Ethnocinema
ஜீன் ரூச்சின் சினிமா-எத்னோகிராஃபி மற்றும் இன-கற்பனைகளிலிருந்து வந்த எத்னோசினிமா, மெல்போர்ன், ஆஸ்திரேலியாவைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் மற்றும் கலைக் கல்வியாளர் அன்னே ஹாரிஸ் மற்றும் பிறரால் வரையறுக்கப்பட்டு விரிவுபடுத்தப்படும் கலாச்சாரங்களுக்கிடையேயான திரைப்படத் தயாரிப்பின் வளர்ந்து வரும் நடைமுறையாகும். முதலில் மானுடவியல் துறையிலிருந்து பெறப்பட்ட எத்னோசினிமா என்பது பரஸ்பரம், ஒத்துழைப்பு மற்றும் சமூக மாற்றத்திற்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் இனவியல் திரைப்படத் தயாரிப்பின் ஒரு வடிவமாகும். இந்த நடைமுறையின் நெறிமுறை, மானுடவியலாளர்கள் மற்றும் பிற கலாச்சார, ஊடக மற்றும் கல்வி ஆராய்ச்சியாளர்களின் பங்கு, மாறிவரும் சமூகங்கள், நாடுகடந்த அடையாளங்கள் மற்றும் 21 ஆம் நூற்றாண்டுக்கான பிரதிநிதித்துவத்தின் புதிய கருத்துக்களுக்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்கப்பட வேண்டும் என்று கூறுகிறது. இன-ஒளிப்பதிவாளர்களும் அமெரிக்க வரலாற்றாசிரியர் ஜேம்ஸ் கிளிஃபோர்டுடன் தொடர்புடையவர்கள், அவர் "அனைத்து இனவியல் பிரதிநிதித்துவங்களும் ஓரளவு உண்மைகள்" என்று வலியுறுத்தியுள்ளார். ஓரங்கட்டப்பட்ட கலாச்சாரங்கள், இனங்கள், சமூகங்கள் அல்லது தனிநபர்களுக்கு "பாதுகாப்பது", "அதிகாரம் அளிப்பது" அல்லது "குரல் கொடுப்பது" ஆகியவற்றிற்கு அப்பால் செல்லும் நோக்கத்துடன் கூட்டு இனவியல் திரைப்படம் மற்றும் வீடியோ திட்டங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன. கோட்பாட்டாளர்களின் கூற்றுப்படி, இத்தகைய குரல்கள் ஏற்கனவே ஏஜென்சியைக் கொண்டுள்ளன மற்றும் இனவெறி திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுடன் சமூகம் அல்லது நிகழ்ச்சி நிரல்களைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன. இனவெறி திரைப்படங்கள் முதன்மையாக வெவ்வேறு கலாச்சாரங்கள் அல்லது துணை கலாச்சாரங்களைச் சேர்ந்த திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கிடையேயான "உறவுகளை" ஆவணப்படுத்துகின்றன, அவர்கள் இப்போது அரசியல், தத்துவ, புவியியல் அல்லது மெய்நிகர் இயற்கையின் பொதுவான இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். இன-ஒளிப்பதிவாளர்களில் ஜீன் ரூச், ட்ரின் டி. மின்-ஹா, ஹரால்ட் பிரின்ஸ், டேவிட் மற்றும் ஜூடித் மெக்டோகல், ஃபேய் கின்ஸ்பர்க், திமோதி ஆஷ் மற்றும் ஆஸ்திரேலிய எஸ்ஸி காஃபி போன்ற பூர்வீக திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் அடங்குவர். டோபிங் ரோனி ஆரம்பகால இனவியல் பிரதிநிதித்துவத்தில் "இனவியல் கல்வெட்டு" (ரெக்னால்ட்), "டாக்ஸிடெர்மிக் முறை" (ஃப்ளேஹெர்டியின் நானூக்) மற்றும் "சுய-பிரதிபலிப்பு" (1950 களின் ரூச்சின் திரைப்படங்கள்) உள்ளிட்ட மூன்று முறைகளை அடையாளம் காட்டுகிறார். இவற்றில், ரூச்சின் திரைப்படங்கள் சமகால இன சினிமாவின் முன்னோடிகளாக இருப்பதற்கு மிக நெருக்கமாக உள்ளன. பல திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர்களும் இன வரலாற்றாசிரியர்களும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வளர்ந்து வரும் இனவியல் திரைப்படத்தை வரையறுக்க உதவியுள்ளனர், அவர்களில் அமெரிக்க பில் நிக்கோல்ஸ் அடங்குவார். எத்னோசினிமா என்பது மேற்கத்திய/வடக்கில் மற்றும் கலாச்சாரங்கள் மற்றும் சமூகங்களில் பிரதிநிதித்துவத்தின் பாரம்பரிய கருத்துக்களை சீர்குலைக்கும் ஒரு மாற்றத்தின் பொதுவான அம்சமாகும், அவை வரலாற்று ரீதியாக அத்தகைய திரைப்படங்களின் பாடங்களாக இருந்தன, மேலும் இதில் பழங்குடி மற்றும் புலம்பெயர்ந்த மக்கள் தங்கள் சொந்த பிரதிநிதித்துவங்களை கட்டுப்படுத்துகிறார்கள், அல்லது கலாச்சார ஒத்துழைப்பில் வேலை செய்கிறார்கள் (எத்னோசினிமா போல). ரூச் தவிர, டிரின் டி. மின்-ஹா, ஹரால்ட் பிரின்ஸ், டேவிட் மற்றும் ஜூடித் மெக்டோகல், ஃபேய் கின்ஸ்பர்க், திமோதி ஆஷ் மற்றும் பலர் போன்ற இனவியலாளர்கள் மற்றும் கலாச்சாரங்களுக்கிடையேயான திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களின் படைப்புகளும் இதில் அடங்கும். மிக சமீபத்தில், எஸ்ஸி காஃபி (ஆஸ்திரேலியா) போன்ற உள்நாட்டு திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் இனவியல் படைப்புகளை உருவாக்க கலாச்சார ரீதியாக ஒத்துழைத்து வருகின்றனர். அவதானிப்பு சினிமா பாரம்பரியத்திற்கு எதிராக பணிபுரியும் இந்த திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் அனைவரும் "நாம் எங்கு சென்றாலும், நாம் ஒருவரின் தனிப்பட்ட மிருகக்காட்சிசாலையாக மாறுகிறோம்" என்ற மின்-ஹாவின் அவதானிப்பை ஏற்றுக்கொண்டு மறுகட்டமைக்கிறார்கள், மேலும் ஹாரிஸ் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள் தொடர்ந்து அவரது படைப்புகளை ஈர்க்கிறார்கள். எத்னோசினேமாவை வரையறுக்கும் ஆரம்பகால முயற்சிகளின் பிற எடுத்துக்காட்டுகளில் சோல் வொர்த் மற்றும் ஜான் அடெயரின் 1972 ஆம் ஆண்டு "அமெரிக்கன் இந்தியன்ஸ் அண்ட் தி எத்னோசினமாடிக் காம்ப்ளக்ஸ்ஃ ஃப்ரம் நேடிவ் பார்ட்ஸிபேஷன் டு புரொடக்ஷன் கண்ட்ரோல்" இல் ஆவணப்படுத்தப்பட்ட "எத்னோசினமாடிக் எக்ஸ்பெரிமெண்ட்" அடங்கும், இதில் நவாஜோ பாரம்பரியத்தின் ஏழு இணை பங்கேற்பாளர்களுக்கு வீடியோ கேமராக்கள் வழங்கப்பட்டன, மேலும் 'இந்தியன்' திரைப்படங்களை உருவாக்குமாறு கேட்டுக் கொள்ளப்பட்டன. டோபிங் ரோனி (1996) மற்றும் சாம் பேக் (2000) ஆகியோர் "பூர்வீக நம்பகத்தன்மை" பற்றிய மானுடவியல் கருத்து மற்றும் 21 ஆம் நூற்றாண்டின் இனவியல் சூழலில் இத்தகைய அத்தியாவசிய கருத்துக்கள் ஏன் பெருகிய முறையில் பொருத்தமற்றவை என்பது தொடர்பாக உள்நாட்டு ஊடகங்களின் முன்னேற்றங்களை கருத்தில் கொள்கிறார்கள். ஆயினும்கூட, இனவியல் ஆவணப்பட அறிஞர் ஜே ரூபி வலியுறுத்துவது போல், இனவியல் ஆராய்ச்சியில் உண்மையிலேயே ஒத்துழைக்கும் திறன் மானுடவியல் மற்றும் பிற வட்டங்களில் ஒரு சர்ச்சைக்குரிய கருத்தாக உள்ளது; அவர் எத்னோகிராஃபிக் சினிமா என்று அழைப்பதை, "கல்வி ரீதியாக படித்த மற்றும் கல்வி ரீதியாக பணியமர்த்தப்பட்ட சமூக-கலாச்சார மானுடவியலாளர்களின் பணியாக இருக்க வேண்டும்" என்று அவர் கூறுகிறார். ரூபியின் கணக்கீட்டின்படி, எத்னோசினேமாவாக வெளிவருவது இனவியல் படங்களுடன் கிட்டத்தட்ட எந்த தொடர்பும் இல்லை. இந்த வரையறையின்படி, ஜீன் ரூச் கூட தகுதி பெறவில்லை. இதற்கு நேர்மாறாக, திரைப்படத் தயாரிப்பாளருக்கும் படத்திற்கும் இடையிலான "உறவின் கொண்டாட்டம்" என்று இனவியல் திரைப்படத்தின் திறனை ரூச் ஊக்குவித்தார், இதில் இரு தரப்பினருக்கும் இடையிலான "நல்லுறவும் பங்கேற்பும்" கூட்டாக அடையப்படும் எந்தவொரு இறுதி தயாரிப்பையும் மேம்படுத்துகிறது. சமகால திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் "உண்மையான" இனவியல் மற்றும் பொது ஆவணப்படத்திற்கு இடையிலான வரிகளை மங்கச் செய்கிறார்கள் என்ற லோய்சோஸின் கூற்று (ரூபியைப் போலவே) பெருகிய முறையில் பொருத்தமற்றதாகத் தெரிகிறது. "வட அமெரிக்கா மற்றும் ஐரோப்பாவில் உள்ள பார்வையாளர்களுக்கு தொலைதூர மக்களின் கதைகளை கொண்டு வர விரும்பும் மானுடவியல் ஆராய்ச்சியாளர்களின் ஒரு கருவியாக பாரம்பரிய இனவியல் திரைப்படத் தயாரிப்பு, யூடியூப் மற்றும் சமூக வலைப்பின்னல் தளங்களின் கலாச்சாரத்தில் வீடியோ உள்ளடக்கத்திற்காக கத்துவதில் பெருகிய முறையில் காலாவதியானது. சமகால எத்னோசினேமாவை நோக்கிஃ சில முரண்பாடுகள் குழப்பம் தொடர்கிறது. 2006 வாக்கில், எத்னோசினிமா பற்றிய குறிப்புகள் இன்னும் குறைவாகவே உள்ளன, மேலும் அவை அடிக்கடி மோதலாக உள்ளன. ஒரு ஆன்லைன் வலைப்பதிவு ஒரு பர்மிய திருவிழாவை "ஒரு மிகையதார்த்தவாத எதிர்ப்பு ஆவணப்படம், குரல்-ஓவர் இல்லாதது, ஒற்றைப்படை காட்சி கலவைகள் மற்றும் உத்தியோகபூர்வ இன சினிமாவை மிகவும் பாதிக்கும் அரை-கல்வி தொனி எதுவும் இல்லை" என்று வகைப்படுத்துகிறது. பெருவில் உள்ள ஆண்டியன் கால்நடைகளின் சடங்கு பிராண்டிங் குறித்த ஒரு கல்விக் கட்டுரையின் சுருக்கம், இந்த காகிதத்தை "எத்னோசினெமாடோகிராஃபிக் ஆய்வு" என்று குறிப்பிடுகிறது, இதில் நாங்கள் மறுபரிசீலனை செய்கிறோம், மேலும் படத்தில் "அவர்கள் திரைப்படமாக பதிவு செய்த செயல்கள், வீடியோ கேமராக்களை" கண்காணிப்பு கருவிகளாக "பயன்படுத்துகின்றன, இவை எதுவும் சமகால இனவியல் படைப்புகளை வகைப்படுத்தவில்லை. பல சமீபத்திய ஐரோப்பிய திரைப்பட விழாக்கள் எடுத்துக்காட்டுகளை வழங்காமலோ அல்லது வார்த்தையை வரையறுக்காமலோ தங்கள் சலுகைகளில் எத்னோசினிமா வகையை பட்டியலிடுகின்றன. இன்னும் பிற சமகால திரைப்பட விழாக்கள் இனவியல் மற்றும் இனவியல் என்ற சொற்களை ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாகப் பயன்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது, இது குழப்பத்தை மட்டுமே சேர்க்கிறது. 2001 ஆம் ஆண்டில், நோட்ஸ் ஃப்ரம் தி அண்டர்கிரவுண்ட், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் எமிர் குஸ்டுரிகாவைப் பற்றிய கோரன் கோசிக்கின் உள் தோற்றம் தோன்றியது, அதில் அவர் மாற்று முறையில் இன-சினிமா என்றும் பின்னர் "இன" என்றும் அழைப்பதைப் பற்றி விவாதிக்கிறார். ஒரு மாடர்ன் லாங்குவேஜ் அசோசியேஷன் ரிவ்யூ கட்டுரை கருத்து தெரிவிக்கையில், "குஸ்டுரிகாவின் திரைப்படங்களின் ஈர்ப்பு" இன "சினிமா ஆகும், இது உள்ளூர் மரபுகளில் வேரூன்றிய ஒரு சினிமா, ஆனால்" மேற்கத்திய "வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. எவ்வாறாயினும், கவர்ச்சியான விஷயங்களுடன் இந்த தாராளவாத அரசியல் ஈடுபாடு, ஓரங்கட்டப்பட்டவர்களுக்கு அதிகாரமளிக்கும் என்று கோசிக் வாதிடுகிறார். மேலும் மிகவும் குறைவான சாதகமான ஆன்லைன் புத்தக மதிப்பாய்விலிருந்துஃ குஸ்டூரிகா செயல்படும் ஒரு அடிப்படை சூழலாக 'இன-சினிமா' பற்றிய தனது சொந்த தொடர்ச்சியான ஆனால் தெளிவற்ற குறிப்புகளைத் தழுவுவதற்கு அவர் கணிசமாக அதிக நேரத்தை முதலீடு செய்கிறார் (இதன் மூலம் கோசிக் அதை இரு வழிகளிலும் கொண்டிருப்பதாகத் தெரிகிறதுஃ கவர்ச்சியில் ஈடுபடுவது மற்றும் மற்றவர்களை 'அத்தியாவசியமாகக் கருதுவது'). இந்த வகையை வரையறுக்க அவர் வழங்கும் ஒரே குறிப்பிட்ட எடுத்துக்காட்டுகள், பூர்வீக Americans.Gocić சம்பந்தப்பட்ட ஒரு சில பெரிய பட்ஜெட் ஹாலிவுட் திரைப்படங்கள் மட்டுமே, "திரைப்பட வரலாற்றிலேயே, இன சினிமா என்பது கடந்த இரண்டு தசாப்தங்களில் உலகம் வழங்க வேண்டிய மிக அற்புதமான சினிமா கருத்தாகும்ஃ அழகியல் ரீதியாக, அதற்கு எதிராக வாதிடுவது கடினம்" என்று கூறுகிறார். இருப்பினும், உரை முழுவதும் எத்னோசினேமாவை வரையறுக்கும் அவரது முயற்சிகள் எந்தவொரு நடைமுறை செயல்பாட்டு வரையறையையும் முரண்படுகின்றன மற்றும் மறைக்கின்றன. கோசிக் "எத்னோ" 1950 களில் இருந்தே இருந்ததாகவும், உள்ளூர் மையக்கருத்துக்கள் உட்பட "உள்ளூர்" உணர்வால் வகைப்படுத்தப்பட்டதாகவும், ஆனால் அடிக்கடி மேற்கத்திய பார்வையாளர்களுக்காக தயாரிக்கப்பட்டதாகவும் அடையாளம் காட்டுகிறார். ஆச்சரியம் என்னவென்றால், ஒன்பது பக்கங்களுக்குப் பிறகுதான் அவர் 1970 களின் பிற்பகுதியிலும் 1980 களின் முற்பகுதியிலும் கேன்ஸ் வெற்றியாளர்களால் மட்டுமே தீர்ப்பளிக்கும் "இன சினிமா" பிறப்பைக் கண்டறிந்தார், அவர்கள் 1970 களின் இறுதியில் இத்தாலியர்களாக இருந்தனர் ". கோசிக் தனது இன சினிமா பதிப்பை பின்வருவனவற்றுடன் வகைப்படுத்தவும் வரையறுக்கவும் முயற்சிக்கிறார்ஃ "ஏக்கம்", (ஆதிக்கத்தின் "இழந்த" நம்பகத்தன்மைக்கான தேடல்), "இடைப்பட்ட தன்மை, வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் அகநிலை (பின்நவீனத்துவ பண்புகளாக), நம்பமுடியாத தன்மை (அல்லது சித்தாந்தத்தின் மறுப்பு), மற்றும் 'இரட்டை குறியீடு' அல்லது எதிர்பாராத, மிகையதார்த்தவாத, பொருத்தமற்ற கூறுகள்". எத்னோசினிமா, "பெண்கள்/பூர்வீகவாசிகள்/மற்றவர்களின்" குரல்கள்/படங்கள் பொதுவான ஒன்றைக் கொண்டுள்ளன என்றும், சுதந்திரமாகவோ அல்லது ஒத்துழைப்பாகவோ, கலாச்சார ரீதியாகவோ அல்லது கலாச்சாரத்திற்குள் இருந்தாலும் இனவியல் படத்திற்கு பங்களிக்கும் ஏஜென்சியைக் கொண்டுள்ளன என்றும் கூறுகிறது. எத்னோசினமாவின் செயல்பாட்டு வரையறையை வழங்குவதற்கான தற்போதைய முயற்சிகள் 1990 ஆம் ஆண்டில் தோன்றிய கலாச்சாரங்களுக்கிடையேயான சினிமாவின் சமீபத்திய இயக்கத்துடன் மேலும் பகிர்ந்து கொள்ளலாம். லாரா மார்க்ஸ் இந்த தோற்றத்தை மூன்று முக்கிய காரணிகளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளதாக அடையாளம் காட்டுகிறார்ஃ "பன்முக கலாச்சாரத்தின் எழுச்சி. நிதி கிடைப்பது. மற்றும் ஒரு அறிவார்ந்த சூழல், முதன்மையான கதைகளின் சிதைவு மற்றும் அறிவின் வளர்ந்து வரும் கருத்தியல் பகுதியளவு மற்றும் சர்ச்சைக்குரியதாக வகைப்படுத்தப்படுகிறது". அதன் திரைப்பட மற்றும் கல்வி பூர்வீகம் எதுவாக இருந்தாலும், இன சினிமா உருவாகி வருகிறது, மேலும்-ரூச் மீண்டும் மீண்டும் நமக்குக் காட்டியுள்ளபடி-அவரது/அவள் உருவமும் தயாரிப்பு வழிமுறைகளும் மாறுவதால் "மற்றொன்றை மறுக்க முடியாது". எத்னோசினமாவில், பகிரப்பட்ட திட்டத்தின் மூலம் வெளிப்படும் உறவில், சுய மற்றும் பிற இரண்டும் புதிதாக கட்டப்பட்ட வழிகளில் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுகின்றன என்ற நம்பிக்கை உள்ளது. பாரம்பரிய இனவியல் ஆவணப்படக் காட்சியமைப்பை சீர்குலைப்பதற்கான ஒரு வழி, பொதுவாக திரைக்குப் பின்னால் மறைக்கப்பட்டுள்ள கலாச்சாரங்களுக்கிடையேயான உறவை வெளிப்படையாக மாற்றுவதாகும். உற்பத்தி வழிமுறைகளைக் கட்டுப்படுத்துவது "அகநிலைத் தன்மையை முன்னிறுத்துவது" என்ற ஃபாஸ்டரின் வாதம் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. இது அனைத்து இனவியல் திரைப்படங்களின் (இனவியல் திரைப்படங்கள் உட்பட) உள்ளடக்கம் மற்றும் கட்டுமானத்திற்கு இடையிலான ஒரு வழி உறவைக் கருதுகிறது, மேலும் திரைப்படங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் பொருள் அதிகாரம் பெறுகிறது மற்றும் பார்வை மறுசீரமைக்கப்படுகிறது என்று கருதுகிறது. வரவேற்புக்கும் தயாரிப்புக்கும் இடையிலான சிக்கலான உறவை இது புறக்கணிக்கிறது, மேலும் ஓரங்கட்டப்பட்ட திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களால் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களை மிகவும் உண்மையானவை அல்லது ஆதிக்கம் செலுத்தும் கலாச்சாரத்தில் தானாகவே மீறுவதாக வகைப்படுத்துகிறது. உள்ளடக்கத்திலோ அல்லது வரவேற்பிலோ இதைக் கருத முடியாது. ஓரியண்டலிசம் மற்றும் தன்னைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த மற்றவரின் தற்காலிக இயலாமைக்கு அப்பால் நாம் முன்னேறிவிட்டோம், இதனால் "அவர்கள் மற்றவர்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட வேண்டும்", ஆனால் இதேபோல் சுய பிரதிநிதித்துவம் தானாகவே "உண்மையானது" அல்லது ஒரு முடிவு என்று கருத முடியாது. எத்னோசினேமாவில், உறவு மற்றும் செயல்முறை எப்போதும் முறையான கருத்தாய்வுகளை விட முன்னுரிமை பெறுகின்றன. வெளிப்படையாக, பரந்த பார்வையாளர்களை அடைய, முறையான கவலைகளை முற்றிலும் புறக்கணிக்க முடியாது, ஆனால் இந்த அழகியல் கவலைகள் திரைப்படங்களின் இணை உருவாக்கத்தில் ஒன்றாக உரையாற்றப்படுகின்றன. எத்னோசினமாவில், அதன் இனவியல் மற்றும் பிரபலமான கலாச்சார பண்புகளுக்கு இடையே ஒரு மோதல் பற்றிய கருத்து இல்லை. இது இனவியல் ரீதியாக உள்ளது, ஏனெனில் இது கலாச்சாரத் தனித்துவத்தில் அடித்தளமாக உள்ளது, இது அத்தியாவசியமானது அல்ல, எப்போதும் மாறுபடும். இது ஒரு கலாச்சாரத்தை "ஆவணப்படுத்த" முற்படுவதில்லை, ஏனெனில் எத்னோசினிமா கலாச்சாரம் மாறுபட்டது, மாறுபட்டது மற்றும் எப்போதும் வளர்ந்து வருகிறது என்று புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. எத்னோசினிமாஃ பிக்சரிங் கலாச்சாரத்தில் புதிய திசைகள்ஃ திரைப்படம் மற்றும் மானுடவியலின் ஆய்வுகள், ரூபி "விமர்சனத் தரநிலைகள் விவாதிக்கப்பட்டு நியதிகள் உருவாகும்" இடங்களுக்கும், இனவியல் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் எழுதப்பட்ட இனவியலுக்கு ஒத்த விமர்சனத் தரங்களின் தொகுப்பை உருவாக்க வேண்டியதன் அவசியத்திற்கும் அழைப்பு விடுக்கிறார். தரநிலைகள் தேவை என்று ஹாரிஸ் ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆனால் ரூபியின் வரையறையிலிருந்து இரண்டு முக்கியமான வழிகளில் வேறுபடுகிறார்ஃ முதலாவதாக, இனவெறி திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கு (கல்வி அல்லது கல்வி அல்லாத) ஒரு அழைப்பாக, இந்த பிரிவில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள திரைப்படங்கள் தயாரிப்பாளர்களுக்கும் படங்களுக்கும் இடையிலான காலனித்துவத்திற்குப் பிந்தைய கூட்டு உறவுக்கு முன்னுரிமை அளிக்க வேண்டும்; இரண்டாவதாக, ரூபியின் "சந்தை கருத்துக்கள்" என்று அழைக்கப்படுபவை தயாரிக்கப்பட்ட தயாரிப்பை மாசுபடுத்த வேண்டியதில்லை. 2008 ஆம் ஆண்டில் ரூபி "மானுடவியலாளர்கள் தொழில்முறை ஆவணப்படத் தயாரிப்பாளர்களுக்கு இனவியல் என்ற வார்த்தையை வெறுமனே விட்டுவிட்டு, அவர்களின் முயற்சிகளை வகைப்படுத்த மற்றொரு வார்த்தையை நாட வேண்டும்" என்று முன்மொழிந்தார்; அதே நேரத்தில் ஹாரிஸ் இனவியல் இனவியல் திரைப்படத் தயாரிப்பால் மீறப்படுவதாக முன்மொழிகிறார். குறிப்புகள் வெளிப்புற இணைப்புகள் கலாச்சார ஆய்வுகள் திரைப்படக் கோட்பாடு ஊடக ஆய்வுகள் காட்சி மானுடவியல்