Cinema 1: The Movement Image
சினிமா 1: தி மூவ்மெண்ட் இமேஜ் (1983) தத்துவஞானி கில்லஸ் டெலியூஸ் எழுதிய சினிமா பற்றிய இரண்டு புத்தகங்களில் முதல், இரண்டாவது சினிமா 2: தி டைம் இமேஜ் (1985). சினிமா 1 மற்றும் சினிமா 2 ஆகியவை ஒன்றாக சினிமா புத்தகங்கள் என்று அறியப்படுகின்றன, இரண்டு தொகுதிகளும் நிரப்பு மற்றும் ஒன்றையொன்று சார்ந்தவை. இந்த புத்தகங்களில் எழுத்தாளர் தத்துவத்தையும் சினிமாவையும் ஒருங்கிணைக்கிறார், சினிமா 1 இன் பிரெஞ்சு பதிப்பின் முன்னுரையில் தனது படிப்பு சினிமாவின் வரலாறு அல்ல என்று விளக்குகிறார். இது ஒரு வகைபிரித்தல், படங்கள் மற்றும் அறிகுறிகளின் வகைப்பாடுகளின் முயற்சி; மேலும் "முதல் தொகுதி வகைப்பாட்டின் ஒரு பகுதியுடன் மட்டுமே [.] தன்னை உள்ளடக்க வேண்டும்". இயக்கப் படம் மற்றும் நேரப் படம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான இந்தப் பிரிவை உருவாக்க, டெலியூஸ் பிரெஞ்சு தத்துவஞானி ஹென்றி பெர்க்சனின் பொருள் (இயக்கம்) மற்றும் மனம் (நேரம்) கோட்பாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளார். சினிமா 1 இல், பெர்க்சனின் பொருள் கோட்பாடு மற்றும் அமெரிக்க நடைமுறைவாதியான சி. எஸ். பியர்ஸின் தத்துவம் ஆகிய இரண்டின் மூலம் இயக்கம்-படம் பற்றிய தனது வகைப்பாட்டை டெலியூஸ் குறிப்பிடுகிறார். புத்தகத்தில் உள்ளடக்கப்பட்டுள்ள சினிமா அமைதியான சகாப்தம் முதல் 1970 களின் பிற்பகுதி வரை உள்ளது, மேலும் படத்தின் ஆரம்ப நாட்களிலிருந்து டி. டபிள்யூ. கிரிஃபித், ஜி. டபிள்யூ. பப்ஸ்ட், ஏபெல் கேன்ஸ் மற்றும் செர்ஜி ஐன்ஸ்டைன் ஆகியோரின் படைப்புகள் அடங்கும்; 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் அகிரா குரோசாவா, ஜான் ஃபோர்டு, கார்ல் தியோடர் ட்ரையர் மற்றும் ஆல்பிரட் ஹிட்ச்காக் போன்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள்; மற்றும் சமகால-டெலியூஸைப் பொறுத்தவரை-இயக்குநர்கள் ராபர்ட் ப்ரெசன், வெர்னர் ஹெர்சாக், மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸ் மற்றும் இங்மார் பெர்க்மேன். இரண்டாவது தொகுதி வெவ்வேறு தொடர் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களின் படைப்புகளை உள்ளடக்கியது (சில ஒன்றுடன் ஒன்று இருந்தாலும்). இரண்டு புத்தகங்களும் சினிமாவைப் பற்றி தெளிவாக இருந்தாலும், இயக்கம் மற்றும் நேரத்தின் மூலம் ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கையையும் கோட்பாட்டிற்கு திரைப்படங்களையும் டெலியூஸ் பயன்படுத்துகிறார் என்று கிளாரி கோல்ப்ரூக் எழுதுகிறார். டெலியூஸின் திரைப்படத் தத்துவம் "திரைப்படத்தைப் பற்றிய தத்துவத்தால் ஒரு சலுகை பெற்ற சொற்பொழிவுக்கான தளமாகவோ அல்லது தத்துவமாக அதன் உண்மையான இருப்பிடத்தைக் கண்டுபிடிக்கும் தளமாகவோ இல்லை" என்று டேவிட் டீமர் எழுதுகிறார். எந்தவொரு ஒழுக்கத்திற்கும் மற்றொன்று தேவையில்லை. இருப்பினும், தத்துவமும் திரைப்படமும் சேர்ந்து சிந்தனைக்கான சூழலை உருவாக்க முடியும் ". இயக்கம்-உருவத்தை நோக்கி சினிமா 1 இன் முதல் நான்கு அத்தியாயங்கள் ஹென்றி பெர்க்சனின் இயக்கம் (பொருள்) மற்றும் நேரம் (மனம்) பற்றிய தத்துவத்திற்கும் சினிமாவின் அடிப்படை கலவைக் கருத்துகளுக்கும் இடையேயான தொடர்புகளை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்குகின்றனஃ சட்டகம், ஷாட் மற்றும் மாண்டேஜ். பெர்க்சன் மற்றும் சினிமா டெலியூஸ் ஆகியோர் பெர்க்சனின் தத்துவம் குறித்த நான்கு வர்ணனைகளில் முதலாவதாக சினிமா 1 ஐத் தொடங்குகிறார்கள் (அவற்றில் இரண்டாவது இரண்டு சினிமா 2 இல் உள்ளன). டெலியூஸ் பெர்க்சனுடன் தொடங்க வேண்டும் என்பது மிகவும் ஆர்வமாக பார்க்கப்படுகிறது. முதலில், கிறிஸ்டோஃப் வால்-ரோமானா குறிப்பிடுவது போல், 'சினிமா ஒரு உறுதியான பாத்திரத்தை வகித்த ஒரு தத்துவத்தை உருவாக்கிய முதல் சிந்தனையாளர் பெர்க்சன்' என்றாலும், சினிமா குறித்த தத்துவஞானியின் நிலைப்பாடும் 'எதிர்மறை' என்று பரவலாக விளக்கப்படுகிறது. இரண்டாவதாக, மார்க் சின்க்ளேர் பெர்க்சனில் (2020) விளக்கியது போல், இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப ஆண்டுகளில் தத்துவஞானியும் அவரது தத்துவமும் மிகவும் பிரபலமாக இருந்தபோதிலும், அவரது கருத்துக்கள் விமர்சிக்கப்பட்டன, பின்னர் முதலில் நிகழ்வியலாலும், பின்னர் இருத்தலியலாலும், இறுதியாக பிந்தைய கட்டமைப்புவாதத்தாலும் நிராகரிக்கப்பட்டன. 'இந்தப் பின்னணிக்கு எதிராக', சின்க்ளேர் கருத்து தெரிவிக்கையில், '1950கள் மற்றும் 1960களில் கில்லஸ் டெலியூஸ் பெர்க்சனுக்குத் திரும்பியது இன்னும் தனித்துவமானதாகத் தெரிகிறது'. சின்க்ளேர் தொடர்ந்து விளக்குவது போல், பெர்க்சனிசம் (1966) மற்றும் வேறுபாடு மற்றும் மறுபரிசீலனை (1968) உள்ளிட்ட தொடர்ச்சியான வெளியீடுகளில், டெலியூஸ் பெர்க்சனை 'எந்தவொரு மறுப்பு உணர்வையும் தொடரும் வேறுபாடு' பற்றிய சிந்தனையாளராக வென்றார். இந்த வழியில், 'டெலியூஸின் விளக்கம் பெர்க்சனின் தத்துவத்தின் சுடரை உயிருடன் வைத்திருக்க உதவியது'-மேலும் டெலியூஸ் தனது பிற்கால படைப்புகள் முழுவதும் மீண்டும் மீண்டும் பெர்க்சனுக்குத் திரும்பினார், சினிமா புத்தகங்களில் உள்ளதை விட வேறு எங்கும் இல்லை. பெர்க்சனின் மிகவும் பிரபலமான நூலான கிரியேட்டிவ் எவல்யூஷன் (1907) இல் பெர்க்சனின் தத்துவத்தைப் பற்றி கருத்து தெரிவித்த டெலியூஸ், திரைப்படத்தைப் பற்றிய பெர்க்சனின் கருத்தை தொடர்ச்சியான நிலையான புகைப்படங்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட ஒரு மாயை என்று சவால் விடுகிறார். அதற்கு பதிலாக, பெர்க்சனின் முந்தைய புத்தகமான மேட்டர் அண்ட் மெமரி (1896) ஐ அவர் அழைக்கிறார், சினிமா உடனடியாக நமக்கு இயக்கத்தில் உள்ள படங்களை (ஒரு இயக்க-படம்) தருகிறது என்று வாதிடுகிறார். படங்கள் ஒரு தனித்துவமான தருணத்தில் விவரிக்கப்படவில்லை; மாறாக, இயக்கத்தின் தொடர்ச்சியானது படத்தை விவரிக்கிறது. இந்த விஷயத்தில், சினிமா இயக்கம் பற்றிய ஒரு நவீன கருத்தை உள்ளடக்கியது, "புதிய உற்பத்தியை சிந்திக்கும் திறன் கொண்டது", இது பண்டைய கருத்துக்கு மாறாக இயக்கம் என்பது தனித்தனி கூறுகளின் தொடர்ச்சியாகும், அங்கு அனைத்தும் கொடுக்கப்படுகின்றன, இது ஜெனோவின் அம்பு மூலம் எடுத்துக்காட்டப்படுகிறது. புதியவற்றின் உற்பத்தியை சிந்திக்கும் திறன் "நவீன அறிவியலின்" விளைவாகும், இதற்கு பெர்க்சன் வழங்கத் திட்டமிடும் "தத்துவம்" தேவைப்படுகிறது, அதனுடன் டெலியூஸ் உடன்படுகிறார். இருப்பினும், டெலியூஸ் கேட்கிறார், "இந்த பாதையில் நாம் புறப்பட்டவுடன் நிறுத்த முடியுமா? கலைகளும் இந்த மாற்றத்தின் மூலம் செல்ல வேண்டும் அல்லது சினிமா இதில் ஒரு அத்தியாவசிய காரணி என்பதையும், இந்த புதிய சிந்தனையில் அதற்கு ஒரு பங்கு உண்டு என்பதையும் நாம் மறுக்க முடியுமா? லூமியர் சகோதரர்கள் மற்றும் சார்லி சாப்ளின் ஆகியோரிடம் ஒளிப்பதிவாளரின் பிறப்பை நோக்கி திரும்புவதன் மூலம் டெலியூஸ் இத்தகைய கூற்றுக்களை விளக்குகிறார். லூமியர்ஸ் திரைப்படத் தயாரிப்பில் எந்த எதிர்காலத்தையும் காணவில்லை என்றாலும், சாப்ளின் (மற்றும் பிறர்) உலகிற்கு ஒரு புதிய வகையான கலை வடிவத்தை வழங்குவதற்கான திறனைக் கண்டார். ஓவியம், நடனம், பாலே மற்றும் மைம் ஆகியவற்றிலும் இந்த புதிய திறன் எழுந்தது, அவை "உருவங்களையும் தோற்றங்களையும் கைவிட்டு" "எந்த நேரத்திலும்-எதுவாக இருந்தாலும்" மற்றும் "எந்த இடத்திலும்-எதுவாக இருந்தாலும்" திறந்திருக்கும். திரைப்பட எழுத்தாளர் ஜீன் மிட்ரியை மேற்கோள் காட்டி டெலியூஸ், சாப்ளினை "மைம் ஒரு புதிய மாதிரியை, இடம் மற்றும் நேரத்தின் செயல்பாட்டை, ஒவ்வொரு தருணத்திலும் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு தொடர்ச்சியை [.] தெருவில், கார்களால் சூழப்பட்ட, நடைபாதையில் நடக்கும் முந்தைய வடிவங்களுடன் தொடர்புடையதாக இருப்பதற்குப் பதிலாக" வழங்குவதாகப் பார்க்கிறார். சட்டகத்திற்குள் இருக்கும் சட்டகம் (எழுத்துக்கள், தொகுப்புகள், முத்திரைகள், வண்ணங்கள் மற்றும் மறைமுகமான ஒலி கூட) ஒப்பீட்டளவில் மூடிய அமைப்பாகும், மேலும் இது முற்றிலும் இடஞ்சார்ந்த கலவையாக கருதப்படலாம். இருப்பினும், அதை ஒருபோதும் முழுமையாக மூட முடியாது. டெலியூஸ் எழுதுகிறார்ஃ "படம் பார்ப்பதற்காக மட்டும் கொடுக்கப்படவில்லை என்பதை சட்டகம் நமக்குக் கற்பிக்கிறது. ஒரு படத்தில் மிகக் குறைவான விஷயங்களைக் கண்டால், அதை சரியாக படிக்கத் தெரியாததே இதற்குக் காரணம் ". இன்-தி-பிரேம் மற்றும் அவுட்-ஆஃப்-பிரேம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான உறவில் இதன் தாக்கங்கள் மிகவும் வெளிப்படையானவை. அனைத்து ஃப்ரேமிங்கும் களத்திற்கு வெளியே ஒரு தீர்மானிக்கிறது, ஆனால் டெலியூஸைப் பொறுத்தவரை "களத்திற்கு வெளியே இரண்டு வெவ்வேறு அம்சங்கள் உள்ளன". ஒரு அம்சம் என்னவென்றால், உள்ளுணர்வாக இருக்க முடியும் (சட்டகத்திற்குள் உள்ள உருவத்தின் தொடர்ச்சி, சட்டகத்திற்கு அப்பால் ஒரு உலகத்தை உருவாக்கும் ஒலி தருணங்கள்); மற்றொன்று ஒரு "மிகவும் குழப்பமான இருப்பு", ஏனெனில் அது உண்மையில் சட்டகத்தின் இடத்தில் இல்லை-அது நேரம், சிந்தனை, உணர்ச்சி, வாழ்க்கை, முழு ". முழுமையும் "திறந்த, மற்றும் நேரத்துடன் அல்லது மனநிறைவுடனும் இடத்துடனும் கூட தொடர்புடையது". இது குறிப்பாக டிரையரின் படங்களில் தெளிவாகத் தெரிகிறது, இது நமக்கு ஆவியைத் தருகிறது, மைக்கேலேஞ்சலோ அன்டோனியோனி நமக்கு வெறுமையைத் தருகிறது, மற்றும் ஹிட்ச்காக் நமக்கு சிந்தனையைத் தருகிறது. ஷாட் டெலியூஸ் ஷாட்டை வரையறுக்கிறது, இது தரவுகளின் இயக்கத்தை (எழுத்துக்கள் மற்றும் பல) கைப்பற்றி வெளியிடுவது மட்டுமல்லாமல், கேமராவின் இயக்கங்கள் மூலமாகவும். மொபைல் கேமரா இவ்வாறு இயக்கத்தின் வடிவங்களுக்கு (எடுத்துக்காட்டாக நடைபயிற்சி, விமானங்கள், கார்கள்) பொதுவான சமமாக செயல்படுகிறது. ஷாட்டின் இந்த இரண்டு அம்சங்களும் சட்டகத்தில் களத்திற்கு வெளியே உள்ள இரண்டு கருத்துக்களுக்கு ஒத்தவை. சினிமாவின் சிறந்த தருணங்கள் பெரும்பாலும் கேமரா, அதன் சொந்த இயக்கத்தைப் பின்பற்றி, ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு முதுகைத் திருப்புவதாகும். இந்த வழியில், கேமரா அதன் சொந்த உரிமையில் ஒரு இயந்திர நனவாக செயல்படுகிறது, பார்வையாளர்களின் நனவிலிருந்து அல்லது படத்தில் உள்ள கதாபாத்திரங்களிலிருந்து தனித்தனியாக செயல்படுகிறது. ஷாட் என்பது மாற்றம், காலம், நேரம். உதாரணமாக, குரோசாவா "ஒரு கற்பனையான ஜப்பானிய கதாபாத்திரத்தை ஒத்த ஒரு கையொப்பம் [இயக்கம்] உள்ளது. அத்தகைய ஒரு சிக்கலான இயக்கம் முழு படத்துடனும் தொடர்புடையது". புலத்தின் ஆழம், மிகைப்படுத்தல் மற்றும் கண்காணிப்பு ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி காட்சிகளை உருவாக்க முடியும்-மேலும் இந்த அம்சங்கள் அனைத்தும் நேரத்தின் அடையாளமான பெருக்கத்தை உள்ளடக்கியது. மோன்டேஜ் மோன்டேஜ் (காட்சிகளைத் திருத்தும் விதம்) காட்சிகளை இணைக்கிறது மற்றும் இன்னும் அதிக இயக்கத்தைத் தருகிறது. காலம் மற்றும் இயக்கம் பற்றிய வெவ்வேறு கருத்துக்கள் நான்கு தனித்துவமான மாண்டேஜ் பள்ளிகளில் காணப்படுகின்றனஃ அமெரிக்க பள்ளியின் கரிம மாண்டேஜ், சோவியத் பள்ளியின் இயங்கியல் மாண்டேஜ், போருக்கு முந்தைய பிரெஞ்சு பள்ளியின் அளவு மாண்டேஜ் மற்றும் ஜெர்மன் வெளிப்பாட்டு பள்ளியின் தீவிர மாண்டேஜ். கிரிஃபித்தில் எடுத்துக்காட்டப்பட்ட அமெரிக்கப் பள்ளி, எதிர்ப்புகளை (பணக்காரர்/ஏழை, ஆண்கள்/பெண்கள்) நம்பியுள்ளது, ஆனால் அவர்களுக்கு ஒட்டுமொத்த ஒற்றுமையைக் கொடுக்க முயற்சிக்கிறது. சோவியத் பள்ளி, குறிப்பாக ஐன்ஸ்டீன், மாண்டேஜை வளர்ச்சியாகவும் புரட்சிகரமாகவும் பார்க்கிறார்ஃ எதிர் கருத்துக்கள் புதிய ஒன்றைப் பெற்றெடுக்கின்றன. போருக்கு முந்தைய பிரெஞ்சு மாண்டேஜ் சூப்பர்பொசிஷன் மற்றும் பாயும் கேமரா அசைவுகள் மூலம் உளவியலுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. ஜெர்மன் வெளிப்பாட்டு மோன்டேஜ் இருண்ட மற்றும் ஒளியை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் அடிப்படையில் காட்சி முரண்பாடுகளின் மோன்டேஜ் ஆகும். டெலியூஸ் இவ்வாறு முடிக்கிறார்ஃ "மாண்டேஜ் பற்றிய ஒரே பொதுவான அம்சம் என்னவென்றால், இது ஒளிப்பதிவின் பிம்பத்தை ஒட்டுமொத்தத்துடன் ஒரு உறவில் வைக்கிறது; அதாவது காலப்போக்கில் ஓபன் என்று கருதப்படுகிறது. இந்த வழியில் இது நேரத்தின் மறைமுக பிம்பத்தை அளிக்கிறது "-இது இயக்கம்-படம். வெவ்வேறு வகையான இயக்கங்கள் இருக்க வேண்டும் என்பதை நாம் காணலாம்-ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு மதிப்புகள், அர்த்தங்கள், நேரம், இருப்பது, மாறுதல், வாழ்க்கை மற்றும் உலகம் பற்றிய கருத்துகளை நமக்குத் தருகின்றன. இந்த வெவ்வேறு வகைகளை எவ்வாறு குறிப்பிடலாம் மற்றும் வேறுபடுத்தலாம் என்ற கேள்வி எழுகிறது. இயக்கம்-உருவத்தின் வகைகள் சினிமா 1 இன் இரண்டாம் பகுதி டெலியூஸின் இயக்கம்-உருவத்தின் வகைகளின் வகைப்பாட்டைப் பற்றியது. பெர்க்சனின் இயக்கத்தின் ஆய்வறிக்கை என்னவென்றால், உணர்ச்சிகள் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகள் மற்றும் பாதிப்புகள் ஏற்படுத்தும் செயல்களின் உலகில் சிக்கியுள்ள மனித உடல் மற்றும் மூளை பற்றியது. இவ்வாறு உடலும் மூளையும் பழக்கமான நினைவுகளின் குவிப்பாகும். இருப்பினும், ஒரே நேரத்தில், மனிதனைப் பொறுத்தவரை (மனிதன் பரிணாமம் அடைந்து, ஒவ்வொரு மனிதனும் வளரும்போது), பழக்கமான நினைவுகள் பல, முரண்பட்டவை மற்றும் முரண்பட்டவை. இதன் பொருள் என்னவென்றால், உணர்வுகள் இனி முழுமையாக தாக்கங்களை தீர்மானிக்காது, மேலும் செயல்களை முழுமையாக தீர்மானிக்காது. உடலும் மூளையும் ஒரு "நிச்சயமற்ற மையமாக" மாறுகிறது. பெர்க்சனின் இயக்கத்தின் தத்துவத்திற்கும் சினிமா ஊடகத்திற்கும் இடையிலான தொடர்பை டெலியூஸ் காண்கிறார். இவ்வாறு நான்கு வகையான சினிமா இயக்க-உருவங்கள் உள்ளனஃ புலனுணர்வு-உருவங்கள் (காணப்பட்டவற்றில் கவனம் செலுத்துவது) பாச-உருவங்கள் (உணர்வின் வெளிப்பாடுகளில் கவனம் செலுத்துவது) செயல்-உருவங்கள் (நடத்தைகள் மற்றும் உலகத்தை மாற்றுவதில் கவனம் செலுத்துவது) மன-உருவங்கள் (பழக்கமான நினைவகத்தின் பெருக்கங்களில் கவனம் செலுத்துவது) டெலீஸின் சினிமா புத்தகங்களில் முதல் வர்ணனையை எழுதிய டேவிட் ரோடோவிக்-சுருக்கமாக, இயக்க-படம் தீர்மானத்தின் வகையின்படி, கருத்து-உருவங்கள், பாச-உருவங்கள், செயல்-உருவங்கள் மற்றும் உறவு-உருவங்களாக "பிரிக்கப்படும்". முதல் மூன்று படங்கள் முறையே நீண்ட காட்சிகளுடன், நெருக்கமான காட்சிகளுடன் மற்றும் நடுத்தர காட்சிகளுடன் தொடர்புடையவை; அதே நேரத்தில் "நினைவக-படம், மன-படம், உறவு-படம்" மற்ற மூன்று வகைகளிலிருந்து "பெறப்படும்". டெலியூஸ் எழுதுவது போல், நினைவக-படத்துடன் "செயல், மற்றும் கருத்து மற்றும் பாசம் ஆகியவை உறவுகளின் கட்டமைப்பில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. இந்த உறவுகளின் சங்கிலியே செயல்கள், உணர்வுகள் மற்றும் பாசங்களின் நூலுக்கு எதிராக மன உருவத்தை உருவாக்குகிறது ". புலனுணர்வு படங்கள் "[நான்] ஒளிப்பதிவின் புலனுணர்வு-படம் இதன் விளைவாக அகநிலை இலக்கில் இருந்து நோக்கத்திற்கு செல்கிறது, அதற்கு நேர்மாறாக, அதற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட, பரவலான, மென்மையான நிலையை நாம் குறிப்பிட வேண்டாமா? புலனுணர்வு-படம் படத்திற்குள் கதாபாத்திரங்களையும் உலகங்களையும் உருவாக்குகிறது. புலனுணர்வு-உருவம் என்பது கதாபாத்திரங்கள் உணரப்பட்டு உணரும் விதமாகும். புலனுணர்வு-படம் படமாக்கப்பட்ட அகநிலைக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து அரை அகநிலை வரை (யாராவது பார்ப்பது போல) மிதக்கும் சுதந்திரமாக கேமராவின் அநாமதேய, அடையாளம் தெரியாத கண்ணோட்டமாக மாறுவது வரை மாறுபடும் (ஒரு கேமரா உணர்வு). டெலியூஸிற்கு மூன்று வெவ்வேறு வகையான புலனுணர்வு உள்ளதுஃ திடமான புலனுணர்வு (சாதாரண மனித புலனுணர்வு), திரவ புலனுணர்வு (போருக்கு முந்தைய பிரெஞ்சு சினிமா போன்ற படங்கள் ஒன்றாக பாயும் இடம்), மற்றும் வாயு புலனுணர்வு (மனிதரல்லாத கண்ணின் தூய பார்வை). வாயு புலனுணர்வு என்பது புறநிலை பார்வை, பொருளின் பார்வை, மனிதர்களுக்கு முன் உலகம் அல்லது குறைந்தபட்சம் மனித பார்வையை சார்ந்து இல்லை. சோதனைத் திரைப்படத்தைப் போலவே, ஜிகா வெர்டோவின் படங்களும் அத்தகைய தூய்மையான பார்வையை விரும்புகின்றன. புலனுணர்வு-உருவத்தை மூன்று அறிகுறிகளாக (திட, திரவ மற்றும் வாயு) டெலியூஸ் பிரிப்பது பெர்க்சனின் பொருள் மற்றும் நினைவகத்தில் உள்ள புலனுணர்வு நிலைமைகளிலிருந்து வருகிறது. வாயு புலனுணர்வு என்பது அனைத்து புலனுணர்வு-உருவங்களின் தோற்றமாகும், அங்கு எந்த மையமும் இல்லாத படங்களின் பெருக்கம் உள்ளது; திரவ புலனுணர்வுடன் பல மையங்கள் உருவாகி ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு பாய்கின்றன; அதே நேரத்தில் திடமான புலனுணர்வு மற்ற அனைத்து படங்களும் தொடர்புபடுத்தும் ஒரு ஒற்றையாட்சி அகநிலை மையத்தை உருவாக்குகிறது. கருத்து-உருவம் என்பது இயக்க-உருவத்தின் மற்ற அனைத்து படங்களுக்கும் நிபந்தனையாகும்ஃ "கருத்து என்பது இயக்க-உருவத்தில் ஒரு முதல் வகை உருவமாக இருக்காது, மற்ற வகைகளுக்கு நீட்டிக்கப்படாமல், ஏதேனும் இருந்தால்ஃ செயல் பற்றிய கருத்து, பாசம், உறவு போன்றவை". இதன் பொருள் என்னவென்றால், மற்ற ஒவ்வொரு படமும் திட, திரவ மற்றும் வாயு புலனுணர்வுடன் தொடர்புடைய மூன்று அறிகுறிகளைக் கொண்டிருக்கும். பாசப் படங்கள் "பாசப் படம் நெருக்கமானது, நெருக்கமானது முகம்". படத்தில் உள்ள ஒரு கதாபாத்திரம் உணரப்பட்டு உணர்கிறது-பின்னர் நடிக்கும். இருப்பினும், புலனுணர்வுக்கும் செயலுக்கும் இடையே ஒரு இடைவெளி உள்ளதுஃ பாதிக்கிறது. உடல்கள் உலகத்தால் பாதிக்கப்படுகின்றன, பின்னர் உலகத்தின் மீது செயல்படுகின்றன. இதனால் அவற்றின் பொருளாக தாக்கங்களை ஏற்படுத்தும் காட்சிகளின் வகைகள் இருக்கும். மிகவும் பழக்கமான வகை உணர்ச்சி ஷாட் முகத்தைச் சேர்ந்தது. நெருக்கமான. டிரையரின் தி பேஷன் ஆஃப் ஜோன் ஆஃப் ஆர்க் (1928) போன்ற சில திரைப்படங்கள் தொடர்ச்சியான நெருக்கமானவற்றிலிருந்து இயற்றப்பட்டுள்ளன, மேலும் இந்த வழியில் ஒரு பாச-படத் திரைப்படத்தை உருவாக்குகின்றன. எனவே பாசம்-படம் என்பது உணர்ச்சிகளை முன்னிறுத்தும் ஒரு படம்ஃ ஆசைகள், ஆசைகள், தேவைகள். இந்த உணர்ச்சிகள் கதாபாத்திரங்களின் படமாக்க முடியாத தீவிர விளைவுகளைத் தெரிவிக்கும் முகங்களின் உருவங்களிலிருந்து எழுகின்றன. இந்த வகையான பாச-உருவம் புலனுணர்வு-உருவத்தின் திடமான உணர்வின் அடையாளத்துடன் ஒத்திருக்கிறது, மேலும் இது "ஐகான்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. பின்னர் திரவ மற்றும் வாயு புலனுணர்வுடன் ஒத்திருக்கும் வகையான பாசப் படங்கள் மற்றும் பாசப் படங்கள் இருக்கும். இவை "தெய்வீகம்" மற்றும் "எந்த-விண்வெளி-வெள்ளையர்கள்" என்று அழைக்கப்படுகின்றன. வெகுஜனங்களின் கூட்டு உணர்ச்சிகளை படமாக்கும் ஐன்ஸ்டீனின் திரைப்படங்களில் தெய்வீகத்தின் அடையாளம் காணப்படுகிறது. எந்தவொரு-விண்வெளி-வெள்ளையர்களும் பெரும்பாலும் பின்னணியில் காணப்படுகிறார்கள், மேலும் அவை படத்தின் மையமாக மாறும்போது நிலப்பரப்புகள் அல்லது நகர-இடங்கள் அல்லது நிறம் மற்றும் விளக்குகள் போன்ற சினிமாவின் அம்சங்களைப் பயன்படுத்தலாம். டெலியூஸ் எந்தவொரு இடத்தையும் பற்றிய யோசனையைப் பெறுகிறார்-பாஸ்கல் ஆகிலிருந்து எதுவாக இருந்தாலும், அவர் "சோதனை சினிமாவில் தங்கள் மூலத்தைத் தேட விரும்புகிறார். ஆனால் அவை சினிமாவைப் போலவே பழமையானவை என்று சமமாக கூறலாம். இவை மனிதரல்லாத பாதிப்புகள்ஃ "அழிவு, அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய மழை, சூரிய ஒளியின் லென்ஸ் ஃப்ளேர், வெப்ப மூடுபனியின் மின்னல்". அதிரடி படங்கள். "அமெரிக்க சினிமா தொடர்ந்து ஒரு அடிப்படை திரைப்படத்தை படமாக்குகிறது மற்றும் மறுதொடக்கம் செய்கிறது, இது ஒரு தேசிய-நாகரிகத்தின் பிறப்பாகும், அதன் முதல் பதிப்பு கிரிஃபித்தால் வழங்கப்பட்டது". செயல்-உருவத்தின் இரண்டு வடிவங்களை டெலியூஸ் வரையறுக்கிறார்ஃ பெரிய வடிவம் மற்றும் சிறிய வடிவம். "அமெரிக்க சினிமாவின் உலகளாவிய வெற்றியை உருவாக்கிய" யதார்த்தவாதத்தில், நடவடிக்கைகள் ஒரு ஆரம்ப சூழ்நிலையை மாற்றுகின்றன. பெரிய வடிவம் SAS என வரையறுக்கப்படுகிறது. நிரப்ப காத்திருக்கும் இடைவெளிகள் உள்ளன. ஆவணப்படம், உளவியல்-சமூகத் திரைப்படம், திரைப்பட நாயர், மேற்கத்திய மற்றும் வரலாற்றுத் திரைப்படம் ஆகியவை இந்த உருவத்தின் முக்கிய வகைகளாகும். இந்த பெரிய வடிவத்திற்கு ஆக்டர்ஸ் ஸ்டுடியோவும் அதன் முறையும் காரணம் என்று டெலியூஸ் கூறுகிறார். சிறிய வடிவம் ஏஎஸ்ஏ என வரையறுக்கப்படுகிறது. நடவடிக்கைகள் சூழ்நிலையை உருவாக்குகின்றன. சாப்ளின், பஸ்டர் கீட்டன் மற்றும் ஹரோல்ட் லாயிட் ஆகியோரின் திரைப்படங்கள் திரையில் அவர்கள் பார்ப்பதைப் பற்றிய பார்வையாளர்களின் அனுமானங்களுடன் விளையாடுகின்றன. எஸ்ஏஎஸ் மற்றும் ஏஎஸ்ஏ ஆகியவை படம் முழுவதும் பல முறை நிகழும் தொடர்ச்சியான முன்னேற்றமாக இருக்கலாம். மனப் படங்கள் "ஒரு உலகளாவிய சூழ்நிலை அதை மாற்றியமைக்கும் திறன் கொண்ட ஒரு செயலுக்கு வழிவகுக்கும் என்று நாங்கள் இனி நம்பவில்லை-ஒரு செயல் ஒரு சூழ்நிலையை ஓரளவு கூட வெளிப்படுத்த கட்டாயப்படுத்தும் என்று நாங்கள் நம்புவதை விட அதிகமாக இல்லை". ஹிட்ச்காக், டெலியூஸின் கூற்றுப்படி, மன உருவத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார், அங்கு உறவு என்பது உருவத்தின் பொருளாகும். மேலும் இது இயக்கத்தின் உருவத்தை அதன் நெருக்கடிக்கு கொண்டு செல்கிறது. ஹிட்ச்காக்கிற்குப் பிறகு, சிறிய வடிவம் மற்றும் பெரிய வடிவம் இரண்டும் நெருக்கடியில் உள்ளன, பொதுவாக அதிரடி-படங்கள். ராபர்ட் ஆல்ட்மேனின் நாஷ்வில்லில் பல கதாபாத்திரங்களும் கதைக்களங்களும் உலகமயமாக்கல் சூழ்நிலையை விட சிதறலைக் குறிக்கின்றன. சிட்னி லுமெட்டின் செர்பிகோ மற்றும் டாக் டே ஆஃப்டர்னூன் கதாபாத்திரங்கள் "விண்ட்ஸ்கிரீன் வைப்பர்களைப் போல நடந்துகொள்கின்றன". இத்தாலிய புதிய யதார்த்தவாதம், பிரெஞ்சு புதிய அலை மற்றும் புதிய ஜெர்மன் சினிமா ஆகியவற்றின் காலவரிசையை விவரிப்பதன் மூலம் டெலியூஸ் இந்த கோட்பாட்டை உருவாக்குகிறார். நாம் "இயக்கத்திற்கு அப்பால்" சிந்திக்க வேண்டும் என்று டெலியூஸ் கூறுகிறார், இது சினிமா 2: தி டைம்-இமேஜிற்கு வழிவகுக்கிறது. இயக்கப் படங்களின் வகைபிரித்தல் சார்லஸ் சாண்டர்ஸ் பியர்ஸின் குறியீடுகளைப் பயன்படுத்திய டெலியூஸ், பெர்க்சோனியன் கோஆர்டினேட்ஸ் ஆஃப் பெர்செப்ஷன்-இமேஜ்கள், பாசம்-இமேஜ்கள், செயல்-இமேஜ்கள் மற்றும் மன-இமேஜ்களின் கொள்கைக்கு அப்பால் இயக்க-இமேஜ்களின் வகைபிரித்தல் விரிவுபடுத்த அவரை அனுமதிக்கிறது. டெலியூஸ் எழுதுகிறார்ஃ "வேறு பல வகையான படங்கள் இருக்கக்கூடும் என்று நம்புவதற்கு எல்லா காரணங்களும் உள்ளன". திரைப்படப் படங்களின் இந்த முழு உலகத்தையும் ஃபெலிசிட்டி கோல்மேன் டெலியூஸின் "சினிமா-அமைப்பு" அல்லது "சினிமா-செமியோடிக்" என்று அழைக்கிறார். பியர்ஸின் செமியோடிக்ஸ் டெலியூஸ் பெர்க்சனின் படங்களின் வகைகளுக்கும் பியர்ஸின் செமியோடிக்ஸுக்கும் இடையிலான தொடர்பைக் காண்கிறார். பியர்ஸைப் பொறுத்தவரை, அவரது குறியீடுகளின் அடிப்படை மூன்று வகை அறிகுறிகளாகும்ஃ முதல், அல்லது உணர்வு; இரண்டாவது, அல்லது எதிர்வினை; மற்றும் மூன்றாவது, அல்லது பிரதிநிதித்துவம். பெர்க்சனின் தாக்கம் முதல்தன்மை/உணர்வுக்கு ஒத்திருக்கிறது; செயல் இரண்டாம் நிலை/எதிர்வினைக்கு ஒத்திருக்கிறது; மற்றும் பழக்கமான நினைவகம் மூன்றாம் நிலை/பிரதிநிதித்துவத்திற்கு ஒத்திருக்கிறது. பியர்சன் சொற்களில் பெர்க்சனின் கருத்தையும் டெலியூஸ் கணக்கிட வேண்டும், "பியர்ஸ்சின் முதலிடம் முன் ஒரு 'பூஜ்ஜியம்' இருக்கும்" என்று எழுதுகிறார். ஏனென்றால், பியர்ஸ் "மூன்று வகையான உருவங்களை ஒரு உண்மை என்று கூறுகிறார், அவற்றைக் கண்டுபிடிப்பதற்குப் பதிலாக [.] பாசம்-உருவம், செயல்-உருவம் மற்றும் உறவு-உருவம் [.] ஆகியவை இயக்கம்-உருவத்திலிருந்து கணக்கிடப்படுகின்றன [.] இந்த விலக்கு நாம் முதலில் ஒரு கருத்து-உருவத்தை எடுத்துக் கொண்டால் மட்டுமே சாத்தியமாகும். நிச்சயமாக, புலனுணர்வு ஒவ்வொரு படத்திற்கும் கண்டிப்பாக ஒத்திருக்கிறது [.] மேலும் புலனுணர்வு மற்ற வகைகளுக்கு நீட்டிக்கப்படாமல் இயக்க-உருவத்தில் ஒரு முதல் வகை உருவத்தை உருவாக்காது [.]: செயல், பாசம், உறவு பற்றிய புலனுணர்வு [.] எனவே புலனுணர்வு-உருவம் விலக்குதலில் ஒரு டிகிரி பூஜ்ஜியத்தைப் போல இருக்கும், இது இயக்கம்-உருவத்தின் செயல்பாடாக மேற்கொள்ளப்படுகிறது ". டெலியூஸ் இவ்வாறு பெர்க்சன் மற்றும் பியர்ஸ் மற்றும் அவரது சொந்த திரைப்பட அமைப்பை சீரமைக்க முடியும்ஃ மேலும், பியர்ஸைப் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொரு அடையாளத்திற்கும் மூன்று அம்சங்கள் உள்ளனஃ இது ஒரு அடையாளம் மற்றும் தனக்குத்தானே; அது எழும் பொருள் தொடர்பாக இது ஒரு அடையாளம்; அது ஒரு மனத்தால் எதிர்கொள்ளப்பட்டு விளக்கப்பட வேண்டும். இதன் பொருள் என்னவென்றால், முதலிடம், இரண்டாம் நிலை மற்றும் மூன்றாம் நிலை ஆகிய ஒவ்வொரு வகைகளும் மூன்று அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன. எனவே, 3 x 3 வகையான அடையாளங்கள் அல்லது 27 வகையான அடையாளங்கள் இருப்பதாகத் தோன்றும். இருப்பினும், இவற்றில் பல ஒருவருக்கொருவர் ரத்து செய்கின்றன, எனவே மொத்தம் பத்து வகையான அடையாளங்கள் இருக்கும். பெர்க்சனின் படங்களை விரிவுபடுத்த பியர்ஸின் பத்து வகையான அடையாளங்களை டெலியூஸ் பயன்படுத்துகிறார், மேலும் கருத்து/கருத்து-உருவத்தையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறார், இது பியர்ஸ் கணக்கில் கொள்ளவில்லை என்று அவர் கூறியுள்ளார். இந்த வழியில் டெலியூஸ் தனது திரைப்பட அமைப்பில் இன்னும் பல படங்களையும் அடையாளங்களையும் அனுமதித்துள்ளார். எத்தனை உருவங்கள் மற்றும் அடையாளங்கள்? இயக்கப் படத்தில் எத்தனை படங்கள் மற்றும் அறிகுறிகள் உள்ளன என்பது குறித்து டெலியூசியன் சினிமா அறிஞர்களிடையே பெரும் குழப்பம் நிலவுகிறது, அதே போல் டெலியூஸின் திரைப்படத் தத்துவத்திற்கு அத்தகைய விரிவாக்கம் எவ்வளவு முக்கியம் என்பதில் கருத்து வேறுபாடுகளும் உள்ளன. ரொனால்ட் போக், 2003 இல் எழுதினார், "குறைந்தபட்சம், இயக்க-உருவத்தின் அறிகுறிகள் பதினான்கு [.]. அதிகபட்சமாக, அவர்கள் இருபத்தி மூன்று [.]. ஆனால் வெளிப்படையாக, எண்ணிக்கை முக்கியமற்றது, ஏனென்றால் டெலியூஸ் சாதாரண அமைப்பை உருவாக்குபவர் அல்ல [.] அவரது வகைபிரித்தல் என்பது புதிய வழிகளைப் பற்றி பேசுவதற்கான புதிய சொற்களை உருவாக்குவதற்கான ஒரு உற்பத்தி சாதனமாகும் ". மிக சமீபத்தில் திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர்கள் டெலியூஸின் சொந்த மதிப்பீடுகளை மேற்கோள் காட்டி வகைப்பாட்டின் விரிவாக்கத்தை சினிமா புத்தகங்களுக்கு இன்றியமையாததாக கருதத் தொடங்கியுள்ளனர். திரைப்படங்களில் டெலியூஸ் "அனைத்து வகையான விசித்திரமான அறிகுறிகளின் பெருக்கத்தையும்" கண்டார். எனவே பகுப்பாய்வு தொடர்வதற்கு முன்பு "வகைப்பாட்டுத் திட்டம் ஒரு புத்தகத்தின் எலும்புக்கூடு போன்றதுஃ இது ஒரு சொற்களஞ்சியம் போன்றது [.] ஒரு தேவையான முதல் படி". டேவிட் டீமர், 2016 இல் எழுதுகையில், "முழு படங்களையும் அறிகுறிகளையும் ஒரு தொடர்புடைய கட்டமைப்பாகப் பார்ப்பது" எனவே "அவசியம்" என்று வாதிடுகிறார். டிமர் இந்த "சினிமா செமியோசிஸ்" ஐ விவரிக்க "சினியோசிஸ்" என்ற வார்த்தையை (கோல்மேனின் சினிமா-சிஸ்டம்/சினிமா-செமியோடிக் போன்றவை) பயன்படுத்துகிறார், இது இயக்கம்-உருவத்திற்கான முப்பத்து மூன்று அறிகுறிகளைக் குறிக்கிறது. சினோசிஸ் டெலியூஸ் ஏராளமான இயக்க-படங்களைப் பற்றி எழுதுகிறார், "[ஒரு] படம் ஒருபோதும் ஒரு வகையான படத்தால் ஆனது அல்ல [.] ஆயினும்கூட, ஒரு படம், குறைந்தபட்சம் அதன் மிக எளிய பண்புகளில், எப்போதும் ஒரு வகை படத்தைக் கொண்டுள்ளது, இது ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது [.] முழு படத்திலும் ஒரு கண்ணோட்டம் [.] முழு படத்தின் 'வாசிப்பு' ஆகும்". டீமர் டெலியூஸின் அறிக்கையை விரிவுபடுத்தி எழுதுகிறார்ஃ "ஒவ்வொரு [இயக்கம்-படம்] படமும் ஒவ்வொரு மரபணு அறிகுறியும் மற்றும் [இயக்கம்-படம்] சினியோசிஸின் அனைத்து கலவை அறிகுறிகளின் கூட்டமாகும். ஒரு பாத்திரம் அல்லது கதாபாத்திரங்கள் வாயு புலனுணர்விலிருந்து வெளிப்படும், ஒரு பொருளைப் பற்றிய திடமான புலனுணர்வை நோக்கி திரவ புலனுணர்வு மூலம் ஒரு மையம் அல்லது மையங்களை உருவாக்கும். இந்த கதாபாத்திரங்கள் எந்த இடத்தின் உருவமற்ற தீவிரங்களை [.] சேகரிக்கும்-எதுவாக இருந்தாலும், வெகுஜனத்துடன் தெய்வீக உறவுகளுக்குள் நுழைந்து, முகம் வழியாக தாக்கங்களை வெளிப்படுத்தும் ஒரு சின்னமாக மாறும். இத்தகைய தாக்கங்கள் செயல்பாட்டுக்கு வரும்ஃ முதன்மையான சக்திகளின் உலகின் தூண்டுதல்கள் மற்றும் அறிகுறிகளாக; உலகை வெளிப்படுத்தும் மற்றும் உலகைத் தீர்க்க முயற்சிக்கும் நடத்தைகளாக [.] அத்தகைய கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் சூழ்நிலைகள் பிரதிபலிக்கப்படலாம், எனவே உருவகங்கள், மெட்டோனிம்கள், தலைகீழ்கள், பிரச்சினைகள் மற்றும் கேள்விகளுக்கு சமமான சினிமா புள்ளிவிவரங்கள் மூலம் மாற்றப்படலாம். மேலும் இந்த திரைப்படங்கள் கதாபாத்திரங்களுக்கு அவர்களின் கனவுகள் மற்றும் கற்பனைகள், அவர்களின் நினைவுகள் ஆகியவற்றை அனுமதிக்கும், மேலும் மன உறவுகள் மூலம் உலகைப் புரிந்துகொள்ளவும் புரிந்துகொள்ளவும் அனுமதிக்கும் [.] இருப்பினும் [.] ஒரு அடையாளம் எழும், இது ஒரு உருவம், அவதாரம் மற்றும் களத்தை ஆதிக்கம் செலுத்தும். மற்ற அனைத்து படங்களும் இந்த அடையாளத்தைச் சுற்றி பரவுகின்றன மற்றும் சிதறுகின்றன. இந்த வழியில், ஒரு அடையாளம் எவ்வாறு படத்தின் கொள்கையாக மாறுகிறது என்பதை நாம் கண்டுபிடிக்க முடியும், எனவே இந்த படம் அத்தகைய அடையாளத்துடன் ஒத்துப்போகிறது என்று சொல்ல முடியும் ". இயக்கம்-உருவத்திற்கு அப்பால் சினிமா 2 இன் தொடக்கத்தில், சினிமா 1 இல் உருவாக்கப்பட்ட முழு இயக்கம்-உருவ திரைப்படத்தை மறுபரிசீலனை செய்த பிறகு, டெலியூஸ் ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறார்ஃ 'எல்லாம் மூன்றாம் நிலை மற்றும் உறவு-உருவத்துடன் முடிவடைகிறது என்றும் அதற்கு அப்பால் எதுவும் இல்லை என்றும் பியர்ஸ் ஏன் நினைக்கிறார்?'. இந்த கேள்விக்குப் பதிலளிக்கும் விதமாகவே டெலியூஸ் சினிமாவின் ஒரு புதிய பிம்பத்தை ஆராய்வார், அல்லது கோல்மேன் கூறுவது போல், "டெலியூஸ் தனது சினிமா-செமியோடிக் மொழியை விரிவுபடுத்தி நேர-பிம்பத்தை விவரிக்கிறார்". மேலும் காண்க அசெம்ப்ளேஜ் (தத்துவம்) ஆட்டூர் கோட்பாடு திரைப்பட வகை டிட்டரிட்டோரியலைசேஷன் ஃபிலிம் செமியோடிக்ஸ் மைஸ் என் ஸ்கேன் பிளேன் ஆஃப் இம்மானன்ஸ் ரெஃபரன்ஸ் ஸ்பெசிஃபிக் ஜெனரல் பெர்க்சன், ஹென்றி (2002) [1896]. பொருள் மற்றும் நினைவகம். நியூயார்க்ஃ மண்டலம் புத்தகங்கள். போக், ரொனால்ட் (2003). சினிமாவைப் பற்றி விவரிக்கவும். நியூயார்க் & லண்டன்ஃ ரூட்லெட்ஜ். கோல்மேன், ஃபெலிசிட்டி (2011). டெலியூஸ் & சினிமாஃ தி பிலிம் கான்செப்ட்ஸ். ஆக்ஸ்போர்டு & நியூயார்க்ஃ பெர்க். டீமர், டேவிட் (2016). டெலியூஸின் சினிமா புத்தகங்கள்ஃ படங்களின் வகைபிரித்தல் பற்றிய மூன்று அறிமுகங்கள். எடின்பர்க்ஃ எடின்பர்க் பல்கலைக்கழக அச்சகம். Deleuze, Gilles (2002) [1983]. சினிமா 1: தி மூவ்மெண்ட் இமேஜ். லண்டன் & நியூயார்க்ஃ தி அத்லோன் பிரஸ். Deleuze, Gilles (2005) [1985]. சினிமா 2: தி டைம் இமேஜ். லண்டன் & நியூயார்க்ஃ தி அத்லோன் பிரஸ். ரோடோவிக், டி. என். (1997). கில்லஸ் டெலியூஸின் டைம் மெஷின். டர்ஹாம் & லண்டன்ஃ டியூக் பல்கலைக்கழக அச்சகம். சின்க்ளேர், மார்க் (2020). பெர்க்சன். நியூயார்க்ஃ ரூட்லெட்ஜ். நூலியல் முதன்மை நூல்கள் Deleuze, Gilles. சினிமா 1: தி மூவ்மெண்ட் இமேஜ். டிரான்ஸ். ஹக் டாம்லின்சன் மற்றும் பார்பரா ஹேபர்ஜம். லண்டன் & நியூயார்க்ஃ தி அத்லோன் பிரஸ், 1989. Deleuze, கில்லஸ். சினிமா 2: தி டைம் இமேஜ். டிரான்ஸ். ஹக் டாம்லின்சன் மற்றும் ராபர்ட் கலேட்டா. லண்டன் & நியூயார்க்ஃ தி அத்லோன் பிரஸ், 1989. பெர்க்சன், ஹென்றி. பொருள் மற்றும் நினைவகம். டிரான்ஸ். என். எம். பால் மற்றும் டபிள்யூ. எஸ். பால்மர். நியூயார்க்ஃ மண்டலம் புத்தகங்கள், 2002. பியர்ஸ், சார்லஸ் சாண்டர்ஸ். சார்லஸ் சாண்டர்ஸ் பியர்ஸின் சேகரிக்கப்பட்ட ஆவணங்களில் "நடைமுறைவாதமும் நடைமுறைவாதமும்": தொகுதி V மற்றும் VI. Eds. சி. ஹார்ட்ஷோர்ன் மற்றும் பி. வெயிஸ், கேம்பிரிட்ஜ், எம்ஏஃ பெல்க்நாப் பிரஸ் ஆஃப் ஹார்வர்ட் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 1974 இரண்டாம் நிலை நூல்கள் போக், ரொனால்ட். சினிமாவைப் பற்றி விவரிக்கவும். நியூயார்க் மற்றும் லண்டன்ஃ ரூட்லெட்ஜ், 2003. கோல்மேன், ஃபெலிசிட்டி. டெலியூஸ் & சினிமாஃ தி பிலிம் கான்செப்ட்ஸ். ஆக்ஸ்போர்டு & நியூயார்க்ஃ பெர்க், 2011 டீமர், டேவிட். டெலியூஸின் சினிமா புத்தகங்கள்ஃ படங்களின் வகைபிரித்தல் பற்றிய மூன்று அறிமுகங்கள். எடின்பர்க்ஃ எடின்பர்க் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2016. ரோடோவிக், டி. என். கில்லஸ் டெலியூஸின் டைம் மெஷின். டர்ஹாம், NC: டியூக் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 1997. மேலும் படிக்க புகேனன், இயன் மற்றும் பாட்ரிசியா மெக்கார்மேக், பதிப்புகள். டெலியூஸ் அண்ட் தி ஸ்கிசோனாலிசிஸ் ஆஃப் சினிமா. லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்ஃ காண்டினியம், 2008. டீமர், டேவிட். Deleuze, ஜப்பானிய சினிமா, மற்றும் அணு குண்டுஃ சாத்தியமற்ற ஸ்பெக்டர். நியூயார்க்ஃ ப்ளூம்ஸ்பரி, 2014. ஃப்ளாக்ஸ்மேன், கிரிகோரி (பதிப்பு.). மூளை தான் திரைஃ கில்லஸ் டெலியூஸ் மற்றும் சினிமாவின் தத்துவம். மினியாபோலிஸ்ஃ மினசோட்டா பல்கலைக்கழகம் பிரஸ், 2000. மார்ட்டின்-ஜோன்ஸ், டேவிட். டெலியூஸ் மற்றும் வேர்ல்ட் சினிமாஸ். லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்ஃ காண்டினியம், 2011. மெக்கார்மேக், பாட்ரிசியா. சீனப் பாலுணர்வு. ஆல்டர்ஷாட், இங்கிலாந்து மற்றும் பர்லிங்டன், VT: ஆஷ்கேட், 2008. மராத்தி, பவுலா. கில்லஸ் டெலியூஸ்ஃ சினிமா மற்றும் தத்துவம். டிரான்ஸ். அலிசா ஹார்ட்ஸ். பால்டிமோர், எம். டி.: ஜான்ஸ் ஹாப்கின்ஸ் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2008. பிஸ்டர்ஸ், பாட்ரிசியா. தி மேட்ரிக்ஸ் ஆஃப் விஷுவல் கலாச்சாரம்ஃ திரைப்படக் கோட்பாட்டில் டெலியூஸ் உடன் பணிபுரிதல். ஸ்டான்போர்ட், சிஏஃ ஸ்டான்போர்ட் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 2003. பவல், அன்னா. Deleuze மற்றும் திகில் படம். எடின்பர்க்ஃ எடின்பர்க் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2006. ----. டெலியூஸ், ஆல்டர்ட் ஸ்டேட்ஸ் மற்றும் ஃபிலிம். எடின்பர்க்ஃ எடின்பர்க் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2007. ரோடோவிக், டி. என்., (பதிப்பு.). கில்லஸ் டெலியூஸின் திரைப்படத் தத்துவத்தின் பின் படங்கள். மினியாபோலிஸ்ஃ மினசோட்டா பல்கலைக்கழகம் பிரஸ், 2010. ஷாவிரோ, ஸ்டீவன். தி சினிமாடிக் பாடி. மினியாபோலிஸ்ஃ மினசோட்டா பல்கலைக்கழகம் பிரஸ், 1993. வெளிப்புற இணைப்புகள் டெலியூஸ் சினிமா திட்டம் 1-சினிமா புத்தகங்களிலிருந்து மேற்கோள்கள் தொடர்புடைய திரைப்படக் கிளிப்களுடன். ஏ/வி-டெலியூஸ் ஆய்வுகளுக்கான சர்வதேச மின்னணு இதழ்-ஆன்லைன் ஸ்ட்ரீம் செய்யப்பட்ட வீடியோ ஆவணங்கள், பல டெலியூஸ் மற்றும் சினிமாவை உள்ளடக்கியது. 1983 புனைகதை அல்லாத புத்தகங்கள் திரைப்படக் கோட்பாட்டின் புத்தகங்கள் பிரெஞ்சு புனைகதை அல்லாத புத்தகங்கள் லெஸ் எடிஷன்ஸ் டி மினுயிட் புத்தகங்கள் கில்லஸ் டெலியூஸின் படைப்புகள்