Takuma Nakahira
وہ ایک جاپانی فوٹوگرافر، نقاد اور تھیوریسٹ تھے۔ وہ بنیادی فوٹو گرافی کے اجتماعی پرووک کے رکن تھے، انہوں نے زمین کی تزئین کی گفتگو (فوکی-رون) کے نظریہ کو تیار کرنے میں مرکزی کردار ادا کیا، اور 1970 کی دہائی میں جاپانی فوٹو گرافی میں سب سے نمایاں آوازوں میں سے ایک تھے۔ زندگی اور کام ٹوکیو میں پیدا ہوئے، ناکاہیرا نے ٹوکیو یونیورسٹی آف فارن اسٹڈیز میں تعلیم حاصل کی، جہاں سے انہوں نے 1963 میں ہسپانوی زبان میں ڈگری حاصل کی۔ گریجویشن کے بعد، انہوں نے آرٹ میگزین کنٹیمپرری ویو (گینڈائی نو می) میں ایڈیٹر کے طور پر کام کرنا شروع کیا، اس دوران انہوں نے اپنا کام اکیرا یوزوکی کے فرضی نام سے شائع کیا۔ پرووک (1968-70) دو سال بعد، انہوں نے میگزین چھوڑ دیا تاکہ 1968 کی بڑی نمائش ون ہنڈریڈ ایئرز آف فوٹو گرافی: دی ہسٹری آف جاپانی فوٹوگرافک ایکسپریشن کو شومی تومتسو کی دعوت پر منظم کرنے میں مدد کی جا سکے، اس کوشش میں فوٹو نقاد کوجی تاکی نے بھی حصہ ڈالا۔ 1968 میں، انہوں نے اور ٹکی نے فوٹوگرافر یوٹاکا تکاناشی، اور نقاد تکاہیکو اوکاڈا کے ساتھ مل کر میگزین پرووک: فکر کی خاطر اشتعال انگیز دستاویزات تلاش کی۔ دوسرے شمارے تک، دیدو موریاما اس گروپ میں شامل ہو چکے تھے، لیکن پرووک نے مارچ 1970 میں اپنے تیسرے شمارے، فرسٹ ڈسکارڈ دی ورلڈ آف سیوڈوسرٹینٹی: فوٹو گرافی اور زبان کے پیچھے کی سوچ کے ساتھ اشاعت بند کر دی۔ ناکاہیرا اور دیگر پرووک ممبران اس کے لیے مشہور تھے جسے ان کا "آر، بیور، بوک" (کھردرا، دھندلا، اور توجہ سے باہر) انداز کہا جاتا تھا، جو خود بخود سے وابستہ تھا اور اس طرح سمجھا جاتا ہے کہ حقیقت کے ساتھ زیادہ براہ راست تصادم ہے کہ یہ شعوری کنٹرول کو روک دے گا۔ فار اے لینگویج ٹو کم (1970) اور لینڈ اسکیپ ڈسکورس پرووک پر کام کرتے ہوئے، ناکاہیرا نے اپنی پہلی فوٹو بک، فار اے لینگویج ٹو کم (کٹاروبیکی کوٹوبا نو ٹیم نی) شائع کی، جسے "تخفیف پسندی کا ایک شاہکار" قرار دیا گیا ہے۔ ریوچی کنیکو اور ایوان ورٹینین نے 1960 اور 70 کی دہائی کی بنیادی جاپانی فوٹو بکس پر اپنی کتاب میں اس کتاب کو نمایاں طور پر پیش کیا ہے، اور مارٹن پار اور گیری بیجر نے اسے اپنی بین الاقوامی فوٹو بک کی تاریخ کے پہلے حصے میں شامل کیا ہے۔ ورٹینین نے اس حجم کو پرووک کے وژن اور فوٹو گرافی کے تصور کی مثال کے طور پر بیان کیا ہے جس میں ناکاہیرا کے آر، بیور، بوک اسٹائل کا استعمال کیا گیا ہے، بلکہ ٹوکیو کے گمنام کونوں کے مکمل خون بہنے والے سنیپ شاٹس پیش کرنے کے لیے بھی جو یا تو کتاب کے گٹر پر ایک دوسرے کو عبور کرتے ہیں یا ایک دوسرے سے منسلک ہوتے ہیں۔ وارٹینین کا استدلال ہے کہ "دستاویز، یادداشت، تصدیق، جذبات اور بیانیے کے طور پر تصویر کی روایتی فعالیت کو مٹا کر، انہوں نے فوٹو گرافی کی خیالی نوعیت کو معلومات کے ذریعے یا حقیقت کی تصویر کشی کے طور پر ظاہر کیا، جبکہ ایک ہی وقت میں ناظرین کے لیے دستیاب واحد ٹھوس حقیقت-طباعت شدہ تصویر کی نشاندہی کرتے ہوئے، سماجی مسائل کی دستاویزات سے گریز کرتے ہوئے اس کے بجائے ایک ذاتی، ڈائریسٹک نقطہ نظر پیش کیا۔ تاہم، ثقافتی مورخ فرانز پریچرڈ نے اس کتاب کو 1970 کی دہائی کے ٹوکیو کے سماجی حالات سے گہرا تعلق رکھنے کے طور پر پڑھا ہے جس میں اس حجم کے تعلقات کو فوکی رون (زمین کی تزئین کی گفتگو) پر ناکاہیرا کے نقطہ نظر پر غور کیا گیا ہے۔ پریچرڈ کا استدلال ہے کہ یہ تصاویر منتقلی میں شہری زمین کی تزئین کے ٹکڑوں کے طور پر کام کرتی ہیں، "تعمیر اور تباہی کے درمیان معطل، اور جنگ کے بعد کے شہری جاپان کی عجیب و غریب توسیع اور دوبارہ تخلیق سے نشان زد ہیں۔" ناکاہیرا، فلم ساز ماساؤ اڈاچی، اور نقاد یوسوکے ناکاہا نے اکتوبر 1970 میں پیریڈوکل شاشین ایز (فوٹو امیج) کے لیے ایک گول میز میں جاپانی زمین کی تزئین کی گفتگو کو مشہور طور پر بیان کیا، حالانکہ اس تصور کی ابتدا 1969 کی فلم اے کے اے سیریل کلر پر نقاد ماساؤ متسودا کی تحریروں سے ہوئی تھی، جس پر اڈاچی اور متسودا نے تعاون کیا تھا۔ اے کے اے سیریل کلر نے 1960 کی دہائی کے آخر میں جاپانی سیاسی فکر کے مخالف بائنری ڈھانچے کو پیچیدہ بنانے کے لیے سیریل کلر نوریو ناگیاما کے مجرمانہ طرز عمل کے ماخذ کے بارے میں مشترکہ بیانیے پر سوال اٹھایا جس کی جڑیں ماحول میں ہیں، خاص طور پر اس کی پرورش کے سماجی و اقتصادی حالات۔ اس مقصد کے لیے، فلم نے ان مقامات پر زمین کی تزئین کے شاٹس ریکارڈ کرکے اور انہیں یکے بعد دیگرے پیش کرکے ان کی نقل و حرکت کا سراغ لگایا۔ اس کا مطلوبہ اثر ان مقامات کی انفرادیت کو "دیہی محلوں اور شہری مراکز دونوں پر پھیلی ہوئی طاقت کے تمام محصور نکشتر" میں ہموار کرنا تھا، جس کا تعلق پریچارڈ ٹرینوں، رات کے وقت کی گلیوں، بسوں، گھاٹیوں اور شہری بنیادی ڈھانچے کی دیگر مادی مثالوں کی تصاویر سے ہے جو ناکاہیرا کے کیمرے نے فار اے لینگویج ٹو کم میں قید کیا تھا۔ عصری منظر نامے کے بارے میں یہ نقطہ نظر خطرناک حد تک یکساں اور سرمایہ دارانہ جغرافیائی سیاست سے جڑا ہوا ہے جو 1970 کی گول میز کے دوران ناکاہیرا کے تبصروں میں واضح ہو جاتا ہے: لیکن، خاص طور پر، میری دلچسپی، یا جس چیز سے مجھے تشویش ہے، وہ یہ ہے کہ میں دیکھ رہا ہوں، دیکھ رہا ہوں، اور دنیا مجھ سے الگ ہو گئی ہے۔ یہ الگ الگ دنیا وہی ہے جسے میں زمین کی تزئین سمجھتا ہوں۔ میں صرف فاصلے کو دیکھتا ہوں، ایک زندہ وجود کے طور پر اپنے سامنے کے منظر نامے میں مداخلت کرنے سے قاصر ہوں۔ یہ مایوس کن بھی ہے اور افسوس ناک بھی۔ ویو فائنڈر کے ذریعے دیکھتے وقت میں نے ہمیشہ ایسا ہی محسوس کیا ہے۔ لیکن ایک ہی وقت میں، کیا میری نظر اسی منظر نامے سے میری طرف پلٹ کر نہیں آتی، اور پھر میں ہی وہ ہوں جس کی طرف دیکھا جا رہا ہے؟ شاید یہ وہ دنیا ہے جس کی نگاہیں ہیں۔ یہ خود کو ایک خوفناک چیز کے طور پر ظاہر کرتا ہے، لیکن مجھے پہچان میں اس الٹ میں سب سے زیادہ دلچسپی ہے۔ متسودا کے لیے، مقامی لوگوں یا مرکز کے مقامی یا محلے کی مخالفت کا حوالہ دینا مضحکہ خیز ہے، کیونکہ جاپانی سامراج یا جاپانی سرمایہ داری کی منطق نے ہر چیز کو رنگ دیا ہے تاکہ یہ صرف ایک یکساں منظر نامے کے طور پر ظاہر ہو۔ آپ مدد نہیں کر سکتے لیکن یہ تسلیم کر سکتے ہیں کہ آپ اس زمین کی تزئین کو جتنا زیادہ دیکھیں گے، اتنا ہی آپ کو دیکھا جا رہا ہے۔ سوال یہ ہے کہ دشمن کی نگاہیں کیسے برداشت کی جائیں۔ مجھے یقین ہے کہ متسودا نے اس بارے میں لکھا ہے کہ اس وقت اس منظر نامے کو کاٹنا یا پلٹنا ہمارے لیے کتنا اہم ہے۔ پریچارڈ، فلمی مورخ یوریکو فوروہاٹا، آرٹ مورخ کین یوشیدا، اور کیوریٹر چارلس میریویتھر سمیت اسکالرز جاپانی تیز رفتار ترقی کے دور کی سرمایہ داری کے اثرات اور 1970 میں جاپانی منظر نامے پر اس کی ترقی کے حصول کے بارے میں اس تنقید کی اہمیت کو عام طور پر پرووک کے لیے، لیکن خاص طور پر ناکاہیرا کے لیے اجاگر کرتے ہیں۔ اس طرح ناکاہیرا کو یہ دیکھ کر پریشانی ہوئی کہ یہ تجارتی اشتہارات کے ذریعے خاص طور پر جاپان ریلوے کی ڈسکور جاپان مہم کے ذریعے اختیار کیا گیا ہے۔ دریافت کریں جاپان نے اسی سال شروع کیا تھا کہ فار اے لینگویج ٹو کم کو ایکسپو کے بعد کے ناگزیر 70 ٹورازم ڈراپ آف کے بعد نئے توسیع شدہ قومی ریلوے پر سفر کو فروغ دینے کے ایک ذریعہ کے طور پر شائع کیا گیا تھا، اور اس طرح اعلی ترقی کے دور سے قریب سے جڑے ہوئے تھے۔ سرمایہ داری، جاپانی قوم پرستی، اور سرد جنگ کے دور کی جغرافیائی سیاست۔ ناکاہیرا نے "دریافت شدہ جاپان" کے عنوان سے آساہی کیمرا کے مئی 1972 کے شمارے کے لیے فوٹوگرافر کازو کٹائی کے تعاون سے اس مہم کا جواب شائع کیا۔ اپنے ابتدائی انداز کی اس تخصیص کے خلاف، ناکاہیرا نے شہری تباہی کی تصاویر کو اکٹھا کیا جسے یوشیدا نے "معدومیت اور تھکاوٹ کے ریکارڈ کے طور پر بیان کیا ہے-جو خستہ حال اور افسردگی کے مقامات پر لیے گئے ہیں جو کافی life.Deracinated کی حمایت کرنے سے قاصر ہیں، چیزیں ایک مربوط مکمل یا نحو منطق قائم کرنے میں ناکام رہتی ہیں کیونکہ باقیات کسی بھی جگہ کی حالت میں بے معنی گھومتی ہیں-جو بھی ہو: اور پرانا برقی کھمبے، سیڈان، کوڑے دان، ایک مردہ مچھلی کا کانٹیڈ شاٹ۔" پریچرڈ اس واقعے کو ناکاہیرا کے پوسٹ پرووک پریکٹس میں ایک اہم موڑ کے طور پر شناخت کرتا ہے جو اسے اجناس کی قوتوں کے تعاون سے بچنے کے لیے کسی خاص انداز کی صلاحیت میں اپنے مثالی عقیدے کی طرف تنقیدی موقف اختیار کرنے کی طرف لے جاتا ہے۔ گردش: تاریخ، مقام، واقعہ (1971) 1971 میں، ساتھی پرووک الم اور 7 ویں پیرس دو سالہ اوکاڈا تکاہیکو کے جاپانی کمشنر نے ناکاہیرا کو بین الاقوامی تقریب میں شرکت کی دعوت دی۔ موجودہ کام کو اس نمایاں پلیٹ فارم پر دکھانے کے بجائے، ناکاہیرا نے پیرس کے ساتھ اپنے تصادم کی بنیاد پر ایک بالکل نیا کام تخلیق کرنے کا انتخاب کیا، جس کا عنوان تھا سرکولیشن: ڈیٹ پلیس، ایونٹ۔ ایک ہفتے کے دوران، ناکاہیرا نے روزانہ تقریبا دو سو تصاویر کی شوٹنگ کی، انہیں 8 x 10 پرنٹس کے طور پر تیار کیا اور انہیں نمائشی جگہ میں لٹکا دیا جب کہ وہ ابھی بھی گیلی تھیں۔ اس کے مطابق، ہفتے کے دوران تنصیب میں اضافہ ہوا، اس کام کو ایک کارکردگی کا عنصر پیش کرتے ہوئے جسے مورخ اور کیوریٹر یوری متسودا کا استدلال ہے کہ ناکاہیرا نے خود اپنی تصاویر کو اعمال میں تبدیل کرتے ہوئے دیکھا، اور "میں جو دیکھتا ہوں" اور "میں جو دیکھا جاتا ہے" کے ارد گرد کے تعلقات کو تلاش کیا۔ "پریچرڈ نوٹ کرتے ہیں کہ، ان کے پچھلے پرووک دور کے کاموں کے برعکس، اس فوٹو گرافی کی سیریز میں تدارک کا ایک عمل بھی شامل تھا جس میں ایک قسم کے میڈیا کو دوسری قسم کے میڈیا میں شامل کیا جاتا ہے، جیسا کہ پرنٹ میڈیا، ٹیلی ویژن اسکرینز، اسٹریٹ سائنز، ٹیلی ٹائپ نیوز، اور انسٹالیشن کے اندر مزید تصاویر کی شمولیت میں دیکھا جاتا ہے۔ "سرکولیشن" کے عنوان کے ساتھ مل کر، اس کام کو عام طور پر موجودہ لمحے میں ایک عمل کے طور پر فوٹو گرافی سے نمٹنے کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ متسودا اس طرح اس منصوبے کو عالمگیریت کے ترک ہونے کے طور پر دیکھتا ہے، جبکہ پریچرڈ 1971 میں پیرس کی مثال کے ذریعے مقامی شہری میڈیا کے ماحولیات پر تنقید کرنے کے طریقہ کار کے طور پر اس موقف کو وسعت دیتا ہے۔ جب تک ناکاہیرا نے 1973 میں وائ این السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری (ناز، شوکوبوتسو زکان کا) شائع کی، اس وقت تک وہ یقینی طور پر آر، بیور، بوک کے انداز سے ہٹ چکے تھے اور اس کے بجائے ہینڈ ہیلڈ فوٹو گرافی کی جذباتیت سے چھٹکارا پانے والی کیٹلاگ فوٹو گرافی کی طرف بڑھ رہے تھے، ایک فوٹو گرافی جو حوالہ کتابوں کی عکاسی سے ملتی جلتی تھی۔ اس کتاب میں خود ان کی 1971 سے 1973 تک کے دیگر رسالوں میں شائع ہونے والی تصاویر کو 1967 اور '72 کے درمیان لکھی گئی تحریروں کے ساتھ ملایا گیا ہے۔ یہ وسیع پیمانے پر سمجھا جاتا ہے کہ اس حجم میں لغت کے خیال کی طرف ہونے والی تبدیلی مستند ہاتھ کو چھیننے اور ناکاہیرا کے ارد گرد کی دنیا کو زیادہ واضح اور انکشاف کرنے والی شکل میں پیش کرنے کی کوشش تھی، لیکن اس کا کیا مطلب ہے اس کی تشریح متنازعہ ہے۔ فلپ کیریر کا کہنا ہے کہ یہ کیمرے کے عینک کی غیر انسانی، سائنسی-مکینیکل معروضیت پر مبنی ایک معروضی سچائی کی تلاش کے طور پر "حقیقت پسندی" کے ابتدائی WWII کے بعد کے جاپانی فوٹو گرافی کے مباحثوں کی واپسی کی نمائندگی کرتا ہے۔ یہ دلیل کیریر کو ناکاہیرا پر "کیمرہ پر مبنی حقیقت پسندانہ فوٹو گرافی" کے لیے تنقید کرنے کی طرف لے جاتی ہے، جس میں انتہائی تکنیکی، "عام" یا "بورنگ" تصاویر تیار کی جاتی ہیں جن کے بارے میں ان کا دعوی ہے کہ وہ نہ تو تصوراتی ہیں اور نہ ہی تعمیری، چاہے وہ دیگر مابعد جدید فوٹو گرافی سے کتنی ہی ملتی جلتی نظر آئیں۔ کیریر کے پڑھنے کے برعکس پریچرڈ متن اور تصاویر کو لغت کے ماڈل پر عمل پر مبنی نقطہ نظر پر عمل کرتے ہوئے پڑھتا ہے۔ اس پڑھنے میں، لغت، جلد میں ناکاہیرا کے تعارفی مضمون کے مطابق، "کبھی بھی ایسا پورا نہیں جو کسی چیز کو استحقاق دے کر بنایا گیا ہو اور اس کے center.but کے بجائے حصوں کو ہمیشہ parts.The بنا کر بنایا گیا ہو۔ جکس ٹیپوزیشن یا گنتی کا یہ طریقہ ہی میرا طریقہ ہونا چاہیے۔ " پریچرڈ اس بات کی طرف اشارہ کرتے ہیں کہ یہ پہلے سے موجود نصوص اور تصاویر، جو دوسرے ذرائع میں شائع ہوئی ہیں اور تھیم کے بجائے تاریخ کے لحاظ سے ترتیب دی گئی ہیں، حصوں کو منظم کرنے میں مصنف کے ہاتھ سے انکار کرتے ہوئے اور جمع شدہ عناصر کو ٹکڑوں کے طور پر چھوڑ کر ایک تصویری لغت کی منطق کی پیروی کرتے ہیں۔ پھر بھی اس طریقہ کار کو ناکاہیرا کے 1971 کے سرکولیشن کے کام سے جوڑتے ہوئے، اور مزید یہ نوٹ کرتے ہوئے کہ یہ تصاویر اور نصوص پہلے جاپانی میڈیا میں شائع ہوئے تھے، پریچرڈ میڈیا ماحولیات کی تنقید کے تسلسل کے طور پر وائے این السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری کو دیکھتے ہیں۔ اوور فلو اور آرکیپیلیجیک تھاٹ، 1974-77 پریچارڈ مزید ناکاہیرا کی 1974 کی انسٹالیشن اوور فلو (ہنران، "بغاوت" کا ایک ہم نام) پڑھتا ہے، جسے اس وقت پیش کیا گیا تھا جب ناکاہیرا وائی اینڈ السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری کو جمع کر رہا تھا اور نقاہیرا کے میوزیم کی تنصیب میں رنگین فوٹو گرافی کے پہلے استعمال کی نشاندہی کرتا ہے، جو کہ وائی این السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری کے طریقہ کار کے تسلسل کے طور پر ہے۔ کتاب کی طرح، اوور فلو کی زیادہ تر تصاویر اس سے قبل 1969 اور 74 کے درمیان آساہی جرنل جیسے پرنٹ میڈیا میں شائع ہوئی تھیں۔ شہری جگہ کی تفصیلات کی اڑتالیس تصاویر کے ساتھ، جو ایک بے قاعدہ افقی تشکیل میں ترتیب دی گئی ہیں، پریچرڈ اس انسٹالیشن کو "[میڈیا] کے سیلاب کے بہاؤ کو بغاوت کے بہاؤ میں تبدیل کرنے" کی کوشش کے طور پر پڑھتا ہے، اور عصری میڈیا ماحولیات پر تنقید کرنے کے مقصد کو آگے بڑھانے میں فوٹو گرافی کے لیے ایک کردار ادا کرتا ہے۔ وائ این السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری کے کچھ عرصے بعد، 1970 کی دہائی کے وسط میں، ناکاہیرا نے اپنے سابقہ کام کے زیادہ تر منفی کو جلا کر اپنے نقطہ نظر میں تبدیلی کو نشان زد کرنے کا فیصلہ کیا، انہیں سرکولیشن کے لیے چھوڑ دیا۔ 1974 سے ناکاہیرا نے اوکیناوا، جزائر امامی، اور ٹوکارا جزائر میں فوٹو گرافی شروع کی، یہ سب مین لینڈ جاپان کے جنوب میں ہیں۔ 1976 سے انہوں نے ہانگ کانگ، مکاؤ، سنگاپور، اسپین اور مراکش کی مزید تصاویر لینے کے منصوبے شروع کیے۔ سیاست، انفراسٹرکچر اور میڈیا کے مسائل میں ان کی دلچسپی کو مدنظر رکھتے ہوئے، فوٹو گرافی کے مورخ اور نقاد ری مسودہ اور پریچرڈ دونوں نے ان منصوبوں کو سرد جنگ کی جغرافیائی سیاست اور تیسری دنیا کی 1970 کی دہائی کی گفتگو کے حالات میں جاپان اور جنوب مشرقی ایشیا کے درمیان روابط تلاش کرنے کے طور پر پڑھا۔ ان مضامین میں ناکاہیرا کی دلچسپی کا ایک حوالہ امامی میں مقیم توہوکو مصنف توشیو شیماؤ کے یاپونیشیا کے مضامین تھے۔ شیماؤ کے مضامین، اگرچہ بعض اوقات جنوب کے دقیانوسی تصورات پر حد سے زیادہ انحصار کرتے ہیں، نے جاپان کو سرزمین ایشیا کے بجائے جنوب مشرقی ایشیا سے منسلک ہونے کی تجویز پیش کی۔ یہ خیالات نہ صرف ناکاہیرا کے لیے، بلکہ شومی تومتسو کے لیے بھی بااثر ثابت ہوئے، جو اس وقت کے آس پاس اوکیناوا کی تصویر بھی لے رہے تھے، اور جاپانی دستاویزی فلم اجتماعی نیہون دستاویزی یونین۔ پھر بھی، جاپانی جزائر کے کناروں پر واقع مقامات کے لیے ناکاہیرا کا نقطہ نظر شیماؤ کے یاپونیشیا کے تصور سے زیادہ پیچیدہ تھا۔ پریچرڈ خاص طور پر ناکاہیرا کی ٹوکارا کی تصاویر کو فوٹو گرافی کی نگاہیں کے ذریعے کمیونٹی کی شناخت کی حدود اور حدود کے سوال کے ساتھ کھیلنے کے طور پر پیش کرتا ہے۔ وہ اس سلسلے کی تصاویر کو ڈبل ریڈنگ رکھنے کے طور پر بیان کرتا ہے جو زمین کی تزئین کے عناصر، جیسے سمندر، کو سرحدوں کے طور پر پیش کرتے ہیں۔ اس طرح کی تصاویر "ایک مسافر کے طور پر سمندر کی طرف جانے والی کسی نامعلوم سڑک پر 'باہر' دیکھنے کے عمل کو پیش کر سکتی ہیں جس پر وہ آئے تھے، یا ایک جزیرے کے باشندے کے طور پر سمندر کی دیوار تک گہری واقف سڑک کو دیکھ رہے ہیں جو انہیں 'باہر' سے گھیرے ہوئے ہے۔ شراب کی زہر آلودگی اور 1977 کے بعد کی مشق 1977 میں، 39 سال کی عمر میں، ناکاہیرا شراب کی زہر آلودگیوں کا شکار ہوئے اور کوما میں چلے گئے۔ اس صدمے کے نتیجے میں، انہیں مستقل یادداشت کی کمی اور افاسیا کا سامنا کرنا پڑا، جس سے ان کی شاندار تحریریں مؤثر طریقے سے ختم ہو گئیں۔ اس واقعہ کو روایتی طور پر ان کی فوٹو گرافی کی مشق میں تبدیلی کے طور پر بھی سمجھا جاتا ہے کیونکہ، اپنی امیج بنانے کی سرگرمیوں سے وقفے کے بعد، وہ میڈیم میں اس انداز میں واپس آئے جس کے لیے وہ جانے جاتے تھے۔ تاہم، کیوریٹر اور فوٹو نقاد کریشی شینو اور مسعود کا کہنا ہے کہ ان کے پہلے کام کے ساتھ کسی بھی طرز کے اختلافات کے باوجود، ناکاہیرا کی 1977 کے بعد کی مشق کو اس منصوبے کے تصوراتی تسلسل کے طور پر سمجھا جانا چاہیے جو انہوں نے 1973 میں وائی این السٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری کے ساتھ شروع کیا تھا۔ ناکاہیرا کی 1977 کے بعد کی تصاویر تین فوٹو بک میں جمع کی گئیں: اے نیو گیز (1983)، اڈیو اے ایکس (1989)، اور ہسٹیریک سکس ناکاہیرا ٹکوما (2002)۔ کوریشی نے ناکاہیرا کے بعد کے کام کو "تعصب اور اعلی درجے کی منصوبہ بندی" کو "دنیا کے ساتھ براہ راست، غیر ثالثی تصادم جس میں موضوع شامل ہے" کے حق میں پھینکنے کے طور پر بیان کیا ہے۔ 1990 میں، ناکاہیرا کو ٹوکیو میں مقیم سوسائٹی آف فوٹو گرافی کی طرف سے سوسائٹی آف فوٹو گرافی ایوارڈ سے نوازا گیا، سیچی فورویا اور نوبیوشی اراکی کے ساتھ۔ ڈگری زیرو-یوکوہاما (2003) 2003 میں، مشہور فوٹو گرافی نقاد شنو کوریشی نے یوکوہاما میوزیم آف آرٹ میں ناکاہیرا کے کام کا ایک پس منظر کا اہتمام کیا۔ اس نمائش میں ناکاہیرا کے 1960 کی دہائی کے تقریبا 800 مشہور کاموں اور دستاویزات کے ساتھ ساتھ ان کے 1977 کے حادثے کے بعد کے نئے کام بھی اکٹھے کیے گئے۔ شو کو چھ حصوں میں تقسیم کیا گیا تھا: فار اے لینگویج ٹو کم، 1964-73 ؛ میگزین ورک، 1964-74 ؛ سرکولیشن: ڈیٹ، ٹائم، ایونٹ، 1971 ؛ اوور فلو/سٹی، ٹریپ 1974 ؛ اے نیو گیز، 1975-89 ؛ اور ڈگری زیرو-یوکوہاما 1993-2003۔ شو کے عنوان کا مقصد ناکاہیرا کے بیماری کے بعد یوکوہاما میں اپنی فوٹو گرافی کی مشق کو دوبارہ شروع کرنے کے تجربے کا حوالہ دینا تھا، اور یوکوہاما نے اپنے روزمرہ کے تجربے کے مقام کے طور پر ناکاہیرا کی بیماری کے بعد کی مشق میں نمایاں کردار ادا کیا۔ ڈگری زیرو-یوکوہاما نے بالآخر ناکاہیرا کو جدیدیت کے سخت ناقد کے طور پر پیش کیا، ساتھ ہی فوٹو گرافی کو ایک ایسے ذریعہ کے طور پر پیش کیا جو جدیدیت کے ساتھ ساتھ تیار ہوا، اس کے نقطہ نظر کو ایسے مضامین کے ساتھ براہ راست مقابلوں پر مرکوز کیا گیا جو "دونوں کو ختم کرتے ہیں اور ساتھ ہی ساتھ فوٹوگرافروں کے خود کے احساس کو دوبارہ پیدا کرتے ہیں"۔ میراث اگرچہ ناکاہیرا جاپانی فوٹو گرافی کے حلقوں میں ہمیشہ ایک اہم شخصیت تھی، لیکن 2000 کی دہائی سے دوسری جنگ عظیم کے بعد کی جاپانی فوٹو گرافی پر تحقیق اور نمائشوں میں اضافے کی وجہ سے حالیہ برسوں میں جاپانی فوٹو گرافی، میڈیا اور آرٹ کی گفتگو میں ناکاہیرا کی شراکت کا ازسر نو جائزہ لیا گیا ہے، خاص طور پر جاپان سے باہر۔ ان کا کام دوسری جنگ عظیم کے بعد کے جاپانی فن کی حالیہ بنیادی نمائشوں میں شامل کیا گیا ہے جن میں گیٹی ریسرچ انسٹی ٹیوٹ کا آرٹ، اینٹی آرٹ، نان آرٹ: پوسٹ وار جاپان میں عوامی دائرے میں تجربہ، 1950-1970 (2007)، میوزیم آف ماڈرن آرٹ کا ٹوکیو: 1955-1970 (2012)، میوزیم آف فائن آرٹس ہیوسٹن کا فار اے نیو ورلڈ ٹو کم: جاپانی آرٹ اور فوٹو گرافی میں تجربات 1968-1979 (2015)، نیشنل میوزیم آف ماڈرن آرٹ، ٹوکیو کی چیزیں: 1970 کی دہائی میں جاپانی فوٹو گرافی اور آرٹ پر دوبارہ غور کرنا (2015)، اور آرٹ انسٹی ٹیوٹ آف شکاگو کا پرووک: جاپان میں احتجاج اور کارکردگی کے درمیان فوٹو گرافی، 1960-1975 شامل ہیں۔ اشاعت پرووک میگزین ٹوکیو: پرووک-شا، نومبر 1968-مارچ 1970 او سی ایل سی 79849187 جاپانی باکس-پرووک دور کی چھ نایاب فوٹو گرافی کی اشاعتوں کا فیکسمیل ری پرنٹ، پیرس/گوٹنگن: ایڈیشن 7 ایل/اسٹیڈل، 2001۔ آئی ایس بی این 9783882433012 ٹوکیو: نتیشا، 2018 (نقالی ورژن) او سی ایل سی 1079065575 کٹاروبیکی کوتوبا نو ٹام نی = ٹوکیو آنے والی زبان کے لیے: فودوشا، 1970۔ نقاہیرا کے متن کے ساتھ۔ او سی ایل سی 54748840 ٹوکیو: اوسیریس، 2010۔ ناکاہیرا کے متن کے ساتھ، "کیا فوٹو گرافی زبان کو بھڑکانے کے قابل رہی ہے؟ ""، زمین کی تزئین کے خلاف بغاوت: میری دائمی نظروں کی حدود میں آگ۔ ۔ "۔ اور "شہر کو دیکھیں یا، شہر سے دیکھیں"، جس کا ترجمہ فرانز کے پریچرڈ نے کیا ہے۔ ISBN 9784990123987 کیوں ایک عکاسی شدہ بوٹینیکل ڈکشنری ٹوکیو: شوبن شا، 1973۔ او سی ایل سی 835145367 ٹوکیو: چیکوما گاکوگی بنکو، 2007۔ ISBN 9784480091109 (اراتنارو گیوشی)، شوبنشا، 1983۔ او سی ایل سی 10162084 ایڈو اے ایکس (اے ایکس) ٹوکیو: کاوڈے شوبو شنشا، 1989۔ ٹوکیو: کاوڑے شوبو شنشا، 2006۔ "" "جاپانی 36 چینی" "، ایوانامی شوٹن، 1999۔" ہسٹیریک سکس: تکما ناکاہیرا، ہسٹیریک گلیمر: 2002۔ او سی ایل سی 680468397 ڈگری زیرو: یوکوہاما، ٹوکیو: اوسیریس، 2003۔ (یوکوہاما میوزیم آف آرٹ میں سولو شو کے لیے کیٹلاگ کا پہلا نصف) (توشی فوکی زکان)، ٹوکیو: گیٹسیوشا، 2011۔ تکما ناکاہیرا دستاویزی فلم، ٹوکیو: اکیو ناگاساوا پبلشنگ، 2011۔ ساکیولیشن: جاپانی پیسے، کسینا، (سرکولیشن: تاریخ، مقام، واقعات)، ٹوکیو: اوسیریس، 2012۔ ISBN 9784905254010 (اوکیناوا ششینکا شیریزو ریوکی ریٹسزو #8 اوکیناوا امامی ٹوکارا)۔ ٹوکیو: میریشا، 2012۔ (اوور فلو)، ٹوکیو: کیس، 2018۔ انگریزی اور جاپانی میں متن۔ ISBN 9784908526190 ذرائع (انگریزی زبان) برانڈ، ہیدر، ایڈ۔ (2015)۔ آنے والی نئی دنیا کے لیے: جاپانی آرٹ اور فوٹو گرافی میں تجربات، 1968-1979۔ ہیوسٹن: ہیوسٹن میوزیم آف فائن آرٹس۔ چارئیر، فلپ (2017)۔ "ناکاہیرا ٹکوما کی" وائے این ایلسٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری؟ " (1973) اور جنگ کے بعد جاپان میں "سچے" فوٹوگرافک حقیقت پسندی کی تلاش، "جاپان فورم 29۔ چونگ، ڈوریون ؛ کاجیا، کینجی ؛ سومیٹومو، فومیہیکو ؛ حیاشی، مچیو، ایڈز۔ جنگ کے بعد سے مابعد جدید تک: جاپان میں فن 1945-1989: بنیادی دستاویزات۔ نیویارک: میوزیم آف ماڈرن آرٹ۔ ڈوفور، ڈیان ؛ وٹکووسکی، میتھیو ایس۔ فوربس، ڈنکن ؛ موزر، والٹر، ایڈز۔ (2016)۔ اشتعال: احتجاج اور کارکردگی کے درمیان: جاپان میں فوٹو گرافی 1960-1975۔ گوٹنگن: اسٹیل۔ کم، گیوون (2015)۔ "ریفریمنگ 'ہوکائڈو فوٹو گرافی': 1960 کی دہائی میں جاپان میں انداز، سیاست، اور دستاویزی فوٹو گرافی"۔ فوٹو گرافی کی تاریخ 39.4 (15 دسمبر 2015)۔ پی۔ 348-365۔ فوروہاٹا، یوریکو (2013)۔ سنیما آف ریئلٹی: امیج پولیٹکس کے سیزن میں جاپانی ایونٹ گارڈ فلم سازی۔ ڈرہم: ڈیوک یونیورسٹی پریس۔ پی۔ 117-18۔ ہوئی، بونی (2010)۔ "میڈ ان جاپان: ریویوچی کنیکو اور ایوان ورٹینین کی 1960 اور 70 کی دہائی کی جاپانی فوٹو بکس کا جائزہ، اور تاکوما ناکاہیرا: فار اے لینگویج ٹو کم۔ بعد کی تصویر، 38.3 (نومبر/دسمبر 2010)۔ کنیکو، ریوچی ؛ ورٹینین، ایوان (2009)۔ 1960 اور 70 کی دہائی کی جاپانی فوٹو بکس (پہلا ایڈیشن)۔ نیو یارک: ایپرچر۔ متسودا، یوری (2012)۔ "ٹروما اینڈ ڈیلیورینس: پورٹریٹ آف اوانٹ گارڈے-آرٹسسٹس ان جاپان، 1955-1970" [ٹرانس۔ ریکو ٹومی]۔ ٹوکیو، 1955-1970: ایک نیا ایونٹ گارڈ۔ ایڈ۔ ڈوریون چونگ۔ نیویارک: میوزیم آف ماڈرن آرٹ۔ ناکاہیرا، ٹکوما (2006)۔ "سیلف چینج ان دی ایکٹ آف شوٹنگ" اور "وائی این ایلسٹریٹڈ بوٹینیکل ڈکشنری" کا اقتباس۔ "سیٹنگ سن: رائٹنگز بائی جاپانی فوٹوگرافرز، ایڈز۔ ایوان ورٹینین، اکیہیرو ہٹاناکا، یوٹکا کمبیاشی۔ نیو یارک: ایپرچر۔ پی۔ 86-88 اور 125-131۔ آئیزاوا، کوٹارو (2003)۔ "جنگ کے بعد کی فوٹو گرافی کا ارتقاء"۔ جاپانی فوٹوگرافی کی تاریخ۔ ایڈز۔ این ٹکر، ہوٹارو ایزاوا، نویوکی کینوشیتا۔ نیو ہیون: میوزیم آف فائن آرٹس، ہیوسٹن کے تعاون سے ییل یونیورسٹی پریس۔ پی۔ 210-25۔ پار، مارٹن ؛ بیجر، گیری (2004)۔ دی فوٹو بک: ایک تاریخ، جلد 1۔ لندن: فائیڈن پریس۔ پریچارڈ، فرانز (2016)۔ "ناکاہیرا ٹکوما اینڈ دی فوٹوگرافک ٹوپوگرافیز آف پوسیبلٹی"۔ امکانات کی جگہیں: کوریا اور جاپان میں، درمیان، اور اس سے آگے۔ ایڈز۔ کلارک ڈبلیو سورینسن اور اینڈریا آرائی۔ سیئٹل: یونیورسٹی آف واشنگٹن پریس۔ پریچارڈ، فرانز (2019)۔ بقایا مستقبل: 1960 اور 1970 کی دہائی کے جاپان کے ادبی اور بصری میڈیا کے شہری ماحولیات۔ نیویارک: کولمبیا یونیورسٹی پریس۔ پریچارڈ، فرانز (2015)۔ "تکما ناکاہیرا (1938-2015)"، آرٹفورم، 21 دسمبر۔ پریچارڈ، فرانز (2015)۔ "تکما ناکاہیرا: ایٹ دی لمٹس آف دی گیز"، ایپرچر، 219 (جولائی 2015)۔ اسٹوجکووچ، جیلینا (2015)۔ "آنے والے شہر کے لیے: تکوما ناکاہیرا کی فوٹو گرافی کا مواد" لو سکواڈرنو 35 (مارچ 2015)۔ پی۔ 17-21۔ یوشیدا، کے۔ (2021)۔ جنگ کے بعد جاپان میں اوانٹ گارڈ آرٹ اور غیر غالب سوچ: شبیہہ، مادہ، علیحدگی۔ ابنگڈن، آکسن: روٹلیج۔ پی۔ 177-83۔ حوالہ جات ٹوکیو میں شوگو آرٹس گیلری میں تکما ناکاہیرا فنکار کا صفحہ، ٹوکیو میں ششاشا بکس میں فنکار کا صفحہ تکما ناکاہیرا میوزیم آف ماڈرن آرٹ میں کام کرتا ہے، NY مجموعہ تکما ناکاہیرا آرٹ انسٹی ٹیوٹ آف شکاگو کے مجموعہ تکما ناکاہیرا میں کام کرتا ہے سان فرانسسکو میوزیم آف ماڈرن آرٹ کے مجموعہ تکما ناکاہیرا میوزیم آف ماڈرن آرٹ، ٹوکیو مجموعہ میں کام کرتا ہے ناکاہیرا کے گردش پر یپرچر فیچر: تاریخ، مقام، واقعہ (1971) تکما ناکاہیرا کے لیے فنکارانہ فہرست، بشمول تصاویر، موجودہ/آنے والی نمائشیں، اور متعلقہ فنکاروں کی 1938 کی پیدائش ٹوکیو کے جاپانی فوٹوگرافروں کے فوٹوگرافروں کی 2015 کی اموات جاپانی میگزین کے ایڈیٹرز فوٹو گرافی کے ناقدین