Brazilian Romantic painting
19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் பிரேசிலில் பிளாஸ்டிக் கலைகளின் முக்கிய வெளிப்பாடாக பிரேசிலிய காதல் ஓவியம் இருந்தது. இந்த சித்திரத் தயாரிப்பு ரொமாண்டிக் இயக்கத்தின் உள்ளூர் பரிணாம வளர்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருந்தது மற்றும் தோராயமாக இரண்டாவது ஆட்சிக் காலத்துடன் ஒத்துப்போனது, ஆனால் அதன் பண்புகள் தனித்துவமானவை, ஐரோப்பிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் அசல் பதிப்பு தொடர்பாக பல புள்ளிகளில் வேறுபடுகின்றன, அதேபோல் அதே காலகட்டத்தில் பிரேசிலிய இலக்கியத்தில் ரொமாண்டிஸிஸத்தின் வெளிப்பாட்டிற்கு ஒரு துல்லியமான இணையாக கருத முடியாது. இது ஒரு அரண்மனை மற்றும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அம்சத்தைக் கொண்டிருந்தது, ஒரு வலுவான நியோ கிளாசிக்கல் செல்வாக்கைக் கொண்டு வந்தது, விரைவில் யதார்த்தவாதம், குறியீடு மற்றும் பிற பள்ளிகளுடன் கலந்தது, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப ஆண்டுகள் வரை நிலவிய ஒரு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தொகுப்பில். கருத்தியல் ரீதியாக, பிரேசிலிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் ஓவியம் முக்கியமாக பேரரசர் இரண்டாம் பெட்ரோவால் திட்டமிடப்பட்ட நாட்டின் தேசியவாத இயக்கத்தைச் சுற்றி வந்தது, இவ்வளவு பரந்த நாட்டில் கலாச்சார ஒற்றுமை இல்லாததால் எழும் பிரச்சினைகளை அறிந்திருந்தது மற்றும் ஒரு நாகரிகமான மற்றும் முற்போக்கான பிரேசிலின் உருவத்தை உலகிற்கு வழங்க ஆர்வமாக இருந்தது. முக்கியமான வரலாற்று நிகழ்வுகளின் காட்சி மறுசீரமைப்பு, இயற்கை மற்றும் பிரபலமான வகைகளின் சித்தரிப்பு மற்றும் பழங்குடி உருவத்தின் மறுவாழ்வு ஆகியவற்றில் இந்த தேசியவாதம் அதன் மிகப்பெரிய வெளிப்பாட்டைக் கண்டது, இன்று வரை பிரேசிலிய அருங்காட்சியகங்களில் முக்கியமாக உள்ள ஒரு கலைப்படைப்பை ஒப்படைக்கிறது, மேலும் அதன் அடையாளங்கள் ஒரு தேசிய அடையாளத்தை உருவாக்க பெரிதும் பங்களித்தன. சர்வதேச ரொமாண்டிஸிஸம் பொதுவாக கருதப்படுவதற்கு மாறாக, 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிக்கும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிக்கும் இடையில் ஐரோப்பாவில் செழித்தோங்கிய மிகவும் மாறுபட்ட பாணிகளின் தொகுப்பாகும், பெரும்பாலும் ஒருவருக்கொருவர் எதிராக இருந்தது. ரொமாண்டிக் பாணியின் வரையறை அல்லது பொதுவாக கருதப்படும் ஒரு ரொமாண்டிக் "இயக்கம்" இருந்ததா என்பது குறித்து விமர்சகர்கள் ஒருமித்த கருத்தை எட்டவில்லை. இந்த போக்குகளில் இருந்த ஒரே பொதுவான பண்பு, தன்னைப் பற்றியும் தனது உள் பிரபஞ்சத்தின் பகுத்தறிவற்ற அம்சங்களைப் பற்றியும் ஒரு கடுமையான, பெரும்பாலும் வியத்தகு, விழிப்புணர்வை வளர்த்துக் கொண்ட கலைஞரின் தனிப்பட்ட, தனித்துவமான மற்றும் அசல் பார்வை பற்றிய பாராட்டு மட்டுமே, மேலும் கலை வரலாற்றில் முதல் முறையாக அவர் உருவாக்கிய கலைக்கு சமூகத்திற்கும் அவரது புரவலர்களுக்கும் பொறுப்பேற்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைத்தார், அவரது தீர்ப்பை பகுத்தறிவுவாதம் அல்லது ஒரு முற்போக்கான அழகியல் திட்டத்தின் அடிப்படையில் அல்ல, மாறாக அவரது உணர்வுகளின் அடிப்படையில், இயற்கையுடனான அல்லது எல்லையற்ற ஒரு மாய ஒற்றுமையில் சுயத்தின் மேன்மைக்கு அலட்சியமாக இல்லை. பாட்லேர் கூறினார்ஃ ரொமாண்டிஸிஸம் கருப்பொருள்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலோ அல்லது அவற்றின் புறநிலை உண்மையிலோ அல்ல, ஆனால் உணர்வின் வழியில் காணப்படுகிறது. என்னைப் பொறுத்தவரை, ரொமாண்டிஸிஸம் என்பது அழகின் மிக சமீபத்திய மற்றும் தற்போதைய வெளிப்பாடாகும். ரொமாண்டிஸிஸத்தைப் பற்றி யார் பேசினாலும் அவர்கள் நவீன கலையைப் பற்றி பேசுகிறார்கள், அதாவது, நெருக்கம், ஆன்மீகம், நிறம் மற்றும் எல்லையற்ற ஒரு போக்கு, கலைகளுக்கு கிடைக்கக்கூடிய அனைத்து வழிகளாலும் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. பெரும்பாலும் தனிப்பட்ட மேதையின் வெளிப்பாடு வேண்டுமென்றே அதிர்ச்சியடைய முயன்ற அழகியல் திட்டங்களை உருவாக்கியது, வினோதமான, வழக்கத்திற்கு மாறான, கவர்ச்சியான மற்றும் விசித்திரமான, மற்றும் மெலோட்ராமாடிக், நோயுற்ற மற்றும் வெறித்தனமான எல்லையில். இந்த தலைமுறையைச் சேர்ந்த பலர் மால்டு சீகல், வெறுமை உணர்வு, அனைத்து முயற்சிகளின் பயனற்ற தன்மை, வரையறுக்க முடியாத மற்றும் குணப்படுத்த முடியாத மனச்சோர்வு, நிரந்தர அதிருப்தி என்று அறியப்பட்டவற்றால் பாதிக்கப்பட்டனர். "நான் என்ன செய்தாலும், நான் வித்தியாசமாக செய்திருக்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன்" என்று ஜெரிகால்ட் கூறினார். மறுபுறம், இயற்கையைப் பற்றிய ரொமான்டிக்ஸின் தீவிரமான பாராட்டு பெரும்பாலும் வாழ்க்கையின் பாந்திஸ்டிக் இலட்சியம் மற்றும் இயற்கையை ரசிக்கும் ஒரு புதிய அணுகுமுறை பற்றிய கருத்தாக்கத்திற்கு வழிவகுத்தது, மேலும் அவர்களின் வரலாற்றுவாதம் வரலாற்றில் மனிதனின் பார்வையையும் அரசு மற்றும் கிறிஸ்தவ தேவாலயம் போன்ற பாரம்பரிய நிறுவனங்களின் மதிப்பையும் புரட்சிகரமாக்கியது. சமூகத்தில் சீர்திருத்தத்தை நாடிய ஒரு மனிதநேய இலட்சியவாதம், பல நாடுகளில் தேசியவாத இயக்கங்களின் பிறப்பு அல்லது வலுப்படுத்தலுக்கு அடிப்படையாக இருந்த மக்கள், அவர்களின் பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் நாட்டுப்புறக் கதைகள் மற்றும் அவர்களின் வரலாறு பற்றிய உணர்ச்சிபூர்வமான சித்தரிப்பை உருவாக்க பல ரொமான்டிக்குகளை வழிநடத்தியது. இருப்பினும், பிரெஞ்சு புரட்சி மற்றும் நெப்போலியன் பேரரசின் கொந்தளிப்பான காலத்திற்குப் பிறகு, ஆரம்பகால ரொமாண்டிக்குகளின் தொலைநோக்கு பார்வை, மனிதநேயம், கொந்தளிப்பு மற்றும் போட்டி உத்வேகம் மறைந்தது. பொருள் நுட்பம் மற்றும் வடிவத்துடன் தொடர்புடைய முக்கியத்துவத்தை இழந்தது, மேலும் அவை பெரும்பாலும் கிழக்கு அல்லது இடைக்காலத்தின் கற்பனை உலகங்களுக்கு பின்வாங்கின, அல்லது அவற்றின் சக்தி ஒரு முதலாளித்துவ உணர்ச்சி மற்றும் பாரம்பரியமாக சீரழிந்தது, இது அலங்கார, கவர்ச்சியான மற்றும் அழகியவற்றை மட்டுமே விரும்பியது. தொழில்நுட்ப ரீதியாக, ரொமாண்டிக் ஓவியம் வண்ணத்திற்கு மேல் வரைதலின் மேலாதிக்கத்தையும், நியோ கிளாசிக்கல் பாரம்பரியத்தின் கலவை பகுத்தறிவையும் அதிக உணர்ச்சிபூர்வமான முறையீட்டுடன் அதிக நகரும் பாடல்களுக்கு ஆதரவாக கைவிட்டது, அங்கு வண்ணமும் கறையும் படைப்பின் கட்டுமானத்தில் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த கூறுகளாகும், மேலும் பரிந்துரைக்கும் மற்றும் உணர்திறன் கொண்ட வளிமண்டல மற்றும் ஒளி விளைவுகளை உருவாக்க முயல்கின்றன. எனவே, ரொமாண்டிஸிஸம் உண்மையில் ஒரு சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான இயக்கமாகும், இது கிளாசிக்கலிசத்திலிருந்து பிறந்தது, அது பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டு, அதை நிராகரிக்கிறது, மேலும் தன்னுடன் சண்டையிடுகிறது. தனித்துவத்தின் மீது அதன் முக்கியத்துவம் இயற்கையாகவே ஏராளமான அழகியல் அணுகுமுறைகள் மற்றும் கருத்தியல் அமைப்புகளை உருவாக்கியது, மேலும் அதன் உறுப்பினர்கள் பொதுவாக வேரற்ற, நாடற்ற மற்றும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டதாக உணர வைத்தது. ஹவுசரின் கூற்றுப்படி, "கலை இலக்குகள் மிகவும் தனிப்பட்டவையாக மாறிவிட்டன, கலைத் தரத்தின் அளவுகோல் பள்ளிகளைப் பற்றி பேசுவதற்கு மிகவும் வேறுபட்டது. பிரேசிலிய பதிப்பு அழகியல் மற்றும் கருத்தியல் பின்னணி 1850 மற்றும் 1860 க்கு இடையில் மட்டுமே ஓவியத்தில் ஒரு மேலாதிக்க நீரோட்டமாக வெளிப்பட்டாலும், பிரேசிலில் ரொமாண்டிஸிஸம் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களில் வேரூன்றியது, பல வெளிநாட்டு இயற்கை ஆர்வலர்கள் நிலங்களைத் தேடி வந்தனர் இன்னும் ஆராயப்படவில்லை. இந்த பயணங்களின் முற்றிலும் அறிவியல் உந்துதல் தவிர, இயற்கையை மதிக்கும் காதல் போக்கு மற்றும் கவர்ச்சியான கவர்ச்சியால் உந்தப்பட்ட பல ஓவியர்கள் மற்றும் இல்லஸ்ட்ரேட்டர்கள் அவர்களில் இருந்தனர். அவர்களில் ஒருவரான தாமஸ் எண்டர், ரியோ டி ஜெனிரோவின் நகர்ப்புற நிலப்பரப்பு மற்றும் சுற்றுப்புறங்களில் நிகழ்ந்த "இன சந்திப்புகளில்" பங்கேற்று கவனம் செலுத்தினார். மற்றொரு உறுப்பினர், ஜோஹன் மோரிட்ஸ் ருகெண்டாஸ், பப்லோ டைனரின் கூற்றுப்படி, "ஜெர்மன் ரொமாண்டிஸிஸம் ஃபெர்ன்வே என்று வரையறுக்கும் உணர்ச்சியைக் கொண்டிருந்தது, அதாவது தொலைதூரத்திற்கான ஏக்கம்". பின்னர் அச்சிடப்பட்ட அவரது நீர் வண்ணங்களில், ருகெண்டாஸ் பூர்வீக மற்றும் கறுப்பின மனிதனை ஒரு இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட, கிட்டத்தட்ட வீரமான முறையில் சித்தரிக்க முனைந்தார், ஆனால் அவர் அவர்களின் துன்பங்களுக்கு கண்மூடித்தனமாக இருக்கவில்லை. விஞ்ஞான துல்லியத்திற்கான தனது ஒப்பந்தக்காரரின் கோரிக்கைகளை நிறைவேற்ற மறுத்து, பழைய உலகின் ரொமாண்டிக்குகளுக்கு இன்றியமையாத ஒரு சுயாதீனமான படைப்பு அணுகுமுறையை ஏற்றுக்கொண்டு, பிரேசிலிய நிலப்பரப்பின் மகத்துவத்தை அவர் புறக்கணிக்கவில்லை. லாங்ஸ்டோர்ஃப் பயணத்தில் பங்கேற்ற ஐம்-அட்ரியன் டவுனே, பிரெஞ்சு கலை பணியின் நிக்கோலஸ்-அன்டோயின் டவுனேயின் மகன் ஆவார். ஐரோப்பிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் மிக சக்திவாய்ந்த ஆதாரங்களில் ஒன்றான உன்னதமான அழகியலை நெருங்கி, காலனித்துவவாதிகளால் இன்னும் தொடப்படாத இயற்கைக்கு அவர் அளித்த நினைவுச்சின்ன சிகிச்சைக்கு அவரது படைப்புகள் குறிப்பிடத்தக்கவை. அவர் விளக்கும் கூறுகளுடன் விளக்கக் கூறுகளை தொடர்புபடுத்தி, நிலப்பரப்புக்கும் வரலாற்று ஓவியத்திற்கும் இடையிலான தொடர்புகளை உருவாக்கினார். மற்றொரு முன்னோடி 1826 ஆம் ஆண்டில் பிரெஞ்சு தூதரக இணைப்பாளர் ஃபெர்டினாண்ட் டெனிஸ் உள்ளூர் பண்புகளுக்கு ஆதரவாக கிளாசிக்கல் போக்குகளை மாற்ற பரிந்துரைத்தார், இயற்கைக்கு மன்னிப்பு கேட்டார் மற்றும் பூர்வீக பழக்கவழக்கங்களின் பிரதிநிதித்துவம், இதில் அமெரிண்டியன் பிரேசிலின் முதல் மற்றும் மிகவும் உண்மையான குடியிருப்பாளராக மதிக்கப்பட வேண்டும். ஜீன்-பாப்டிஸ்ட் டெப்ரெட் ஒரு கலைஞராகவும் நினைவுகூரப்பட வேண்டும், அவரது படைப்புகள், கடுமையான நியோ கிளாசிக்கல் தோற்றத்திலிருந்து, பிரேசிலுக்கு வந்தன, வெப்பமண்டல சூழலின் காலநிலை மற்றும் முறைசாரா தன்மைக்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்கப்பட்டன. அடிமைகள் "பான்சோ" அல்லது அடிமைகளின் மனச்சோர்வு என்று அழைத்ததைக் கண்டு டெப்ரெட் ஈர்க்கப்பட்டார், மேலும் அதை பல நீர் வண்ணங்களில் சித்தரித்தார், அவற்றில் நெக்ரா டட்டுவாடா வெண்டெண்டோ காஜஸ் பிரபலமானது. பிரான்சில் வெளியிடப்பட்ட அவரது பிக்சர்க் அண்ட் ஹிஸ்டாரிகல் டிராவல் டு பிரேசிலில் சேகரிக்கப்பட்ட வாட்டர்கலரில் அவரது படைப்புகள் அனைத்தும், அவரது காலத்தின் பிரேசிலிய வாழ்க்கையின் ஒரு மனித மற்றும் கலை ஆவணமாகும், அங்கு நியோ கிளாசிசிசிசம் நடைமுறையில் மறைந்துவிட்டது, அதற்கு பதிலாக அடிமைகளைப் பற்றிய பரிவுணர்வு மற்றும் இயற்கையான விளக்கத்தால் மாற்றப்பட்டது. இந்த கலைஞர்கள் ஐரோப்பியர்களுக்கும் பிரேசிலியர்களுக்கும் பிரேசிலின் ஒரு குறிப்பிட்ட "மறு கண்டுபிடிப்புக்கு" பங்களித்தனர், ஏனெனில் 300 ஆண்டுகால காலனித்துவம் அவர்களின் யதார்த்தத்தை குறிப்பாகக் காணவில்லை. மேலும், நகரமயமாக்கலின் தொடக்கம், அதன் பரவலான வரம்புகளுடன், பாரம்பரிய ஐரோப்பிய காதல் நிலப்பரப்பின் ஒருங்கிணைந்த உணர்வில் நகர வாழ்க்கையை கைப்பற்றுவதற்கு சாதகமாக இருந்தது. வெரா சிக்வீராவின் கூற்றுப்படி, பிரேசிலிய செயல்முறையின் தனித்துவம் என்னவென்றால். பிரேசில் சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, 1830 களில் இருந்து செயலில் இருந்த மேசியல் மான்டிரோ போன்ற சில முன்னோடி கவிஞர்களின் பங்களிப்பு தவிர, பிரேசிலிய காதல் இயக்கத்தைத் தொடங்குவதற்கு மிகவும் நேரடியாக அவசியமானது, இது இரண்டாம் பெட்ரோவில் ஒரு சிறந்த புரவலராக இருக்கும், புதிய நாடு பின்பற்ற வேண்டும் என்று அவர்கள் நம்பிய அரசியல், பொருளாதார, கலாச்சார மற்றும் சமூக திசையைப் பற்றிய தொடர்ச்சியான விவாதங்களைத் தூண்டி, பிரேசிலின் விளக்கக் கண்ணோட்டத்திற்கான அடித்தளத்தை அமைத்தது, இது அடுத்த தசாப்தங்களில் உத்தியோகபூர்வ வட்டாரங்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் மற்றும் "அரசியல் சுயாட்சியால் வெளிப்படுத்தப்பட்ட சாத்தியக்கூறுகளின் அடிப்படையில் பிரேசிலிய யதார்த்தத்தின் ஒரு புராண கட்டமைப்பை" முன்வைத்தது. பிரேசிலின் இயற்கை மற்றும் இயற்கையான மக்களின் உயர்வில் நங்கூரமிடப்பட்ட இந்த புராண அமைப்பு, 1840 முதல் 1860 வரையிலான காலகட்டத்தில், பிரேசிலிய முடியாட்சி அரசை ஒருங்கிணைத்த காலம் முழுவதும் மீண்டும் உருவாக்கப்படும் ". ரெவிஸ்டா நிதெராய், ஜர்னல் டி டிபேட்ஸ் பாலிடிகோஸ் இ லிட்டரியோஸ் மற்றும் ரெவிஸ்டா டோ இன்ஸ்டிடியூடோ ஹிஸ்டோரிகோ இ ஜியோகிராஃபிகோ டோ பிரேசில் போன்ற அந்த நேரத்தில் பெரும் புழக்கத்தில் இருந்த சில பத்திரிகைகள் அவர்களின் முக்கிய பரப்புதலாக இருந்தன, மேலும் அதன் மிகவும் சுறுசுறுப்பான விவாதக்காரர்களில் கோன்சால்வ்ஸ் டி மகால்ஹேஸ், பிரான்சிஸ்கோ டி சேல்ஸ் டோரஸ் ஹோமெம் மற்றும் மானுவல் டி அராஜோ போர்டோ-அலெக்ரே ஆகியோர் அடங்குவர். சமூக, பொருளாதார மற்றும் கலாச்சார அமைப்பு பிரேசிலின் சுதந்திரத்திற்கு முன்பு, பொருளாதார மற்றும் சமூகத் துறையில், பிரேசில் மரம், தங்கம் மற்றும் வைரங்களிலிருந்து பெரும்பாலான இயற்கை செல்வம் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு போர்ச்சுகலுக்கு அனுப்பப்பட்டது, மேலும் ஆறாம் ஜான் வரும் வரை, நாடு முற்றிலும் பிரித்தெடுக்கும் நோக்கங்களுடன் ஒரு காலனியாகத் தொடர்ந்தது. உயர்கல்வி ஊக்கமளிக்கப்படவில்லை மற்றும் குடியிருப்பு மக்களின் மிக அடிப்படைக் கல்விக்கு வளங்கள் அரிதாகவே இருந்தன. போர்த்துகீசிய அரசவை வந்தபோது, அது கொள்ளையடிக்கப்பட்ட, சாகுபடி செய்யப்படாத மற்றும் மோசமான நிலப்பரப்பைக் கண்டறிந்தது. சூழ்நிலைகளால் பாதிக்கப்பட்டு, பெருநகரத்திற்குத் திரும்புவது குறித்து நிச்சயமற்ற நிலையில், மன்னர் சர்வதேச வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் மிகவும் முற்போக்கான பொருளாதார வளர்ச்சியின் செயல்முறையைத் தொடங்கினார். ஆனால் இந்த வளர்ச்சி குறுகிய காலமே நீடித்ததுஃ தாராளவாதப் புரட்சியைத் தொடர்ந்து மன்னர் போர்ச்சுகலுக்குத் திரும்ப வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது, மேலும் போர்த்துகீசிய புரட்சியாளர்கள் முந்தைய காலனித்துவ மாதிரியை மீண்டும் திணிக்க முயன்றனர், இது பிரேசிலின் சுதந்திரத்தில் தோல்வியடைந்தது. கலை ரீதியாக, நீதிமன்றத்தின் இருப்பு இம்பீரியல் அகாடமியின் முன்னோடியான ராயல் ஸ்கூல் ஆஃப் சயின்சஸ், ஆர்ட்ஸ் அண்ட் கிராஃப்ட்ஸ் நிறுவப்பட்டது மற்றும் அந்த நேரத்தில் ரியோ டி ஜெனிரோவின் கலாச்சார வாழ்க்கை திடீரென்று மிகவும் வளமானதாக மாறியது போன்ற சில முன்னேற்றங்களுக்கு வழிவகுத்தது. அதேபோல், மன்னரின் புறப்பாடு அந்த காட்சியை அது நிரம்பியதைப் போலவே விரைவாக காலி செய்தது. சுதந்திரத்தின் செயல்முறையும் புதிய பேரரசின் கருவூலங்களுக்கு மிகுந்த செலவை ஏற்படுத்தியது. அவர் வெளியேறியதும் ஆறாம் ஜான் பிரேசில் வங்கியில் இருந்து ஒரு பெரிய தொகையை திரும்பப் பெற்றார், இதன் விளைவாக கிட்டத்தட்ட ஒரு தேசிய திவால்நிலை ஏற்பட்டது, பிரேசிலின் சுதந்திரத்தை அங்கீகரிக்க இங்கிலாந்து இரண்டு மில்லியன் பவுண்டுகளை பாக்கெட் செய்தது, மேலும் புதிய ஏகாதிபத்திய மாளிகை கலைக்கான செலவினங்களில் கடுமையான குறைப்பை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. நாட்டில் உயர் மட்ட கலைக் கல்வி மற்றும் நடைமுறையின் திடமான மற்றும் நீண்டகால பாரம்பரியம் இல்லாததால், உள்ளூர் உயரடுக்குகள் கூட பெரும்பாலும் மாகாணங்களாக இருந்தன. இரண்டாவது ஆட்சியின் ஸ்திரத்தன்மையுடன் நிலைமை மேம்பட்டது, ஆனால் இது அதிலிருந்து வெகு தொலைவில், மிதமிஞ்சியதாக மாறியது என்று அர்த்தமல்ல, மேலும் சுற்றுச்சூழல் மேலும் மேலும் வெட்கக்கேட்டால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. பெரிய ஐரோப்பிய அரசவைகளின் செல்வச் செழிப்புடன் ஒப்பிடுகையில், பிரேசிலிய அரண்மனைகள் சிறிய பிரபுக்களின் மாளிகைகளைப் போலவே இருந்தன. இரண்டாம் பெட்ரோவின் பதவியேற்புக்கான கிரீடம் கூட அவரது தந்தையின் கிரீடத்திலிருந்து பொருட்களைப் பயன்படுத்தி தயாரிக்கப்பட வேண்டியிருந்தது. அகாடமியின் செலவுகளைப் பொறுத்தவரை, அவர்கள் உதவித்தொகை, சம்பளம், உபகரணங்கள் மற்றும் கட்டிடத்தின் பராமரிப்பு மற்றும் ஓய்வூதியங்கள் உட்பட எண்ணூற்று இருபது மில்லியனைத் தாண்டவில்லை, இது பெட்ராபோலிஸில் ஏகாதிபத்திய குடும்பத்தின் கோடைகால செலவுகள் மற்றும் லாயங்களின் செலவில் பாதிக்கு சமமான தொகையாகும். அந்தக் காலத்தின் கலைச் சந்தையைப் பொறுத்தவரை, அது எப்போதும் சிறியதாகவே இருந்தது, கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக பேரரசர் மற்றும் அவரது குடும்ப உறுப்பினர்களைக் கொண்டிருந்தது. பிரேசில் பிரேசிலிய ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கு ஒரு முகத்தை உருவாக்குவது அதன் உச்சத்தை எட்டியது, அந்த இயக்கம், அதன் மிகவும் தீவிரமான வடிவத்தில், பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஐரோப்பாவில் ஏற்கனவே குளிர்ந்து, விளக்கப்பட்ட மற்றும் செல்வந்தர்களின் கலையாக குடியேறியது, ஆனால் பழமைவாத மற்றும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட முதலாளித்துவ வர்க்கம், இது பிரெஞ்சு புரட்சியின் சமத்துவ கொள்கைகளின் ஒரு நல்ல பகுதியையும் நெப்போலியன் ஏகாதிபத்தியத்தின் கடுமையான உத்வேகத்தையும் நிராகரித்தது. இந்த மூன்றாம் தலைமுறை ரொமாண்டிஸிஸமே ஓவியத் துறையில் பிரேசிலிய பதிப்பின் வளர்ச்சிக்கு முக்கிய ஆதாரமாக இருந்தது, இது ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள இம்பீரியல் அகாடமி ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் வட்டத்தில் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக நடந்தது. இது பிரெஞ்சு அகாடமியைப் போலவே கட்டப்பட்டிருந்தாலும், பிந்தையதைப் போலல்லாமல், பிரேசிலிய ஒன்றுக்கு அதன் சொந்த நிலையான பாரம்பரியம் இல்லை மற்றும் ஒரு ஆபத்தான செயல்பாட்டு அமைப்பு மற்றும் வளங்கள் இல்லாததால் அது நிறுவப்படவில்லை. பொதுவாக எந்த சமூகமும் அது முன்வைத்த கல்வித் திட்டத்தின் மதிப்பை அங்கீகரிக்கும் அளவுக்கு கவனம் செலுத்தவில்லை, ஒரு சில குறிப்பிடத்தக்க விதிவிலக்குகளுடன், கலைஞர்கள் இன்னும் முழுமையான மற்றும் பயனுள்ள அடிப்படை கல்வியைப் பெற்றிருந்தால், அவர்களால் முடிந்தவரை அதைப் பயன்படுத்தத் தயாராக இல்லை. அந்தக் காலகட்டத்தின் ஆவணங்கள் ஆசிரியர்கள் மற்றும் உபகரணங்களின் பற்றாக்குறை, மாணவர்களின் மோசமான தயாரிப்பு-சிலர் கல்வியறிவு இல்லாதவர்கள்-மற்றும் அதன் வரலாறு முழுவதும் பல இன்னல்களைப் புகாரளித்தன. இந்த பள்ளியால் எதை உருவாக்க முடிந்தது என்பது பெரும்பாலும் கலை மற்றும் அறிவியலில் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்ட பேரரசர் இரண்டாம் பெட்ரோவின் தனிப்பட்ட ஆதரவைப் பொறுத்தது, மேலும் அவர் அதை தனது தேசியவாத திட்டத்தின் கலைகளில் நிர்வாகப் பிரிவாக மாற்றினார். பின்னடைவுகள் இருந்தபோதிலும், இரண்டாம் ஆட்சிக் காலத்தில்தான் இம்பீரியல் அகாடமி அதன் மிகவும் நிலையான மற்றும் உற்பத்திக் கட்டத்திற்குள் நுழைந்தது, பேரரசரால் நெருக்கமாக கட்டுப்படுத்தப்பட்டது, மேலும் இந்த கட்டத்தில்தான், போதுமான அளவு தயாரிக்கப்பட்ட வழிமுறைகளுடன், பிரேசிலிய ரொமாண்டிஸிஸம் ஓவியத்தில் செழிக்க நிபந்தனைகளைக் கண்டறிந்தது, அதன் முக்கிய பெயர்களை உருவாக்கியது விக்டர் மீரெல்லெஸ், பெட்ரோ அமெரிக்கோ, ரோடால்போ அமோடோ மற்றும் அல்மெய்டா ஜூனியர், மானுவல் டி அராஜோ போர்டோ-அலெக்ரேவின் முன்னோடி படைப்புகளுடன் கூடுதலாக. அந்த நேரத்தில் தேசியவாத சக்திகளை செயல்பாட்டில் ஒருங்கிணைக்கக்கூடிய ஒரு குறியீட்டு கற்பனையின் விரிவாக்கத்திற்கு அவரது பணி அடிப்படையாக இருந்தது, இது பிரேசில் பேரரசை ஐரோப்பாவின் மிகவும் "நாகரிக" நாடுகளுடன் சமன் செய்ய அனைத்து வழிகளிலும் முயன்றது, மேலும் "நமது வரலாற்றை எழுதும் பணியை வெளிநாட்டவரின் ஊக மேதைக்கு விட்டுவிடக்கூடாது", இந்த செயல்பாட்டில் மிகவும் ஈடுபட்டுள்ள மற்றொரு அமைப்பான பிரேசிலிய வரலாற்று மற்றும் புவியியல் நிறுவனத்தின் செயலாளர் ஜானுவாரோ டா குன்ஹா பார்போசா விளக்கினார். இந்த திட்டத்திலிருந்து பெறப்பட்ட இறுக்கமான கருத்தியல் கட்டமைப்பிலும், கருப்பொருள் தேர்விலும், இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பயணிகளின் ஆர்வமும் ஆக்கபூர்வமான சுதந்திரமும் ஒரு வெற்றிடத்தில் விழுந்தது, ஏனென்றால் அவர்களின் பணி பிரேசிலில் ஒரு பள்ளியை உருவாக்கவில்லை, இது அடிப்படையில் ஐரோப்பிய இயற்கை அறிவியல் வட்டங்களுக்கு இயக்கப்பட்டது, மேலும் வெளிப்படையாக அவர்களின் செல்வாக்கு நேரடி பலனைத் தரவில்லை, ஒருவேளை நிலத்தின் இயற்கை அழகுகளை சர்வதேச அளவில் பரப்புவதைத் தவிர, இது மற்ற கலைஞர்களை பின்னர், அதிக எண்ணிக்கையிலும், குறிப்பாக பிரேசிலிய கலை வளர்ச்சிக்கு மேலும் பலவற்றையும் ஈர்க்கும். மாறாக, புதிய ஆளும் சபையின் உறுப்பினர்களின் உருவப்படங்கள் மற்றும் தேசிய வரலாற்றைக் குறிக்கும் நிகழ்வுகளின் எடுத்துக்காட்டுகள், பிராந்தியத்தை வரையறுத்து அதன் இறையாண்மைக்கு உத்தரவாதம் அளித்த பெரிய போர்கள், சுதந்திர செயல்முறை மற்றும் இந்தியர்களின் பங்கேற்பு போன்ற ஒரு பாரம்பரியமான கோட்பாடு நிலவுகிறது. தேசிய ஓவியத்தின் மிகவும் பொதுவான காதல் அம்சங்கள் அதன் தெளிவான தேசியவாத, போதனை மற்றும் முற்போக்கான சாய்வு மற்றும் ஒரு நிலையான இலட்சியவாதம், கருப்பொருள்களின் தேர்வு மற்றும் அவற்றின் வெளிப்பாட்டின் வடிவங்களில் சான்றளிக்கப்பட்டுள்ளன, டேவிடியன் வடிவத்தில் காணப்படும் கோடு மீது கறையின் மேலாதிக்கத்தின் குறிப்பிடத்தக்க தலைகீழ், இது நியோ கிளாசிக்கல் ஓவியத்தை வழிநடத்தியது, இது ஒரு புதிய உணர்திறனின் குணாதிசயத்துடன் ஒத்துப்போகிறது, இது நியோ கிளாசிக்கலில் இருந்து வேறுபட்டது, தனித்துவங்களின் உருவப்படத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமானது, எனவே, பிரேசிலியத்தன்மை. பிரேசிலில் சித்திர மற்றும் இலக்கிய ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கு இடையிலான வேறுபாடுகளை சுட்டிக்காட்டுவதும் சுவாரஸ்யமானது, முந்தையது இலக்கியத்தில் ஊடுருவிய பைரோனிய செல்வாக்கைக் கொண்டிருக்கவில்லை, ஏனெனில் அகாடமி அரசால் நிதியளிக்கப்பட்டது, மேலும் பேரரசரின் தேசியவாதத் திட்டம் சாராம்சத்தில் நம்பிக்கைக்குரியதாகவும், இரண்டாம் தலைமுறை இலக்கிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் தீவிர உணர்ச்சி மற்றும் நோயுற்ற பக்கத்திற்கு முற்றிலும் அந்நியமாகவும் இருந்தது. ஆனால் இம்பீரியல் அகாடமியால் நிலைநிறுத்தப்பட்ட கடுமையான அழகியல் கொள்கைகளும், அரசாங்க ஒப்புதலை அது நெருக்கமாக சார்ந்திருப்பதும் ஐரோப்பிய ரொமாண்டிக்குகளுக்கு சுயாதீனமான மற்றும் அசல் கலை படைப்பை வரையறுக்கும் கவிதைச் செயலின் வெளிப்பாட்டை அனுமதிக்கவில்லை என்பது உண்மைதான், அல்லது ஒரு போட்டி மற்றும் புரட்சிகர ஆவி, முதல் இரண்டு சர்வதேச ரொமாண்டிக் தலைமுறைகளின் உணர்ச்சிபூர்வமான மற்றும் வன்முறை ரொமாண்டிஸிஸத்தின் மற்றொரு அடையாளமாகும். எவ்வாறாயினும், பிரேசிலிய சித்திர ரொமாண்டிஸிஸம் கருதிய மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் சிலரின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், வழக்கமான தொனியை மட்டுமே ஒருவர் நம்பக்கூடாது, ஏனென்றால், ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, பிரேசிலில் தொடங்கிய ஐரோப்பாவுடன் தொடர்புடைய பெரும் தாமதம் அதன் முதல் உத்வேகத்தின் அளவுக்கு அல்ல, ஆனால் பிரெஞ்சு பாம்பியர் கலையால் வகைப்படுத்தப்பட்ட இந்த மின்னோட்டத்தின் வீழ்ச்சியடைந்த கட்டத்தின் செல்வாக்கை ஒருங்கிணைக்கச் செய்தது, இது அடிப்படையில் முதலாளித்துவ, இணக்கமான, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமானது. மிகவும் சிறந்த கலைஞர்கள் தங்கள் எல்லைகளை விரிவுபடுத்த ஐரோப்பாவுக்கு பயணம் செய்வதற்கான உதவித்தொகை அமைப்பு இருந்தபோதிலும், டெலாக்ரோயிக்ஸ் போன்ற குழப்பமான தாக்கங்களைத் தவிர்ப்பதற்காக பரிந்துரைகள் செய்யப்பட்டன, எடுத்துக்காட்டாக, நீண்ட போர்த்துகீசிய சார்புக்குப் பிறகு நிறுவப்பட்ட ஒரு அரசாங்கத்தின் நியாயத்தன்மை குறித்து யார் சந்தேகங்களை எழுப்ப முடியும், இந்த அர்த்தத்தில், பிரேசிலிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் ஒரு அம்சம் போர்ச்சுகலை நினைவில் கொள்ள மறுப்பது, உள்ளூர் மக்கள் பிரான்சில் கல்வியையும் உத்வேகத்தையும் நாடுகிறார்கள் அல்லது இத்தாலியில் ஒரு சிறிய அளவிற்கு. இருப்பினும், ஒரு தேசிய அடையாளத்தை உருவாக்கும் இந்த செயல்பாட்டில் ஈடுபட்டுள்ள உயரடுக்குகள் வெளிநாட்டு மாதிரிகளை பிரதிபலிப்பதில் உள்ள பிரச்சினைகள் குறித்து அறிந்திருக்கவில்லை என்று தோன்றியது. பிரேசில் தனது சொந்த உருவப்படத்தை விரிவுபடுத்தும் முயற்சியில் ஒரு முரண்பாட்டில் விழுந்தது என்று லிலியா ஸ்வார்க்ஸ் கூறுகிறார். ஒருபுறம் இரண்டாம் டோம் பெட்ரோவின் தேசியவாதத் திட்டம் நேர்மையின் அனைத்து பண்புகளையும் கொண்டிருந்தது மற்றும் வெளிப்படையான தேவையின் பலனாக இருந்தது, முன்னேற்றம் மற்றும் நாகரிகம் பற்றிய அவரது கருத்து ஐரோப்பாவில் இன்னும் வலுவாக அடித்தளமாக இருந்தது. எனவே, பிரேசிலின் முகத்தை அவர் உலகிற்கு முன்வைக்க விரும்பியதில் ஆச்சரியமில்லை, பாகுபாட்டால் பாவம் செய்தார், நிலப்பரப்பை ஒரு முறையான மாதிரியின் படி சித்தரிக்க முயன்றார், அது ஐரோப்பியமாகவும் இருந்தது, அடிமைத்தனம் போன்ற எதிர்மறையான சமூக அம்சங்களை முற்றிலும் புறக்கணித்தது. இந்த தலைப்பில், பயணிகளின் ஆவண மற்றும் இனவியல் ஆர்வத்தைத் தவிர, பிரேசிலிய கல்வி ஓவியத்தில் கறுப்பின மனிதர், மிகவும் அரிதான விதிவிலக்குகளுடன், ஒரு அநாமதேய உறுப்பாகவும், நிலப்பரப்பின் ஒரு பகுதியாகவும் கருதப்படுவதை நிறுத்துவார், அடிமை ஒழிப்புவாத இயக்கம் ஏற்கனவே அடக்க முடியாத சக்தியைப் பெற்று, குடியரசு மிகவும் பொதுவானதாகவும் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியதாகவும் மாறிய பிறகு. ஆனால் இந்த நேரத்தில், ரொமாண்டிஸிஸமும் அதன் நாட்களை எண்ணியது மற்றும் புதிய அழகியல் பள்ளிகள் மேலோங்கின. பழங்குடி மக்களுக்கு அதிக அதிர்ஷ்டம் இருந்தது. பல நூற்றாண்டுகளாக துன்புறுத்தல்கள் மற்றும் படுகொலைகளுக்குப் பிறகு, அரசு இப்போது அவர்களின் சித்தரிப்பை ஊக்குவித்தது, முற்றிலும் இலட்சியப்படுத்தப்பட்டது, இது அதன் சூழலில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட ஒரு தூய்மையான கலாச்சாரத்தின் சிறந்த முன்மாதிரியாகவும், புதிய தேசத்தை உருவாக்குவதாக அங்கீகரிக்கப்பட்ட மற்ற இனக்குழுவாகவும் சொல்லப்பட வேண்டும். இலக்கியம் மற்றும் கிராஃபிக் கலைகளில் இன்னும் தீவிரமான வெளிப்பாடுகளுடன், காதல் பார்வைகளுக்கான ஒரு சிறந்த வெளிப்பாட்டு சேனலான இந்தியவாத இயக்கம் பிறந்தது. லிலியா ஸ்வார்க்ஸின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இந்தியத் தலைவர்களின் இறகுக் கலையால் ஈர்க்கப்பட்ட டக்கான்-இறகுகள் கொண்ட கதையை இரண்டாம் டோம் பெட்ரோவின் சலுகைகள் உள்ளடக்கியது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. அக்காலத்தின் உருவங்களில், பூர்வீகவாதம் ஒரு அழகியல் மாதிரியாக மட்டுமே இருந்தது, இது அரச குடும்பத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தில் இணைக்கப்பட்டதுஃ பேரரசு நிகழ்த்தியது, பின்னர், ஒரு "அமெரிக்க மிமேசிஸ்" (அலென்காஸ்ட்ரோ, 1980:307). எனவே, பாரம்பரிய உருவகங்களுடன் சேர்ந்து வெப்பமண்டல சூழலில் கிட்டத்தட்ட வெள்ளை மற்றும் இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட பூர்வீகவாசிகள் தோன்றுகிறார்கள், இல்லையெனில் பூர்வீகர்களுடன் இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் கரூப்கள் மற்றும் உருவகங்கள் ஒரு புராண மற்றும் உண்மையான கடந்த காலத்தை உள்ளடக்குகின்றன. இறுதியாக, வரலாற்றுக் காட்சி, நிலப்பரப்பு, ஏகாதிபத்திய குடும்பத்தின் உருவப்படம், பூர்வீக மற்றும் பிரபலமான வகைகள், அவை பிரேசிலிய சித்திர ரொமாண்டிஸிஸத்தில் மையக் கருப்பொருள்களாக இருந்தபோதிலும், அதை அழிக்கவில்லை. நிலையான வாழ்க்கை, வகை காட்சிகள், மதப் படைப்புகள் மற்றும் புராண உருவகங்கள், ஓரியண்டலிசம் மற்றும் இடைக்காலத்தின் சில அரிய நிகழ்வுகள் கூட இருந்தன, அவை தேசிய காதல் பனோரமாவை இன்னும் பணக்காரமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் ஆக்குகின்றன. 1890 களில் இருந்து யதார்த்தவாதம், இயற்கைவாதம், இம்ப்ரெஷனிசம் மற்றும் குறியீடு போன்ற பிற போக்குகள் தோன்றினாலும், ரொமாண்டிஸிஸத்தில் பொறிக்கப்பட்டுள்ள கல்வி மாதிரி குறைந்தபட்சம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்கள் வரை தேசிய ஓவியத்தில் குறிப்பிடத்தக்கதாக இருக்கும், முதல் நவீனத்துவ முன்னணி வீரர்கள் செயல்படத் தொடங்கினர். இந்த இறுதி கட்டத்தில், கோயல்ஹோ டி சாவின் கூற்றுப்படி, "மனித உருவம், வரைதல் மற்றும் மறுமலர்ச்சி மாயைவாத நிறம் பற்றிய ஆய்வின் அடிப்படையில், பாரம்பரிய கற்பித்தல் முறையிலிருந்து படிப்படியாக நமது கல்வியியியியலை விடுவித்து, அதன் கருத்தியல், தொழில்நுட்ப மற்றும் முறையான கருத்துக்களிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளும் ஒரு செயல்முறை உள்ளது". மத்திய பெயர்கள் அராஜோ போர்டோ-அலெக்ரே போர்டோ-அலெக்ரே ஒரு பன்முகத் திறமை கொண்டவர்; இராஜதந்திரி, கலை விமர்சகர், வரலாற்றாசிரியர், கட்டிடக் கலைஞர், செட் டிசைனர், கவிஞர் மற்றும் எழுத்தாளர், அவர் ஓவியத்தில் சிறிய வேலையை விட்டுவிட்டார், இருப்பினும் அவர் அடுத்த தலைமுறையின் வழிகாட்டியாகவும், அனைத்து ரொமாண்டிக்குகளிலும் மிகவும் பொதுவானவராகவும் இருந்தார். அகாடமியை ஒழுங்கமைத்தல், தேசியவாதத்தை ஊக்குவித்தல், கலையை பொருத்தமான சமூக சக்தியாகப் பாதுகாத்தல் மற்றும் பொதுவாக முன்னேற்றத்தை ஊக்குவித்தல் ஆகியவற்றில் அவரது முக்கிய முக்கியத்துவம் இருந்தது. 1836 ஆம் ஆண்டில் நிட்டெரோய் என்ற இதழ் நிறுவப்பட்டது பிரேசிலிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் ஆரம்ப மைல்கற்களில் ஒன்றாக கருதப்படுகிறது. 1855 ஆம் ஆண்டில் அகாடமியின் புனிதமான அமர்வில் ஒரு உரையில் அவர் கூறினார்ஃ இந்த கல்வி சீர்திருத்தத்தில் இளைஞர்களுக்கு இம்பீரியல் அரசாங்கம் இன்று வழங்கும் (.) புதிய வகுப்புகள், பிரேசிலிய தொழில்துறைக்கு ஒரு புதிய சகாப்தத்தைத் திறக்கும், மேலும் இளைஞர்களுக்கு பாதுகாப்பான வாழ்வாதாரத்தை வழங்கும். அவர்கள் கலைப்பொருளுக்கு ஒரு புதிய ஒளியைக் கொடுப்பார்கள், இது முப்பது ஆண்டுகளாக தங்கள் வியர்வையின் ஒரு பகுதியிலிருந்து வாழ்பவர்களால் மறுக்கப்படுகிறது; அவர்கள் இபிராங்காவில் செலுத்தப்பட்ட கடனின் மற்றொரு பகுதியை கழிப்பார்கள்; ஏனென்றால் ஒரு நாடு தனது புத்திசாலித்தனத்தின் விளைபொருள்களைப் பரிமாறிக்கொள்கையில் மட்டுமே சுதந்திரமாக இருக்கும், அது தன்னை திருப்திப்படுத்தும் போது, அல்லது அது தனது தேசிய மனசாட்சியை உயர்த்தி, துல்முதஸ் அரங்கை விட்டு வெளியேறும் போது, உள் மற்றும் வெளிப்புற முரண்பாடுகள் விவாதிக்கப்படுகின்றன, அதன் பொருள் முன்னேற்றத்துடன் அதன் தார்மீக மகிழ்ச்சியின் அடிப்படையாக தன்னை ஆக்கிரமிக்கிறது. இந்த புதிய வகுப்புகளில் அவர் தனது எதிர்காலம் முழுவதும் ஒரு வளமான வசந்தத்தைக் கொண்டிருப்பார், இயற்கையைப் படிப்பதற்கும் அதன் எல்லையற்ற பன்முகத்தன்மை மற்றும் அழகைப் பாராட்டுவதற்கும் ஒரு புதிய பார்வை. (.) இளைஞர்களே, பொது வேலைகளுக்கான ஏக்கம் என்ற தப்பெண்ணத்தை விட்டுவிடுங்கள், அலுவலகங்களின் டெலிதான், இது உங்களை முன்கூட்டியே வயதாகிவிடும், வறுமையிலும் தொடர்ச்சியான அடிமைத்தனத்திலும் உங்களை கண்டிக்கிறது; கலை மற்றும் தொழில்துறையில் உங்களை ஈடுபடுத்துங்கள்ஃ கழுதையாகவோ அல்லது தோண்டலாகவோ பிறந்த கை பேனாவைக் கையாளக்கூடாது. ஒரு சீரழிந்த இனத்தின் தப்பெண்ணங்களையும், சோம்பல் மற்றும் ஊழலின் உச்சரிப்புகளையும் அகற்றுங்கள்ஃ கலைஞர், கைவினைஞர் மற்றும் கைவினைஞர் ஆகியோர் உயர்ந்த தேசத்தைக் கட்டியெழுப்புவதில் நல்ல தொழிலாளர்கள், பூசாரி, நீதிபதி மற்றும் சிப்பாய் போன்றவர்கள்ஃ வேலை வலிமை, வலிமை நுண்ணறிவு மற்றும் நுண்ணறிவு சக்தி மற்றும் தெய்வீகம். புளோரன்சில் வரையப்பட்ட அவாய் போர் என்ற வரலாற்றுக் காட்சியை ஐரோப்பாவில் புகழ் பெறச் செய்த பெட்ரோ அமெரிக்கர் பெட்ரோ அமெரிக்கர், அது பொதுமக்களுக்குக் காட்சிப்படுத்தப்படுவதற்கு முன்பே பிரேசிலில் பிரபலமடைந்தார், இது பிரேசிலிய கலையின் திசைகளை வரையறுப்பதில் அடிப்படையான ஒரு சூடான அழகியல் மற்றும் கருத்தியல் விவாதத்தை உருவாக்கியது. கிழக்கத்திய மற்றும் மத ஓவியங்களின் தீவிர இணையான சாகுபடியின் அவரது சகாக்களிடையே அவர் ஒரு அரிய நிகழ்வாக இருந்தார், தேசிய ஓவிய வரலாற்றில் அவரது மிகவும் பொருத்தமான தயாரிப்பாக அவை இல்லை என்றாலும், அவர் மிகவும் வசதியாக இருப்பதாக அறிவித்தார். ஆனால் அவை இன்னும் பிற்கால ஐரோப்பிய ரொமாண்டிக்குகளுக்கு பொதுவான உணர்ச்சிவசத்தின் ஒரு சுவாரஸ்யமான ஆவணமாக உள்ளன, அவருடன் அவர் தனது வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை பிரேசிலில் இருந்து வெகு தொலைவில் கழித்தார். பெட்ரோ அமெரிக்கோவின் முக்கிய போட்டியாளரான விக்டர் மீரல்ஸ், பிரேசிலில் ஃபர்ஸ்ட் மாஸா போன்ற தேசிய அடையாளத்தின் அடையாளமான வரலாற்றுக் காட்சிகளின் ஆசிரியரும் ஆவார், அங்கு அவர் இந்தியவாதத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறார் மற்றும் அவரது பாடல் நரம்பை தனது கிளாசிக்கல் மற்றும் நியோ-பரோக் சாய்வுகளுடன் இணைத்து, பிரேசிலின் தோற்றக் கட்டுக்கதைகளில் ஒன்றை வடிவமைக்கிறார். ஜார்ஜ் கோலியின் கூற்றுப்படி, "ஒரு ஓவியம் ஒரு கலாச்சாரத்தில் சக்திவாய்ந்த முறையில் நுழையச் செய்யும் வடிவங்கள், நோக்கங்கள் மற்றும் அர்த்தங்களின் அரிய ஒருங்கிணைப்பை மீரல்ஸ் அடைந்தார். கண்டுபிடிப்பின் இந்த உருவம் ஒருபோதும் அழிக்கப்படாது, அல்லது மாற்றப்படாது. இது பிரேசிலில் முதல் வெகுஜனமாகும். வரலாற்றைத் திரித்தெடுக்கும் கலையின் சக்திகள்தான் அவை ". ரோடால்போ அமோடோ அமோடோ புராண மற்றும் விவிலிய கருப்பொருள்களில் நிறைய தயாரித்தார், ஆனால் 1880 களின் முற்பகுதியில் அவர் குறிப்பாக இந்தியவாதத்தில் ஆர்வமாக இருந்தார், இந்த போக்கில் பெரும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு நாடகத்தையாவது உருவாக்கினார், கடைசி டமோயோ, அங்கு அவர் ஒரு பணக்கார மற்றும் நேர்த்தியான காதல் பிரதிநிதித்துவத்தில் இயற்கையான கூறுகளைச் சேர்க்கிறார். பின்னர் அவரது படைப்புகள் இம்ப்ரெஷனிசம் மற்றும் ஓரியண்டலிசத்தின் தொடுதலின் செல்வாக்கை ஒருங்கிணைக்கும், இருப்பினும், ஒரு குறிப்பிட்ட வகை ரொமாண்டிக்குகளுக்கு மிகவும் பிரியமான கனவான மற்றும் உள்நோக்க வளிமண்டலங்களை கைவிடாமல். கோன்சாகா டியூக் கூறுகையில், ஜேக்கப் புறப்பாடு, தி நரேஷன் ஆஃப் ஃபிலக்டாஸ் மற்றும் பேட் நியூஸ் போன்ற ஓவியங்களுடன் அவரது தயாரிப்பு அதன் உச்சத்தை அடைகிறது, அங்கு அவர் "ஒரு கலையை நேர்த்தியாக வெளிப்படுத்துகிறார் மற்றும் குறைவான பொருள்முதல்வாதத்தை உருவாக்குகிறார், இதில் அவரது விருப்பங்களின் மேலாதிக்கத்தை வெளிப்படுத்தினார், இது ஒரு உலகளாவிய சுத்திகரிப்பில் பொதிந்துள்ளது அல்லது-அதை இன்னும் சுருக்கமாக வைக்க-ஒரு குறிப்பிட்ட நேர்த்தியான எபிக்யூரியனிசம், ஒரு கலாச்சார சூழலின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சகவாழ்வில் பிடிக்கப்பட்டது, சூப்பர்-பத்து, உணர்ச்சிகரமான நெருக்கடிகளால் வலுவாக அசைந்தது, அடாவிஸ்டிக் பின்னணி". அந்தக் காலகட்டத்தின் மற்றொரு பெரிய பெயரான அல்மெய்டா ஜூனியர், அவர் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகளை விட்டுச் சென்ற ஒரு தெளிவான காதல் தொடக்கத்திற்குப் பிறகு, உட்புறத்தின் பிரபலமான வகைகளில் மிகுந்த ஆர்வத்துடன், யதார்த்தவாதத்தை இணைப்பதற்கு விரைவாக உருவானது. அவர் நிலத்தின் சுவை, நிலப்பரப்பின் அழகு, பிரேசிலிய ஒளியின் சிறப்புமிக்க ஓவியராக இருந்தார், மேலும் இந்த நீடித்த பிரேசிலியவாதமே தேசிய காதல் மத்தியில் அவர் சேர்க்கப்பட்டதை மிகவும் நியாயப்படுத்துகிறது. மற்ற கலைஞர்கள் பிற குறிப்பிடத்தக்க பிரேசிலியர்களும் தங்கள் தொழில் வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியையாவது காதல் கோடுகளுடன் பணிபுரிந்தனர். அவர்களில், ஜெரோனிமோ ஜோஸ் டெல்லஸ் ஜூனியர், ஔரேலியோ டி ஃபிக்யூரெடோ, ஹென்ரிக் பெர்னார்டெல்லி, அன்டோனியோ பார்ரேராஸ், அன்டோனியோ ஃபிர்மினோ மான்டிரோ, ஜோவோ ஜெஃபெரினோ டா கோஸ்டா, பெல்மிரோ டி அல்மெய்டா, எலிசியோ விஸ்கான்டி, ஆர்தர் டிமோதியோ டா கோஸ்டா, பெட்ரோ வெய்ன்கார்ட்னர் மற்றும் டெசியோ வில்லர்ஸ் ஆகியோர் அடங்குவர். தேசிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் அடித்தளத்தைப் பற்றி பத்தியில் குறிப்பிடப்பட்ட அந்த முன்னோடிகளுக்குப் பிறகு, பிரேசிலில் கடந்து சென்று அல்லது நிரந்தரமாக குடியேறிய ஏராளமான வெளிநாட்டு கலைஞர்களைக் குறிப்பிடுவது கட்டாயமாகும், ரொமாண்டிக் ஓவியம் மற்றும் செயல்பாட்டின் உச்சக்கட்டத்தின் போது பங்களித்தனர் இம்பீரியல் அகாடமி, வரலாற்று ஓவியத்தில் ஈடுபடுவது மற்றும் வெளிப்புற இயற்கையை ரசிக்கும் நடைமுறையை பரப்புவது மற்றும் கற்பித்தல். அவர்களில் ஹென்றி நிக்கோலஸ் வினேட், ஜார்ஜ் கிரிம் மற்றும் நிக்கோலா அன்டோனியோ ஃபாச்சினெட்டி, நிலப்பரப்பு ஓவியர்கள், எடோர்டோ டி மார்டினோ மற்றும் ஜியோவானி பாட்டிஸ்டா காஸ்டக்னெட்டோ, மற்றும் ஜோஸ் மரியா டி மெடிரோஸ், பெட்ரோ பெரஸ், லூயிஸ்-அகஸ்டே மோரியாக்ஸ், பிரான்சுவா-ரெனே மோரியாக்ஸ் மற்றும் அகஸ்டோ ரோட்ரிக்ஸ் டுவார்டே, வரலாற்று ஓவியர்கள் ஆகியோர் குறிப்பிடப்படலாம். இந்த நிலப்பரப்பு வெளிநாட்டினருக்கு சிறப்பு ஆர்வத்தின் கருப்பொருளாக இருந்தது, அவர்கள் இந்த வகையின் வளர்ச்சிக்கு ஒரு அடிப்படை பங்களிப்பை வழங்கினர், அவர்கள் கவர்ச்சியான மற்றும் அழகியதாகக் கருதும் இயற்கையால் ஈர்க்கப்பட்டனர், விலங்குகள் மற்றும் தாவரங்கள் நிறைந்தவர்கள். சர்வதேச ரொமாண்டிஸிஸத்தின் பண்புகள் மற்றும் காலவரிசை வரம்புகளின் வரையறை வெளி விமர்சகர்களின் கருத்தில் இன்னும் ஒருமித்த கருத்தை எட்டாத அதே வழியில், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் இருந்து பிரேசிலிய ஓவியத்தின் பகுப்பாய்வு இன்னும் நுணுக்கங்கள், முரண்பாடுகள் மற்றும் தெளிவற்ற தன்மையுடன் ஊடுருவியுள்ளது. அதன் மதிப்பை உறுதிப்படுத்த சிலர் தயங்குகிறார்கள், மேலும் இந்த தயாரிப்பை உண்மையிலேயே காதல் என்று அழைக்க முடியும் என்று சந்தேகிக்கிறார்கள், ஏனெனில் இது தெளிவான நியோ கிளாசிக்கல் மற்றும் பிற யதார்த்தமான பண்புகளைக் கொண்டுள்ளது, வலுவான அரசியல் கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் இம்பீரியல் அகாடமி ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸுடன் பிரிக்க முடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் அதன் வரலாறு பெரும்பாலும் அதனுடன் பின்னிப் பிணைந்துள்ளது. இந்த அடிப்படையில் மதிப்பிழந்த கருத்து 20 ஆம் நூற்றாண்டு வரை கலை வரலாற்றாசிரியர்களிடையே மேலோங்கியிருந்தது, ஆனால் ஒரு பரந்த மற்றும் விரிவான வரலாற்றுக் கண்ணோட்டத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்ட சமீபத்திய ஆய்வுகள், ரொமாண்டிக் பாணி நன்கு வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது மற்றும் அதன் வரலாற்று தருணத்தில் பெரும் முக்கியத்துவத்தின் பங்கைக் கொண்டுள்ளது என்பதை ஒப்புக்கொள்வதாகத் தெரிகிறது, இருப்பினும் உண்மையில் பிரேசிலில் ஒரு "கல்வி ரொமாண்டிஸிஸம்" பற்றி மட்டுமே நாம் பேச முடியும். அகாடமியைப் போலவே, இந்த இயக்கமும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து இளம் தலைமுறையைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர்களான கோன்சாகா டியூக் மற்றும் ஏஞ்சலோ அகோஸ்டினி போன்றவர்களால் தாக்குதல்களை சந்தித்தது, அவர்கள் அதன் கற்பனையான இலட்சியவாதத்தை வெறித்தனமான, உயரடுக்கு, காலாவதியான, அடிமைத்தனமான மற்றும் ஐரோப்பாவை அதிகமாக சார்ந்திருப்பதாகவும், நவீன காலத்திலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டதாகவும், தேசிய கலாச்சாரத்துடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை என்றும் கருதினர். தேசிய ரொமாண்டிஸிஸத்தின் பலவீனங்கள் என்று கூறப்படுவதை விமர்சிக்கும் போது அவர்கள் தங்கள் தாயகத்திற்கு விரைவான கலை முன்னேற்றத்தை விரும்பினர், ஆனால் பக்கச்சார்பற்ற தன்மை மற்றும் தீர்ப்பின் சமநிலைக்கு தேவையான தற்காலிக தூரம் இல்லை. அவர்கள் வாழ்ந்த தருணத்தையும் சூழலையும் மட்டுமே பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம், 19 ஆம் நூற்றாண்டில் பிரேசிலிய கலை வளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்த முந்தைய தீர்மானங்களை அவர்கள் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளவில்லை. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி ஆண்டுகளில் கூட பல்வேறு பிராந்தியங்களிலும் பிரபலமான கலை மற்றும் கலாச்சாரத்தின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகளிலும் எஞ்சியிருந்த ஒரு நீண்ட மற்றும் ஆழமாக வேரூன்றிய பரோக் பாரம்பரியத்தைக் கொண்டிருந்த ஒரு நாட்டின் பெரிய அளவிலான கலாச்சார புதுப்பித்தலின் உண்மையான சாத்தியக்கூறுகளை அவர்கள் சரியாக மதிப்பிடவில்லை. எழுப்பப்படக்கூடிய அனைத்து விமர்சனங்களும் இருந்தபோதிலும், எல்லாவற்றையும் நடைமுறையில் புதிதாகச் செய்ய வேண்டும் என்பதைக் கருத்தில் கொண்டு, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் பிரேசிலில் ரொமாண்டிக் ஓவியத்தில் உருவாக்கப்பட்டது ஒரு வெற்றியாகக் கருதப்படலாம், இது ஒரு அழகியல் புரட்சியின் வெற்றியாகும், இது தேசிய கூட்டு நினைவகத்தில் வற்றாத அடையாளங்களை விட்டுச் சென்றது மற்றும் நவீனத்துவத்தில் நாட்டின் நுழைவைக் குறிக்கிறது. 1879 ஆம் ஆண்டு சலோனில் மெய்ரெல்ஸ் மற்றும் அமெரிக்க போர்கள் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டபோது, பொது மக்கள் மீது அவற்றின் தாக்கம் உடனடி மற்றும் கண்கவர் இருந்தது, ரியோ டி ஜெனிரோவில் 300,000 க்கும் மேற்பட்ட மக்கள் இருந்தபோது 292,286 பேர் 62 நாட்களுக்கு மேல் பார்வையிட்டனர் என்று சொல்ல போதுமானது, இது நவீன சாவோ பாலோ ஆர்ட் பைனியல்களால் கூட மீறப்படாத ஒரு வெற்றியாகும். பிரேசிலில் தி ஃபர்ஸ்ட் மாஸ் என்ற ரொமாண்டிக் படைப்பின் மூலம் தான் பிரேசில் முதல் முறையாக பாரிஸ் வரவேற்பறையில் பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்பட்டது, மேலும் தி பேட்டில் ஆஃப் அவாய் மூலம் ஒரு தேசிய எழுத்தாளர் முதல் முறையாக பழைய உலகில் பிரபலமானார், இது சர்வதேச கலைச் சுற்றில் நாட்டின் சுறுசுறுப்பான பங்கேற்பை நோக்கிய முதல் படிகளைக் குறிக்கிறது. மோமா, கடைசி டமோயோ, சுதந்திரம் அல்லது மரணம் போன்ற ரொமாண்டிஸிஸத்தின் இவை மற்றும் பிற மூலதன படைப்புகள்! மற்றும் பேரரசரின் உரை, பிரேசிலிய வரலாற்றின் மறக்கமுடியாத காட்சி புனரமைப்புகள் ஆகும். அவர்களின் பிரபலமான கௌரவம் ஒருபோதும் குறையவில்லை, அவை அனைத்து பள்ளி புத்தகங்களிலும் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்பட்டு ஒவ்வொரு ஆண்டும் மில்லியன் கணக்கான புதிய மாணவர்களின் பார்வையாளர்களைச் சென்றடைகின்றன, இது அவர்களின் ஆசிரியர்களின் தகுதி, இந்த பாணியின் செயல்திறன் மற்றும் அதிகாரப்பூர்வ திட்டத்தின் தொலைநோக்கு ஆகியவற்றை சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி உறுதிப்படுத்துகிறது. ரொமாண்டிக்குகளால் இயக்கப்படும் இந்தியர்களின் மீட்பு, மற்றும் பிற பிரபலமான வகைகளின் பரிவுணர்வு மற்றும் நேர்மறையான சித்தரிப்பு, ஒரு புதிய தேசிய ஒருங்கிணைப்பை நோக்கிய முதல் இயக்கத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது, மேலும் ரொமாண்டிக் தயாரிப்பின் பெரும்பகுதியை இயக்கிய தேசியவாதம் பிரேசிலியத்தன்மை பற்றிய நவீன கருத்தின் அடித்தளத்தை அமைத்தது. கேலரி குறிப்புகள் மேலும் வாசிப்பு பிரேசிலிய ஓவியத்தின் வரலாறு ரொமாண்டிஸிஸம் கல்வி கலை நியோ கிளாசிஸம் யதார்த்தவாதம் வெளிப்புற இணைப்புகள் 19 ஆம் மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் பிரேசிலிய கலை பற்றிய கட்டுரைகளின் ஒரு பெரிய தரவுத்தளம் பிடோரேஸ்கோ-பிரேசிலிய கலைஞர்களின் கட்டுரைகள் மற்றும் சுயசரிதைகள் ஃப்ரீயர், லாடெலினோ-உம் செகுலோ டி பின்டுரா (1816-1916)-19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரேசிலிய கலை பிரேசிலிய ஓவியம் ரொமாண்டிஸிஸம் பற்றிய முதல் மற்றும் மிக முக்கியமான குறிப்பு ஆதாரங்களில் ஒன்றாகும்.