ایک آرائشی انداز جس میں باروک پینٹنگ کے وہم پرست، تھیٹر اور منظر کشی کے کردار کو تیز کیا گیا تھا، جس میں دیواروں کی پینٹنگ کی برتری تھی-خاص طور پر چھتوں پر-جس میں پیٹرو دا کورٹونا، آندریا پوزو، جیوانی بٹسٹا گال (ال باسیکیو)، لوکا جیورڈانو اور چارلس لی برن نمایاں تھے۔ جان گیج کے مطابق، گیسو کے چرچ کی چھت، گال کے ذریعہ، یا کورٹونا میں پالازو باربرینی جیسے کاموں میں، "جہاں پینٹنگ میں انتہائی روشنی اور تاریکی کو یکجا کرنے کی صلاحیت کو حد تک دھکیل دیا گیا تھا"، جس پر وہ مزید کہتے ہیں کہ "باروک ڈیکوریٹر نے نہ صرف انتہائی تاریکی اور انتہائی روشنی کے درمیان تضادات کو پینٹ کرنے میں متعارف کرایا، بلکہ دونوں کے درمیان محتاط درجہ بندی بھی کی۔" روم میں سینٹ اگناشیئس کے چرچ کی چھت پر اینڈریا پوزو کی گلوری آف سینٹ اگناشیئس آف لویولا (1691-1694)، آسمانی روشنی سے بھرا ہوا ایک منظر جس میں مسیح سنت کے دل میں روشنی کی کرن بھیجتا ہے، جو بدلے میں اسے روشنی کی چار کرنوں میں موڑ دیتا ہے جو چاروں براعظموں کی طرف ہے، قابل ذکر ہے۔ اسپین میں، فرانسسکو ڈی ہیریرا ایل موجو، جوآن کیرینو ڈی مرانڈا، کلاڈیو کوئلو اور فرانسسکو رچی اس انداز کے علمبردار تھے۔ 18 ویں صدی 18 ویں صدی کو "روشن خیالی کا دور" کا لقب دیا گیا تھا، کیونکہ یہ وہ دور تھا جس میں روشن خیالی ابھری، ایک فلسفیانہ تحریک جس نے مذہبی کٹر پن کے خلاف استدلال اور سائنس کا دفاع کیا۔ روکوکو کے دیر سے باروک جوش و خروش اور نو کلاسیکی ماہر سکون کے درمیان، فن کاری اور فطرت پسندی کے درمیان ارتعاش ہوا۔ فنکارانہ عمل کی ایک خاص خود مختاری ہونے لگی: آرٹ مذہب اور طاقت کی نمائندگی سے ہٹ کر فنکار کی مرضی کی وفادار عکاسی بن گیا، اور اس کے معنی سے زیادہ کام کی حساس خصوصیات پر زیادہ توجہ مرکوز کی۔ اس صدی میں زیادہ تر قومی آرٹ اکیڈمیاں بنائی گئیں، وہ ادارے جو آرٹ کو ایک ثقافتی رجحان کے طور پر محفوظ رکھنے، اس کے مطالعہ اور تحفظ کو منظم کرنے، اور نمائشوں اور مقابلوں کے ذریعے اسے فروغ دینے کے ذمہ دار تھے۔ اصل میں، انہوں نے فنکاروں کے تربیتی مراکز کے طور پر بھی کام کیا، حالانکہ وقت کے ساتھ ساتھ انہوں نے یہ کام کھو دیا، جسے نجی اداروں میں منتقل کر دیا گیا۔ 1648 میں پیرس میں قائم ہونے والی اکیڈمی رائل ڈی آرٹ کے بعد، اس صدی میں میڈرڈ میں رائل اکیڈمی آف فائن آرٹس آف سان فرنینڈو (1744)، سینٹ پیٹرزبرگ میں روسی اکیڈمی آف آرٹس (1757)، لندن میں رائل اکیڈمی آف آرٹس (1768) وغیرہ کی تخلیق دیکھی گئی۔ آرٹ اکیڈمیوں نے کلاسیکی اور کینونکل سٹائل-اکیڈمزم کو ترجیح دی-اکثر اس کی قدامت پسندی کے لیے تنقید کی جاتی ہے، خاص طور پر 19 ویں اور 20 ویں صدی کے درمیان ابھرنے والی اونٹ گارڈ تحریکوں کے ذریعے۔ اس عرصے کے دوران، جب سائنس اسکالرز اور عام لوگوں کے لیے زیادہ دلچسپی حاصل کر رہی تھی، آپٹکس کے بے شمار مطالعے کیے گئے۔ خاص طور پر، سائے کے مطالعہ کو گہرا کیا گیا اور اسکائنگرافی ایک ایسی سائنس کے طور پر ابھری جو سائے سے پیدا ہونے والی شکلوں کے نقطہ نظر اور دو جہتی نمائندگی کا مطالعہ کرتی ہے۔ کلاڈ نکولس لیکٹ نے 1767 میں لکھا: "ڈرائنگ کا فن یہ ثابت کرتا ہے کہ سائے کی محض درجہ بندی، اس کی تقسیم اور سادہ روشنی کے ساتھ اس کی باریکیوں سے تمام اشیاء کی تصاویر بنانے کے لیے کافی ہے۔" ڈیڈروٹ اور ڈی المبرٹ کے عظیم پروجیکٹ، ایل انسائیکلوپیڈی میں سائے پر اندراج میں، وہ کئی قسم کے سائے کے درمیان فرق کرتا ہے: "موروثی"، آبجیکٹ خود ؛ "کاسٹ"، جو دوسری سطح پر پیش کیا جاتا ہے ؛ "پروجیکٹ"، جو سطح اور روشنی کے منبع کے درمیان ٹھوس کی مداخلت کے نتیجے میں ہوتا ہے ؛ "جھکا ہوا شیڈنگ"، جب زاویہ عمودی محور پر ہوتا ہے ؛ "جھکا ہوا شیڈنگ"، جب یہ افقی محور پر ہوتا ہے۔ اس نے روشنی کے ذرائع کو "پوائنٹ"، "ایمبیئنٹ لائٹ" اور "وسیع" کے طور پر بھی کوڈ کیا، سابقہ کلپ شدہ کناروں کے ساتھ سائے پیدا کرتا ہے، ایمبیئنٹ لائٹ کوئی سایہ پیدا نہیں کرتی ہے اور چھوٹی کلپنگ کے ساتھ وسیع پیمانے پر پیدا ہونے والے سائے دو علاقوں میں تقسیم ہوتے ہیں: "امبرا"، اس علاقے کا تاریک حصہ جہاں روشنی کا ذریعہ واقع ہے ؛ اور "پینمبرا"، روشنی کے علاقے کے ایک تناسب کے کنارے کا تاریک حصہ۔ پینٹنگ پر کئی مقالے بھی اس صدی میں لکھے گئے تھے جن میں روشنی اور سائے کی نمائندگی کا گہرائی سے مطالعہ کیا گیا تھا، جیسے کہ کلاڈ ہنری واٹلیٹ (L 'Art de pendre, poème, avec des réflexions sur les Différentes پارٽین ڈی لا پینچر، 1760) اور فرانسیسکو الگروٹی (Saggio sopra La pittura, 1764)۔ پیئر-ہنری ڈی ویلینسینس (ایلمینس ڈی پرسپکٹو پراٹیک، ایک ایل یوزج ڈیس آرٹسٹ، سوویس ڈی ریفلیکشنز ایٹ کنسیلز ا یون ایلیو سر لا پینچر، ایٹ پارٹیکیولیئرمنٹ سر لی جینر ڈو پیسج، 1799) نے دن کے مختلف اوقات میں روشنی کی انجام دہی پر متعدد مطالعات کیے، اور زمین کی گردش سے لے کر ماحول میں نمی کی ڈگری اور کسی خاص جگہ کی مختلف عکاسی خصوصیات تک ماحول میں روشنی کی مختلف اقسام کو متاثر کرنے والے مختلف عوامل کو ریکارڈ کیا۔ انہوں نے اپنے طلباء کو دن کے مختلف اوقات میں ایک ہی منظر نامے کو پینٹ کرنے کا مشورہ دیا اور خاص طور پر دن کے چار مخصوص لمحات کی سفارش کی: صبح، جس کی خصوصیت تازگی ہے ؛ دوپہر، اپنے اندھے سورج کے ساتھ ؛ گودھولی اور اس کا آتش گیر افق ؛ اور چاندنی کے پرسکون اثرات کے ساتھ رات۔ ایسسکلو انتونیو پالومینو نے ایل میوزیو پکٹوریکو وائی ایسکالا آپٹیکا (1715-1724) میں کہا ہے کہ روشنی "ہر نظر آنے والی چیز کی روح اور زندگی" ہے اور یہ کہ "یہ پینٹنگ میں ہی ہے جو نظر کو اس طرح کی توسیع دیتی ہے کہ وہ نہ صرف جسمانی اور حقیقی کو دیکھتی ہے بلکہ ظاہری اور جعلی، جسموں، فاصلے اور بلکوں کو روشنی اور تاریک، سائے اور روشنی کے خوبصورت انتظام کے ساتھ بھی دیکھتی ہے۔" روکوکو کا مطلب تھا باروک کے اہم فنکارانہ مظاہروں کی بقا، جس میں سجاوٹ اور آرائشی ذائقہ کے زیادہ زور دیا گیا تھا، جسے دولت، نفاست اور خوبصورتی کے پیراکسزم میں لے جایا گیا تھا۔ فرانس میں روکوکو پینٹنگ کا ایک خاص حوالہ تھا، جین اینٹوائن واٹو، فرانکوئس باؤچر اور جین آنور فریگونارڈ کے عدالتی مناظر میں۔ روکوکو کے مصور دن کی روشنی یا رنگین طلوع آفتاب اور غروب آفتاب میں روشن مناظر کو ترجیح دیتے ہیں۔ واٹیو فیٹ گیلانٹے کا مصور تھا، جس میں عدالت کے مناظر بکولک مناظر میں ترتیب دیے گئے تھے، جو فلیمش ورثے کی ایک قسم کی سایہ دار زمین کی تزئین ہے۔ باؤچر، جو کورریجیو کا مداح ہے، عریاں خواتین میں مہارت رکھتا ہے، ایک نرم اور نازک انداز کے ساتھ جس میں روشنی مناظر کی سکون پر زور دیتی ہے، عام طور پر اساطیری۔ فرگونارڈ کے پاس آزاد تکنیک کا ایک جذباتی انداز تھا، جس کے ساتھ انہوں نے ایک خاص فضول خرچی کے بہادری کے مناظر کی وضاحت کی۔ اب بھی زندگی کی صنف میں جین بپٹسٹ سائمن چارڈن نمایاں تھے، جو آب و ہوا کی تخلیق اور اشیاء اور سطحوں پر روشنی کے اثرات میں ماہر تھے، عام طور پر گلیجز اور دھندلاپن کے ذریعے حاصل ہونے والی نرم اور گرم روشنی کے ساتھ، جس کے ساتھ انہوں نے گہرے سائے اور نرم میلان کے مباشرت ماحول حاصل کیے۔ اس صدی میں، روشنی کے اثرات سے متعلق سب سے زیادہ فکر مند تحریکوں میں سے ایک وینیشین ویڈوٹسمو تھی، جو شہری نظریات کی ایک صنف ہے جس میں نہروں، یادگاروں اور مقامات کو احتیاط سے دکھایا گیا ہے جو صرف وینس کے سب سے عام ہیں، یا انسانی شخصیت کی موجودگی کے ساتھ، عام طور پر چھوٹے سائز کے اور لوگوں کے بڑے گروہوں میں۔ ویدوتا عام طور پر وسیع تناظر پر مشتمل ہوتا ہے، جس میں مناظر کے قریب عناصر کی تقسیم اور روشنی کے محتاط استعمال کے ساتھ، جو لیونارڈو کے اسفومیٹو اور کلاڈیو ڈی لورینا کے طلوع آفتاب اور غروب آفتاب کے رنگین سلسلوں سے ماحولیاتی نمائندگی کی تمام روایات کو جمع کرتا ہے۔ کینالیٹو کا کام نمایاں ہے، جس کے ایڈریاٹک ولا کے شاندار مناظر نے پانی کے اوپر معطل شہر کے ماحول کو بڑی درستگی کے ساتھ قید کیا۔ ان کے کاموں کی بڑی درستگی اور تفصیل بڑی حد تک فوٹو گرافی کے پیش رو کیمرہ آبسکیورا کے استعمال کی وجہ سے تھی۔ ایک اور نمایاں نمائندہ فرانسیسکو گارڈی تھا، جو پانی اور وینس کے ماحول پر روشنی کے گرم اثرات میں دلچسپی رکھتا تھا، جس میں ہلکے رابطے کی تکنیک تھی جو تاثر پرستی کا پیش خیمہ تھی۔ زمین کی تزئین کی صنف نیدرلینڈ میں باروک میں شروع ہونے والے قدرتی تجربے کے ساتھ جاری رہی۔ ایک اور حوالہ کلاڈ لورین کا تھا، جس کا اثر خاص طور پر انگلینڈ میں محسوس کیا گیا۔ 18 ویں صدی کے منظر نامے میں دلکش اور شاندار کے جمالیاتی تصورات کو شامل کیا گیا، جس نے اس صنف کو زیادہ خود مختاری دی۔ پہلے نمائندوں میں سے ایک فرانسیسی مصور مشیل اینج ہواسی تھا، جو اسپین میں آباد ہوا اور اس نے زمین کی تزئین میں روشنی کے کردار کو سمجھنے کا ایک نیا طریقہ شروع کیا: اسے روشن کرنے کے علاوہ، روشنی زمین کی تزئین کی "تعمیر" کرتی ہے، اسے تشکیل دیتی ہے اور اسے مستقل مزاجی دیتی ہے، اور کام کے نقطہ نظر کا تعین کرتی ہے، کیونکہ اس میں شامل عوامل کی تغیرات ایک مخصوص اور مخصوص نقطہ نظر کا اشارہ کرتی ہیں۔ کلاڈ جوزف ورنٹ نے سمندری مناظر میں مہارت حاصل کی، جو اکثر چاندنی کے ذریعے رات کے ماحول میں پینٹ کیے جاتے ہیں۔ وہ کلاڈ لورین اور سالویٹر روزا سے متاثر تھے، جن سے انہیں ایک مثالی اور جذباتی منظر نامے کا تصور وراثت میں ملا۔ اسی قسم کی زمین کی تزئین کو ہیوبرٹ رابرٹ نے تصویر کشی میں زیادہ دلچسپی کے ساتھ تیار کیا تھا، جیسا کہ کھنڈرات میں ان کی دلچسپی سے ظاہر ہوتا ہے، جو ان کے بہت سے کاموں کی ترتیب کے طور پر کام کرتے ہیں۔ لینڈ اسکیپ پینٹنگ انگلینڈ میں بھی نمایاں تھی، جہاں کلاڈ آف لورین کا اثر اس حد تک محسوس کیا گیا تھا کہ اس نے بڑی حد تک انگریزی باغ کے پلینیمیٹری کا تعین کیا۔ یہاں باغات سے بہت پیار تھا، اس لیے زمین کی تزئین کی پینٹنگ کی کافی مانگ تھی، براعظم کے برعکس، جہاں اسے ایک معمولی صنف سمجھا جاتا تھا۔ اس دور میں بہت سے مصور اور آبی رنگ ساز ابھر کر سامنے آئے جنہوں نے خود کو انگریزی زمین کی تزئین کی نقل کے لیے وقف کر دیا، جہاں انہوں نے فطرت کے برائٹ اور ماحولیاتی اثرات کے تئیں ایک نئی حساسیت حاصل کی۔ اس قسم کے کام میں بنیادی فنکارانہ قدر ماحول کی گرفت تھی اور گاہکوں نے سب سے بڑھ کر ایک نقطہ نظر کی قدر کی جس کا موازنہ حقیقی زمین کی تزئین کی سوچ سے کیا جا سکتا ہے۔ ممتاز فنکار تھے: رچرڈ ولسن، الیگزینڈر کوزنز، جان رابرٹ کوزنز، رابرٹ سالمن، سیموئل اسکاٹ، فرانسس ٹاؤن اور تھامس گینزبرو۔ 18 ویں صدی کے مصوروں میں سے ایک جو روشنی سے سب سے زیادہ فکر مند تھے وہ ڈربی کے جوزف رائٹ تھے، جو مصنوعی روشنی کے اثرات میں دلچسپی رکھتے تھے، جسے انہوں نے ماہرانہ طور پر قید کیا۔ انہوں نے کچھ ابتدائی سال اٹلی میں گزارے، جہاں وہ آسمان میں آتش بازی کے اثرات میں دلچسپی رکھتے تھے اور ویسویوس کے پھٹنے کو پینٹ کرتے تھے۔ ان کا ایک شاہکار ایک ایئر پمپ میں ایک پرندے کے ساتھ تجربہ (1768، دی نیشنل گیلری، لندن) ہے، جہاں وہ مرکز میں روشنی کا ایک طاقتور ذریعہ رکھتا ہے جو تمام کرداروں کو روشن کرتا ہے، شاید روشن خیالی کی روشنی کا استعارہ جو تمام انسانوں کو یکساں طور پر روشن کرتا ہے۔ روشنی شیشے کے جار کے پیچھے چھپی ہوئی موم بتی سے آتی ہے جو تجربہ کرنے کے لیے استعمال ہوتی ہے، جس کا سایہ کھوپڑی کے ساتھ رکھا جاتا ہے، جو زندگی کی منتقلی کی دونوں علامتیں ہیں، جو اکثر ونیتا میں استعمال ہوتی ہیں۔ رائٹ نے مصنوعی روشنی کے ساتھ کئی پینٹنگز بنائیں، جنہیں انہوں نے موم بتی کی روشنی کی تصاویر کہا، عام طور پر روشنی اور سائے کے پرتشدد تضادات کے ساتھ۔ اس کے علاوہ-اور خاص طور پر سائنسی مضامین کی ان کی پینٹنگز میں، جیسے کہ اوپر بیان کردہ یا A Philosopher Gives a Lesson on the ٽیبل پلینیٹیریم (1766، ڈربی میوزیم اور آرٹ گیلری، ڈربی)-روشنی عقل اور علم کی علامت ہے، روشن خیالی، "روشن خیالی کا دور" کو مدنظر رکھتے ہوئے۔ 18 ویں اور 19 ویں صدی کے درمیان منتقلی میں، سب سے نمایاں فنکاروں میں سے ایک فرانسسکو ڈی گویا تھے، جو کم و بیش روکوکو انداز سے ایک خاص استحقاق کی طرف تیار ہوئے، لیکن ایک مضبوط مباشرت لہجے کے ساتھ ذاتی اور اظہار خیال کے ساتھ۔ ان کے کام کے متعدد اسکالرز نے اندھیرے کو فتح کرنے والے کے طور پر روشنی کے استعاراتی استعمال پر زور دیا ہے۔ گویا کے لیے روشنی، اندھیرے سے وابستہ لاعلمی، جبر اور توہم پرستی کے برخلاف، عقل، علم اور آزادی کی نمائندگی کرتی تھی۔ انہوں نے یہ بھی کہا کہ پینٹنگ میں انہوں نے "صرف روشن اجسام اور اجسام دیکھے جو نہیں ہیں، ہوائی جہاز جو آگے بڑھتے ہیں اور ہوائی جہاز جو پیچھے ہٹتے ہیں، راحت اور گہرائی"۔ فنکار نے خود اپنے اسٹوڈیو میں ایک بڑی کھڑکی کی روشنی کے خلاف خود کی تصویر پینٹ کی جو کمرے کو روشنی سے بھر دیتی ہے، لیکن گویا یہ کافی نہیں تھا، اس نے اپنی ٹوپی میں روشن موم بتیاں پہن رکھی ہیں (آٹوریٹریٹو این ایل ٹالر، 1793-1795، ریئل اکیڈمیا ڈی بیلاس آرٹس ڈی سان فرنانڈو، میڈرڈ)۔ اس کے ساتھ ہی، انہوں نے رات کے ماحول کے لیے ایک خاص رجحان محسوس کیا اور اپنے بہت سے کاموں میں انہوں نے ایک ایسی روایت اختیار کی جس کا آغاز کارواگسٹ ٹینیبرزم سے ہوا اور اس کی ذاتی انداز میں دوبارہ تشریح کی۔ جینائن بیٹل کے مطابق، "گویا عظیم ہسپانوی تصویری روایت کا وفادار وارث ہے۔ اس میں، سایہ اور روشنی امپاسٹو میں بنے ہوئے طاقتور حجم پیدا کرتے ہیں، جو مختصر برائٹ اسٹروک کے ساتھ واضح ہوتے ہیں جس میں رنگوں کی باریکی لامحدود تغیرات پیدا کرتی ہے۔ " ان کی پہلی پروڈکشن میں، جس میں وہ بنیادی طور پر سانتا باربرا کی رائل ٹیپیسٹری فیکٹری کے لیے کارٹونوں کی وضاحت کے انچارج تھے، ایل کوئٹاسول (1777، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) اس کی چمک کے لیے نمایاں ہے، جو اس وقت عدالت میں فیشن میں مقبول اور روایتی ذوق کی پیروی کرتا ہے، جہاں ایک لڑکا ایک نوجوان عورت کو پیراسول سے رنگتا ہے، جس میں روشنی کی عکاسی کے نیلے اور سنہری سروں کے درمیان شدید رنگین تضاد ہوتا ہے۔ ان کے ماحولیاتی روشنی کے اثرات کے لیے دیگر نمایاں کام لا نیواڈا (1786، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) اور لا پراڈیرا ڈی سان آئسیڈرو (1788، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) ہیں۔ بادشاہ کے چیمبر کے پینٹر کی حیثیت سے، ان کی اجتماعی تصویر لا فیملییا ڈی کارلوس چہارم (1800، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) نمایاں ہے، جس میں وہ روشنی کو ایک پروٹوکول آرڈر دیتے نظر آتے ہیں، مرکزی حصے میں بادشاہوں پر مرکوز سب سے طاقتور سے، باقی خاندان کے مدھم سے گزرتے ہوئے پینمبرا تک جس میں فنکار خود کو بائیں کونے میں دکھایا گیا ہے۔ ان کے پختہ کام میں، لاس فوسیلامینٹوس ڈیل 3 ڈی میو ڈی 1808 این لا مونکلوا (1814، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) نمایاں ہے، جہاں وہ روشنی کے منبع کو پینٹنگ کے نچلے حصے میں واقع ایک بیکن میں رکھتا ہے، حالانکہ یہ پھانسی دیے گئے مردوں میں سے ایک کی سفید قمیض میں اس کی عکاسی ہے جو روشنی کا سب سے طاقتور مرکز بن جاتا ہے، اور بربریت کے سامنے معصوم شکار کی علامت کے طور پر اس کی شخصیت کی تعریف کرتا ہے۔ رات کا انتخاب ایک واضح طور پر علامتی عنصر ہے، کیونکہ اس کا تعلق موت سے ہے، یہ ایک ایسی حقیقت ہے جو اس کے بازوؤں کے ساتھ کردار کے مسیحی ظہور سے واضح ہوتی ہے۔ البرٹ بوائم نے اس کام کے بارے میں لکھا (ہسٹوریہ سوشل ڈیل آرٹے): ان کے آخری کاموں میں دی ملکمیڈ آف بورڈو (1828، میوزیو ڈیل پراڈو، میڈرڈ) ہے، جہاں روشنی کو صرف رنگ کے ساتھ پکڑا جاتا ہے، جس میں ایک فلفی برش اسٹروک ہوتا ہے جو ٹونل اقدار پر زور دیتا ہے، ایک ایسی تکنیک جو تاثر پرستی کی طرف اشارہ کرتی ہے۔ اس کے علاوہ دو صدیوں کے درمیان، فرانسیسی انقلاب کے بعد فرانس میں نیوکلاسیسیزم تیار ہوا، ایک ایسا انداز جس نے کلاسیکی شکلوں کی بحالی کی حمایت کی، جو صاف اور زیادہ سخت تھی، جیسا کہ باروک اور روکوکو کی آرائشی زیادتی کے برخلاف تھا۔ پومپئی اور ہرکولینیم کے کھنڈرات کی دریافت نے گریکو لاطینی ثقافت اور ایک جمالیاتی نظریہ بنانے میں مدد کی جس نے کلاسیکی شکلوں کی کمال کو خوبصورتی کے فیشن کے مثالی طور پر پیش کیا، جس نے کلاسیکی خوبصورتی کی کمال کے بارے میں ایک افسانہ پیدا کیا جو آج بھی فن کے ادراک کو مشروط کرتا ہے۔ نو کلاسیکی مصوری نے ایک سخت اور متوازن انداز کو برقرار رکھا، جو گریکو رومن مجسمہ سازی یا رافیل اور پوسن جیسی شخصیات سے متاثر تھا۔ جیکس لوئس ڈیوڈ کے ساتھ ساتھ فرانکوئس جیرارڈ، اینٹوین جین گروس، پیئر پال پروڈ ہون، این لوئس گیروڈیٹ ٹریوسن، جین آگسٹ ڈومینیک انگرس، انٹون رافیل مینگس اور جوس ڈی میڈرازو نمایاں رہے۔ نو کلاسیکیت نے باروک کی ڈرامائی روشنی کی جگہ کلاسیکیت کی تحمل اور اعتدال پسندی، ٹھنڈے لہجے اور رنگ پر ڈرائنگ کی اہمیت کے ساتھ لے لی، اور لائن اور کنٹور کو خصوصی اہمیت دی۔ نو کلاسیکی تصاویر اس خیال کو احساس سے پہلے، حقیقت کی سچی وضاحت کو باروک فنکار کی تخیلاتی خواہشوں سے پہلے رکھتی ہیں۔ نو کلاسیکیت ایک صاف، ٹھنڈی اور پھیلی ہوئی روشنی ہے، جو مناظر کو یکسانیت کے ساتھ نہاتا ہے، بغیر کسی پرتشدد تضادات کے۔ اس کے باوجود، بعض اوقات چیروسکورو استعمال کیا جاتا تھا، جو پس منظر کے اندھیرے کے برعکس اعداد و شمار یا بعض اشیاء کو شدت سے روشن کرتا تھا۔ روشنی شکل اور جگہ کی حد بندی کرتی ہے، اور عام طور پر زیر علاج مضامین، عام طور پر تاریخ، اساطیری اور پورٹریٹ پینٹنگز کو مدنظر رکھتے ہوئے، تصویر کو سنجیدگی کا ظہور دیتی ہے۔ اس انداز کا آغاز کرنے والا جیکس لوئس ڈیوڈ تھا، جو ایک پرسکون فنکار تھا جس نے رنگ کو مکمل طور پر ڈرائنگ کے ماتحت کر دیا۔ انہوں نے اپنے کاموں کی ہلکی ساخت کا باریکی سے مطالعہ کیا، جیسا کہ دی اوتھ ایٹ دی جیو ڈی پاؤم (1791، میوزی نیشنل ڈو چیٹو ڈی ورسیلز) اور دی ریپ آف دی سبین ویمن (1794-1799، میوزی ڈو لوور، پیرس) میں دیکھا جا سکتا ہے۔ دی ڈیتھ آف مراٹ (1793، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) میں انہوں نے روشنی کا ایک ڈرامہ تیار کیا جو کارواگیو کے اثر کو ظاہر کرتا ہے۔ این لوئس گیروڈیٹ ٹریوسن نے ڈیوڈ کے انداز کی پیروی کی، حالانکہ اس کی جذباتیت نے اسے قبل از رومانٹکیت کے قریب لایا۔ وہ کرومیٹزم اور روشنی اور سائے کے ارتکاز میں دلچسپی رکھتے تھے، جیسا کہ دی ڈریم آف اینڈیمیون (1791، میوزی ڈو لوور، پیرس) اور دی بریئل آف اٹالا (1808، میوزی ڈو لوور، پیرس) میں جھلکتی ہے۔ جین آگسٹ ڈومینیک انگرس ایک شاندار مصنف تھے جو ہمیشہ کلاسیکیت کے وفادار رہے، اس حد تک کہ انہیں 19 ویں صدی کی رومانٹکیت کے خلاف تعلیمی مصوری کا چیمپئن سمجھا جاتا تھا۔ وہ خاص طور پر تصویروں اور عریاں تصاویر کے لیے وقف تھے، جو ان کی لکیروں کی پاکیزگی، ان کی نشان زدہ شکل اور تامچینی کے قریب کرومیٹزم کی وجہ سے نمایاں ہیں۔ پیئر پال پروڈہن نے ایک خاص روکوکو اثر کے ساتھ نو کلاسیکیت کو فرض کیا، جس میں باؤچر اور واٹیو سے وراثت میں ملنے والی نسائی جنسیت کا رجحان تھا، جبکہ اس کا کام کورریجیو کے مضبوط اثر کو ظاہر کرتا ہے۔ نیمفس پر مشتمل اپنی اساطیری پینٹنگز میں، اس نے گودھولی اور قمری روشنی کو ترجیح دی، ایک مدھم اور بے ہوش روشنی جو خواتین کی شکلوں کو نازک انداز میں نہاتا ہے، جس کی سفید جلد چمکتی دکھائی دیتی ہے۔ زمین کی تزئین کی پینٹنگ کو نیو کلاسیکلز کی طرف سے ایک معمولی صنف سمجھا جاتا تھا۔ اس کے باوجود، اس کے کئی نمایاں اجزاء تھے، خاص طور پر جرمنی میں، جہاں جوزف انٹون کوچ، فرڈینینڈ کوبل اور ولہیم وان کوبل قابل ذکر ہیں۔ سابقہ نے الپائن پہاڑوں پر توجہ مرکوز کی، جہاں وہ اونچے پہاڑوں کے ابر آلود ماحول اور پودوں اور پانی کی سطحوں پر چمکتی ہوئی روشنی کے اثرات کو پکڑنے میں کامیاب ہوا۔ انہوں نے عام طور پر انسانی موجودگی کو شامل کیا، بعض اوقات کسی تاریخی یا ادبی قسم کے موضوعاتی بہانے کے ساتھ-جیسے کہ شیکسپیئر کے ڈرامے یا اوسیئن سائیکل۔ ان کی پینٹنگز میں روشنی عام طور پر صاف اور ٹھنڈی، قدرتی، بغیر کسی سختی کے ہوتی ہے۔ اگر کوچ ایک قسم کی مثالی زمین کی تزئین کی نمائندگی کرتا ہے، پوسن یا لورین کا وارث، فرڈینینڈ کوبل حقیقت پسندانہ زمین کی تزئین کی نمائندگی کرتا ہے، جو ڈچ باروک زمین کی تزئین کا مقروض ہے۔ پہاڑی پس منظر والی وادیوں اور میدانی علاقوں کے اس کے مناظر کو شفاف روشنی میں نہایا گیا ہے، جس میں تصویر کے مختلف طیاروں کے درمیان شدید تضادات ہیں۔ اس کے بیٹے ولہیم نے روشنی کے لیے زیادہ تشویش کے ساتھ اس کے انداز کی پیروی کی، جو اس کے سرد روشنی اور لمبے سائے کے صاف ماحول میں ظاہر ہوتا ہے، جو اس کے اعداد و شمار کو سخت مستقل مزاجی اور دھاتی شکل دیتا ہے۔ عصری فن 19 ویں صدی میں 19 ویں صدی میں طرزوں کی ایک ارتقائی حرکیات کا آغاز ہوا جو بڑھتی ہوئی رفتار کے ساتھ ایک دوسرے کی پیروی کرتے تھے اور جدید فن تعلیمی فن کے برخلاف ابھرا، جہاں فنکار انسانیت کے ثقافتی ارتقاء میں سب سے آگے ہے۔ روشنی کا مطالعہ فوٹو گرافی کی ظاہری شکل اور مصنوعی روشنی میں نئی تکنیکی ترقی کے ساتھ تقویت یافتہ ہوا، صدی کے آغاز میں گیس لائٹ، صدی کے وسط میں مٹی کے تیل اور صدی کے آخر میں بجلی کی موجودگی کی بدولت۔ ان دونوں مظاہر نے روشنی کے بارے میں ایک نئی بیداری پیدا کی، کیونکہ یہ عنصر بصری ظاہری شکل کو تشکیل دیتا ہے، اور حقیقت کے تصور کو ٹھوس سے ادراکی میں تبدیل کرتا ہے۔ رومانٹک ازم اس صدی کا پہلا انداز رومانٹک ازم تھا، جو تمام فنکارانہ صنفوں میں گہری تجدید کی تحریک تھی، جس نے روحانیت، فنتاسی، جذبات، فطرت سے محبت کے ساتھ ساتھ غیر معقولیت کے گہرے عنصر، جادو، پاگل پن، خوابوں کی طرف کشش کے میدان پر خصوصی توجہ دی۔ مقبول ثقافت، غیر ملکی، ماضی کی کم درجہ بندی والی فنکارانہ شکلوں کی طرف واپسی-خاص طور پر قرون وسطی کی شکلیں-خاص طور پر قابل قدر تھیں، اور زمین کی تزئین نے بدنامی حاصل کی، جو اپنے آپ میں ایک مرکزی کردار بن گیا۔ رومانٹک لوگوں کے پاس ایک ایسے فن کا خیال تھا جو فرد سے بے ساختہ پیدا ہوا، جس میں "باصلاحیت" کی شخصیت پر زور دیا گیا: فن فنکار کے جذبات کا اظہار ہے۔ رومانٹکوں نے نیوکلاسیکل تحمل کے حوالے سے ایک زیادہ اظہار خیال کرنے والی تکنیک کا استعمال کیا، جس میں امپاسٹو اور گلیجز کے ذریعے شکلوں کی ماڈلنگ کی گئی، اس طرح کہ فنکار کا اظہار جاری کیا گیا۔ ایک خاص قبل از رومانٹکیت میں ہم ولیم بلیک کو رکھ سکتے ہیں، جو ایک اصل مصنف اور فنکار تھا، جس کی درجہ بندی کرنا مشکل تھا، جس نے اپنے آپ کو خاص طور پر عکاسی کے لیے وقف کر دیا تھا، کوڈائسز کے قدیم روشنیوں کے انداز میں۔ بلیک کی زیادہ تر تصاویر رات کی دنیا میں ترتیب دی گئی ہیں، جس میں روشنی تصویر کے کچھ حصوں پر زور دیتی ہے، طلوع آفتاب یا گودھولی کی روشنی، تقریبا "مائع"، غیر حقیقی۔ نو کلاسیکیت اور رومانٹکیت کے درمیان جوہان ہینرچ فوسلی بھی تھے، جو اطالوی طرز عمل سے متاثر انداز میں خواب جیسی تصاویر کے مصنف تھے، جس میں وہ روشنی اور سائے کے مضبوط تضادات کو استعمال کرتے تھے، جس میں تھیٹر کے کردار کی ایک قسم کی روشنی ہوتی تھی، جیسے موم بتیاں۔ رومانٹک ازم کے علمبرداروں میں سے ایک قبل از وقت فوت ہونے والا فرانسیسی تھیوڈور گیریکاٹ تھا، جس کا شاہکار، دی رافٹ آف دی میڈوسا (1819، میوزی ڈو لوور، پیرس)، پس منظر میں طوفانی بادلوں سے ابھرتی ہوئی روشنی کی کرن کو امید کی علامت کے طور پر پیش کرتا ہے۔ فرانس میں اس تحریک کا سب سے نمایاں رکن یوجین ڈیلاکروکس تھا، جو روبنز اور وینیشین اسکول سے متاثر ایک مصور تھا، جس نے پینٹنگ کو ایک ایسے میڈیم کے طور پر تصور کیا جس میں روشنی اور رنگ کے ٹکڑے جڑے ہوئے ہیں۔ وہ جان کانسٹیبل سے بھی متاثر تھے، جن کی پینٹنگ دی ہی ویگن نے روشنی کے تئیں ایک نئی حساسیت کے لیے ان کی آنکھیں کھول دیں۔ 1832 میں اس نے مراکش کا سفر کیا، جہاں اس نے ایک نیا انداز تیار کیا جسے ابتدائی تاثر پسند سمجھا جا سکتا ہے، جس کی خصوصیت روشنی کے اثرات کو اجاگر کرنے کے لیے سفید کا استعمال ہے، جس میں تیز رفتار عمل درآمد کی تکنیک ہے۔ زمین کی تزئین کی مصوری کے میدان میں، جان کانسٹیبل اور جوزف میلورڈ ولیم ٹرنر نمایاں تھے، جو 18 ویں صدی کی انگریزی زمین کی تزئین کی مصوری کی بھرپور روایت کے وارث تھے۔ کانسٹیبل ماحولیاتی مظاہر کو پکڑنے میں پیش پیش تھے۔ کینتھ کلارک نے دی آرٹ آف لینڈ اسکیپ میں انہیں "چیروسکورو آف نیچر" کی ایجاد کا سہرا دیا، جس کا اظہار دو طریقوں سے کیا جائے گا: ایک طرف روشنی اور سایہ کا تضاد جو کانسٹیبل کے لیے کسی بھی زمین کی تزئین کی پینٹنگ میں ضروری ہوگا اور دوسری طرف اوس اور ہوا کے چمکتے ہوئے اثرات جنہیں برطانوی مصور اپنے کینوس پر اتنی مہارت سے پکڑنے میں کامیاب رہا، جس میں رکاوٹ والے اسٹروک اور پیلیٹ چاقو سے بنے خالص سفید کے چھونے کی تکنیک تھی۔ کانسٹیبل نے ایک بار کہا تھا کہ "کسی شے کی شکل لاتعلق ہوتی ہے ؛ روشنی، سایہ اور نقطہ نظر اسے ہمیشہ خوبصورت بنائے گا"۔ جوزف میلورڈ ولیم ٹرنر ایک مصور تھے جو فطرت میں روشنی کے اثرات کو پکڑنے کے لیے ایک عظیم وجدان کے ساتھ تھے، ایسے ماحول کے ساتھ جو چمک کو عظیم ڈرامے کے ماحولیاتی اثرات کے ساتھ جوڑتے ہیں، جیسا کہ ہینیبل کراسنگ دی الپس (1812، ٹیٹ گیلری، لندن) میں دیکھا گیا ہے۔ ٹرنر کو پرتشدد ماحولیاتی مظاہر، جیسے طوفان، سمندری لہریں، دھند، بارش، برف، یا آگ اور تباہی کے چشموں کی طرف جھکاؤ تھا، جن مناظر میں انہوں نے رنگت اور چمک پر متعدد تجربات کیے، جس نے ان کے کاموں کو عظیم بصری حقیقت پسندی کا ایک پہلو دیا۔ ان کی تکنیک ایک رنگین روشنی پر مبنی تھی جس نے خلائی رنگ اور روشنی کے تعلقات میں شکلوں کو تحلیل کر دیا جو ان کے کام کو عظیم جدیدیت کا ظہور دیتی ہے۔ کینتھ کلارک کے مطابق، ٹرنر وہ شخص تھا جس نے رنگ کی کلید کو بلند کیا تاکہ اس کی پینٹنگز نہ صرف روشنی کی نمائندگی کریں بلکہ روشنی کی نوعیت کی بھی علامت ہوں۔ ان کے ابتدائی کاموں میں اب بھی ایک مخصوص کلاسیکی جزو تھا، جس میں انہوں نے کلاڈ لورین، رچرڈ ولسن، ایڈرین وین ڈی ویلڈے یا ایلبرٹ کیوپ جیسے فنکاروں کے انداز کی نقل کی۔ وہ ایسے کام ہیں جن میں وہ اب بھی موازنہ کے ذریعے روشنی کی نمائندگی کرتا ہے، جو تیل میں انجام دیا جاتا ہے۔ تاہم، اس کے آبی رنگوں نے پہلے ہی اس بات کی طرف اشارہ کیا تھا کہ اس کا پختہ انداز کیا ہوگا، جس کی خصوصیت حرکت میں رنگ اور روشنی کی پیش کش ہے، جس میں واضح ٹونٹی مدر آف پرل پینٹ کی فلم کے بنیادی استعمال کے ساتھ حاصل کی گئی ہے۔ 1819 میں اس نے اٹلی کا دورہ کیا، جس کی روشنی نے اسے متاثر کیا اور اسے ایسی تصاویر کی طرف راغب کیا جہاں شکلیں دھندلی چمک میں ہلکی ہوئی تھیں، موتیوں کے چاند اور پیلے رنگ یا سرخ رنگ کے رنگوں کے ساتھ۔ اس کے بعد انہوں نے خود کو اپنی سب سے خاص تصویروں، خاص طور پر ساحلی مناظر کے لیے وقف کر دیا جس میں انہوں نے ماحولیاتی مظاہر کا گہرا مطالعہ کیا۔ پیٹ ورتھ (1830، برٹش میوزیم، لندن) کے اندرونی حصے میں اس کے ڈیزائن کی بنیاد پہلے سے ہی ہلکی اور رنگین ہے، باقی ان اقدار کے ماتحت ہے۔ اپنے بعد کے کاموں میں کلارک کا کہنا ہے کہ "ٹرنر کا تخیل روشنی اور رنگ سے شاعری کو شیلی کی طرح نازک کرنے کی صلاحیت رکھتا تھا۔" ان کے کاموں میں شامل ہیں: سان جارجیو میگگیور: ایٹ ڈان (1819، ٹیٹ گیلری)، ریگلس (1828، ٹیٹ گیلری)، دی برننگ آف دی ہاؤسز آف لارڈز اینڈ کامنز (1835، فلاڈیلفیا میوزیم آف آرٹ)، دی لاسٹ وائج آف دی ڈیئر ڈیول (1839، نیشنل گیلری)، نیگریروس تھروئنگ دی ڈیڈ اینڈ ڈائنگ اوور بورڈ (1840، میوزیم آف فائن آرٹس، بوسٹن)، ٹوائلائٹ اوور اے لیک (1840، ٹیٹ گیلری)، رین، اسٹیم اینڈ اسپیڈ (1844، نیشنل گیلری) وغیرہ۔ وقت سے پہلے فوت ہونے والے فنکار، بنیادی طور پر واٹر کلرسٹ اور لیتھوگرافر، رچرڈ پارکس بوننگٹن کا بھی ذکر کیا جانا چاہیے، جو اپنا زیادہ تر وقت پیرس میں گزارتے تھے۔ ان کا انداز ہلکا، صاف اور بے ساختہ تھا۔ اس کے مناظر کانسٹیبل اور ٹرنر کی اسی ماحولیاتی حساسیت کی نشاندہی کرتے ہیں، جس میں روشنی اور رنگ کے علاج میں ایک عمدہ نزاکت ہے، اس حد تک کہ اسے تاثر پرستی کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے۔ جرمنی میں کیسپر ڈیوڈ فریڈرک کی شخصیت نمایاں ہے، ایک پینٹر جس کا فطرت کے بارے میں پینتھیسٹک اور شاعرانہ وژن ہے، ایک غیر بدعنوان اور مثالی نوعیت جہاں انسانی شخصیت صرف قدرت کی عظمت اور انفینٹی کے تماشائی کے کردار کی نمائندگی کرتی ہے۔ اپنے آغاز سے ہی، فریڈرک نے ایک ایسا انداز تیار کیا جس میں پانی کے رنگ، تیل یا سیپیا سیاہی میں روشنی اور سائے کی مخصوص شکل اور لطیف کھیل کی نشاندہی کی گئی تھی۔ ان کے پہلے نمایاں کاموں میں سے ایک دی کراس آن دی ماؤنٹین (1808، جیملڈیگلری نیو میسٹر، ڈریسڈن) ہے، جہاں مسیح کے ساتھ مصلوب کراس روشنی کے خلاف چٹانوں کے اہرام پر کھڑا ہے، بادلوں سے بھرا ہوا آسمان کے سامنے اور روشنی کی پانچ بیموں سے گزرتا ہے جو ایک پوشیدہ سورج سے نکلتا ہے جو پہاڑ کے پیچھے بدیہی ہے، یہ واضح کیے بغیر کہ یہ طلوع آفتاب ہے یا غروب آفتاب ؛ بیموں میں سے ایک مصلوب پر عکاسی پیدا کرتا ہے، لہذا یہ سمجھا جاتا ہے کہ یہ ایک دھات کا مجسمہ ہے۔ اپنے ابتدائی سالوں میں انہوں نے گرم طلوع آفتاب اور غروب آفتاب کی روشنیوں کے ساتھ مناظر اور سمندری مناظر پر توجہ مرکوز کی، حالانکہ انہوں نے سردیوں، طوفانی اور دھندلی روشنیوں کے اثرات کے ساتھ بھی تجربہ کیا۔ ایک زیادہ پختہ کام میموریل امیج فار جوہان ایمانوئل بریمر (1817، الٹے نیشنل گیلری، برلن) ہے، جو ایک رات کا منظر ہے جس میں موت کی طرف اشارہ کرنے والا ایک مضبوط علامتی مواد ہے: پیش منظر میں گودھولی میں ایک باغ ظاہر ہوتا ہے، جس میں ایک باڑ ہوتی ہے جس کے ذریعے چاند کی کرنیں فلٹر ہوتی ہیں۔ پس منظر، صبح کی ہلکی روشنی کے ساتھ، بعد کی زندگی کی نمائندگی کرتا ہے۔ وومن ایٹ سن رائز (1818-1820، فوک وانگ میوزیم، ایسسن) میں-جسے وومن ایٹ سن سیٹ بھی کہا جاتا ہے، چونکہ دن کا وقت یقینی طور پر معلوم نہیں ہے-اس نے اپنی ایک خاص کمپوزیشن دکھائی، جو کہ قدرت کی وسعت کے سامنے ایک انسانی شخصیت کی تھی، جو شاندار کے رومانوی احساس کی وفادار عکاسی تھی، جس میں بہت شدت کے سرخ پیلے رنگ کا آسمان تھا۔ اسے عام طور پر زندگی کی ایک مثال کے طور پر مستقل ہولی کمیونین کے طور پر تعبیر کیا جاتا ہے، جو اگست ولہیلم وان شلیگل کی تیار کردہ ایک قسم کی مذہبی جماعت ہے۔ 1820 اور 1822 کے درمیان انہوں نے کئی مناظر پینٹ کیے جن میں انہوں نے دن کے مختلف اوقات میں روشنی کی تغیرات کو قید کیا: صبح، دوپہر، دوپہر اور غروب آفتاب، یہ سب ہنوور کے نیڈرشچیس لینڈس میوزیم میں ہیں۔ فریڈرک کے لیے، طلوع آفتاب اور شام پیدائش اور موت، زندگی کے چکر کی علامت تھی۔ ان سی ود سن رائز (1826، ہیمبرگر کنستھلے، ہیمبرگ) میں انہوں نے کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم کم از کم روشنی اور رنگ کے ساتھ کھیل کر 16 ویں اور 17 ویں صدی کی نقاشی سے متاثر ہوکر تخلیق کے پہلے دن روشنی کی ظاہری شکل کو دوبارہ تخلیق کیا۔ ان کے آخری کاموں میں سے ایک دی ایجز آف لائف (1835، میوزیم ڈیر بلڈنڈن کونسٹے، لیپزگ) تھا، جہاں پانچ کردار افق سے مختلف فاصلے پر پانچ کشتیوں سے متعلق ہیں، جو عمر کی علامت ہیں۔ ان کے دیگر نمایاں کام یہ ہیں: ایبی ان دی اوک گروو (1809، الٹے نیشنل گیلیری، برلن)، رینبو ان اے ماؤنٹین لینڈ اسکیپ (1809-1810، فوکوانگ میوزیم، ایسسن)، ویو آف اے ہاربر (1815-1816، شارلٹن برگ پیلس، برلن)، دی وے فیرر آن دی سی آف کلاؤڈز (1818، ہیمبرگر کنستھیل، ہیمبرگ)، مونرائز آن دی سی سائیڈ (1821، ہرمیٹیج میوزیم، سینٹ پیٹرزبرگ)، سن سیٹ آن دی بالٹک سی (1831، جیملڈیگلیری نیو میسٹر، ڈریسڈن)، دی گریٹ ریزروائر (1832، جیملڈیگلیری نیو میسٹر، ڈریسڈن) وغیرہ۔ ناروے کا جوہان کرسچن ڈہل فریڈرک کے تناظر میں منتقل ہوا، حالانکہ روشنی اور ماحولیاتی اثرات میں زیادہ دلچسپی کے ساتھ، جسے اس نے قدرتی انداز میں قید کیا، اس طرح رومانوی منظر نامے سے دور چلا گیا۔ اپنے کاموں میں وہ آسمان اور بادلوں کے ساتھ ساتھ دھندلے اور چاندنی مناظر میں خصوصی دلچسپی ظاہر کرتے ہیں۔ ان کے بہت سے کاموں میں آسمان تقریبا پورے کینوس پر قابض ہے، جس سے زمین کی صرف ایک تنگ پٹی رہ جاتی ہے جس پر ایک تنہا درخت قابض ہوتا ہے۔ جارج فریڈرک کرسٹنگ نے فریڈرک کی پینتھیسٹک صوفیانہ کو اندرونی مناظر میں منتقل کیا، جو لیمپ یا موم بتیوں کی نرم روشنی سے روشن ہوتا ہے جو گھریلو ماحول کو آہستہ سے روشن کرتا ہے جس کی وہ نمائندگی کرتا تھا، ان مناظر کو ایک ایسا ظہور دیتا ہے جو حقیقت سے بالاتر ہو کر ایک خاص پراسرار ہوا کے ساتھ سنجیدہ تصاویر بن جاتا ہے۔ فلپ اوٹو رنگے نے رنگ کا اپنا نظریہ تیار کیا، جس کے مطابق انہوں نے غیر واضح اور شفاف رنگوں کے درمیان اس لحاظ سے فرق کیا کہ آیا وہ روشنی کی طرف مائل ہیں یا اندھیرے کی طرف۔ ان کے کام میں اس امتیاز نے منظر کے پس منظر سے پیش منظر میں موجود اعداد و شمار کو اجاگر کرنے کا کام کیا، جو عام طور پر شفاف ہوتے تھے، جس سے طیاروں کے درمیان منتقلی کا نفسیاتی اثر پیدا ہوتا تھا۔ اس سے ان کے کاموں کے علامتی احساس کو تقویت ملی، کیونکہ ان کا بنیادی مقصد فطرت کے صوفیانہ کردار کو ظاہر کرنا تھا۔ رنگے روشنی کے لطیف اثرات کو پکڑنے میں ماہر تھے، ایک پراسرار روشنی جس کی جڑیں آلٹ ڈورفر اور گرون والڈ میں ہیں، جیسا کہ ان کی تصویروں میں نیچے سے جادوئی عکاسی کے ساتھ روشن کیا گیا ہے جو کردار کو ایسے روشن کرتا ہے جیسے کسی ہالے میں ڈوبا ہوا ہو۔ نازرین تحریک جرمنی میں بھی ابھری، مصوروں کا ایک سلسلہ جنہوں نے 1810 اور 1830 کے درمیان ایک ایسا انداز اپنایا جو کہ مانا جاتا ہے کہ پرانے زمانے کا تھا، جو نشاۃ ثانیہ کی کلاسیکیت سے متاثر تھا-خاص طور پر فرا اینجلیکو، پیروگینو اور رافیل-اور ایک واضح مذہبی احساس کے ساتھ۔ ناصرین سٹائل انتخابی تھا، جس میں رنگ پر ڈرائنگ کی اہمیت اور ڈایفنس چمک تھی، جس میں چیروسکورو کی حد یا یہاں تک کہ مسترد بھی تھی۔ اس کے اہم نمائندے تھے: جوہان فریڈرک اووربیک، پیٹر وان کارنیلیس، جولیس شنور وان کیرولفیلڈ اور فرانز فور۔ جرمنی اور آسٹریا ہنگری کی سلطنت میں بھی بیڈرمیئر انداز تھا، جو رومانٹک ازم اور حقیقت پسندی کے درمیان ایک زیادہ فطری رجحان تھا۔ اس کے اہم نمائندوں میں سے ایک فرڈینینڈ جارج والڈملر تھا، جو پینٹنگ کے واحد مقصد کے طور پر فطرت کے مطالعہ کا حامی تھا۔ ان کی پینٹنگز ایک شاندار وضاحت سے بھری ہوئی ہیں، تقریبا واضح معیار کی ایک باریکی سے وضاحت شدہ روشنی، ایک ایسے عنصر کے طور پر جو پینٹنگ کی حقیقت کو اچھی طرح سے طے شدہ سائے کے ساتھ جوڑتا ہے۔ اس رجحان میں دلچسپی رکھنے والے دیگر فنکار جوہان ایرڈمین ہمل، کارل بلیچن، کارل اسپٹزویگ اور مورٹز وان شوائنڈ ہیں۔ ہمل نے روشنی کو ایک اسٹائلائزنگ عنصر کے طور پر استعمال کیا، جس میں مصنوعی روشنی سے لے کر چمک اور عکاسی تک غیر معمولی روشنی کے مظاہر میں خصوصی دلچسپی تھی۔ بلیچن ایک عام رومانٹک ازم سے ایک بہادر اور شاندار لہجے کے ساتھ ایک فطرت پسندی میں تبدیل ہوا جس کی خصوصیت اٹلی میں ایک سال کے قیام کے بعد روشنی تھی۔ بلیچن کی روشنی گرم ہے، ایک روشن روشنی جو رنگ کے ہنر مند استعمال کے ساتھ مل کر اشیاء کے حجم کو ایک ٹچائل مادہ دے کر تیز کرتی ہے۔ اسپٹزویگ نے اپنی پینٹنگز میں کیمرہ آبسکورا ایفیکٹس کو شامل کیا، جس میں روشنی، چاہے سورج کی روشنی ہو یا چاند کی روشنی، بیم کی شکل میں ظاہر ہوتی ہے جو ایسے اثرات پیدا کرتی ہے جو بعض اوقات غیر حقیقی ہوتے ہیں لیکن زبردست بصری اثرات کے ہوتے ہیں۔ شوائنڈ ایک ڈایفنس اور گیتوں کی روشنی کا خالق تھا، جو عکاسی میں لطیف ٹونل گریڈیشن کے ساتھ چمکدار برائٹ خالی جگہوں میں پکڑا گیا تھا۔ آخر میں، ہمیں ڈینش کرسٹن کوبکے کا ذکر کرنا چاہیے، جو ایک نازک روشنی کے مناظر کے مصنف ہیں جو ورمیر کے پوائنٹیل یا گیرٹ برکھیڈ کی چمک کی یاد دلاتے ہیں۔ اسپین میں، جینارو پیریز ولامیل کا ذکر کرنا قابل ذکر ہے، جو سان فرنینڈو اکیڈمی میں زمین کی تزئین کی پینٹنگ کے پہلے پروفیسر بنے۔ انگریزی زمین کی تزئین کی پینٹنگ سے متاثر-خاص طور پر ڈیوڈ رابرٹس-ان کے کام کی خصوصیت ان کی صاف ستھری ڈرائنگ، ان کی خوبصورت لکیر اور اسٹروک کی تازگی، پینٹنگز اور واٹر کلرز میں ہے جس میں انہوں نے ہسپانوی زمین کی تزئین کو دلکش اور آثار قدیمہ کے نقطہ نظر سے پیش کیا ہے، جس میں ایک خاص جزو ہے۔ پرانی یادوں کا۔ اٹلی میں 1830 کی دہائی میں نام نہاد پوسیلیپو اسکول، اینٹی اکیڈمک نیپولین زمین کی تزئین کے مصوروں کا ایک گروپ، جن میں گیاسنٹو گیگانٹے، فلپو پالیزی اور ڈومینیکو موریلی نمایاں تھے۔ ان فنکاروں نے زمین کی تزئین میں روشنی کے لیے ایک نئی تشویش ظاہر کی، جس میں کلاسیکی اصولوں سے دور ایک زیادہ سچا پہلو ہے، جس میں چمکتے ہوئے اثرات کو اہمیت حاصل ہوتی ہے۔ ویدوتزم اور دلکش مصوری کے ساتھ ساتھ اس کے کام سے متاثر ہو کر جسے وہ اپنے براہ راست ماسٹر، انٹون سنک وین پٹلو سمجھتے تھے، وہ زندگی سے پینٹ کرتے تھے، ان کمپوزیشنز میں جن میں کرومیٹزم ڈرائنگ کی مضبوطی کو کھونے کے بغیر کھڑا ہوتا ہے۔ حقیقت پسندی کے بعد رومانٹک ازم حقیقت پسندی سے کامیاب ہوا، ایک ایسا رجحان جس نے حقیقت پر زور دیا، آس پاس کی دنیا کی وضاحت، خاص طور پر صنعتی دور کے نئے ڈھانچے میں مزدوروں اور کسانوں کی، سماجی مذمت کے ایک خاص جزو کے ساتھ، جو یوٹوپین سوشلزم جیسی سیاسی تحریکوں سے منسلک ہے۔ یہ فنکار جدید زندگی کے زیادہ معمولی موضوعات سے نمٹنے کے لیے معمول کے تاریخی، مذہبی یا افسانوی موضوعات سے ہٹ گئے۔ روشنی سے متعلق سب سے زیادہ فکر مند حقیقت پسندانہ مصوروں میں سے ایک جین فرانکوئس ملیٹ تھا، جو باروک اور رومانوی زمین کی تزئین کی پینٹنگ، خاص طور پر کیسپر ڈیوڈ فریڈرک سے متاثر تھا۔ انہوں نے کسانوں کے مناظر میں مہارت حاصل کی، اکثر طلوع آفتاب اور شام کے وقت کے مناظر میں، جیسے کہ آن دی وے ٹو ورک (1851، نجی مجموعہ)، شیفرڈیس واچنگ ہر فلاک (1863، میوزی ڈی اورسے، پیرس) یا گری ویل میں اے نارمن ملکمیڈ (1871، لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم آف آرٹ)۔ اپنے کاموں کی ساخت کے لیے وہ اکثر موم یا مٹی کے مجسموں کا استعمال کرتے تھے جو وہ روشنی اور حجم کے اثرات کا مطالعہ کرنے کے لیے ادھر ادھر گھومتے تھے۔ اس کی تکنیک روشنی اور سائے کے مضبوط تضادات کے ساتھ گھنے اور بھرپور برش ورک کی تھی۔ ان کا شاہکار دی اینجلس (1857، میوزی ڈی اورسے، پیرس) ہے: اس کام کی شام کی ترتیب اس کے مصنف کو منظر کے ڈرامائی پہلو پر زور دینے کی اجازت دیتی ہے، جس کا غیر متضاد ٹونالیٹی میں تصویری طور پر ترجمہ کیا گیا ہے، جس میں تاریک اعداد و شمار آسمان کی چمک کے خلاف کھڑے ہیں، جس سے اس کی حجم میں اضافہ ہوتا ہے اور اس کا خاکہ نمایاں ہوتا ہے، جس کے نتیجے میں ایک جذباتی نقطہ نظر ہوتا ہے جو اس سماجی پیغام پر زور دیتا ہے جسے فنکار پہنچانا چاہتا ہے۔ ان کے آخری کاموں میں سے ایک برڈ ہنٹرز (1874، فلاڈیلفیا میوزیم آف آرٹ) تھا، جو ایک رات کا ماحول تھا جس میں کچھ کسان پرندوں کو ان کا شکار کرنے کے لیے مشعل سے چمکاتے ہیں، جس میں مشعل کی چمک نمایاں ہوتی ہے، جسے تصویری امپاسٹو کے گھنے استعمال سے حاصل کیا جاتا ہے۔ حقیقت پسندی کے چیمپئن گستاو کوربیٹ تھے، جن کی تربیت میں 16 ویں اور 17 ویں صدی کی فلیمش، ڈچ اور وینیشین مصوری، خاص طور پر ریمبرینڈ نے ان کی پرورش کی۔ ان کے ابتدائی کام اب بھی رومانوی الہام کے ہیں، جس میں وہ فلیمش-ڈچ روایت سے ادھار لیے گئے ڈرامائی ہلکے لہجے کا استعمال کرتے ہیں لیکن زیادہ جدید حساسیت کے ساتھ اس کی دوبارہ تشریح کی گئی ہے۔ اس کا پختہ کام، جو اب مکمل طور پر حقیقت پسندانہ ہے، لی نین بھائیوں کے اثر و رسوخ کو ظاہر کرتا ہے، اور اس کی خصوصیت بڑے، باریکی سے کام کیے گئے کام ہیں، جن میں بڑی چمکدار سطحیں اور روغن کا گھنے استعمال ہوتا ہے، جو اکثر پیلیٹ چاقو سے کیا جاتا ہے۔ اپنے کیریئر کے اختتام پر انہوں نے اپنے آپ کو زمین کی تزئین اور عریاں کے لیے زیادہ وقف کر دیا، جو ان کی برائٹ حساسیت کے لیے نمایاں ہیں۔ ایک اور حوالہ آنور ڈومیئر، پینٹر، لیتھوگرافر، اور کارٹون ساز تھا جس میں چیروسکورو کے موثر استعمال کے ساتھ ایک مضبوط طنزیہ لہجہ، ڈھیلا اور آزاد اسٹروک تھا۔ اپنی پینٹنگز میں وہ گویا کے ہلکے تضادات سے متاثر تھے، جس نے ان کے کاموں کو کم رنگا رنگ دیا اور روشنی پر زیادہ زور دیا (دی فیوجیٹیوز، 1850 ؛ بارہباس، 1850 ؛ دی بوچر، 1857 ؛ دی تھرڈ ویگن، 1862)۔ حقیقت پسندی سے جڑا ہوا باربیزون کا فرانسیسی زمین کی تزئین کا اسکول تھا (کیملی کروٹ، تھیوڈور روسی، چارلس-فرانکوئس ڈوبیگنی، نارسیس-ورجیل ڈیاز ڈی لا پینا)، جس میں زمین کی تزئین میں روشنی کے اثرات کے بارے میں تشویش کے ساتھ، فطرت کے پینتھیسٹک احساس کی نشاندہی کی گئی تھی، جیسے کہ روشنی جو درختوں کی شاخوں سے فلٹر کرتی ہے۔ سب سے نمایاں کیملی کروٹ تھیں، جنہوں نے اٹلی میں روشنی دریافت کی، جہاں انہوں نے دن کے مختلف اوقات میں پکڑے گئے رومن مناظر کے باہر پینٹنگ کرنے کے لیے خود کو وقف کر دیا، صاف ماحول کے مناظر میں جس میں انہوں نے حجم کی سطحوں پر روشنی کی عین مطابق مقدار کا اطلاق کیا تاکہ ایک پینورامک وژن حاصل کیا جا سکے جس میں حجم کو ماحول میں کاٹا جاتا ہے۔ کروٹ کو ایک قسم کی لرزتی روشنی کا رجحان تھا جو پانی پر جھلکتی تھی یا درختوں کی شاخوں سے فلٹر ہوتی تھی، جس سے اسے ایک ایسا فارمولا ملا جس نے اسے مطمئن کیا جبکہ عوام میں زبردست مقبولیت حاصل کی۔ یوجین بوڈن، جو زمین کی تزئین کے پہلے مصوروں میں سے ایک ہیں جنہوں نے باہر، خاص طور پر سمندری مناظر کو پینٹ کیا، وہ بھی ایک آزاد فنکار کے طور پر نمایاں تھے۔ انہوں نے آسمان کی وسعت، چمکتے ہوئے اور مدھم اور شفاف روشنی کے قدرے دھندلے آسمان میں بڑی مہارت حاصل کی، ایک ایسی روشنی جو پانی میں بھی فوری اثرات کے ساتھ جھلکتی ہے جسے وہ خود بخود اور درستگی کے ساتھ پکڑنا جانتے تھے، ایک تیز تکنیک کے ساتھ جو پہلے ہی تاثر کی طرف اشارہ کرتی تھی-درحقیقت، وہ مونیٹ کے استاد تھے۔ قدرتی زمین کی تزئین کی پینٹنگ کا جرمنی میں ایک اور شاندار نمائندہ ایڈولف وان مینزل تھا، جو کانسٹیبل سے متاثر تھا اور اس نے ایک ایسا انداز تیار کیا جس میں روشنی اپنے کاموں کے بصری پہلو کے لیے فیصلہ کن ہوتی ہے، ایک ایسی تکنیک کے ساتھ جو تاثر پرستی کا پیش خیمہ تھی۔ مصنوعی روشنی کے ساتھ ان کے اندرونی مناظر بھی قابل ذکر ہیں، جن میں وہ بہت سی کہانیوں کی تفصیلات اور ہر طرح کے برائٹ اثرات کو دوبارہ تخلیق کرتے ہیں، جیسا کہ ان کے ڈنر آفٹر دی بال (1878، الٹے نیشنل گیلری، برلن) میں ہے۔ اس کے آگے ہنس تھوما کھڑا ہے، جو کوربیٹ سے متاثر تھا، جس نے اپنے کاموں میں حقیقت پسندی کی سماجی توثیق کو زمین کی تزئین کے کسی حد تک رومانوی احساس کے ساتھ ملایا۔ تھوما ایک "گیتوں کی حقیقت پسندی" کا مظہر تھا، جس میں مناظر اور کسانوں کے موضوعات کی پینٹنگز ہوتی ہیں، جو عام طور پر اس کے آبائی بلیک فارسٹ میں ترتیب دی جاتی ہیں، جس کی خصوصیت چاندی کے رنگ کی روشنی کا استعمال ہوتا ہے۔ نیدرلینڈز میں جوہان بارتھولڈ جونگکائنڈ کی شخصیت تھی، جسے پری امپریشنسٹ سمجھا جاتا تھا، جسے مونیٹ بھی اپنا مالک مانتا تھا۔ وہ ماحولیاتی مظاہر اور پانی اور برف پر روشنی کے کھیل کے ساتھ ساتھ سردیوں اور رات کی روشنیوں کے عظیم ترجمان تھے-ان کے چاندنی مناظر کی بہت قدر کی جاتی تھی۔ روس میں، ایک قابل ذکر حقیقت پسندانہ مکتب بھی ابھرا، جس نے زمین کی تزئین اور صنف کے مناظر دونوں میں ترقی کی، جو عام طور پر سماجی مذمت کے مضبوط احساس سے مالا مال ہے۔ اس کے اہم نمائندے واسلی پیروف، ایوان کرمسکی، اساک لیویتان، اور خاص طور پر، الیہ ریپین تھے۔ اسپین میں کارلوس ڈی ہیس، اگسٹن ریانچو اور جوکین وائریڈا قابل ذکر ہیں۔ بیلجیئم سے تعلق رکھنے والے ہیس نے اس کے مناظر پر قبضہ کرنے کے لیے پورے ہسپانوی جغرافیہ کا سفر کیا، جسے اس نے تقریبا ٹپوگرافیکل تفصیل کے ساتھ قید کیا۔ ریانچو کو پہاڑی مناظر کا شوق تھا، جس میں سیاہ رنگوں کے ایک خاص رجحان کے ساتھ، آزاد اور بے ساختہ رنگ تھا۔ وائریڈا نام نہاد اولوٹ اسکول کے بانی تھے۔ باربیزون اسکول سے متاثر ہو کر، اس نے اس انداز کو گیرونا کے منظر نامے پر لاگو کیا، جس میں ڈایفنس اور پرسکون کمپوزیشن کے کام کے ساتھ بکولک ایوکیشن کے ایک خاص گیت کے جزو کے ساتھ۔ اسپین میں بھی ماریانو فارچونی کے کام کا ذکر کرنا قابل ذکر ہے، جس نے مراکش میں اپنا ذاتی انداز افریقی جنگ (1859-1860) کے مورخ کے طور پر پایا، جہاں اس نے رنگین اور غیر ملکییت کو دریافت کیا جو اس کے کام کی خصوصیت ہوگی۔ یہاں انہوں نے برائٹ ٹچز کے فوری خاکے کے ساتھ پینٹ کرنا شروع کیا، جس کے ساتھ انہوں نے اس عمل کو بے ساختہ اور بھرپور انداز میں قید کیا، اور جو ان کے انداز کی بنیاد ہوگی: چمکتے ہوئے روشنی کے اثرات کے ساتھ ایک متحرک طور پر انجام دی گئی رنگینیت، جیسا کہ ان کے ایک شاہکار، لا ویکیریا (1868-1870، میوزیو نیسیونل ڈی آرٹے ڈی کاتالونا، بارسلونا) میں ظاہر ہوتا ہے۔ ایک اور زمین کی تزئین کا اسکول ماچیاؤلی کا اطالوی اسکول (سلویسٹرو لیگا، جیووانی فاٹوری، ٹیلیماکو سائنورینی) تھا، جو اینٹی اکیڈمک انداز کا تھا، جس کی خصوصیت رنگ اور نامکمل شکلوں کے داغ (اطالوی میں ماچیا، اسی وجہ سے گروپ کا نام) کا استعمال تھا، خاکہ، ایک تحریک جو امپریشنزم سے پہلے تھی۔ ان فنکاروں نے زندگی سے پینٹ کیا اور ان کا بنیادی مقصد پینٹنگ کو روشنی اور چمک کے تضادات میں کم کرنا تھا۔ گروپ کے ایک تھیوریسٹ ڈیاگو مارٹیلی کے مطابق، "ہم نے اس بات کی تصدیق کی کہ شکل موجود نہیں تھی اور یہ کہ، جس طرح روشنی میں سب کچھ رنگ اور چیروسکورو کا نتیجہ ہے، اسی طرح یہ ٹون حاصل کرنے کا معاملہ ہے، سچ کے اثرات۔" مانچسٹوں نے روشنی کے تضادات کی دوبارہ قدر کی اور بحیرہ روم کی روشنی کی طاقت اور وضاحت کو اپنے کینوس میں نقل کرنا جانتے تھے۔ انہوں نے کسی اور کی طرح اشیاء اور مناظر پر سورج کے اثرات کو قید کیا، جیسا کہ جیوانی فاٹوری کی پینٹنگ دی پیٹرول میں ہے، جس میں فنکار ایک سفید دیوار کو برائٹ اسکرین کے طور پر استعمال کرتا ہے جس پر اعداد و شمار کاٹے جاتے ہیں۔ برطانیہ میں، پری-رافایلائٹس کا مکتب ابھرا، جو-جیسا کہ ان کے نام سے ظاہر ہوتا ہے-رافایل سے پہلے کے اطالوی مصوروں کے ساتھ ساتھ حال ہی میں ابھرنے والی فوٹو گرافی سے متاثر تھے، جن میں ڈینٹے گیبریل روسیٹی، ایڈورڈ برن جونز، جان ایوریٹ میلیس، ولیم ہولمین ہنٹ اور فورڈ میڈوکس براؤن جیسے ماہر تھے۔ پری رافایلائٹس نے دنیا کے بارے میں ایک حقیقت پسندانہ نقطہ نظر کی تلاش کی، جس کی بنیاد بڑی تفصیل، وشد رنگوں اور شاندار کاریگری کی تصاویر پر تھی۔ تعلیمی ماہر پینٹنگ کے ذریعہ سائیڈ لائٹنگ کی وکالت کے برخلاف، انہوں نے عمومی روشنی کو ترجیح دی، جس نے پینٹنگز کو ہموار تصاویر میں تبدیل کر دیا، روشنی اور سائے کے بڑے تضادات کے بغیر۔ زیادہ سے زیادہ حقیقت پسندی حاصل کرنے کے لیے، انہوں نے متعدد تحقیقات کیں، جیسا کہ جان ایوریٹ میلیس کی پینٹنگ دی ریسکیور (1855، نیشنل گیلری آف وکٹوریہ، میلبورن) میں، جس میں ایک فائر مین دو لڑکیوں کو آگ سے بچاتا ہے، جس کے لیے فنکار نے صحیح روشنی تلاش کرنے کے لیے اپنی ورکشاپ میں لکڑی جلا دی۔ ان کاموں کی تقریبا فوٹو گرافی کی تفصیل نے جان رسکن کو ولیم ہولمین ہنٹ کی دی وینڈرنگ شیپ (1852، ٹیٹ برطانیہ، لندن) کے بارے میں یہ کہنے پر مجبور کیا کہ "فن کی تاریخ میں پہلی بار رنگ اور سایہ کے درمیان بالکل وفادار توازن حاصل کیا گیا ہے، جس کے ذریعے سورج کی اصل چمک کو ایک کلید میں منتقل کیا جا سکتا ہے جس کے ذریعے مادی روغنوں کے ساتھ ممکنہ ہم آہنگی دماغ پر وہی تاثرات پیدا کرے جو روشنی ہی سے پیدا ہوتے ہیں۔" ہنٹ دی لائٹ آف دی ورلڈ (1853، کیبل کالج، آکسفورڈ یونیورسٹی) کے مصنف بھی تھے، جس میں روشنی کا ایک علامتی معنی ہے، جو بائبل کے اس حصے سے متعلق ہے جو مسیح کی شناخت اس جملے سے کرتا ہے کہ "میں دنیا کا نور ہوں، جو میری پیروی کرتا ہے وہ اندھیرے میں نہیں چلے گا، کیونکہ اس کے پاس زندگی کی روشنی ہوگی" (یوحنّا 8:12)۔ اس مصور نے ایک بار پھر دی اویکننگ آف کانشیئسنیس (1853، ٹیٹ برطانیہ) میں یسوع مسیح کی علامتی روشنی کو کھڑکی سے بہنے والے باغ کی روشنی کے ذریعے پیش کیا۔ رومانٹک ازم اور حقیقت پسندی پہلی فنکارانہ تحریکیں تھیں جنہوں نے اس وقت کے سرکاری فن، اکیڈمیوں میں سکھائے جانے والے فن-اکیڈمزم کو مسترد کر دیا-ایک ایسا فن جو ماضی میں مضامین کے انتخاب اور فنکار کو دستیاب کردہ تکنیکوں اور وسائل دونوں میں ادارہ جاتی اور لنگر انداز تھا۔ فرانس میں، 19 ویں صدی کے دوسرے نصف میں، اس فن کو آرٹ پومپیر کہا جاتا تھا ("فائر مین کا فن"، ایک مذموم نام جو اس حقیقت سے ماخوذ ہے کہ بہت سے مصنفین کلاسیکی ہیروز کی نمائندگی ہیلمٹ کے ساتھ کرتے تھے جو فائر مین کے ہیلمٹ سے مشابہت رکھتے تھے)۔ اگرچہ اصولی طور پر اکیڈمیاں اس وقت تیار کردہ فن کے مطابق تھیں، اس لیے ہم کسی الگ انداز کی بات نہیں کر سکتے، 19 ویں صدی میں جب طرزوں کی ارتقائی حرکیات کلاسیکی اصولوں سے دور ہونے لگیں تو تعلیمی فن سخت اصولوں پر مبنی کلاسیکی انداز میں محدود تھا۔ اکیڈمزم اسٹائلسٹک طور پر گریکو رومن کلاسیک ازم پر مبنی تھا، بلکہ اس سے پہلے کے کلاسیکسٹ مصنفین، جیسے رافیل، پوسن یا گائیڈو رینی پر بھی مبنی تھا۔ تکنیکی طور پر، یہ محتاط ڈرائنگ، رسمی توازن، کامل لکیر، پلاسٹک کی پاکیزگی اور محتاط تفصیل پر مبنی تھا، ساتھ ہی حقیقت پسندانہ اور ہم آہنگ رنگ کے ساتھ۔ اس کے بہت سے نمائندوں کو ایک فنکارانہ تھیم کے طور پر عریاں کے لیے ایک خاص رجحان تھا، ساتھ ہی ساتھ اورینٹلزم کے لیے ایک خاص کشش بھی تھی۔ اس کے اہم نمائندے تھے: ولیم ایڈولف بوگوریو، الیگزینڈر کیبنیل، یوجین ایمانوئل اموری ڈوول اور جین لیون جیروم۔ امپریشنزم لائٹ نے امپریشنزم میں ایک بنیادی کردار ادا کیا، یہ ایک ایسا انداز ہے جو اس "تاثر" کے مطابق تصویر کی نمائندگی پر مبنی ہے جو روشنی آنکھ کو پیدا کرتی ہے۔ تعلیمی فن اور لکیری نقطہ نظر اور جیومیٹری پر مبنی اس کی نمائندگی کی شکلوں کے برعکس، تاثر سازوں نے کینوس پر حقیقت کو پکڑنے کی کوشش کی جیسا کہ انہوں نے اسے بصری طور پر محسوس کیا، لہذا انہوں نے روشنی اور رنگ کو تمام اہمیت دی۔ اس مقصد کے لیے، وہ دن کے مختلف اوقات میں آس پاس کے ماحول پر روشنی کے مختلف اثرات کو قید کرتے ہوئے باہر پینٹ کرتے تھے۔ انہوں نے آپٹکس کے قوانین اور روشنی اور رنگ کی طبیعیات کا گہرائی سے مطالعہ کیا۔ ان کی تکنیک ڈھیلے برش اسٹروک اور ناظرین کے وژن کے مطابق استعمال ہونے والے رنگوں کے امتزاج پر مبنی تھی، جس میں ابتدائی رنگوں (پیلے، سرخ اور نیلے) اور ان کی تکمیل (نارنجی، سبز اور بنفشی) کے درمیان موازنہ کی اہمیت تھی۔ اس کے علاوہ، وہ روغن کو بغیر ملے ہوئے براہ راست کینوس پر لگاتے تھے، اس طرح زیادہ چمک اور چمک حاصل ہوتی تھی۔ تاثر پرستی نے رنگوں کے ٹکڑے ٹکڑے کر کے روشنی کو پکڑنے کو مکمل کیا، ایک ایسا طریقہ کار جو پہلے ہی جارجیون، ٹائٹین، گارڈی اور ویلازکیز جیسے فنکاروں کے ذریعہ زیادہ یا کم حد تک استعمال کیا جا چکا تھا (یہ اچھی طرح سے جانا جاتا ہے کہ تاثر سازوں نے لاس مینیناس کی ذہانت کی تعریف کی، جسے وہ "مصوروں کا مصور" سمجھتے تھے)۔ تاثر سازوں کے لیے، روشنی پینٹنگ کا مرکزی کردار تھا، اس لیے انہوں نے زندگی سے پینٹ کرنا شروع کر دیا، ہر وقت مناظر اور اشیاء پر روشنی کے تغیرات، دن کے مختلف اوقات میں روشنی کے عارضی "تاثر" کو قید کرنا، اس لیے وہ اکثر مختلف اوقات میں ایک ہی جگہ کی پینٹنگز کا سلسلہ تیار کرتے تھے۔ اس کے لیے انہوں نے ڈرائنگ اور متعین فارم اور حجم کو براہ راست رنگ کے ساتھ، خالص ٹونز کے ڈھیلے برش اسٹروک میں، ایک دوسرے کے ساتھ جوڑ کر تقسیم کیا۔ انہوں نے چیروسکورو اور روشنی اور سائے کے پرتشدد تضادات کو بھی ترک کر دیا، جس کے لیے انہوں نے سیاہ، سرمئی یا بھوری جیسے رنگوں کو تقسیم کیا: تاثر پرستی کی رنگین تحقیق پینٹنگ میں سیاہ کو خارج کرنے کا باعث بنی، کیونکہ انہوں نے دعوی کیا کہ یہ ایک ایسا رنگ ہے جو فطرت میں موجود نہیں ہے۔ وہاں سے انہوں نے "روشنی پر روشنی" (سفید، نیلے، گلابی، سرخ، بنفشی) کی ایک برائٹ رینج کا استعمال کرنا شروع کیا، جس میں سرد ٹونز کے ساتھ شیڈز کی وضاحت کی گئی۔ اس طرح، تاثر سازوں نے یہ نتیجہ اخذ کیا کہ نہ تو شکل ہے اور نہ ہی رنگ، صرف حقیقی چیز ہوا اور روشنی کا تعلق ہے۔ تاثر پرست پینٹنگز میں تھیم ہلکا اور اس کے اثرات، جگہوں اور کرداروں کے قصے سے بالاتر ہوتا ہے۔ تاثر پرستی فوٹو گرافی کے شعبے میں تحقیق سے کافی حد تک متاثر ہوئی تھی، جس سے یہ ظاہر ہوا تھا کہ کسی شے کا نقطہ نظر روشنی کی مقدار اور معیار پر منحصر ہوتا ہے۔ تاثر پرست مصور خاص طور پر مصنوعی روشنی سے متعلق تھے: جوآن انتونیو رامیرز (ماس میڈیا اینڈ آرٹ ہسٹری، 1976) کے مطابق، "گلی، کیفے اور رہنے کے کمرے میں مصنوعی روشنی کے نئے رجحان کے اثر پر حیرت نے مشہور پینٹنگز کو جنم دیا جیسے کہ مانیٹ کی ان بار آکس فولیز برگیر (1882، کورٹولڈ گیلری، لندن)، مولن ڈی لا گیلیٹ میں رینوئر کا رقص (1876، میوزی ڈی اورسے، پیرس) اور ڈیگاس کی ویمن ان اے کیفے (1877، میوزی ڈی اورسے، پیرس)۔ اس طرح کی پینٹنگز روشن لالٹینوں اور اس چمکدار رنگت کو ظاہر کرتی ہیں جو صرف مصنوعی روشنی پیدا کرتی ہے۔ " باروں، کیفے، رقصوں، تھیٹروں اور دیگر اداروں میں بے شمار تاثر پرست کام سیٹ کیے جاتے ہیں، جن میں مدھم روشنی کے لیمپ یا موم بتیاں ہوتی ہیں جو ان جگہوں کے ماحول کی دھوئیں دار ہوا کے ساتھ مل جاتی ہیں، یا تھیٹروں اور اوپیرا ہاؤسز کے معاملے میں موم بتی کی روشنیاں ہوتی ہیں۔ اہم نمائندے کلاڈ مونیٹ، کیملی پیسارو، الفریڈ سیسلے، پیئر آگسٹ رینوئر، اور ایڈگر ڈیگاس تھے، جن کا ایڈورڈ مانیٹ میں ماضی تھا۔ سب سے زیادہ سختی سے تاثر پرست مصور مونیٹ، سیسلے اور پیسارو تھے، جو زمین کی تزئین میں روشنی کو پکڑنے کے لیے سب سے زیادہ فکر مند تھے۔ مونیٹ ماحولیاتی مظاہر اور پانی اور اشیاء پر روشنی کی کمپن کو پکڑنے میں ماہر تھا، جس میں خالص رنگوں کے مختصر برش اسٹروک کی تکنیک تھی۔ انہوں نے دن کے مختلف اوقات میں ایک ہی زمین کی تزئین کی سب سے بڑی تعداد تیار کی، تاکہ ہر قسم کی روشنی کی تمام باریکیوں اور لطیف اختلافات کو پکڑا جا سکے، جیسا کہ ان کی اسٹیشن آف سینٹ لازیر، ہیسٹکس، دی پوپلرز، دی کیتھیڈرل آف روون، دی پارلیمنٹ آف لندن، سان جارجیو میگیور یا واٹر للیز کی سیریز میں ہے۔ گیورنی میں پانی کی للی پر ان کے آخری کام تجریدی کے قریب ہیں، جس میں وہ روشنی اور رنگ کی بے مثال ترکیب حاصل کرتے ہیں۔ 1880 کی دہائی کے وسط میں انہوں نے فرانسیسی رویرا کے ساحلی مناظر کو پینٹنگ میں اب تک کی سب سے زیادہ برائٹ شدت کے ساتھ پینٹ کیا، جس میں شکلیں خالص تاپدیپت میں تحلیل ہو جاتی ہیں اور جس کا واحد موضوع پہلے سے ہی روشنی کا احساس ہوتا ہے۔ سیسلے نے ماحول میں روشنی کے بدلتے ہوئے اثرات میں بھی بہت دلچسپی ظاہر کی، جس کا ٹکڑے ٹکڑے مونٹ کی طرح تھا۔ ان کے مناظر بہت عمدہ گیتوں کے ہیں، جن میں آبی موضوعات کی طرف جھکاؤ اور شکل کے تحلیل کا ایک خاص رجحان ہے۔ دوسری طرف پیسارو نے ایک دیہاتی نظر آنے والی زمین کی تزئین کی پینٹنگ پر زیادہ توجہ مرکوز کی، جس میں ایک زبردست اور بے ساختہ برش اسٹروک تھا جو "فطرت کے لیے ایک گہرا اور گہرا احساس" ظاہر کرتا تھا، جیسا کہ نقاد تھیوڈور ڈوریٹ نے ان کے بارے میں کہا تھا۔ اپنے دیہی علاقوں کے مناظر کے علاوہ، اس نے پیرس، روون اور ڈیپی کے شہری نظارے پیش کیے، اور دن اور رات کے مختلف اوقات میں پینٹنگز کا سلسلہ بھی تیار کیا، جیسے کہ ایونیو ڈی ایل اوپرا اور بولیوارڈ ڈی مونٹمارٹری۔ رینوئر نے ایک زیادہ ذاتی انداز تیار کیا، جو اس کی امید اور خوشی کے لیے قابل ذکر ہے۔ وہ کوربیٹین اثر و رسوخ کی حقیقت پسندی سے ہلکے اور برائٹ رنگوں کے تاثرات میں تبدیل ہوا، اور ایک وقت کے لیے مونیٹ کی طرح ایک انداز کا اشتراک کیا، جس کے ساتھ اس نے ارجنٹائن میں کئی قیام گزارے۔ وہ مؤخر الذکر سے خاص طور پر انسانی شخصیت کی زیادہ موجودگی میں مختلف تھا، جو رینوئر کے لیے ایک لازمی عنصر ہے، نیز سیاہ جیسے سروں کا استعمال جسے گروپ کے دوسرے ارکان نے مسترد کر دیا تھا۔ انہیں روشنی اور سائے کا کھیل پسند تھا، جسے انہوں نے چھوٹے دھبوں کے ذریعے حاصل کیا، اور درختوں کی شاخوں کے درمیان روشنی کی کرنوں جیسے اثرات میں زبردست مہارت حاصل کی، جیسا کہ ان کے کام ڈانس ایٹ دی مولن ڈی لا گیلیٹ (1876، میوزی ڈی اورسے، پیرس) میں دیکھا گیا ہے، اور ٹورسو میں، سورج کی روشنی کا اثر جہاں ایک برہنہ لڑکی کی جلد پر سورج کی روشنی نظر آتی ہے (1875، میوزی ڈی اورسے، پیرس)۔ ڈیگاس ایک انفرادی شخصیت تھے، جنہوں نے اگرچہ زیادہ تر تاثر پرست مفروضوں کا اشتراک کیا لیکن کبھی بھی خود کو اس گروپ کا حصہ نہیں سمجھا۔ اپنے ساتھیوں کی ترجیحات کے برعکس، انہوں نے زندگی سے پینٹ نہیں کیا اور ڈرائنگ کو ساخت کی بنیاد کے طور پر استعمال کیا۔ ان کا کام فوٹو گرافی اور جاپانی پرنٹس سے متاثر تھا، اور اپنے آغاز سے ہی انہوں نے رات اور مصنوعی روشنی میں دلچسپی ظاہر کی، جیسا کہ انہوں نے خود اظہار کیا: "میں نائٹ ایفیکٹس، لیمپ، موم بتیوں وغیرہ پر بہت کام کرتا ہوں۔ تجسس کی بات ہمیشہ روشنی کے منبع کو دکھانا نہیں ہوتی بلکہ روشنی کا اثر دکھانا ہوتا ہے۔ " رقاصوں یا گھوڑوں کی دوڑ پر اپنے کاموں کے سلسلے میں، انہوں نے حرکت میں روشنی کے اثرات کا مطالعہ کیا، ایک بے ترتیب جگہ میں جس میں روشنی اور بیک لائٹنگ کے اثرات نمایاں ہوتے ہیں۔ بہت سے تاثر پرست کام تقریبا خصوصی طور پر زمین کی تزئین پر روشنی کے اثرات کے بارے میں تھے، جسے انہوں نے جتنا ممکن ہو خود بخود دوبارہ تخلیق کرنے کی کوشش کی۔ تاہم، اس کی وجہ سے 1880 کی دہائی میں ایک خاص ردعمل سامنے آیا جس میں انہوں نے نمائندگی کے زیادہ کلاسیکی اصولوں کی طرف لوٹنے اور ساخت کی بنیاد کے طور پر شخصیت کی طرف لوٹنے کی کوشش کی۔ اس کے بعد سے، تاثر پرستی سے اخذ کردہ کئی انداز ابھر کر سامنے آئے، جیسے کہ نو تاثر پرستی (جسے تقسیم پسندی یا پوائنٹیلزم بھی کہا جاتا ہے) اور پوسٹ امپریشنزم۔ نو امپریشنزم نے امپریشنزم کا نظری تجربہ شروع کیا: امپریشنسٹ روشنی اور سائے کے درمیان تضادات کو کم کرکے اشیاء کی شکل کو دھندلا کرتے تھے، جس کا مطلب ہے کہ معروضی مضبوطی کو ایک جداگانہ روشنی سے تبدیل کرنا، ایک ایسا عمل جس کا اختتام پوائنٹیلزم میں ہوتا ہے: اس تکنیک میں روشنی کا کوئی عین مطابق ذریعہ نہیں ہے، لیکن ہر نقطہ اپنے آپ میں روشنی کا ذریعہ ہے۔ یہ کمپوزیشن خالص رنگ کے جکس ٹیپوزڈ ("تقسیم شدہ") نقطوں پر مبنی ہے، جو ایک مقررہ فاصلے پر ناظرین کی آنکھ میں ضم ہو جاتے ہیں۔ جب یہ جڑے ہوئے رنگ تکمیلی (سرخ-سبز، پیلا-بنفشی، نارنجی-نیلے) ہوتے تو زیادہ چمک حاصل ہوتی۔ پوائنٹیلزم، جو بڑی حد تک مشیل-یوجین شیورول (رنگوں کے بیک وقت موازنہ کا قانون، 1839) اور اوگڈن روڈ (ماڈرن کرومیٹکس، 1879) کے نظریات پر مبنی ہے، نے خالص اور تکمیلی رنگوں کے خصوصی استعمال کا دفاع کیا، جو چھوٹے برش اسٹروک میں نقطوں کی شکل میں لگایا جاتا ہے جو ایک خاص فاصلے پر ناظرین کے ریٹنا پر تصویر تشکیل دیتا ہے۔ اس کے بہترین نمائندوں میں جارجس سیراٹ اور پال سگنیک تھے۔ سیورات نے اپنی پوری زندگی ایک ایسے طریقہ کی تلاش کے لیے وقف کر دی جو سائنس اور جمالیات کو ہم آہنگ کرے، ایک ایسا ذاتی طریقہ جو تاثر پرستی سے بالاتر ہو۔ ان کی بنیادی تشویش رنگین تضاد، اس کی درجہ بندی اور رنگوں اور ان کی تکمیل کے درمیان تعامل تھی۔ اس نے اندردخش کے تمام سروں کو ان کے درمیانی رنگوں سے متحد کرتے ہوئے ایک ڈسک بنائی اور خالص سروں کو مرکز میں رکھا، جسے اس نے آہستہ آہستہ دائرے کی طرف ہلکا کیا، جہاں خالص سفید واقع تھا، تاکہ وہ آسانی سے تکمیلی رنگوں کا پتہ لگا سکے۔ اس ڈسک نے اسے پیلیٹ پر فکس کرنے سے پہلے اپنے دماغ میں رنگوں کو ملانے کی اجازت دی، اس طرح رنگین شدت اور چمک کے نقصان کو کم کیا۔ اپنے کاموں میں انہوں نے روشنی اور سیاہ کمیتوں کے درمیان زیادہ سے زیادہ توازن حاصل کرنے کے لیے سب سے پہلے سیاہ اور سفید رنگوں میں نقاشی کی، اور چھوٹے چھوٹے نقطوں کے ذریعے رنگ کا اطلاق کیا جو نظری اختلاط کے ذریعے ناظرین کے ریٹنا میں ملے ہوئے تھے۔ دوسری طرف، اس نے چارلس ہنری سے جمالیات اور فعلیات کے درمیان تعلقات کے بارے میں اپنا نظریہ لیا، کہ کس طرح کچھ شکلیں یا مقامی سمتیں خوشی اور درد کا اظہار کر سکتی ہیں۔ اس مصنف کے مطابق، گرم رنگ متحرک اور سرد رکاوٹ تھے۔ 1886 سے انہوں نے مصنوعی روشنی کے ساتھ اندرونی مناظر پر زیادہ توجہ دی۔ ان کے کام چاہوت (1889-1890، کرولر-مولر میوزیم، اوٹرلو) نے روشنی کے ذریعے خلا میں حجم کی ماڈلنگ کے طریقے کے لیے کیوبزم پر طاقتور اثر ڈالا، بغیر کسی تیسری جہت کی تقلید کی ضرورت کے۔ سگنیک سیرات کا شاگرد تھا، حالانکہ اس کا انداز آزاد اور زیادہ بے ساختہ تھا، اتنا سائنسی نہیں تھا، جس میں رنگ کی چمک نمایاں ہوتی ہے۔ اپنے آخری سالوں میں ان کے کام خالص سنسنی کی تلاش میں تیار ہوئے، جس میں اظہار پسندانہ رجحان کی کرومیٹزم تھی، جبکہ انہوں نے پوائنٹیلسٹ تکنیک کو ڈویژنسٹ ڈاٹس سے بڑے سائز کے ٹیسیرا کے گرڈ تک کم کر دیا۔ اٹلی میں ایک قسم تھی-نام نہاد تقسیم پسند-جس نے اس تکنیک کو زیادہ سے زیادہ سماجی وابستگی کے مناظر پر لاگو کیا، اس کا تعلق سوشلزم سے تھا، حالانکہ تکنیکی عمل میں کچھ تبدیلیوں کے ساتھ، چونکہ تکمیل رنگوں کا سامنا کرنے کے بجائے انہوں نے روشنی کی کرنوں کے لحاظ سے ان کا موازنہ کیا، ایسی تصاویر تیار کیں جو ان کی چمک اور شفافیت کے لیے نمایاں ہیں، جیسا کہ اینجلو موربیلی کے کام میں ہے۔ گیٹانو پریویتی نے ایک ایسا انداز تیار کیا جس میں روشنی کو زندگی اور فطرت سے متعلق علامتیت سے جوڑا جاتا ہے، جیسا کہ ان کی زچگی (1890-1891، بنکا پوپولیئر دی نوارا) میں، عام طور پر شاعرانہ اشتعال کے ایک خاص جزو کے ساتھ۔ گروپ کے ایک اور رکن، وٹور گروبیسی ڈی ڈریگن نے لکھا ہے کہ "روشنی زندگی ہے اور، اگر، جیسا کہ بہت سے لوگ صحیح طور پر تصدیق کرتے ہیں، آرٹ زندگی ہے، اور روشنی زندگی کی ایک شکل ہے، تو تقسیم پسند تکنیک، جو کینوس کے اظہار میں بہت زیادہ اضافہ کرتی ہے، کل کے لیے نئے جمالیاتی افق کا گہوارہ بن سکتی ہے۔" پوسٹ امپریشنزم، ایک یکساں تحریک کے بجائے، متنوع فنکاروں کا ایک گروہ تھا جس نے ابتدائی طور پر امپریشنزم میں تربیت حاصل کی تھی جو بعد میں عظیم طرز کے تنوع کے انفرادی راستوں کی پیروی کرتے تھے۔ اس کے بہترین نمائندے ہنری ڈی ٹولوز-لاٹریک، پال گوگین، پال سیزان، اور ونسنٹ وان گوگ تھے۔ سیزان نے ہندسی اعداد و شمار (مکعب، سلنڈر اور اہرام) پر مبنی ایک ساختیاتی نظام قائم کیا، جو بعد میں کیوبزم کو متاثر کرے گا۔ انہوں نے روشنی کا ایک نیا طریقہ بھی وضع کیا، جس میں روشنی کو سیاہ اور سفید کے درمیان عبوری اقدار کے بجائے رنگ کی کثافت اور شدت میں لگایا جاتا ہے۔ روشنی کے میدان میں سب سے زیادہ تجربہ کرنے والا وان گوگ تھا، جو مضبوط ڈرامائی اور اندرونی پیش گوئی کے کاموں کا مصنف تھا، جس میں تیز رنگ کے گھنے برش اسٹروک تھے، جس میں وہ حقیقت کو مسخ کرتا ہے، جس پر اس نے خواب جیسی ہوا دی۔ وان گوگ کے کام میں ملیٹ اور ہیروشیج کی طرح مختلف اثرات دکھائے گئے ہیں، جبکہ امپریشنسٹ اسکول سے وہ خاص طور پر رینوئر سے متاثر تھے۔ پہلے سے ہی اپنے ابتدائی کاموں میں، روشنی میں ان کی دلچسپی قابل توجہ ہے، یہی وجہ ہے کہ انہوں نے آہستہ آہستہ اپنے پیلیٹ کو واضح کیا، یہاں تک کہ وہ عملی طور پر پیلے رنگ کے یک رنگ تک پہنچ گئے، جس میں شدید اور مزاج کی چمک تھی۔ ان کے ابتدائی کاموں میں، جیسے کہ دی پوٹیٹو ایٹرز (1885، وان گوگ میوزیم، ایمسٹرڈیم)، ڈچ حقیقت پسندی کا اثر، جس میں کائروسکرو کا رجحان اور موٹے برش اسٹروک کے ساتھ گھنے رنگ کا رجحان تھا، واضح ہے۔ یہاں انہوں نے مصنوعی روشنی کا ایک ڈرامائی ماحول پیدا کیا جو صنعتی انقلاب سے پسماندہ ان کارکنوں کی دکھی صورتحال کے سانحے پر زور دیتا ہے۔ بعد میں اس کا رنگ زیادہ شدید ہو گیا، تقسیم پسند تکنیک سے متاثر ہو کر، مختلف سروں میں برش اسٹروک کو سپر امپوز کرنے کی تکنیک کے ساتھ۔ سب سے زیادہ روشن علاقوں کے لیے اس نے پیلے، نارنجی اور سرخ رنگ کے سروں کا استعمال کیا، ان سب کے درمیان ہم آہنگ تعلقات کی تلاش میں۔ 1888 میں ارلیس کے ارلیس میں آباد ہونے کے بعد وہ بحیرہ روم کی ہلکی روشنی سے متاثر ہوئے اور اس دور کے اپنے مناظر میں انہوں نے صاف اور چمکدار ماحول پیدا کیا، جس میں شاید ہی کوئی چیروسکورو تھا۔ جیسا کہ تاثر پرستی میں ہمیشہ ہوتا تھا، اس نے کبھی کبھی دن کے مختلف اوقات میں ایک ہی موٹف کے کئی ورژن بنائے تاکہ اس کی ہلکی تغیرات کو پکڑا جا سکے۔ انہوں نے مصنوعی اور رات کی روشنیوں میں بھی اپنی دلچسپی جاری رکھی، جیسا کہ کیفے ڈی نوچے، اندرونی (1888، ییل یونیورسٹی آرٹ گیلری، نیو ہیون) میں، جہاں لیمپ کی روشنی متمرکز ہالو کی شکل کے حلقوں کی بدولت کمپن کرتی دکھائی دیتی ہے جس سے انہوں نے روشنی کی تابکاری کی عکاسی کی ہے۔ یا کیفے ڈی نوچے، بیرونی (1888، کرولر مولر میوزیم، اوٹرلو)، جہاں کیفے کی چھت کی چمک آسمان کے اندھیرے سے متصادم ہے، جہاں ستارے روشنی کے پھولوں کی طرح نظر آتے ہیں۔ روشنی ان کی سن فلاور سیریز (1888-1889) میں بھی ایک خاص کردار ادا کرتی ہے، جہاں انہوں نے پیلے رنگ کے تمام تصور کے قابل رنگوں کا استعمال کیا، جو ان کے لیے روشنی اور زندگی کی علامت تھے، جیسا کہ انہوں نے اپنے بھائی تھیو کو لکھے ایک خط میں اظہار کیا: "ایک سورج، ایک روشنی جس کی، بہتر صفت کی کمی کی وجہ سے، میں صرف پیلے رنگ، ہلکے سلفر پیلے، ہلکے لیموں پیلے رنگ سے تعریف کر سکتا ہوں۔" پیلے اور نارنجی رنگ کو نمایاں کرنے کے لیے، اس نے خاکے میں سبز اور اسکائی بلیو کا استعمال کیا، جس سے نرم روشنی کی شدت کا اثر پیدا ہوا۔ ان سالوں کے دوران اٹلی میں سکیپیگلیاٹورا (1860-1880) نامی ایک تحریک تھی، جسے بعض اوقات تقسیم پسندی کا پیشرو سمجھا جاتا تھا، جس کی خصوصیت رنگ کی پاکیزگی اور روشنی کے مطالعہ میں اس کی دلچسپی تھی۔ ٹرانکیلو کریمونا، موسے بیانچی یا ڈینیئل رانزونی جیسے فنکاروں نے رنگین کمپن اور دھندلی شکل کے ذریعے اپنے جذبات کو کینوس پر قید کرنے کی کوشش کی، جس میں کرداروں اور اشیاء کو تقریبا ڈی میٹریلائز کیا گیا۔ جیووانی سیگنٹینی، ایک ذاتی فنکار جس نے تعلیمی روایت کی ڈرائنگ کو پوسٹ امپریشنسٹ رنگ کے ساتھ ملایا جہاں روشنی کے اثرات سے بہت راحت ملتی ہے۔ سیگنٹینی کی خاصیت پہاڑی زمین کی تزئین تھی، جسے انہوں نے مضبوط برش اسٹروک اور سادہ رنگوں کی تکنیک کے ساتھ باہر پینٹ کیا، ایک متحرک روشنی کے ساتھ جو انہیں صرف اونچے الپائن پہاڑوں میں ملتی تھی۔ جرمنی میں تاثر پرستی کی نمائندگی فرٹز وان اہدے، لووس کرنتھ اور میکس سلووگٹ نے کی۔ پہلا سختی سے ایک تاثر پرست سے زیادہ ایک مکمل ماہر تھا، حالانکہ اس نے زمین کی تزئین کی پینٹنگ سے زیادہ اپنے آپ کو جینر پینٹنگ، خاص طور پر مذہبی موضوعات، کاموں کے لیے وقف کر دیا جس میں اس نے روشنی کے لیے خصوصی حساسیت بھی ظاہر کی۔ کرنتھ کا تعلیمی آغاز سے لے کر حقیقت پسندی اور تاثر پرستی کے ذریعے، ایک خاص انحطاط اور جوجینڈ اسٹیل کے نقطہ نظر تک، بالآخر اظہار پسندی میں ختم ہونے تک، ایک انتخابی کیریئر تھا-وہ بوگوریو کا شاگرد تھا۔ ریمبرینڈ اور روبنز سے متاثر ہو کر، انہوں نے پورٹریٹ، مناظر اور اب بھی زندگی کو ایک پرسکون اور شاندار رنگت کے ساتھ پینٹ کیا۔ سلووگٹ نے تاثر سازوں کی تازہ اور شاندار کرومیٹزم کو قبول کیا، حالانکہ انہوں نے جو رنگ بنائے تھے ان کے ٹکڑے ٹکڑے کرنے کو ترک کر دیا، اور اس کی تکنیک ڈھیلے برش اسٹروک اور متحرک حرکت کی تھی، جس میں جرات مندانہ اور اصل روشنی کے اثرات تھے، جو اس کے آبائی باویریا کے باروک آرٹ کے ایک خاص اثر کو ظاہر کرتے ہیں۔ برطانیہ میں، جیمز ایبٹ میک نیل وائسلر کا کام، جو پیدائشی طور پر امریکی تھا لیکن 1859 سے لندن میں قائم ہوا، نمایاں تھا۔ اس کے مناظر دھوپ والے فرانسیسی مناظر کے مخالف ہیں، کیونکہ وہ دھندلی اور خاموش انگریزی آب و ہوا کو دوبارہ تخلیق کرتے ہیں، رات کے مناظر کو ترجیح دیتے ہیں، ایسی تصاویر جن سے وہ اس کے باوجود ایک شدید گیت کو صاف کرنا جانتا ہے، جس میں مصنوعی روشنی کے اثرات دریائے ٹیمز کے پانیوں میں جھلکتے ہیں۔ ریاستہائے متحدہ میں، جان سنگر سارجنٹ، میری کیسٹ، اور چائلڈ ہاسم کے کام کا ذکر کرنا قابل ذکر ہے۔ سارجنٹ ویلازکیز اور فرانس ہالز کا مداح تھا، اور ایک سماجی پورٹریٹسٹ کے طور پر تیل اور واٹر کلر دونوں میں ایک ماہر اور خوبصورت تکنیک کے ساتھ بہترین کارکردگی کا مظاہرہ کرتا تھا، مؤخر الذکر بنیادی طور پر شدید رنگ کے مناظر میں۔ کیسٹ ایک طویل عرصے تک پیرس میں رہے، جہاں ان کا تعلق امپریشنسٹ حلقے سے تھا، جن کے ساتھ انہوں نے تکنیک سے زیادہ موضوعات کا اشتراک کیا، اور جاپانی پرنٹس سے متاثر ہو کر ایک مباشرت اور نفیس کام تیار کیا۔ حسن کا بنیادی مقصد نیویارک کی زندگی تھی، جس میں ایک تازہ لیکن کسی حد تک دلکش انداز تھا۔ اسکینڈینیوین تاثر پرستی کا بھی ذکر کیا جانا چاہیے، جن میں سے بہت سے فنکاروں کو پیرس میں تربیت دی گئی تھی۔ ان مصوروں میں روشنی کے لیے ایک خاص حساسیت تھی، شاید ان کی آبائی سرزمین میں اس کی عدم موجودگی کی وجہ سے، اس لیے انہوں نے "جنوب کی روشنی" کی طرف راغب ہو کر فرانس اور اٹلی کا سفر کیا۔ اہم نمائشی پیڈر سیورین کرائر، اکسیلی گیلن-کاللا، اور اینڈرز زورن تھے۔ سابقہ نے انتہائی پیچیدہ روشنی کے اثرات، جیسے قدرتی اور مصنوعی روشنی کے اختلاط میں خصوصی دلچسپی ظاہر کی۔ گیلن کلیلا ایک اصل فنکار تھے جنہوں نے بعد میں فینیش لوک داستانوں میں خصوصی دلچسپی کے ساتھ رومانٹک ازم کی طرف رجحان کے ساتھ ذاتی اظہار اور اسٹائلائزڈ پینٹنگ کے ساتھ علامتی طور پر رابطہ کیا۔ زورن پورٹریٹ، عریاں اور صنف کے مناظر میں مہارت رکھتا ہے، جس میں متحرک چمک کے شاندار برش اسٹروک ہوتے ہیں۔ روس میں ویلنٹین سیروف اور کونسٹینٹن کوروون کا ذکر کیا جانا چاہیے۔ سیروف کا انداز مانیٹ یا رینوئر سے ملتا جلتا تھا، جس میں شدید کرومیٹزم اور ہلکی عکاسی کا ذائقہ تھا، ایک روشن روشنی جو زندگی کی خوشی کو بڑھاوا دیتی ہے۔ کوروون نے دونوں شہری مناظر-پیرس کے گلی کے مناظر-اور قدرتی مناظر-کریمیا میں موسم گرما کی تصاویر پینٹ کیں-جس میں وہ رنگین تاثر کے ایک سادہ خاکے کو آرٹ کے کام کے زمرے میں بلند کرتا ہے۔ اسپین میں، اوریلیانو ڈی بروئیٹ اور ڈاریو ڈی ریگیوس کا کام نمایاں ہے۔ بروئیٹ کارلوس ڈی ہیس کا شاگرد تھا، اس لیے اسے حقیقت پسندانہ منظر نامے میں تربیت دی گئی، لیکن فرانس میں تربیت کے ایک عرصے کے بعد اس نے تاثر پرست تکنیک اختیار کر لی۔ ویلازکیز کی روشنی کے مداح، وہ جانتے تھے کہ اسے کاسٹیلین زمین کی تزئین پر-خاص طور پر میڈرڈ کے پہاڑوں پر-اپنے ذاتی انداز سے کیسے لاگو کیا جائے۔ ریگویوس نے ہیس کے ساتھ بھی تربیت حاصل کی اور پوائنٹیلزم اور اظہار پسندی کے درمیان ایک مباشرت انداز تیار کیا۔ روشنی اور علامت 19 ویں صدی کے وسط سے لے کر عملی طور پر 20 ویں صدی میں منتقلی تک، مختلف انداز ابھرے جنہوں نے روشنی کی نمائندگی پر خصوصی زور دیا، یہی وجہ ہے کہ انہیں عام طور پر "روشنی" کہا جاتا تھا، ریاستہائے متحدہ اور مختلف یورپی ممالک یا خطوں میں مختلف قومی اسکولوں کے ساتھ۔ روشنی کی اصطلاح 1954 میں جان آئرلینڈ ہو باؤر نے 1840 اور 1880 کے درمیان ریاستہائے متحدہ میں کی گئی زمین کی تزئین کی پینٹنگ کو نامزد کرنے کے لیے متعارف کرائی تھی، جسے وہ "ایک پالش اور محتاط حقیقت پسندی کے طور پر بیان کرتا ہے جس میں کوئی قابل توجہ برش اسٹروک نہیں ہیں اور تاثر کا کوئی سراغ نہیں ہے، اور جس میں ماحولیاتی اثرات سر کی لامحدود محتاط درجہ بندی کے ذریعے، قریب اور زیادہ دور کی اشیاء کی نسبتا وضاحت کے انتہائی درست مطالعہ کے ذریعے، اور براہ راست یا عکاسی شدہ شعاعوں سے پیدا ہونے والی ساخت اور رنگ کے تغیرات کی درست پیش کش کے ذریعے حاصل کیے جاتے ہیں۔" پہلا امریکن لومینیزم تھا، جس نے زمین کی تزئین کے مصوروں کے ایک گروپ کو جنم دیا جو عام طور پر نام نہاد ہڈسن ریور اسکول میں گروہ بند تھے، جس میں ہم زیادہ یا کم حد تک تھامس کول، ایشر براؤن ڈورنڈ، فریڈرک ایڈون چرچ، البرٹ بیئرسٹڈٹ، مارٹن جانسن ہیڈ، فٹز ہنری لین، جان فریڈرک کینسیٹ، جیمز اگستس سویڈم، فرانسس اگستس سلوا، جیسپر فرانسس کراپسی اور جارج کالیب بنگھم کو شامل کر سکتے ہیں۔ عام طور پر، ان کے کام بمبار کمپوزیشن پر مبنی تھے، جس میں بہت گہرائی کی افق لائن اور پردہ پہلو کا آسمان تھا، جس میں مضبوط اظہار کے ماحول تھے۔ اس کی روشنی پرسکون اور پرامن ہے، جو فطرت کے لیے محبت کے موڈ کی عکاسی کرتی ہے، ایک ایسی فطرت جو بڑی حد تک ریاستہائے متحدہ میں اس وقت کے کنواری اور پیراڈیسیکل کی ہے، جس کی ابھی کھوج کی جانی باقی ہے۔ یہ ایک ماورائی روشنی ہے، جس کی روحانی اہمیت ہے، جس کی چمک فطرت کے ساتھ میل جول کا پیغام دیتی ہے۔ اگرچہ وہ ایک کلاسیکی ساخت اور ساخت کا استعمال کرتے ہیں، لیکن روشنی کا علاج اصل ہے کیونکہ ان کے ملک کے قدرتی ماحول کے باریکی سے مطالعہ کے ذریعے حاصل کردہ ٹونالیٹی میں ٹھیک ٹھیک تغیرات کی انفینٹی کی وجہ سے۔ باربرا نووک کے مطابق، روشنی شاندار کے رومانوی جمالیاتی تصور کی ایک زیادہ پرسکون شکل ہے، جس کا ترجمہ شمالی امریکہ کے منظر نامے کی گہری وسعتوں میں ہوا ہے۔ کچھ مورخین خالص لومینیزم اور ہڈسن ریور اسکول کی زمین کی تزئین کی پینٹنگ کے درمیان فرق کرتے ہیں: سابقہ میں، زمین کی تزئین-جو نیو انگلینڈ کے علاقے میں زیادہ مرکوز ہے-زیادہ پرامن، زیادہ قصے پر مبنی ہے، نازک ٹونل گریڈیشن کے ساتھ جس کی خصوصیت ایک کرسٹل لائن ہے جو کینوس سے نکلتی دکھائی دیتی ہے، صاف برش اسٹروک میں جو آئینے کی سطح کو دوبارہ تخلیق کرتی دکھائی دیتی ہے اور ایسی ترکیبوں میں جس میں تفصیل کی زیادتی اس کی سیدھی پن اور جیومیٹریزم کی وجہ سے غیر حقیقی ہے، جس کے نتیجے میں فطرت کا آئیڈیلائزیشن ہوتا ہے۔ اس طرح سمجھا جاتا ہے کہ روشنی ہیڈ، لین، کینسیٹ، سویڈم اور سلوا کو گھیرے گی۔ دوسری طرف ہڈسن ریور لینڈ اسکیپ پینٹنگ میں زیادہ کائناتی وژن اور زیادہ ڈرامائی بصری اثرات کے ساتھ ایک جنگلی اور زیادہ شاندار نوعیت کا رجحان ہوگا، جیسا کہ کول، ڈیورنڈ، چرچ، بیئرسٹڈٹ، کراپسی اور بنگھم کے کام میں دیکھا گیا ہے۔ تاہم، یہ ضرور کہا جانا چاہیے کہ کسی بھی گروہ نے کبھی ان لیبلز کو قبول نہیں کیا۔ تھامس کول اس اسکول کے علمبردار تھے۔ پیدائشی طور پر انگریزی، ان کے اہم حوالوں میں سے ایک کلاڈ لورین تھا۔ 1825 میں نیویارک میں آباد ہوئے، انہوں نے دریائے ہڈسن کے علاقے کے مناظر کو پینٹ کرنا شروع کیا، جس کا مقصد "زمین کی تزئین کا ایک بلند انداز" حاصل کرنا تھا جس میں اخلاقی پیغام تاریخ کی مصوری کے برابر تھا۔ انہوں نے بائبل کے مضامین کو بھی پینٹ کیا، جس میں روشنی کا ایک علامتی جزو ہوتا ہے، جیسا کہ گارڈن آف ایڈن (1828، میوزیم آف فائن آرٹس، بوسٹن) سے ان کے اخراج میں ہے۔ ڈورنڈ کول سے تھوڑا بڑا تھا اور کول کی قبل از وقت موت کے بعد اسے اپنے وقت کا بہترین امریکی زمین کی تزئین کا مصور سمجھا جاتا تھا۔ تجارت کے لحاظ سے ایک نقاشی کرنے والے، انہوں نے 1837 سے قدرتی زمین کی تزئین کی پینٹنگ کی طرف رخ کیا، جس میں کول کے علامتی نقطہ نظر کے مقابلے میں فطرت کا زیادہ گہرا اور دلکش نقطہ نظر تھا۔ چرچ کول کا پہلا شاگرد تھا، جس نے اسے ایک شاندار اور پرجوش نوعیت کا اپنا نظریہ پیش کیا، جس کی عکاسی اس نے امریکی مغرب اور جنوبی امریکی مدارینی علاقوں کے اپنے مناظر میں کی۔ جرمن نژاد بیئرسٹڈٹ، ٹرنر سے متاثر تھا، جس کے ماحولیاتی اثرات ان دی سیرا نیواڈا ماؤنٹینز ان کیلیفورنیا (1868، سمتھسونین امریکن آرٹ میوزیم، واشنگٹن ڈی سی) جیسے کاموں میں دیکھے جاتے ہیں، جو طوفان کے بعد دیکھے جانے والے پہاڑوں کے درمیان ایک جھیل ہے، جس میں بادلوں سے سورج کی کرنیں ٹوٹتی ہیں۔ ہیڈ میساچوسٹس، روڈ آئلینڈ اور نیو جرسی کے دیہی مناظر کے لیے وقف تھا، صاف یا ابر آلود آسمان اور دن کے مختلف اوقات کی روشنیوں کے ساتھ لامتناہی افق کے گھاس کے میدانوں میں، بعض اوقات مرطوب ماحول سے عکاسی ہوتی ہے۔ فٹز ہنری لین کو روشنی کا سب سے بڑا محرک سمجھا جاتا ہے۔ بچپن سے ہی پولیو سے معذور، اس نے اپنے آبائی گلوسٹر (میساچوسٹس) کے منظر نامے پر توجہ مرکوز کی، ان کاموں کے ساتھ جو انگریزی سمندری منظر کے مصور رابرٹ سالمن کے اثر و رسوخ کی نشاندہی کرتے ہیں، جس میں روشنی کا ایک خاص کردار ہے، ایک پرسکون روشنی جو ابدی احساس دیتی ہے، وقت ایک پرسکون کمال اور ہم آہنگی میں رک گیا۔ سویڈم نے نیویارک اور رہوڈ آئی لینڈ کے ساحلی مناظر پر توجہ مرکوز کی، جس میں وہ بحر اوقیانوس کے ساحل کے ہلکے اثرات کی عکاسی کرنے کے قابل تھا۔ کینسیٹ کانسٹیبل سے متاثر تھا اور آسمان اور سمندر کی برائٹ عکاسی پر خصوصی توجہ کے ساتھ خود کو نیو انگلینڈ کے منظر نامے کے لیے وقف کر دیا۔ سلوا نے سیسکیپ میں بھی مہارت حاصل کی، ایک ایسی صنف جس میں انہوں نے ساحلی ماحول میں روشنی کی باریک درجہ بندی کو ماہرانہ طور پر قید کیا۔ کراپسی نے ہڈسن ریور اسکول کے پینورامک اثر کو لین اور ہیڈ کی زیادہ پرسکون روشنی کے ساتھ، ایک باریکی اور کسی حد تک تھیٹر کے انداز کے ساتھ ملایا۔ بنگھم نے اپنے دور مغرب کے مناظر میں طلوع آفتاب کی ہلکی اور صاف روشنی کو ماہرانہ طور پر قید کیا، جو امریکی ہندوستانیوں اور مغرب کی فتح کے علمبرداروں کے ساتھ مناظر کو دوبارہ تخلیق کرتے وقت ان کا پسندیدہ تھا۔ ونسلو ہومر، جو 19 ویں صدی کے دوسرے نصف حصے کے بہترین امریکی مصور سمجھے جاتے ہیں، جنہوں نے تیل اور آبی رنگ دونوں میں اور امریکی معاشرے کے منظر نامے اور مقبول مناظر دونوں میں مہارت حاصل کی، خصوصی ذکر کے مستحق ہیں۔ ان کی پسندیدہ صنفوں میں سے ایک سیسکیپ تھی، جس میں انہوں نے ماحولیاتی اثرات اور دن کی بدلتی ہوئی روشنیوں میں بہت دلچسپی ظاہر کی۔ ان کی پینٹنگ مون لائٹ۔ ووڈ آئی لینڈ لائٹ ہاؤس (1894، میوزیم آف ماڈرن آرٹ، نیویارک) کو پانچ گھنٹے کے کام میں مکمل طور پر چاند کی روشنی سے پینٹ کیا گیا تھا۔ ایک اور اہم مکتب بیلجیئن لومینیزم تھا۔ بیلجیئم میں، فرانسیسی تاثرات کا اثر مضبوطی سے محسوس کیا گیا، ابتدائی طور پر لیس ونگٹ نامی گروپ کے کام کے ساتھ ساتھ اسکول آف ٹروویرن میں، زمین کی تزئین کے مصوروں کے ایک گروپ نے پہلے ہی روشنی میں، خاص طور پر ماحولیاتی اثرات میں اپنی دلچسپی ظاہر کی، جیسا کہ آئسیڈور ویرہیڈن کے کام میں دیکھا جا سکتا ہے۔ بعد میں، پوائنٹیلزم اس وقت کے بیلجیئم کے فنکاروں پر بنیادی اثر تھا، یہ رجحان بیلجیئم کے لومینزم کے اہم نمائندوں، ایمیل کلاز اور تھیو وین رائسلبرگ نے قبول کیا۔ کلاز نے تاثر پرست تکنیکوں کو اپنایا، حالانکہ انہوں نے اپنی کمپوزیشن کی بنیاد کے طور پر تعلیمی ڈرائنگ کو برقرار رکھا، اور اپنے کام میں-خاص طور پر مناظر-انہوں نے مختلف ماحولیاتی حالات میں روشنی کے اثرات کے مطالعہ میں بہت دلچسپی ظاہر کی، ایک ایسے انداز کے ساتھ جو کبھی کبھی مونیٹ کو یاد کرتا ہے۔ ریسیلبرگے مانیٹ، ڈیگاس اور وائسلر کے ساتھ ساتھ باروک مصور فرانس ہالس اور ہسپانوی مصوری سے متاثر تھے۔ اس کی تکنیک ڈھیلے اور زبردست برش ورک کی تھی، جس میں زبردست برائٹ تضادات تھے۔ نیدرلینڈز میں ایک برائٹ اسکول بھی ابھرا، جو ابتدائی فوویزم سے زیادہ قریب سے جڑا ہوا تھا، جس میں جان ٹورپ، لیو گیسٹل، جان سلائٹرز اور پیٹ مونڈرین کا ابتدائی کام نمایاں تھا۔ ٹورپ ایک انتخابی فنکار تھا، جس نے اپنی زبان کی تلاش میں مختلف اندازوں کو یکجا کیا، جیسے علامت، جدیدیت، پوائنٹیلزم، گوگینین سنتھٹیزم، بیئرڈسلے کی لکیریزم، اور جاپانی پرنٹ میکنگ۔ وہ خاص طور پر علامتی اور علامتی موضوعات اور 1905 سے مذہبی موضوعات کے لیے وقف تھے۔ جرمنی میں، میکس لیبرمین نے ابتدائی حقیقت پسندانہ اثر حاصل کیا-بنیادی طور پر باجرے سے-اور 1890 کی طرف ایک معمولی تاثر پرست جھکاؤ حاصل کیا، یہاں تک کہ وہ پرتشدد برش اسٹروک اور شاندار روشنی کے ساتھ ذاتی الہام کی روشنی میں ختم ہو گئے، جو ان کی اپنی تحقیق کی روشنی تھی جس کے ساتھ انہوں نے 1935 میں اپنی موت تک تجربہ کیا۔ اسپین میں روشنی خاص طور پر والنسیا اور کاتالونیا میں پیدا ہوئی۔ ویلینسیائی اسکول کا مرکزی نمائندہ جوکین سورولا تھا، حالانکہ اگناسیو پنازو، ٹیوڈورو آندرے، ویسنٹ کاسٹیل اور فرانسسکو بینیٹیز میلاڈو کا کام بھی قابل ذکر ہے۔ سورولا فطرت میں روشنی کو پکڑنے میں ماہر تھا، جیسا کہ اس کے سمندری مناظر سے ظاہر ہوتا ہے، جس میں رنگوں کے بتدریج پیلیٹ اور متغیر برش اسٹروک کے ساتھ پینٹ کیا گیا تھا، جو مخصوص شکلوں کے لیے وسیع اور روشنی کے مختلف اثرات کو پکڑنے کے لیے چھوٹا تھا۔ بحیرہ روم کے سورج کے ایک مترجم، جیسے کوئی اور نہیں، ایک فرانسیسی نقاد نے ان کے بارے میں کہا کہ "کبھی بھی پینٹ برش میں اتنا سورج نہیں تھا"۔ تربیت کے ایک عرصے کے بعد، 1890 کی دہائی میں انہوں نے اپنے انداز کو مستحکم کرنا شروع کیا، جو ایک صنف کے تھیم پر مبنی تھا جس میں تیزی سے عمل درآمد کی تکنیک تھی، ترجیحی طور پر باہر، ایک موٹے برش اسٹروک کے ساتھ، متحرک اور جذباتی، اور روشنی کو پکڑنے کے لیے مستقل تشویش کے ساتھ، جس پر انہوں نے اس کے زیادہ لطیف اثرات کی تحقیقات کرنا بند نہیں کیا۔ لا ویلٹا ڈی لا پیسکا (1895) پہلا کام ہے جو روشنی کے مطالعہ میں خاص دلچسپی ظاہر کرتا ہے، خاص طور پر پانی میں اس کی بازگشت اور ہوا کے ذریعے منتقل ہونے والی پالوں میں۔ اس کے بعد پیسکاڈورس ویلینسیانوس (1895)، کوسینڈو لا ویلا (1896) اور کومینڈو این لا بارکا (1898) آئے۔ 1900 میں انہوں نے پیرس میں اورلیانو ڈی بروئیٹ کے ساتھ یونیورسل ایگزیبیشن کا دورہ کیا، جہاں وہ نورڈک فنکاروں، جیسے اینڈرز زورن، میکس لیبرمین یا پیڈر سیورین کروئر کی شدید کرومیٹزم سے متاثر ہوئے۔ یہاں سے انہوں نے اپنے رنگ اور خاص طور پر اپنی چمک کو تیز کیا، ایک ایسی روشنی کے ساتھ جس نے پوری پینٹنگ پر حملہ کیا، جس میں اندھے گوروں پر زور دیا گیا، جیسا کہ جاوا (1900)، ایڈیلیو (1900)، پلایا ڈی والنسیا (1902)، دو ورژن میں، صبح اور غروب آفتاب، ایوننگ سن (1903)، دی تھری سیل (1903)، چلڈرن ایٹ دی سیشور (1903)، فشرمین (1904)، سمر (1904)، دی وائٹ بوٹ۔ وہ ترجیحی طور پر سمندری شکل کے ہوتے ہیں، بحیرہ روم کی گرم روشنی کے ساتھ جس کا وہ ستمبر کے مہینے کے لیے خاص رجحان محسوس کرتا ہے، زیادہ سنہری۔ 1906 سے انہوں نے اپنے پیلیٹ کی شدت کو کم کیا، زیادہ باریک ٹونٹی اور مووی سیاہی کے لیے پیش گوئی کے ساتھ۔ انہوں نے سمندری مناظر کے ساتھ جاری رکھا، لیکن دیگر اقسام کے مناظر کے ساتھ ساتھ باغات اور پورٹریٹ کی پیداوار میں اضافہ کیا۔ انہوں نے بیریز میں موسم گرما گزارا اور بحر اوقیانوس کی ہلکی اور نرم روشنی نے انہیں اپنے کاموں کی چمک کو کم کرنے پر مجبور کیا۔ وہ اپنے ویلینسیائی مناظر کے ساتھ بھی جاری ہے: پاسیو اے اوریلاس ڈیل مار (1909)، ڈیسپوس ڈیل بانو (1909)۔ 1909 اور 1910 کے درمیان اندلس میں ان کے قیام نے انہیں سفید، گلابی اور مووی کے غلبہ کے ساتھ پوائنٹیلزم کے قریب ایک تکنیک کے ساتھ شکل کو دھندلا کرنے پر آمادہ کیا۔ ان کے آخری کاموں میں لا باٹا روسا (1916) ہے، جس میں وہ روشنی کی کثرت کو بے نقاب کرتا ہے جو کینوس کے تمام حصوں کو فلٹر کرتا ہے، جس میں شکل کے علاج پر روشنی اور رنگ کے استعمال کو اجاگر کیا جاتا ہے، جو دھندلا دکھائی دیتے ہیں۔ لومینسٹ اسکول آف سیٹجز کاتالونیا میں ابھرا، جو 1878 اور 1892 کے درمیان گیراف کے اس قصبے میں سرگرم تھا۔ اس کے سب سے نمایاں اراکین آرکیڈی ماس آئی فونڈیولا، جوکیم ڈی میرو، جون بیٹلے آئی امیل، انتونی المیرال اور جون روئگ آئی سولر تھے۔ اولوٹ اسکول کی ایک خاص انداز میں مخالفت کرتے ہوئے، جس کے مصوروں نے کاتالونیا کے اندرونی مناظر کو نرم اور زیادہ فلٹر شدہ روشنی سے پیش کیا، سیٹجیٹن فنکاروں نے گرم اور متحرک بحیرہ روم کی روشنی اور گیراف ساحل کے ماحولیاتی اثرات کا انتخاب کیا۔ فارچونی کے ایک بڑی حد تک وارث، اس اسکول کے اراکین نے ارد گرد کے منظر نامے کے برائٹ اثرات کی وفاداری سے عکاسی کرنے کی کوشش کی، ہم آہنگ کمپوزیشنز میں جو ایک لطیف کرومیٹزم اور فلوئڈ برش اسٹروک کے ساتھ فطرت کے ایک خاص شاعرانہ اور مثالی نقطہ نظر کو یکجا کرتی ہیں جسے بعض اوقات تاثر پرست کے طور پر بیان کیا جاتا تھا۔ سیٹجز اسکول کو عام طور پر کاتالان جدیدیت کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے: اس کے دو اہم نمائندوں، ریمن کاساس اور سینٹیاگو روسیول نے سیٹجز قصبے میں کئی سیزن گزارے، جہاں انہوں نے ڈی اپریس فطرت کی پینٹنگ کا رواج اپنایا اور اپنے کاموں کے مرکزی کردار کے طور پر اپنے ارد گرد کے ماحول کی چمک کو فرض کیا، حالانکہ دوسرے رسمی اور ساختیاتی حل کے ساتھ جس میں فرانسیسی پینٹنگ کا اثر واضح ہے۔ کاساس نے پیرس میں تعلیم حاصل کی، جہاں انہیں ڈیگاس اور وائسلر کے خصوصی اثر و رسوخ کے ساتھ تاثر پرستی کی تربیت دی گئی۔ اس کی تکنیک مصنوعی برش اسٹروک اور کسی حد تک دھندلی لکیر کے لیے نمایاں ہے، جس میں ایک تھیم ترجیحی طور پر اندرونی اور بیرونی تصاویر کے ساتھ ساتھ مقبول مناظر اور سماجی توثیق پر مرکوز ہے۔ روسیول نے روشنی کی گرفت کے لیے خاص طور پر اپنے مناظر اور اس کے گارڈنز آف اسپین کے سلسلے میں ایک خاص حساسیت ظاہر کی-وہ خاص طور پر میلورکا (سونز) اور گریناڈا کے باغات سے محبت کرتا تھا-جس میں اس نے درختوں کی شاخوں کے درمیان فلٹر ہونے والی روشنی کے اثرات کے لیے ایک بڑی صلاحیت پیدا کی، جس سے منفرد ماحول پیدا ہوا جہاں روشنی اور سایہ کھوکھلی انداز میں کھیلتے ہیں۔ اسی طرح، روسیول کی روشنی ماضی کی خواہش کو ظاہر کرتی ہے، اس وقت کے لیے جو بھاگ جاتا ہے، اس لمحے کے لیے جو وقت میں منجمد ہو جاتا ہے جس کی یاد فنکار کے کام میں زندہ رہے گی۔ 1880 کی دہائی سے لے کر صدی کے اختتام تک، علامتیت ایک شاندار اور خواب نما انداز تھا جو حقیقت پسندانہ اور تاثر پرست دھاروں کی فطرت پسندی کے رد عمل کے طور پر ابھرا، جس میں خوابوں کی دنیا کے ساتھ ساتھ شیطانی اور خوفناک پہلوؤں، جنس اور بدکاری پر خصوصی زور دیا گیا۔ علامتیت کی ایک اہم خصوصیت جمالیات تھی، جو اس وقت کی مروجہ افادیت پسندی اور صنعتی دور کی بدصورتی اور مادیت پسندی کا ردعمل تھی۔ علامتیت نے فن اور خوبصورتی کو اپنی خود مختاری دی، جسے تھیوفائل گوٹیئر کے فارمولے "آرٹ فار آرٹ" (L 'Art pour l' art) میں ترکیب کیا گیا۔ یہ کرنٹ جدیدیت سے بھی جڑا ہوا تھا (جسے فرانس میں آرٹ نوو، برطانیہ میں ماڈرن اسٹائل، جرمنی میں جوجینڈ اسٹیل، آسٹریا میں سیزیشن یا اٹلی میں لبرٹی کے نام سے بھی جانا جاتا ہے)۔ علامتیت ایک سائنسی مخالف اور فطرت مخالف تحریک تھی، اس لیے روشنی نے معروضیت کھو دی اور اس انداز کے باقی بصری اور علامتی وسائل کے ساتھ مل کر ایک علامتی عنصر کے طور پر استعمال کیا گیا۔ یہ ایک ماورائی روشنی ہے، جو مادی دنیا کے پیچھے ایک روحانیت کی نشاندہی کرتی ہے، چاہے وہ مذہبی ہو یا پینتھیسٹک، یا شاید محض فنکار کی ذہنی حالت، ایک احساس، ایک جذبات۔ روشنی نے، اپنی ڈی میٹریلائزیشن کے ذریعے، ان فنکاروں پر ایک طاقتور اثر ڈالا، ایک ایسی روشنی جو اس کے تصور میں جسمانی دنیا سے بہت دور تھی، حالانکہ اس کے نفاذ کے لیے وہ اکثر تاثر پرست اور پوائنٹیلسٹ تکنیکوں کا استعمال کرتے تھے۔ اس تحریک کی ابتدا فرانس میں گسٹاو موریو، اوڈیلون ریڈون اور پیئر پیوس ڈی چاوینس جیسی شخصیات سے ہوئی۔ موریو اب بھی اپنے استاد تھیوڈور چیسریو کے زیر اثر رومانٹک ازم میں تربیت یافتہ تھا، لیکن اس نے موضوع اور تکنیک دونوں میں ایک ذاتی انداز تیار کیا، جس میں جنسیت کے مضبوط جزو کے ساتھ صوفیانہ تصاویر، تامچینی جیسی تکمیل کے ساتھ ایک چمکدار رنگت اور سنہری سائے کے چیروسکورو کا استعمال تھا۔ ریڈون نے ایک شاندار اور خواب نما تھیم تیار کیا، جو ایڈگر ایلن پو کے ادب سے متاثر تھا، جو زیادہ تر حقیقت پسندی سے پہلے تھا۔ پچاس سال کی عمر تک انہوں نے تقریبا خصوصی طور پر چارکول ڈرائنگ اور لیتھوگرافی میں کام کیا، حالانکہ بعد میں وہ آئل اور پیسٹل دونوں میں ایک بہترین کلرسٹ بن گئے۔ پیوس ڈی چاوینس ایک شاندار دیوار ساز تھے، ایک ایسا طریقہ کار جو انہیں ٹھنڈے سروں کے لیے اپنی ترجیح کو فروغ دینے کے لیے اچھی طرح سے موزوں تھا، جس نے فریسکو پینٹنگ کی ظاہری شکل دی۔ ان کا انداز زیادہ پرسکون اور ہم آہنگ تھا، جس میں ایک علامتی تھیم تھا جس میں ایک مثالی ماضی، سادہ شکلیں، تال کی لکیریں اور ایک ساپیکش رنگ، فطرت پسندی سے دور تھا۔ فرانس میں نبیوں (عبرانی میں "نبیوں") کی تحریک بھی تھی، جسے پال سیرسیئر، ایڈورڈ ویلارڈ، پیئر بونارڈ، مورس ڈینس اور فیلکس والٹن نے تشکیل دیا تھا۔ یہ گروپ گوگین کی تال کی اسکیم سے متاثر تھا اور مضبوط اظہار کی شدید رنگت کے لیے کھڑا تھا۔ علامتیت کا ایک اور مرکز بیلجیم تھا، جہاں فیلیسین روپس، فرنینڈ نوف اور ولیم ڈیگوو ڈی ننکس کے کام کو نوٹ کیا جانا چاہیے۔ پہلا عظیم تخیل کا ایک مصور اور گرافک آرٹسٹ تھا، جس میں بدکاری اور شہوت پرستی پر مرکوز تھیم کی طرف مائل تھا۔ خنوف نے عظیم تکنیکی اصلاح کے پریشان کن ماحول کے ساتھ، فرشتوں یا اسفنکس میں تبدیل ہونے والی خواتین کا ایک خواب نما-علمی موضوع تیار کیا۔ ڈیگوو ڈی ننکیز نے رات کی ترتیبات کو ترجیح دیتے ہوئے شہری مناظر کی وضاحت کی، جس میں حقیقت پسندی کا ایک خواب نما جزو پیش خیمہ تھا: ان کے کام دی بلائنڈ ہاؤس (1892، کرولر-مولر میوزیم، اوٹرلو) نے رینے میگریٹ کی دی ایمپائر آف لائٹس (1954، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) کو متاثر کیا۔ وسطی یورپ میں، سوئس آرنلڈ بوکلین اور فرڈینینڈ ہوڈلر اور آسٹریا کے گستاو کلیمٹ نمایاں تھے۔ بوکلین نے شاندار مخلوقات کے موضوع میں مہارت حاصل کی، جیسے نمفس، سیٹیئرز، ٹریٹنز یا نائڈس، ایک اداس اور کسی حد تک بیمار انداز کے ساتھ، جیسے کہ ان کی پینٹنگ دی آئی لینڈ آف دی ڈیڈ (1880، میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ، نیویارک)، جہاں ایک پیلا، ٹھنڈا اور سفید روشنی جزیرے کے ماحول کو ڈھک لیتی ہے جہاں شیرون کی کشتی جارہی ہے۔ ہوڈلر ایک مخصوص فطرت پسندی سے ایک ذاتی انداز میں تیار ہوا جسے وہ "متوازییت" کہتے ہیں، جس کی خصوصیت تال کی اسکیموں سے ہوتی ہے جس میں لکیر، شکل اور رنگ کو آسان اور یادگار اعداد و شمار کے ساتھ تکراری انداز میں دوبارہ پیش کیا جاتا ہے۔ یہ ان کے مناظر میں تھا کہ انہوں نے خالص اور متحرک رنگ کے ساتھ سب سے زیادہ چمک دکھائی۔ کلیمٹ نے ایک تعلیمی تربیت حاصل کی تھی، تاکہ وہ ایک ایسے ذاتی انداز کی طرف لے جا سکے جس نے تاثر پرستی، جدیدیت اور علامت کی ترکیب کی۔ وہ دیواروں کی پینٹنگ کو ترجیح دیتے تھے، جس میں شہوت پرستی کی طرف رجحان کے ساتھ ایک علامتی تھیم تھا، اور ایک آرائشی انداز کے ساتھ جس میں عربی، تیتلی کے پروں یا موروں سے آباد تھا، اور سنہری رنگ کا ذائقہ تھا جس نے ان کے کاموں کو شدید روشنی دی۔ اٹلی میں، جیوسیپی پیلزا دا وولپیڈو کا ذکر کرنا قابل ذکر ہے، جو تقسیم پسند ماحول میں تشکیل پایا تھا، لیکن جو ایک شدید اور متحرک روشنی سے نشان زد ذاتی انداز میں تیار ہوا، جس کا نقطہ آغاز اس کا کام لوسٹ ہوپس (1894، پونٹی-گرون مجموعہ، روم) ہے۔ دی رائزنگ سن یا دی سن (1903-1904، نیشنل گیلری آف ماڈرن آرٹ، روم) میں انہوں نے روشنی کو بلند کرنے کی ایک شاندار مشق کی، ایک پرخلوص طلوع آفتاب کی روشنی جو پہاڑی افق پر جھانکتی ہے اور بے شمار شعاعوں میں پھٹتی دکھائی دیتی ہے جو تمام سمتوں میں پھیلتی ہے اور ناظرین کو چمکاتی ہے۔ فنکار کی سماجی اور سیاسی وابستگی کو دیکھتے ہوئے اس کام کے لیے ایک علامتی پڑھنا قائم کیا جا سکتا ہے، کیونکہ طلوع آفتاب کو سوشلزم نے اس نئے معاشرے کے استعارے کے طور پر لیا تھا جس کے لیے یہ نظریہ خواہش مند تھا۔ اسکینڈینیوین دائرے میں، ناروے کے عیسائی کروگ اور ڈینش ولہیلم ہیمرشوئی اور جینس فرڈینینڈ ولمسن کو یاد رکھنا قابل قدر ہے۔ سابقہ مشترکہ قدرتی اور مصنوعی لائٹس، اکثر تھیٹر کے اثرات اور کچھ غیر حقیقی معنوں کے ساتھ، جیسا کہ دی سلیپنگ سیمسٹریس (1885، ناسجناللیریٹ، اوسلو) میں ہے، جہاں ایک کھڑکی کے ساتھ ایک چراغ کی دوہری موجودگی جس کے ذریعے دن کی روشنی داخل ہوتی ہے وہ بے وقت، عارضی تعیین کے احساس کو جنم دیتی ہے۔ ہیمرشوئی روشنی کو سنبھالنے میں ماہر تھے، جسے وہ اپنے کاموں کا مرکزی کردار سمجھتے تھے۔ ان کی زیادہ تر پینٹنگز اندرونی جگہوں پر رکھی گئی تھیں جن میں روشنیوں کو دروازوں یا کھڑکیوں سے فلٹر کیا گیا تھا، جن میں عام طور پر ان کی پیٹھ مڑی ہوئی تھی۔ ولیمسن نے گوگین کے اثر و رسوخ پر مبنی ایک ذاتی انداز تیار کیا، جس میں روشن رنگوں کا ذائقہ تھا، جیسا کہ آفٹر دی سٹارم (1905، ناسجناللیریٹ، اوسلو) میں، ایک بحری جہاز جس میں چمکتا ہوا سورج ہے جو آسمان میں پھٹتا ہوا لگتا ہے۔ آخر میں، یہ 19 ویں اور 20 ویں صدیوں کے درمیان ایک رجحان کا ذکر کرنے کے قابل ہے جو ایونٹ گارڈ آرٹ کے لیے ایک مثال تھی، خاص طور پر اس کے اینٹی اکیڈمک جزو کے لحاظ سے: نیف آرٹ (فرانسیسی میں "بے وقوف")، یہ اصطلاح خود سکھائے گئے مصوروں کے ایک سلسلے پر لاگو ہوتی ہے جنہوں نے ایک بے ساختہ انداز تیار کیا، جو روایتی مصوری کے تکنیکی اور جمالیاتی اصولوں سے اجنبی تھا، جسے بعض اوقات بچکانہ یا قدیم قرار دیا جاتا ہے۔ اس کے بہترین نمائندوں میں سے ایک ہنری روسو تھا، جو تجارت کے لحاظ سے ایک کسٹم آفیسر تھا، جس نے ایک ذاتی کام تیار کیا، جس میں شاعرانہ لہجہ اور غیر ملکی کا ذائقہ تھا، جس میں اس نے نقطہ نظر میں دلچسپی کھو دی اور غیر حقیقی نظر آنے والی روشنی کا سہارا لیا، بغیر سائے یا قابل فہم روشنی کے ذرائع، ایک قسم کی شبیہہ جس نے پکاسو یا کانڈنسکی جیسے فنکاروں اور مابعد الطبیعاتی پینٹنگ اور حقیقت پسندی جیسی نقل و حرکت کو متاثر کیا۔ 20 ویں صدی کے فن میں ایک گہری تبدیلی آئی: ایک زیادہ مادیت پسند، زیادہ صارفین پسند معاشرے میں، فن حواس کی طرف تھا، عقل کی طرف نہیں۔ اونٹ گارڈ تحریکیں ابھری، جس نے فنکار اور تماشائی کے درمیان زیادہ سے زیادہ باہمی تعلق کے ذریعے فن کو معاشرے میں ضم کرنے کی کوشش کی، کیونکہ یہ مؤخر الذکر ہی تھا جس نے کام کی تشریح کی، اور ایسے معنی دریافت کر سکتا تھا جو فنکار کو معلوم بھی نہیں تھے۔ اوانٹ گارڈزم نے نظری نمائندگی کے روایتی طریقوں-نشاۃ ثانیہ کے نقطہ نظر-کو مسترد کر دیا تاکہ پینٹنگ کی دو جہتی اور تصویر کے خود مختار کردار کی توثیق کی جا سکے، جس کا مطلب جگہ اور روشنی کے تضادات کو ترک کرنا ہے۔ ان کی جگہ، روشنی اور سایہ اب مقامی نمائندگی کی تکنیک کے آلات نہیں ہوں گے، بلکہ تصویر کے لازمی حصے ہوں گے، ایک یکساں مجموعی کے طور پر کام کے تصور کے۔ دوسری طرف، فوٹو گرافی، فلم اور ویڈیو جیسے دیگر فنکارانہ طریقوں نے اس صدی کے فن پر قابل ذکر اثر ڈالا، نیز روشنی کے سلسلے میں، تنصیب، جس کی ایک قسم لائٹ آرٹ ہے۔ دوسری طرف، تماشائی کے ساتھ نئے باہمی تعلق کا مطلب یہ ہے کہ فنکار جو دیکھتا ہے اس کی عکاسی نہیں کرتا، بلکہ تماشائی کو حقیقت کے بارے میں اپنے وژن کو دیکھنے دیتا ہے، جس کی تشریح ہر شخص انفرادی طور پر کرے گا۔ مصنوعی روشنی (کاربن اور ٹونگسٹن تنوں، نیون لائٹس) میں پیشرفت نے عام طور پر معاشرے کو برائٹ اثرات کے لیے ایک نئی حساسیت کی طرف لے جایا اور خاص طور پر فنکاروں کے لیے، نئی تکنیکی ترقی کی تکنیکی اور جمالیاتی خصوصیات پر ایک نئی عکاسی کی۔ نئی صدی کے بہت سے فنکاروں نے ہر قسم کی روشنیوں اور ان کے باہمی تعلق کے ساتھ تجربہ کیا، جیسے کہ قدرتی اور مصنوعی روشنیوں کا مرکب اور آپس میں باندھنا، فوکل پوائنٹ کا کنٹرول، گھنے ماحول، سایہ دار یا شفاف رنگ اور دیگر قسم کے حسی تجربات، جو پہلے ہی تاثر سازوں کے ذریعہ شروع کیے گئے تھے لیکن جنہوں نے نئی صدی میں اپنا ایک زمرہ حاصل کیا۔ اوانٹ گارڈ صدی کے اختتام پر اوانٹ گارڈ کے ظہور نے فنکارانہ تحریکوں کی تیزی سے جانشینی لائی، ہر ایک ایک مخصوص تکنیک اور پینٹنگ میں روشنی اور رنگ کے فنکشن کے ایک خاص وژن کے ساتھ: فوویزم اور اظہار پسندی پوسٹ امپریشنزم کے وارث تھے اور روشنی کو اس کی سنترپتی کے زیادہ سے زیادہ علاج کرتے تھے، مضبوط رنگین تضادات اور سائے کے لیے تکمیلی رنگوں کے استعمال کے ساتھ۔ کیوبزم، فیوچرزم اور حقیقت پسندی میں رنگ کا ایک ساپیکش استعمال عام تھا، جس سے تصویر کی معروضیت پر فنکار کے اظہار کو اولیت ملتی تھی۔ 20 ویں صدی کی پہلی تحریکوں میں سے ایک جو روشنی اور خاص طور پر رنگ سے متعلق تھی، فوویزم (1904-1908) تھی۔ اس انداز میں رنگ کے میدان میں تجربہ شامل تھا، جس کا تصور ساپیکش اور ذاتی انداز میں کیا گیا تھا، جس میں جذباتی اور اظہار کی اقدار کا اطلاق ہوتا ہے، جو فطرت سے آزاد ہوتی ہیں۔ ان فنکاروں کے لیے، رنگوں کو ایک ساپیکش رنگین رینج اور شاندار کاریگری کے ذریعے جذبات پیدا کرنا پڑتا تھا۔ اس تحریک میں تصویری روشنی کا ایک نیا تصور پیدا ہوا، جو سائے کی نفی پر مشتمل تھا۔ روشنی خود رنگوں سے آتی ہے، جو ایک شدید اور تابکار چمک حاصل کرتی ہے، جس کا تضاد استعمال شدہ روغنوں کی مختلف اقسام کے ذریعے حاصل کیا جاتا ہے۔ فوویسٹ مصوروں میں ہنری میٹیس، البرٹ مارکویٹ، راؤل ڈوفی، آندرے ڈیرن، مورس ڈی والامینک اور کیس وان ڈونگن شامل ہیں۔ شاید سب سے زیادہ تحفے والا میٹیس تھا، جس نے کولیور میں روشنی کو "دریافت" کیا، جہاں وہ سمجھتا تھا کہ شدید روشنی سائے کو ختم کرتی ہے اور رنگوں کی پاکیزگی کو اجاگر کرتی ہے۔ اس کے بعد سے اس نے خالص رنگوں کا استعمال کیا، جس پر اس نے شدید چمک دی۔ میٹیس کے مطابق، "رنگ روشنی کے اظہار میں معاون ہوتا ہے، نہ کہ اس کے جسمانی رجحان بلکہ واحد روشنی جو حقیقت میں موجود ہے، فنکار کے دماغ کی۔" ان کے بہترین کاموں میں سے ایک عیش و آرام، پرسکون اور رضاکارانہ (1904، میوزی ڈی اورسے، پیرس) ہے، جو ساحل سمندر پر نہانے والوں کا ایک منظر ہے جو شدید سورج کی روشنی سے روشن ہوتا ہے، خالص اور تکمیلی رنگوں کے جڑے ہوئے ٹکڑوں کی پوائنٹیلسٹ تکنیک میں۔ اس انداز سے متعلق پیئر بونارڈ تھا، جو نابی کا رکن رہا تھا، جو ایک قریبی پینٹر تھا جس میں عریاں عورت کی طرف جھکاؤ تھا، جیسا کہ اس کے نور کے خلاف عریاں (1908، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) میں ہے، جس میں عورت کے جسم کو روشنی کے ساتھ وسیع کیا گیا ہے، جو ایک نابینا کی طرف سے چھان بین کی گئی کھڑکی کی متحرک روشنی سے بنی جگہ میں بند ہے۔ اظہار پسندی (1905-1923) تاثر پرستی کے رد عمل کے طور پر ابھری، جس کے خلاف انہوں نے ایک زیادہ ذاتی اور بدیہی فن کا دفاع کیا، جہاں فنکار کا اندرونی نقطہ نظر-"اظہار"-حقیقت کی نمائندگی-"تاثر"-پر غالب رہا۔ اپنے کاموں میں انہوں نے ایک ذاتی اور مباشرت تھیم کی عکاسی کی جس میں کام کے تاثراتی کردار کو اجاگر کرنے کے لیے شاندار، مسخ شدہ حقیقت کا ذائقہ تھا۔ اظہار پسندی ایک انتخابی تحریک تھی، جس کے بیچ میں متعدد رجحانات اور متنوع قسم کے اثرات تھے، پوسٹ امپریشنزم اور علامتیت سے لے کر فوویزم اور کیوبزم تک، نیز کچھ اینکونک رجحانات جو تجریدی فن (کانڈنسکی) کی طرف لے جائیں گے۔ اظہار پسندانہ روشنی حسی سے زیادہ تصوراتی ہوتی ہے، یہ ایک ایسی روشنی ہے جو اندر سے ابھرتی ہے اور فنکار کی ذہنیت، اس کے شعور، دنیا کو دیکھنے کے اس کے انداز، اس کے ساپیکش "اظہار" کا اظہار کرتی ہے۔ ایڈورڈ منچ اور جیمز اینسر کی شخصیات میں مثالوں کے ساتھ، یہ بنیادی طور پر دو گروہوں کے ارد گرد تشکیل دی گئی تھی: ڈائی بروک (ارنسٹ لڈوگ کرچنر، ایرک ہیکل، کارل شمٹ-روٹلف، ایمل نولڈے) اور ڈیر بلو ریٹر (واسلی کانڈنسکی، فرانز مارک، اگست میکے، پال کلی)۔ دیگر نمائندوں میں ویانا گروپ (ایگون شیل، آسکر کوکوشکا) اور اسکول آف پیرس (امیڈیو موڈیگلیانی، مارک چاگل، جارجز روولٹ، چیم ساؤٹین) شامل تھے۔ ایڈورڈ منچ کو ان کے آغاز میں علامتیت سے جوڑا گیا تھا، لیکن ان کا ابتدائی کام پہلے ہی ایک خاص وجودی اذیت کی عکاسی کرتا ہے جو انہیں مضبوط نفسیاتی داخلی جائزہ کی ذاتی پینٹنگ کی طرف لے جائے گا، جس میں روشنی وجود کے خالی پن کی عکاسی کرتی ہے، مواصلات کی کمی اور فنکار کے اندرونی نقطہ نظر کے لیے جسمانی حقیقت کے ماتحت ہونے کی عکاسی کرتی ہے، جیسا کہ ان کے کرداروں کے چہروں پر دیکھا جا سکتا ہے، ایک سپیکٹرم لائٹنگ کے ساتھ جو انہیں آٹومیٹن کی ظاہری شکل دیتی ہے۔ ڈائی بروک ("دی برج") کے اراکین-خاص طور پر کرچنر، ہیکل اور شمٹ-روٹلف-نے ایک تاریک، داخلی اور اذیت ناک موضوع تیار کیا، جہاں شکل، رنگ اور روشنی ساپیکش ہوتی ہیں، جس کے نتیجے میں تناؤ، بے چین کرنے والے کام ہوتے ہیں جو انسان کی تنہائی اور بے جڑ پر زور دیتے ہیں۔ ان فنکاروں میں روشنی روشن نہیں ہے، یہ جسمانی معیار کا جواب نہیں دیتی ہے، جیسا کہ ایرک ہیکل اور اوٹو مولر کرچنر شطرنج (1913، بروک میوزیم برلن) کھیلتے ہوئے دیکھا جا سکتا ہے، جہاں میز پر موجود چراغ روشنی نہیں نکالتا ہے اور ایک عجیب چیز کی تشکیل کرتا ہے، جو منظر سے اجنبی ہے۔ ڈیر بلو ریٹر ("دی بلیو رائڈر") 1911 میں میونخ میں ابھرا اور ایک عام اسٹائلسٹک ڈاک ٹکٹ سے زیادہ آرٹ کے ایک خاص وژن کا اشتراک کرتا تھا، جس میں فنکار کی تخلیقی آزادی اور اس کے کاموں کا ذاتی اور ساپیکش اظہار غالب تھا۔ یہ ایک زیادہ روحانی اور تجریدی تحریک تھی، جس میں واٹر کلر کے لیے تکنیکی رجحان تھا، جس نے ان کے کاموں کو ایک شدید رنگت اور چمک دی۔ کیوبزم (1907-1914) نشاۃ ثانیہ کی ابتدا کے مقامی نقطہ نظر کو تباہ کرکے، جیومیٹرک گرڈ کے مطابق جگہ کو منظم کرکے، اشیاء کے بیک وقت وژن کے ساتھ، ٹھنڈے اور خاموش رنگوں کی ایک رینج، اور آرٹ کے کام کا ایک نیا تصور، کولیج کے تعارف کے ساتھ، حقیقت کی اخترتی پر مبنی تھا۔ یہ پہلی حرکت تھی جس نے روشنی کو حقیقت سے الگ کیا، اس ٹھوس توجہ کو ختم کرتے ہوئے کہ پینٹنگ کی پچھلی تمام تاریخ میں تصاویر کو روشن کیا گیا، چاہے وہ قدرتی ہو یا مصنوعی ؛ اس کی جگہ، تصویر کا ہر حصہ، ہر وہ جگہ جسے ہندسی طیاروں میں تبدیل کیا گیا ہے، اس کی اپنی چمک ہے۔ جین میٹزنگر نے آن کیوبزم (1912) میں لکھا ہے کہ "روشنی اور سائے کی بیم اس طرح تقسیم ہوتی ہیں کہ ایک دوسرے کو پلاسٹک طور پر ان پھٹوں کا جواز پیش کرتا ہے جن کی سمت بندی تال پیدا کرتی ہے۔" اس تحریک کی اہم شخصیت پابلو پکاسو تھی، جو 20 ویں صدی کے عظیم ذہین افراد میں سے ایک تھی، اس کے ساتھ جارجز بریک، جین میٹزنگر، البرٹ گلیز، جوآن گریس اور فرنینڈ لیگر بھی تھے۔ کیوبزم میں ختم ہونے سے پہلے، پکاسو نام نہاد نیلے اور گلاب کے ادوار سے گزرا: پہلے میں، ایل گریکو کا اثر اس کے ڈرامائی ظہور کے لمبے اعداد و شمار میں دیکھا جا سکتا ہے، جس میں پروفائلز کو پیلے رنگ یا سبز رنگ کی روشنی اور موٹے سیاہ برش اسٹروک کے سائے سے اجاگر کیا گیا ہے۔ دوسرے میں، وہ مہربان اور زیادہ انسانی موضوعات سے نمٹتا ہے، جو روشن ظہور کے خالی مناظر میں ڈوبی ہوئی شخصیات کے مناظر کی خصوصیت ہے۔ ان کے کیوبسٹ مرحلے کو دو مراحل میں تقسیم کیا گیا ہے: "تجزیاتی کیوبزم" میں انہوں نے پورٹریٹ اور اسٹیل لائفز پر توجہ مرکوز کی، جس میں تصاویر کو طیاروں میں تقسیم کیا گیا جس میں روشنی اپنے ماڈلنگ اور حجم کی وضاحت کرنے والے کردار کو کھو دیتی ہے جو ایک تعمیری عنصر بن جاتا ہے جو اس کے برعکس زور دیتا ہے، جس سے تصویر کو ایک چمکدار شکل ملتی ہے۔ "مصنوعی کیوبزم" میں انہوں نے رنگین رینج کو بڑھایا اور اضافی تصویری عناصر، جیسے متن اور ادبی کاموں کے ٹکڑے شامل کیے۔ ان کے کیوبسٹ اسٹیج کے بعد، ان کا سب سے مشہور کام گورینیکا ہے، جسے مکمل طور پر سرمئی رنگ کے رنگوں میں بیان کیا گیا ہے، ایک رات کا منظر جو چھت میں روشنی کے بلب کی روشنیوں سے روشن ہوتا ہے-ایک ہی وقت میں سورج اور آنکھ کی شکل میں-اور کھڑکی سے باہر جھکا ہوا کردار کے ہاتھوں میں ایک کوینک، جس میں طیاروں کے ذریعہ بنائی گئی روشنی ہے جو اندھیرے کے درمیان روشنی کے جوابی نکات کے طور پر کام کرتی ہے۔ کیوبزم سے ماخوذ ایک تحریک آرفزم تھی، جس کی نمائندگی خاص طور پر رابرٹ ڈیلونی نے کی، جس نے تال اور حرکت کی تجریدی تلاش میں روشنی اور رنگ کے ساتھ تجربہ کیا، جیسا کہ ایفل ٹاور یا فیلڈ آف مارس پر اپنی سیریز میں کیا گیا تھا۔ ریڈ ٹاور، جہاں وہ روشنی کو پرنزم کے رنگوں میں تحلیل کرتا ہے تاکہ اسے پینٹنگ کی جگہ سے پھیلا سکے۔ ڈیلونے نے آپٹکس کا مطالعہ کیا اور اس نتیجے پر پہنچے کہ "روشنی کے ذریعے شکل کا ٹکڑا رنگوں کے طیاروں کو پیدا کرتا ہے"، اس لیے اپنے کام میں انہوں نے رنگوں کی تالوں کو شدت کے ساتھ تلاش کیا، ایک ایسا انداز جسے انہوں نے "بیک وقت" کہا، شیورول کے تخلیق کردہ بیک وقت تضادات کے سائنسی تصور کو لے کر۔ ڈیلونے کے لیے، "پینٹنگ، صحیح طریقے سے، ایک برائٹ زبان ہے"، جس نے انہیں تجریدی کی طرف اپنے فنکارانہ ارتقاء کی طرف لے جایا، جیسا کہ ان کی ونڈوز، ڈسک اور سرکلر اور کائناتی شکلوں کی سیریز میں، جس میں وہ ایک مثالی جگہ میں روشن رنگوں کے ساتھ روشنی کی کرنوں کی نمائندگی کرتے ہیں۔ نظری تجربے سے متعلق ایک اور انداز فیوچرزم (1909-1930) تھا، جو ایک اطالوی تحریک تھی جس نے 20 ویں صدی کی تکنیکی اور صنعتی ترقی کی اقدار کو بلند کیا اور حقیقت کے پہلوؤں جیسے حرکت، رفتار اور عمل کی ہم آہنگی پر زور دیا۔ اس کی صفوں میں مشہور گیکومو بالا، گینو سیورینی، کارلو کارا اور امبرٹو بوکیونی تھے۔ یہ فنکار سب سے پہلے تھے جنہوں نے روشنی کو تقریبا تجریدی انداز میں پیش کیا، جیسا کہ بوکیونی کی پینٹنگز میں، جو روشنی کے تجریدی اثرات کا مطالعہ کرنے کے لیے پوائنٹیلسٹ تکنیک اور رنگ کے نظری نظریات پر مبنی تھے، جیسا کہ ان کے کام دی سٹی رائزز (1910-1911، میوزیم آف ماڈرن آرٹ، نیویارک) میں ہے۔ بوکیونی نے 1910 میں اعلان کیا کہ "حرکت اور روشنی اشیاء کے مادے کو تباہ کرتی ہے" اور اس کا مقصد "نظری یا تجزیاتی تاثر کی نہیں، بلکہ نفسیاتی اور مکمل تجربے کی نمائندگی کرنا ہے"۔ جینو سیورینی مستقبل کے موضوعات پر لاگو کیوبسٹ مقامی ٹکڑے ٹکڑے کرنے کی طرف ایک مستحکم پوائنٹیلسٹ تکنیک سے تیار ہوا، جیسا کہ اس کے ایکسپانسیون ڈی لا لوز (1912، میوزیو تھیسن-بورنمیزا، میڈرڈ) میں ہے، جہاں رنگین طیاروں کا ٹکڑا پلاسٹک کی تال کی تعمیر میں معاون ہوتا ہے، جو حرکت اور رفتار کے احساس کو بڑھاتا ہے۔ کارلو کارا نے پوائنٹیلسٹ تکنیک کے کاموں کی وضاحت کی جس میں انہوں نے روشنی اور حرکت کے ساتھ تجربہ کیا، جیسا کہ لا سیلیڈا ڈیل ٹیٹرو (1909، نجی مجموعہ) میں، جہاں وہ پیدل چلنے والوں کا ایک سلسلہ دکھاتا ہے جو بمشکل ان کی بنیادی شکلوں میں خاکہ بنائے گئے ہیں اور روشنی اور رنگ کی لکیروں کے ساتھ تفصیل سے بیان کیے گئے ہیں، جبکہ گلی میں مصنوعی لائٹس چمکتی ہیں، جن کی چمک ہوا کو کاٹتی دکھائی دیتی ہے۔ بالا نے اپنے کاموں میں نو امپریشنسٹ کرومیٹزم، پوائنٹیلسٹ تکنیک اور کیوبسٹ ساختی تجزیہ کی ترکیب کی، اور حرکت کے اپنے مطلوبہ اثرات کو حاصل کرنے کے لیے روشنی کو سڑ دیا۔ لا جورناڈا ڈیل اوپریریو (1904، نجی مجموعہ) میں، انہوں نے کام کو تین مناظر میں تقسیم کیا جو فریموں سے الگ تھے، دو بائیں طرف اور ایک ڈبل سائز کے دائیں طرف۔ وہ طلوع آفتاب، دوپہر اور گودھولی کی نمائندگی کرتے ہیں، جس میں وہ ایک عمارت کی تعمیر کے مختلف مراحل کی عکاسی کرتا ہے، جس میں ایک دن کا کام ہوتا ہے۔ بائیں طرف کے دو حصے دراصل ایک ہی تصویر ہیں جو فریم سے الگ ہوتی ہیں، لیکن دن کے وقت کے لیے روشنی کے مختلف علاج کے ساتھ۔ آرک لیمپ (1911-1912، میوزیم آف ماڈرن آرٹ، نیویارک) میں انہوں نے روشنی کے بیم کے نمونوں اور رنگوں کا تجزیاتی مطالعہ کیا، جو چاند کی روشنی سے متصادم ایک مصنوعی روشنی ہے، جس میں برقی روشنی نوجوانوں کی توانائی کی نمائندگی کرتی ہے جیسا کہ کلاسیکیت اور رومانٹکیت کی قمری روشنی کے برخلاف ہے۔ اس کام میں روشنی کو خوردبین کے نیچے دیکھا جاتا ہے، چراغ کے تاپدیپت مرکز سے رنگین تیروں کا ایک سلسلہ شروع ہوتا ہے جو آہستہ آہستہ کرومیٹزم کھو دیتے ہیں جب تک کہ وہ روشن فوکس سے دور نہ ہو جائیں جب تک کہ وہ اندھیرے میں ضم نہ ہو جائیں۔ بالا نے خود کہا کہ "روشنی کی شان خالص رنگوں کو ایک دوسرے کے قریب لانے سے حاصل ہوتی ہے۔ یہ پینٹنگ نہ صرف آرٹ ورک کے طور پر اصل ہے، بلکہ سائنسی بھی ہے، کیونکہ میں نے اس کی تشکیل کرنے والے رنگوں کو الگ کرکے روشنی کی نمائندگی کرنے کی کوشش کی تھی۔ " اٹلی سے باہر، فیوچرزم نے مختلف متوازی تحریکوں کو متاثر کیا جیسے انگریزی ورٹیکزم، جس کا بہترین ترجمان کرسٹوفر رچرڈ وین نیوینسن تھا، جو ایک پینٹر تھا جس نے سیورینی کی یاد دلانے والے برائٹ اثرات کے لیے حساسیت ظاہر کی، جیسا کہ اس کے سٹاری شیل (1916، ٹیٹ گیلری، لندن) میں دیکھا گیا ہے۔ یا روسی ریونزم، جس کی نمائندگی میخائل لاریونوف اور نتالیہ گونچارووا نے کی ہے، ایک ایسا انداز جس نے تجزیاتی کیوبزم کی مخصوص روشنی کی بیموں میں دلچسپی کو فیوچرزم کی تابکار حرکیات کے ساتھ ملایا، حالانکہ یہ بعد میں تجریدی کی طرف تیار ہوا۔ اٹلی میں نام نہاد مابعد الطبیعاتی مصوری بھی ابھری، جسے حقیقت پسندی کا پیش خیمہ سمجھا جاتا ہے، جس کی نمائندگی بنیادی طور پر جارجیو ڈی چیرکو اور کارلو کارا نے کی۔ ابتدائی طور پر علامتیت سے متاثر، ڈی چیرکو کلاسیکی یونانی رومن آرٹ اور نشاۃ ثانیہ کے لکیری نقطہ نظر کی کچھ یادوں کے ساتھ، مستقبل کے مخالف، زیادہ پرسکون اور جامد انداز کا خالق تھا۔ اپنے کاموں میں انہوں نے دانشورانہ سکون کی دنیا تخلیق کی، ایک خواب جیسی جگہ جہاں حقیقت کو ایک ماورائی اشتعال کی خاطر تبدیل کیا جاتا ہے، جس میں وسیع نقطہ نظر کی جگہیں موجود ہیں جن میں اعداد و شمار اور الگ تھلگ اشیاء آباد ہیں جن میں ڈایفنس اور یکساں روشنی غیر حقیقی پہلو کے لمبے سائے پیدا کرتی ہے، جس سے تنہائی کا زبردست احساس پیدا ہوتا ہے۔ اس کی شہری جگہوں میں، خالی اور جیومیٹریزڈ، بے چہرہ مجسموں سے آباد، لائٹس اور سائے مضبوط تضادات پیدا کرتے ہیں جو تصویر کے خواب نما عنصر کو بڑھانے میں مدد کرتے ہیں۔ اس تحریک کا ایک اور فنکار جارجیو مورانڈی ہے، جو اسٹیل لائفز کا مصنف ہے جس میں چیروسکورو کا واضح پروٹگونزم ہے، ان کمپوزیشنز میں جہاں روشنی اور سایہ ایک غیر حقیقی اور خواب نما ماحول کی تعمیر میں بنیادی کردار ادا کرتے ہیں۔ تجریدی فن (1910-1932) کے ساتھ فنکار اب حقیقت کی عکاسی کرنے کی کوشش نہیں کرتا، بلکہ اپنے جذبات کا اظہار کرنے کے لیے اپنی اندرونی دنیا کی عکاسی کرتا ہے۔ فن فنکار کے سادہ اظہار پر توجہ مرکوز کرنے کے لیے فطرت کے تمام حقیقی پہلو اور نقل کو کھو دیتا ہے، ان شکلوں اور رنگوں میں جن میں کوئی حوالہ جاتی جزو نہیں ہوتا ہے۔ واسلی کانڈنسکی کے ذریعہ شروع کیا گیا، اسے نیوپلاسٹسٹسٹ تحریک (ڈی اسٹجل) نے تیار کیا تھا، جس میں پیٹ مونڈرین اور تھیو وان ڈزبرگ جیسی شخصیات کے ساتھ ساتھ روسی بالادستی (کازمیر مالیویچ) بھی شامل تھی۔ تجریدی فن میں روشنی کی موجودگی اس کے ارتقاء میں موروثی ہے، کیونکہ اگرچہ یہ تحریک ان کے کاموں میں تھیم سے مطابقت رکھتی ہے، لیکن یہ کم سچ نہیں ہے کہ یہ اس کا حصہ ہے، آخر کار، انسان خود کو اس حقیقت سے مکمل طور پر الگ نہیں کر سکتا جو اس کے وجود کی تشکیل کرتی ہے۔ تجریدی کی طرف جانے والا راستہ دو راستوں سے آیا: ایک نفسیاتی جذباتی کردار جس کی ابتدا علامتی اور اظہار پسندی سے ہوئی، اور دوسرا معروضی آپٹیکل جو فوویزم اور کیوبزم سے ماخوذ ہے۔ روشنی نے دوسرے میں ایک خاص کردار ادا کیا، کیونکہ کیوبسٹ لائٹ بیموں سے شروع ہونے کے بعد ان کی علیحدگی تک اس حقیقت سے باہر پہنچنا منطقی تھا جو ان کی ابتدا کرتی ہے اور اس کے نتیجے میں تجریدی شکلوں میں اظہار ہوتا ہے۔ تجریدی فن میں، روشنی قدرتی حقیقت پر مبنی تصویر میں اپنی اہمیت کھو دیتی ہے، لیکن اس کی موجودگی اب بھی مختلف ٹونل گریڈیشنز اور چیروسکورو گیمز میں سمجھی جاتی ہے جو مارک روتھکو جیسے تجریدی فنکاروں کے متعدد کاموں میں ظاہر ہوتے ہیں، جن کی شدید رنگت کی تصاویر میں چمک ہوتی ہے جو لگتا ہے کہ کام کے رنگ سے ہی نکلتی ہے۔ تجریدی کے علمبردار، واسلی کانڈنسکی کو اس قسم کے کام کی تحریک اس وقت ملی جب وہ ایک دن جاگ گئے اور انہوں نے اپنی ایک پینٹنگ دیکھی جس میں سورج کی روشنی چمک رہی تھی، شکلوں کو پتلا کر رہی تھی اور رنگت پر زور دے رہی تھی، جس سے ایک بے مثال چمک ظاہر ہوئی۔ اس کے بعد انہوں نے کامل رنگین ہم آہنگی تلاش کرنے کے لیے تجربے کا عمل شروع کیا، جس سے رنگ کو بغیر کسی رسمی یا موضوعاتی ماتحت کے مکمل آزادی ملی۔ کانڈنسکی کی تحقیق روسی بالادستی کے ساتھ جاری رہی، خاص طور پر کازمیر مالیویچ کے ساتھ، جو پوسٹ امپریشنسٹ اور فوویسٹ جڑوں والے ایک فنکار تھے جنہوں نے بعد میں کیوبزم کو اپنایا، جس کی وجہ سے ایک ہندسی تجریدی شکل اختیار ہوئی جس میں رنگ خصوصی مطابقت حاصل کرتا ہے، جیسا کہ ان کی بلیک آن بلیک (1913) اور وائٹ آن وائٹ (1919) میں دکھایا گیا ہے۔ بین جنگ کے دور میں، جرمنی میں نئی معروضیت (نیو سچلیچکیٹ) تحریک ابھری، جو ایک نمایاں سماجی اور انتقامی جزو کے ساتھ حقیقت پسندانہ شکل اور آس پاس کی حقیقت کی معروضی نمائندگی کی طرف لوٹ گئی۔ اگرچہ انہوں نے حقیقت پسندی کی وکالت کی، لیکن انہوں نے ایونٹ گارڈ آرٹ کی تکنیکی اور جمالیاتی کامیابیوں کو ترک نہیں کیا، جیسے کہ فوویسٹ اور ایکسپریشنسٹ کلرنگ، فیوچرسٹ "بیک وقت وژن" یا پینٹنگ میں فوٹو مونٹیج کا اطلاق۔ اس تحریک میں، مصنوعی روشنیوں سے بھرے شہری مناظر نے ایک خاص کردار ادا کیا۔ اس کے اہم نمائندوں میں اوٹو ڈکس، جارج گروز اور میکس بیک مین شامل تھے۔ حقیقت پسندی (1924-1955) نے نفسیاتی تجزیہ کے مضبوط اثر کے ساتھ تخیل، فنتاسی اور خوابوں کی دنیا پر خصوصی زور دیا۔ حقیقت پسندانہ پینٹنگ فگرریشن (سلواڈور ڈالی، پال ڈیلواکس، رینے میگریٹ، میکس ارنسٹ) اور تجریدی (جان میرو، آندرے میسن، یویس ٹینگوئی، پال کلی) کے درمیان منتقل ہوئی۔ رینے میگریٹ نے روشنی کو تحقیق کا ایک خاص مقصد سمجھا، جیسا کہ ان کے کام دی ایمپائر آف لائٹس (1954، رائل میوزیم آف فائن آرٹس آف بیلجیم، برسلز) میں واضح ہے، جہاں وہ پینٹنگ کے نچلے حصے میں درختوں سے گھرا ہوا ایک گھر کے ساتھ ایک شہری منظر پیش کرتے ہیں، جو رات کے اندھیرے میں ڈوبا ہوا ہے، اور دن کا آسمان اوپری حصے میں بادلوں سے بھرا ہوا ہے۔ گھر کے سامنے ایک اسٹریٹ لیمپ ہے جس کی روشنی، گھر کی اوپری منزل پر دو کھڑکیوں کے ساتھ، گھر کے دامن میں واقع ایک تالاب میں جھلکتی ہے۔ متضاد دن اور رات جاگنے اور سونے کی نمائندگی کرتے ہیں، دو دنیایں جو کبھی ایک ساتھ نہیں آتی ہیں۔ ڈالی ایک ابتدائی مرحلے سے تیار ہوا جس میں اس نے مختلف انداز (تاثر پرستی، پوائنٹیلزم، فیوچرزم، کیوبزم، فوویزم) کو ایک علامتی حقیقت پسندی میں تبدیل کرنے کی کوشش کی جو فرائیڈین نفسیات سے بہت زیادہ متاثر تھی۔ اپنے کام میں انہوں نے روشنی میں خصوصی دلچسپی ظاہر کی، ایک بحیرہ روم کی روشنی جو ان کے بہت سے کاموں میں اس منظر کو شدت کے ساتھ دھوتی ہے: بے آف کڈاکوس (1921، نجی مجموعہ)، دی فینٹم رتھ (1933، نہمد مجموعہ، جنیوا)، سولر ٹیبل (1936، بوئجمینز وان بیوننگن میوزیم، روٹرڈیم)، کمپوزیشن (1942، تل اویک میوزیم آف آرٹ)۔ یہ اس کے آبائی علاقے ایمپورڈا کی روشنی ہے، جو ٹرامنٹانا ہوا سے نشان زد ہے، جو جوزپ پلا کے مطابق، ایک "جامد، صاف، چمکدار، تیز، چمکدار" روشنی پیدا کرتا ہے۔ ڈالی کا روشنی کا علاج عام طور پر حیرت انگیز ہوتا ہے، واحد شاندار اثرات، روشنی اور سائے کے تضادات، بیک لائٹنگ اور کاؤنٹر شیڈو کے ساتھ، ہمیشہ نئے اور حیرت انگیز اثرات کی مسلسل تحقیق میں۔ 1948 کی طرف انہوں نے اوانٹ گارڈزم کو ترک کر دیا اور کلاسیکی مصوری کی طرف لوٹ آئے، حالانکہ اس کی ذاتی اور ساپیکش انداز میں تشریح کی گئی ہے، جس میں وہ نئے تصویری اثرات کے لیے اپنی مسلسل تلاش جاری رکھے ہوئے ہیں، جیسا کہ اپنے "جوہری مرحلے" میں جس میں وہ کوانٹم فزکس کے اصولوں کے ذریعے حقیقت پر قبضہ کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ ان کے آخری کاموں میں ان کی چمک کے لیے نمایاں ہیں: کرائسٹ آف سینٹ جان آف دی کراس (1951، کیلونگرو میوزیم، گلاسگو)، دی لاسٹ سپر (1955، نیشنل گیلری آف آرٹ، واشنگٹن ڈی سی)، دی پرپیگنن اسٹیشن (1965، میوزیم لڈوگ، کولون) اور کاسمک ایتھلیٹ (1968، زرزوئلا پیلس، میڈرڈ)۔ جون میرو نے اپنے کاموں میں جادوئی اور ایک ہی وقت میں ٹیلورک پہلو کی روشنی کی عکاسی کی، جس کی جڑیں تارگونا کے دیہی علاقوں کے منظر نامے میں ہیں جو انہیں بہت پیاری تھیں، جیسا کہ لا ماسیا (1921-1922، نیشنل گیلری آف آرٹ، واشنگٹن ڈی سی) میں واضح ہے، ایک گودھولی سے روشن ہے جو آسمان کے ابتدائی اندھیرے کے برعکس اشیاء کو نہاتا ہے۔ اپنے کام میں وہ چپٹے اور گھنے رنگوں کا استعمال کرتے ہیں، ترجیحی طور پر رات کے ماحول میں خالی جگہ کی خاص اہمیت کے ساتھ، جبکہ اشیاء اور اعداد و شمار غیر حقیقی روشنی میں نہائے ہوئے لگتے ہیں، ایک ایسی روشنی جو ستاروں سے آتی دکھائی دیتی ہے، جس کے لیے انہوں نے ایک خاص عقیدت محسوس کی۔ ریاستہائے متحدہ میں، 1920 اور 1930 کی دہائی کے درمیان، متعدد علامتی تحریکیں ابھری، خاص طور پر روزمرہ کی حقیقت اور شہروں کی زندگی میں دلچسپی، جو ہمیشہ جدید زندگی اور تکنیکی ترقی سے وابستہ رہتی ہیں، بشمول گلیوں اور راستوں میں مصنوعی روشنیوں کے ساتھ ساتھ تجارتی اور اندرونی روشنیاں۔ ان تحریکوں میں سے پہلی اشکن اسکول تھی، جس کے رہنما رابرٹ ہنری تھے، اور جہاں جارج ویزلی بیلوز اور جان فرانسیسی سلوان بھی نمایاں تھے۔ امریکن امپریشنزم کی مخالفت میں، ان فنکاروں نے کولڈ ٹونز اور ڈارک پیلیٹ کا ایک انداز تیار کیا، جس کا موضوع پسماندگی اور رات کی زندگی کی دنیا پر مرکوز تھا۔ اس اسکول کے بعد نام نہاد امریکی حقیقت پسندی یا امریکی منظر آیا، جس کا مرکزی نمائندہ ایڈورڈ ہاپر تھا، جو روشنی کی اظہار کی طاقت سے متعلق ایک مصور تھا، روشنیوں اور گہرے سائے میں بنائے گئے گمنام اور تنہا کرداروں کی شہری تصاویر میں، ورمیر کی چمک سے متاثر ٹھنڈے رنگوں کی پیلیٹ کے ساتھ۔ ہاپر نے بلیک اینڈ وائٹ سنیما سے روشنی اور سائے کے درمیان فرق لیا، جو ان کے کام کی کلیدوں میں سے ایک ہوگا۔ ان کا سمر ریزورٹ کیپ کوڈ (میساچوسٹس) کی روشنی کے لیے ایک خاص رجحان تھا، جیسا کہ سن لائٹ آن دی سیکنڈ فلور (1960، وٹنی میوزیم آف امریکن آرٹ، نیویارک) میں دیکھا جا سکتا ہے۔ ان کے مناظر اپنے غیر معمولی نقطہ نظر، مضبوط رنگت اور روشنی کے تضادات کے لیے قابل ذکر ہیں، جن میں دھاتی اور برقی چمک نمایاں ہے۔ نیویارک سنیما (1939، میوزیم آف ماڈرن آرٹ، نیویارک) میں انہوں نے ایک سنیما کے اندرونی حصے کو مبہم طور پر روشن کیا-جیسا کہ انہوں نے خود اپنی نوٹ بک میں اظہار کیا-"روشنی کے چار ذرائع، جس میں لڑکی کے بالوں میں اور ہینڈریل کی چمک کے ساتھ روشن ترین نقطہ ہوتا ہے۔" ایک موقع پر، ہوپر نے اس حد تک کہا کہ ان کی پینٹنگ کا مقصد "گھر کی اطراف کی دیوار پر سورج کی روشنی کو پینٹ کرنا" تھا۔ ایک نقاد نے ہوپر کی پراسرار پینٹنگز میں روشنی کو ایک ایسی روشنی کے طور پر بیان کیا جو "روشن کرتی ہے لیکن کبھی گرم نہیں ہوتی"، جو ویران امریکی شہری منظر نامے کے بارے میں ان کے وژن کی خدمت میں ایک روشنی ہے۔ دوسری جنگ عظیم کے بعد سے، آرٹ ایک عمودی ارتقائی متحرک سے گزرا ہے، جس میں انداز اور حرکتیں وقت کے ساتھ زیادہ سے زیادہ تیزی سے ایک دوسرے کی پیروی کرتی ہیں۔ جدید پروجیکٹ تاریخی اوانٹ گارڈز کے ساتھ شروع ہوا جو مختلف مادے مخالف طرزوں کے ساتھ اپنے عروج پر پہنچا جس نے آرٹ کے دانشورانہ ماخذ کو اس کے مادی ادراک پر زور دیا، جیسے کہ ایکشن آرٹ اور تصوراتی آرٹ۔ ایک بار جب فن کی تجزیاتی پیش گوئی کی اس سطح پر پہنچ گئی تو اس کا الٹا اثر پیدا ہوا-جیسا کہ فن کی تاریخ میں ہمیشہ ہوتا ہے، جہاں مختلف انداز ایک دوسرے کا سامنا کرتے ہیں اور مخالفت کرتے ہیں، کچھ کی سختی دوسروں کی زیادتی میں کامیاب ہوتی ہے، اور اس کے برعکس-اور فن کی کلاسیکی شکلوں کی طرف واپسی کی گئی، اس کے مادی اور جمالیاتی جزو کو قبول کرتے ہوئے، اور اس کے انقلابی اور معاشرے کو تبدیل کرنے والے کردار کو ترک کرتے ہوئے۔ اس طرح مابعد جدید فن ابھرا، جہاں فنکار بے شرمی سے مختلف تکنیکوں اور انداز کے درمیان منتقل ہوتا ہے، بغیر کسی انتقامی کردار کے، اور فنکار کے جوہر کے طور پر کاریگروں کے کام کی طرف لوٹتا ہے۔ جنگ کے بعد کی پہلی تحریکیں تجریدی تھیں، جیسے کہ امریکی تجریدی اظہار پسندی اور یورپی غیر رسمییت (1945-1960)، فنکار کے اظہار پر مبنی رجحانات کا ایک مجموعہ، جو فن کے کسی بھی عقلی پہلو (ساخت، ساخت، رنگ کا قبل از وقت اطلاق) کو ترک کرتا ہے۔ یہ ایک نمایاں تجریدی فن ہے، جہاں کام کی مادی حمایت متعلقہ ہو جاتی ہے، جو کسی بھی موضوع یا ترکیب پر اہم کردار ادا کرتی ہے۔ تجریدی اظہار پسندی-جسے ایکشن پینٹنگ بھی کہا جاتا ہے-ٹپکنے کی تکنیک کے استعمال، کینوس پر پینٹ کے ٹپکنے کی خصوصیت تھی، جس پر فنکار مختلف اوزاروں کے ساتھ یا اپنے جسم کے ساتھ مداخلت کرتا تھا۔ اس کے اراکین میں، جیکسن پولاک اور مارک روتھکو نمایاں ہیں۔ روغنوں کے علاوہ، پولاک نے چمکدار اور ایلومینیم تامچینی کا استعمال کیا، جو اس کی چمک کے لیے نمایاں ہے، جس سے اس کے کام کو دھاتی روشنی ملتی ہے اور ایک قسم کا چیروسکورو بنتا ہے۔ اپنے حصے کے لیے، روتھکو نے تیل میں کام کیا، بہت سیال پینٹ کی اوور لیپنگ تہوں کے ساتھ، جس سے گلیجز اور شفافیت پیدا ہوئیں۔ وہ خاص طور پر رنگ میں دلچسپی رکھتے تھے، جسے انہوں نے بے مثال انداز میں ملایا، لیکن توازن اور ہم آہنگی کے عظیم احساس کے ساتھ، اور چمک پیدا کرنے کے لیے سفید کو بنیاد کے طور پر استعمال کیا۔ یورپی غیر رسمییت میں مختلف دھارے شامل ہیں جیسے ٹیچزم، آرٹ بروٹ اور میٹر پینٹنگ۔ جارجز میتھیو، ہنس ہارٹنگ، جین فوٹیئر، جین ڈوبیفٹ، لوسیو فونٹانا اور انتونی ٹیپیز نمایاں ہیں۔ مؤخر الذکر نے ایک ذاتی اور جدید انداز تیار کیا، جس میں روغنوں کے ساتھ کچلے ہوئے سنگ مرمر کے پاؤڈر کی مخلوط تکنیک تھی، جسے اس نے کینوس پر لگایا تاکہ بعد میں گریٹیج کے ذریعے مختلف مداخلتوں کو انجام دیا جا سکے۔ وہ گہرے رنگ کا استعمال کرتے تھے، تقریبا "گندا"، لیکن اپنے کچھ کاموں میں (جیسے زوم، 1946)، انہوں نے اسپین کا ایک سفید رنگ شامل کیا جس سے اسے بہت زیادہ روشنی ملی۔ خاص طور پر روشنی اور رنگ سے متعلق آخری حرکات میں آپٹ آرٹ (آپٹیکل آرٹ، جسے کینیٹک یا کینیٹک-لیمینسینٹ بھی کہا جاتا ہے)، ایک ایسا انداز جس نے آرٹ کے بصری پہلو پر زور دیا، خاص طور پر آپٹیکل اثرات، جو یا تو آپٹیکل برم (مبہم اعداد و شمار، مستقل تصاویر، موائر اثر)، یا روشنی کی حرکت یا کھیل کے ذریعے پیدا ہوئے تھے۔ وکٹر واساریلی، جیسس رافیل سوٹو اور یاکوف اگم نمایاں تھے۔ ان فنکاروں کی تکنیک مخلوط، دھاتی ٹکڑوں، پلاسٹک اور ہر قسم کے مواد کو شامل کرنے کے لیے کینوس یا روغن سے ماورا ہے۔ در حقیقت، کام کے مادی سبسٹریٹ سے زیادہ، فنکارانہ مواد روشنی، جگہ اور حرکت ہے۔ واساریلی کا کام کرنے کا ایک بہت ہی عین مطابق اور وسیع طریقہ تھا، بعض اوقات تصاویر کا استعمال کرتے ہوئے جسے وہ سلائیڈز کے ذریعے کینوس پر پیش کرتے تھے، جسے وہ "فوٹوگرافیزم" کہتے تھے۔ کچھ کاموں میں (جیسے ایرڈن، 1956) انہوں نے روشنی اور سائے کے درمیان تضادات کے ساتھ تحقیق کی، جو سفید اور پیلے رنگ کے ساتھ حاصل کردہ روشنی کی اعلی اقدار تک پہنچتے ہیں۔ ان کی کیپلیلا سیریز (1964) روشنی اور اندھیرے کے درمیان مخالف اور شکلوں پر مرکوز تھی۔ ویگا سیریز (1967) ایلومینیم پینٹ اور سونے اور چاندی کی چمک سے بنائی گئی تھی، جس نے روشنی کو گونج دیا۔ سوٹو نے ڈوڈیکافونزم سے متاثر ایک قسم کی سیریل پینٹنگ کی، جس میں بنیادی رنگ تھے جو ان کی شفافیت کے لیے کھڑے ہوتے ہیں اور حرکت کا ایک مضبوط احساس پیدا کرتے ہیں۔ دوسری طرف اگم خاص طور پر رنگین امتزاج میں دلچسپی رکھتے تھے، 150 مختلف رنگوں کے ساتھ کام کرتے ہوئے، پینٹنگ یا مجسمہ سازی میں۔ علامتی رجحانات میں پاپ آرٹ (1955-1970) ہے، جو ریاستہائے متحدہ میں تجریدی اظہار پسندی کو مسترد کرنے کی تحریک کے طور پر ابھرا۔ اس میں مصنفین کا ایک سلسلہ شامل ہے جو تشہیر، فوٹو گرافی، کامکس اور ماس میڈیا کی دنیا سے متاثر تصاویر کے ساتھ، مقبول الہام کے ایک نمایاں جزو کے ساتھ، فگرریشن کی طرف لوٹ آئے۔ رائے لکٹنسٹائن، ٹام ویسلمین، جیمز روزنکوسٹ، اور اینڈی وارہول نمایاں رہے۔ لکٹنسٹین خاص طور پر کامکس سے متاثر تھا، جس میں ایسی پینٹنگز تھیں جو ویگنیٹ کی طرح نظر آتی ہیں، بعض اوقات طباعت شدہ کامکس کی مخصوص دانے پن کے ساتھ۔ اس نے خالص رنگوں میں بغیر مرکب کے چپٹی سیاہی کا استعمال کیا۔ اس نے ہلکے رنگوں اور زبردست چمک کے ساتھ مناظر بھی تیار کیے۔ ویسلمین عریاں میں مہارت رکھتے تھے، عام طور پر باتھ روم میں، سرد اور جراثیم کش ظاہری شکل کے ساتھ۔ اس نے خالص رنگوں کا بھی استعمال کیا، بغیر ٹونل گریڈیشن کے، تیز تضادات کے ساتھ۔ روزنکوسٹ کی زیادہ حقیقت پسندانہ رگ تھی، جس میں صارفیت پسند اور اشتہاری موضوعات کو ترجیح دی جاتی تھی۔ وارہول اس گروپ کا سب سے زیادہ ثالث اور تجارتی فنکار تھا۔ وہ سلک اسکرین میں کام کرتے تھے، سیریز میں ایلوس پریسلی، مارلن منرو یا ماؤ سی تنگ جیسے مشہور لوگوں کی تصویروں سے لے کر ہر طرح کی اشیاء تک، جیسے کہ کیمبل کے سوپ کین کی سیریز، جو ایک گریس اور سخت رنگت کے ساتھ بنائی گئی تھی اور ایک خالص، غیر شخصی تکنیک۔ 1960 اور 1980 کی دہائیوں کے درمیان پوسٹ پینٹرلی تجریدی اور منیملزم کے ساتھ خلاصہ دوبارہ سامنے آیا۔ پینٹنگ کے بعد کا خلاصہ (جسے "نیا خلاصہ" بھی کہا جاتا ہے) جیومیٹریزم پر مرکوز تھا، ایک سخت، سرد اور غیر شخصی زبان کے ساتھ، ایک انسان مخالف رجحان کی وجہ سے جو ان سالوں میں عام طور پر آرٹ اور ثقافت میں جھلک سکتا ہے، پاپ آرٹ میں بھی موجود ہے، ایک ایسا انداز جس کے ساتھ یہ موجود تھا۔ اس طرح، تصویر کے بعد کی تجریدی شکل اور رنگ پر توجہ مرکوز کرتی ہے، بغیر کسی آئیکونگرافک پڑھنے کے، صرف بصری اثرات میں دلچسپی رکھتی ہے، بغیر کسی عکاسی کے۔ وہ حیرت انگیز رنگ استعمال کرتے ہیں، بعض اوقات دھاتی یا فلوروسینٹ نوعیت کے۔ بارنیٹ نیومین، فرینک سٹیلا، ایلسورتھ کیلی اور کینتھ نولینڈ نمایاں ہیں۔ کم از کم ایک رجحان تھا جس میں ڈی میٹریلائزیشن کا ایک عمل شامل تھا جو تصوراتی فن کی طرف لے جائے گا۔ وہ نمایاں سادگی کے کام ہیں، جو کم سے کم موٹف تک محدود ہیں، مصنف کے ابتدائی نقطہ نظر کے مطابق بہتر ہیں۔ رابرٹ مینگولڈ اور رابرٹ ریمن نمایاں ہیں، جن میں مونوکروم کی ترجیح مشترک تھی، ایک بہتر تکنیک کے ساتھ جس میں برش اسٹروک پر توجہ نہیں دی جاتی ہے اور ہلکے ٹونز کا استعمال، ترجیحی طور پر پیسٹل رنگ۔ اعداد و شمار نے ہائپر ریئلزم کے ساتھ ایک بار پھر واپسی کی-جو 1965 کے آس پاس ابھرا-ایک ایسا رجحان جس کی خصوصیت حقیقت کے بارے میں اس کے اعلی اور مبالغہ آمیز نقطہ نظر سے ہے، جو تقریبا فوٹو گرافی کے پہلو کے ساتھ اپنی تمام تفصیلات میں بڑی درستگی کے ساتھ پکڑا گیا ہے، جس میں چک کلوز، رچرڈ ایسٹس، ڈان ایڈی، جان سالٹ، اور رالف گوونگ نمایاں ہیں۔ ان فنکاروں کا تعلق دوسری چیزوں کے علاوہ کاروں اور دکانوں کی کھڑکیوں میں چمک اور عکاسی کے ساتھ ساتھ روشنی کے اثرات، خاص طور پر مصنوعی شہر کی روشنیوں، شہری نظاروں میں نیون لائٹس اور اس طرح کی تفصیلات سے ہے۔ اس تحریک سے منسلک ہسپانوی انتونیو لوپیز گارسیا ہیں، جو تعلیمی کاموں کے مصنف ہیں لیکن جہاں حقیقت کی انتہائی باریکی سے وضاحت جادوئی حقیقت پسندی کے قریب ایک مبہم غیر حقیقی پہلو کے ساتھ مل جاتی ہے۔ وسیع ماحول کے ان کے شہری مناظر نمایاں ہیں (میڈرڈ سور، 1965-1985 ؛ میڈرڈ ڈیسڈ ٹورس بلینکاس، 1976-1982)، نیز تقریبا فوٹو گرافی کے پہلو والی تصاویر جیسے کہ مجیر این لا بینیرا (1968)، جس میں ایک عورت باتھ روم کے ٹائلوں پر جھلکنے والی برقی روشنی کے ماحول میں نہاتی ہے، جس سے ایک شدید اور متحرک ساخت پیدا ہوتی ہے۔ ایک اور تحریک جو خاص طور پر روشنی کے اثرات سے متعلق ہے وہ نو روشنی ہے، جو امریکی روشنی اور ہڈسن ریور اسکول سے متاثر ایک امریکی تحریک ہے، جس سے وہ اس کے شاندار آسمان اور پرسکون پانی کے مرینوں کو اپناتے ہیں، نیز ٹھیک ٹھیک درجہ بندی میں پیش کردہ روشنی کے ماحولیاتی اثرات کو بھی اپناتے ہیں۔ اس کے اہم نمائندے ہیں: جیمز ڈولن، اپریل گورنیک، نارمن لنڈن، اسکاٹ کیمرون، اسٹیون ڈالوز اور پالین زیگن۔ 1975 کے بعد سے، مابعد جدید فن نے بین الاقوامی آرٹ کے منظر نامے میں غلبہ حاصل کیا ہے: یہ نام نہاد جدید فن کی مخالفت میں ابھرا، یہ مابعد جدیدیت کا فن ہے، ایک سماجی و ثقافتی نظریہ جو ایک تاریخی دور کی موجودہ صداقت کو پیش کرتا ہے جو جدید منصوبے کو پیچھے چھوڑ دیتا، یعنی عصری دور کی ثقافتی، سیاسی اور معاشی جڑیں، جو ثقافتی طور پر روشن خیالی، سیاسی طور پر فرانسیسی انقلاب اور معاشی طور پر صنعتی انقلاب سے نشان زد ہیں۔ یہ فنکار اونٹ گارڈ تحریکوں کی ناکامی کو جدید منصوبے کی ناکامی سمجھتے ہیں: اونٹ گارڈ کا مقصد آرٹ اور زندگی کے درمیان فاصلے کو ختم کرنا، آرٹ کو عالمگیر بنانا ہے ؛ دوسری طرف مابعد جدید فنکار خود حوالہ دار ہے، آرٹ آرٹ کی بات کرتا ہے، اور سماجی کام کرنے کا ارادہ نہیں رکھتا ہے۔ مابعد جدید مصوری آرٹ کی روایتی تکنیکوں اور موضوعات کی طرف لوٹتی ہے، حالانکہ ایک مخصوص طرز کے امتزاج کے ساتھ، پچھلے تمام فنکارانہ ادوار کے وسائل سے فائدہ اٹھاتے ہوئے اور ان کو آپس میں ملا کر اور ان کی تشکیل نو کرتے ہوئے، ایک ایسے طریقہ کار میں جسے "تخصیص پسندی" یا فنکارانہ "خانہ بدوش" کے طور پر بپتسمہ دیا گیا ہے۔ انفرادی فنکار جیسے جیف کونز، ڈیوڈ سیل، جین مشیل باسکیئٹ، کیتھ ہیرنگ، جولین شنابیل، ایرک فشل یا میکل بارسیلو نمایاں ہیں، نیز مختلف تحریکیں جیسے اطالوی ٹرانس-ایونٹ گارڈ (سینڈرو چیا، فرانسیسکو کلیمنٹ، اینزو کچی، نکولا ڈی ماریا، میمو پلاڈینو)، جرمن نیو ایکسپریشنزم (اینسلم کیفر، جارج باسلٹز، جورگ اممینڈورف، مارکس لپرٹز، سگمار پولکے)، نیو مینرزم، فری فگرریشن، دوسروں کے درمیان۔ لائٹ آرٹ لائٹ پینٹنگ ہسٹری آف پینٹنگ پیریڈز ان ویسٹرن آرٹ ہسٹری حوالہ جات ببلیوگرافی پینٹنگ لائٹ ریناسنس ماڈرن آرٹ لائٹ آرٹ میڈیول آرٹ لومینیزم (امریکی آرٹ اسٹائل) لیونارڈو ڈا ونچی ونسنٹ وان گوگ جین مشیل باسکیئٹ