Painting in ancient Rome
பண்டைய ரோமில் ஓவியம் வரைதல் என்பது ஓவிய வரலாற்றில் இன்னும் சரியாக புரிந்து கொள்ளப்படாத ஒரு தலைப்பாகும், ஏனெனில் அதன் ஆய்வு நினைவுச்சின்னங்களின் பற்றாக்குறையால் பாதிக்கப்படுகிறது. ரோமானிய ஓவியத்தைப் பற்றி இன்று நாம் அறிந்தவற்றில் பெரும்பாலானவை ஒரு இயற்கை சோகம் காரணமாகும். கிபி 79இல் வெசுவியஸ் எரிமலை வெடித்தபோது, அது வளர்ந்து வரும் இரண்டு நகரங்களான பாம்பேய் மற்றும் ஹெர்குலேனியம் ஆகியவற்றை புதைத்தது. மக்கள்தொகையில் பெரும்பாலோர் அழிந்தனர், ஆனால் கட்டிடங்கள் சாம்பல் மற்றும் கடினப்படுத்தப்பட்ட எரிமலை மற்றும் அவற்றின் அலங்கார சுவர் ஓவியங்களின் கீழ் ஓரளவு பாதுகாக்கப்பட்டன. இந்த மீதமுள்ள தொகுப்பைப் பற்றிய ஆய்விலிருந்து, குடியரசின் முடிவிற்கும் பேரரசின் தொடக்கத்திற்கும் இடையில் பண்டைய ரோமின் வளமான மற்றும் மாறுபட்ட கலை வாழ்க்கையின் மிகவும் குறிப்பான பனோரமாவை உருவாக்க முடிந்தது, ஆனால் இந்த படைப்புகளின் தொகுப்பு உண்மையில் அதன் நீண்ட வரலாற்றின் போக்கில் முழு ரோமானிய பிராந்தியத்திலும் தயாரிக்கப்பட்ட பெரிய அளவிலான ஓவியங்களில் ஒரு சிறிய பகுதியாகும், மேலும் துல்லியமாக இந்த பகுதி மிகவும் வளமானதாக இருப்பதால், முந்தைய மற்றும் பிந்தைய காலகட்டங்களிலிருந்து, ஃப்ரெஸ்கோ மற்றும் கம்பானியாவைத் தவிர பிற ரோமானிய பிராந்தியங்களிலிருந்து வந்த நுட்பங்களில் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் ஏராளமான சான்றுகளின் இழப்பு வருந்தத்தக்கது. ரோம் அதன் தொடக்கத்திலிருந்தே ஆர்வமுள்ள நுகர்வோர் மற்றும் கலை உற்பத்தியாளராக இருந்து வருகிறது. எட்ருஸ்கன் ஆட்சியின் கீழ் அதன் வரலாற்றைத் தொடங்கி, அது அவர்களுக்கு பெரும்பாலும் கடன்பட்ட ஒரு கலையை உருவாக்கியது, இது பழங்கால கிரேக்க கலையின் வழித்தோன்றலாகும். அது அதன் சுதந்திரத்தைப் பெற்றவுடன், ஹெலனிஸ்டிக்-கிளாசிக்கல் கிரேக்க கலாச்சாரத்துடன் நேரடி தொடர்புக்கு வந்தது, மேலும் அதன் கொள்கைகளை ஓவியம் உட்பட அனைத்து கலைத் துறைகளிலும் ஒருங்கிணைக்கத் தொடங்கியது. புகழ்பெற்ற படைப்புகளை நகலெடுப்பதும், கிரேக்க நுட்பங்கள் மற்றும் கருப்பொருள்களைப் பொறுத்து மாறுபடுவதும் வழக்கமாக மாறியது, மேலும், அறிக்கைகளின்படி, உற்பத்தி மகத்தானது, அதேபோல் அசல் பொருட்களின் இறக்குமதி இருந்தது, மேலும் கிரேக்க ஓவியங்கள் இராணுவ வெற்றிகளை அடுத்து மிகவும் விரும்பத்தக்க இரையாக இருந்தன. இந்த தொடர்ச்சியின் காரணமாக, கிரேக்க ஓவியத்தைப் பற்றி நமக்குத் தெரிந்தவற்றில் பெரும்பாலானவை ரோமுக்கு கடன்பட்டுள்ளன, ஏனெனில் இந்த கலாச்சாரத்தின் ஒரு சில அசல் ஓவியங்கள் அதன் சொந்த பிராந்தியத்தில் இருந்தன. இருப்பினும், கிரேக்கர்களைப் போலவே ரோமானியர்களால் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட அல்லது தயாரிக்கப்பட்டவையும் அவற்றின் அசல் உற்பத்தியைப் போலவே கிட்டத்தட்ட முற்றிலுமாக இழக்கப்பட்டன. முன்பு ரோமானியர்கள் ஆதிக்கம் செலுத்திய பகுதி முழுவதும் சிதறிக்கிடந்த சில சிறிய மற்றும் துண்டு துண்டான சுவரோவியங்களை நாம் இன்னும் காணலாம், ஆனால் பாம்பீ மற்றும் ஹெர்குலேனியத்தை இவ்வளவு நல்ல நிலையில் பாதுகாப்பதற்காக இல்லாவிட்டால், அதன் சுவரோவியங்கள் ஏராளமானவை மற்றும் சிறந்த தரமானவை, பண்டைய கிரேக்கம் மற்றும் பண்டைய ரோம் ஆகிய இரண்டின் ஓவியங்களைப் பற்றிய யோசனை இன்று நம்மிடம் உள்ளது கிட்டத்தட்ட இலக்கிய விளக்கங்களை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும். மேற்கத்திய ஓவியத்தின் பரிணாம வளர்ச்சியில் ரோமானிய ஓவியம் குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. அதன் பாரம்பரியம் பல நூற்றாண்டுகளாக வரலாற்றில் பல்வேறு தருணங்களில் மீண்டும் வெளிப்பட்டது, குறிப்பாக பேலியோகிரிஸ்டியன், பைசண்டைன் மற்றும் ரோமானியக் கலையின் கருவுறுதலில் முக்கியமானது, மேலும் மறுமலர்ச்சி, நியோ கிளாசிஸிசம் மற்றும் ரொமாண்டிஸிஸம் ஆகியவற்றின் ஓவியர்களுக்கு அதிக உள்ளீட்டை வழங்குகிறது. இன்று ரோமானிய ஓவியம் பற்றிய ஆய்வு இன்னும் நடந்து வருகிறது; இந்த விஷயத்தில் பல புத்தகங்களும் கட்டுரைகளும் வெளியிடப்பட்டுள்ளன, ஆனால் 2001 ஆம் ஆண்டில் ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழகத்தால் வெளியிடப்பட்ட ரோமானிய உலகம் குறித்த ஒரு தொகுப்பு, ரோஜர் லிங்கின் ரோமானிய ஓவியம் (1991) மட்டுமே புதுப்பித்த அளவுகோல்களின் கீழ் எழுதப்பட்ட ஒரே விரிவான மற்றும் தீவிரமான ஆய்வாக கருதப்பட்டது, மேலும் பயன்பாடுகள் மற்றும் அர்த்தங்களின் அடிப்படையில் இன்னும் கண்டுபிடிக்கப்படவும் புரிந்து கொள்ளப்படவும் உள்ளது. இருப்பினும், தொல்பொருள் அகழ்வாராய்ச்சிகள் மற்றும் மேம்பட்ட பகுப்பாய்வு முறைகளை பெருக்குவது சிறந்த கலை, வரலாற்று மற்றும் சமூக ஆர்வமுள்ள ஒரு துறைக்கு அதிக தரவைக் கொண்டுவருவதாக உறுதியளிக்கிறது. தோற்றம்ஃ எட்ரூரியா மற்றும் கிரீஸ் மற்ற கலைகளைப் போலவே, பண்டைய ரோமில் ஓவியக் கலை அதன் கிரேக்க முன்னோடிகளுக்கு பெரிதும் கடன்பட்டிருந்தது. பண்டைய காலங்களில், ரோம் இன்னும் எட்ருஸ்கன் செல்வாக்கின் கீழ் இருந்தபோது, ரோமானிய ஓவியம் அந்த மக்களின் சுவரோவிய ஓவியத்திலிருந்து சற்று வித்தியாசமாக இருந்தது, அவர்கள் பண்டைய காலத்தின் அயோனியன் கிரேக்கர்களிடமிருந்து நேரடியாகக் கற்றுக்கொண்ட ஒரு நேரியல் பாணியை உருவாக்கினர், கிரேக்க புராணங்கள், அன்றாட வாழ்க்கை, இறுதிச் சடங்கு விளையாட்டுகள், இசைக்கலைஞர்கள் மற்றும் நடனக் கலைஞர்களுடன் விருந்து காட்சிகள், விலங்குகள் மற்றும் மலர் மற்றும் சுருக்க அலங்காரம். இந்த நேரத்தில் ரோமானியர்கள் தங்கள் இறந்தவர்களை அடக்கம் செய்து தகனம் செய்யவில்லை என்றாலும், எட்ருஸ்கன் பாணியிலான கல்லறை ஓவியம் ரோமானிய கோயில்கள் மற்றும் பொது கட்டிடங்களின் அலங்காரத்திற்கு வழிகாட்டியிருக்க வேண்டும். கிமு 6 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் குடியரசு நிறுவப்பட்ட போதிலும், எட்ருஸ்கன் பாரம்பரியம் சிறிது காலம் உயிர்வாழ முடிந்தது, குறிப்பாக அரசியல் நோக்கங்களுக்காக கலையைப் பயன்படுத்துவதற்கான அவர்களின் பரம்பரைப் போக்கில். மீதமுள்ள எடுத்துக்காட்டுகள் இறுதிச் சடங்குகளிலிருந்து வருகின்றன, அவை கேபாசியோ பேஸ்டம், ஆர்வியெட்டோ, டார்க்வினியா, செர்வெட்டெரி மற்றும் பிற நகரங்களில் உள்ள கல்லறைகளில் காணப்படுகின்றன, ஆனால் அவற்றின் தரம் பொதுவாக சராசரி. கிமு 5 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து, கிரேக்கத்தில் ஏதென்ஸின் பாரம்பரிய பாணி ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கியது. ரோமானியர்கள் முன்னெடுத்துச் செல்லும் அனைத்து தொழில்நுட்ப வளங்களையும் கருப்பொருள் நிறமாலையையும் உருவாக்கி, பெறப்பட்ட பாரம்பரியத்திற்கு தங்கள் சொந்த பங்களிப்பை வழங்கி, ஓவியம் முழுமையாக்கப்பட்டு அதன் உச்சத்தை அடைந்தது. இந்த காலகட்டத்தில்தான் பண்டைய கிரேக்க ஓவியத்தின் மிகவும் பிரபலமான எஜமானர்கள் வேலை செய்தனர்-அவர்களில் அபெல்லஸ் மற்றும் ஜியுக்ஸிஸ்-அவர்களின் புகழ் முன்னோக்கை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் திறனிலிருந்தும், காட்சிகளில் முப்பரிமாணத்தின் தோற்றத்தை உருவாக்குவதிலிருந்தும், அவர்களின் உருவங்களின் திறமையான இயற்கைவாதத்திலிருந்தும் பிறந்தது. பெரும்பாலும் சிறிய மர பலகைகளில் ஓவியம் வரைதல், அவரது படைப்புகள் கிரேக்க செல்வாக்கின் பகுதி முழுவதும் பரவியது மற்றும் ரோமில் அறியப்பட்டது. மிகவும் அடிக்கடி கருப்பொருள்கள் புராணங்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்டன, அதைத் தொடர்ந்து உருவப்படங்கள் மற்றும் உருவகங்கள். குறைவான பொதுவானவை, அரிதானவை அல்ல என்றாலும், நிலப்பரப்பு ஓவியங்கள், சிற்றின்ப காட்சிகள் மற்றும் நிலையான வாழ்க்கை. கிமு 4 மற்றும் 3 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் ரோமானியர்கள் எட்ருஸ்கன் பாரம்பரியத்தை உறுதியாக கைவிட்டனர், மேலும் மாக்னா கிரேசியாவில் உள்ள கிரேக்க காலனிகளுடனான தொடர்பு மூலம் அவர்களின் ஆர்வம் கிளாசிக்கல் கிரேக்க மற்றும் ஹெலனிஸ்டிக் கலைக்கு மாறியது. இந்த தொடர்பு குறிப்பாக இராணுவ பிரச்சாரங்கள் மூலம் இருந்தது, மேலும் கிரேக்க கலைப் படைப்புகள் விரும்பத்தக்க போர் காலணிகளாக மாறியது. கிரேக்க கலையின் கௌரவம் ரோமில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டபோது, கலைஞர்களும் தாராளமான ரோமானிய ஆதரவைத் தேடி அங்கு குடியேறத் தொடங்கினர், மேலும் உள்ளூர் சுவையின் கோரிக்கைகளுக்கு ஏற்ப மாற்றியமைத்தனர். பெரிய தனியார் சேகரிப்புகள் உருவாக்கப்பட்டன, அவை ஆதிக்கம் செலுத்தும் மக்களிடமிருந்து அவற்றை வெறுமனே பறிமுதல் செய்ய முடியாதபோது, புதிய துண்டுகளைப் பெறுவதற்கு செல்வத்தைச் செலவழிக்கத் தயங்காத பெற்றோர்களால் பராமரிக்கப்பட்டன. அஜாக்ஸ் தி கிரேட் மற்றும் வீனஸைக் காட்டும் இரண்டு ஓவியங்களுக்கு அகிரிப்பா 12 லட்சம் செஸ்டெர்டியஸை செலுத்தியதாக மூத்த பிளினி கூறுகிறார். உள்நாட்டு மற்றும் கல்லறை அலங்காரத்திற்கு விரும்பப்படும் வகைகளில் நிலப்பரப்புகள், கட்டிடக்கலை மற்றும் சுருக்க அல்லது மலர் ஏற்பாடுகள் ஆகியவை அடங்கும். கிளாசிக்கல் இத்தாலிய கல்லறைகள் இந்த கட்டத்தின் முக்கியமான வணிக மையமான சியுசியில் காணப்படுகின்றன, மேலும் அவற்றின் கல்லறை ஓவியங்கள் நிழல் மற்றும் முப்பரிமாண விளைவுகளின் நுட்பத்தில் முன்னேற்றங்களைக் காட்டுகின்றன. கிரேக்க சேகரிப்பின் கிட்டத்தட்ட மொத்த இழப்புடன், அவரது ஓவியத்தைப் பற்றி இன்று நாம் அறிந்திருப்பது பண்டைய இலக்கியக் கணக்குகள் மற்றும் மட்பாண்டங்கள் மற்றும் மொசைக்குகளில் அவற்றின் எதிரொலிகளின் காரணமாகும், ஆனால் இந்த நுட்பங்கள் கிரேக்கர்களின் சுவரோவியங்கள் மற்றும் குழு ஓவியங்களை சரியாக மொழிபெயர்க்காததால், முக்கியமாக ரோமானியர்கள், தங்கள் பாரம்பரியத்தின் நேரடி வாரிசுகள், பண்டைய கிரேக்க ஓவியத்தின் பரந்த பார்வையை சந்ததியினருக்கு வழங்கினர். பரிணாமம் மற்றும் பாணிகள் குடியரசில் இருந்து பேரரசுக்கு மாறியபோது, ரோமானிய ஓவியம் ஏற்கனவே கிரேக்க-ஹெலனிஸ்டிக் நியமத்திலிருந்து விலகி, அதன் சொந்த பாணியை ஒருங்கிணைத்து வளர்த்துக் கொண்டது. குடியரசில் செய்யப்பட்ட ஓவியத்தில் நடைமுறையில் அனைத்தும் இழக்கப்பட்டன, ஒரு சில எடுத்துக்காட்டுகளைத் தவிர, அதில் எஸ்கிலைன் மலையில் ஒரு கல்லறையில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட சுவரோவியத்தின் ஒரு துண்டு பெரும்பாலும் மேற்கோள் காட்டப்படுகிறது. இது பெரும்பாலும் அகஸ்டஸ் பேரரசின் கீழ் ஏற்கனவே வரையப்பட்ட பாம்பீ மற்றும் ஹெர்குலேனியத்தின் குழுமமாக இருந்தது, இது ரோமானிய ஓவியத்தை நான்கு காலகட்டங்கள் அல்லது பாணிகளாகப் பிரிப்பதற்கான அடிப்படையை வழங்கியது, கருத்துகளை ஓரளவு வெளிப்படையாக, அங்கிருந்து ரோமானிய பிராந்தியத்தின் மற்ற பகுதிகளுக்கு விரிவுபடுத்தியது. பெருநகர பாணி கிழக்கில் சில இடங்களில் பொருத்தப்படுவதற்கு நிறைய எதிர்ப்பை எதிர்கொண்டது என்பது அறியப்படுகிறது, மேலும் வட ஆபிரிக்காவில் குறிப்பிடத்தக்க எதுவும் காணப்படவில்லை. அப்படியிருந்தும், இந்த அளவுகோல் செல்லுபடியாகும் என்று லிங் நம்புகிறார், ஏனென்றால் காம்பானியா மற்றும் லாசியோ தவிர இத்தாலியின் பிற பகுதிகளிலும் தொலைதூர மாகாணங்களிலும் வெளிச்சத்திற்கு வந்த சான்றுகள் பெருநகரத்தின் பாணிகள் விரைவில் அல்லது பின்னர் பெரும்பாலான பிராந்திய மையங்களால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன என்பதைக் காட்டுகின்றன. பேரரசு. இந்த பிரிவு 19 ஆம் நூற்றாண்டில் ஜெர்மன் தொல்பொருள் ஆராய்ச்சியாளர் ஆகஸ்ட் மவு என்பவரால் வரையறுக்கப்பட்டது, இன்றும் ஏறத்தாழ ஒருமித்த கருத்துடன் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. இருப்பினும், குறிப்பாக மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது பாணிகள் கலை வரலாற்றாசிரியர்களிடையே மிகவும் சர்ச்சைக்குரியவை என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும், ஏனெனில் அவற்றின் பண்புகள் ஓரளவுக்கு பகிரப்படுகின்றன, இது எடுத்துக்காட்டுகளின் அடையாளத்தை குழப்பமாகவும் தனிப்பட்ட விளக்கங்களுக்கு உட்பட்டதாகவும் ஆக்குகிறது. தொல்பொருள்களின் மீட்பு மற்றும் பிற்பகுதியில் போக்குகள் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைவதால் இந்த சிக்கல் மேலும் சிக்கலானது. ஓவியர்களில், சில பெயர்கள் நம் நாட்களை அடைந்துள்ளன. பண்டைய நூலியல் கிரேக்கர்களான கோர்கஸ் மற்றும் டாமோபிலஸ் ஆகியோரை இத்தாலியில் ஓவியங்களை உருவாக்கிய முதல் எழுத்தாளர்களாக மேற்கோள் காட்டுகிறது. ஃபேபியஸ், சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு, ஒரு வரலாற்று ஓவியராகவும், முதல் ரோமானிய ஓவியராகவும் கொண்டாடப்பட்டார், அதன் வரலாற்றுப் பதிவுகள், மார்கஸ் பாகுவியஸ், செராபியன் மற்றும் மெத்தோடோரஸ் ஆகியோரால் ஆதரிக்கப்பட்டது, உயரடுக்கு இன்னும் அவமரியாதை இல்லாமல் கலைகளுக்கு தொழில் ரீதியாக தங்களை அர்ப்பணிக்கக்கூடிய ஒரு கட்டத்தில். கி. மு. 2ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து அதன்பிறகு, தொழில்முறை ஓவியம் தாழ்ந்த வகுப்பினருக்கும் அடிமைகளுக்கும் தரமிறக்கப்பட்டது, மேலும் சோபோலிஸ், டயோனிசியஸ், கிளாடியஸ் மற்றும் அவரது மகன் அரிஸ்டிபஸ், பைசாண்டியத்தின் டிம்மாச்சஸ் மற்றும் அந்தியோகஸ் கேபினஸ் ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். பேரரசில் புகழ்பெற்ற ஸ்டுடியோ, எச்சியோன், லூசியஸ் மற்றும் பாமுலஸ் இருந்தன. நீரோவின் அரண்மனைகளை அலங்கரிக்கும் எழுத்தாளராக வழங்கப்பட்ட ஃபாமுலஸின் வழக்கைத் தவிர, எஞ்சியிருக்கும் எந்தப் படைப்புகளும் அவற்றில் எதற்கும் பாதுகாப்பாகக் கூற முடியாது. பழக்கத்தின் படைப்புகள் கையொப்பமிடப்படவில்லை, ஆனால் ஒரு சில எடுத்துக்காட்டுகள் தெளிவற்ற பெயர்களைக் கொண்டுள்ளன, அவை இலக்கியக் கணக்குகள் தங்கள் காலத்தில் கொண்டாடப்பட்டதாக பதிவு செய்யப்படவில்லை. இருப்பினும், சில கலை ஆளுமைகள் ஒரே கையிலிருந்து வந்ததாகத் தோன்றும் சில படைப்புகளின் குழுக்களின் படி நவீன ஆராய்ச்சியால் வரையறுக்கப்படுகிறார்கள், அவர்களின் பெயர்கள் அறியப்படாவிட்டாலும், அவர்கள் "தெலிஃபஸின் ஓவியர்", "அட்மெட்டஸின் ஓவியர்", "காயமடைந்த அடோனிஸின் ஓவியர்" போன்ற மிக முக்கியமான ஓவியங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட புனைப்பெயர்கள் மூலம் ஆய்வு செய்யப்படுகிறார்கள். தொல்பொருள் ஆராய்ச்சியின் முன்னேற்றத்தைக் கருத்தில் கொண்டு சமீப காலங்களில் ரோமானிய ஓவியங்களின் கண்டுபிடிப்புகள் பல மடங்கு அதிகரித்துள்ளன, தலைநகருக்கு வெகு தொலைவில் உள்ள ஜெர்மனி, ஹங்கேரி, பிரான்ஸ், போர்ச்சுகல் மற்றும் ஆசியா போன்ற இடங்களில் பல எடுத்துக்காட்டுகள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் அவற்றின் பயன்பாடு பரவலாக இருந்தது என்பதை சான்றுகள் சுட்டிக்காட்டுகின்றன, முற்றிலும் அலங்கார மற்றும் தனியார் மற்றும் பொது நோக்கங்களுக்காக. முதல் பாணி முதல் பாணி, கல் வேலைப்பாடு அல்லது செதுக்குதல் என்றும் குறிப்பிடப்படுகிறது, இது கிமு 2 ஆம் நூற்றாண்டு முதல் கிபி 80 ஆம் ஆண்டு வரை சான்றாக இருந்தது. அதன் தோற்றம் தெளிவற்றது, ஆனால் இது கிரேக்க கோயில்கள் மற்றும் பலிபீடங்களின் அலங்காரத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட ஓவியத்திலிருந்து பெறப்பட்டதாகத் தெரிகிறது, மேலும் கிமு 4 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் மத்தியதரைக் கடலைச் சுற்றியுள்ள குடியிருப்புகளை அலங்கரிப்பதற்காக மாற்றியமைக்கப்பட்டது. கல் வேலைப்பாட்டின் விளைவைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் இது வகைப்படுத்தப்படுகிறது, பிளாஸ்டரின் மீது பிரகாசமான வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் சதுரப் பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்படுகிறது, கல் தொகுதிகள் மற்றும் அவற்றின் நிறங்கள் மற்றும் அமைப்புகளை உருவகப்படுத்துகிறது. ரோமானிய வீடுகளுக்கு வெளிப்புறத்தில் சில ஜன்னல்கள் இருந்ததால், உட்புற சுவர்கள் தொடர்ச்சியாக இருந்தன, மேலும் முதல் பாணி ஒருங்கிணைந்த சூழல்களை உருவாக்குவதன் மூலம் இந்த ஒற்றுமையை வலியுறுத்த முயல்கிறது. ஜான் கிளார்க்கின் கருத்துப்படி, இந்த பாணியின் காட்சி செயல்திறனுக்காக மேற்பரப்பு நிவாரணத்தை சார்ந்திருப்பது அதை ஓவியம் வரைவதை விட கட்டிடக்கலை அலங்காரத்தின் களமாக ஆக்குகிறது. காலப்போக்கில் மலர் வடிவங்கள், அரேபிக்குகள் மற்றும் மனித உருவங்கள் மற்றும் உருவகப்படுத்தப்பட்ட நெடுவரிசைகள் மற்றும் கார்னிஸ்கள் போன்ற பிற கட்டிடக்கலை கூறுகளால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அலங்காரங்கள் சேர்க்கப்பட்டன. கிமு 1 ஆம் நூற்றாண்டின் போது, இந்த வகை அலங்காரம் ஏற்கனவே ரோமானிய பிராந்தியத்தில் ஒரு சிக்கலான மற்றும் சுத்திகரிப்பு வளர்ச்சியடைந்திருந்தது, இது அதன் கிரேக்க முன்மாதிரிகளிலிருந்து பெரிதும் விலகி இருந்தது. வண்ணப் பகுதிகள் இனி நிவாரணத்தின் வடிவமைப்பிற்குக் கீழ்ப்படியத் தொடங்கவில்லை, அதன் எல்லைகளைத் தாண்டி சுவாரஸ்யமான மாயத்தோற்ற விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன. வண்ண சேர்க்கைகளில் உள்ள ஆர்வம் பாணியை அதன் கட்டமைப்பு தோற்றத்திலிருந்து பெருகிய முறையில் பிரிக்க பங்களிக்கிறது, உண்மையான கல்லில் ஒருபோதும் காணப்படாத நிழல்கள் மற்றும் கட்டிடக்கலையின் தர்க்கத்தை தகர்த்தெறியும் சிறந்த அலங்கார வடிவியல் வடிவங்களைப் பயன்படுத்துகிறது, இது இரண்டாவது பாணியை உருவாக்க வழிவகுக்கிறது. இரண்டாம் பாணி கட்டிடக்கலை என்று அழைக்கப்படும் இரண்டாவது பாணி, கிமு 80 ஆம் ஆண்டிலிருந்து ஒப்பீட்டளவில் விரைவாக செழித்தது, இருப்பினும் முன்னோடியான எடுத்துக்காட்டுகள் கிமு மூன்றாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை மற்றும் எட்ரூரியாவிலிருந்து ஆசியா மைனர் வரை பரந்த பிராந்தியத்தில் பரவியுள்ளன, அங்கு இது கிரேக்க அரண்மனைகளில் பயன்படுத்தப்பட்டது. அதன் முதல் இத்தாலிய உதாரணம் ரோமில் உள்ள "ஹவுஸ் ஆஃப் தி கிரிஃபின்ஸ்" இல் உள்ளது, மேலும் அதன் தோற்றம் அந்தக் காலத்தின் ஆடம்பரத்திற்கான சுவையுடன் ஒத்துப்போகிறது. கொலோனேட்ஸ், ஆர்க்கிட்ரேவ்ஸ், பேலஸ்ட்ரேட்ஸ், மோல்டிங்ஸ், ஜன்னல்கள் மற்றும் ஃப்ரைஸ்கள் போன்ற உருவகப்படுத்தப்பட்ட கட்டிடக்கலை கூறுகளின் பெருக்கத்துடன், டிராம்ப்-எல் 'ஓயில் மாயைகள் மிகவும் பயனுள்ளதாகவும் மாறுபட்டதாகவும் மாறுகின்றன, மேலும் விரிவான மற்றும் சிக்கலான வடிவியல் வடிவங்கள் தோன்றும். முதல் பாணி சுவர்களின் ஒருங்கிணைந்த, திடமான விளைவு கரைகிறது மற்றும் அறைகள் வெளிப்புறமாக திறக்கப்படுவதாகத் தெரிகிறது, இது நகர காட்சிகள் மற்றும் தோட்டங்களின் காட்சிகளை வழங்குகிறது, இது முப்பரிமாணத்தின் தோற்றத்தை அளிக்கவும், அறைகளின் மூலைகளில் உள்ள காட்சி இடைவெளிகளுக்கு இடமளிக்கவும் முன்னோக்கின் சரியான பயன்பாட்டை நிரூபிக்கிறது. இடங்களின் வேறுபட்ட பயன்பாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்ட கருப்பொருள் அலங்கார திட்டங்களும் உருவாகத் தொடங்குகின்றன. பெரிய சமூகக் கூட்டம் மற்றும் மறுசீரமைப்பு அறைகள் பார்வையின் விருப்பமான அச்சுகளால் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளன, அவை ஒரு படிநிலையாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட காட்சி ஸ்கிரிப்டை உருவாக்குவதற்காக வடிவமைக்கப்பட்ட சிக்கலான காட்சிகளை உருவாக்குகின்றன, பொதுவாக ஒரு மையப்படுத்தப்பட்ட முக்கிய காட்சியுடன் குறைந்த புலப்படும் பகுதிகளில் இரண்டாம் நிலை காட்சிகளாக வெளிவருகிறது. கிமு 60 ஆம் ஆண்டில் இந்த பாணி முதிர்ச்சியடைந்ததால் இந்த நிரலாக்கத் திட்டம் மேலும் வலியுறுத்தப்பட்டது. இரண்டாவது பாணியுடன், ரோமானிய ஓவியம் அதன் முதிர்ந்த கட்டத்தைத் தொடங்கியது, அசல் தொழில்நுட்ப, அழகியல் மற்றும் குறியீட்டு வளங்களை உருவாக்கியது. இரண்டாவது பாணி ஓவியத்திற்கு கட்டிடக் கலைஞருக்கும் அலங்கரிப்பாளருக்கும் இடையிலான பணியின் ஒருங்கிணைப்பு தேவைப்பட்டது, ஏனெனில் வர்ணம் பூசப்பட்ட முன்னோக்கின் விரிவான பயன்பாடு உண்மையான கட்டிடக்கலையின் விளைவை மறுக்கலாம் அல்லது திசைதிருப்பலாம். ஒரு ஒருங்கிணைந்த திட்டத்தில் முழு அறைகளையும் உள்ளடக்கிய பெரிய பேனல்களில் ஒரு நம்பத்தகுந்த மாயையை உருவாக்குவதற்கான நுட்பங்களின் பெரிய தொகுப்பை எவ்வாறு கையாள்வது என்பதை ஓவியர் தெரிந்து கொள்ள வேண்டியிருந்தது, மேலும் கல் மற்றும் வெண்கல மட்பாண்டங்கள், நாடக முகமூடிகள், நீரூற்றுகள், பளபளப்பான ஆபரணங்கள் மற்றும் கண்ணாடி பொருட்கள் உள்ளிட்ட பல்வேறு வகையான பொருட்கள் மற்றும் உயிரற்ற பொருட்களின் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்தின் வழிமுறைகளையும் அவர் தெரிந்து கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இந்த வடிவமைப்பு காகிதத்தில் சிறிய அளவில் உருவாக்கப்பட்டது, பின்னர் ஒரு கட்டம் அமைப்பு மூலம் சுவர்களுக்கு மாற்றப்பட்டது, வரைபடத்தைப் பிரித்து அதன் விரிவாக்கத்தை எளிதாக்கியது. இரண்டாவது பாணியின் புகழ்பெற்ற பிரதிநிதி, மனித உருவத்தின் மேலாதிக்க இருப்புக்கு வழக்கத்திற்கு மாறானது என்றாலும், பாம்பேயில் உள்ள வில்லா ஆஃப் தி மிஸ்டரீஸின் ட்ரைக்ளினியத்தில் உள்ளது, இது ஒரு நாடக மேடை தொகுப்பை ஒத்த ஒரு கட்டிடக்கலை பனோரமாவுக்கு எதிராக இயற்கையான அளவில் மக்களுடன் ஒரு பாராட்டத்தக்க தொடர் காட்சியாகும். காட்சிகள் ஒரு சர்ச்சைக்குரிய விளக்கத்தைக் கொண்டுள்ளன, அவை டயோனிசஸின் மர்மங்கள் மற்றும்/அல்லது திருமணத்திற்கு முந்தைய கட்டளைகளில் துவக்க சடங்குகளை சித்தரிப்பதாக இருக்கலாம். வலுவான அடையாளமாக இருந்தாலும், முந்தைய பாணியை நினைவூட்டும் கட்டிடக்கலை செல்வாக்கு உருவங்களின் மிகவும் சிலை மாதிரியில் வெளிப்படுகிறது, பாதுகாப்பான மற்றும் உயர்தரமான ஆனால் ஓரளவு கடுமையான வடிவமைப்புடன், அவற்றின் நினைவுச்சின்ன மற்றும் பகுத்தறிவுடன் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட தன்மையை வலியுறுத்துகிறது. துடிப்பான நிறம் மற்றும் உருவங்களின் பல்வேறு அணுகுமுறைகளால் குழுமம் உற்சாகப்படுத்தப்படுகிறது. இரண்டாவது பாணியின் பிற்பகுதி, கிமு முதல், எளிமைப்படுத்தலை நோக்கி நகர்கிறது, மேலும் நிதானமான சூழல்களுக்கு ஆதரவாக ஆடம்பரத்தை வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர்த்து, அகஸ்டஸின் ஆட்சியின் சிக்கனத்தைப் பொருத்துகிறது, விட்ருவியஸ் போன்ற சிலரின் எதிர்ப்பு இல்லாமல் அல்ல, முந்தைய திடமான கட்டிடக்கலையை மிகவும் நேர்த்தியான மற்றும் இலகுவான மாதிரிகளுடன் மாற்றுவதைக் கண்டித்தனர், அவை விலங்கு, காய்கறி மற்றும் மனித உருவ வடிவங்களை உள்ளடக்கியது, அராபெஸ்குகள், பானோப்லி மற்றும் ஒரு சுருக்கமான, மினியேச்சர் மற்றும் கற்பனையான தன்மையின் ஆபரணங்களுடன், இது ஓரியண்டல் செல்வாக்கைக் குறிக்கிறது. ஃபார்னேசினா வில்லா மற்றும் ரோமில் உள்ள லிவியா வில்லா ஆகியவற்றின் சுவரோவியங்கள் இரண்டாவது பாணியின் கடைசி எடுத்துக்காட்டுகளில் ஒன்றாகும், ஏற்கனவே அடுத்த கட்டத்திற்கு மாறுகின்றன. மூன்றாவது பாணி அல்லது அலங்காரமானது, இரண்டாவது பாணியின் தொடர்ச்சியை ஒரு சுதந்திரமான மற்றும் மிகவும் அலங்கரிக்கப்பட்ட, இலகுவான மற்றும் குறைவான ஆடம்பரமான பதிப்பில் குறிக்கிறது. அதன் முக்கிய கூறுகள் அகஸ்டன் காலத்தின் அனைத்து கலைகளுக்கும் பொதுவான ஒரு தேர்ந்தெடுக்கும் தன்மையை பிரதிபலிக்கின்றன, மேலும் ஒரு கிளாசிக்கலைசிங் போக்கு, பண்டைய கிரேக்க மற்றும் ஹெலனிஸ்டிக் எழுத்தாளர்களிடமிருந்து நகலெடுப்பதற்கான அல்லது பெறுவதற்கான சுவை, எகிப்திய கலையின் செல்வாக்கு மற்றும் நிலப்பரப்பு வகையின் செழுமை ஆகியவை அடங்கும். முன்னோக்கு காட்சிகள் இனி சுவர்களை "துளைக்க" முனைவதில்லை; ஆழமான விளைவு தட்டையானது, அறையின் உண்மையான இடத்திற்கு மிதமான மெய்நிகர் விரிவாக்கத்தை மட்டுமே வழங்குகிறது. எகிப்தில் அகஸ்டஸ் மற்றும் அகிரிப்பா ஆகியோரின் வெற்றிகளை நினைவுகூரும் சிறிய விவரங்கள் மற்றும் எகிப்திய மையக்கருத்துக்கள் பெருகுகின்றன, இருண்ட நிறங்கள் தோன்றுகின்றன-சில அறைகள் முற்றிலும் கருப்பு நிறத்தில் உள்ளன-மேலும் ஓவியங்களுக்குள் ஓவியங்களின் பிரதிநிதித்துவத்தில் ஒரு உலோக மொழியியல் நுட்பம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அதன் முதல் எடுத்துக்காட்டுகள் கிமு 15 ஆம் ஆண்டைச் சேர்ந்தவை, அவை ரோமில் உள்ள கெயஸ் செஸ்டியஸின் பிரமிடு கல்லறையில் அமைந்துள்ளன, இருப்பினும் அவை சிறந்த தரத்தில் இல்லை. பாம்பேய்க்கு அருகிலுள்ள போஸ்கோட்ரெகேஸில் உள்ள அகிரிப்பா போஸ்டுமஸுக்கு சொந்தமான ஒரு வில்லாவில் மிக உயர்ந்த மாதிரிகள் உள்ளன, ஆனால் அவற்றின் தேதி நிச்சயமற்றது, பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு இருக்கலாம். வான் பிளான்கென்ஹேகன் ஃபர்னேசினா சுவரோவியங்களை மூன்றாம் பாணியின் ஸ்தாபக அடையாளமாக கருதுகிறார், அவை கிமு 19 ஆம் ஆண்டைச் சேர்ந்தவை, ஆனால் அவரது முடிவுகள் சர்ச்சைக்குரியவை. இந்தக் காலகட்டத்தில் கட்டிடக்கலை கண்ணோட்டத்தின் முக்கியத்துவத்தைக் குறைப்பது ஓவியர்களுக்கு உழைப்பைப் பிரிக்க அனுமதித்தது-நிலப்பரப்பு காட்சிகளுக்கு எஜமானர்கள் பொறுப்பாக இருந்தனர், அதே நேரத்தில் கட்டிடக்கலை கட்டமைப்புகள் துணை உதவியாளர்களின் பொறுப்பாக இருந்தன, இது ஒவ்வொருவருக்கும் கிடைத்த சம்பளத்திலும் பிரதிபலித்தது. நிலப்பரப்பு காட்சிகள் மற்றும் உருவங்களின் படைப்பாளர்களான கற்பனையாளர்கள் (கற்பனையாளர்கள்) சம்பாதித்ததில் பாதிக்கு, பிரேம்களின் ஓவியர்களான பரியேட்டர்களுக்கு (பரியேட்டாரி) ஊதியம் வழங்கப்பட்டது. இரண்டாம் பாணி ஓவியர்களை விட கற்பனையாளர்கள் இன்னும் பரந்த கருப்பொருள் நிறமாலையில் தேர்ச்சி பெற வேண்டியிருந்தது, மேலும் பல்வேறு காலகட்டங்களிலிருந்து வரலாற்று அமைப்புகளை மீண்டும் உருவாக்கவும், பல்வேறு வகையான முயற்சிகளில் மனித உருவங்களை சித்தரிக்கவும் முடிந்தது. உட்புற அலங்காரத்தில் ஓவியம் ஒரு மேலாதிக்கப் பங்கைப் பெற்றது. முன்பு சிக்கலான அடையாள மற்றும் பாலிக்ரோம் மொசைக்குகள் தரையில் வரையப்பட்டன, இது பார்வைக்கு பக்கவாட்டு ஓவியத்துடன் போட்டியிட்டு அறையின் வெவ்வேறு மேற்பரப்புகளுக்கு இடையில் சிறிய படிநிலை பாகுபாட்டை ஏற்படுத்தியது, இப்போது கவனம் கூரை மற்றும் சுவர்களில் வரையப்பட்ட காட்சிகளில் கவனம் செலுத்தியது, மேலும் தரைகள் கருப்பு மற்றும் வெள்ளை அல்லது விவேகமான வண்ணங்களில் எளிய வடிவியல் வடிவங்களுடன் அலங்கரிக்கத் தொடங்கின, இது ஒரு காட்சி ஓய்வு பகுதியாக செயல்பட்டது மற்றும் பார்வையை கீழ்நோக்கி இழுக்காமல் மேல்நோக்கி இயக்கியது. மறுபுறம், பார்வையாளர் இனி முந்தைய காலகட்டத்தில் எதிர்பார்த்தபடி, முழுவதையும் ஒரே நேரத்தில் எடுக்க வேண்டியதில்லை, மேலும் ஒரு முற்போக்கான பயணத்திட்டத்தில் அதை அனுபவிக்க முடியும், பிரேம் செய்யப்பட்ட படங்களின் கேலரி வழியாக நடந்து செல்வது போல, பிரேம்கள் இன்னும் கற்பனையானவை, சுவரில் நேரடியாக வர்ணம் பூசப்பட்டவை. ஒரு நேர்த்தியான வில்லாவின் உரிமையாளரைச் சுற்றியுள்ள அடையாளங்களும் மாறிக் கொண்டிருந்தன, அப்போது நோக்கம் என்னவென்றால், அவரை ஒரு பண்பட்ட மற்றும் புத்திசாலித்தனமான கலை நிபுணராகக் காண்பிப்பதாகும், குடியரசுக் காலத்தின் பிற்பகுதியில் கண்காட்சியாளராக அல்ல. இந்தக் காலகட்டத்தில் ஓவியர் ஸ்டுடியோவில் பணிபுரிந்தார், அவரை பிளினி இயற்கை அலங்கார வகையை உருவாக்கியவர் என்று புகழ்ந்தார்-இருப்பினும் சமீபத்திய ஆராய்ச்சியால் வெளிப்படுத்தப்பட்ட சான்றுகள் இந்த வகை நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே பயிரிடப்பட்டதாக சுட்டிக்காட்டுகின்றன. எவ்வாறாயினும், அவரது செல்வாக்கு மகத்தானது, விட்ருவியஸ் அவரை உயர்ந்த மரியாதையுடன் வைத்திருந்தார். இந்த நேரத்தில் தியேட்டரும் விரைவாக பிரபலமடைந்து கொண்டிருந்தது, மேலும் மேடையில் நடிகர்களைக் காட்டும் பல பாடல்களை ஒருவர் காண்கிறார், அதே நேரத்தில் பிரபலமான வாழ்க்கையின் கருப்பொருள்களும் இதேபோல் பெருகின. மூன்றாம் பாணி கி. பி. 25 வரை செழித்தது, அது சுமார் இருபது ஆண்டுகள் நான்காவது பாணிக்கு மாறத் தொடங்கியது. இந்த இடைவெளியில் தட்டையான முன்னோக்கு மீண்டும் ஆழத்தின் மேலும் வியக்க வைக்கும் மாயைகளுக்கு வழிவகுத்தது. காட்சிகள் சிறிய மையப்படுத்தப்பட்ட பலகைகளாக குறைக்கப்பட்டன, கற்பனையான, ஆடம்பரமான மற்றும் பகுத்தறிவற்ற கட்டிடக்கலையின் கூறுகளால் வடிவமைக்கப்பட்டன, பிரிக்கப்பட்ட பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டன, புதிய கருக்கள்-மாலை, மெழுகுவர்த்தி, தைர்சஸ் ஆகியவற்றால் செறிவூட்டப்பட்டன-விவரங்களுக்கு அதிக கவனம் செலுத்தும் நேரியல் சிகிச்சையில் விரிவுபடுத்தப்பட்டன. மூன்றாவது பாணியில் மனித உருவத்தை மீண்டும் உறுதிப்படுத்துவதும் முக்கியமானது, இது அடுத்த கட்டத்தில் பெரிதும் ஆராயப்படும். நான்காவது பாணி இறுதியாக நான்காவது பாணி கிமு 45 இல் தோன்றியது, மேலும் அதன் முன்னோடிகளை விட அதிகமாக, தேர்ந்தெடுக்கும் சொல் மூலம் மட்டுமே வரையறுக்க முடியும், முந்தைய பாணிகளிலிருந்து கூறுகளை மீட்டெடுத்து அவற்றை புதிய கட்டமைப்புகளில் விரிவுபடுத்துகிறது. அதன் மிகவும் வெளிப்படையான பொதுவான பண்புகளில் சில சமச்சீரற்ற கலவைகளை நோக்கிய சாய்வு, வெப்பமான மற்றும் பிரகாசமான வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தும் போக்கு மற்றும் அதிக சுத்திகரிப்பு, பல்வேறு மற்றும் அலங்காரங்களில் சுதந்திரம் ஆகியவை ஆகும். இவை தவிர, உருவங்கள் மிகவும் அனிமேஷன் செய்யப்பட்டவை, பிரஷ்ஸ்ட்ரோக் நுட்பம் சுதந்திரமாக மாறிவிட்டது, நிழல்கள் மற்றும் தொகுதிகளுக்கான கோடுகளை தீவிரமாக பயன்படுத்துதல், பாயிண்டிலிஸ்ட் விளைவுகளை அணுகுதல் மற்றும் அலங்கார எல்லைகள் மற்றும் பட்டைகளுடன் ஒற்றை நிறத்தின் பெரிய பகுதிகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் நாடாக்களின் சித்திர உருவகப்படுத்துதல் ஆகியவை பிரபலமாக உள்ளன. நான்காவது பாணியை அதன் முன்னோடிகளை விட குறைவான ஒழுக்கம் மற்றும் மிகவும் விசித்திரமானது என்று லிங் விவரித்தார், அதன் சிறந்த மென்மையான மற்றும் திகைப்பூட்டும் நிலையில் உள்ளது, ஆனால் திறமையற்ற கைகளில் அது குழப்பமாகவும் அதிக சுமையாகவும் மாறக்கூடும். இது நம்மிடம் மிகப்பெரிய அளவிலான நினைவுச்சின்னங்களைக் கொண்ட பாணியாகும், மேலும் துல்லியமாக ஏராளமான சான்றுகள் இருப்பதால் இது நாம் சிறப்பாகப் படிக்கக்கூடிய கட்டமாகும், ஆனால் அதன் பன்முகத்தன்மை காரணமாக அதன் பரிணாமத்தை தெளிவுபடுத்துவது கடினம். நான்காவது பாணியின் முதல் எடுத்துக்காட்டுகளில் சில, மூன்றாவது பாணியிலிருந்து இன்னும் மாற்றத்தில் உள்ளன, அவை ஹவுஸ் ஆஃப் தி டஸ்கன் கொலோனேட் மற்றும் ஹவுஸ் ஆஃப் லுக்ரெடியஸ் ஃப்ரான்டோ, ஹெர்குலேனியம் மற்றும் ஹவுஸ் ஆஃப் தி மிரர் மற்றும் ஹவுஸ் ஆஃப் மெனாண்டர் ஆகியவற்றில் காணப்படுகின்றன. நெப்டியூன் இல்லம், கோல்டன் க்யூபிட்களின் இல்லம், ஹவுஸ் ஆஃப் தி லவர்ஸ், இம்பீரியல் வில்லா மற்றும் பாம்பேயில் உள்ள ஹவுஸ் ஆஃப் தி வெட்டி, ஹெர்குலேனியத்தில் உள்ள பசிலிக்கா மற்றும் ரோமில் உள்ள கோல்டன் ஹவுஸ் ஆகியவற்றின் அலங்காரங்கள் மேலும் குறிப்பிடத்தக்கவை. நான்காவது பாணியின் போது கூரையின் சித்திர அலங்காரத்தில் அதிகரிப்பு இருந்தது, பலவிதமான பிளாஸ்டிக் கரைசல்களுடன், முந்தைய கட்டங்களை விட மிகவும் கற்பனையானது, ஆனால் மையப்படுத்தப்பட்ட திட்டங்களின் மேலாதிக்கத்துடன் செறிவூட்டப்பட்ட வடிவங்களில் பரப்பப்பட்டது, மேலும் ஓவியம் மற்றும் ஸ்டக்கோ நிவாரணங்களுக்கு இடையில் அதிக ஒருங்கிணைப்புடன். ஜான் கிளார்க் இந்த கட்டத்தின் உட்பிரிவுகளை நான்கு முக்கிய வெளிப்பாட்டு முறைகளாக முன்மொழிந்தார்-திரைச்சீலை, சமவெளி, நாடக அல்லது காட்சியியல் மற்றும் பரோக்-காலவரிசை மூலம் ஒரு விளக்கத்திற்கு பதிலாக, பல போக்குகள் இணைந்து இருப்பதால். ஆனால் பல்வேறு வகையான தீர்வுகள் மிகப் பெரியவை, மேலும் இந்த உட்பிரிவு ஆராய்ச்சியாளர்களிடையே ஒருமனதாக இல்லை, அவர்களில் பலர் பெருக்கத்தால் வகைப்படுத்தப்படும் சூழலில் கடுமையான வரையறைகளைத் தவிர்க்க விரும்புகிறார்கள். ஆயினும்கூட, இந்த வகைகளைப் பற்றிய ஒரு சுருக்கமான விளக்கம் பாலிமார்பஸ் நான்காவது பாணியைப் புரிந்துகொள்வதில் துணை வெளிச்சம் போட முடியும். நாடா வகை சுமார் ஒரு தசாப்தத்தில் மற்றவர்களுக்கு முன் தோன்றியது, பின்னர் மற்றவர்களுடன் இணைந்தது. அதன் பெயர் திரைச்சீலை விளைவைப் பின்பற்றுவதிலிருந்து பெறப்பட்டது-இது உட்புற அலங்காரத்தில் ஒரு ஃபேஷனாக மாறியது-ஒருவருக்கொருவர் சுயாதீனமான சிகிச்சையுடன் பகுதிகளை நிறுவுவதன் மூலம் மற்றும் எல்லைகள் மற்றும் கோடுகள் பேங்க்ஸ் மற்றும் ப்ரோகேட்டுகளை உருவகப்படுத்துகின்றன. வண்ணங்களும் மாற்றப்பட்டன, தட்டில் ஒரு பன்முகப்படுத்தல் மற்றும் பிரகாசமான, ஒளி டோன்கள் மீண்டும் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. பிளானா முறை சுவரின் இரு பரிமாணத்தை வலியுறுத்துகிறது, தூய நிறத்தின் மேற்பரப்புகளை மாறி மாறி வரையறுக்கப்பட்ட பகுதிகளில் காட்சிகளைக் காட்டுகிறது, மேலும் அதன் விளைவு முரண்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்த முறை பொதுவாக குறைந்த ஆடம்பரமான வீடுகளில் காணப்படுகிறது, இது எளிமையானது மற்றும் மலிவானது, ஆனால் ஒரு திறமையான கைவினைஞரால் மிகவும் சுருக்கமான வழிமுறைகளுடன் குறிப்பிடத்தக்க நேர்த்தியின் தோற்றத்தை உருவாக்க முடியும். காட்சியியல் முறை நீரோவுடன் தொடர்புடையது, அவரது உற்சாகமான புதுமைகள் மற்றும் நாடகத்தின் சுவை நாடகத் தொகுப்புகளின் அடிப்படையில் அலங்காரத்தின் வளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது. அவரது இடைக்கால இல்லம் (டோமஸ் டிரான்சிடோரியா) மற்றும் கோல்டன் ஹவுஸ் (டோமஸ் ஔரியா), அவர் கட்டிய இரண்டு வளமான அரண்மனைகள், அத்தகைய ஓவியங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டன. மறுமலர்ச்சியின் போது கோல்டன் ஹவுஸின் இடிபாடுகள் மீண்டும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டபோது, அதன் அலங்காரம் உடனடி மற்றும் மின்மயமாக்கல் விளைவை ஏற்படுத்தியது. ரபேல், மைக்கேலேஞ்சலோ, கிர்லாண்டாயோ, ஹீம்ஸ்கெர்க் மற்றும் லிப்பி போன்ற அக்காலத்தின் பல முக்கிய கலைஞர்கள் ஒரு உண்மையான வெளிப்பாடாகக் கருதப்படுவதைப் பார்க்க விரைந்தனர், அவர்களில் பலர் சுவர்களில் தங்கள் சொந்த ஆட்டோகிராஃப்களை விட்டுச் சென்றனர். இடிபாடுகள் நிலத்தடியில் புதைக்கப்பட்டதால், அவை முதலில் ஒரு செயற்கை கிரோட்டோவின் (இத்தாலிய மொழியில் கிரோட்டா) ஒரு பகுதியாக கருதப்பட்டன, இந்த காரணத்திற்காக அதன் அலங்கார பேனல்கள், அதே நேரத்தில் ஆடம்பரமான மற்றும் மென்மையானவை, கிரோட்ஸ்க்யூ (கிரோட்ஸ்கே) என்ற பெயர் வழங்கப்பட்டது, இது ஒரு மறுமலர்ச்சி காய்ச்சலாக மாறியது மற்றும் பல நாடுகளில் அரண்மனை அலங்காரத்திற்காக பின்பற்றப்பட்டது. ஃபாமுலஸ் காட்சியியல் முறையின் கண்டுபிடிப்பாளராகக் கருதப்படுகிறார், மேலும் பிளினி மீண்டும் நமக்கு சுவாரஸ்யமான தகவல்களைத் தருகிறார்ஃ மிக சமீபத்தில் வாழ்ந்த ஃபாமுலஸ், ஒரு கல்லறை மற்றும் தீவிரமான கதாபாத்திரம், ஆனால் மலர் பாணியில் ஒரு ஓவியர். இந்த கலைஞரால் ஒரு மினர்வா இருக்கிறார், அவர் பார்வையாளரை எப்போதும் பார்க்கும் தோற்றத்தைக் கொண்டிருக்கிறார், ஒருவர் எந்த புள்ளியில் இருந்து பார்த்தாலும். அவர் ஒவ்வொரு நாளும் சில மணிநேரங்களுக்கு மட்டுமே வண்ணம் தீட்டுகிறார், பின்னர் மிகுந்த ஈர்ப்புடன், ஏனெனில் அவர் எப்போதும் தனது ஆடையை அணிந்துகொள்கிறார், அவரது கடமைகளுக்கு மத்தியில் கூட. நீரோவின் கில்டட் அரண்மனை இந்த கலைஞரின் படைப்புகளின் சிறைச்சாலையாக இருந்தது, எனவே வேறு எங்கும் பார்க்க முடியாது. பரோக் முறை, வார்த்தை குறிப்பிடுவது போல, மிகுந்த உற்சாகத்தையும் உயிர்ச்சக்தியையும் காட்டுகிறது மற்றும் உருவங்களின் சிகிச்சை வியத்தகு முறையில் இருக்கும், தூரிகை ஸ்ட்ரோக்கில் பெரும் சுதந்திரத்தின் நுட்பத்துடன், சியரோஸ்குரோ மற்றும் தொகுதி மற்றும் விரிவான வண்ண கலவையின் விளைவை உருவாக்க கோடு கோடு அடிக்கடி பயன்படுத்துகிறது. ஹெர்குலேனியம் பசிலிக்கா, பாம்பேயில் உள்ள ஹவுஸ் ஆஃப் நேவிக்லியோ மற்றும் ஹவுஸ் ஆஃப் தி வெசியோஸில் உள்ள பெந்தியஸ் மற்றும் இக்ஸியன் அறைகளில் உள்ள காட்சிகள் இந்த போக்கிற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகும். ரோமானிய மத மற்றும் சமூக அமைப்பில் அவை ஒரு முக்கிய அங்கமாக இருந்ததால் குறிப்பிட்ட வகைகளில் உருவப்படங்கள் உருவப்படங்கள் ஒரு தனி கருத்துக்கு தகுதியானவை. இறந்தவர்களை சித்தரிக்கும் வழக்கம் நீண்ட பாரம்பரியத்தைக் கொண்டிருந்தது. குடியிருப்புகளின் அடுப்பில், புனித இடங்கள், மூதாதையர்களின் உருவ பொம்மைகள் ஒரு நிரந்தர மரியாதையாக நிறுவப்பட்டன, மேலும் உயரடுக்குகளால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ஊர்வலங்களில், குடும்ப உருவப்படங்கள் முக்கியமாக தோன்றின. இந்த உருவப்படங்கள் மார்பளவு உருவங்கள் அல்லது தலைகளின் வடிவத்தில் செதுக்கப்படலாம், மெழுகு அல்லது டெர்ராகோட்டாவில் சவக்கிடங்கு முகமூடிகளாக வடிவமைக்கப்படலாம் அல்லது பதக்கங்கள் மற்றும் கேடயங்களில் வர்ணம் பூசப்படலாம், மேலும் விரிவான உடலியல் குணாதிசயங்களை வழங்க பயன்படுத்தப்படலாம், இதனால் அவை விசுவாசமான உருவப்படங்கள் என்று ஒருவர் நம்பலாம். கல்லறைகளின் பயன்பாடு பரவலாக இருந்தபோது, இறந்தவர்களின் தகனங்களுக்கு பதிலாக, இந்த வகை உருவமும் கல்லறை சூழல்களின் ஒரு பகுதியாக மாறியது. ஓவியங்களைப் பயன்படுத்துவது ரோமானியர்களுக்கு பிரத்தியேகமாக இல்லை, ஏனெனில் கிரேக்கவாதம் இது மத்தியதரைக் கடல் முழுவதும் பொதுவானதாகிவிட்டது, இறந்தவர்களின் நினைவாக மட்டுமல்லாமல், கடவுள்களுக்கான பிரசாதங்களாகவும், உயிருடன் இருப்பவர்களை, குறிப்பாக பேரரசர்கள், தளபதிகள் மற்றும் பிற ஆளுமைகளைப் பாராட்டுவதாகவும் இருந்தது. ஆனால் சாதாரண குடிமக்கள் தங்கள் முகங்களை ஒரு உருவப்படத்தில் நிலைநிறுத்தலாம், ஏனென்றால் ஓவிய நுட்பம் ஒப்பீட்டளவில் மலிவானது, சிலைகளைப் போலல்லாமல். இருப்பினும், பிளினியின் காலத்திற்குள், நினைவுச்சின்ன நடைமுறைகள் பெருநகரத்தில் வலிமையை இழக்கத் தொடங்கின, இருப்பினும் அவை மாகாணங்களில் உயிர் பிழைத்தன. இத்தாலியில் காணப்படும் வர்ணம் பூசப்பட்ட உருவப்படங்கள் மிகவும் அரிதானவை. பாம்பேய் மற்றும் ஹெர்குலேனியத்தில் சில எஞ்சியுள்ளன, ஆனால் இந்த வகை படைப்புகளின் மிகப்பெரிய மற்றும் மிக முக்கியமான தொகுப்பு ரோமானிய எகிப்தில் மீட்கப்பட்டது, ஃபாயமின் உருவப்படங்களின் குழு குறிப்பாக பிரபலமானது. சுமார் ஆயிரம் துண்டுகள் கொண்ட இந்த குழுவின் ஒரு பகுதி குறிப்பிடத்தக்க இயற்கையை வெளிப்படுத்துகிறது, அவற்றில் பெரும்பாலானவை கிபி 1 முதல் 3 ஆம் நூற்றாண்டு வரை உள்ளன, அவை என்காஸ்டிக் அல்லது டெம்பராவில் செய்யப்பட்டுள்ளன. அங்குள்ள உருவப்படங்கள் மம்மியாக்கத்துடன் தொடர்புடையவை, மேலும் இறந்தவர்களின் முகத்தின் மீது சவக்கிடங்கு முகமூடிகளின் முறையில், சர்கோபாகிக்குள் வைக்கப்பட்டன. நிலப்பரப்புகள் மற்றும் கட்டிடக்கலை இன்று வரை மேற்கத்திய ஓவியத்திற்கு அதன் முக்கியத்துவத்தின் காரணமாக, அகஸ்டஸ் ஆட்சியிலிருந்து ரோமானியர்களிடையே குறிப்பிடத்தக்க அளவில் செழித்தோங்கிய நிலப்பரப்பு வகையின் விரிவான விளக்கமும் வரிசையில் உள்ளது. ரோமானியர்களிடையே எந்தவொரு உண்மையான நிலப்பரப்பையும் இனப்பெருக்கம் செய்ய விருப்பம் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை, மாறாக அவர்கள் கற்பனையான மற்றும் வேறுபடுத்தப்படாத காட்சிகளை உருவாக்க பல்வேறு பனோரமாவிலிருந்து கூறுகளை சேகரித்தனர். நிலப்பரப்புகள் சில நேரங்களில் அலெக்ஸாண்ட்ரியன் கலையின் ஒரு தயாரிப்பு என்று கருதப்படுகிறது, இது தியோக்ரிட்டஸ் மற்றும் தொடர்புடைய கவிஞர்களின் புக்கோலிக் கவிதைகளால் ஈர்க்கப்பட்டது, ஆனால் அந்த பிராந்தியத்திலிருந்து எந்த உதாரணங்களும் மீட்டெடுக்கப்படவில்லை, மேலும் இது ஒரு பூர்வீக இத்தாலிய வகை என்று நம்புவதற்கு வழிவகுக்கிறது, இருப்பினும் கிரேக்க மரபுகளால் பாதிக்கப்படலாம். பிளினி தி எல்டர் குறிப்பிடுவது போல், இந்த வகையின் கண்டுபிடிப்பாளர் ஸ்டுடியோ என்று முன்பு குறிப்பிடப்பட்டதுஃ வில்லாக்கள், போர்டிகோக்கள் மற்றும் நிலப்பரப்பு தோட்டங்கள், காடுகள், மலைகள், ஏரிகள், கால்வாய்கள், ஆறுகள், கடற்கரைகள் ஆகியவற்றின் சித்தரிப்புகளுடன் சுவர்களை வரைவதற்கான மிகவும் மகிழ்ச்சியான நுட்பத்தை முதன்முதலில் நிறுவியது அவர்தான்-உண்மையில், ஒருவர் விரும்பும் ஒவ்வொரு வகையான விஷயமும், மேலும் அவர்களுக்குள் உள்ள மக்கள் நடைபயிற்சி அல்லது படகோட்டம், அல்லது நிலத்திற்குத் திரும்புவது, கழுதைகள் அல்லது ரதங்களில் வில்லாக்களுக்கு வருவது, மேலும் மீன்பிடித்தல், வேட்டையாடுதல் அல்லது நிலத்தை உழுதல் மற்றும் திராட்சை அறுவடை (. .) மற்றும் இது போன்ற பல உயிரோட்டமான கருப்பொருள்கள், ஒரு உயிரோட்டமான திறமையைக் குறிக்கின்றன. இந்த கலைஞர் பொது காட்சியகங்களின் வளைவுகளின் கீழ் கடலோர நகரங்களின் பிரதிநிதித்துவங்களை வரைவதற்கான நடைமுறையையும் தொடங்கினார், இதனால் குறைந்தபட்ச cost.But இல் மகிழ்ச்சியான காட்சிகளை உருவாக்குகிறார், சில வல்லுநர்கள் பிளினியன் அறிக்கை முற்றிலும் சரியானது என்று நம்பவில்லை, ஏனெனில் சமீபத்திய ஆராய்ச்சி முக்கிய முன்னோடி நிலப்பரப்பு எடுத்துக்காட்டுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது லிவியா தோட்டம், அவரது ரோமன் வில்லாவில் வரையப்பட்டது, இது போர்ட்மேன், கிரிஃபின் & முர்ரேவின் கூற்றுப்படி, ஸ்டுடியோவுடன் இணைக்கப்பட முடியாது, ஆனால் அவர் முன்பே இருந்த பாரம்பரியத்திற்கு ஒரு புதுமையான அம்சத்தை வழங்கியிருக்கலாம். இயற்கை மனித ஆவியால் அடக்கப்பட்டு, ஒழுங்கமைக்கப்பட்டு, அலங்கரிக்கப்பட்டு, சிக்கலான கட்டிடக்கலைக்கும் முறையான பயிரிடப்பட்ட தோட்டங்களுக்கும் இடையிலான ஊடுருவல் வடிவத்தில் சித்திரமாக தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்ட இயற்கையின் சித்தரிப்புக்கு ஏகாதிபத்திய காலத்தின் ரோமானிய விருப்பத்தின் பார்வையில் இது உறுதிசெய்யப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. இந்த தொடர்பு ஏற்கனவே கிரேக்கர்களிடையே காணப்பட்டது, அவர்கள் இயற்கையை அலங்கார நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்துவதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர்-கொரிந்திய தலைநகரங்களின் பாணியிலான அகாந்தஸ் இலையின் மோசமான வழக்கு-மேலும் இது அருகிலுள்ள கிழக்கிலும் ஒரு பாரம்பரியமாக இருந்தது, அதன் தோட்டக்கலை நடைமுறைகள் ரோமானியர்களால் பின்பற்றப்பட்டன மற்றும் வோக்ஸ்சின் கூற்றுப்படி, பகுத்தறிவு கட்டிடக்கலைக் கருத்துக்களுக்கு அடிபணிந்தன. இது அகஸ்டஸ் காலத்தின் கருத்தியல் திட்டத்திற்கு ஏற்ப இருந்தது, இது அக்கால ரோமானியர்கள் ஒரு தெய்வீக விருப்பத்தால் ஆளப்பட்ட உலகில் வாழ்ந்தனர் என்ற கருத்தை வெளிப்படுத்த முயன்றது, அங்கு ஒழுங்கு மேலோங்கியது, இது தெய்வீகப்படுத்தப்பட்ட பேரரசரால் பூமியில் பாதுகாக்கப்பட்டது. இந்த நிலப்பரப்புகளில் பல பொதுவாக "சாக்ரோ-ஐடைலிக்" என்று அழைக்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவை ஒரு சரணாலயம் அல்லது புனித நினைவுச்சின்னத்தை சித்தரிக்கின்றன, அதைச் சுற்றி பல்வேறு கதாபாத்திரங்களின் குழுக்கள் கூடி, தெளிவான கவிதை மற்றும் தூண்டுதல் குணங்களின் பின்னணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ட்ரையம்பல் ஓவியங்கள் மீண்டும் பிளினி ஏகாதிபத்திய காலத்தில் வெற்றிகரமான ஓவியத்தின் நடைமுறையைப் பற்றி நமக்குச் சொல்கிறார், போர்களின் அத்தியாயங்கள், இராணுவ வெற்றிகளுக்குப் பிறகு வெற்றிகரமான ஊர்வலங்கள் மற்றும் வரைபடங்கள் ஆகியவற்றை சித்தரிக்கிறார், அவை பிரச்சாரங்களின் முக்கிய புள்ளிகளை முன்னிலைப்படுத்த சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. அவரைப் பொறுத்தவரை, ஓவியங்களின் மாயத்தோற்ற விளைவு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருந்தது, அது உண்மையில் பொதுமக்களை ஏமாற்றியது. வெஸ்பாசியன் மற்றும் டைட்டஸ் ஆகியோரால் ஜெருசலேம் கொள்ளையடிக்கப்பட்ட சந்தர்ப்பத்தில் நிறைவேற்றப்பட்ட ஒரு வெற்றிகரமான ஓவியத்தின் உதாரணத்தை டைட்டஸ் ஃப்ளேவியஸ் ஜோஸிஃபஸ் விவரிக்கிறார், "கோயிலின் மீது எரிக்கப்பட்ட தீ கூட அங்கு குறிப்பிடப்பட்டது, மேலும் வீடுகள் அவற்றின் உரிமையாளர்கள் மீது விழுந்தன. நாட்டுப்புற ஓவியம் ஓவியத்தின் நான்கு பாணிகளின் விளக்கம் கிரேக்கர்கள் மற்றும் கிரேக்கவாதிகளிடமிருந்து மரபுரிமையாகப் பெற்ற ஒரு சிறந்த பாரம்பரியத்தின் வளர்ச்சியைப் பற்றி தெரிவிக்கிறது, ஆனால் குறிப்பாக வெசுவியன் பகுதியில் பிரபலமான கலாச்சாரத்தின் பின்னணியில் ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டிய பல எடுத்துக்காட்டுகள் எஞ்சியுள்ளன. அவர்கள் பெரும்பாலும் உள்ளூர் கருப்பொருள்களைக் கையாளுகிறார்கள், மக்களின் நிஜ வாழ்க்கையின் அத்தியாயங்கள் அவர்களின் அன்றாட வேலைகளில், மற்றவர்கள் ஊர்வலங்கள், வழிபாட்டு காட்சிகள் மற்றும் கடவுள்களின் உருவங்களைக் காட்டுகிறார்கள், மற்றவர்கள் கடைகள் மற்றும் பட்டறைகளுக்கான விளம்பர பேனல்களாக செயல்படுகிறார்கள். இந்த பன்முகத் தொகுப்பு பெரும்பாலும் முரட்டுத்தனமான அம்சங்களை முன்வைக்கிறது, மேலும் அதன் உள் ஒற்றுமை பலவீனமாக உள்ளது, ஆனால் வசீகரம் மற்றும் மிகவும் சுவாரஸ்யமான அப்பாவித்தனமான குணங்களைக் கொண்ட படங்கள் அரிதானவை அல்ல, அதே போல் மக்களின் குரலின் உண்மையான வெளிப்பாடுகளாகும். இந்த காரணத்திற்காக அவை ஒட்டுமொத்த ரோமானிய வாழ்க்கையைப் பற்றிய புரிதலுக்கு மிகுந்த மதிப்புடையவை. பொருட்கள் மற்றும் நுட்பங்கள் ரோமானியர்களால் பயன்படுத்தப்பட்ட பொருட்கள் ஓவியத்தின் வகையைப் பொறுத்தது. மரம், துணி (லினன்) மற்றும் கையடக்க பேனல்களுக்கான தந்தம், சுவர் ஓவியத்திற்கான கல் மற்றும் ஸ்டக்கோ ஆகியவை ஆதரவுகளாக இருந்தன. பிளினியைப் பொறுத்தவரை, உண்மையான ஓவியம் மர பலகைகளில் செய்யப்பட்டது, மேலும் உயரடுக்குகளின் ஆடம்பரமான ஃபேஷன் கோரிக்கைகளை பூர்த்தி செய்வதற்காக இந்த வகை தனது காலத்தில் பயன்படுத்தப்படாமல் போனது குறித்து அவர் வருத்தம் தெரிவித்தார், அவர்கள் பக்கவாட்டு சுவரோவியங்களை விரும்பினர். நிறமிகள் பொதுவாக கனிமங்கள் மற்றும் தாவர மற்றும் விலங்கு சாரங்களிலிருந்து பெறப்பட்டன. இருப்பினும், பிளினி மற்றும் விட்ருவியஸ் ஆகியோர் தங்கள் எழுத்துக்களில் விட்டுச் சென்ற சுவரோவிய ஓவியத்தின் நுட்பத்தைப் பற்றிய விரிவான தகவல்கள் மட்டுமே எங்களிடம் உள்ளன. விட்ருவியஸ் சுவர் தயாரிக்கும் முறைகளைப் பற்றி விரிவாக எழுதினார், மேலும் ஒரு சிக்கலான தயாரிப்பு செயல்முறையிலிருந்து நொறுக்கப்பட்ட தாதுக்களிலிருந்து ஏழு தூய வண்ணங்களையும், கனிம மூலத்தைச் சேர்ந்த ஒன்பது கலவை வண்ணங்களையும் பெற முடியும் என்று குறிப்பிட்டார். ரெசின்கள், விலங்கு கொழுப்புகள், எலும்புகள் அல்லது மரத்தை கணக்கிடுவதன் மூலம் கருப்பு நிறத்தின் பல்வேறு நிழல்கள் அடையப்பட்டன, மேலும் பிரபலமான மற்றும் விலையுயர்ந்த ஊதா நிறமானது சில வகையான மெல்லுடலிகளின் உற்பத்தியாகும். சில உலோகங்கள் மற்றும் துளைக்கப்பட்ட மற்றும் கால்சைன் செய்யப்பட்ட கண்ணாடிகளை கலப்பதன் மூலம் ஸ்கை-ப்ளூ தயாரிக்கப்பட்டது. மெழுகு மற்றும் எண்ணெய் கலவைகளைப் பயன்படுத்துவது, பின்னர் மெழுகுவர்த்தி சாம்பல் பூசப்பட்ட துணிகளால் மெருகூட்டுவது போன்ற வண்ணங்கள் உலர்ந்த பிறகு அவற்றின் புத்திசாலித்தனம் அல்லது வெளிப்படைத்தன்மையை அதிகரிக்க சில நடைமுறைகள் பயன்படுத்தப்படலாம். கலைஞர் உண்மையான ஃப்ரெஸ்கோ நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினால், நிறமி ஒரு புதிய ஸ்டக்கோ அடித்தளத்தில் நேரடியாகப் பயன்படுத்தப்படும்போது, ஒருவருக்கொருவர் பொருட்களின் வேதியியல் எதிர்வினையால் வண்ணங்கள் மட்டுப்படுத்தப்பட்டன. இதனால் நான்கு நிழல்களை மட்டுமே பாதுகாப்பாகப் பயன்படுத்த முடிந்தது-மஞ்சள், கருப்பு, வெள்ளை மற்றும் சிவப்பு, கிரேக்கர்களால் நிறுவப்பட்ட ஒரு வடிவம்-அவை நிரந்தரமானவை, மற்ற நிறங்கள் நிச்சயமற்ற ஆயுளைக் கொண்டிருந்தன. அப்படியிருந்தும், ஃப்ரெஸ்கோட் அடித்தளத்தின் மீது என்காஸ்டிக் ஓவியம் வரைவதன் மூலம் உலர்த்திய பிறகு கூடுதல் வண்ணங்களை எவ்வாறு சேர்ப்பது என்பதை விட்ருவியஸ் கற்பித்தார். மறுபுறம், வெவ்வேறு நிழல்களுடன் அடுத்தடுத்த வேகங்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் நான்கு அடிப்படை வண்ணங்களுடன் பரந்த அளவிலான தரங்களைப் பெறுவதற்கான பல வழிகளை பிளினி விரிவாக அறிவித்தார். ஆனால் ரோமானிய சுவர் ஓவிய நுட்பத்தின் பல அம்சங்கள் இன்னும் அவிழ்க்கப்படவில்லை. மிகவும் நெருக்கமாக ஆய்வு செய்யக்கூடிய மற்றொரு நுட்பம் என்காஸ்டிக் ஆகும், இது சுவரில் அல்லது மரத்தில் பயன்படுத்தப்படலாம். எகிப்தில் காணப்படும் மரத்தில் உள்ள உருவப்படங்கள் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகும். நிறமியை சரிசெய்ய என்காஸ்டிக் ஒரு மெழுகு ஊடகத்தைப் பயன்படுத்துகிறது, மேலும் கலைஞர் தனது தூரிகை ஸ்ட்ரோக்குகளில் மிகுந்த சுறுசுறுப்பும் உறுதியும் கொண்டிருக்க வேண்டும், ஏனெனில் மெழுகு சூடாகவும் திரவமாகவும் இருக்கும்போது அவர் விரைவாக வேலை செய்ய வேண்டும். எனவே பிரஷ் ஸ்ட்ரோக்குகள் மிகவும் புலப்படும் மற்றும் வண்ணங்கள் பிரகாசமாக உள்ளன, இது மிகுந்த உணர்திறன், கவிதை மற்றும் துடிப்பு ஆகியவற்றின் படங்களை உருவாக்க உதவுகிறது. பிளினி கேன்வாஸில் உள்ள ஓவியங்களைப் பற்றியும் பேசுகிறார், 120 அடி (சுமார் 36 மீ) உயரமுள்ள பேரரசர் நீரோவின் ஒரு பெரிய உருவப்படத்தின் உதாரணத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார், இது மின்னலால் அழிக்கப்பட்டது, ஆனால் கூடுதல் விவரங்களை வழங்கவில்லை. அவர் பல இடங்களில் மற்ற கையடக்க வேலைகளை குறிப்பிடுகிறார், ஆனால் அவற்றின் நுட்பத்தை விவரிக்கவில்லை. இறுதியாக, ஒளிரும் கையெழுத்துப் பிரதி என்று அழைக்கப்படும் கையெழுத்துப் பிரதிகளின் விளக்கப்படம் குறித்து குறிப்பிடப்படுகிறது. காகிதத்தோல் மீது நிறமிகளைப் (வழக்கமாக டெம்பரா நுட்பத்தில்) பயன்படுத்தும் இந்த நடைமுறை, ஹெலெனிசத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கனவே பரவலாக இருந்தது. ரோமில், 1 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து அறியப்பட்ட எடுத்துக்காட்டுகள், மார்கஸ் டெரென்டியஸ் வர்ரோ எழுதிய ஹெப்டோமேட்ஸ் வெல் டி இமேஜினிபஸ் புத்தகத்தில் காணப்படுகின்றன. மற்றொன்று இலியடின் நகலில் 5 அல்லது 6 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது, ஆனால் அதன் பாணி பழைய ஆதாரங்களிலிருந்து உத்வேகம் பெறுவதைக் குறிக்கிறது. விர்ஜிலின் 5 ஆம் நூற்றாண்டின் படைப்புகளின் இரண்டு பிரதிகள் விளக்கப்படங்களுடன் எஞ்சியுள்ளன. கிறிஸ்தவ உரையில், பேரரசு கலைக்கப்படுவதற்கு முன்பு அறியப்பட்ட ஒரே ஆரம்ப உதாரணம் குய்ட்லிம்பர்க் இத்தாலா துண்டு ஆகும், அதில் ஒரு துண்டு மட்டுமே உள்ளது. கலவை, நகல் மற்றும் கண்டுபிடிப்பு சுவர் ஓவியங்களின் கலவைக்கு ரோமானியர்கள் மற்ற கலைகளில் அவர்கள் வெளிப்படுத்திய அதே தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சாய்வை வெளிப்படுத்தினர். கிரேக்கர்கள் மற்றும் கிரேக்கவாதிகள் விட்டுச் சென்ற உருவங்கள் மற்றும் கருத்தாக்கங்களின் ஒரு பெரிய தொகுப்பிலிருந்து, ஒரு புதிய கலவையை உருவாக்குவதற்காக பல்வேறு ஆதாரங்களில் இருந்து ஆயத்த முறையான கூறுகளை நேரடியாக நகலெடுக்க அவர்கள் சுதந்திரமாக உணர்ந்தனர், அல்லது அவர்களின் புரவலர்களின் சுவையை திருப்திப்படுத்த விருப்பப்படி அவற்றை மாற்றலாம், மேலும் இது அவர்களுக்கு பெரும்பாலும் ஒருங்கிணைந்த தன்மையை வழங்குகிறது, இது குறிப்பாக மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது பாணிகளின் போது தெரியும். எனவே அவர்களின் ஒட்டுமொத்த பாணி சீரற்றதாகவும் துண்டு துண்டாகவும் இருக்கும், மற்ற எழுத்தாளர்களிடமிருந்து ஏராளமான மேற்கோள்கள் மற்றும் ஒரு சக்திவாய்ந்த கலவை ஒற்றுமை குறித்து சிறிதும் அக்கறை இல்லை. ஹெர்குலேனியத்தில் உள்ள பசிலிக்காவில் உள்ள ஹெர்குலஸ் மற்றும் தெலிஃபோஸ் ஓவியம், இந்த சிறப்பியல்புக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு என்று பெரும்பாலும் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஒரே மாதிரியிலிருந்து வெளிப்படையாகப் பெறப்பட்ட காட்சிகளின் பல எடுத்துக்காட்டுகளையும் ஒருவர் காண்கிறார், ஆனால் அவற்றுக்கிடையே குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகள் உள்ளன, மேலும் வெவ்வேறு பகுதிகள் மிகவும் மாறுபட்ட சிகிச்சைகளைப் பெறுகின்றன. இருப்பினும், இந்த பன்முக அம்சம் ஒரு நவீன பாராட்டு என்பதை நினைவில் கொள்ளுங்கள், ரோமானியர்கள் விஷயங்களை வித்தியாசமாக பார்த்திருக்கலாம். உண்மையில், அவர்கள் பொதுவாக நகலெடுப்பதில் மிகவும் நேர்மறையான கருத்தைக் கொண்டிருந்தனர், மேலும் அவர்கள் சிறந்ததாக அங்கீகரித்த ஒரு பாரம்பரியத்தைப் பின்பற்றுபவர்களாக தங்கள் பங்கைப் பற்றி பெருமிதம் கொண்டனர். கிளார்க்கின் கூற்றுப்படி, முதல் பேரரசு வரை பெரும்பாலான அழகியல் விமர்சனங்கள், நிறுவப்பட்ட மாதிரிகளை நன்கு பின்பற்றுவதற்கான சிறந்த முறைகளைக் கண்டுபிடிப்பதில் ஈடுபட்டிருந்தன, இது ஒரு நெறிமுறை மற்றும் அழகியல் அடித்தளத்தைக் கொண்ட ஒரு தேடல். புராண பிரதிநிதித்துவங்கள் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு கற்பித்தல் மற்றும் தார்மீக செயல்பாட்டைக் கொண்டிருந்தன என்று கிரிஃபின் கூறுகிறார், ஏனெனில் "அவை முன்மாதிரியாக இருந்தன, ஏனென்றால் அவை உலகின் ஒழுங்கு மற்றும் மனிதர்களுக்கும் கடவுள்களுக்கும் இடையிலான உறவுகளை விளக்கி விளக்கின. இயற்கையை முழுமையாகப் பின்பற்றியதே சிறந்த ஓவியம் என்றும், முடிந்தவரை யதார்த்தமாகவும் மாயையாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும் பிளினி கூறினார். இருப்பினும், விட்ருவியஸ், இயற்கையைப் பின்பற்றுவது அவரது நாளில் கற்பனையாளர்களுக்கு ஆதரவாக கைவிடப்பட்டதாக புலம்பினார். இது ஒரு பழமைவாதக் கண்ணோட்டமாக இருந்திருக்கலாம், ஏனெனில் அவரது சமகால கவின்டிலியன் போன்ற பிற எழுத்தாளர்கள், தன்னைப் பின்பற்றுவது, மிகுந்த மதிப்புடையது என்றாலும், எல்லாம் அல்ல, மேலும் ஒரு முதிர்ந்த மற்றும் படைப்பாற்றல் கொண்ட கலைஞருக்கு, தனிப்பட்ட பிரதிபலிப்பால் பூர்த்தி செய்யப்பட வேண்டும் என்று கூறினர். கற்பனை இன்றியமையாததாக இருந்தது, எடுத்துக்காட்டாக, கடவுள்களை சித்தரிக்கும் போது, அவர்களில் உண்மையான முன்மாதிரிகள் எதுவும் அறியப்படவில்லை, பின்பற்றக்கூடிய "உண்மையான" பொருள் எதுவும் இல்லை, எனவே கற்பனை மற்றும் பழங்கால எழுத்தாளர்களுக்கு, நியதி வகைகளை அமைத்தவர்கள், கட்டாயமாக இருந்தது. மாறுபட்ட கருத்துக்களுடன் கூட, பேரரசு முழுவதிலும் உள்ள ஒட்டுமொத்த அழகியல் வளிமண்டலம், ஒரு பரந்த பிராந்தியத்தில் உள்ள அனைவராலும் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட காலத்தால் சோதிக்கப்பட்ட செயல்திறனின் முறையான சொற்களஞ்சியத்தைக் கற்றுக்கொள்வதற்கு முன்னோர்களைப் பின்பற்றுவதில் தொடர்ந்து பெரும் முக்கியத்துவத்தை அளித்ததாகத் தெரிகிறது. எனவே, பல்வேறு ஆதாரங்களில் இருந்து காட்சி மேற்கோள்களில் முக்கியமான எழுத்தாளர்களின் அறிவு வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஒரு படைப்பை இயற்றுவது கலைஞரின் அறிவாற்றலின் அறிகுறியாகும், மேலும் அவரது புகழை அதிகரிக்க உதவியது. கிபி 1 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பாம்பீ மற்றும் ஹெர்குலேனியம் அழிக்கப்பட்ட பிறகு, ரோமானிய அலங்கார ஓவியம் நான்காம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பிளாஸ்டிக் தீர்வுகளை வெறுமனே மாற்றியமைத்த ஒரு வரிசையில் தொடர்ந்தது. வெசுவியஸ் அந்த இரண்டு நகரங்களையும் புதைப்பதற்கு சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிறந்த ஹேட்ரியன் ஆட்சி செய்த நேரத்தில், ஓஸ்டியா ஆன்டிகா பிராந்தியத்தில் ஏற்கனவே ஒரு வித்தியாசமான கலை நடைமுறையில் இருந்ததாகத் தெரிகிறது, இது பின்னர் பரவலாக மாறும் அளவுருக்களின் முன்னோடியாக செயல்பட்டது, இருப்பினும் தாமதமான ஏகாதிபத்திய சுவரோவிய ஓவியத்தின் எடுத்துக்காட்டுகள் பற்றாக்குறை மிகவும் உறுதியுடன் எதையும் கூறுவது ஆபத்தானது. ஓஸ்டியன் சேகரிப்பின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க அம்சங்களில் ஒன்று பிளம்ப் மற்றும் செட் சதுரத்தின் கடுமைக்கு ஒரு வெளிப்படையான அவமதிப்பு ஆகும், இது முந்தைய காலங்களில் முன்னோக்கு மற்றும் மிகவும் துல்லியமான கட்டமைப்புகளின் நம்பத்தகுந்த மாயைகளை உருவாக்கியது, இது ஆர்த்தோகனல் ஆயத்தொகுப்புகளுக்கு வெளியே, இலவச கோடு வரைவதற்கு வழிவகுத்தது. எவ்வாறாயினும், இரண்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குள் திடத்தன்மை உணர்வு மற்றும் அடையாள கட்டிடக்கலையின் பகுத்தறிவு ஆகியவை கலைக்கப்பட்டன. இது சில நவீன விமர்சகர்கள் இந்த கட்டத்தில் தரத்தில் சரிவைக் காண வழிவகுத்தது, ஆனால் மாற்றம் அந்த காலத்தின் அழகியல் மதிப்புகளில் மாற்றங்களை வெறுமனே பிரதிபலித்திருக்கலாம். நிழற்படங்களின் நீளம் மற்றும் திட்டமயமாக்கல், மிகவும் வியத்தகு முரண்பாடுகளைப் பயன்படுத்துதல் மற்றும் முதல் பாணியை நினைவூட்டும் சுருக்க சூத்திரங்களுக்கு ஒரு பகுதி திரும்புதல் ஆகியவற்றிற்கும் ஒரு போக்கு இருந்தது. கூரையில், குவிமாடம் கொண்ட கூரை பிரபலமடைந்தது, இது மூலைவிட்டங்கள் அல்லது மிகவும் சிக்கலான வடிவவியல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓவியத் திட்டங்களின் வளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது, 3 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஓஸ்டியாவில் உள்ள ஹவுஸ் ஆஃப் பெயிண்டட் டோம்ஸில் அழகான எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன. மேற்கத்திய ரோமானியப் பேரரசின் முடிவைக் குறிக்கும் 2 ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 5 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை சித்திர நினைவுச்சின்னங்களின் தொகுப்பு மிகவும் குறைவாகவே உள்ளது, ஆனால் தொல்லியல் ஆராய்ச்சி அதிகரித்துள்ளதால் சமீபத்திய ஆண்டுகளில் ஐரோப்பாவின் பல்வேறு இடங்களில் புதிய படங்கள் தோன்றியுள்ளன. பிந்தைய ஏகாதிபத்திய ஓவியத்தின் எஞ்சியிருக்கும் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளில் ஒன்று புறமதம் அல்ல, இது ஒரு ஹீப்ரு சூழலுக்கு சொந்தமானது மற்றும் 3 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது, இது சிரியா மாகாணத்தில் உள்ள டூரா-யூரோபோஸின் ஜெப ஆலயத்தில் காணப்படுகிறது, இது பழைய ஏற்பாட்டு காட்சிகளின் ஆரம்பகால சித்தரிப்புகளைக் காட்டுகிறது. ஆனால் இந்த கட்டத்தில் முக்கிய புதுமை கிறிஸ்தவத்தின் தோற்றத்துடன் ஒரு புதிய மத உருவப்படத்தின் வளர்ச்சியாகும். பாலியோ-கிறிஸ்தவ ஓவியங்கள் இரண்டாம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு பொருத்தமான தெரிவுநிலையை அடையவில்லை. முதலாவதாக, அவர்கள் ஆரம்பத்தில் அரிதான கலை வளங்களைக் கொண்ட ஒரு சிறிய மற்றும் பொதுவாக கல்வியறிவற்ற குழுவால் உருவாக்கப்பட்ட பள்ளங்கள் மட்டுமே, ஆனால் ஆரம்பகால கிறிஸ்துவம் யூதர்களின் உருவத்தை உருவாக்குவதில் உள்ள வெறுப்பைப் பகிர்ந்து கொண்டது. மூன்றாம் நூற்றாண்டின் பணக்கார கிறிஸ்தவரான நோலாவின் பவுலினஸ், அவர் மீண்டும் கட்டிய தேவாலயங்களின் சுவர்களில் உயிருள்ள உயிரினங்களின் உருவங்களை வரைந்ததற்காக தன்னை நியாயப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டியிருந்தது, இங்குள்ள பெரும்பாலான கூட்டத்தினரால் படிக்க முடியாது என்று கூறினார். தங்கள் கருப்பையில் தங்கள் கடவுளாக இருந்த தூய்மையற்ற வழிபாட்டு முறைகளுக்கு நீண்ட காலமாக பழகிய இந்த மக்கள், கிறிஸ்துவின் புனிதர்களின் படைப்புகளை (ஓவியங்களால்) அனைவரின் கண்களுக்கும் வெளிப்படுத்தியதைப் பாராட்டும்போது இறுதியாக கிறிஸ்துவின் மதமாற்றங்களாக மாற்றப்படுகிறார்கள். எல்லா பகுதிகளிலிருந்தும் எத்தனை பேர் கூடுகிறார்கள் என்பதைப் பாருங்கள், அவர்கள் இப்போது தங்கள் பக்தியுள்ள ஆனால் முரட்டுத்தனமான மனதுடன் காட்சிகளைப் பார்த்து ஆச்சரியப்படுகிறார்கள் (.) எனவே, (புனித) ஃபெலிக்ஸின் வீடுகளை எல்லா பக்கங்களிலும் ஓவியங்களால் அலங்கரிப்பது எங்களுக்கு மகிழ்ச்சியுடன் ஒரு பயனுள்ள வேலையாகத் தோன்றியது. மேலும், சில சமயங்களில் இந்த மதம் ஒரு கலை வளர்ச்சியைத் தடுக்கும் துன்புறுத்தல்களை எதிர்கொண்டது, மேலும் இது பேரரசால் அதிகாரப்பூர்வமாக்கப்பட்டபோது கூட மிகவும் புகழ்பெற்ற கிறிஸ்தவர்கள் பாரம்பரிய கலாச்சாரத்தையும் புறமதத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அதன் முறையான மாதிரிகளையும் பாராட்டினர். அவர்களைப் பொறுத்தவரை, பண்டைய தொன்மங்களை உருவகங்களின் வடிவத்தில் மறுபரிசீலனை செய்வது ஒப்பீட்டளவில் எளிதானது, மேலும் அவற்றை புதிய வழிபாட்டிற்கு பயன்படுத்துவது, இந்த அர்த்தத்தில் புறமத பிரதிநிதித்துவங்கள் இன்னும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கவையாக இருந்தன, இது ஒழுக்கநெறிகளைப் பரப்புவதற்கான ஒரு வழிமுறையாகவும், புறமதத்தினருடன் ஒரு இணைப்பாகவும் இருந்தது. கிறிஸ்துவத்திற்கும் புறமதத்திற்கும் இடையிலான இந்த தொடர்பு செயின்ட் பவுலின் எழுத்துக்களில் ஏற்கனவே மறைக்கப்பட்ட முறையில் காணப்பட்டது, அங்கு கிறிஸ்துவின் மகத்துவத்தைப் பற்றிய குறிப்புகள் ஏராளமாக உள்ளன, மேலும் அவை அகஸ்டஸின் காலத்தின் ஏகாதிபத்திய மன்னிப்புகளின் புதிய சூழலுக்கு ஒரு தெளிவான மாற்றமாக இருந்தன. ஆர்ஃபியஸ் தனது "இசை" (கோட்பாடு) மூலம் "மிருகங்களை" (புறமதத்தினர்) அமைதிப்படுத்துவது போலவோ அல்லது புதிய தத்துவத்தின் ரகசியங்களை தனது சீடர்களுக்குக் கற்பிக்கும் ஒரு பாரம்பரிய தத்துவஞானி போலவோ, பாலியோகிரிஸ்டியன் உருவப்படங்களில் கிறிஸ்துவை அப்பல்லோ, சூரியக் கடவுள், உலகை ஒளிரச் செய்ததைப் போலவே சித்தரிக்க முடியும் என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. கிறிஸ்தவத்தின் கவுரவத்தின் முற்போக்கான எழுச்சியுடன், இந்த கூறுகள் பிற்பகுதியில் ஏகாதிபத்திய ரோமானிய கலாச்சாரத்தில் அதிக எடையைப் பெற்றன. பழங்கால-கிறிஸ்தவ ஓவியத்தின் முதல் எடுத்துக்காட்டுகள் கல்லறைகளில் காணப்படுகின்றன, மேலும் மையக்கருத்துக்கள் புறமத அலங்காரங்களில் உள்ளதைப் போலவே உள்ளனஃ மலர்கள், விலங்குகள், க்யூபிட்கள், உருவகங்கள் மற்றும் தெளிவற்ற அர்த்தமுள்ள மனித உருவங்கள். அவற்றில் சில தெளிவானவை, பிரார்த்தனையில் மக்களைக் காட்டுகின்றன மற்றும் மீன் மற்றும் நல்ல மேய்ப்பரின் குறியீட்டு உருவங்கள். மூன்றாம் நூற்றாண்டில், சுவிசேஷங்கள், பழைய ஏற்பாடு மற்றும் கிறிஸ்தவ புராணங்களின் காட்சிகள் தோன்றுகின்றன, ஆனால் அவற்றின் பாணியும் தரமும் மிகவும் சீரற்றவை. மூன்றாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், இலகுவான மற்றும் கருணை கிளாசிக்கல் நியதிகளின் மறுவடிவமைப்புக்கு வழிவகுக்கிறது, மேலும் அடுத்த நூற்றாண்டில் ஒரு வித்தியாசமான அழகியல் ஏற்கனவே கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளது, கனமானது, திட்டவட்டமானது மற்றும் ஒரு சுருக்கமான போக்கைக் கொண்டுள்ளது, இது பைசண்டைன் பாணியை உருவாக்க வழிவகுக்கும், கான்ஸ்டான்டினோப்பிள் அதன் கதிர்வீச்சின் முக்கிய மையமாக உள்ளது. 313 ஆம் ஆண்டில் மிலன் சாசனத்துடன் கிறிஸ்துவம் உத்தியோகபூர்வ ஆதரவைப் பெற்றபோது, பல தேவாலயங்கள் மற்றும் பசிலிக்காக்களைக் கட்டும் திட்டம் தொடங்கியது, அதன் உள் அலங்காரங்கள் பிற்பட்ட இம்பீரியல் காலத்தின் மிக முக்கியமான கலை சாதனையாகும். அவற்றின் சுவர்கள் மற்றும் குவிமாடங்கள் பெரும்பாலும் மொசைக்குகளால் மூடப்பட்டிருந்தாலும், கிறிஸ்தவ கோயில்களை அலங்கரிப்பதற்கான பொதுவான சுவைக்குள் விரைவாக நுழைந்த ஒரு நுட்பம், மற்றவற்றில் சுவரோவியங்கள் விரும்பப்பட்டன, மேலும் அத்தகைய கோயில்கள் உயரடுக்கின் ஆதரவுடன் அமைக்கப்பட்டதால், ஏகாதிபத்திய குடும்பமே இல்லையென்றாலும், தரத்தின் நிலை புதைகுழிகளின் பழமையான ஓவியத்தை விட அதிகமாக இருந்தது, மேலும் பிற்கால சீர்திருத்தங்களில் நடைமுறையில் அத்தகைய படைப்புகள் அனைத்தும் மறைந்துவிட்டன என்பது வருந்தத்தக்கது. மரபு பிந்தைய ரோமன் இம்பீரியல் ஓவியம் பைசண்டைன் ஓவியத்தின் உருவாக்கம் அடிப்படையாக இருந்தது, அதன் எதிரொலிகள் ஆர்த்தடாக்ஸ் தேவாலயத்தால் பாதுகாக்கப்பட்ட கலை மரபுகள் மூலம் இன்றுவரை உயிருடன் உள்ளன, அதே நேரத்தில் மேற்கத்திய நாடுகளுக்கு இது ஆரம்பகாலத்தின் முறையான கூறுகள் மற்றும் அலங்காரத் திட்டங்களின் விரிவாக்கத்திற்கு உத்வேகம் அளித்தது. பண்டைய ரோமின் ஓவியம் ஐரோப்பிய இடைக்காலங்கள் முழுவதும் கவனிக்க முடியாத தாக்கத்தை தொடர்ந்து செலுத்தியது, மேலும் ரோமானிய மற்றும் கோதிக் பாணிகளையும் பாதித்தது. இந்த நேரத்தில் சுவரோவிய உதாரணங்கள் மற்றும் சிறிய ஓவியங்கள் கிட்டத்தட்ட இடைக்காலத்திற்கு இழக்கப்பட்டன, ஆனால் பல பண்டைய மொசைக்குகளை இன்னும் படிக்க முடிந்தது, அவை சித்திரக் கொள்கைகளை மற்றொரு ஊடகத்திற்கு மாற்றுவதாக இருந்தன, மேலும் பண்டைய கையெழுத்துப் பிரதிகளின் நல்ல தொகுப்பு இன்னும் இருந்தது, ரோமானிய கலைகளின் கணக்குகளுடன், இது கலைஞர்களின் கற்பனையைத் தொடர்ந்து தூண்டியது, குறிப்பாக ஒளிரும் கையெழுத்துப் பிரதிகளில் அவ்வப்போது விளக்கப்படங்கள் இருப்பது உடனடி குறிப்புகளைக் கொடுத்தது. மறுமலர்ச்சியில் அதன் பெரும் முக்கியத்துவம் முன்பு விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் செய்யத் தேவையில்லை, ஆனால் 18 ஆம் நூற்றாண்டில், பாரம்பரிய பழங்கால கலாச்சாரம் மற்றும் வெசுவியஸ் பிராந்தியத்தில் புதிய தொல்பொருள் கண்டுபிடிப்புகளில் ஆர்வம் புதுப்பிக்கப்பட்டதன் மூலம், ரோமானிய ஓவியம் மீண்டும் கவனத்தை ஈர்த்தது. அகழ்வாராய்ச்சி செய்யப்பட்ட எடுத்துக்காட்டுகள், குறிப்பாக பிரான்சில்-ரொக்கோகோ பாணி ஆதிக்கம் செலுத்திய இடத்தில்-அதன் கடுமையான மற்றும் புறநிலை குணங்களைப் பற்றி ஒரு முக்கியமான விவாதத்தை ஏற்படுத்தின, அவை நடைமுறையில் உள்ள பள்ளியின் அற்பத்தன்மை மற்றும் சிற்றின்பத்தின் குறைபாடுகளுக்கு ஒரு தீர்வாகக் கருதப்பட்டன, இது நியோகிளாசிக்கல் ஓவியத்தின் அரசியலமைப்பில் ஒரு முக்கிய அங்கமாக மாறியது, அதன் உச்சரிக்கப்படும் வரலாற்றுவாதம் பெரும்பாலும் தொல்பொருள் துல்லியத்தின் எல்லையில் உள்ளது. அதன் செல்வாக்கு 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை நீடித்தது, மேலும் ஒரு காதல் வளிமண்டலத்தின் கீழ் ரோமானிய பழங்காலத்தின் எடுத்துக்காட்டுகள் ஓவியர்களுக்கும் அலங்கரிப்பாளர்களுக்கும் உத்வேகத்தின் ஆதாரமாக இருந்தன, மேலும் இந்த போக்கு நூற்றாண்டின் இறுதி வரை தொடர்ந்தது, அது நவீன காலத்திற்கு முந்தைய அவன்ட்-கார்டின் முதல் வெளிப்பாடுகளுடன் இணைந்து இருந்தது. குறிப்புகள் பண்டைய ரோமானிய கலை