Mannerism in Brazil
பிரேசிலில் மேனரிசம் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது நாட்டின் ஐரோப்பிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்த கலை வரலாற்றின் தொடக்கத்தைக் குறிக்கிறது. 1500 ஆம் ஆண்டில் போர்த்துகீசியர்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பிரேசில், அதுவரை பழங்குடி மக்களால் வசித்து வந்தது, அவர்களின் கலாச்சாரம் வளமான பண்டைய பாரம்பரியங்களைக் கொண்டிருந்தது, ஆனால் ஒவ்வொரு வகையிலும் போர்த்துகீசிய கலாச்சாரத்திலிருந்து வேறுபட்டது. காலனித்துவவாதிகளின் வருகையுடன், இன்றுவரை தொடரும் ஒரு பெரிய அளவிலான மேலாதிக்கத்தின் முதல் கூறுகள் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன. ஒரு புதிய அமெரிக்க நாகரிகம் நிறுவப்பட்டபோது, ஐரோப்பாவில் நடைமுறையில் இருந்த முக்கிய கலாச்சார நீரோட்டம் மேனரிசம் ஆகும், இது இத்தாலிய மறுமலர்ச்சியிலிருந்து பெறப்பட்ட பாரம்பரிய கூறுகளின் சிக்கலான மற்றும் பெரும்பாலும் முரண்பாடான தொகுப்பாகும்-இப்போது உயர் மறுமலர்ச்சியில் படிகப்படுத்தப்பட்ட ஒருங்கிணைந்த, நம்பிக்கையான, இலட்சியவாத, மானுட மைய உலகக் கண்ணோட்டத்தின் சரிவால் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டு மாற்றப்பட்டுள்ளது-மேலும் போர்ச்சுகல் உட்பட ஐரோப்பாவின் பல்வேறு பகுதிகளில் பயிரிடப்பட்ட பிராந்திய மரபுகள், முந்தைய கோதிக் பாணியில் இன்னும் வலுவான குறிப்பு தளத்தைக் கொண்டிருந்தன. பதினாறாம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் கத்தோலிக்க திருச்சபை ஒழுங்கமைத்த சீர்திருத்தத்தால் ஆழமாக தொந்தரவு செய்யப்பட்ட ஒரு சூழலில் இருந்து வந்த புதிய கூறுகள் பல ஆண்டுகளாக சேர்க்கப்பட்டன, அதற்கு எதிராக, ஒரு ஆக்கிரமிப்பு ஒழுங்கு மற்றும் மதமாற்றம் செய்யும் திட்டம், எதிர்-சீர்திருத்தம் என்று அழைக்கப்படுகிறது, அந்தக் காலத்தின் கலை மற்றும் கலாச்சாரத்தில் புரட்சியை ஏற்படுத்தியது. பிரேசிலில் போர்த்துகீசிய நாகரிகத்தின் ஸ்தாபனம் புதிதாகத் தொடங்கியதால், கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றாண்டு முழுவதும் கலாச்சார செழுமைக்கு அரிதான நிலைமைகள் இருந்தன. எனவே, பிரேசிலில் முதல் முக்கியமான கலைச் சான்றுகள் தோன்றத் தொடங்கியபோது, கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக புனித கட்டிடக்கலை மற்றும் அதன் உள் அலங்காரத் துறையில், மேனரிசம் ஏற்கனவே ஐரோப்பாவில் வீழ்ச்சியடைந்து, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் பரோக்கால் வெற்றி பெற்றது. இருப்பினும், முக்கியமாக மிகவும் சுறுசுறுப்பான மற்றும் ஆர்வமுள்ள மிஷனரிகளாக இருந்த ஜெஸ்யூட்டுகளின் செயல்பாட்டின் காரணமாகவும், மேனரிசத்தை கிட்டத்தட்ட ஒழுங்கின் அதிகாரப்பூர்வ பாணியாக ஏற்றுக்கொண்டவர்கள், அதைக் கைவிடுவதில் அதிக எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்தினர், இந்த அழகியல் பிரேசிலில் ஏராளமாக விரிவடைய முடிந்தது, மற்ற ஒழுங்குகளை பாதித்தது. ஆயினும்கூட, காலனியில் அவர்கள் மிகவும் பயிரிட்ட பாணி போர்த்துகீசிய எளிய பாணி கட்டிடக்கலை (போர்த்துகீசிய மொழியில் எஸ்டிலோ சாவோ), கடினமான மற்றும் வழக்கமான அம்சங்களுடன், சமநிலை, பகுத்தறிவு மற்றும் முறையான பொருளாதாரம் ஆகியவற்றின் கிளாசிக்கல் இலட்சியங்களை வலுவாக அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஐரோப்பாவின் பிற போக்குகளுடன் முரண்படுகிறது, அவை மிகவும் ஒழுங்கற்றவை, கிளாசிக்கல் எதிர்ப்பு, சோதனை, அலங்கார மற்றும் மாறும். முகப்பின் அடிப்படை மாதிரியும், குறிப்பாக ஜெஸ்யூட் தேவாலயத்தின் தரைத் திட்டமும் பிரேசிலிய புனித திருத்தத்தின் வரலாற்றில் மிகவும் நீடித்த மற்றும் செல்வாக்குமிக்க வடிவமாக இருந்தது, இது 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை பரந்த அளவிலும் சில மாற்றங்களுடனும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. போர்த்துகீசிய சமவெளி பாணி கட்டிடக்கலை சிவில் மற்றும் இராணுவ கட்டுமானத்தில் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, இது நாடு முழுவதும் பரவியுள்ள பெரிய ஒற்றுமையின் கட்டிடக்கலையை உருவாக்கியது. கில்டட் மரச் சிற்பம், ஓவியம் மற்றும் சிற்பம் உள்ளிட்ட உள் அலங்காரங்களைப் பொறுத்தவரை, மேனரிசம் மிகவும் குறுகிய ஆயுட்காலம் கொண்டது, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து கிட்டத்தட்ட முற்றிலும் மறைந்துவிட்டது, இலக்கிய மற்றும் இசைத் துறைகளிலும் இது நிகழ்கிறது. அதன் வலுவான இருப்பு இருந்தபோதிலும், பெரும்பாலான மேனெரிஸ்ட் தேவாலயங்கள் பிற்கால சீர்திருத்தங்களில் வகைப்படுத்தப்பட்டன, இன்று ஒப்பீட்டளவில் சிறிய எண்ணிக்கையிலான எடுத்துக்காட்டுகள் எஞ்சியுள்ளன, இதில் ஆரம்பகால கட்டிடக்கலையின் மிகவும் பொதுவான தடயங்கள் இன்னும் காணப்படுகின்றன. அவர்களின் உள் அலங்காரங்கள், அதே போல் இசையில் உள்ள எடுத்துக்காட்டுகள், இன்னும் வியத்தகு விதியை சந்தித்தன, கிட்டத்தட்ட முற்றிலும் இழந்தன. மேனரிசம் பற்றிய விமர்சனக் கவனம் ஒரு சமீபத்திய நிகழ்வாகும்; 1940கள் வரை, பொதுவாக கலை வரலாற்றில் ஒரு தன்னாட்சி நிறுவனமாக கூட அங்கீகரிக்கப்படவில்லை, அதுவரை மறுமலர்ச்சி தூய்மையின் சோகமான சீரழிவு அல்லது மறுமலர்ச்சிக்கும் பரோக்குக்கும் இடையிலான குழப்பமான மாற்றத்தின் ஒரு கட்டமாக கருதப்பட்டது, ஆனால் 1950 களில் இருந்து ஏராளமான ஆய்வுகள் அதில் கவனம் செலுத்தத் தொடங்கியுள்ளன, அதன் தனித்துவங்களை நன்கு வரையறுத்து, அதன் மதிப்பை முன்மொழிவுகள் மற்றும் புதுமையான தீர்வுகள் நிறைந்த ஒரு பாணியாக அங்கீகரித்து, அதன் சொந்த உரிமையில் சுவாரஸ்யமாக உள்ளன. எவ்வாறாயினும், பிரேசிலிய வழக்கைப் பொறுத்தவரை, சிரமங்கள் மிகப் பெரியவை, ஆராய்ச்சி அதன் ஆரம்ப கட்டத்தில் உள்ளது மற்றும் நூலியல் மோசமாக உள்ளது, அதன் பகுப்பாய்வில் இன்னும் பல தவறுகள், காலச்சார்பற்ற மற்றும் வேறுபாடுகள் உள்ளன, ஆனால் சில அறிஞர்கள் ஏற்கனவே அதன் மீட்புக்கு முக்கியமான பங்களிப்புகளை விட்டுச் சென்றுள்ளனர். 14 மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் செழித்து வளர்ந்த மறுமலர்ச்சியின் இயற்கையான பரிணாமமாக இத்தாலியில் மேனரிசம் வெளிப்பட்டது, இது முறையான சமநிலை, வழிமுறைகளின் பொருளாதாரம் மற்றும் வெளிப்பாட்டில் மிதமான தன்மை ஆகியவற்றின் கிளாசிக்கல் அழகியல் இலட்சியங்களுக்கு திரும்பியது, மிக உயர்ந்த தார்மீக மதிப்புகளுடன் தொடர்புடைய இலட்சியங்கள். லியோனார்டோ டா வின்சியின் முதிர்ந்த படைப்பு மற்றும் 1527 ஆம் ஆண்டில் ரோம் கொள்ளை ஆகியவற்றால் வரையறுக்கப்பட்ட உயர் மறுமலர்ச்சி கட்டம் (சி. 1480-1527) என்று அழைக்கப்படுவதில் மறுமலர்ச்சி அதன் முழு நோக்கங்களை அடைந்தது, இது மிகுந்த கண்ணியம், ஸ்திரத்தன்மை மற்றும் புனிதத்தன்மை கொண்ட ஒரு கலையை உருவாக்கியது, இது இயற்கையில் அதன் தற்காலிக குறைபாடுகளிலிருந்து தூய்மைப்படுத்தப்பட்டது, அகநிலைக்கு மேல் பகுத்தறிவுக்கு முதன்மையானது, கடந்த காலத்தின் புனிதமான எஜமானர்களின் உற்பத்தியில் அதன் சிறந்த அடித்தளங்கள். இருப்பினும், இயற்கையைப் பின்பற்றுவது சம்பிரதாயவாதம் மற்றும் இலட்சியவாதத்தால் நிரம்பியிருந்தது, இது ஒரு கற்பனையான உலகத்தை வழங்க முன்மொழிந்தது, அங்கு சொர்க்கத்தின் இரக்கமுள்ள சக்தியின் கீழ் பூமியில் நல்ல ஆட்சி நிலவுகிறது, மேலும் கலாச்சாரம் மற்றும் வாழ்க்கை முறையின் ஒரு பெரிய ஒருங்கிணைப்பின் கீழ் வேறுபாடுகள் அழிக்கப்படுகின்றன, அங்கு மக்கள் தூய்மையான மற்றும் பரோபகார நெறிமுறைகளைப் பின்பற்றுகிறார்கள். உண்மையில், மறுமலர்ச்சிக் கலைஞர்களின் அக்கறைகளில் ஒன்று, சமூகத்தை மாற்றியமைத்து நீடித்த மகிழ்ச்சியைத் தரக்கூடிய கல்வி மாதிரிகளை வழங்குவதாகும். இந்தக் காலகட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்ட மாபெரும் கலையின் அடித்தளமாக இந்த சித்தாந்தம் இருந்திருந்தால், அது அன்றாட யதார்த்தத்திலிருந்து பிரிந்து, கிட்டத்தட்ட இடைவிடாத போர்கள் மற்றும் பெரிய சமூக-அரசியல் நெருக்கடிகளின் காலகட்டத்தில் பயிரிடப்பட்ட அதே நேரத்தில் செயற்கை கலையாகவும் இருந்தது. இந்த சூழலில், இரண்டு நெருக்கடிகள் குறிப்பாக வியத்தகு முறையில் இருந்தனஃ ஐரோப்பிய புவிசார் அரசியலில் முழுமையான மறுசீரமைப்பின் உச்சக்கட்ட புள்ளிகளில் ஒன்றான 1527 ஆம் ஆண்டில் ரோமின் இரத்தக்களரி கொள்ளை, இது ஐரோப்பிய காட்சியில் இத்தாலியின் அரசியல் மற்றும் பொருளாதார மேலாதிக்கத்தை உறுதியாக முறியடித்தது, மேலும் 1517 ஆம் ஆண்டில் சீர்திருத்தம் தொடங்கியது, இது ஒரு காலத்தில் ஒற்றைக் கற்கால கிறிஸ்துவத்தை இரண்டு வெவ்வேறு பிரிவுகளாகப் பிரித்தது, அதுவரை ஐரோப்பாவின் கலாச்சார மற்றும் மத ஒற்றுமையைப் பாதுகாப்பதில் மிக முக்கியமான காரணியாக இருந்தது, மேலும் இது கிறிஸ்தவத்தின் தலைவராக இத்தாலிக்கு தனித்துவமான சர்வதேச அரசியல் செல்வாக்கைக் கொடுத்தது. பின்னர், மேனரிசம், முதலாவதாக, இத்தாலிய சமூகத்தில் ஏற்பட்ட இந்த ஆழமான மாற்றங்களின் பலனாகும், மேலும் உயர் மறுமலர்ச்சியின் கிளாசிக்கல் மதிப்புகள் கலாச்சார ஒற்றுமை மற்றும் ஒரு நம்பிக்கையான மற்றும் அமைதியான உலகின் முகப்பை இன்னும் பாதுகாக்க முடிந்தால், குறுகிய காலத்தில் கலை கூட இனி அதை தக்கவைக்க முடியவில்லை, தெளிவற்ற, கிளர்ச்சியான, கேள்விக்குரிய, அரிதாக இழிந்த, மகிழ்ச்சியற்ற, பகுத்தறிவற்ற, ஹெர்மெடிக், விலைமதிப்பற்ற மற்றும் அற்பமான, மற்றும் வினோதமான, தெளிவற்ற, அற்புதமான மற்றும் குரூரமான படைப்புகள் கூட தோன்றியது. எனவே, மேனரிசம் கிளாசிக்கலிசத்தை எதிர்கொண்டது, அது நடைமுறைப்படுத்த முடியாத அளவுக்கு உயர்ந்த ஒரு இலட்சியமாக நிரூபிக்கப்பட்டது, உலகை மோதல்கள், முரண்பாடுகள், நிச்சயமற்ற தன்மைகள், குறைபாடுகள் மற்றும் நாடகங்களின் இடமாக முன்வைத்தது, அங்கு வன்முறை, பொய் மற்றும் கொடுமை பழக்கமான அரசியல் முறைகள், மத பிடிவாதம் மனசாட்சி மற்றும் விருப்பங்களை அடக்கியது, பசி, போர்கள் மற்றும் தொற்றுநோய்கள் நிலையான அச்சுறுத்தல்களாக இருந்தன, மேலும் எளிய உயிர்வாழ்வது பெரும்பான்மையான மக்களுக்கு ஒரு கசப்பான மற்றும் அழுத்தமான சவாலாக இருந்தது. கியூலியோ ஆர்கன் தற்செயலாக மேனரிசத்தை "கோட்பாட்டின் மீது நடைமுறையின் வெற்றி" என்று வரையறுத்தார். ஆனால் மற்ற காரணிகளும் இருந்தன. மறுமலர்ச்சி அதன் சொந்த முரண்பாடுகளைக் கொண்டிருந்தது, ஒருபுறம் அது பின்பற்றப்பட வேண்டிய பரிபூரண மாதிரிகளாக கடந்த காலத்தின் சிறந்த எஜமானர்களின் உற்பத்திக்கு மரியாதை செலுத்தியது, மறுபுறம் கலைஞர்கள் அறிவுஜீவிகளுடன் ஒப்பிடத் தகுதியானவர்கள் என்று நீண்ட காலமாக முன்மொழிந்தது, இதன் விளைவாக உயர் மறுமலர்ச்சியில் கலை தனித்துவங்கள் கணிசமாக வலுப்படுத்தப்பட்டன மற்றும் மேதையின் உருவம் வெளிப்பட்டது, ஒரு படைப்பாளர் விதிகளிலிருந்து சுதந்திரம் பெறுவதை விட, உண்மையில் புதிய விதிகளை நிறுவி, ஒரு புதிய மாதிரியாக ஆனார். தனித்துவம் மற்றும் சிந்தனை மற்றும் படைப்பின் சுதந்திரத்தின் இந்த சாகுபடி, பெரும் பொது பாதுகாப்பின்மை மற்றும் முன்பு திடமாக நிறுவப்பட்ட மற்றும் மிகவும் ஒரே மாதிரியான தரங்களின் சரிவு ஆகியவற்றுடன் இணைந்து, மேனெரிஸ்ட் கலையை மிகவும் தனிப்பட்டதாகவும், பண்டைய நியதிகளின் பிணைப்புகளிலிருந்து மிகவும் சுதந்திரமாகவும் மாற்றுவதற்கு பங்களித்தது, பல தனிப்பட்ட, உள்ளூர் மற்றும் பிராந்திய வழித்தோன்றல்களில் பொதுவான பாணியை நொறுக்குவதற்கு இடமளிக்கிறது, அவை மிகவும் மாறுபட்ட அளவுகளில் கிளாசிக்கலிசத்திற்கு நெருக்கமாகவோ அல்லது வெகு தொலைவில்வோ இருந்தன. இரண்டாவது கட்டத்தில், சீர்திருத்தத்திற்கு கத்தோலிக்க எதிர்வினை, எதிர்-சீர்திருத்தம் என்று அழைக்கப்படுவது, பழக்கவழக்கங்களையும் மதகுருமார்களையும் ஒழுக்கப்படுத்தவும் ஒழுங்குபடுத்தவும் விரும்பியது, கோட்பாட்டை மீண்டும் உறுதிப்படுத்தியது மற்றும் இழந்த விசுவாசிகளை மீண்டும் பெற்றது, சூழலை மாற்றியது. மேனரிசத்தின் பரிணாமம் முழுவதும், கிளாசிக்கல் குறிப்பு, உண்மையில், கலையிலிருந்து அகற்றப்படவில்லை, மாறாக அது சோதிக்கப்பட்டது, விவாதிக்கப்பட்டது, தொடர்புபடுத்தப்பட்டது, சிதைக்கப்பட்டது, மாற்றப்பட்டது மற்றும் போராடப்பட்டது, ஆனால் அது பிற்கால முன்னேற்றங்கள் வெளிப்பட்ட அடிப்படையாக இருந்தது, அதை ஒரு புதிய சமூக, அரசியல் மற்றும் கலாச்சார பிரபஞ்சத்திற்கு மாற்றியமைத்தது. விட்டர் செர்ரோவின் சுருக்கத்தில், "[.] மனியரா நெருக்கடியை அறிந்த ஒரு காலத்தின் முக்கியமான மதிப்புகளைப் பிரதிபலிக்கிறது, [.] அடையாள நெருக்கடிக்கு வெளிப்படையான தீர்வு இல்லாமல் வடிவங்கள் மற்றும் யோசனைகளின் தைரியத்தால் பதிலளிக்க முயல்கிறது. இது சிக்கலான மற்றும் பாம்பின் மந்திரத்தின் நேரமாக இருந்தது, உள்ளது, மற்றும் இருக்கும், மனச்சோர்வு, ஸ்ட்ராவாகன்ஸா மற்றும் தனிமை, நாட்டர்னோவின் வழிபாட்டு முறை, கிளாசிக்கல் நியதியுடன் முறிவு; அதிர்ஷ்டம் மற்றும் நல்லொழுக்கம், வீனஸ் மற்றும் மேரி, ஈரோஸ் மற்றும் ஒழுக்கத்தின் வழிபாட்டு முறை போன்ற அடையாளங்களை ஆராய்வதில் இழந்த நியோபிளாட்டோனிக் ஆர்வத்தின் நிலைத்தன்மையின் நேரம்; மிகைப்படுத்தல்கள், உற்சாகம் மற்றும் அவநம்பிக்கையின் நேரம்; நேரம், இறுதியாக, வெறித்தனமான சுதந்திரம், முறையான கண்டுபிடிப்பு, வினோதமான வழிபாட்டின் வழிபாட்டு முறை, இதில் தனித்துவம் வெறித்தனமான சொற்களில், வேறுபாடு மற்றும் எதிர்ப்பாக கருதப்படுகிறது. குறிப்பிடப்பட்ட நெருக்கடிகள் பிரத்தியேகமாக இத்தாலியன் அல்ல, மேலும் பாரம்பரிய மதிப்புகள் இத்தாலிய செல்வாக்கின் மூலம் மற்ற நாடுகளிலும் பயிரிடப்பட்டன, ஆனால் அதன் பூக்கும் இத்தாலியைப் போல ஒருபோதும் ஆதிக்கம் செலுத்தவில்லை, அங்கு அது மறுமலர்ச்சிக்கு முந்தைய கோதிக் பாணியின் தடயங்களை முற்றிலுமாக அழித்தது, இத்தாலியில் இது காட்டுமிராண்டித்தனமான மக்களால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பிறழ்வாகக் கருதப்பட்டது. ஆல்ப்ஸ் மற்றும் மேற்கு ஐரோப்பாவின் வடக்கே உள்ள பரந்த பகுதி முழுவதும், கோதிக் மரபுகள் 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இன்னும் தீவிரமாக செழித்து வளர்ந்தன, மேலும் முக்கியமாக கிளாசிக்கல் கூறுகளுடனான அவற்றின் இணைப்பிலிருந்தே சர்வதேச மேனரிசம் என்று அழைக்கப்படுவது பிறந்தது, இது மிகவும் பன்முகத்தன்மை கொண்ட அழகியல் மின்னோட்டம், தற்போதுள்ள ஏராளமான பிராந்திய மரபுகள் மற்றும் அவை கிளாசிக்கல் தாக்கங்களுடன் கலக்கும் பல்வேறு வழிகளைக் கருத்தில் கொண்டு. பிரேசிலிய மேனரிசத்தின் நேரடி தோற்றமான போர்த்துகீசிய மேனரிசத்தின் நிகழ்வு இந்த சூழலில் சேர்க்கப்பட்டது. போர்த்துகீசிய பதிப்பு போர்ச்சுகல் நீண்ட காலமாக கோதிக் மொழியில் மூழ்கியிருந்தது, குறிப்பாக ஃப்ளெமிஷ் வம்சாவளியைச் சேர்ந்தது, மேலும் தாமதமாக கிளாசிக்கல் செல்வாக்கைப் பெற்றது, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் மட்டுமே அதிக வீரியத்துடன் கவனிக்கத் தொடங்கியது, சரியாக அதன் தோற்ற இடத்தில் வீழ்ச்சியடையத் தொடங்கியது. எனவே, பாரம்பரிய உலகத்துடனான போர்த்துகீசிய தொடர்பு முக்கியமாக மேனெரிஸ்ட் வடிகட்டி மூலம் இருந்தது. போர்ச்சுகலின் முதலாம் மானுவேல் ஆட்சியின் முடிவில், இத்தாலியுடன் தொடர்பு நேரடியாகவோ அல்லது ஸ்பெயின் வழியாகவோ தீவிரமடைந்தது, மேலும் ஒரு இத்தாலியமயமாக்கப்பட்ட பாணி தோன்றத் தொடங்கியது, இது அனைத்து மேனெரிஸ்ட் இழைகளிலும், ரோமானிய பாணியை மேலும் பிரதிபலித்தது. அதன் மிக முக்கியமான முன்னோடிகளில் பிரான்சிஸ்கோ டி ஹோலண்டா இருந்தார், அவர் ரோமில் படித்தார், அவர் தனது நாட்டிற்குத் திரும்பியபோது ஒரு கட்டிடக் கலைஞர், அலங்கரிப்பாளர், ஓவியர் மற்றும் கட்டுரையாளர் என்ற தனது பணியின் மூலம் புதிய அழகியலைப் பரப்புபவராக இருந்தார். பல போர்த்துகீசிய கலைஞர்கள் இத்தாலியில் படிக்க அரச உதவித்தொகை பெற்றனர், மேலும் சில குறிப்பிடத்தக்க இத்தாலிய கட்டிடக் கலைஞர்கள் போர்ச்சுகலில் குடியேறினர். அதே நேரத்தில், ஸ்பானியரான டியாகோ டி சாக்ரெடோ எழுதிய மெடிடாஸ் டெல் ரோமானோ, இத்தாலிய செபாஸ்டியானோ செர்லியோ எழுதிய டி ஆர்க்கிடெட்டுரா போன்ற கட்டிடக்கலை பற்றிய முக்கியமான கட்டுரைகள் பரப்பத் தொடங்கின, அதோடு ஏராளமான இத்தாலிய சிற்பங்களை அறிமுகப்படுத்தியது, இது அரச அறிஞர் ஓவியர்களுடன் சேர்ந்து, ஓவியத்தின் புதுப்பித்தலில் ஒரு தீர்க்கமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, இதனால் புதிய மின்னோட்டம் அனைத்து கலை முறைகளிலும் ஒரு பெரிய மலர்ச்சியைத் தொடங்கியது. சிறிய மூரிஷ், பிரெஞ்சு மற்றும் ஜெர்மானிய தாக்கங்கள் காட்சிக்கு இன்னும் மாறுபாட்டைச் சேர்த்தன. கிளாசிக்கல் கோட்பாட்டிற்கு எதிரான கோட்பாடுகள் போர்ச்சுகலின் ஜான் III இன் ஆட்சியின் போது மேனெரிஸ்ட் கட்டிடக்கலையின் நீண்ட மற்றும் புத்திசாலித்தனமான சுழற்சிக்கு வழிவகுக்கும், இது போர்ச்சுகல் மற்றும் வெளிநாட்டு உடைமைகளில் ஆக்கபூர்வமான நிலப்பரப்பை கணிசமாக மாற்றியது, மேலும் அதன் விரிவாக்கம்-வேறு எந்த ஐரோப்பிய பகுதியுடனும் ஒப்பிடுகையில் அசாதாரணமானது-போர்ச்சுகலின் ஜான் V இன் ஆட்சிக்கு அப்பால் விரிவடைந்தது, இது சர்வதேச பரோக் வெடிப்புக்கு எதிர்ப்பின் ஒரு காரணியாக அமைந்தது. நம் நாட்டில் குடியேறிய புகழ்பெற்ற இத்தாலிய பொறியாளர்கள் மற்றும் கட்டிடக் கலைஞர்களான பெனடிக்ட் ஆஃப் ரவென்னா மற்றும் பிலிப்போ டெர்சி, ஜியோவானி பாட்டிஸ்டா அன்டோனெல்லி மற்றும் ஜியோவானி வின்சென்சோ காசலே (பின்னர், லியோனார்டோ டூர்ரானோ) ஆகியோர் போர்த்துகீசியப் பேரரசில் ஒரு சுய் ஜெனரிஸ் அம்சத்துடன் ஒரு மேனரிஸ்ட் கட்டிடக்கலையை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்வதற்கு உறுதியான பங்களிப்பை வழங்கினர், மற்ற கலைக் கிளைகளை விட மிகவும் விரிவான காலவரிசை வளர்ச்சியுடன், 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் மூன்றில் ஏற்கனவே Baroque.Portuguese ஓவியத்தின் இயற்கையான வருகை இத்தாலியின் தாக்கங்களுக்கு குறிப்பாக உணர்திறன் கொண்டது, இது நமது மிகவும் புத்திசாலித்தனமான பட்டறைகள் (நேரடியாகவும் உடனடியாகவும்) எடுத்தது-அதே காலத்தின் சித்திர பாரம்பரியத்தின் பகுப்பாய்வை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு அறிக்கை. ஒரு ஃப்ளெமிஷ் பரவல் பாதையின் முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி பேசும் அட்ரியானோ டி குஸ்மோ, அது இன்னும் ஆண்ட்வெர்ப் வழியாக இருந்தது என்று கருதும்போது-அது முன்பு இருந்ததைப் போலவே-எங்கள் ஓவியம் மேனெரிஸ்ட் மாதிரிகளாக மாற்றப்பட்டது, "இத்தாலிய வழிமுறைகளுடன் எங்கள் கலைஞர்களில் சிலரின் ஒரே நேரத்தில் மற்றும் சாத்தியமான நேரடி தொடர்பு", வசாரியின் தெளிவான செல்வாக்கால் பரிந்துரைக்கப்படுகிறது, இது அந்தக் காலத்தின் சில போர்த்துகீசிய பலிபீடங்களில், கலவையில் மட்டுமல்ல, வண்ணத்திலும் காணலாம். பிரேசிலில் போர்ச்சுகல் அதன் மில்லினரி கலை பாரம்பரியத்தைத் தொடர்ந்தாலும், புதிதாகக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பிரேசிலுக்கு அதன் கலாச்சாரத்தை மாற்றுவது என்பது பழங்குடி மக்கள் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு பிராந்தியத்தில் ஒரு புதிய நாகரிகத்தை உருவாக்குவதைக் குறிக்கிறது, அதன் கலாச்சாரம் போர்த்துகீசியர்களிடமிருந்து தீவிரமாக வேறுபட்டது, சமூகத்தின் மாதிரியை உருவாக்கியது, இது பயண வேட்டைக்கார-சேகரிப்பாளர் குழுக்களுக்கும் விவசாயத்தை ஒரு முக்கியமான வாழ்வாதார தளமாகக் கொண்ட பிற அரை-நிரந்தர குழுக்களுக்கும் இடையில் பிரிக்கப்பட்டது. அவர்கள் மில்லினரி கலை மரபுகளையும் பராமரித்தனர், ஆனால் அவர்களின் கட்டிடக்கலை எளிய வைக்கோல் மூடப்பட்ட குடியிருப்புகளுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டது, ஓக்காக்கள், சிற்பம் கிட்டத்தட்ட அறியப்படவில்லை மற்றும் ஓவியம் ஒரு அடையாள பாரம்பரியத்தைக் கொண்டிருந்தது, இது திட்டவட்டமாக மட்டுமே இருந்தது, பாரம்பரிய வடிவியல் அல்லது சுருக்க வடிவங்களில் கவனம் செலுத்தியது, இது பல நூற்றாண்டுகளாக சிறிய மாற்றங்களை சந்தித்தது, வலுவான நாட்டுப்புற மற்றும் சடங்கு தன்மையுடன். முந்தைய கட்டமைப்பு இல்லாததால், போர்த்துகீசிய காலனித்துவத்தின் முதல் நூறு ஆண்டுகள் அனைத்து வகையான சிரமங்கள் மற்றும் பற்றாக்குறைகளால் வகைப்படுத்தப்பட்டது இயற்கையானது, விருந்தோம்பல் இல்லாத சூழலில் உயிர்வாழ்வதற்கான போராட்டம் நலன்களையும் முயற்சிகளையும் மையமாகக் கொண்டது. எனவே, இந்தக் காலகட்டத்தில் கலை மற்றும் கட்டிடக்கலையின் அடிப்படையில் தோன்றியவை பொதுவாக மோசமானவை மற்றும் வெற்று. இருப்பினும், விரோதமான பழங்குடி மக்கள், சாகச வீரர்கள் மற்றும் பிற நாடுகளைச் சேர்ந்த கடற்கொள்ளையர்களுக்கு எதிராக இப்பகுதியைப் பாதுகாப்பது ஒரு பெரிய கவலையாக இருந்ததால், கடற்கரையில் பல கோட்டைகள் அமைக்கப்பட்டன, அவற்றில் சில மிகப் பெரியவை. அதே நேரத்தில், புதிய குடியேறியவர்களின் ஆன்மீகத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய வேண்டியிருந்ததால், கத்தோலிக்க திருச்சபை பல மிஷனரிகளை அனுப்புவதன் மூலம் குடியேற்றச் செயல்பாட்டில் பங்கேற்றது, அவர்களில் ஜெஸ்யூட்ஸ், டொமினிக்கன்ஸ், கார்மெலைட்ஸ், பெனடிக்டைன்ஸ் மற்றும் பிரான்சிஸ்கன்ஸ் ஆகியோர் அடங்குவர், அவர்கள் பொதுவாக ஒரு திடமான கலாச்சார பின்னணியைக் கொண்டிருந்தனர், அவர்களில் பலர் திறமையான கலைஞர்களாகவும், ஐரோப்பிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்த பிரேசிலிய கலையின் நிறுவனர்களாகவும் இருந்தனர். மிஷனரிகள், இராணுவ பொறியாளர்களுடன் சேர்ந்து, கோட்டைகள் மற்றும் முகாம்களைக் கட்டுவதைத் தவிர, முதல் தேவாலயங்கள், தேவாலயங்கள், பள்ளிகள் மற்றும் மருத்துவமனைகளின் திட்டங்களுக்கு பொறுப்பாக இருந்தனர், மேலும் அவற்றின் கட்டுமானத்திலும் பங்கேற்றனர். ஐரோப்பிய அச்சுகளில் ஓவியம், சிற்பம், இலக்கியம் மற்றும் இசை ஆகியவற்றின் முதல் பிரேசிலிய வெளிப்பாடுகளுக்கும் மதவாதிகள் பொறுப்பேற்றனர். இருப்பினும், பழங்குடி மக்கள் சில அலங்கார மற்றும் ஆக்கபூர்வமான நுட்பங்களின் வடிவத்தில் சில பங்களிப்புகளைச் செய்தனர். மறுபுறம், மிஷனரிகள் அனைவரும் போர்த்துகீசியர்கள் அல்ல, பலர் இத்தாலி, ஸ்பெயின், பிரான்ஸ் அல்லது ஜெர்மனியிலிருந்து வந்து பல்வேறு அழகியல் குறிப்புகளைக் கொண்டு வந்தனர். பெறப்பட்ட தாக்கங்களின் பன்முகத்தன்மை, பிரதான நிலப்பகுதியுடனான தகவல்தொடர்புகளின் சிரமங்களுடன், ஐரோப்பாவின் அழகியல் காலவரிசை தொடர்பாக ஒரு இடைவெளியை உருவாக்கியது, மேலும் பிரேசிலிய கலையின் பரிணாமம் அதிக அளவு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவர்களால் குறிக்கப்படுவதற்கும், தொல்பொருள்கள் நீண்ட காலமாக நீடித்தன. அதே நேரத்தில், இந்த காரணிகள் பெரும்பாலும் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட படைப்பிலும் உள்ள முக்கிய போக்கை சரியாக அடையாளம் காண்பதை கடினமாக்குகின்றன, இது விமர்சகர்களிடையே முடிவற்ற சர்ச்சைகளை உருவாக்குகிறது. கட்டிடக்கலை தேவாலயங்கள்ஃ முதல் கட்டம் காலனியில் அமைக்கப்பட்ட மிக முக்கியமான கட்டிடங்களில் பெரும்பாலானவற்றின் புனிதமான தன்மை காரணமாக, வெவ்வேறு மத ஒழுங்குகளால் வளர்க்கப்பட்ட அழகியலின் செல்வாக்கு பிரேசிலிய கட்டிடக்கலை முறையை வடிவமைப்பதில் தீர்க்கமானதாக இருந்தது, ஜெஸ்யூட்கள் மற்றும் ஒரு சிறிய அளவிற்கு, பிரான்சிஸ்கன்கள் அதன் மிகவும் சுறுசுறுப்பான பிரதிநிதிகளாக இருந்தனர். செயல்பாட்டின் முதல் முக்கியமான மையம் வடகிழக்கு ஆகும், ஒலிண்டா, ரெசிஃப் மற்றும் சால்வடார் நகரங்கள் தனித்து நிற்கின்றன. சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு, ரியோ டி ஜெனிரோ மற்றும் சாவோ பாலோவில் மையங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. ஜெஸ்யூட்கள் தங்கள் சிறந்த பொது கலாச்சாரம் மற்றும் நடைமுறைவாதம் மற்றும் அதன் உறுப்பினர்களின் உள்ளூர் சூழல்களுக்கு ஏற்ப மாற்றியமைத்தல் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு ஒழுங்கை உருவாக்கினர். அவர்களின் கட்டிடங்கள் போர்த்துகீசிய எளிய பாணி கட்டிடக்கலை (போர்த்துகீசிய மொழியில் எஸ்டிலோ சாவோ) என்று அழைக்கப்படும் போர்த்துகீசிய மேனரிஸ்ட் பாணியை அடிப்படை மாதிரியாக ஏற்றுக்கொண்டன, இது செயல்பாடு மற்றும் பல பயன்பாடுகளுக்கு ஏற்றது, கட்டுமானத்தின் எளிமை மற்றும் ஒப்பீட்டளவில் குறைந்த செலவுகள் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, மேலும் மிகவும் மாறுபட்ட சூழல்களில் பயன்படுத்தப்படலாம். சமவெளி பாணியின் பெரும் பன்முகத்தன்மை மற்றும் நடைமுறை நம்பகத்தன்மை தேவாலயம் மற்றும் போர்த்துகீசிய அரசு ஆகிய இரண்டின் நலன்களுக்கும் உதவியது, அந்த நேரத்தில் இருவரும் ஆதரவளிக்கும் முறையின் மூலம் நெருக்கமாக ஒன்றுபட்டனர், சமூகத்தின் அமைப்பு மற்றும் கல்வியில் மதவாதிகள் முக்கிய முகவர்களாக இருந்தனர் மற்றும் வெளிநாட்டு சாம்ராஜ்யத்தை கட்டியெழுப்பும் செயல்முறையிலும் இருந்தனர். மற்றொரு பாணி, போர்த்துகீசிய தாமதமான கோதிக் என்றும் அழைக்கப்படும் மானுவலின், மிகவும் சிக்கலானது மற்றும் சுத்திகரிக்கப்பட்டது, கோதிக் பாரம்பரியத்திற்கு வலுவான முக்கியத்துவம் அளித்து, மூரிஷ் தாக்கங்களை உள்ளடக்கியது, போர்ச்சுகல் கண்டத்திற்கு வெளியே முக்கியமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தவில்லை. சாவோ விசெண்டே டி ஃபோராவின் மடாலயம் மற்றும் எவோராவில் உள்ள அவர் லேடி ஆஃப் கிரேஸ் தேவாலயம் போன்ற போர்ச்சுகலில் முக்கியமான நினைவுச்சின்னங்களை விட்டுச் சென்ற இத்தாலிய-போர்த்துகீசிய முறையின் மிகவும் அலங்கரிக்கப்பட்ட மற்றும் ஆற்றல்மிக்க பதிப்பு, மற்றும் ஓரியண்டில் உள்ள காலனிகளில், பழைய கோவாவில் உள்ள பாம் ஜீசஸ் பசிலிக்கா (போர்த்துகீசிய மொழியில் கோவா வெல்ஹா) மற்றும் மக்காவில் உள்ள கடவுளின் அன்னையின் தேவாலயம், மற்றவற்றுடன், அவற்றின் அலங்கார செழுமைக்கு தனித்து நிற்கின்றன, அரிதான விதிவிலக்குகளுடன் பிரேசிலில் செழிக்கவில்லை. மறுபுறம், பழைய கோவாவில் உள்ள சே கதீட்ரல், அதன் சிக்கனம் மற்றும் பிரேசிலில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட தரை தரங்களுடன் சமநிலையில் மிகவும் ஒத்திருக்கிறது. போர்த்துகீசிய சமவெளி பாணியின் அடிப்படை தரைத் திட்டம், டிரான்செப்ட் மற்றும் குவிமாடம் இல்லாத ஒரு செவ்வகக் கோபுரத்தால் வரையறுக்கப்பட்டது, மேலும் பின்புறத்தில் ஒரு சான்சல், முக்கிய பலிபீடம் அமைந்துள்ள இடத்தில், ஒரு பெரிய குறுக்கு வளைவால் சூழப்பட்டுள்ளது, அதன் முனைகளில் இரண்டு இரண்டாம் நிலை பலிபீடங்கள் நிறுவப்படலாம், அல்லது எதுவும் இல்லை. குறிப்பாக முக்கியமான கட்டிடங்கள் மூன்று குகைகள் அல்லது பிற இரண்டாம் நிலை பலிபீடங்களைக் கொண்டிருக்கலாம். இந்த பலிபீடங்களில், குறிப்பாக, ஒவ்வொரு தளத்தின் நிலைமைகளும் அனுமதிக்கக்கூடிய அலங்கார செழுமை பயன்படுத்தப்பட்டது. குஸ்டாவோ ஷ்னூரின் கூற்றுப்படி, இந்த மாதிரி ஒரே நேவ் கொண்ட போர்த்துகீசிய கோதிக் தேவாலயங்களால் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். முகப்புகள் ஒரு விதியாக மிகவும் எளிமையானவை, கிளாசிக்கல் கோயில் மாதிரியிலிருந்து பெறப்பட்டவை, முக்கிய உடலாக ஒரு சதுர அல்லது செவ்வகத்துடன், மேல் மட்டத்தில் நேரான லிண்டல் ஜன்னல்களின் வரிசையால் துளைக்கப்பட்டன, மேலும் முக்கோண பெடிமென்ட் மூலம் முடிசூட்டப்பட்டன. முகப்பின் மேற்பரப்பு சிறிய முப்பரிமாணமாக இருந்தது மற்றும் ஒரு அகற்றப்பட்ட அலங்காரத்தைக் கொண்டிருந்தது, எப்போதாவது வால்யூட்டுகள் மற்றும் உச்சிகளுடன் பெடிமென்ட்களை அலங்கரிக்கிறது, மேலும் முன்புறத்தில் நெடுவரிசைகள் மற்றும் விவேகமான நிவாரணங்களைக் கொண்ட நுழைவாயில்கள், கிளாசிக்கலிஸ்டுகளால் பாராட்டப்பட்ட நிதானம், சமநிலை மற்றும் ஒழுங்கை வலியுறுத்துகின்றன. ஒன்று அல்லது இரண்டு பெல்ஃப்ரிகள், கட்டிடத்தின் மற்ற பகுதிகளின் சிக்கனத்தைத் தொடர்ந்து, முகப்பின் தளத்தில் பொருத்தப்பட்டன, மேலும் அவை பிரமிடு வடிவ அல்லது ரிப்பட் குவிமாடம் கொண்ட கார்பல்களால் மூடப்பட்டன, ஆனால் சில நேரங்களில் அவை பிரதான உடலுடன் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட கோபுரங்களாகக் குறைக்கப்பட்டன அல்லது தேவாலயத்திலிருந்து ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டன. இந்த தேவாலய மாதிரி பிரேசிலிய கலைக்கு மேனரிசத்தின் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க மற்றும் நீடித்த பங்களிப்பாக இருக்கும், இது 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை பெரிய அளவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. 1577 ஆம் ஆண்டில் ஜெஸ்யூட்கள் புகழ்பெற்ற கட்டிடக் கலைஞரான ஃபாதர் பிரான்சிஸ்கோ டயஸை பிரேசிலுக்கு அனுப்பினர், பிரேசிலிய கோயில்களுக்கு அவர்கள் இன்னும் இல்லாத கண்ணியத்தை வழங்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன். அவர் புகழ்பெற்ற இத்தாலியர்களான விக்னோலா மற்றும் கியாக்கோமோ டெல்லா போர்ட்டாவைப் பின்பற்றுபவராக இருந்தார், அவர்களின் பாணி நீதிமன்றத்திற்கு சாதகமாக இருந்தது மற்றும் ரோமில் உள்ள கெசு தேவாலயத்தின் கட்டுமானத்தில் பங்கேற்றார், இது உலகெங்கிலும் உள்ள எண்ணற்ற பிற ஜெஸ்யூட் கோயில்களுக்கு ஒரு மாதிரியாக மாறியது. விரைவில், மற்றொரு இத்தாலியரான பிலிப்போ டெர்சி, சாவோ விசெண்டே டி ஃபோராவின் முக்கியமான தேவாலயத்தைக் கட்டி, போர்ச்சுகலில் முதல் ஜெஸ்யூட் தேவாலயமான லிஸ்பனில் உள்ள செயின்ட் ரோச் தேவாலயத்தை கட்டி முடித்தார், அதன் மாஸ்டர் பில்டர் அதே பிரான்சிஸ்கோ டயஸ் ஆவார். டயஸ் பிரேசிலின் பல்வேறு பகுதிகளில் படைப்புகளை விட்டுச் செல்வார், அவற்றில் ஒலிண்டாவில் உள்ள சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் கிரேஸின் சீர்திருத்தமும் அடங்கும். கேப்ரியல் ஃப்ரேடின் கூற்றுப்படி, உண்மை என்னவென்றால், இந்த மாதிரிகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு மதக் கட்டமைப்பைப் பயன்படுத்துவது என்பது ஜெஸ்யூட் ஆத்மாவின் மறுப்பு மற்றும் சிக்கனத்தின் மொழிபெயர்ப்பைக் குறிக்கிறது, இது எதிர்-சீர்திருத்தத்தின் உணர்வால் குறிக்கப்படுகிறது, கடுமையான கட்டிடக்கலையில் மற்றும் தவத்தின் யோசனையால் குறிக்கப்படுகிறது. எனவே, டயஸின் வருகையால் கட்டிடக்கலைத் திட்டங்களில் கணிசமான முன்னேற்றம் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட போதிலும், அவர்கள் மிகுந்த எளிமையின் பண்புகளை தொடர்ந்து முன்வைத்தனர், மேலும் இந்த எளிமை இருந்தபோதிலும் அவர்கள் மற்ற மத வரிசைகளின் தேவாலயங்களின் கட்டிடக்கலைத் திட்டங்களில் செல்வாக்கு செலுத்தினர். [.] 16 ஆம் நூற்றாண்டில் ஜெஸ்யூட் தேவாலயங்கள் இன்னும் மிகவும் எளிமையாக இருந்திருந்தால், அடுத்த நூற்றாண்டில் சாத்தியமான மாற்றங்கள் மற்றும் புதுமைகள் விரக்தியடைந்தன, மேலும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் வருகைக்காக காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது, பெரும்பாலும் சர்க்கரை பிரச்சினை (அல்லது டச்சு படையெடுப்பு) காரணமாக இருந்தது. துரதிர்ஷ்டவசமாக, டச்சு ஆதிக்கத்திற்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில்-அதாவது, 1650 முதல்-கட்டுமான நடவடிக்கைகள் புதிய ஜான் பூரியின் அடித்தளத்தை விட ஏற்கனவே இருந்த திட்டங்களின் புனரமைப்பு மற்றும் புனரமைப்புக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தன, ஜெஸ்யூட்கள் இரண்டு முக்கிய தாக்கங்களுக்கு ஆளாகினர்ஃ ரோமில் உள்ள கெசு தேவாலயத்தால் தொடங்கப்பட்ட பாரம்பரியம், உலகின் அனைத்து ஜெஸ்யூட் தேவாலயங்களின் மேட்ரிக்ஸ் மற்றும் போர்த்துகீசிய தேவாலயங்களின் மேட்ரிக்ஸ் சாவோ விசெண்டே டி ஃபோராவின் பாரம்பரியம் மற்றும் பிரேசிலிய கட்டிடங்கள் ஒன்று அல்லது மற்றொன்றின் மேலாதிக்கத்தை வெளிப்படுத்தும், அல்லது அவை இரண்டின் அசல் தொகுப்புகளை உருவாக்கும், மிகவும் மாறுபட்ட பாணிகளை வெளிப்படுத்தும்ஃ முதல் செவ்வகத்தின் மாதிரியிலிருந்து பெறப்பட்டது முக்கோண அடித்தளத்தால், கோபுரங்கள் இல்லாமல், மற்றொன்று செவ்வகத்துடன். இதற்கிடையில், பிரான்சிஸ்கான்களும் தீவிரமான கட்டிட நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டனர், மேலும் ஜெஸ்யூட்களைப் போலவே, ஃப்ரியர் பிரான்சிஸ்கோ டோஸ் சாண்டோஸில் ஒரு முன்னணி நிபுணர் இருந்தார். டச்சுக்காரர்களால் ஓரளவு அழிக்கப்பட்ட ஒலிண்டாவில் உள்ள செயின்ட் பிரான்சிஸ் கான்வென்ட் மற்றும் பரோக் பாணியில் தேவாலயம் மீட்டெடுக்கப்பட்ட ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள செயின்ட் அந்தோனி கான்வென்ட் ஆகியவை மட்டுமே எஞ்சியிருக்கும் அவர்களின் படைப்புகள் ஆகும். அவரது மற்ற படைப்புகள் முற்றிலும் இழந்துவிட்டன, ஆனால் அவரும் அவரது ஒத்துழைப்பாளர்களும் ஒரு அசல் பாணியை வைத்திருந்தனர் என்று அந்தக் காலத்தின் அறிக்கைகள் கூறுகின்றன. இந்த புதுமைகள் அநேகமாக அந்தக் காலத்தின் பிற பிரான்சிஸ்கன் தேவாலயங்களில் பிரதிபலிக்கின்றன, அவை குறைந்த அடிவாரத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, நுழைவாயிலுக்கு முன்னால் ஒரு மண்டபம் அல்லது ஒரு கலிலி இருப்பது, மிகவும் அலங்காரமான மற்றும் மாறும் முகப்புகள், முகப்பில் இருந்து பெல்ஃப்ரி மீண்டும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது, ஒரு குறுகிய தொப்புள் பெரும்பாலும் ஆம்புலட்டரிகளால் பக்கவாட்டில் நிறுவப்பட்ட பலிபீடங்களுடன், தேவாலயத்தின் பின்புறத்தில் வைக்கப்பட்ட ஒரு புனிதமான, பொதுவாக கட்டிடத்தின் முழு அகலத்தையும் ஆக்கிரமித்துள்ளது. அலங்கார ஆடம்பரத்தின் மீதான அவர்களின் காதல் மற்றும் பல்வேறு வகையான கட்டிடக்கலை தீர்வுகள் மற்றும் பரோக்கின் வழக்கமான அலங்கார சூத்திரங்களை அவர்கள் ஏற்றுக்கொண்ட அதிக வேகம் ஆகியவற்றால் அவர்கள் ஜெஸ்யூட்களிலிருந்து வேறுபடுத்தப்பட்டனர். 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற முக்கியமான பிரான்சிஸ்கன் கட்டிடங்கள் இகாராசு மற்றும் ஜோவோ பெஸ்ஸோவாவின் கான்வென்ட்கள் மற்றும் தேவாலயங்கள் ஆகும். 1535 ஆம் ஆண்டில் தொடங்கப்பட்ட இகாராஸுவில் உள்ள புனிதர்கள் கோஸ்மே மற்றும் டாமியோ தேவாலயம், பிரேசிலின் பழமையான தேவாலயமாகும், இது கோபுரம் ஓரளவு பரோக் என்றாலும், அதன் அசல் அடையாளம் காணக்கூடிய அம்சங்களை இன்னும் பாதுகாக்கிறது. 1584 மற்றும் 1592 க்கு இடையில் ஒலிண்டாவில் 1551 ஆம் ஆண்டின் தேவாலயத்தில் கட்டப்பட்ட சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் கிரேஸ் மற்றும் 1584 மற்றும் 1599 க்கு இடையில் கட்டப்பட்ட ஒலிண்டா கதீட்ரல் ஆகியவை முதல் கட்டுமான கட்டத்தின் பிற சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகும். தேவாலயங்கள்ஃ கட்டம் இரண்டு 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து உருவான இரண்டாவது கட்டம், ஆரம்ப சிக்கல்களை சமாளித்த பிறகு, இப்பகுதி ஏற்கனவே அதன் சொந்த குறிப்பிடத்தக்க வாழ்க்கையை கொண்டிருந்தபோது, பணக்காரராகி, பெருநகரத்திலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு தன்னியக்க கலாச்சாரத்தை உருவாக்கத் தொடங்கியது, பல கைவினைஞர்கள் மற்றும் பூர்வீக கலைஞர்கள் ஏற்கனவே செயலில் உள்ளனர். எவ்வாறாயினும், போர்ச்சுகல் அரசாங்கம் அதன் முதன்மை ஆர்வமாக காலனியின் பொருளாதார சுரண்டலைக் கொண்டிருந்தது, மேலும் மேம்பாடுகள், சமூக உதவி, கலை மற்றும் கல்வியில் சிறிதளவே முதலீடு செய்தது, மக்களுக்கு அறிவுறுத்துதல், மருத்துவப் பராமரிப்பு வழங்குதல், அனாதைகள், விதவைகள் மற்றும் முதியவர்களுக்கு ஆதரவளித்தல், பிறந்தவர்களைப் பதிவு செய்தல் மற்றும் இறந்தவர்களை அடக்கம் செய்தல் போன்ற முக்கிய பொறுப்புகளை தேவாலயத்தில் தொடர்ந்து வைத்தது, பிரேசிலிய வாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியை கிட்டத்தட்ட ஆதிக்கம் செலுத்தியது, மேலும், தொடக்கத்திலிருந்தே இருந்ததைப் போலவே, பெரிய கலாச்சார புரவலர், பெரிய அல்லது சிறிய கலைத் திட்டங்கள், புனிதத் துறையில் இருந்தன. இந்த கட்டத்தில், ஜெஸ்யூட் மற்றும் பிரான்சிஸ்கன் பாணிகளுக்கும், மற்ற வரிசைகளுக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகளை தீர்மானிப்பது மிகவும் கடினமாகிறது, மேலும் போக்குகள் ஒன்றுடன் ஒன்று உள்ளன. ஜான் பேரி இந்த இரண்டாவது கட்டத்தின் மிகவும் பிரதிநிதியாக இரண்டு தேவாலயங்களை முன்னிலைப்படுத்துகிறார்ஃ சால்வடோரின் கதீட்ரல் பசிலிக்கா மற்றும் பெலெமில் உள்ள செயிண்ட் அலெக்சாண்டர் தேவாலயம் மற்றும் கல்லூரி. தற்போதைய கதீட்ரல் அதே இடத்தில் அமைக்கப்பட்ட நான்காவது கதீட்ரல் ஆகும், இது 1672 இல் நிறைவடைந்தது. முன்பு ஜெஸ்யூட் கல்லூரியின் தேவாலயம், சால்வடோரின் பழைய கதீட்ரல் இடிக்கப்பட்ட பிறகு அது ஒரு கதீட்ரல் அந்தஸ்தைக் கொண்டிருந்தது. "ஒரு விதிவிலக்கான பரந்த மற்றும் கம்பீரமான கட்டிடம், இது சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி பின்னர் கட்டப்பட்ட தேவாலயங்களில் கணிசமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, ஜேசுயிட்டுகளால் மட்டுமல்ல, பாஹியா மற்றும் காலனியின் பிற பகுதிகளிலும் கட்டப்பட்டது. அதன் முகப்பு மிகவும் கடுமையானது, சிறிய கோபுரங்கள் பிரதான உடலுடன் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டுள்ளன. உட்புறமும் அதன் அடிப்படை கருத்தாக்கத்தில் கடினமானது, ஒரு நேவ், இரண்டு துணை தேவாலயங்களால் சூழப்பட்ட ஒரு சான்சல் மற்றும் மற்றவை நேவ் வழியாக ஏற்பாடு செய்யப்பட்டுள்ளன. மறுபுறம், பலிபீடங்களின் அலங்காரம் ஆடம்பரமானது மற்றும் சுத்திகரிக்கப்பட்டுள்ளது, அவற்றில் சில இன்னும் மேனெரிஸ்ட் பண்புகளை பாதுகாக்கின்றன, மற்றவை பரோக் பாணியில் உள்ளன. 1719 ஆம் ஆண்டில் திறக்கப்பட்ட செயிண்ட் அலெக்சாண்டர் தேவாலயம், மிகவும் பழமையானது மற்றும் போர்த்துகீசிய சமவெளி பாணியுடன் அதன் ஆடம்பரமான அடித்தளம் இருந்தபோதிலும் ஒற்றுமையைக் கொண்டுள்ளது. உட்புறம் சால்வடாரில் உள்ள உதாரணத்தைப் போன்றது, இருப்பினும் குறைவான ஆடம்பரமானது. பூரி அதை விவரிக்கிறார், "அதிக கச்சா நுட்பங்கள் மற்றும் கிளாசிக்கல் விதிகளுடன் அறிமுகமில்லாமை ஒரு வகையில் சால்வடாரில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து திட்டத்தை விடுவித்தது. [.] ஒட்டுமொத்த விளைவு அதிநவீனமானது அல்ல, ஆனால் அசல் மற்றும் வலுவானது, அதாவது, காலனித்துவத்தின் சிறந்த அர்த்தத்தில் ". மற்ற முக்கியமான கட்டிடங்களும் குறிப்பிடத் தக்கவை. 1802 ஆம் ஆண்டில் லூயிஸ் டோஸ் சாண்டோஸ் வில்ஹேனா வரைந்த வரைபடத்தின்படி (இந்தக் கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் விளக்கப்பட்டுள்ளது) குறிப்பிடப்பட்ட சால்வடோரின் பழைய கதீட்ரல், அதன் மேற்பரப்பு மற்றும் அதன் திறப்புகளின் பிரிவின் வழக்கமான தன்மை இருந்தபோதிலும், மிகவும் அலங்காரமான முறையின் ஒரு தீவிரமான மற்றும் நினைவுச்சின்ன எடுத்துக்காட்டு ஆகும். இது 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் அதன் உறுதியான அமைப்பை எடுத்தது, ஆனால் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் அது ஆழமாக மோசமடைந்து 1933 இல் இடிக்கப்பட்டது. பாராவின் விகியாவில் உள்ள மாட்ரே டி டியூஸ் தேவாலயம் 1734 ஆம் ஆண்டில் நிறுவப்பட்டது, மேலும் ரெனாட்டா மால்சர் டி அராஜோவின் கூற்றுப்படி, "பிரேசிலில் உள்ள சொசைட்டியின் [இயேசுவின்] மிகவும் சுவாரஸ்யமான கட்டிடங்களில் ஒன்றாகும், குறிப்பாக அதன் கம்பீரமான மேல் பக்க போர்ச்சுகளுக்காக, பன்னிரண்டு தடிமனான டஸ்கன் நெடுவரிசைகளால் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது, இது கோயிலின் மர கூரையை ஆதரிக்கிறது", இது பிரேசிலில் ஒரு தனித்துவமான வழக்கு. பெடிமென்ட் செயிண்ட் அலெக்சாண்டர் தேவாலயத்துடன் தொடர்பு கொண்டுள்ளது. போர்ச்சுகீசிய எளிய பாணி கட்டிடக்கலையிலிருந்து பெறப்பட்ட ஒரு சிறிய அளவீட்டுடன், மரான்ஹோவில் உள்ள சாவோ லூயிஸின் கம்பீரமான கதீட்ரலின் தற்போதைய வடிவத்தில் மெத்தடிஸ்ட் சுயவிவரம் இன்னும் உள்ளது, ஆனால் பெடிமென்ட் அனைத்தும் மாற்றியமைக்கப்பட்டது மற்றும் முகப்பின் மேற்பரப்பு 20 ஆம் நூற்றாண்டில் ஒரு புதிய நிவாரண சிகிச்சையைப் பெற்றது, ஆனால் அதன் சான்செல் இன்னும் ஒரு அற்புதமான மெத்தடிஸ்ட் பலிபீடத்தை பாதுகாக்கிறது. சால்வடாரில் உள்ள சாவோ பிரான்சிஸ்கோவின் தேவாலயம் மற்றும் கான்வென்ட் இன்னும் முகப்பின் பொதுவான கலவையில் பல பழக்கவழக்க கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது, ஆனால் வெளிப்புறத்தின் அலங்காரம் மற்றும் குறிப்பாக உட்புறம் பரோக் ஆகும். ரோமில் உள்ள கெசு தேவாலயத்தால் நேரடியாக ஈர்க்கப்பட்ட ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள இராணுவத்தின் புனித சிலுவை தேவாலயம், ஒரு முக்கியமான செதுக்கப்பட்ட நுழைவாயிலுடன் சாண்டோ அமரோ தாஸ் ப்ரோட்டாஸின் பிரதான தேவாலயம், எங்கள் லேடி ஆஃப் மெர்சியின் கான்வென்ட் தேவாலயம் (போர்த்துகீசிய மொழியில் சாண்டா காசா டி மிஸெரிகார்டியா) மற்றும் சால்வடாரில் உள்ள செயின்ட் தெரசாவின் கான்வென்ட் தேவாலயம், சால்வடார் மற்றும் ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள பெனடிக்டைன் மடாலயங்களின் தேவாலயங்கள், பெரிய வரலாற்று மற்றும் கலை மதிப்பைக் கொண்ட பரோக் பாணியில் அலங்கரிக்கப்பட்ட எளிய அழகியல் மற்றும் உட்புறங்களுடன் சீரமைக்கப்பட்ட ஒரு அமைப்பு, ஃபோர்டலெசாவில் உள்ள ரோசாரியோ டோஸ் ப்ரீடோஸ் தேவாலயம் மற்றும் மராகோகிபியில் உள்ள முக்கிய தேவாலயம் ஆகியவை இன்னும் குறிப்பிடப்பட வேண்டும். தேவாலயங்கள்ஃ கட்டம் மூன்று கட்டிடக்கலை முறையின் கடைசி கட்டம் முக்கியமாக மினாஸ் ஜெரைஸில் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் உருவானது, அப்போது பிரேசிலிய கோல்ட் ரஷ் ஏற்பட்டது மற்றும் இப்பகுதி ஒரு முக்கிய பொருளாதார, அரசியல் மற்றும் கலாச்சார மையமாக மாறியது. மிக சமீபத்திய குடியேற்றப் பகுதி, அதன் முதல் கட்டப்பட்ட நினைவுச்சின்னங்கள் இன்னும் ஆரம்பகால நவீன கட்டிடக்கலையின் மாதிரியைப் பின்பற்றுகின்றன, அதன் சிக்கனம் மற்றும் நேர் கோடுகளை பின்பற்றுகின்றன, இருப்பினும் உட்புறங்கள் ஏற்கனவே பரோக் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளன. மரியானாவில் உள்ள கதீட்ரல் பசிலிக்கா ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் அசம்ப்ஷன் மற்றும் பிரதான தேவாலயம் ஆகியவை நல்ல பிரதிநிதிகள். 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் இருந்து அதன் செல்வாக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட சரிவைச் சந்தித்தாலும், பரோக் மற்றும் ரொக்கோகோவுக்கு வழி வகுத்தாலும், மேனரிஸ்ட் கட்டிடக்கலை இன்னும் பிரேசிலில் ஒரு நீண்ட உயிர்வாழ்வைக் கொண்டிருக்கும். பல முக்கிய எழுத்தாளர்கள் ஏற்கனவே அதன் விரிவான பாதையை அங்கீகரித்துள்ளனர். சாண்ட்ரா அல்விமைப் பொறுத்தவரை, "மேனரிஸ்ட் கட்டிடக்கலை சிறந்த ஊடுருவலைக் கொண்டுள்ளது, வேரூன்றுகிறது, மேலும் ஒரு முறையான முன்மாதிரியாக மாறுகிறது. திட்டங்கள் மற்றும் முகப்புகளைப் பொறுத்தவரை, இது 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை படைப்புகளின் கடுமையான தன்மையை வழிநடத்துகிறது, குஸ்டாவோ ஷ்னூர் கூறுகிறார், "மேனரிசத்தின் நீண்ட காலம் [.] அதை தொடர்புபடுத்தும், கிட்டத்தட்ட தொடர்ச்சியாக, நியோ கிளாசிக்கல் சுவையின் வருகையுடன், இது பண்டைய ரோம், கிரீஸ் அல்லது மறுமலர்ச்சியில் ஆர்வம் காட்டுவதற்கு முன்பு அதன் சொந்த கிளாசிக்கல் பாரம்பரியத்தின் மாதிரிகளாக மாறியது, அதாவது மேனரிசம்", ஜான் பூரியின் பார்வையில், 1760 ஆம் ஆண்டில், மினாஸ் ஜெரைஸின் முக்கிய ஒளி மையங்கள் ஏற்கனவே பெரிய நகரங்களாக மாற்றப்பட்டன, ஒவ்வொன்றும் ஜெஸ்யூட் பாணியில் அதன் கம்பீரமான பிரதான தேவாலயத்துடன் இருந்தன. ஐரோப்பாவிலிருந்து புதிய பரோக் வடிவங்கள் மற்றும் ரோக்கோகோ அலங்கார கருத்துக்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படத் தொடங்கின, மேலும் ஒரு அசல் கட்டிடக்கலை பாணி உருவானது, அதன் சிறந்த அறியப்பட்ட நிபுணரின் நினைவாக "அலிஜாடினோ பாணி" என்று நாம் ஞானஸ்நானம் செய்கிறோம். [.] 'அலிஜாடினோ பாணியின்' சுருக்கமான வளர்ச்சிக்கு இணையாக, முந்தைய பாணி தொடர்ந்து நடைமுறையில் இருந்தது, ரொக்கோகோவின் கண்டுபிடிப்புகளால் சிறிதளவே பாதிக்கப்பட்டது. மினாஸ் ஜெரைஸ் தேவாலயத்தின் அடிப்படை வழக்கமான வடிவம், அதன் முகப்பு மற்றும் அருகிலுள்ள கோபுரங்களுடன், இந்த இரண்டு நூற்றாண்டுகளில் ஏறக்குறைய மாறாமல் இருந்தது. குறைந்தபட்சம் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை, இந்த சிகிச்சை ஜெஸ்யூட் பாணியில் மேனரிஸ்ட்டாக இருந்தது, மேலும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி காலாண்டில் மாகாணத்தின் முக்கிய நகர்ப்புற மையங்களில் முந்தைய பாணியை கிரகித்த புத்திசாலித்தனமான ரொக்கோகோ மினிரோவின் தோற்றம் இருந்தபோதிலும், மேனரிஸத்தின் தீவிரமும் ஒற்றுமையும் அந்தக் காலத்தின் குறைந்த லட்சிய கட்டிடங்களில் வலுவான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. பேரரசின் போது பெரிய அளவில் நிகழ்ந்த தேவாலயங்களின் கட்டுமானம் மற்றும் புனரமைப்புக்காக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட பாரம்பரிய பாணியில் இந்த பண்புகள் ஒரு முக்கிய பங்கை மீண்டும் பெற்றன. காலனித்துவ மினாஸ் ஜெரைஸின் தலைநகரான ஓரோ பிரெட்டோவில், அலெஜாடினோ பிறந்த நகரமும், ரொக்கோகோ பாணியின் ஒரு மாறுபாட்டின் வளர்ச்சியின் மையமும் அவரது பெயரைப் பெற்றது, இது மேனெரிஸ்ட் கட்டிடக்கலையின் ஒரு கிராமிய பதிப்பாகும், இது அதிக வற்புறுத்தலுடன் வழங்கப்படுகிறது, மாறுவேடங்கள் இருந்தபோதிலும், நகரின் மிகவும் கம்பீரமான முகப்பில் தெளிவாக சான்றளிக்கிறது. இராணுவ கட்டிடங்கள், கோட்டைகள் தனித்து நிற்கின்றன, பரோக் பெரும்பாலும் புறக்கணிக்கப்பட்ட மற்றொரு துறையாகும், இது போர்த்துகீசிய எளிய பாணி கட்டிடக்கலை கோட்பாடுகளின் எளிமை, அலங்கார உடைமை நீக்கம் மற்றும் தகவமைத்தல் ஆகியவற்றின் கொள்கைகளை ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. அவற்றின் குறிப்பிட்ட பண்புகள் இதற்கு சாதகமாக இருந்தன, ஏனெனில் அத்தகைய கட்டிடங்களுக்கு வரும்போது முக்கிய கவலைகள் செயல்பாடு மற்றும் செயல்திறன் பற்றியவை, பெரிய அழகியல் கருத்துக்கள் இல்லாமல். கோட்டைகள் ஒரு அடையாளம் காணக்கூடிய வகைப்பாட்டு பரிணாமத்தின் வழியாகவும் சென்றன. 14 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்கும் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதிக்கும் இடையில் போர்ச்சுகல் "இடைக்கால பாணி" என்று அழைக்கப்படும் வகையில் கட்டப்பட்டு வந்தது, சமீபத்திய துப்பாக்கிகளின் அறிமுகத்திற்கு ஏற்றவாறு, பழைய இடைக்கால அரண்மனைகள் மற்றும் முதல் நவீன கோட்டைகளின் கூறுகளை கலக்கும் ஒரு கட்டிடக்கலையை உருவாக்கியது. எடிசன் க்ரூக்சனின் கூற்றுப்படி, இந்த மாற்றத்தில் மிகவும் மாற்றியமைக்கப்பட்ட கூறுகளில் பழைய கோதிக் கோபுரங்கள் இருந்தன, அவை அவற்றின் உயரத்தைக் குறைத்து, அவற்றின் பலகோண வடிவத்தை இழந்து, வட்ட அல்லது அரை வட்டமாக மாறி, பீரங்கிகளுக்கு மிகவும் எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கின்றன. அவை கியூபெலோஸ் என்று அழைக்கப்பட்டன, அவை குறைந்த கோபுரங்கள் என்று வரையறுக்கப்பட்டன, அவை சுவரில் இருந்து பரவலானவை மற்றும் நீண்டுள்ளன, மேலும் அவை "வரையறையைப் பெற்று பைரோபாலிஸ்டிக் பீரங்கிகளின் முழு பயன்பாட்டின் காலகட்டத்தில் தங்களை நிலைநிறுத்தும் கொத்தளங்களின் தொடக்கங்களை" உருவாக்குகின்றன. போர்க்களங்கள் வலுப்படுத்தப்பட்டு, கடலோரத்தில் அமைந்துள்ள கோட்டைகளில் சுவரின் அடிவாரத்தில் கூடுதல் பாதுகாப்பான மார்பகத் தகடு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறது. அதே நேரத்தில், நிலச் சுவர்களின் அடிவாரத்தில் அமைந்துள்ள பார்பிகனின் பரிணாம வளர்ச்சியான தடை, அதிக முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறது மற்றும் சுவர்களின் அடிவாரத்தை அழித்த குறைந்த நெருப்பிலிருந்து பாதுகாக்க பீரங்கித் துண்டுகளை நிறுவுவதற்கான திறப்புகளைப் பெறத் தொடங்குகிறது. இருப்பினும், இந்த மாற்றங்கள் ஒரே நேரத்தில் அனைத்து கோட்டைகளிலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படவில்லை, நீண்ட கால சோதனை மற்றும் பீரங்கிகளின் பரிணாம வளர்ச்சிக்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்கப்பட்டு, பல்வேறு ஆக்கபூர்வமான தீர்வுகள் தோன்றின. இது தவிர, பொருட்கள் மற்றும் தொழில்நுட்ப கட்டமைப்பாளர்கள் இல்லாததால், முதல் பிரேசிலிய பாதுகாப்புகள் களிமண்ணில் அல்லது மர அரண்கள் வடிவில் கட்டப்பட்டன, அடிக்கடி பழுதுபார்ப்பு தேவைப்பட்டது, ஆனால் விரைவில் திடத்தன்மை மற்றும் எதிர்ப்புடன் கூடிய அக்கறை திணிக்கப்பட்டது, இது கொத்து மூலம் மாற்றப்பட்டது. காலனியில் அமைக்கப்பட்ட முதல் முக்கியமான கோட்டை பெர்டியோகாவில் உள்ள சாவோ ஜோவோ கோட்டை ஆகும், இது 1553 ஆம் ஆண்டில் ஒரு பழைய அரண்மனையில் கட்டப்பட்டது, இது ஒரு பழக்கவழக்க அழகியலைப் பின்பற்றியது. ஜே. சில்வாவின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், மரக் கோட்டைகள் அல்லது அரண்மனைகள் ஒரு இராணுவ முயற்சியின் போது, ஒரு விரைவான பிராந்திய ஆக்கிரமிப்புக்கு உத்தரவாதம் அளிக்கும் நோக்கத்தைக் கொண்டிருந்தன. தற்காலிக பண்புகளுடன், கல் மற்றும் சுண்ணாம்பு ஆகியவற்றில் ஒரு உறுதியான கோட்டையைக் கட்டுவதற்காகக் காத்திருக்கும்போது, காலப்போக்கில் வரையறுக்கப்பட்ட செயல்பாடுகளை நிறைவேற்ற அவை இலட்சியப்படுத்தப்பட்டன. ஆனால் இந்த வகையான கட்டிடக்கலை குறைவான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது அல்ல. திடமான அரசியலமைப்பின் இந்த அமைப்பு, பெரும்பாலும் மரக்கட்டைகளின் கோபுரத்தைக் கொண்டுள்ளது, இது ஒரு பாலிஸேடால் சூழப்பட்டுள்ளது (மோட்டே மற்றும் பெய்லி கோட்டை என்று வரையறுக்கப்பட்ட ஆரம்பகால இடைக்கால ஐரோப்பிய அரண்மனைகளை நினைவூட்டுகிறது), போர்த்துகீசியர்கள் ஆப்பிரிக்க கடற்கரையின் பெரிய பகுதிகளில் திறம்பட ஆதிக்கம் செலுத்த அனுமதித்தது, கிழக்கில் மூலோபாய வர்த்தக புள்ளிகள் மற்றும் பிரேசில் கடற்கரையில் முதல் கிராமங்கள் மற்றும் நகர்ப்புற மையங்களை உருவாக்க பிராந்தியத்தை ஒழுங்கமைத்தல். 17 ஆம் நூற்றாண்டில் ஐபீரிய யூனியன் மற்றும் போர்த்துகீசிய மறுசீரமைப்பு போருக்கு இடையிலான காலம், இராணுவ கட்டுமானத்தில் ஒரு புதிய கட்டத்தைக் குறிக்கிறது. பழைய கோட்டைகளின் பெரிய அளவிலான மறுசீரமைப்பு இருந்தது, இது குறைந்த மற்றும் மிகவும் கச்சிதமாக மாறியது, ஸ்கைலைனுடன் சிறப்பாக கலக்கவும், எளிதான இலக்குகளாக இருப்பதை நிறுத்தவும், அதே நேரத்தில் கோபுரங்கள் மற்றும் போர்க்களங்கள் போன்ற இடைக்கால பாணியின் சில முக்கிய அம்சங்கள் மறைந்துவிட்டன. இராணுவக் கலையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில், புதிய கட்டுரைகள் தோன்றின, செர்ரோ பிமென்டலின் மெட்டோடோ லுசித்தானோ டி டெசென்ஹார் ஃபோர்டிஃபிகோஸ் (1680) மற்றும் அஜெவெடோ ஃபோர்டஸின் ஓ எங்கென்ஹீரோ போர்ச்சுகஸ் (1728) தனித்துவமாக இருந்தன. அதே நேரத்தில், போர்த்துகீசியர்களின் வெற்றி கண்டத்தின் உட்புறம் வழியாக ஸ்பானிஷ் பகுதிகளைக் கடந்து முன்னேறிக் கொண்டிருந்தது, மேலும் பல புதிய கோட்டைகள் கட்டப்பட்டன, குறிப்பாக பிராந்தியத்தின் மேற்கே உள்ள நில எல்லையில், வெற்றியைப் பாதுகாப்பதற்காக. 18 ஆம் நூற்றாண்டு இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க செயல்பாட்டைக் கண்டது, எஞ்சியிருக்கும் பெரும்பாலான எடுத்துக்காட்டுகள் இந்த காலத்தைச் சேர்ந்தவை. 19 ஆம் நூற்றாண்டில் கோட்டைகள் குறைவாகவே பயன்படுத்தப்பட்டன, சிலவே அமைக்கப்பட்டன, 1829 இல் கிட்டத்தட்ட 180 கோட்டைகள் செயல்பாட்டில் இருந்தன என்றால், 1837 இல் 57 மட்டுமே இருந்தன. பல கைவிடப்பட்டு சீரழிக்கப்பட்டன, மற்றவை புதிய பயன்பாடுகளுக்கு மாற்றியமைக்கப்பட்டன. கோட்டைகளில் செயல்பாட்டின் முன்னுரிமை இருந்தபோதிலும், இராணுவ பொறியாளர்கள் நன்கு தயாராக இருந்தனர் மற்றும் பெரும்பாலும் தங்கள் காலத்தின் கலை மற்றும் புத்திசாலித்தனமான கட்டிடக்கலை பற்றி நன்கு அறிந்திருந்தனர், இது விட்ருவியஸ், விக்னோலா மற்றும் ஸ்பானோச்சி ஆகியோரின் கட்டுரைகள் பற்றிய அவர்களின் அறிவு, மத கட்டுமானங்களில் அவர்கள் அடிக்கடி ஒத்துழைத்தல் மற்றும் தேவாலயங்கள் மற்றும் தேவாலயங்களுக்கு அவர்கள் விட்டுச் சென்ற பல திட்டங்கள் ஆகியவற்றால் சான்றளிக்கப்படுகிறது. கூடுதலாக, பல மிக முக்கியமான கோட்டைகள் அவற்றின் நுழைவாயில்கள், முகாம்கள் மற்றும் தேவாலயங்களில் சில அலங்கார விவரங்களைக் கொண்டிருந்தன. இராணுவப் பொறியாளர்களின் மகத்தான முக்கியத்துவத்தைக் காட்ட ஒரு சில உதாரணங்கள் போதுமானது. ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள இராணுவத்தின் புனித சிலுவையின் தேவாலயம் பிரிகேடியர் ஜோஸ் கஸ்டோடியோ டி சா ஈ ஃபரியாவின் பணியாகும். அதே நகரத்தில் உள்ள செயின்ட் பெனடிக்ட் மடாலயம், பிரேசிலின் தலைமை பொறியாளரான புகழ்பெற்ற பிரான்சிஸ்கோ ஃப்ரியாஸ் டி மெஸ்கிடாவால் வடிவமைக்கப்பட்டது, அவர் மரான்ஹோவில் உள்ள சாவோ லூயிஸின் நகர தரைத் திட்டத்தை வடிவமைத்தார் மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் மிக முக்கியமான கோட்டைகளில் சிலவற்றின் ஆசிரியர் ஆவார், அதாவது ரெய்ஸ் மாகோஸ் கோட்டை மற்றும் மார்செலோ கோட்டை. சாவோ பாலோவில், இராணுவப் பொறியாளர் ஜோவோ டா கோஸ்டா ஃபெரேரா கவர்னர் ஜெனரல் பெர்னார்டோ ஜோஸ் டி லோரெனாவால் பாராட்டப்பட்டார், அவர் உள்ளூர் வளங்களை எவ்வாறு நன்கு கட்டமைப்பது என்பதை அனைவருக்கும் கற்பித்ததன் காரணமாக மக்கள் அவரை நேசித்ததாகக் குறிப்பிட்டார். பிரிகேடியர் ஜோஸ் பெர்னாண்டஸ் பிண்டோ அல்போயிம் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் ஜன்னல்கள் மற்றும் கதவுகளில் வளைந்த லிண்டல்களைப் பரப்பும் நபராக கருதப்படுகிறார், அவர் யூரோ ப்ரீட்டோவில் உள்ள ஆளுநர்களின் அரண்மனைக்கான திட்டத்துடன், இது பரோக் பாணியுடன் வலுவாக தொடர்புடைய சிவில் கட்டுமானத்தில் கிட்டத்தட்ட எங்கும் நிறைந்த வடிவமாக மாறியது. ஆளுநரின் அரண்மனையைத் தவிர, காரியோகா நீர்வழிப் பாதையின் சீர்திருத்தம் மற்றும் செயிண்ட் தெரசாவின் கான்வென்ட், அஜுடா கான்வென்ட், வைஸ்ராய் அரண்மனை, சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் தி கான்செப்ஷன் அண்ட் குட் டெத், செயின்ட் பெனடிக்ட் மடாலயத்தின் மடாலயம் மற்றும் பல கோட்டைகள், மரியானா நகரத்தின் தரைத் திட்டத்தை வடிவமைத்தது, பீரங்கி மற்றும் கோட்டைகளின் போக்கில் பேராசிரியராக இருந்தார் மற்றும் 1744 இல் பீரங்கி வீரர்களின் தேர்வு (போர்த்துகீசிய மொழியில் எக்ஸாம் டி ஆர்டிலிரோஸ்) மற்றும் 1748 இல் தீயணைப்பு வீரர்களின் தேர்வு (போர்த்துகீசிய மொழியில் எக்ஸாம் டி பாம்பிரோஸ்) ஆகிய இரண்டு முக்கியமான கட்டுரைகளை எழுதினார். உண்மையில், பிரேசிலிய கட்டிடக்கலை பரிணாம வளர்ச்சியில் இராணுவ மற்றும் மதத் துறைகளில் மட்டுமல்லாமல், பிரபலமான மற்றும் பொதுமக்கள் துறைகளிலும், வடிவமைப்பு, கட்டிடம், மேற்பார்வை பணிகள், உற்பத்தி அமைப்புகளை ஒழுங்கமைத்தல், சாலைகளைத் திறத்தல், நகரங்களைத் திட்டமிடுதல், அரசியலில் செயல்படுதல் மற்றும் கற்பித்தல் ஆகியவற்றில் இராணுவ பொறியாளர்கள் ஒரு அடிப்படை பங்கைக் கொண்டிருந்தனர். கார்லோஸ் ஆல்பர்டோ செர்கிரா லெமோஸ் கூறுகிறார்ஃ போர்த்துகீசிய இராணுவ பொறியாளர்கள் நவீன கோட்டைக் கருத்துக்களுக்கும், புதிய கட்டுமான நுட்பங்களுக்கும் மட்டுமல்லாமல், பரோக்கிற்கு முந்தைய இத்தாலியர்களின் புதிய மொழியான மேனெரிஸ்ட் பாணிக்கும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டனர். இந்த பாணி கோட்டைகளுக்குள் உள்ள கட்டுமானங்களிலும், பொதுவாக இராணுவப் பணிகளிலும் பயன்படுத்தப்பட்டது, இது தொழில்முறை செயல்திறனில் இருந்து பிரிக்க முடியாததாகக் கருதப்பட்டது. போர்த்துகீசிய வீரர்களின் கட்டிடக்கலை பரோக்கை சந்திக்கவில்லை, இது விக்னோலா போன்ற கட்டுரையாளர்களின் பாடங்களிலிருந்து நேரடியாக வரலாற்று நியோ கிளாசிக் வரை சென்றது, இது பிரேசில் பேரரசில் கட்டிடக்கலை சுவையை ஆளத் தொடங்கியது, பிரெஞ்சு கலை பணியின் பணிக்கு நன்றி. [.] இராணுவ பொறியாளர்கள், காலனியின் தனிமைப்படுத்தலில், இயற்கையாகவே உள்ளூர் மக்களிடமிருந்து, குறிப்பாக கான்வென்ட்கள் மற்றும் தேவாலயங்களிலிருந்து கடன் வாங்கிய பொருட்கள் மற்றும் நுட்பங்களுடன் அமைக்கப்பட்ட பழங்கால ஒத்திசைவான எடுத்துக்காட்டுகளுக்கு பதிலாக உறுதியான கட்டிடங்களை உருவாக்க உதவுவதன் மூலம் மக்களுக்கு உதவ தூண்டப்பட்டனர். [.] அவை அறிவில் முக்கியமானவை மட்டுமல்லாமல், இராணுவ பொறியாளர்களும் சுவையை பாதித்தனர், மேலும் மேனெரிஸ்ட் பாணிகளின் பரவலில் பங்கேற்றனர். [.] இறுதியாக, அந்த தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள் பிரேசில் முழுவதும் போர்டோ அலெக்ரே முதல் பெலெம் வரை ஒரே கட்டிடக்கலையை பரப்பும் தகுதியைக் கொண்டுள்ளனர், இது XIX ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், ரெசிஃபில் உள்ள பிரெஞ்சு பொறியாளர் லூயிஸ்-லெகர் வௌதியருக்கு ஒரு உண்மையான ஷாட்டை உச்சரித்தபோது, 'ஒரு பிரேசிலிய வீட்டைப் பார்த்தவர், அவை அனைத்தையும் பார்த்திருக்கிறார்'. மேனர் வீடுகள், கல்லூரிகள் மற்றும் மடாலயங்கள் மற்ற குறிப்பிடத்தக்க வகைகளாகும், அவை எளிய, வழக்கமான கோடுகள் மற்றும் அலங்கார சிக்கனங்களுடன் கட்டப்பட்டன, நேராக லிண்டல் ஜன்னல்கள் மற்றும் எப்போதாவது ஒரு புத்திசாலித்தனமாக அலங்கரிக்கப்பட்ட போர்டல், ஆடம்பரத்தை விட செயல்பாட்டைத் தேடுகின்றன. அசல் கட்டிடங்களில் பெரும்பாலானவை பிற்கால புனரமைப்புகளில் இடிக்கப்பட்டன அல்லது சிதைக்கப்பட்டன. சால்வடாரில் உள்ள முன்னாள் டவுன் ஹவுஸ் மற்றும் சிறை (போர்த்துகீசிய மொழியில் காசா டி காமரா இ காடியா), மாதா டி சாவோ ஜோவோவில் உள்ள கார்சியா டி அவிலாவின் டவர் ஹவுஸ் (போர்த்துகீசிய மொழியில் காசா டா டோரே), ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள செயின்ட் அந்தோனியின் கான்வென்ட் (அதன் தேவாலயம் பரோக்), சால்வடாரில் உள்ள எங்கள் லேடி ஆஃப் மெர்சியின் கான்வென்ட், பெலெமில் உள்ள முன்னாள் ஜெஸ்யூட் பள்ளி, சால்வடாருக்கு வெளியே உள்ள சோலார் டி சாவோ கிறிஸ்டோவாவோ, பெலெமில் உள்ள பதினொரு ஜன்னல்களின் அரண்மனை (போர்த்துகீசிய மொழியில் பாலாசெட் டாஸ் ஒன்ஸ் ஜானேலாஸ்) மற்றும் சால்வடாரில் உள்ள சோலார் ஃபெரோ. மேனர் ஹவுஸ்களில், பண்டேரிஸ்டா கட்டிடக்கலை என்று அழைக்கப்படுவதன் மூலம் ஒரு தனி வகை உருவாகிறது, பொதுவாக பண்ணை வீடுகள், பழைய சாவோ பாலோ மாகாணத்தில் மிகவும் தீவிரமாக உருவாக்கப்பட்டன மற்றும் ஒரு உன்னதமான தரைத் திட்டத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன, அங்கு பல பயன்பாடுகளின் மையப்படுத்தப்பட்ட பெரிய மண்டபம் மற்றும் சமூக செயல்பாட்டின் இரண்டு அறைகளுக்கு இடையிலான மண்டபம் தனித்து நிற்கிறது, இது பொதுவாக ஒரு தேவாலயமாகவும் மற்றொன்றுக்கு விருந்தினர் அறையாகவும் சேவை செய்தது. அதன் கூரை நான்கு சாய்வாக இருந்தது மற்றும் அதன் கோடுகள் மிகவும் அகற்றப்பட்டன. 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மிகவும் பொதுவான வகைப்பாடு, இன்று ஒரு சில எடுத்துக்காட்டுகள் மட்டுமே உள்ளன, அவற்றில் புட்டான்டா ஹவுஸ் (போர்த்துகீசிய மொழியில் காசா டோ புட்டான்டா), டாட்டுவாப் ஃபார்ம் ஹவுஸ் (போர்த்துகீசிய மொழியில் காசா டோ சிட்டியோ டாட்டுவாப்) மற்றும் ரீஜண்ட் ஃபைஜோ ஹவுஸ் (போர்த்துகீசிய மொழியில் காசா டோ ரீஜென்ட் ஃபைஜோ) ஆகியவை அடங்கும். கட்டிடக்கலையில்தான் மேனரிசம் அதன் மிகப் பரந்த, நீடித்த மற்றும் செல்வாக்குமிக்க பாரம்பரியத்தை பிரேசிலில் விட்டுச் சென்றது, மேலும் பிற கலை வகைகளில் அதன் வெளிப்பாட்டின் சிறிய எச்சங்கள் உள்ளன. இசை காலனித்துவத்தின் முதல் இரண்டு நூற்றாண்டுகளில் நடைமுறையில் இருந்த இசையிலிருந்து இலக்கிய குறிப்புகளைத் தவிர வேறு எதுவும் காப்பாற்றப்படவில்லை. இசை, குறிப்பாக குரல், மத வழிபாட்டின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாக இருந்தது மற்றும் தீவிரத்துடன் வளர்க்கப்பட்டது என்பதை அவர்கள் மூலம் நாம் அறிவோம். மதச்சார்பற்ற துறையில் இது எல்லா நேரங்களிலும், பொது விழாக்களிலும், வீட்டின் இடைவேளைகளிலும் இருந்தது, ஆனால் புனித இசையை விட இந்த அம்சத்தைப் பற்றி இன்னும் குறைவாகவே அறியப்படுகிறது. ஆடம்பரமான ஒத்திசைவுகள், ஒழுங்கற்ற மெல்லிசை மற்றும் உடைந்த தாளங்களுடன் இத்தாலிய மேனரிஸ்ட் நீதிமன்றங்களின் அதிநவீன மற்றும் ஹெர்மெடிக் இசையுடன் ஒப்பிடக்கூடிய எதுவும் இல்லை என்று தெரிகிறது. மறுபுறம், முக்கிய தேவாலயங்களில் பாலிஃபோனிக் இசையின் நடைமுறையை மேற்கோள் காட்டும் பதிவுகள் உள்ளன, அவை ஏற்கனவே 17 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து நிலையான பாடகர்கள் மற்றும் கருவி குழுக்களை பராமரித்து வருகின்றன. இருப்பினும், புனித இசை எதிர்-சீர்திருத்தத்தால் நிறுவப்பட்ட மரபுகளுடன் நெருக்கமாக பிணைக்கப்பட்டிருந்தது, அது "பழைய பாணி" அல்லது ப்ரைமா பிராட்டிகா என்று அழைக்கப்படும் பாலிஃபோனிக் நடைமுறைகளுக்கு ஓரளவு திரும்பியபோது, ஆனால் புனிதத்தன்மை, எழுத்தின் எளிமை மற்றும் அணுகல் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்பட்டது, கோதிக் மற்றும் மறுமலர்ச்சியின் பிற்பகுதியில் சிக்கலான எதிர் முனை நுட்பங்களைத் தவிர்ப்பது, இது பெரும்பாலும் "நவீன பாணி" அல்லது செகண்டா பிராட்டிகாவுக்கு மாறாக ஒரே நேரத்தில் வெவ்வேறு சொற்களைப் பாடும் குரல்களில் நூல்களை மறைத்தது, இது மிகவும் மேம்பட்ட இசையை விவரிக்கிறது. நியமனத் தடைகள் இருந்தபோதிலும், போர்ச்சுகலில் ஒரு உற்சாகமான மற்றும் செயற்கை புனித பாணி இணையாக உருவாக்கப்பட்டது, இது பிரேசிலிய நடைமுறைகளிலும் பிரதிபலிப்புகளைக் கொண்டிருந்திருக்கலாம். கோட்பாட்டாளர் அன்டோனியோ எக்ஸிமெனோ ஒரு விளக்கக் குறிப்பை விட்டுச் சென்றுள்ளார்ஃ தேவாலயத்தைப் பயன்படுத்துவதற்கு இரண்டு வகையான இசையை வேறுபடுத்துவது அவசியம்ஃ முதலாவது, மக்களின் பக்தியை வளர்ப்பதற்காக துல்லியமாக இயக்கப்பட்ட வழிபாட்டு முறையைப் பாடுவது, மற்றொன்று, பெரிய விழாக்களின் பிரம்மாண்டத்தையும் ஆடம்பரத்தையும் சேர்க்க தேவாலயம் அனுமதிக்கும் இசை, இதன் இசை மக்களின் புனிதமான பொழுதுபோக்காக பக்திக்கு ஒரு தூண்டுதல் அல்ல. வழிபாட்டு முறையின் சாதாரண பாடல் எளிமையாக இருக்க வேண்டும், ஏனென்றால் ஒருவர் அடிக்கடி மக்களுக்காக பாட வேண்டும், ஆனால் மத உணர்வுகளின் எளிமைக்கு இணங்க வேண்டும், ஏனென்றால் அது மிகவும் இசையமைக்கப்பட்டதாகவும், செயற்கை முறையிலும் இருந்தால், அது பக்தியை விட அதிக கவனச்சிதறலை ஏற்படுத்தும். ஒரு எளிய இசையின் தாளத்தின் சீரான தன்மை இரத்தத்தின் சமமான இயக்கத்தையும் ஆவியின் இனிமையான அமைதியையும் உயிர்ப்பிக்கிறது, மேலும் இந்த உள் இன்பத்தை மனம் நமக்கு வணக்கத்திற்கு தகுதியான பொருளைக் குறிக்கிறது, இதன் விளைவாக ஒரு இனிமையான [ஐடி 1] மற்றும் காஸ்ட்ரோ மேலும் குறிப்பிடுகிறார், போர்த்துகீசிய இசையில் மேனரிசம் நீடித்தது, பரோக் ஏற்கனவே இத்தாலியில் மேலாதிக்க இசை பாணியாக இருந்த நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு, 1630 மற்றும் 1640 க்கு இடையில் நடந்த ஒரு செயல்முறை, வெகுஜன வகைகளின் முக்கிய சாகுபடி, புனித களத்தில் மோட்டட் மற்றும் விலான்சிகோ, மற்றும் தூய்மையற்ற இசைக்கான கூடாரம் மற்றும் கற்பனை, இவை அனைத்தும் 16 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து மரபுரிமையாகப் பெற்றவை, அதே நேரத்தில் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இத்தாலிய பரோக்கின் சில அடிப்படை வகைகளான ஓபரா போன்றவை. பரோக்கிற்கான ஒரு நிலையான புதுப்பிப்பு போர்ச்சுகலில் ஐந்தாம் ஜோவோவின் (r. 1706-1750) ஆட்சியின் போது மட்டுமே தொடங்கும். பிரேசிலில், கிடைத்த மிகச் சிறிய சான்றுகளிலிருந்து-ஒரு சிறிய அநாமதேய படைப்புகள், வேறு சில இலக்கிய குறிப்புகள் மற்றும் கேடனோ டி மெலோ டி ஜீசஸ் எழுதிய ஆர்கன் சிங்கிங் ஸ்கூல் (போர்த்துகீசிய மொழியில் எஸ்கோலா டி கான்டோ டி ஆர்கோ) (1759-1760), இது பழைய நடைமுறைகளைப் பற்றி குறிப்பிடுகிறது-18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் பயமுறுத்தும் தொடக்கங்களுக்குப் பிறகு, புதிய பாணி 1760 களுக்குப் பிறகு மட்டுமே பிடித்துக் கொண்டதாகத் தெரிகிறது, அப்போதும் கூட தொல்பொருள்கள் மற்றும் பாணியிலான தெளிவின்மைகளை வளர்க்கிறது. இருப்பினும், பரோக் இருப்பு பலவீனமாக இருந்ததைப் போலவே சுருக்கமாகவும் இருந்ததாகத் தெரிகிறது, மேலும் இந்த நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிரேசில் இசை நன்கு ஆவணப்படுத்தப்பட்டு புரிந்து கொள்ளப்பட்டபோது, நியோ கிளாசிஸிஸத்திற்கு ஒரு மாற்றம் தொடங்கியது. சிற்பம் மற்றும் கில்டட் மரச் சிற்பம் போர்த்துகீசிய எளிய பாணி கட்டிடக்கலையின் கடுமையான முகப்புகளுக்குப் மாறாக, மிக முக்கியமான தேவாலயங்கள் மற்றும் கான்வென்ட்களின் உட்புறங்கள் சிலைகள், ஓவியங்கள் மற்றும் கில்டட் மரச் சிற்பங்கள் உள்ளிட்ட பெரும் ஆடம்பரங்களுடன் அலங்கரிக்கப்படலாம். இருப்பினும், இந்த இடங்களில் ஆரம்பகால மேனரிஸ்ட் அலங்காரத்தின் சிறிய எச்சங்கள் உள்ளன, அவற்றில் பெரும்பாலானவை பிற்கால சீர்திருத்தங்களால் சிதைக்கப்பட்டுள்ளன அல்லது முற்றிலும் இழந்துவிட்டன. சிற்பக்கலையில், கிளாசிக்கலிசத்தின் தடயங்கள் புனிதச் சிலையின் ஆரம்பகால உற்பத்தியில் மட்டுமே காணப்படுகின்றன, இது அதன் புனிதத்தன்மை மற்றும் ஸ்திரத்தன்மை ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, அசைக்க முடியாத வெளிப்பாட்டைக் கொண்ட முகங்கள் மற்றும் தரையில் தட்டையாக விழும் உடைகள், இது 17 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து பரோக்கின் பரபரப்பான மற்றும் வியத்தகு வடிவங்களுடன் முரண்படுகிறது. எஞ்சியிருக்கும் சேகரிப்பு சிறியது மற்றும் கிட்டத்தட்ட எப்போதும் களிமண்ணால் ஆனது, மேலும் துண்டுகள் அளவில் சிறியவை. மேனரிசத்தின் ஒரு பகுதியாக அவற்றின் தன்மை சர்ச்சைக்குரியது, பொதுவாக இந்த தயாரிப்பு புரோட்டோ-பரோக் என பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகிறது. எவ்வாறாயினும், 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் செயலில் இருந்த ஜோவோ கோன்சால்வ்ஸ் வியானா மற்றும் மதவாத ஃப்ரே டொமிங்கோஸ் டா கான்சியோ டா சில்வா, ஃப்ரே அகோஸ்டினோ டா பைடேட் மற்றும் அவரது சீடர் ஃப்ரே அகோஸ்டினோ டி ஜீசஸ் ஆகியோரால் உருவாக்கப்பட்ட உருவங்கள் எடுத்துக்காட்டுகளாக செயல்படுகின்றன. சிற்பப் பிரிவில் இன்னும் மேனர்கள், தேவாலயங்கள் மற்றும் கான்வென்ட்களின் நுழைவாயில்களில் இருக்கும் கட்டிடக்கலை நினைவுச்சின்னங்களும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன, அவற்றில் ரெசிஃபில் உள்ள செயின்ட் பீட்டர் ஆஃப் கிளாரிக்ஸின் இணை கதீட்ரலின் நுழைவாயில் ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு, ஆனால் மிக முக்கியமான எடுத்துக்காட்டு சால்வடாரில் உள்ள செயின்ட் பிரான்சிஸின் மூன்றாம் வரிசையின் தேவாலயம், பிரேசிலில் அதன் முகப்பின் அசாதாரண அலங்கார செழுமைக்கு முற்றிலும் தனித்துவமான வழக்கு, ஸ்பானிஷ் மேனரிஸத்தின் ஒரு கிளையான பிளாடெரெஸ்க் பாணியுடன் ஒற்றுமையைக் காட்டுகிறது, மேலும் சில விமர்சகர்கள் இதை ஒரு புரோட்டோ-பரோக் என்று அடையாளம் காட்டுகிறார்கள். அதன் ஒரே பாணியிலான ஒத்த, மிகவும் குறைவான பணக்கார மற்றும் உற்சாகமான, பராய்பாவின் லூசெனாவில் உள்ள அவர் லேடி ஆஃப் குயா தேவாலயம் ஆகும். எதிர்-சீர்திருத்தத்தின் சிறந்த பேச்சாளர்களில் ஒருவரான சார்லஸ் போரோமியோவின் கருத்துக்கள் போன்ற சிக்கனத்தின் சீர்திருத்த எதிர்ப்பு விதிகளை தகர்த்தெறிந்த நியமபூர்வமான முன்னுதாரணங்களால் உட்புறங்களின் செழுமை நியாயப்படுத்தப்பட்டது. ஜான் பூரியின் பகுப்பாய்வில், சார்லஸ் போரோமியோவின் ஆக்டா எக்லெசியா மெடியொனாலென்சிஸ் தேவாலயங்களின் வடிவமைப்பிற்கான முழு தொடர் விதிகள் மற்றும் தடைகளை விதித்தது, அவை புறக்கணிக்கப்படக்கூடாது. மறுமலர்ச்சி கட்டிடக் கலைஞர்களுக்கு கடவுளின் சின்னமாக வடிவியல் பரிபூரணமாகத் தோன்றிய வட்டமான தரைத் திட்டம், புறமதம் என்று கண்டிக்கப்பட்டது, மேலும் லத்தீன் சிலுவை ஒரு உண்மையான கிறிஸ்தவ சின்னமாக மீண்டும் நிறுவப்பட்டது. இதேபோல், செயின்ட் சார்லஸ் இடைக்கால பிரகாசத்தையும் கிறிஸ்தவ அலங்காரத்தின் செழுமையையும் திரும்பப் பெற வேண்டும் என்று கோரினார், இதற்கு மாறாக மனிதநேயவாதிகள் தங்கள் சுருக்கமான மத இலட்சியங்களை வெளிப்படுத்த வடிவமைக்கப்பட்ட 'படிக' கட்டமைப்புகளை அகற்றினர். எனவே, மேனரிஸ்ட் கட்டிடக் கலைஞர்கள் தேவாலயத்தை கணிதவியலாளர்கள் மற்றும் தத்துவவாதிகளின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட மனிதநேய வட்டத்திற்கு மட்டுமல்லாமல், சமூகத்திற்கு பெருமளவில் அணுகக்கூடியதாக மாற்றுவதில் ஆர்வமாக இருந்தனர். இந்தக் குறிக்கோளைக் கருத்தில் கொண்டு, கிறிஸ்தவத்தை ஒருங்கிணைப்பதில் புத்திசாலித்தனத்தை விட புலன்களைப் பயன்படுத்துவது அவசியம், மற்ற கலைகளுடன் கட்டிடக்கலை, கிறிஸ்தவ கல்வி மற்றும் மிஷனரிக்கு ஒரு நடைமுறை வாகனமாக மாறியது, பிரான்சிஸ்கன்களைப் போலல்லாமல், அவர்கள் ஆரம்பத்தில் ஆடம்பரமான பரோக் வடிவங்களை ஏற்றுக்கொண்டனர், ஜெஸ்யூட்கள் பலிபீடங்களின் கிளாசிக்கல் தொல்பொருள்களின் பளபளப்பான சிற்பக்கலையிலும், அதிக நிதானமான உணர்விலும் பாதுகாக்கப்பட்டனர், குறைந்த அளவீட்டு சிகிச்சை, வடிவங்களில் சிறிய சுறுசுறுப்பு, நேரான தண்டுகளுடன் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நெடுவரிசைகளைப் பயன்படுத்துதல், ஏராளமான வடிவியல் கருக்கள், உயர்தர கைவினைத்திறன் மற்றும் செவ்வக விமானங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட பகுதிகளைப் பிரிப்பது. பலிபீடங்கள் பல்வேறு வகையான கட்டமைப்புகளைக் கொண்டுள்ளன, ஆனால் தேவாலய முகப்புகளைப் பின்பற்றும் ஒரு இணக்கம் அரிதானது அல்ல, ஒரு அடிப்படை ஆதரவு, நெடுவரிசைகள் மற்றும் இடங்களுடன் ஒரு இடைநிலை நிலை மற்றும் முடிசூட்டலாக ஒரு பெடிமென்ட். லூசியோ கோஸ்டாவின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், பிரேசிலில் உள்ள இயேசுவின் கட்டிடக்கலை சங்கம் எப்போதுமே பிளாஸ்டிக் கசிவுகளின் எதிரியாக இருந்தது, எளிமையானது, பெரும்பாலும் மோசமானது, கீழ்ப்படிதல், அதன் பொதுவான வரிகளில், ஒரு சில சீரான வடிவங்கள். மேலும், ஒரே வார்த்தையில், பூசாரிகளின் கட்டிடக்கலையின் மிகச்சிறந்த அம்சம் என்ன என்பதை நாம் சுருக்கமாகக் கூற வேண்டுமானால், அது நிதானம் என்று கூறுவோம். பலிபீடத் துண்டுகளிலும், பணக்காரர்களிலும் கூட நிதானம் உள்ளது. புனித அலெக்சாண்டரின் அற்புதமான புல்பிட்டுகளைப் போல, ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தின் செதுக்கப்பட்ட மரவேலைகளின் கொங்கோரிசம் இருந்தபோதிலும் தன்னைத் தானே திணிக்கும் ஒரு நிதானம். அவர்களின் கோயில்களில் மிகவும் பாசாங்குத்தனமாக அவர்களால் இன்னும் பராமரிக்க முடிந்தது என்ற நிதானம், தற்போதைய கதீட்ரல்-பசிலிக்கா அலங்கார பாணி செதுக்குதல் முகப்புகள் மற்றும் தரைத் திட்டங்களை விட மிக விரைவான பரிணாம வளர்ச்சிக்கு உட்பட்டுள்ளது, மேலும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் மேனரிசம் காலனித்துவ கோயில்களிலிருந்து கிட்டத்தட்ட முற்றிலும் மறைந்துவிட்டது, அதற்கு பதிலாக பரோக்கின் முதல் கட்டம், போர்த்துகீசிய தேசிய பாணி என்று அழைக்கப்படுகிறது. எவ்வாறாயினும், பிரேசிலிய மேனரிஸ்ட் சிற்பத்தின் நுட்பமான தன்மையை நிரூபிக்கும் சில எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன. அவற்றில் முக்கியமானவை சால்வடார் பேராலயத்தில் உள்ள மூன்று பக்கவாட்டு பலிபீடங்கள், சாவோ லூயிஸ் பேராலயத்தின் பிரதான பலிபீடங்கள், முன்பு ஜெஸ்யூட் கல்லூரியைச் சேர்ந்த ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் குட் ஸக்சஸ் தேவாலயத்தில் உள்ள மூன்று பக்கவாட்டு பலிபீடங்கள், பிரேசிலின் மிகப் பழமையான ஒலிண்டாவில் உள்ள சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் கிரேஸின் இரண்டாம் நிலை பலிபீடங்கள், மிகவும் அகற்றப்பட்ட பாணியில் செய்யப்பட்டவை, லாரஞ்சீராஸில் உள்ள சர்ச் ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் கொமண்டரோபா, நோவா அல்மேடாவில் உள்ள தேவாலயத்தின் பிரதான பலிபீடம், எம்பு தாஸ் ஆர்ட்டீஸில் உள்ள தேவாலயத்தின் பலிபீடங்கள், செயின்ட் லாரன்ஸ் தேவாலயத்தின் முக்கிய பலிபீடம். சாவோ விசென்டேவின் இரண்டாவது பிரதான தேவாலயத்தின் பலிபீடம், இட்டுவில் உள்ள எங்கென்ஹோ பிராய் தேவாலயத்திலிருந்து ஒரு பலிபீடம், சாண்டனா டி பர்னாய்பாவின் பெனடிக்டைன் மடாலயத்திலிருந்து பலிபீடங்களின் முக்கியமான துண்டுகள் மற்றும் சால்வடரின் பழைய கதீட்ரலின் உட்புறத்திலிருந்து பல்வேறு அலங்கார கூறுகள், பஹியா கூட்டாட்சி பல்கலைக்கழகத்தின் புனித கலை அருங்காட்சியகத்தில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளன, அவற்றில் தலைநகரங்கள், தூண்கள், தேவதூதர்கள், காரியாடிட்கள், செதுக்கப்பட்ட மர துண்டுகள், ஒரு வெள்ளி பலிபீட மேஜை, டார்ச்ச்கள், அலங்காரங்கள், அனைத்தும் மேனெரிஸ்ட் பாணியில் ரஃபேல் ஷங்க் படி. ஓவியம் மற்றும் கிராஃபிக் கலைகள் அரிதான சான்றுகள் எஞ்சியிருக்கும் பிற பிரிவுகள் ஓவியம் மற்றும் கிராஃபிக் கலைகள் ஆகும். ஆரம்பகால பயணிகளும் ஆராய்ச்சியாளர்களும் பெரும்பாலும் தங்கள் பயணங்களில் வரைவாளர்கள் மற்றும் பொறியாளர்களை நம்பியிருந்தனர், அவர்கள் விலங்கினங்கள், தாவரங்கள், புவியியல் மற்றும் பூர்வீக மக்களைப் பற்றிய காட்சி பதிவுகளை உருவாக்குகிறார்கள். அவர்களில் 1578 ஆம் ஆண்டில் ஜீன் டி லேரி வெளியிட்ட ஹிஸ்டோயர் டி 'உன் வோயேஜ் ஃபைக்ட் என் லா டெர்ரே டு ப்ரெஸில் என்ற புத்தகத்தின் இல்லஸ்ட்ரேட்டர் ஜீன் கார்டியன், ஹான்ஸ் ஸ்டேடன் எழுதிய டுவாஸ் வயஜென்ஸ் ஆவோ பிரேசில் என்ற புத்தகத்தின் இல்லஸ்ட்ரேட்டர் தியோடர் டி பிரை மற்றும் 1557,1575 மற்றும் 1584 ஆம் ஆண்டுகளில் வெளியிடப்பட்ட அவரது மூன்று அறிவியல் புத்தகங்களின் சாத்தியமான இல்லஸ்ட்ரேட்டரான ப்ரீஸ்ட் ஆண்ட்ரே தெவெட் ஆகியோரைக் குறிப்பிடலாம். இந்த கலைஞர்களின் அச்சிட்டு மனித உடல்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் மேனெரிஸ்ட் பண்புகளைக் காட்டுகிறது, ஒரு உடற்கூறியல் விளக்கம் மற்றும் நிலையான விகிதாச்சாரங்களின் அமைப்பு, மறுமலர்ச்சியின் இலட்சியவாத இயற்கைவாதத்தின் வாரிசுகள், ஆனால் ஏற்கனவே மிகவும் விலைமதிப்பற்ற அணுகுமுறை மற்றும் மைக்கேலேஞ்சலோவால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு முரண்பட்ட இயக்கவியலால் செறிவூட்டப்பட்டுள்ளது, மறுமலர்ச்சிக்கு மிகவும் பிரியமான மைய புள்ளி முன்னோக்கை பெரும்பாலும் சிதைக்கும் பாடல்களில், ஒரு புதிய இடஞ்சார்ந்த தன்மையை உருவாக்குகிறது, மேலும் பொதுவாக பாரம்பரிய தெளிவு மற்றும் ஒழுங்கைத் தவிர்க்கிறது. ஓவியத்தில், 1560 ஆம் ஆண்டில் கிழக்கிந்திய தீவுகளுக்குச் செல்லும் வழியில் சால்வடோராக இருந்த ஜெஸ்யூட் பாதிரியார் மானுவல் சான்சஸ் (அல்லது மானுவல் ஆல்வ்ஸ்) என்பவரால் முதன்முதலில் அறியப்பட்ட பதிவு உள்ளது. சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு ஜெஸ்யூட் பெல்சியர் பாலோ வருகிறார், அவர் 1587 ஆம் ஆண்டில் மற்ற மதகுருமார்களுடன் வந்து, பதினேழாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி வரை இயேசு சங்கத்தின் மிகப்பெரிய கல்லூரிகளில் பலவற்றில் சிதறிக்கிடந்த அலங்காரப் படைப்புகளை விட்டுச் சென்றார், ஆனால் அவருக்குக் காரணமான ஒரு சில படைப்புகள் மட்டுமே அறியப்படுகின்றன, அவற்றில் ஒரு மேஜியின் ஆராதனை, இன்று நோவா அல்மேடாவில் உள்ள மேகி தேவாலயத்தில், எஸ்பிரிட்டோ சாண்டோ, இது ஃப்ளெமிஷ் செல்வாக்கைக் காட்டுகிறது. ஒரு தனி அமைப்பில், 1630 மற்றும் 1654 க்கு இடையில் பெர்னாம்புகோவில் நிறுவப்பட்ட நாசாவின் டச்சு படையெடுப்பாளர் மௌரிஸின் அரசவையைச் சுற்றி ஒரு குறிப்பிடத்தக்க கலை வளர்ச்சி ஏற்பட்டது, இதில் ஓவியர்கள், ஓவியர்கள், தத்துவவாதிகள், புவியியியலாளர்கள், மனிதநேயவாதிகள் மற்றும் பிற சிறப்பு அறிவுஜீவிகள் மற்றும் தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள் கூடினர். ஓவியத்தில், ஃபிரான்ஸ் போஸ்ட் மற்றும் ஆல்பர்ட் எக்ஹவுட் ஆகியோரின் உருவங்கள் தனித்து நிற்கின்றன, இது உயர்தரமான படைப்புகளையும், அமைதியான மற்றும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட கிளாசிக்கல் மனப்பான்மையையும் விட்டுச்செல்கிறது, இது மிகவும் பொதுவான நரம்பு மற்றும் ஒழுங்கற்ற சித்திர முறையுடன் சிறிதும் தொடர்பில்லாதது, மேலும் இன்று வரை நிலப்பரப்பு, இயற்கை மற்றும் அந்த பிராந்தியத்தின் பழங்குடி மக்கள் மற்றும் அடிமைகளின் வாழ்க்கை பற்றிய ஆய்வுக்கான மிக முக்கியமான முதன்மை ஆதாரங்களில் ஒன்றாகும். மறுபுறம், எக்ஹவுட்டின் படைப்புகளின் உருவக மற்றும் அலங்காரவாத தன்மை மற்றும் கறுப்பின மக்கள் மற்றும் பழங்குடி மக்களின் செயற்கை "வெண்மைப்படுத்துதல்" மீதான அவரது போக்கு, மற்றும் போஸ்டில் உண்மையில் இருந்திருக்க முடியாத காட்சிகளின் தொகுப்பில் கற்பனை மற்றும் முரண்பாடுகளின் அளவுகள், இரண்டும் ஒரு கலாச்சார மற்றும் அரசியல் நிரலாக்க உள்ளடக்கத்தை அங்கீகரித்து அதே நேரத்தில் வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்திய உருவங்களை உருவாக்கின, மேலும் நெதர்லாந்தில் உள்ள பிரபுக்கள் மற்றும் விளக்கப்பட்ட முதலாளித்துவ வர்க்கத்தின் ஆசைகள் மற்றும் இலட்சியமயமாக்கல்களின் பொருள்மயமாக்கல்-நிலத்தின் அறிவியல் விளக்கங்களை விட அவரது படைப்புகளை வாங்கி வெப்பமண்டல உலகத்தை கற்பனை செய்தவர்கள், சில வழிகளில் அவர்களை நடத்தைவாதிகளுடன் நெருக்கமாகக் கொண்ட கூறுகள். இந்த தயாரிப்பின் பெரும்பகுதி ஐரோப்பாவுக்குத் திரும்பியது, ஆனால் ஒரு சிறிய பகுதியை இன்னும் பிரேசிலிய அருங்காட்சியகங்களில் காணலாம். பல்வேறு தேவாலயங்கள் மற்றும் கான்வென்ட்களில் எஞ்சியிருக்கும் அலங்கார ஓவியங்களின் சில பேனல்கள் மற்றும் கூரைகள், சில ஓடுகள் உட்பட, பரோக் பாணிக்கு ஒரு மாற்றத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன, சிக்கலான இடை நெசவுகளில் தாவரங்களைப் பயன்படுத்துகின்றன, பிளேடெரெஸ்க் அலங்காரத்தை நினைவூட்டுகின்றன, மத சின்னங்கள், புனிதர்களின் உருவங்கள் மற்றும் பிற உருவங்கள், பெலெமில் உள்ள செயிண்ட் அலெக்சாண்டர் தேவாலயத்தின் புனிதத்தின் முக்கிய உச்சவரம்பால் எடுத்துக்காட்டப்படுகிறது. மிகவும் தூய்மையான முறையின் மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு, சால்வடோரின் கதீட்ரல்-பசிலிக்காவின் புனித உச்சவரம்பு ஆகும், இது ரோமானிய-ஈர்க்கப்பட்ட கிரோட்ஸ்க்யூ பாணியிலிருந்து பெறப்பட்டது, மரச் சிற்பத்தில் தொடர்ச்சியான பதக்கங்கள் செருகப்பட்டன, மலர் சட்டகங்கள் மற்றும் மையத்தில் ஜெஸ்யூட் புனிதர்கள் மற்றும் தியாகிகளின் உருவப்படங்கள். ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள கருணை இல்லத்தின் பயனாளிகளின் கேலரியில் கோன்சலோ கோன்சால்வ்ஸ், தி யங் மேன் மற்றும் அவரது மனைவி மரியா ஆகியோரின் ஒரு பெரிய முழு உடல் உருவப்படம், ஃப்ரியர் ரிக்கார்டோ டோ பிலார் எழுதிய புகழ்பெற்ற தியாகங்களின் கிறிஸ்து, மற்றவர்கள் அதை ஒரு பரோக் படைப்பாக அடையாளம் கண்டாலும், ரியோ டி ஜெனிரோவில் உள்ள அவரது தேவாலயத்தில் காஸ்சியாவின் செயிண்ட் ரீட்டாவை சித்தரிக்கும் ஓவியம் என்றும் ஸ்னூர் அடையாளம் காட்டுகிறார். ஓடு ஓவியத்தைப் பொறுத்தவரை, இது கிட்டத்தட்ட மாறாமல் அலங்காரமானது, அடையாளக் காட்சிகள் இல்லாமல், அல்லது தாவர அல்லது வடிவியல் கருத்தாக்கங்களின் வளமான வடிவங்களுக்கு இடையில் சிதறிக்கிடக்கும் சிறிய உருவங்களுடன், "தரைவிரிப்பு பாணி" என்று அழைக்கப்படுபவை, ஒரு சில நிழல்களுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்ட வண்ணத் தட்டுடன் நிறைவேற்றப்படுகின்றன. இந்த ஓடு பொதுவாக நடைபாதை சுவர்களின் அடிப்பகுதியில் மற்றும் கான்வென்டுவல் க்ளோஸ்டர்களின் முற்றங்களைச் சுற்றி, தேவாலய உட்புறங்களில் மற்றும் மிகவும் அரிதாக குடியிருப்புகள் மற்றும் பொது கட்டிடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டது. இலக்கியம் ஆரம்பகால காலனித்துவ காலத்தின் சூழல் மற்ற கலைகளை விட பிரேசிலிய இலக்கிய உற்பத்தியை இன்னும் தீவிரமாக கட்டுப்படுத்தியது மற்றும் மட்டுப்படுத்தியது. பாதிரியார்களால் நடத்தப்படும் பள்ளிகளைத் தவிர வேறு பள்ளிகள் எதுவும் இல்லை, படிப்பு நடைமுறையில் அடிப்படை கல்வியறிவு மற்றும் மத போதனைகளுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது, கல்வியறிவின்மை பரவலாக இருந்தது, பத்திரிகை நீண்ட காலமாக தடைசெய்யப்பட்டது, புத்தகங்களின் புழக்கம் மிகவும் சிறியதாக இருந்தது மற்றும் எப்போதும் அரசாங்க தணிக்கை மூலம் கடந்து சென்றது, பொதுவாக சிவாலிக் காதல், மறைக்கல்வி, பஞ்சாங்கங்கள் மற்றும் சில அகராதிகள் மற்றும் சட்டம், சட்டம் மற்றும் லத்தீன் பற்றிய கட்டுரைகள். காகித உற்பத்தி எதுவும் இல்லை, மேலும் போர்த்துகீசிய மொழி கூட 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை பெரிய அளவில் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளவில்லை, முக்கியமாக போர்த்துகீசிய மற்றும் உள்நாட்டு மொழிகளின் கலப்பு மொழிகளில் பேசப்பட்டது, இது உள்ளூர் இலக்கியக் காட்சியை கிட்டத்தட்ட இல்லாததாக மாற்றியது. 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் செயலில் இருந்த பெரிய முன்னோடிகளுக்குப் பிறகு, வரலாற்று வரலாறுகள், இலக்கணங்கள், புனித செயல்கள் மற்றும் கவிதைகளின் ஆசிரியரான ஜெஸ்யூட்ஸ் ஜோஸ் டி அன்சியெட்டா மற்றும் டியாலோகோ சோப்ரே அ கன்வெர்சோ டோ ஜென்டியோ மற்றும் ஒரு வளமான கடிதத் தொகுப்பின் ஆசிரியரான மானுவல் டா நோப்ரெகா, 17 ஆம் நூற்றாண்டில் மட்டுமே, மற்ற எழுத்தாளர்கள் தோன்றத் தொடங்கினர், அவர்களில் முதல் பிரேசிலிய காவியமான புரோசோபோபியாவின் ஆசிரியரான பென்டோ டெக்சீரா, கவிஞர் மானுவல் போடெல்ஹோ டி ஒலிவேரா, புனித உரைநடை விளம்பரதாரரான ஜெஸ்யூட் அன்டோனியோ வியெரா மற்றும் புனித, பாடல் வரிகள் மற்றும் நையாண்டி கவிதைகளின் சிறந்த எழுத்தாளர் கிரிகோரியோ டி மாடோஸ் ஆகியோர் அடங்குவர். அவர்கள் உள்ளூர் கருப்பொருள்களைக் கையாண்டிருந்தாலும், அவர்களின் படைப்புகள் அனைத்தும் இன்னும் போர்த்துகீசிய இலக்கியத்தின் நேரடி விரிவாக்கமாகும். அஞ்சியெட்டா மற்றும் நோப்ரெகா தவிர, மற்றவை செழித்தோங்கும் நேரத்தில், இலக்கிய பரோக் ஏற்கனவே போர்ச்சுகலில் மேலாதிக்க பாணியாக மாறத் தொடங்கியது. இருப்பினும், மேனெரிஸ்ட் தடயங்கள் பல தருணங்களில் தெளிவாக உணரப்படுகின்றன, குறிப்பாக பெருநகர இலக்கிய உற்பத்தியில் காமோஸின் பெரும் செல்வாக்கின் காரணமாக, அவர் தனது எழுத்துக்களில் அரசியல் மற்றும் ஆன்மீக நெருக்கடியின் தீவிரமான சூழ்நிலையின் மூலம் தனது மேனெரிஸத்தை காட்டுகிறார், எந்த உறுதியும் இல்லாத நிலையில், இழந்த "கிளாசிக்கல் சொர்க்கம்" மீது அவரது புகழ்பெற்ற மனச்சோர்வு மற்றும் மனச்சோர்வு, மறுமலர்ச்சி மனிதநேயத்தின் உயர் நெறிமுறைகள் மற்றும் உண்மையான மனிதனின் போதாமைகள் மற்றும் தீய தன்மை பற்றிய கருத்து, உலகத்திலிருந்து தப்பிக்கும் விசித்திரமான மற்றும் ஆசை, மத பிரச்சாரத்தில், பேச்சு மற்றும் கலை வித்தைகளின் சிக்கலான புள்ளிவிவரங்களைப் பயன்படுத்துவதில், மற்றும் இதற்கு மாறாக, உணர்ச்சி உற்சாகம், மோதல், முரண்பாடு, கனவு போன்ற மற்றும் வால்கிரியா மெல்லோவின் கூற்றுப்படி, "மேனரிஸ்ட் கவிஞர் வாழ்க்கையின் சோகமான உணர்வில் வெறித்தனமாக இருந்தார், மனிதனின் துயரத்துடன், வலியின் பாரம்பரியத்தின் வாரிசு [.]. மனச்சோர்வும் வேதனையும் மேனரிஸ்ட் கவிதைகளில் நிலையான கருப்பொருள்களாகும், ஏனென்றால் அவரது உலகக் கண்ணோட்டம் தளர்வானது மற்றும் துன்பத்துடன் ஊடுருவியுள்ளது ". இந்த பண்புக்கூறுகள் பிற்கால பரோக் தயாரிப்பில் உச்சரிக்கப்பட்டு, அதன் மிகவும் தனித்துவமான அம்சங்களாக மாறும், இது முன்பு குறிப்பிடப்பட்ட எழுத்தாளர்களின் தயாரிப்பிலும் காணப்படுகிறது, அதனால்தான் அவை பெரும்பாலும் முதன்மையாக பரோக் என்று புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன, மேனரிஸ்ட் அல்ல. உயர் இலக்கிய மதிப்புள்ள நோப்ரேகாவின் படைப்புகள், அதன் புறநிலை யதார்த்தவாதம் மற்றும் உள்ளூர் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வுகளின் சமநிலையால் வகைப்படுத்தப்பட்டன, ஆனால் அஞ்சீட்டா அவரது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட மற்றும் உள்ளூர் யதார்த்தத்திலிருந்து பெறப்பட்ட கிளாசிக்கல், இடைக்கால மற்றும் பிற கூறுகளின் தொடர்ச்சியான ஒத்திசைவு, அவரது வியத்தகு சூழ்நிலைகளில் ஊடுருவும் காலமற்ற தன்மை, வெவ்வேறு மரபுகளின் கதாபாத்திரங்களின் கலவையில், போர்த்துகீசியர்களுடன் உள்நாட்டு மொழிகளைப் பயன்படுத்துவதில் மிகவும் தெளிவாக உள்ளார். எட்வர்டோ போர்டெல்லாவைப் பொறுத்தவரை, போர்ச்சுகலில் இடைக்காலவாதம் மிகவும் வலுவாக இருந்தது என்ற உண்மை மறுமலர்ச்சியின் மெதுவான தன்மையை சரியாக விளக்குகிறது. துல்லியமாக இந்த தாமதமே, கடல்சார் கண்டுபிடிப்புகளால் உதவியது, ஸ்பானிஷ் நிருபராக பிளாடெரெஸ்குவைக் கொண்டிருந்த மானுவலின் பாணியை உருவாக்கத் தூண்டியது-இது இத்தாலிய 'நியோ கிளாசிக்கலிசத்தை' விட இடைக்காலத்துடன் மிகவும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது என்பது தெளிவாகிறது. அன்சியெட்டாவின் குறிப்பிட்ட விஷயத்தில், ஒரு ஜெஸ்யூட் என்ற அவரது நிலை அவரை, குறைந்தபட்சம், தூய மறுமலர்ச்சியுடன் சிறிதும் பற்றாக்குறை கொண்ட ஒரு மனிதனாக மாற்றியது. [.] இந்த காவியம் அஞ்சியெட்டாவின் படைப்புகளில் மிகவும் மழுப்பலாக உள்ளது, அது ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட இருப்பைக் கூட கொண்டிருக்கவில்லை. பாடல் வரிகள் அதன் பல்வேறு உணர்வுகளின் மூலம் வளமானவை மற்றும் பன்முகத்தன்மை கொண்டவைஃ அன்பு, போற்றுதல் (கடவுளுக்காக), வலி (உலகத்திற்காக), கண்டனம் (மனிதனுக்காக). எவ்வாறாயினும், இடைக்காலத்திற்கும் மறுமலர்ச்சிக்கும் இடையிலான பிரிட்ஜ்-மேன் என்ற பட்டத்திற்கு அஞ்சியெட்டா பொருந்துகிறது என்பது உறுதி, வெளிப்படையான மேனரிஸ்ட் மற்றும் பரோக் 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் பணியாற்றிய பிற எழுத்தாளர்கள் வரலாற்று அல்லது கோரோகிராஃபிகல் படைப்புகளில் ஈடுபட்டுள்ளனர், நிலம் மற்றும் பூர்வீக பழக்கவழக்கங்களைப் பற்றி பேசுகிறார்கள், ஆனால் அவர்களின் முக்கிய ஆர்வம் அவர்களின் ஆவணப் பாத்திரத்தில் உள்ளது, ஆனால் அவர்களின் பாணியில் அல்ல, மிகவும் புறநிலை மற்றும் முற்றிலும் தகவலறிந்தது. கேப்ரியல் சோரேஸ் டி சௌசா தனது நோட்டிஸியா டோ பிரேசில், ஃபெர்னாவோ கார்டிம், அவரது நர்ரடிவா எபிஸ்டோலார் ஈ ஓஸ் டிராடாடோஸ் டா டெர்ரா ஈ டா ஜெண்டே டோ பிரேசில், பெரோ டி மகால்ஹேஸ் காண்டாவோ, டிராடாடோ டா டெர்ரா டோ பிரேசில் மற்றும் ஹிஸ்டோரியா டா புரோவின்ஸியா சாண்டா குரூஸ் ஆகியவற்றின் ஆசிரியர், இந்த தொகுப்பின் மிகவும் இலக்கியமானவர், காமோஸ் பாரம்பரியத்தில் மூழ்கியிருக்கலாம், இருப்பினும் நிதானம் மற்றும் எளிமையின் உணர்வால் சுத்திகரிக்கப்பட்டது, மற்றும் விசெண்டே டோ சால்வடார், ஹிஸ்டோரியா டோ பிரேசில் மற்றும் க்ரோனிகா டா கஸ்டோடியா டோ பிரேசில் ஆகியவற்றின் ஆசிரியர். விமர்சன அதிர்ஷ்டம் மேனரிசத்தின் பாணியிலான தன்மை கலை வரலாற்றில் ஒரு சமீபத்திய நிகழ்வாகும், இது இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க சர்ச்சையைத் தூண்டுகிறது. அதன் முக்கிய பண்புகள் ஏற்கனவே பரோக்கால் அடையாளம் காணப்பட்டிருந்தாலும், இது சீரழிவு மற்றும் சீரழிவின் ஒரு கட்டமாக பெருமளவில் நிராகரிக்கப்பட்டது, அங்கு மறுமலர்ச்சி தூய்மை மற்றும் இலட்சியவாதம் சந்தேகத்திற்குரிய மற்றும் தொந்தரவு செய்யப்பட்ட ஆவிகளால் வீழ்த்தப்பட்டிருக்கும், அல்லது மறுமலர்ச்சி மற்றும் பரோக்கின் "பெரிய யுகங்களுக்கு" இடையிலான நிச்சயமற்ற இடைநிலைக் காலமாக மட்டுமே பார்க்கப்பட்டது. இந்தக் கண்ணோட்டம் 20ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதி வரை நீடித்தது. இந்த இயக்கத்தின் முக்கிய அறிஞர்களில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் மேனெரிஸ்ட் ஆன்மீக, மனோதத்துவ மற்றும் மத பரிமாணத்தை ஊடுருவி, அதன் மீட்புக்கு ஒரு மதிப்புமிக்க மற்றும் முன்னோடி பங்களிப்பை வழங்கிய மேக்ஸ் ட்வோராக் அடங்குவார்; 1940 களில் ஸ்திரமின்மை, இடைநிறுத்தம் அல்லது மோதல்களைத் தூண்டும் அனைத்து அம்சங்களையும் உள்ளடக்கிய அதன் வரையறையை விரிவுபடுத்திய நிக்கோலஸ் பெவ்ஸ்னர், மேனெரிஸ்ட் ஓவியத்திற்கும் அதே காலகட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்ட கட்டிடக்கலைக்கும் இடையிலான தொடர்புகளை ஒருங்கிணைத்து, இயக்கத்தை சூழல் ரீதியாக விளக்கி, அந்த காலகட்டத்தின் கிளர்ச்சியடைந்த சமூக மற்றும் மத பனோரமாவின் பிரதிபலிப்பாக விளக்கி, செல்வாக்கு மிக்க ஒரு கட்டுரையில்; அடுத்த தசாப்தத்தில், அர்னால்ட் ஹவுசர் அதன் பாணியிலான, அரசியல் மற்றும் சமூக அம்சங்களின் கீழ் மேனெரிஸத்தை விரிவாகப் படிப்பதன் மூலம் ஒரு அடிப்படை பங்களிப்பை வழங்கினார். அதே நேரத்தில் யூஜெனியோ பாட்டிஸ்டி மற்றும் ஹிராம் ஹெய்டன் ஆகியோர் பல்வேறு அம்சங்களைக் கையாளும் செல்வாக்குமிக்க மற்றும் சிந்தனைமிக்க படைப்புகளை எழுதினர் மற்றும் வரலாற்று வகைகளில் ஒரு திருத்தத்தைக் கோரினர், வொல்ஃப்காங் லோட்ஸ் அதன் கட்டிடக்கலையைப் படித்து அதன் காலவரிசையை நன்கு வரையறுத்தார், மேலும் வால்டர் ஃப்ரீட்லாண்டர் தனது காலவரிசையை செம்மைப்படுத்தி, இந்த இயக்கம் மறுமலர்ச்சியின் சீரழிவு என்ற கருத்தை மறுத்தார். மிக சமீபத்தில் ஜார்ஜ் வெயிஸ் கோதிக் மொழியின் செல்வாக்கை பகுப்பாய்வு செய்து, மேனரிசம் மற்றும் பரோக் இடையேயான சிறந்த வேறுபாடுகளில் ஒன்றை உருவாக்கினார், எர்ன்ஸ்ட் ராபர்ட் கர்டியஸ் இலக்கியத்தைப் பற்றிய சிறந்த ஆய்வை விட்டுச் சென்றார், மேலும் குஸ்டாவ் ரெனே ஹாக் வரலாற்றுக்கு எதிரான அணுகுமுறையில் மொழியியல் அம்சங்களுக்கு தன்னை அர்ப்பணித்தார். அப்போதிருந்து, ஆய்வுகள் வேகமாக பெருகியுள்ளன, மேலும் பாணி வரலாற்றுப் படைப்பில் ஒரு தன்னாட்சி நிறுவனமாக அதிக அங்கீகாரத்தைப் பெற்றுள்ளது. பிரேசிலிய மேனரிசம் என்று வரும்போது, நிலைமை மிகவும் கடினம். ஜெர்மைன் பாசின் போன்ற சில முக்கியமான முன்னோடி எழுத்தாளர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் இந்த கருத்தை பயன்படுத்தினர், ஆனால் அது இன்னும் மோசமாக வரையறுக்கப்பட்டது. அவர்கள் பரோக்கில் அதிக ஆர்வம் கொண்டிருந்தனர், மேலும் மேனரிசத்தை ஒரு இடைக்கால கட்டமாக புரிந்துகொள்ள முனைந்தனர். ராபர்ட் செஸ்டர் ஸ்மித் மற்றும் ஜான் பேரி, 1940 மற்றும் 1960 களுக்கு இடையில் வெளியிடப்பட்ட பல கட்டுரைகளில், மறுபுறம், ஏற்கனவே அதை அதன் முழு நியாயத்தன்மையுடன் ஏற்றுக்கொண்டனர், தேசிய கலையின் நிலைத்தன்மை மற்றும் ஆழமான பரந்த துறைகளை விவரிக்க அதைப் பயன்படுத்தினர், இருப்பினும் கட்டிடக்கலை ஆய்வில் கவனம் செலுத்தினர். ஆனால் ஸ்மித் மற்றும் பூரியின் மேம்பட்ட படைப்புகள் சமீப காலம் வரை பிரேசிலில் அதிகம் படிக்கப்படவில்லை, மேலும் பழைய தப்பெண்ணங்கள் இன்னும் கணிசமான செல்வாக்கை செலுத்துகின்றன. சில எழுத்தாளர்கள் இன்னும் அதன் சுயாட்சியை அங்கீகரிக்கவில்லை, மேலும் அதன் கட்டிடக்கலை வெளிப்பாட்டின் வலுவான கிளாசிக்கல் வம்சாவளியைக் கருத்தில் கொண்டு, போர்த்துகீசிய சமவெளி பாணியை மேனெரிஸ்ட் கோளத்திலிருந்து அகற்றி, ஒரு குறிப்பிட்ட மின்னோட்டமான பிற்கால மறுமலர்ச்சி அல்லது புரோட்டோ-பரோக் என்று விவரிக்கிறார்கள், மற்றவர்கள் 16 ஆம் நூற்றாண்டுக்கும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திற்கும் இடையில் கட்டப்பட்ட அனைத்தையும் காலனித்துவ கட்டிடக்கலையின் பரந்த மற்றும் தெளிவற்ற பிரிவின் கீழ் வைக்கிறார்கள், மேலும் அதன் காலவரிசை வரையறையும் சம்மதம் இல்லை. குஸ்டாவோ ஷ்னூர் இந்த விவாதத்தைப் பற்றி பேசினார்ஃ மேனரிசத்தின் மறு மதிப்பீடு மற்றும் மறுசீரமைப்பிலிருந்து நேரடியாக பெறப்பட்ட வரலாற்று சிக்கல்களில் ஒன்று மறுமலர்ச்சி மற்றும் பரோக் உடனான அதன் உறவுகள் ஆகும். பெரும்பாலான வரலாற்றாசிரியர்கள் இன்னும் 'இத்தாலிக்கு வெளியே மறுமலர்ச்சி' பற்றி பேசுகிறார்கள் என்றாலும், மிகவும் தற்போதைய கோடுகள் மறுமலர்ச்சி என்ற கருத்தை பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி முதல் பதினாறாம் நூற்றாண்டு வரை இத்தாலிய கலையை வரையறுக்க மட்டுமே போதுமானதாக கருதுகின்றன. அத்தகைய கண்ணோட்டத்தில், மற்ற ஐரோப்பிய கலைகளை (குறிப்பாக கட்டிடக்கலை) கோதிக் முதல் மேனரிசம் வரை நேரடியாக மாற்றும் செயல்முறைக்குள் பார்க்க வேண்டும். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், மேனரிசம் என்ற கருத்தை தாமதமாக ஏற்றுக்கொள்வது சில தவறான புரிதல்களுக்கு வழிவகுத்தது. எனவே, சில எழுத்தாளர்கள் ஐரோப்பிய மேனரிசத்தை 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பெரும்பகுதி வரை விரிவுபடுத்தியுள்ளனர் (இது உண்மையில் சில பகுதிகளில் நிகழ்கிறது, ஆனால் மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தில் ஒரு பொதுவான நிகழ்வாக இல்லை)-ஒருவேளை கர்டியஸ் மற்றும் ஹாக்கின் செல்வாக்கின் கீழ்-பரோக்கின் மூலதன புள்ளிவிவரங்களை உள்ளடக்கியது, காரவாகியோ, வெலாஸ்க்வெஸ் மற்றும் ரெம்பிராண்ட் போன்றவை. லூசோ-பிரேசிலிய கலையின் வரலாற்றாய்வில், அதே பிரச்சினைகள் நம்மையும் பாதிக்கின்றன, ஏனெனில் சில பாரம்பரிய குறிப்புகள் போர்ச்சுகலில் 16 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஏராளமான படைப்புகளின் தோற்றத்தை வரையறுக்க 'மறுமலர்ச்சி' மற்றும் 'மறுமலர்ச்சிக்குப் பிந்தைய' என்ற சொற்களைப் பயன்படுத்துகின்றன, அதே போல் பிரேசிலில் எஞ்சியிருக்கும் பழமையான படைப்புகள், குறிப்பாக கல் வேலைப்பாடு மற்றும் செதுக்கப்பட்ட பலிபீடங்கள் (சாண்டோஸ், 1951; சில்வா டெல்லஸ், 1985; அராஜோ, 1998), மற்ற ஆதாரங்கள் அவற்றை மேனரிசம் என்று அடையாளம் காட்டுகின்றன. அதன் மற்ற தீவிர காலவரிசை வரம்பில், லூசோ-பிரேசிலிய கலையின் காலகட்டமும் குறிப்பிட்ட சிக்கல்களை முன்வைக்கிறது, அதாவது, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியிலும், 18 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும், பரோக் Mannerism.However உடன் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைக்கத் தொடங்கும் போது, சர்ச்சைகள் இருந்தபோதிலும், மிக சமீபத்திய சர்வதேச போக்கு மேனரிசம் மறுமலர்ச்சி மற்றும் பரோக் ஆகிய இரண்டிலிருந்தும் சுயாதீனமான ஒரு இயக்கமாக புரிந்துகொள்வதாகும், இது அதிலிருந்து பெறப்பட்டாலும், அதன் அடித்தளத்தில் வளர்ந்தது. ஆனால் கருப்பொருள் இன்னும் தேசிய விமர்சகர்களால் பிரத்யேகமான சிகிச்சையைப் பெறவில்லை, மேலும் அதன் கருத்துக்கள் அவ்வப்போது மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன பரோக்கைக் கையாளும் எழுத்துக்களில், காலனித்துவ கலை வரலாற்றின் கருப்பொருள் இன்னும் கல்வி கவனத்தை ஏகபோகமாக்குகிறது. ஒரு விதிவிலக்கு ஸ்னூர், இதுவரை வெளியிடப்பட்ட ஒரே ஆய்வின் ஆசிரியர், இது ஒரு குறுகிய கட்டுரையாக இருந்தாலும், அதன் குறிப்பாக பிரேசிலிய வெளிப்பாடான ஓ மனேரிஸ்மோ நோ பிரேசில் (2003) இல் இயக்கத்தை பிரத்தியேகமாக கையாள்கிறது. ரஃபேல் ஷங்க் தனது முதுகலை ஆய்வுக் கட்டுரையான ஃப்ரீ அகோஸ்டின்ஹோ டி ஜீசஸ் ஈ ஆஸ் டிராடிசோஸ் டா இமேஜினாரியா காலனித்துவ பிரசிலிரா-செகுலோஸ் XVI-XVII (2012) இல் பிரேசிலிய மேனரிசம் அதன் பல்வேறு கலை வெளிப்பாடுகளில் மிகுந்த கவனம் செலுத்தினார். பிரேசிலில் மேனெரிஸ்ட் பாரம்பரியத்தை ஆழமாக மீட்டெடுத்து பெரிய அளவில் பரப்பும் அறிவின் தொகுப்பு இன்னும் உருவாக்கப்படவில்லை. பிரேசிலில் மறுமலர்ச்சி பரோக் மேனரிசம் குறிப்புகள் பிரேசிலில் மேனரிசம் கட்டிடக்கலை