Gothic sculpture
கோதிக் சிற்பம் என்பது 12 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி முதல் 16 ஆம் நூற்றாண்டு வரை இடைக்காலத்தில் ஐரோப்பாவில் செழித்தோங்கிய ஒரு சிற்ப பாணியாகும், இது ரோமானிய சிற்பத்திலிருந்து உருவாகி மறுமலர்ச்சி சிற்பம் மற்றும் மேனரிசம் ஆகக் கரைந்தது. மறுமலர்ச்சியில் கிளாசிக்கல் மதிப்புகள் மீண்டும் பாராட்டப்படத் தொடங்கியபோது, முந்தைய நூற்றாண்டுகளின் சிற்பம் வடிவமற்றதாகவும் கடினமாகவும் பார்க்கப்பட்டது, மேலும் கோதிக் என்ற பெயர் வழங்கப்பட்டது, ஏனெனில் இது கோத்துகளின் கலாச்சாரத்திலிருந்து வந்ததாக நம்பப்பட்டது, மக்கள் காட்டுமிராண்டித்தனமாக கருதப்பட்டனர் மற்றும் ரோமானியப் பேரரசு காணாமல் போவதற்கு காரணம் என்று கூறப்படுகிறது. ஆனால் கோதிக் காலத்தைச் சேர்ந்த மக்கள் ஒருபோதும் தங்களுக்கு அந்த பெயரைக் கொடுக்கவில்லை, அவர்கள் தங்களை காட்டுமிராண்டிகளாக கருதவில்லை. மாறாக, அதன் தோற்றத்தில் கோதிக் கலை புதுமையானதாகக் கருதப்பட்டது மற்றும் ஓபஸ் மாடர்னம் ("நவீன வேலை") என்று அழைக்கப்பட்டது, சிற்பம் அதன் மிக முக்கியமான மற்றும் அதிநவீன வெளிப்பாடுகளில் ஒன்றாகும். இருப்பினும், எதிர்மறையான பாராட்டு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை நீடித்தது, அப்போது நவ-கோதிக் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு மறுமலர்ச்சி இயக்கம் தோன்றியது, அது அதன் மதிப்புகளை மீட்டெடுத்தது. உண்மையில், கோதிக் கலைக்கு கோத்துகளுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை என்று அறியப்படுகிறது-ஆனால் பயன்பாட்டின் மூலம் புனிதப்படுத்தப்பட்ட மதப்பிரிவு இருந்தது. கோதிக் சிற்பம் கட்டிடக்கலையுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டது-பெரிய தேவாலயங்கள் மற்றும் பிற மத கட்டிடங்களின் அலங்காரத்தின் விளைவாக-ஆனால் அது இறுதியில் சுதந்திரத்தைப் பெற்றது மற்றும் தன்னாட்சி கலையாக வேலை செய்யத் தொடங்கியது. இது பிரான்சின் பாரிஸில் தொடங்கியது, மேலும் 1137 மற்றும் 1144 க்கு இடையில் செயிண்ட்-டெனிஸ் பசிலிக்காவின் சீர்திருத்தத்தில் அதன் முதல் முக்கியமான வெளிப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தது. அதன் முதல் கட்டம் ஒரு கடினமான, நேர்த்தியான பாணியை உருவாக்கியது, நீளமான விகிதாச்சாரங்கள் மற்றும் ஒரு பொதுவான படிநிலை அம்சத்துடன், ஒரு உடலின் உண்மையான உடற்கூறியலில் இருந்து வெகு தொலைவில், ஆன்மீகத்தின் தோற்றத்தை வெளிப்படுத்த விரும்புகிறது. 13 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து, பாரம்பரிய தாக்கங்களின் முற்போக்கான உறிஞ்சுதல் மற்றும் இயற்கையை அதிக அளவில் கவனிப்பதன் மூலம், இந்த பாணி அதிக இயற்கைவாதம் மற்றும் யதார்த்தவாதத்தை நோக்கி உருவாகத் தொடங்கியது. மதக் கோட்பாட்டில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள், மனிதனிடம் கடவுளின் நல்லிணக்கத்திற்கும், முன்பு அணுக முடியாத மற்றும் நெகிழ்வான தன்மையில் மென்மையாக்குவதற்கும் வழிவகுத்தன, மேலும் விருப்பமான வடிவங்கள் மற்றும் கருப்பொருள்களின் பரிணாம வளர்ச்சியில் செல்வாக்கு செலுத்த பங்களித்தன. 14 ஆம் நூற்றாண்டில், கோதிக் பாணி பிரான்சின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் பரவியது, முக்கியமான பிராந்திய பள்ளிகள் உருவாக்கப்பட்டன, 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இது ஐரோப்பாவின் பெரும்பகுதியில் ஆதிக்கம் செலுத்தியது, பின்னர் வெவ்வேறு பிராந்தியங்களில் வெவ்வேறு வடிவங்களைப் பின்பற்றிய சரிவைத் தொடங்கியது. கோதிக் சிற்பம் அதன் பிற்பகுதியில் கட்டிடக்கலை அலங்காரத்தில் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் இந்த நேரத்தில், சிற்பிகள் ஏற்கனவே மிகவும் மாறுபட்ட பொருட்களுடன் பரிசோதனை செய்து, சிற்பங்கள் மற்றும் சிலைகளுக்கான மிகவும் மாறுபட்ட பயன்பாடுகளை ஆராய்ந்து, அசாதாரண செழுமை மற்றும் பல்வேறு வகைகளின் தொகுப்பை உருவாக்கினர். கோதிக் சிற்பத்தின் வரலாறு இன்னும் பல நிச்சயமற்ற தன்மைகளையும் சாம்பல் பகுதிகளையும் கொண்டுள்ளது, மேலும் அதன் ஆய்வு இன்னும் முழுமையடையவில்லை. வரலாற்றில் பல்வேறு நேரங்களில், இடைக்கால நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் கலைப் படைப்புகள் பெருமளவில் அழிக்கப்பட்டன (எடுத்துக்காட்டாக, சீர்திருத்தம் மற்றும் பிரெஞ்சு புரட்சியின் போது ஐகோக்ளாஸ்டிக் பிரச்சினையில்) எனவே காலவரிசை, வம்சாவளி மற்றும் புவியியல் பகிர்வு ஆகியவற்றின் தீர்மானிப்பு பாணியின் நிரப்ப முடியாத பல இடைவெளிகளை வழங்குகிறது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் கோதிக் பாணி இறுதியாக மறுபரிசீலனை செய்யப்பட்டபோது, ஆழமான அறிவு இல்லாததால் எஞ்சியிருக்கும் நினைவுச்சின்னங்களுக்கு பல போதிய மறுசீரமைப்புகள் செய்யப்படவில்லை என்பது இதனுடன் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. பல சிரமங்களை எதிர்கொண்டு கூட, கோதிக் சிற்பத்தின் மரபு இன்னும் பரந்த அளவில் உள்ளது மற்றும் கட்டிடங்கள், சேகரிப்புகள், அருங்காட்சியகங்கள், பரவலாக விநியோகிக்கப்பட்ட பாடப்புத்தகங்கள் மற்றும் பிற வடிவங்களில் வாழ்கிறது. கண்ணோட்டம் மற்றும் காலவரிசை கோட்பாட்டு பின்னணி கோதிக் பாணி பெரும்பாலும் படங்களின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கான ஒரு புதிய காட்சி சொற்களஞ்சியத்தின் வரையறையின் விளைவாகும், இது கிறிஸ்தவ மதத்தின் சில கருத்துகளைப் பற்றி நடந்து கொண்டிருந்த விவாதத்துடன் இணைந்தது. இந்த விவாதத்தில் மிக முக்கியமான புள்ளிகளில் ஒன்று புனித உருவங்களின் பிரதிநிதித்துவத்தின் செல்லுபடியாகும் தன்மை பற்றியது, இது கிறிஸ்தவத்தின் தோற்றத்திற்குச் சென்று இன்னும் போதுமான அளவு தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை. ஆரம்பகால கிறிஸ்தவம் புனித உருவங்களை சித்தரிப்பதில் வெறுப்பைக் கொண்டிருந்தது, இது யூத மதத்திலிருந்து மரபுரிமையாகப் பெறப்பட்ட ஒரு இட ஒதுக்கீடு, இது வழிபாட்டிற்காக உருவங்களை உருவாக்குவதைத் தடைசெய்தது, விக்கிரகாராதனைக்கு அஞ்சியது. புனித உருவங்களை சித்தரிப்பதற்கு எதிராக ஒரு வெளிப்படையான கட்டளை பத்து கட்டளைகளில் வெளியிடப்பட்டது, அதில் மூன்றாவது கட்டளை பின்வருமாறு கூறுகிறதுஃ "நீ உனக்காக எந்த சிற்பத்தையும் உருவாக்கக்கூடாது. மறுபுறம், புதிய நம்பிக்கையை உருவாக்குவதற்கான அத்தியாவசிய கூறுகளை வழங்கிய பண்டைய பாரம்பரிய புறமத பாரம்பரியம், கடவுள்களின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு முழுமையாக ஆதரவாக இருந்தது, மேலும் இரண்டு நீரோட்டங்களும் இடைக்காலம் முழுவதும் நிலையான உராய்வில் இருந்தன. புனித உருவங்களின் சித்தரிப்பை ஆதரிக்கும் முதல் நிலையான கிறிஸ்தவ அறிக்கைகளில் ஒன்று போப் கிரிகோரி I இலிருந்து வந்தது, அவர் 600 ஆம் ஆண்டில் மார்செய்ல் பிஷப்புக்கு எழுதிய கடிதங்களில் அதைத் தொடர்ந்து வந்த சர்ச்சைக்கு அடித்தளம் அமைத்தார். அவற்றில், மற்ற பௌதிக விஷயங்களைப் போலவே உருவங்களையும் வணங்கக் கூடாது, ஆனால் அவை அழிக்கப்படக் கூடாது என்று போப் கூறினார், ஏனெனில் புனித வரலாற்றிலிருந்தும் விவிலிய கதாபாத்திரங்களிலிருந்தும் காட்சிகளின் பிரதிநிதித்துவம் கல்வியறிவற்ற வெகுஜனங்களுக்கு கோட்பாட்டைக் கற்பிப்பதற்கு பயனுள்ளதாக இருந்தது, அவர்கள் "புத்தகங்களில் படிக்க முடியாததை அவற்றில் படிக்க முடியும்", மேலும் அவர்களின் சிந்தனை பக்தர்களை கடவுளின் சிந்தனைக்கு வழிநடத்தும். கிரேட் பசில் கருத்துக்கு கிரிகோரி I இதை மீண்டும் வலியுறுத்தினார், அவர் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு "உருவத்திற்கு வழங்கப்பட்ட மரியாதை அதன் முன்மாதிரிக்கு உயர்கிறது" என்று கூறியிருந்தார். கிரிகோரியன் அறிக்கை, புத்திசாலித்தனமாக கருதப்பட்ட ஒரு போப்பிலிருந்து வந்தது-பின்னர் பசில் போன்ற சர்ச்சின் டாக்டர் பதவிக்கு உயர்த்தப்பட்டது-டமாஸ்கஸின் ஜானின் பங்களிப்புடன் சேர்ந்து, கிறிஸ்தவர்களை ஆரம்பத்தில் இருந்தே கிளர்ச்சியடையச் செய்து, பைசண்டைன் பேரரசில் வலுவாக கோபமடைந்த ஐகோக்ளாஸ்டிக் கேள்வியில் சக்திவாய்ந்த வாதங்களாக இருந்தன. 787 ஆம் ஆண்டில் நைசியாவின் இரண்டாவது கவுன்சிலில் இந்த பிரச்சினை அதிகாரப்பூர்வமாக தீர்க்கப்பட்டாலும், இது உருவங்களை வணங்குவதை சட்டப்பூர்வமாக்கியது, விவாதம் தொடர்ந்தது, மேலும் அடுத்த நூற்றாண்டுகளில், பல்வேறு பிற மதகுருமார்கள் புனித கலையைப் பாதுகாக்கும் நூல்களை எழுதினர், மேலும் ஆரம்பகால தேவாலயத்திலிருந்து வந்த நூல்கள் மற்றும் பண்டைய தத்துவவாதிகளிடமிருந்து வந்த நூல்கள் இரண்டும் தொடர்ந்து அதிகாரிகளாக மேற்கோள் காட்டப்பட்டன. பிளாட்டோனிக் நீரூற்றில் இருந்து பிளாட்டினஸ் வழியாக குடித்த ஒரு எழுத்தாளரும், 9-10 ஆம் நூற்றாண்டுகளிலிருந்து பிரான்சில் உயர்ந்த மதிப்பில் கருதப்பட்டவருமான சூடோ-டயோனிசியஸ் தி அரியோபஜைட்டின் நூல்கள் கோதிக் எழுச்சியுடன் குறிப்பாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன, இது முதல் கோதிக் தேவாலயத்தை உருவாக்கிய சுகர் மீது செல்வாக்கு செலுத்தியது. இந்த நேரத்தில், ஐகோக்ளாஸ்டிக் சிக்கல் இறுதியாக பல தத்துவார்த்த பங்களிப்புகளால் சமாளிக்கப்பட்டது, மேலும் புனித கலை உறுதியாக ஒருங்கிணைக்கப்பட்டது, எதிர்ப்புக்கள் இங்கேயும் அங்கேயும் கேட்கப்பட்டாலும், பிப்லியா பாப்பரம் ("கல்வியறிவற்றவர்களுக்கான புத்தகங்கள்") மட்டுமல்லாமல், புனித வரலாற்றை தவறாக சித்தரித்த அல்லது தேவையற்ற முறையில் அலங்கரித்த வாய்வழி மரபுகளை சரிசெய்வதற்காக, அமைக்கப்பட்ட திருச்சபை படிநிலையால் மேற்பார்வையிடப்பட்ட அங்கீகரிக்கப்பட்ட பதிப்புகளாகவும் வழங்கப்பட்டன. ஆரம்பகால கோதிக் இந்த வெற்றியின் சான்று 11 மற்றும் 12 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் ரோமானியத்தின் இறுதி கட்டத்தில் நடந்த புனித பிரதிநிதித்துவங்களின் பெருக்கம் ஆகும், இது மதக் கோட்பாட்டை வெளிப்படுத்த பொருத்தமான கருப்பொருள் மையக்கருத்துக்கள் மற்றும் வடிவங்களின் தொகுப்பை நிறுவியது. சிற்பத்தைப் பொறுத்தவரை, தேவாலயங்கள் மற்றும் கதீட்ரல்களின் முக்கிய நுழைவாயில்களுக்கு மேல் டிம்பானாவின் அலங்காரத்தில் முக்கிய ரோமானிய உருவப்படம் விடப்பட்டது, இது ஒரு காட்சி அறிமுகமாகவும், உள்ளே நடைபெறவிருந்த வழிபாட்டிற்கான ஆன்மீக தயாரிப்பாகவும் கருதப்பட்டது, இது 12 ஆம் நூற்றாண்டில் முதல் கோதிக் எடுத்துக்காட்டுகளின் தோற்றத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. உண்மையில், ரோமானிய உருவவியல் திட்டங்கள் இயற்கையாகவே கோதிக் மீது பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின, பிந்தையது முந்தையதிலிருந்து இயற்கையான பரிணாமம். எனவே, ரோமானிய சிற்பத்திற்கும் ஆரம்பகால கோதிக் சிற்பத்திற்கும் இடையிலான பாணியிலான வேறுபாடு பெரும்பாலும் நுட்பமானதாக மாறுகிறது. ஆரம்பகால கோதிக் கோட்பாட்டின் மிகவும் வெளிப்படையான கண்டுபிடிப்புகள், போர்ட்டல்களின் காப்பகங்கள் மற்றும் பக்கவாட்டு நெடுவரிசைகளில் சிற்பங்களைப் பயன்படுத்துதல் மற்றும் காட்சிகளின் குறைவான கச்சிதமான, மிகவும் திறந்த மற்றும் பகுத்தறிவு அமைப்பை நோக்கிய வளர்ந்து வரும் போக்கு மற்றும் கட்டிடங்களின் அதிக செங்குத்தான தன்மையுடன் கூடிய புள்ளிவிவரங்களின் விகிதத்தில் நீளம். பொதுவாக, ஒருங்கிணைந்த ரோமானிய பாரம்பரியத்திலிருந்து பெறப்பட்ட உருவங்களின் விநியோகம் பின்வரும் திட்டத்தின்படி தயாரிக்கப்பட்டதுஃ பிரதான நுழைவாயிலுக்கு மேலே, கிறிஸ்துவுடன் ஒரு காட்சி எப்போதும் இருந்தது, பெரும்பாலும் கடைசி தீர்ப்பு, மாட்சிமையில் கிறிஸ்து அல்லது சிலுவையில் அறையப்படுதல். அதைச் சுற்றியுள்ள காப்பகங்களில், புனிதர்கள் மற்றும் தேவதூதர்களின் உருவங்கள், கீழே உள்ள நெடுவரிசைகள் மற்றும் அலங்காரங்களில், அப்போஸ்தலர்கள் மற்றும் பிற பழைய ஏற்பாட்டு உருவங்கள் அல்லது எப்போதாவது புத்திசாலித்தனமான கன்னிகைகள் மற்றும் முட்டாள் கன்னிகைகள் போன்ற உருவகங்கள், தாராளவாத கலைகளின் உருவகங்கள் அல்லது விசுவாசத்தின் சில சாம்பியன் அல்லது பக்தியுள்ள புரவலர் போன்ற சமீபத்திய வரலாற்று கதாபாத்திரங்கள் இருந்தன. தேவாலயத்திற்கு இரண்டாம் நிலை நுழைவாயில்கள் இருந்தால், அதன் ஸ்பாண்ட்ரல்கள் இயேசுவின் தாயார் மேரியின் வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு காட்சியால் அலங்கரிக்கப்படலாம்-அவரது வழிபாட்டு முறை இந்த காலகட்டத்தில் பெரும் அதிகரிப்பைக் கண்டது-மற்றும் தேவாலயத்தின் புரவலர் புனிதரின் வாழ்க்கையிலிருந்து சில நிகழ்வுகளுடன். தன்னிச்சையான தேர்வுகளாக இருப்பதற்குப் பதிலாக, கோதிக் முகப்பு உருவப்படத்தின் படங்கள் பார்வையாளருக்கு ஒரு ஒத்திசைவான போதனை திட்டத்தை உருவாக்க கவனமாக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன, இது ஹீப்ரு மூதாதையர்களால் அதன் அடித்தளத்திலிருந்து கிறிஸ்துவின் அவதாரம் வரை அவரது மீட்புக் கோட்பாட்டுடன் விசுவாசத்தின் பரிணாமத்தை விளக்குகிறது. அதே நேரத்தில், ரோமானிய உருவவியல் பாரம்பரியத்தில் காணப்படும் கருத்தாக்கங்களுக்கான அணுகுமுறையும் மாறத் தொடங்கியது. அதுவரை, தேவாலய நுழைவாயில்களில் மிகவும் பொதுவாகக் காணப்படும் காட்சி நரகத்தில் காஃபிர்களுக்குக் காத்திருக்கும் வேதனைகளை வலியுறுத்தும் கடைசி தீர்ப்பாகும். 11 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து, ஐரோப்பாவின் மிகப்பெரிய இறையியல் மற்றும் கலாச்சார மையமாக பாரிஸ் மாறியது, பீட்டர் அபெலார்ட் மற்றும் செயிண்ட் விக்டரின் ஹ்யூகோ போன்ற சிறந்த தத்துவவாதிகள் மற்றும் கல்வியாளர்கள் இருந்தனர், மேலும் பல பள்ளிகளின் செயல்பாடு, இது சுமார் 1170 பாரிஸ் பல்கலைக்கழகத்தை உருவாக்க இணைந்தது. தேவாலயத்திலிருந்து ஒப்பீட்டளவில் சுயாதீனமான இந்த தாராளவாத கல்விச் சூழலில், ஒரு மனிதநேய தத்துவம் அடித்தளத்தைப் பெற்றது, மேலும் தூய்மைப்படுத்தும் கோட்பாடு கட்டமைக்கப்பட்டது, இது சொர்க்கத்திற்கு ஏறுவதற்கு முன்பு ஒரு சுத்திகரிப்பு கட்டத்தின் மூலம் நரகத்திலிருந்து தப்பிக்கும் பாதையை வழங்குகிறது. அதே நேரத்தில், இயேசுவின் தாயார் மேரியும், மற்ற புனிதர்களும் கிறிஸ்துவின் நீதிக்கு முன் மனிதகுலத்தின் சிறந்த ஆதரவாளர்களாக கருதப்படத் தொடங்கினர். இந்த செயல்பாட்டில், பயம் மற்றும் நித்திய தண்டனையின் அச்சுறுத்தல் மூலம் பாவியை சரிசெய்வதற்கான கிறிஸ்தவ விசுவாசத்தின் பழைய போக்கு தெய்வீக கோபத்தை விட கருணையை வலியுறுத்திய தரிசனங்களால் தணிந்தது, மேலும் இது மனித இயல்பின் உள்ளார்ந்த தவறை அதிகம் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டது. இவ்வாறு, கடைசி தீர்ப்பு காட்சிகள் அடிக்கடி மையக்கருவாக இருந்தன, ஆனால் இப்போது அவை ஒழுங்கு, நம்பிக்கை மற்றும் நீதியை வலியுறுத்துவதற்காக கருதப்பட்டன, மனந்திரும்புதல் மற்றும் புனிதர்களின் இரக்கமுள்ள பரிந்துரையின் மூலம் இரட்சிப்பின் வழிகளைக் காட்டுகின்றன. ரோமானிய கட்டிடக்கலையின் மிகவும் கனமான "சதுர" வடிவங்கள் மற்றும் இருண்ட சுற்றுப்புறங்களுக்கு மாறாக, கோதிக் தேவாலயங்களின் மிகவும் உச்சரிக்கப்படும் செங்குத்தான தன்மை மற்றும் அவற்றின் ஏராளமான பெரிய ஜன்னல்கள் உட்புறத்திற்குள் ஒளியை அதிக அளவில் ஊடுருவ அனுமதித்தன-இந்த புதிய, நம்பிக்கையான ஆன்மீக உந்துதலை பிரதிபலிக்கும் ஒரு முறையான அம்சமாக விளக்கப்பட்டுள்ளன. ஆரம்பகால கோதிக் அடிப்படையில் பாரிஸ் பிராந்தியத்தில் குவிந்த ஒரு பிரெஞ்சு நிகழ்வாக இருந்தது, மேலும் சிற்பத்தை உள்ளடக்கிய முதல் முக்கியமான நினைவுச்சின்னம் செயிண்ட்-டெனிஸ் பசிலிக்கா ஆகும், அதன் மடாதிபதி சுகர், 1137 மற்றும் 1144 ஆண்டுகளுக்கு இடையில் மறுவடிவமைக்கப்பட்ட முன்பே இருந்த ரோமானிய கட்டிடத்தைக் கொண்டிருந்தார். செயிண்ட்-டெனிஸின் சிறப்பு முக்கியத்துவம் என்னவென்றால், சார்லமேன் அங்கு புனிதப்படுத்தப்பட்டார், மேலும் இது சார்லஸ் மார்டெல், சார்லஸ் தி பால்ட் மற்றும் இராஜ்ஜியத்தின் பிற நிறுவனர்களின் கல்லறையாகும். எனவே, இது கரோலிங்கிய வம்சத்தின் நினைவாக இருந்தது, அதே நேரத்தில் பிரெஞ்சு முடியாட்சியின் ஒருங்கிணைப்பின் அடையாளமாக மாறியது-இந்த செயல்முறையில் சுகர் இரண்டாவது சிலுவைப் போரின் போது பிரான்சின் மன்னருக்கும் ஆட்சியாளருக்கும் ஆலோசகராக தனது திறனில் முக்கிய பங்கு வகித்தார். கூடுதலாக, பசிலிக்கா பாரிஸின் செயிண்ட் டெனிஸ், பிரான்சின் தியாகி மற்றும் அப்போஸ்தலர், பாரிஸின் புரவலர் புனிதர் மற்றும் இராஜ்ஜியத்தின் பாதுகாவலர் ஆகியோரின் நினைவுச்சின்ன நினைவுச்சின்னமாக இருந்தது, மேலும் சுகர் அதை பிரெஞ்சு யாத்திரையின் மிக முக்கியமான மையமாக மாற்ற விரும்பினார். இவ்வாறு அது ஆன்மீக மற்றும் அரசியல் அர்த்தங்களை அணிந்திருந்தது. சூடோ-டயோனிசியஸின் எழுத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்ட சுகரைப் பொறுத்தவரை, தங்கப் பொருட்கள் மற்றும் விலைமதிப்பற்ற ரத்தினங்கள், கறை படிந்த கண்ணாடி ஜன்னல்கள், ஓவியங்கள் மற்றும் சிற்பங்களுடன் தேவாலயத்தின் அலங்காரம் ஒரு மதிப்புமிக்க கல்வி கருவியாக இருந்தது, இது கோட்பாட்டை பார்வைக்கு முன்வைப்பதற்கான ஒரு வழியாகும். டிம்பானம் காட்சியின் தெளிவான அமைப்பு ரோமானிய செட்டுகளின் கச்சிதமான ஏற்பாடுகளிலிருந்து வேறுபட்டது, மேலும் அதன் நெடுவரிசை சிலைகளும் இதேபோல் ஒரு புதுமையாக இருந்தன. ஒரு கலாச்சார, கலை மற்றும் பல்கலைக்கழக மையமாக பாரிஸின் பெரும் கவுரவத்தால் ஆதரிக்கப்பட்ட முகப்புகளின் கட்டிடக்கலை மற்றும் அலங்காரத்திற்காக சுகர் முன்மொழியப்பட்ட புதுமைகள் உடனடியாக பரவத் தொடங்கின, அடுத்ததாக சார்ட்ரெஸ் கதீட்ரலில் தோன்றியது, இது 1145 இல் தொடங்கியது, அதன் மேற்கு நுழைவாயில் கோதிக் முதல் கட்டத்தின் நல்ல நிலையில் மிக முக்கியமான சிற்பக் குழுமத்தைக் கொண்டுள்ளது. அதன் நெடுவரிசை சிற்பங்கள் கட்டிடத்தின் செங்குத்து முக்கியத்துவத்தை எதிரொலிக்கும் வகையில் மிகவும் நீளமான வடிவமைப்பு மற்றும் செயல்பாட்டைக் கொண்டுள்ளன, மேலும் அவற்றின் வடிவங்கள் ஆடைகளின் நேரியல் சிகிச்சையிலும் அவற்றின் கடுமையான அணுகுமுறைகளிலும் ரோமானிய பாரம்பரியத்தின் சான்றாக உள்ளன. இருப்பினும், முகங்கள் ரோமானிய திட்டவட்டத்துடன் முரண்படும் மிகவும் இயற்கையான சிகிச்சையைக் காட்டுகின்றன. செயிண்ட்-டெனிஸ் மற்றும் சார்ட்ரஸின் மற்ற முகப்புகளில் உள்ள சிற்பங்கள் இரண்டும் பெரும்பாலும் அழிக்கப்பட்டன, சிதைக்கப்பட்டன, மாற்றப்பட்டன அல்லது பிற்காலத்தில் மோசமாக மீட்டெடுக்கப்பட்டன, இது அவர்களின் உருவப்படத் திட்டங்களைப் பற்றிய விரிவான புரிதலைத் தடுத்தது, ஆனால் லாவோன் கதீட்ரல், அதிக சேதம் இல்லாமல் தப்பிப்பிழைத்தது, ஆரம்பகால கோதிக் பற்றிய முழுமையான கண்ணோட்டத்தை வழங்குகிறது. பிற நல்ல எடுத்துக்காட்டுகள், பிற்காலத்தில், போர்ஜஸ், லு மான்ஸ் மற்றும் ஏஞ்சர்ஸ் தேவாலயங்கள், பல்வேறு அளவுகளில் பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளன. கோதிக் காலத்தில் சிற்பத்தின் உற்பத்தி மிகவும் பரந்ததாகவும் மாறுபட்டதாகவும் இருந்தது-சார்ட்ரெஸில் மட்டும் முகப்பில் இரண்டாயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட துண்டுகள் உள்ளன-அதன் விரிவான ஆய்வு இங்கே கேள்விக்குறியாக உள்ளது, மேலும் அதன் முக்கிய பரிணாம கோடுகள் மற்றும் அதன் பொதுவான பண்புகளை மட்டுமே கண்டுபிடிக்க முடியும். ஹை கோதிக் சுமார் 1200 ஆம் ஆண்டில், அதன் பழமையான மொழி ஏற்கனவே இயற்கையின் மீதான முற்போக்கான ஆர்வத்தால் மாற்றியமைக்கப்பட்டு, ஹை கோதிக் என்று அழைக்கப்படும் அவரது பரிணாம வளர்ச்சியின் இரண்டாவது கட்டத்திற்கு வழிவகுத்தது. மியூஸ் பள்ளத்தாக்கைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள் இந்த மாற்றத்தில் முக்கியமானவர்களாக இருந்தனர், குறிப்பாக வெர்டனின் நிக்கோலஸ் மற்றும் ஹியூயின் ரெனியர், கோதிக் சிற்ப வரலாற்றில் தங்கள் அடையாளத்தை விட்டுச் சென்ற முதல் சிறந்த எஜமானர்கள், தங்கச் சிற்பம் மற்றும் வெண்கலப் படைப்புகளில் தங்களை அர்ப்பணித்தனர். ரீம்ஸ், அமீன்ஸ் மற்றும் நோட்ரே-டேம் டி பாரிஸ் தேவாலயங்களில், கோதிக் பாணி ஏற்கனவே ரோமானிய செல்வாக்கிலிருந்து விடுபட்டுள்ளது, மேலும் அவற்றின் சிலைகள் மிகவும் மேம்பட்ட இயற்கைவாதத்தைக் கொண்டுள்ளன. சிலைகள் ஏற்கனவே நெடுவரிசைகளிலிருந்து சுயாதீனமாக உள்ளன, மேலும், இடைக்காலத்தில் முதன்முறையாக, உருவங்களுக்கு அதிக கருணை மற்றும் இயக்கத்தைக் கொடுக்க கான்ட்ராப்போஸ்டோ பயன்படுத்தப்படுகிறது, கைகால்களில் அதிக மாறும் அணுகுமுறைகள் மற்றும் உடற்கூறியல் தொகுதிகளின் சிகிச்சையுடன் பூர்த்தி செய்யப்படுகிறது, அவை பல சந்தர்ப்பங்களில் ஆடைகளால் மறைக்கப்படுவதில்லை. இருப்பினும், கோதிக் கான்ட்ராப்போஸ்டோ கிளாசிக்கல் மொழியிலிருந்து வேறுபடுகிறது, இது உடற்கூறியல் பற்றிய சரியான புரிதலின் விளைவாக இருப்பதை விட வெளிப்புறமாக திணிக்கப்பட்டதாகத் தெரிகிறது, மேலும் இது கரிமத்தை விட அலங்காரமானது. தத்துவப் பள்ளிகளில் கற்பிக்கப்பட்ட மனிதநேயம் விசுவாசத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகளை மறுவரையறை செய்தாலும், அது கலையில் பாரம்பரிய பழங்காலத்தின் கூறுகளை உள்வாங்குவதை சாத்தியமாக்கியது, முந்தைய நூற்றாண்டுகளில் தார்மீக சிந்தனையை வழிநடத்திய கடுமையான நெறிமுறைகளை தளர்த்தியது, மேலும் கலாச்சார சூழ்நிலையை அதிக மதச்சார்பின்மையை நோக்கி வழிநடத்தியது, இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்டவற்றிலிருந்து உலகத்திற்கும் மனிதனுக்கும் ஆர்வம் இடம்பெயர்வதை ஆதரித்தது. தாமஸ் அக்வினாஸைப் போலவே, பண்டைய காலத்திலிருந்தே இழந்துபோன வடிவங்களின் தூய அழகின் மதிப்பையும் இது மீட்டது, அழகு நல்லொழுக்கத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது மற்றும் ஒரு பொருளின் பகுதிகளை சரியான விகிதத்தில் ஒருவருக்கொருவர் ஒருங்கிணைப்பதன் மூலமும் அதன் அத்தியாவசிய இயல்பின் முழு வெளிப்பாட்டிலிருந்தும் பெறப்பட்டது. 13 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் சிற்பத்தின் பொதுவான போக்கு, தொழில்நுட்ப அடிப்படையில், கட்டிடக்கலையிலிருந்து விடுபட்டு சுயாட்சியைப் பெறுவதாக இருந்தால், அது அதன் சூழலுடன் ஒரு நெருக்கமான உறவைப் பராமரித்தது, இதனால் குழுக்கள் குறிப்பிடத்தக்க ஒற்றுமை மற்றும் நல்லிணக்க உணர்வைப் பாதுகாக்க முனைந்தன. வடிவத்தைப் பொறுத்தவரை, ஒளி மற்றும் நிழலின் விளைவுகள், துணிகளின் கட்டமைப்புகள், வெளிப்பாட்டின் நுட்பமான நுணுக்கங்கள், இளமையின் புத்துணர்ச்சி மற்றும் முதுமையின் அடையாளங்களை இனப்பெருக்கம் செய்ய முற்பட்டு இயற்கையைப் பற்றிய விரிவான ஆய்வை நோக்கி நகர்ந்தது. அனைத்து பொருட்களும் அழகின் வாகனங்களாகவும், பிரதிநிதித்துவத்திற்கு தகுதியானவையாகவும் மாறின என்று தோன்றியது. ஹவுசரின் கூற்றுப்படிஃ "ஐரோப்பிய ஆவியின் மாபெரும் மாற்றம் [இங்கே நிறைவேற்றப்பட்டது], கடவுளின் இராஜ்ஜியத்திலிருந்து இயற்கைக்கு, நித்திய விஷயங்களிலிருந்து உடனடி சூழலுக்கு, பிரம்மாண்டமான எஸ்கட்டாலஜிக்கல் மர்மங்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட உலகின் மிகவும் பாதிப்பில்லாத ரகசியங்களுக்கு. (.) பழங்காலத்தின் முடிவுக்குப் பிறகு அனைத்து மதிப்பையும் முக்கியத்துவத்தையும் இழந்த கரிம வாழ்க்கை, மீண்டும் ஒரு முறை மதிக்கப்படுகிறது, மேலும் விவேகமான யதார்த்தத்தின் தனிப்பட்ட விஷயங்கள் இனிமேல் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட நியாயப்படுத்தல்கள் தேவையில்லாத ஒரு கலையின் பாடங்களாகக் கருதப்படுகின்றன. புனித தாமஸ் அக்வினாஸின் வார்த்தைகளை விட இந்த வளர்ச்சிக்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு எதுவும் இல்லை, 'கடவுள் எல்லாவற்றிலும் மகிழ்ச்சியடைகிறார், ஒவ்வொன்றிலும் அதன் சாராம்சத்திற்கு ஏற்ப'. அவை இயற்கைவாதத்தின் இறையியல் நியாயப்படுத்தலின் சுருக்கமாகும். அனைத்து பொருட்களும், அவை எவ்வளவு சிறியதாகவும், தற்காலிகமாகவும் இருந்தாலும், கடவுளுடன் உடனடி உறவைக் கொண்டுள்ளன; அனைத்தும் தெய்வீக இயல்பை அதன் சொந்த வழியில் வெளிப்படுத்துகின்றன, இதனால் கலைக்கு மதிப்பையும் அர்த்தத்தையும் பெறுகின்றன. "இயற்கையை மதிப்பிடும் இந்த செயல்பாட்டில், மனித உடல் குறிப்பாக பயனடைந்தது, அதுவரை அது 11 ஆம் நூற்றாண்டில் பீட்டர் டாமியன் கூறியது போல்" அழுகல், தூசி மற்றும் சாம்பல் ஆகியவற்றின் வெகுஜனமாக "காணப்பட்டது. உடலுக்கான இந்த வெறுப்பு முந்தைய மத கலாச்சாரத்தில் எங்கும் நிறைந்த குறிப்பாக இருந்தது, மேலும் மனிதனின் பிரதிநிதித்துவம் அவரது உடலுறவைக் குறைக்கும் ஒரு பாணியால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் இப்போது ரோமானிய மற்றும் ஆரம்பகால கோதிக் காலத்தின் குறியீட்டு திட்டவட்டம் கிரேக்க-ரோமானிய கலைக்குப் பிறகு காணப்படாத ஒரு இயற்கைவாதத்தை குறுகிய காலத்தில் அடைய உறுதியாக கைவிடப்பட்டது. முன்பு முக்கியமாக நீதிபதி, அரசர் மற்றும் கடவுளாக குறிப்பிடப்பட்ட கிறிஸ்துவின் உருவம் மனிதமயமாக்கப்பட்டது, மேலும் அவரது மனிதநேயத்தை வணங்குவது உண்மையான தெய்வீக அன்பை அறிந்து கொள்வதற்கான முதல் படியாக கருதப்பட்டது. இயற்கைவாதத்தின் சாதனை முழு கோதிக் காலத்தின் மிக அடிப்படையான ஒன்றாகும், இயற்கைவாதத்தின் சாதனை முழு கோதிக் காலத்தின் மிக அடிப்படையான ஒன்றாகும், மேலும் பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு கலை மிமேசிஸ் மற்றும் மனிதனின் கண்ணியத்தைப் பொறுத்தவரை மறுமலர்ச்சியின் இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க முன்னேற்றங்களை சாத்தியமாக்கியது. லாட்னர் கூறியது போல், 11 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குள், ஆன்மீகமயமாக்கல் ஒரு உச்சக்கட்டத்தை எட்டியது, அதைத் தாண்டி முன்னேறுவது சாத்தியமில்லை, எனவே பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதி கிறிஸ்தவ கலையில் மனிதனின் உருவத்தின் வரலாற்றில் ஒரு திருப்புமுனையாக இருந்தது, அதே போல் மனிதனின் உருவத்திற்கும் கடவுளின் உருவத்திற்கும் இடையிலான ஒற்றுமை பற்றிய கோட்பாட்டின் வளர்ச்சியிலும் இருந்தது. ஆனால் இந்த நேரத்தில் இயற்கைவாதம் தேவாலயத்தின் கட்டளைகளிலிருந்து ஒரு விடுதலையையும், ஆவி மீதான ஆர்வத்தை ஒரு தீவிரமான ஒழிப்பையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது என்று கருதுவது தவறாக இருக்கும், மேலும் சிற்பம், மற்ற கலைகளைப் போலவே, ஒரு நிலையான இருமைவாதத்தை வெளிப்படுத்தியது, இரு உச்சநிலைகளுக்கும் இடையில் ஒரு சமரச சூத்திரத்தை நாடியது. இயற்கையின் மீது கவனம் செலுத்துவது சிற்ப நுட்பத்தில் மகத்தான முன்னேற்றத்தை ஏற்படுத்தியது, இது இயற்கையான வடிவங்களை மிகுந்த ஒற்றுமையுடன் பின்பற்ற உதவியது, ஒட்டுமொத்த படைப்பை துண்டுகளாகப் பிரிக்கும் போக்கு இருந்தது, பாகங்கள் ஒட்டுமொத்தத்தை விட அதிக கவனத்தைப் பெற்றன, மேலும் ஒற்றுமை உணர்வு இந்த கட்டத்தின் முடிவில் மட்டுமே மீண்டும் அடையப்படும். முதலாவதாக, இந்த கவனம் மாற்றத்தின் அடிப்படை தரவு என்னவென்றால், கலாச்சார பழமைவாதத்தின் ஒரு பகுதி கலைக்கப்பட்டு, புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட அனைத்திலும் உண்மையான ஆர்வம் இருந்தது. அந்த கால வரலாற்றாசிரியர்கள், ஆவியின் இரட்சிப்புக்குத் தயாராக வேண்டும் என்று கருதப்பட்டாலும், பொருள் நலன் ஒரு செல்லுபடியாகும் குறிக்கோளாக மாறிய ஒரு சமச்சீரான சமூகத்தை உருவாக்குவதற்கு உதவும் மதிப்புகளின் புதிய வரிசையின் தோற்றத்தில் தங்கள் உற்சாகத்தை வெளிப்படுத்தினர். கிறிஸ்துவில் மனிதகுலம் புதுப்பிக்கப்பட்டது என்ற கருத்து வலுப்படுத்தப்பட்டதிலிருந்து, மக்கள் இனி இறப்பு மற்றும் பாவத்தின் எடையால் மிகவும் ஒடுக்கப்பட்டு வாழ வேண்டியதில்லை, மேலும் அவர்களின் அழகு, உயிர் மற்றும் மகிழ்ச்சியை குற்றவுணர்வு இல்லாமல் வெளிப்படுத்த முடியும். இரண்டாவதாக, கலையில் யதார்த்தத்தைப் பின்பற்றுவதை நிராகரித்து, அதில் மதக் கோட்பாட்டை உறுதிப்படுத்த மட்டுமே விரும்பிய பழைய ஆன்மீக ஒருதலைப்பட்சவாதம் உடைந்தது, உணர்திறன் அனுபவத்தின் மூலம் சுருக்கக் கொள்கைகளை சரிபார்க்கக் கோரும் ஒரு பார்வைக்கு வழி வகுத்தது, விசுவாசத்துடன் உரையாடலில் நுழைந்தது காரணம். இதன் மூலம், கலை பற்றிய பழைய கருத்து மாறியது. ஆன்மீகக் கொள்கைகளை போதுமான அளவு விளக்கக்கூடிய உருவங்களை உருவாக்குவதற்கான விருப்பம் தொடர்ந்தாலும், அந்தக் காலத்தின் அனுபவவாதம் உருவங்களும் இயற்கைக்கு ஏற்ப முறையாக சரியானதாக இருக்க வேண்டும் என்று கோரியது. இந்த இயற்கையான போக்குகள் ஒரே நேரத்தில் மற்றும் எல்லா இடங்களிலும் தங்களை வெளிப்படுத்தவில்லை, மேலும் ஆழ்ந்த வேரூன்றிய உள்ளூர் மரபுகளின் நிலைத்தன்மையை ஒருவர் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும், இது உற்பத்திக்கு ஒரு வித்தியாசமான, சில நேரங்களில் மிகவும் பழமையான அல்லது கவர்ச்சியான குறிப்பைக் கொடுக்கும். கூடுதலாக, மிகவும் வரையறுக்கப்பட்ட கலை ஆளுமையுடன் சில முக்கியமான எஜமானர்களின் இருப்பு இந்த அல்லது அந்த அம்சத்தை நோக்கி பாணியை சாய்த்திருக்கலாம், இருப்பினும் முக்கிய கோதிக் சிற்பம், குறைந்தபட்சம் அடுத்த கட்டம் வரை, அடிப்படையில் அநாமதேயமாகவும் கூட்டாகவும் இருந்தது. ஆயினும்கூட, உண்மையான அல்லது அற்புதமான விலங்குகளின் பிரதிநிதித்துவத்தைப் பற்றி-குறிப்பாக தேவாலய அலங்காரத்தில்-ஒரு வார்த்தை சொல்லப்பட வேண்டும், ஏனெனில் அவை இடைக்கால சிந்தனையில் ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்தன. தாவர உருவங்களின் முற்றிலும் அலங்கார அலங்காரத்துடன், ஆட்டுக்குட்டி மற்றும் மீன், கிறிஸ்துவுக்கு மாற்றாக, பரிசுத்த ஆவியானவரைக் குறிக்கும் புறா, சுவிசேஷகர்களுடன் தொடர்புடைய விலங்குகள்-கழுகு, காளை மற்றும் சிங்கம்-அதே போல் கிரிஃபின், டிராகன் மற்றும் பசிலிஸ்க் போன்ற புராண மிருகங்களின் படங்கள் உள்ளன, இவை அனைத்தும் சில தார்மீக பாடங்களுடன் தொடர்புடைய குறியீட்டு அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. கார்கோய்ல் வடிவம் பெரும்பாலும் கதீட்ரல் கட்டிடக்கலையில் நீர் வடிகாலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. சில மரபுகளின்படி, தீய சக்திகளைத் தடுக்கும் சக்தி இதற்கு இருந்தது, ஆனால் அதன் விளக்கம் இன்னும் நிச்சயமற்றதாகவே உள்ளது. மேலும், அற்புதமான விலங்குகளின் பிரதிநிதித்துவம் திருச்சபை தணிக்கை இல்லாத ஒரு களத்தை வழங்கியது, மேலும் அதில், சிற்பிகள் சிறந்த பிளாஸ்டிக் விளைவின் பல்வேறு வகையான ஆடம்பரமான வடிவங்களை விரிவுபடுத்துவதன் மூலம் தங்கள் கற்பனையையும் நகைச்சுவையையும் ஈடுபடுத்த முடியும். 1250 ஆம் ஆண்டுக்குள், கட்டிடக்கலை சிற்பம் ஏற்கனவே வீழ்ச்சியின் அறிகுறிகளைக் காட்டியது, சுருக்கமான அல்லது மலர் அலங்காரத்தால் மாற்றப்பட்டது, சுயாதீனமான சிலைகள், நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் குறிப்பாக உயரடுக்கின் இறுதிச் சடங்கு நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் கல்லறைகள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. இந்த குறிப்பிட்ட வகையின் இரண்டு புதுமையான அம்சங்கள், பொதுவாக துக்கத்தின் அணுகுமுறையில், சிறிய உருவங்களை நிறுவுவது, மற்றொன்று சிலைகளுக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பது, இறந்தவர்களின் உண்மையான உடலியல் பற்றிய தோராயத்தை நாடுவது. 13 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குள், கோதிக் பாணி ஏற்கனவே ஜெர்மனி, ஸ்பெயின், இங்கிலாந்து, இத்தாலி மற்றும் ஸ்காண்டிநேவியா ஆகிய நாடுகளுக்கு பரவியது, இது அடுத்த கட்டத்திற்கு வழி வகுத்ததுஃ சர்வதேச கோதிக். சர்வதேச கோதிக் சர்வதேச கோதிக் 14 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி முதல் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரையிலான காலத்தை உள்ளடக்கியது, அதன் உச்சநிலை 1400 ஆம் ஆண்டைச் சுற்றி உள்ளது. இந்த பாணி ஐரோப்பிய கலையின் மொழியாக மாறியது, கலைஞர்களின் பெரிய புழக்கம் மற்றும் பிராந்திய பள்ளிகளுக்கு இடையிலான பரிமாற்றங்களுடன். ஆனால் நாம் சர்வதேசமயமாக்கலைப் பற்றி பேசும்போது, பாணி ஒரே மாதிரியாக மாறியது என்று அர்த்தமல்ல. மாறாக, பல்வேறு நாடுகளில் பெரிய நகர்ப்புற மையங்களின் தோற்றம், அனைத்தும் அவற்றின் சொந்த மரபுகளுடன், பெரும் பன்முகத்தன்மையின் பரந்த காட்சியை உருவாக்கியது, மேலும் பல இடங்களில் பணக்கார புரவலர்கள் இருப்பது பரந்த அளவிலான புதிய கலை சாத்தியங்களை வளர்க்க முடிந்தது. இந்த காலகட்டத்தின் சிற்பம் இனி நினைவுச்சின்னமாக இல்லை, அவ்வப்போது நிகழ்வுகளைத் தவிர, இது சிறிய துண்டுகள், ரீடேபிள்கள் மற்றும் பலிபீடங்களில் கவனம் செலுத்துகிறது. 13 ஆம் நூற்றாண்டு, நாம் பார்த்தபடி, அதன் அடித்தளம் மெட்டாபிசிகல் என்றாலும், உலகில் உள்ள பொருட்களின் மேலோட்டமான தோற்றங்களைப் பாராட்டுவதிலிருந்து பெறப்பட்ட இயற்கையான சொல்லாட்சியின் தோற்றத்தால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. சர்வதேச கோதிக் சிற்பம் இந்த போக்கை ஒருபுறம் முன்னெடுத்துச் சென்றால், மறுபுறம் அது ஒரு புதிய அணுகுமுறையைக் கொடுத்தது, இது பக்திய நவீனத்தின் தனித்துவமான சூழலுக்கு சேவை செய்தது, இது மத மறுமலர்ச்சியின் இயக்கமாகும், இது பிச்சைக்காரர்களிடையே தொடங்கி விரைவில் பொதுமக்களிடையே பரவியது. இந்த "நவீன பக்தி" மிகவும் உள்நோக்கத்துடனும் நெருக்கமாகவும் இருந்தது, ஆனால் மாய ஆர்வத்தின் கூட்டு வெடிப்புகளுக்கு எளிதில் பரவக்கூடும். இந்த உணர்ச்சி ரீதியாக சாய்ந்த விசுவாசத்தை எதிர்கொள்ளும்போது, இயேசுவின் பேரார்வம் மற்றும் பியட்டா போன்ற வியத்தகு கருப்பொருள்களைக் கொண்ட படைப்புகளின் பெருக்கம் ஆச்சரியமல்ல-இது மிகவும் உடனடி உணர்ச்சிபூர்வமான முறையீடு மற்றும் ஒரு ஒப்புதல் வாக்குமூலம் மற்றும் மனந்திரும்புதல் தன்மையைக் கொண்டிருந்தது, அது அதுவரை ஆராயப்படவில்லை, மேலும் இது இன்பம் மற்றும் சுத்திகரிப்பு பற்றிய கோட்பாடுகளை பிரபலப்படுத்துவதோடு இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் இரட்சிப்பை ஒரு தனிப்பட்ட மற்றும் அகநிலை பிரச்சினையாக புரிந்துகொள்வது, இதற்கு முன்பு ஆதிக்கம் செலுத்திய ஒரு கூட்டு எஸ்கட்டாலஜி பற்றிய கருத்துக்களுக்கு மாறாக. உருவான புதிய உருவப்படம், அங்கு மரணம் மற்றும் துன்பத்தின் உருவங்கள் பொதுவானதாகிவிட்டன, முரண்பாடுகள் நிறைந்த ஒரு நிலையற்ற சமூக சூழ்நிலையின் கண்ணாடியாகவும் இருந்தது, போர்கள் அடிக்கடி இருந்தபோது, மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கை தேவையற்ற வன்முறையால் குறிக்கப்பட்டது, பசி ஒரு நிலையான நிழலாக இருந்தது, தவறான வரிகளுக்கு எதிரான அடிக்கடி மக்கள் கிளர்ச்சிகள் கடுமையாக ஒடுக்கப்பட்டன, தொற்றுநோய்கள் மக்களை அழித்தன. தங்கள் கண்களில் துக்கத்தின் கண்ணீருடன் ஒரு ஊர்வலத்தைத் தொடர்ந்து வந்த அதே கூட்டம் டவுன் சதுக்கத்தில் கூடி, கொடுமைக்கு பஞ்சமில்லாமல் ஒரு பொது மரணதண்டனையை அனுபவிக்க முடியும். ஆனால் மற்ற காரணிகள் சர்வதேச கோதிக் காலத்திற்கு பன்முகத்தன்மையைக் கொடுக்க பங்களித்தன, இது ஹுயிசிங்கா கூறியது போல், "இடைக்கால உலகின் முடிவின் ஆரம்பம்". நடுத்தர வர்க்கம் வளர்ந்து ஒழுங்கமைக்கப்பட்டு, பொது விவகாரங்களின் பெரிய துறைகளை நிர்வகிக்கத் தொடங்கியது. நிலப்பிரபுத்துவ அமைப்பு வீழ்ச்சியடைந்து, படிப்படியாக முதலாளித்துவ விழுமியங்களால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்ட ஒரு பூர்வ-முதலாளித்துவ பொருளாதார மாதிரியால் மாற்றப்பட்டது, இது உண்மையில் அந்தக் காலத்தின் கலாச்சார முன்னோடியாக மாறியது மற்றும் கலைகளின் ஆதரவில் முக்கிய பங்கு வகித்தது. மேலும், இந்த புதிய பொருளாதாரத்தை வகைப்படுத்தும் தனித்துவம், ஒரு புதிய நகர்ப்புற கலாச்சாரத்தின் பிறப்புடன் சேர்ந்து-இது மிகவும் ஆற்றல்மிக்கவற்றை உருவாக்கும் பாரம்பரிய மதிப்புகளிலிருந்து விலகி, சமூக வர்க்கங்களுக்கிடையே ஒரு பெரிய போக்குவரத்தை ஆதரிக்கிறது-கலைகளில் ஒருவிதத்தில் பிரதிபலித்தது, இது யதார்த்தவாத அம்சங்கள், அவதூறான ஆர்வங்கள் மற்றும் தனிப்பட்ட விருப்பத்தேர்வுகள், இதில் உருவப்படங்களின் பெருக்கம் இந்த விஷயத்தில் முன்மாதிரியாக உள்ளது, பெரும்பாலும் முன்னோடியில்லாத உளவியல் தன்மைக்கு செல்கிறது. அதே நேரத்தில், பிரான்சின் வலோயிஸ் மாளிகையின் நீதிமன்றங்களில் வகைப்படுத்தப்பட்ட அதிநவீன அரசவை கலாச்சாரத்தின் நிலைத்தன்மை-அந்தக் காலத்தின் மிகப்பெரிய புரவலர்களில் ஒருவராகவும், வீரத்தின் மரபுகள் மற்றும் அரசவை அன்பின் இலட்சியங்களால் ஈர்க்கப்பட்டவராகவும் இருந்தனர்-இந்த கட்டத்தின் உற்பத்தியின் பெரும்பகுதியை ஒரு உச்சரிக்கப்படும் அலங்கார தன்மையைக் கொடுத்தது, ஆடைகளின் அலங்காரம், கட்டமைப்புகளின் செழுமை மற்றும் சைகைகளின் நேர்த்தியை வலியுறுத்தியது, இருப்பினும் இந்த குறியீட்டின் பரவலானது வழக்கமான சூத்திரங்களில் நீதிமன்றங்களில் நுகரப்படும் கலையையும் படிகமாக்கியது. இந்த அர்த்தத்தில், சர்வதேச கோதிக் கோட்பாட்டில் மிகவும் மதிக்கப்படும் அழகான கன்னியின் வகைப்பாட்டின் உருவாக்கம் எடுத்துக்காட்டாகும். அதன் சரியான செயல்பாடு மற்றும் தோற்றம் விவாதத்திற்குரிய விஷயமாகும், ஆனால் இது அரசவை மற்றும் பிரபலமான கலாச்சாரத்தின் சுற்றுப்பாதையில் பெறப்பட்டதாகத் தெரிகிறது, இது அழகின் காலமற்ற இலட்சியத்தை உள்ளடக்கியது மற்றும் மக்களின் உணர்ச்சிபூர்வமான பக்தியுடன் நீதிமன்றங்களின் புத்திசாலித்தனமான கருணையை இணைக்கிறது. குறிப்பிடப்பட வேண்டிய கலை-மத நடைமுறைகளின் மற்றொரு அம்சம் முந்தைய காலகட்டங்களிலிருந்து சூத்திரங்களின் உயிர்த்தெழுதலைக் குறிக்கிறது. ஏற்கனவே குறிப்பிட்டபடி, சர்வதேச கோதிக் காலத்தில் ஏற்பட்ட பெரும் பக்தி அலைகளில், நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் வழிபாட்டு சிலைகளின் உற்பத்தி பெரிதும் தீவிரமடைந்தது, மேலும் அப்போது தயாரிக்கப்பட்ட பல புனித உருவங்கள் பண்டைய வழிபாட்டைக் கொண்ட ஒரு புகழ்பெற்ற முன்மாதிரியின் வழித்தோன்றல்கள் அல்லது நேரடி நகல்களாகும். இது அசல் உருவத்துடனான அவர்களின் உறவை வெளிப்படையாக்கியது மற்றும் புதியதை ஒரு தொன்மையான பாத்திரத்தை வழங்கியது, மேலும் முக்கியமாக, அதற்கு மிகவும் உண்மையான புனிதத்தன்மையைக் கொடுத்தது, மேலும் சில பிரபலமான புராணக்கதைகளால் வலுப்படுத்தப்பட்டபோது, சில பிரபலமான சிலைகள் மற்றும் சின்னங்கள் அற்புதமாக பெருகின, அவற்றின் நகல்கள் மூலம் அதிசயங்களைச் செய்தன. பிரதிகள் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட நாட்டுப்புறக் கதைகளுடனும் இணைக்கப்படாவிட்டாலும், அவை அதே சலுகைகளை அனுபவிக்கும் என்றும் அசல் அதிகாரங்களைப் போலவே இருக்கும் என்றும் எதிர்பார்க்கப்பட்டது. இந்த வரலாற்றுவாதம் லேட் கோதிக் காலத்திற்கு மாறுவதில் இன்னும் குறிப்பிடத்தக்கதாக மாறியது. லேட் கோதிக் லேட் கோதிக் பாணியின் இறுதி கட்டமாகும், ஆனால் இது சீரழிவின் கட்டம் அல்ல. மாறாக, அப்போதுதான் கோதிக் காலம் அதன் மிகவும் கம்பீரமான, வளமான மற்றும் சிக்கலான படைப்புகளை உருவாக்கியது. இந்த கட்டம் தோராயமாக 15 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிக்கும் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிக்கும் இடையில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் இயற்கைவாதம் மற்றும் சர்வதேசவாதம் தொடர்பாக முந்தைய கட்டத்தில் அடையப்பட்டவற்றின் விளைவைக் குறிக்கிறது. ஆனால் அந்த நேரத்தில் ஐரோப்பிய சமூகத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகள் உள்ளன, அவை கலை மாற்றத்தை விளக்க உதவும். பொருளாதாரத்தில், ஆய்வுக் காலத்தைக் கருத்தில் கொண்டு புதிய வர்த்தக வழிகள் திறக்கப்பட்டதால், சர்வதேச வர்த்தகத்தின் அச்சு மேற்கு ஐரோப்பாவின் நாடுகளுக்கு மாற்றப்பட்டது. போர்ச்சுகல் மற்றும் ஸ்பெயின் ஆகியவை பிரான்ஸ், இங்கிலாந்து மற்றும் நெதர்லாந்துடன் இணைந்து கடற்படை சக்திகளாக வளர்ந்து வந்தன. அமெரிக்க, ஆப்பிரிக்க மற்றும் ஆசிய காலனிகளிலிருந்து தங்கம் மற்றும் பிற செல்வங்கள் முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவில் அவற்றிற்குள் பாய்ந்தன, இது அவர்களின் அரசியல் மேலாதிக்கத்தைத் தக்கவைத்து, கலைகளை மேம்படுத்துவதில் ஒரு உண்மையான எழுச்சியை சாத்தியமாக்கியது. அரசியலில், பிரான்ஸ், ஜெர்மனி மற்றும் ஸ்பெயினின் இத்தாலி படையெடுப்புகள் கண்டத்தில் அதிகார சமநிலையில் ஒரு தீவிரமான மாற்றத்திற்கு வழிவகுத்தன, இது 1527 இல் ரோம் சூறையாடலில் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது, இதனால் பல இத்தாலிய கலைஞர்களும் அறிவுஜீவிகளும் மற்ற இடங்களுக்கு தப்பி ஓடினர். இந்த நிகழ்வு இத்தாலிய கிளாசிக்கல்-மறுமலர்ச்சி பாரம்பரியத்தின் பெரிய அளவிலான பரவலைக் குறிக்கிறது, ஏனெனில் இத்தாலியில், கோதிக் காலம் நீண்ட காலமாக முறியடிக்கப்பட்டு, ஏற்கனவே சில காலமாக நடந்து கொண்டிருந்த இத்தாலிய கலைப் படைப்புகள் மற்றும் கிளாசிக்கல் நூல்களின் தீவிர புழக்கத்திற்கு முடிசூட்டப்பட்டது. அதேபோல், குட்டன்பெர்க் புதிதாகக் கண்டுபிடித்த நகரும் வகை அச்சகம், பொதுவாக கலாச்சாரத்தையும், குறிப்பாக மனிதநேய நூல்களையும் அனைத்து நாடுகளிலும் மிகவும் திறமையாகவும், பரவலாகவும், விரைவாகவும் பரப்ப முடிந்தது. இவ்வாறு, கோதிக் பாணி வலுவாக இருந்த பெரும்பாலான இடங்களின் கலையில் பல்வேறு இத்தாலிய அழகியல் கூறுகள் இருந்தன, இது ஏற்கனவே சர்வதேச மேனரிசத்தின் ஒரு பகுதியாக விவரிக்கப்படும் பல தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நீரோட்டங்களுக்கு வழிவகுத்தது. அந்தக் காலகட்டத்தின் மற்றொரு வெளிப்படையான போக்கு சிக்கலான மற்றும் அதிநவீனத்திற்கான ஒரு சுவையின் வளர்ச்சியாகும், இது ஒரு பெரிய கதைக் குழுவில் கோட்பாட்டின் போதனை விளக்கத்தின் ஒரு வடிவமாக பழைய முகப்பு நுழைவாயில்களுக்கு பதிலாக பல இணைக்கப்பட்ட காட்சிகளைக் கொண்ட பெரிய மறுசீரமைப்புகளில் வியக்கத்தக்க வகையில் தெளிவாகத் தெரிகிறது. விரிவான கட்டிடக்கலை கட்டமைப்புகளில் காட்சிகளை வடிவமைத்த மறுசீரமைப்புகளின் அமைப்பு, பெரும்பாலும் ஒரு தேவாலய முகப்பை ஒத்திருந்தது. நுழைவாயில்களைப் போலவே, இந்த பெரிய கட்டமைப்புகளும் தெளிவாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட உருவவியல் திட்டத்தை கொண்டிருந்தன, இது நிறுவப்பட்ட தேவாலயத்தின் வடிவத்தில் பூமியில் பிரதிபலிக்கும் தெய்வீக படிநிலைகளை விளக்குகிறது, கிறிஸ்துவின் விகார் அதன் தலைவராக இருந்தார், மேலும் அவரது அமைச்சர்கள் குழு மற்றும் அவரது விசுவாசிகளின் மந்தை. இத்தகைய ரீடேபிள்கள் வழக்கமாக சமூகத்தால் வழங்கப்பட்டன, எனவே அவை கோட்பாட்டு மற்றும் சமூகத்தைத் தவிர ஒரு முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டிருந்தன, ஏனெனில் அவை அந்த சமூகத்தின் அடையாள சின்னங்களாக செயல்பட்டன. அவர்கள் பணக்காரர்களாகவும் மேலும் சிக்கலானவர்களாகவும் இருந்ததால், அவர்கள் நகரத்திற்கு அல்லது சபைக்கு அதிக கவுரவத்தைக் கொண்டு வந்தனர். பெரும்பாலான ரீடேபிள்களில் மடிப்பு பக்க பேனல்கள் இருந்தன, மேலும் பெரிய விருந்துகளில், மடிப்புகள் திறக்கப்பட்டன, மேலும் பெரிய குழுமம் பார்வைக்கு இலவசமாக விடப்பட்டது. படைப்பின் வெளியீட்டின் நாடக விளைவு புனித எபிஃபேனியின் தன்மையையும், அதே நேரத்தில் ஒரு கூட்டு அவதூறு கொண்டாட்டத்தையும் எடுத்தது, ஏனெனில் மக்கள் மற்றும் சிவில் படிநிலைகளின் புள்ளிவிவரங்கள் பெரும்பாலும் கிறிஸ்துவுடன், தேவதூதர்கள் மற்றும் புனிதர்களுடன் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டன. கோதிக் காலம் அதன் சுழற்சியை ஒரு மந்தமான குறிப்பில் முடித்ததுஃ சீர்திருத்தத்தால் தூண்டப்பட்ட ஐகோக்ளாஸ்டிக் நெருக்கடி. சீர்திருத்தவாதிகள், அதுவரை ஐரோப்பாவில் கலாச்சார ஒற்றுமையின் வலுவான கூறுகளில் ஒன்றாக இருந்த கிறிஸ்தவத்தின் ஒற்றுமைக்கு முற்றுப்புள்ளி வைப்பதைத் தவிர, பிரதிநிதித்துவ முறைகளை பாதித்த புதிய மதக் கருத்துக்களை முன்மொழிந்தனர், உண்மையில் புனித பிரதிநிதித்துவத்தின் சுருக்கமான கண்டனத்தை நோக்கி சாய்ந்து, புனித உருவங்களை பெருமளவில் அழித்த பல அத்தியாயங்களைத் தூண்டினர், இது எண்ணற்ற கோயில்களை விலைமதிப்பற்ற கலைப் பொக்கிஷங்களின் புராட்டஸ்டன்டிஸமாக மாற்றியது. 1566 ஆம் ஆண்டில் கென்டில் எழுதிய ஒரு சாட்சி, அங்குள்ள படங்களை எரித்த தீயை 15 கி. மீ. க்கும் அப்பால் காண முடிந்தது என்று கூறினார். கத்தோலிக்க நாடுகளுக்கு இந்த பிரச்சினை இல்லை, ஏனெனில் ட்ரெண்ட் கவுன்சில் புனித கலையின் முக்கியத்துவத்தை மீண்டும் உறுதிப்படுத்தியது, ஆனால் வழிபாட்டு உருவங்களின் பங்கைச் சுற்றியுள்ள சர்வதேச விவாதத்தைத் தவிர்க்க முடியவில்லை, தெய்வீக உருவத்திற்கான அவர்களின் பக்தி மற்றும் மாற்று செயல்பாட்டிற்கும் இடையே ஒரு சமரசத்தை ஏற்படுத்த முடிந்தது, தங்கள் சொந்த உரிமையில் கலைப் படைப்புகள் என்ற அவர்களின் தன்மை. புனித வரலாற்றின் சான்றுகளாக சில உருவங்களைப் பாதுகாப்பதற்கான சாத்தியக்கூறுகளை ஒப்புக் கொண்டு, லூதர் ஒரு சமரச நிலைப்பாட்டைப் பராமரிக்க முயன்றாலும், மற்ற சீர்திருத்தத் தலைவர்கள் சமரசம் செய்யவில்லை. மதக் கலையின் இந்த பெரிய அளவிலான அழிவு இந்தக் காலகட்டத்தின் ஆய்வை குறிப்பாக கடினமாக்கும் காரணிகளில் ஒன்றாகும்; ஆனால் மறுபுறம், இது ஒரு புதிய அழகியல் கோட்பாட்டை உருவாக்க வழிவகுத்தது, இது நவீன கலைக் கருத்துக்கான அடித்தளங்களில் ஒன்றாகும். பெல்டிங்கின் கூற்றுப்படிஃ "வாழ்க்கையில் மதத்தின் அடித்தளத்திற்காக வெறுமனே வாதிட்ட லூதர், 'மதத்தின் ஆவியிலிருந்து நவீன யுகத்தின் பிறப்பு' என்று அழைக்கப்படுவதற்கான காரணத்தை விட நிச்சயமாக ஒரு சாட்சியாக இருந்தார். மதம், போராடும் விதத்தில் தன்னை மீண்டும் உறுதிப்படுத்திக் கொண்டாலும், அது அப்படியே இருக்கவில்லை. அதுவரை அது ஆக்கிரமித்திருந்த இடத்திற்காக அது போராடியது, ஆனால் இறுதியாக சமூகத்தில் பிரிக்கப்பட்ட இடம் வழங்கப்பட்டது, இப்போது நாம் பழகிவிட்டோம். கலை சில நேரங்களில் இந்த இடத்தில் அனுமதிக்கப்பட்டது, சில நேரங்களில் அதிலிருந்து விலக்கப்பட்டது, ஆனால் அது ஒரு மத நிகழ்வாக இல்லாமல் போனது. கலை மண்டலத்திற்குள், படங்கள் கலாச்சாரம் மற்றும் அழகியல் அனுபவத்தின் புதிய, மதச்சார்பற்ற கோரிக்கைகளை அடையாளப்படுத்தின. இந்த அர்த்தத்தில், உருவத்தின் ஒரு ஒருங்கிணைந்த கருத்து நிராகரிக்கப்பட்டது, ஆனால் இழப்பு பொதுவாக இன்று அதற்கு பயன்படுத்தப்படும் 'கலை' என்ற முத்திரையால் மறைக்கப்பட்டது ". பிராந்திய பள்ளிகள் பிரான்ஸ் முதல் இரண்டு காலகட்டங்களின் கோதிக் பாணி அடிப்படையில் பிரெஞ்சு கலை வெளிப்பாடாகும். 14 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து, பொதுவான ஐரோப்பிய போக்கைத் தொடர்ந்து, நினைவுச்சின்ன சிற்பம் குறைந்தது, ஆனால் சிறிய சிற்பம் செழித்தது. அதேபோல், இயற்கைவாதத்தை நோக்கிய போக்கு முக்கிய குறிப்பாக இருந்தது. பக்தி சிலைகள் கருப்பொருளுக்குள் பெருகி, சிறந்த சுவையான மற்றும் கருணை மற்றும் ஒரு அலங்கார தன்மையைக் காட்டுகின்றன. கல்லறைகள் ஏறத்தாழ 13 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்ததைப் போலவே இருந்தன, அவை இப்போது இறந்தவர்களின் துல்லியமான உருவப்படங்களைக் கொண்டிருந்தன, குறிப்பாக பிரான்சின் ஐந்தாம் சார்லஸ் மற்றும் அவரது இரண்டு உடனடி வாரிசுகளின் உருவப்படங்கள், ஆண்ட்ரே பியூனுவேவால் செய்யப்பட்டன. ஐந்தாம் சார்லஸ் தனது காலத்தின் மிகச்சிறந்த புரவலர்களில் ஒருவராகவும் இருந்தார், இது பாரிஸை மிக முக்கியமான சிற்ப மையங்களில் ஒன்றாக மாற்றியது மற்றும் ஜீன் டி லீஜ் போன்ற ஃப்ளெமிஷ் கலைஞர்களை ஈர்த்தது-இதில் அவரது சகோதரர் ஜான், டியூக் ஆஃப் பெர்ரி ஆதரித்தார், அவரது நீதிமன்றம் மாறி மாறி போய்டியர்ஸ் மற்றும் போர்ஜஸில் குடியேறியது, சிற்பிகள் ஜீன் டி காம்ப்ராய் மற்றும் மேற்கூறிய பியூனுவேவைப் பயன்படுத்தி, மற்றவர்களுடன். இரண்டாம் பிலிப்பின் கீழ், பர்கண்டியின் டச்சி-அவரது காலத்தில் பிளாண்டர்ஸ் உட்பட-ஒரு கலாச்சார மையமாக ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்தது, கிளாஸ் ஸ்லட்டர் மற்றும் ஜீன் டி மார்வில் போன்ற பல குறிப்பிடத்தக்க ஃப்ளெமிஷ் சிற்பிகளை பெருமைப்படுத்தியது. டியூக்கின் மரணத்திற்குப் பிறகு பர்கண்டியன் பள்ளியின் கௌரவம் குறையத் தொடங்கியது, ஆனால் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பாரம்பரியமாக புகழ்பெற்ற பிலிப் பாட் கல்லறையின் ஆசிரியர் என்று கருதப்படும் அன்டோயின் லெ மொய்டூரியரை நினைவில் கொள்வது அவசியம். அதே காலகட்டத்தில், ஃபிராங்கோ-ஃப்ளெமிங்ஸ் கட்டிடக்கலை அலங்காரத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட மறுமலர்ச்சிக்கு காரணமாக இருந்தது, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தொடர்ந்தது மற்றும் ரூவன் கதீட்ரல் மற்றும் அமீன்ஸ் கதீட்ரலில் முக்கிய சான்றுகளை விட்டுச் சென்றது, இதில் முகப்பில் துண்டுகள் மற்றும் உட்புறங்களில் நிவாரணங்கள் இருந்தன. 15 ஆம் நூற்றாண்டில், லோயர் பள்ளத்தாக்கில் டெடென்ட் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு செழிப்பான இயக்கம் உருவானது, 13 ஆம் நூற்றாண்டின் பழைய இலட்சியவாதத்தை இத்தாலிய மறுமலர்ச்சியின் சில கூறுகளுடன் மென்மையாக்கியது, அது தன்னை அறியத் தொடங்கியது. அதன் கருப்பொருள்கள் பிரபலமான வகைகளாக இருந்தன, எனவே இது கீழ் வர்க்கத்தினரிடையே பெரும் வெற்றியைப் பெற்றது, ஆனால் இது புனிதமான, குறிப்பாக மடோனாக்கள் மற்றும் புனித கல்லறையின் குழுக்களையும் பயிரிட்டது. 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், இந்த இயக்கம் பிரான்சில் உள்ள அனைத்து சிற்ப உற்பத்தியிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, மேலும் அதன் நிபுணர்களில் மைக்கேல் கொலோம்ப் மற்றும் ஜாக் பச்சாட் ஆகியோர் அடங்குவர். ஜெர்மனியில், கோதிக் பாணி 1220 ஆம் ஆண்டில் தோன்றியது மற்றும் பிரான்சில் பயிற்சி பெற்ற சிற்பிகள் மூலம் பெறப்பட்டது, மேலும் சிற்பம் முகப்புகளில் மிகவும் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், அவை பொதுவாக அவற்றின் பிரெஞ்சு மாதிரிகளை விட குறைவான பணக்காரர்களாக உள்ளன-ஆனால் பிரெஞ்சு செல்வாக்கு எப்போதும் வலுவாக இருந்தது. மறுபுறம், 8 ஆம் நூற்றாண்டின் கரோலிங்கிய மறுமலர்ச்சியால் பாதுகாக்கப்பட்ட அதன் பாரம்பரியத்தில் மிகவும் பாரம்பரியமான கூறுகளின் நிலைத்தன்மை மற்றும் பைசண்டைன் பேரரசுடனான தொடர்புகள் காரணமாக இயற்கைக்கு விரைவில் அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டது. மடாலயங்கள் மற்றும் திருச்சபை சேகரிப்புகளில் பழங்காலத்தின் பிற்பகுதியில் இருந்து பாதுகாக்கப்பட்ட ஒளிரும் கையெழுத்துப் பிரதிகளும் சிற்பிகளுக்கு கிளாசிக்கல் மாதிரிகளை வழங்குவதில் ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கலாம். 13 ஆம் நூற்றாண்டின் பாம்பெர்க் கதீட்ரலில் சிலைகள் இருந்தன, அவை ஏற்கனவே உண்மையான உருவப்படங்களாகக் கருதப்படலாம்-புகழ்பெற்ற பாம்பெர்க் ஹார்ஸ்மேன் போன்றவை-நவம்பர்க் கதீட்ரலில் இதேபோல் நடந்தது, பல உயிரோட்டமான உருவங்களுடன். மேலும், இந்த நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, புனித கருப்பொருள்களின் வியத்தகு தீவிரம் மற்றும் மனிதமயமாக்கலுக்கு ஒரு தெளிவான போக்கு உள்ளது, இது மரணத்தின் நடனம், துக்கங்களின் லேடி, மற்றும் துக்கங்களின் மனிதனாக கிறிஸ்து போன்ற காட்சிகளின் பெருக்கத்தில் காணலாம். தனிப்பட்ட பக்திக்காக வடிவமைக்கப்பட்ட பியேடாவின் ஒரு வகைப்பாடும் அங்கு வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. சிறந்த ஜெர்மன் நினைவுச்சின்ன உதாரணங்கள் ஸ்ட்ராஸ்பேர்க் (பிராங்கோ-ஜெர்மன்), ஃப்ரீபெர்க், பாம்பெர்க், மாக்டெபர்க் மற்றும் நௌம்பர்க் தேவாலயங்களில் காணப்படுகின்றன. சர்வதேச கோதிக் காலம் முழுவதும், எந்தவொரு பிராந்திய வேறுபாடுகளும் கரைந்து, பாணி ஒரே மாதிரியாக மாற முனைந்தது, ஆனால் தரத்தின் பொதுவான நிலை ஒரு சராசரி சமநிலையை சந்தித்தது. முந்தைய கட்டத்தின் தனித்துவத்தை இனி கொண்டிருக்காத வழக்கமான ஸ்டீரியோடைப்களுடன், கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயத்திலும் ஒரு தரப்படுத்தலைக் காணலாம். இந்த கட்டத்தில், ஜெர்மன் கோதிக் எழுத்து வடிவமைப்பில் உள்ளூர் இனப் பண்புகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் பிரெஞ்சுக்காரர்களிடமிருந்து மட்டுமே வேறுபடுகிறது. இருப்பினும், ஆரம்பத்தில் வெறும் சூழ்நிலை, மேலோட்டமான அதே தேர்வு, பின்னர் தெளிவற்ற தேசிய பண்புகளைக் கொண்ட ஒரு கலையை உருவாக்கியது. ஆனால் நினைவுச்சின்ன சிற்பங்களை கைவிடத் தொடங்கிய பிரான்சைப் போலல்லாமல், இந்த வகை பரவலாக நடைமுறையில் இருந்தது, மேலும் பல்வேறு நகரங்களில் பல தேவாலயங்கள் உள்ளன, அவை நல்ல எடுத்துக்காட்டுகளைக் கொண்டுள்ளனஃ சான்டன், கொலோன், எர்ஃபர்ட், வோர்ம்ஸ், உல்ம், ஆக்ஸ்பர்க், வர்ட்ஸ்பர்க் மற்றும் நியூரம்பெர்க். ஆனால் அனைத்து இனங்களிலும், இந்த கட்டத்தில் மிக முக்கியமானவை தனிப்பட்ட பக்தியின் சிறிய துண்டுகள், குறிப்பாக மடோனாக்கள் மற்றும் கல்லறைகள், அவற்றின் உருவங்கள் இன்னும் தனிப்பட்ட பண்புகளைக் காட்டுகின்றன. லேட் கோதிக் காலத்தில், இத்தாலிய கிளாசிக்கல்-மேனரிஸ்ட் மற்றும் ஃப்ளெமிஷ் தாக்கங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெற்றன, ஆனால் பொதுவாக ஜெர்மானிய போக்குகள் தங்களை சக்திவாய்ந்த முறையில் வலியுறுத்தின, இது பெரும்பாலும் மிருகத்தனமான மற்றும் வியத்தகு யதார்த்தவாதத்தை உருவாக்கியது, இது சரியான உடற்கூறியல் விளக்கத்தை அல்ல, ஆனால் உடல்களின் ஆடம்பரமான இயக்கத்தை நம்பியுள்ளது, பெரும்பாலும் ஒரு சிறிய இடத்திற்குள் சுருக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் குவிப்பு, உடலின் அடிப்படை தொகுதிகளை கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளாமல் தாங்களாகவே மதிப்பைப் பெறும் ஆடைகளின் சுருண்ட மடிப்பு மற்றும் மிகுதியான துணை அலங்காரம், இது சில நேரங்களில் அதன் விவரங்களில் முழுமையானதாக மாறும். குறிப்பாக ஸ்வாபியன் பள்ளி அதன் பக்தித் துண்டுகளில் ஒரு பரிதாபகரமான தீவிரத்தை அடைந்ததற்காக கொண்டாடப்பட்டது. இருப்பினும், இந்த தயாரிப்பின் பொதுவான தன்மை, அதன் வெளிப்படையான நல்லொழுக்கம் இருந்தபோதிலும், முதலாளித்துவம் ஆகும், ஏனெனில் மனித வகைகள் பிரபலமாக உள்ளன, இலட்சியவாதம் இல்லை, மேலும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட, அழகிய மற்றும் வெளிப்பாட்டின் சுவை சில நேரங்களில் நாடகங்களை கேலிச்சித்திரத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவருகிறது. ஆனால் பல சந்தர்ப்பங்களில், உணர்ச்சிகளைக் கைவிடுவது உண்மையிலேயே பிரம்மாண்டமான பேச்சு முடிவுகளை அடைந்தது, மேலும் இந்த இறுதி கட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்ட பெரிய ரீடேபிள்கள் சிறந்த காட்சி தாக்கத்தையும் நேர்த்தியான கைவினைத்திறனையும் கொண்ட படைப்புகள். இந்தக் காலகட்டத்தில் பிரபலமாகி, பல்வேறு ஜெர்மன் பிராந்தியங்களில் பணியாற்றிய பல எஜமானர்களில், டில்மேன் ரிமென்ஷ்னைடர், மைக்கேல் பேச்சர், பெர்ன்ட் நோட்கே, வீட் ஸ்டாஸ் மற்றும் ஆடம் கிராஃப்ட் ஆகியோரை நாம் முன்னிலைப்படுத்தலாம். ஜெர்மன் கோதிக் பள்ளி, பிரெஞ்சுக்குப் பிறகு, ஐரோப்பாவின் பிற பகுதிகளுக்கும் இந்த பாணியைப் பரப்புவதற்கு மிக முக்கியமானது. அதன் கலைஞர்களில் பலர் கண்டம் முழுவதும் விரிவாக பயணம் செய்தனர், போலந்து, செக் குடியரசு, இங்கிலாந்து, ஸ்வீடன், டென்மார்க் மற்றும் பிற இடங்களில் படைப்புகளை விட்டுச் சென்றனர். இங்கிலாந்து, ஸ்காண்டிநேவியா மற்றும் நெதர்லாந்து இங்கிலாந்தில், கோதிக் பாணி பிரான்சை விட சற்று தாமதமாக வெளிப்பட்டது, ஆனால் "பெரிய போர்டல்" என்ற கருத்து அங்கு ஒரு விதியாக வேரூன்றவில்லை, மேலும் ரோசெஸ்டர் கதீட்ரல் போன்ற சில சந்தர்ப்பங்களில் மட்டுமே தோன்றுகிறது-இருப்பினும் அது மிகவும் எளிமைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. மாறாக, வெல்ஸ் கதீட்ரலில் எடுத்துக்காட்டப்பட்டபடி கட்டிடத்தின் பிற பகுதிகளில் ஆங்கில கோதிக் சிற்பம் குவிந்திருந்தது, அங்கு அது முகப்பில் உள்ள இடங்களிலும் உட்புறத்தின் சில பகுதிகளிலும் தோன்றுகிறது-பாடகர் மற்றும் அத்தியாயம் அறைகள் போன்றவை-மற்றும் அதன் தரம் பிரெஞ்சு மாதிரிகளுடன் ஒப்பிடுகிறது. 14 மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில், முகப்பு சிலை கிட்டத்தட்ட முற்றிலும் மறைந்துவிட்டது, அதன் இடத்தில், சுருக்க அல்லது தாவர மையக்கருத்து அலங்காரம் விரும்பப்பட்டது. பல ஜெர்மன் மற்றும் ஃப்ளெமிஷ் கலைஞர்கள் ஏற்கனவே அங்கு தீவிரமாக இருந்தனர், மேலும் கல்லறைகள் போன்ற பிற வகைப்பாடுகளுக்கு ஆர்வம் மாறியது, அவற்றில் இரண்டாம் எட்வர்ட் கல்லறை தனித்து நிற்கிறது, மேலும் வெஸ்ட்மின்ஸ்டர் அபேயில் உள்ள பலர். கட்டிடக்கலையுடன் சிற்பத்தை மீண்டும் ஒருங்கிணைப்பது இறுதி கட்டங்களில் கவனிக்கத்தக்கது, மீண்டும் உட்புறங்களில், தேவாலயங்கள் மற்றும் பாடகர் பலகைகளில், சிலைகள் கட்டிடக்கலை வடிவங்களின் வளமான அலங்காரத்தால் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. வெஸ்ட்மின்ஸ்டரில் உள்ள ஏழாம் ஹென்றி தேவாலயம் இந்த வகையின் மிக முக்கியமான எடுத்துக்காட்டு ஆகும். இருப்பினும், ஆங்கில கோதிக் சிற்பத்தின் மிக அசல் சாதனைகள் கல்லறைகள் ஆகும். வயதானவர்களில் சிலர் இறந்தவர்களை ஓய்வில் காட்டுவதில்லை, ஆனால் போரில் வீழ்ந்த வீரர்களாக, அவரது கடைசி மூச்சை வெளியேற்றும் முரண்பட்ட நிலைகளில். மற்றவர்கள், இன்டர்நேஷனல் கோதிக் மற்றும் லேட் கோதிக் இடையேயான மாற்றத்திலிருந்து, அவற்றை புழுக்களால் உண்ணப்பட்ட சடலங்களாகக் காட்டுகிறார்கள், யதார்த்தவாதத்தின் வேதனையான சுத்திகரிப்புகளுடன், உலக விஷயங்களின் தற்காலிகத்தன்மையை நினைவுபடுத்துகிறார்கள். மிகவும் தனித்துவமான அம்சங்கள் மற்றும் பெரிய பிளாஸ்டிக் செழுமையுடன் இங்கிலாந்து முழுவதும் நிறைய பக்தி சிலைகளும் தயாரிக்கப்பட்டன என்பது உறுதியாகத் தெரிகிறது, ஆனால் ஹென்றி VIII ரோமுடன் முறித்துக் கொண்டு இங்கிலாந்து தேவாலயத்தை நிறுவியபோது ஏற்பட்ட பெரும் அழிவு அதன் காலவரிசை மற்றும் பரிணாம வளர்ச்சியைப் பற்றிய ஆய்வுக்கு இடையூறாக உள்ளது. ஆயினும்கூட, ஸ்காண்டிநேவியாவுக்கு ஏற்றுமதி செய்யப்பட்ட சில எஞ்சியிருக்கும் துண்டுகள் பிரெஞ்சு செல்வாக்கு எப்போதும் வலுவாக இருந்தது என்பதைக் குறிக்கிறது. ஸ்காண்டிநேவியாவைப் பொறுத்தவரை, கோதிக் பாணி 13 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து பிரான்ஸ், இங்கிலாந்து மற்றும் ஜெர்மனி போன்ற பல முனைகளில் நாட்டிற்குள் ஊடுருவியது, அங்கு தயாரிக்கப்பட்ட சிற்பம் பல்வேறு பிராந்திய பள்ளிகளில் பெரும் பன்முகத்தன்மையையும் உயிர்ச்சக்தியையும் காட்டியது. யானை மற்றும் வால்ரஸ் தந்தத்தில் அழகான படைப்புகள் உள்ளன, மேலும் கோட்லேண்ட் மற்றும் பிற நகரங்களில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நினைவுச்சின்ன சிலுவைகள் போன்ற மிகவும் சுவாரஸ்யமான துண்டுகள் எஞ்சியிருக்கும் பொருள் மரமாகும். எவ்வாறாயினும், உப்சாலா, ஸ்காரா மற்றும் ட்ரொன்ட்ஹைம் போன்ற குறிப்பிடத்தக்க சிலைகள் அலங்காரத்துடன் பல தேவாலயங்கள் கட்டப்பட்டன. 14 மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில், ஹான்சியாடிக் லீக் உறுப்பினர்களுடன் வர்த்தகம் தீவிரமடைந்தது, இந்த கட்டத்தில் ஸ்காண்டிநேவிய சிற்பம் லூபிக் பள்ளியின் செல்வாக்கால் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. கோதிக் காலத்தின் ஆரம்ப கட்டங்களில் நெதர்லாந்தில் சிற்பக்கலையில் சிறிய முக்கியத்துவம் இருந்ததாகவும், அங்கு இருந்த அனைத்தும் பிரெஞ்சு மற்றும் ரெனிஷ் வழித்தோன்றலாக இருந்திருக்க வேண்டும் என்றும் தெரிகிறது. சீர்திருத்தம் அங்கு பெரும் சேதத்தை ஏற்படுத்தியது, மேலும் முதலாம் உலகப் போரின் போது பல நினைவுச்சின்னங்களும் மறைந்தன, எனவே மிகக் குறைவாகவே அறியப்படுகிறது. இருப்பினும், 14 ஆம் நூற்றாண்டில், டூர்னாயில் ஒரு முக்கியமான பள்ளி நிறுவப்பட்டது என்பது உறுதி, மேலும் ஃப்ளெமிஷ் எஜமானர்களின் தாக்கம் இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ் மற்றும் ஜெர்மனியின் சிற்பங்களில் உணரப்பட்டது, இதனால் இந்தக் காலம் ஓரளவு தெளிவற்றதாக இருந்தது. டூர்னை பள்ளி கல்லறைகளில் அதன் சிறந்த பிரதிநிதித்துவத்தை விட்டுச் சென்றது, கடினமான மற்றும் இயற்கையான ஒரு அழகியல். 15 ஆம் நூற்றாண்டில், ஃப்ளெமிஷ் இறுதியாக அனைத்து ஐரோப்பிய கலைகளிலும் ஒரு பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, கிளாஸ் ஸ்லட்டர், ஜீன் டி லீஜ், ஜாக் டி பேர்ஸ் போன்ற கலைஞர்கள் மற்றும் பலர் தங்கள் கலையை மற்ற பிராந்தியங்களுக்கும் பரப்பினர். படைப்பாளர்களின் இந்த பெரிய குழு சிறிது கல்லில் வேலை செய்தது, ஆனால் பாலிக்ரோம் மர மறுசீரமைப்பின் வகையிலும், வியத்தகு மற்றும் மாறும் தன்மையை நோக்கிய ஒரு உருவத்துடன் தங்கள் மிக முக்கியமான படைப்புகளை விட்டுச் சென்றது. ஐபீரிய தீபகற்பம் ஸ்பெயினில், ரோமானியத்திலிருந்து கோதிக் வரை மாற்றம் சாண்டியாகோ டி காம்போஸ்டெலா கதீட்ரலின் போர்டிகோ ஆஃப் குளோரியில் தோன்றியது, இது குறிப்பாக சுவாரஸ்யமானது, ஏனெனில் இது அதன் பாலிக்ரோமியின் தடயங்களை இன்னும் பாதுகாக்கிறது. ஸ்பானிஷ் கோதிக் சகாப்தத்தின் ஆரம்பகால பரிணாமம் முழுவதும், பிரெஞ்சு செல்வாக்கு பிரதானமாக இருந்தது, பொதுவாக பிரான்சை விட குறைவான பணக்காரர்களாக இருந்தபோதிலும், இது மிகவும் அசல் அம்சத்தைப் பெற்றது, இது மூரிஷ் தாக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பில், பழங்காலத்திற்கு தொடர்ச்சியான போக்கில் மற்றும் ஆடம்பரமான மலர் அலங்காரத்திற்கான சுவை ஆகியவற்றில் காணப்படுகிறது. ஒரு முழு கோதிக் பாணியின் குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டுகள் லியோன் கதீட்ரல் மற்றும் பர்கோஸ் கதீட்ரல் ஆகியவற்றில் உள்ளன, அவை அக்காலத்தின் யாத்திரை பாதைகளில் இருந்தன மற்றும் முக்கியமான சிலைகளால் அலங்கரிக்கப்பட்டன. 13 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும், மீதமுள்ள ஸ்பானிஷ் பிராந்தியங்கள் கோதிக் பாணியை ஏறக்குறைய மறந்துவிட்டன, மேலும் தேவாலயங்கள் ரோமானிய பாணியில் தொடர்ந்து கட்டப்பட்டன. இதற்கிடையில், தனிப்பட்ட பக்திக்காக சிறிய பிரெஞ்சு கோதிக் துண்டுகளை இறக்குமதி செய்வது பெரியதாக இருந்தது, மேலும் பல பிரெஞ்சு கலைஞர்கள் பல இடங்களில் இந்த வகையை உருவாக்கினர். இறுதியாக, 14 ஆம் நூற்றாண்டில், கலீசியா மற்றும் எக்ஸ்ட்ரீமாடுரா தவிர பெரும்பாலான பிராந்தியங்களில் பிரெஞ்சு பாணி வெற்றி பெற்றது, மேலும் நினைவுச்சின்ன சிற்பங்களின் முக்கிய மையங்கள் நவார்ரே, கட்டலோனியா மற்றும் அரகோன் ஆகும். இந்த கட்டத்தின் நல்ல எடுத்துக்காட்டுகள் பார்சிலோனா கதீட்ரல் மற்றும் கதீட்ரல்-பசிலிக்கா ஆஃப் அவர் லேடி ஆஃப் தி பில்லர் ஆகும், அதே நேரத்தில், கல்லறைகள், அத்தியாயம் அரங்குகள் மற்றும் பாடகர்கள் போன்ற பல்வேறு இடங்களில் சிற்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன. 15 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து, ஃப்ளெமிஷ் மற்றும் ஜெர்மன் செல்வாக்கிற்கு பிரெஞ்சு செல்வாக்கு வழிவகுத்தது, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் ஐந்தாம் சார்லஸின் ஆட்சியில் மறுமலர்ச்சி கிளாசிக்கலிசத்தின் உட்செலுத்துதல் வரை மேலாதிக்கம் செலுத்தியது. இந்த கட்டத்தில், ஐரோப்பாவின் பிற இடங்களைப் போலவே, நினைவுச்சின்ன அலங்காரத்தின் மீதான ஆர்வமும் குறைந்து, கையடக்க வேலைகள் மற்றும் மறுசீரமைப்புகளுக்கு மாறியது. தூய கோதிக் பாணியில் முகப்பில் உள்ள சிலைகளின் கடைசி சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள் ஓவியோடோ கதீட்ரல், செவில்லே கதீட்ரல் மற்றும் இன்னும் முழுமையடையாத டோலிடோ கதீட்ரலின் சில பகுதிகளில் உள்ளன. 16 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு மாறுவதன் மூலம், இத்தாலிய பாரம்பரிய கூறுகள் ஏற்கனவே பரவலாக இருந்தன, இது பிளாடெரெஸ்க் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட மேனரிஸ்ட் பள்ளிக்கு வழிவகுத்தது, இது வடிவியல் மற்றும் தாவர கருத்தாக்கங்களின் மகத்தான சிக்கலால் வடிவமைக்கப்பட்ட சிலைகளுடன் முகப்பு அலங்காரத்தின் பாணியை உருவாக்கியது. அதே பிளேடெரெஸ்க் ரீடேபிள்களுக்கு பொருந்தும், அதன் நுட்பமான மற்றும் செழுமை அதே கட்டத்தின் வடக்கு ஐரோப்பாவை விட அதிகமாக உள்ளது, ஆனால் அதன் தோற்றம் தெளிவாக தனித்துவமானது. ரீடேபிள்களின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க தயாரிப்பாளர்களில் ஒருவர் கில் டி சிலோ, மற்றும் சுயாதீன சிலைகளின் சிறந்த பிரதிநிதி ஜுவான் டி ஜூனி ஆவார். போர்ச்சுகல் அதன் சுழற்சியை 1250 ஆம் ஆண்டில் தொடங்கியது, ஆனால் சிற்பம் ஒருபோதும் குறிப்பாக விரும்பப்படவில்லை. அதன் முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகள் பிரபுக்களின் சில கல்லறைகள் ஆகும், இது அல்கோபாகா மடாலயத்தில் முதலாம் பீட்டர் மற்றும் இனெஸ் டி காஸ்ட்ரோவின் அதிநவீன கல்லறைகளை எடுத்துக்காட்டுகிறது. கோயம்பிரா, லிஸ்பன், சாண்டரெம் மற்றும் எவோரா ஆகியவை மிகப்பெரிய உற்பத்தி மையங்களாக இருந்தன. 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்கும் 16 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திற்கும் இடையில், மானுவலின் பாணி-கிளாசிக்கல் கூறுகளை உள்ளடக்கிய கோதிக் பாணியிலான வழித்தோன்றல்-செழித்தது. அதன் முக்கிய நினைவுச்சின்னம் லிஸ்பனில் உள்ள ஜெரோனிமோஸ் மடாலயம் ஆகும், இது ஜோவோ டி காஸ்டில்ஹோ வடிவமைத்த ஒரு நுழைவாயிலுடன், சிலைகள் மற்றும் பல்வேறு ஆபரணங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தாலி இத்தாலிய கோதிக் வளர்ச்சி அவை அனைத்திலும் மிகவும் வழக்கத்திற்கு மாறானது. பண்டைய ரோமானியப் பேரரசில் இருந்து பாதுகாக்கப்பட்ட சிற்பங்கள், கல்லறைகள் மற்றும் கல்லறைகளைக் கொண்ட பல இடிபாடுகள் மூலம் பாரம்பரிய பாரம்பரியம் எப்போதும் ஒப்பீட்டளவில் உயிருடன் இருந்தது, மேலும் அதன் கொள்கைகள் கோதிக் பாரம்பரியத்தின் தொடக்கத்திலிருந்தே காணப்படுகின்றன. அதன் சுருக்கமான வெளிப்பாட்டிற்கும் அவை கணக்கிடப்பட்டன. இத்தாலியில், பெரிய நுழைவாயில்களின் பாரம்பரியம் கணிசமாக வளர்ச்சியடையவில்லை, இடங்கள், கல்லறைகள் மற்றும் இறுதிச் சடங்கு நினைவுச்சின்னங்கள், பல்பிட்கள் மற்றும் நிவாரணங்களில் அதிக எண்ணிக்கையிலான படைப்புகள் இருந்தன. இந்த பாணி முதன்முதலில் மத்திய பிராந்தியத்தில், 13 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், நிக்கோலா பிசானோ மற்றும் அவரது மகன் ஜியோவானி பிசானோ ஆகியோரின் படைப்புகளுடன் தோன்றியது, அவர்கள் பீசா மற்றும் சியனாவில் சிறந்த தரமான படைப்புகளை விட்டுச் சென்றனர், அவை பீசாவின் காம்போசாண்டோவில் இருந்த ரோமானிய சர்கோபாகியின் உருவங்களால் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். மனித உருவத்தைப் பற்றிய அவர்களின் சிகிச்சை மிகவும் உன்னதமானது, ஆனால் ஆடைகள் பிரெஞ்சு வடிவத்திற்கு ஏற்ப வரையப்பட்டுள்ளன, மேலும் காட்சிகளின் நாடகத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படுகிறது. இரண்டின் பாணியும் அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்கு பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, குறிப்பாக அர்னோல்ஃபோ டி காம்பியோ, ஆண்ட்ரியா ஓர்கக்னா, போனினோ டா கேம்பியோன், டினோ டி கமைனோ, லோரென்சோ மைட்டானி மற்றும் ஜியோவானி டி பால்டூசியோ ஆகியோர் மீது, அவர்கள் அதை மிலன் மற்றும் நேபிள்ஸ் போன்ற பிற பகுதிகளுக்கு எடுத்துச் சென்று தனிப்பட்ட விளக்கங்களை அறிமுகப்படுத்தினர். மற்றொரு முக்கியமான மாஸ்டர் ஆண்ட்ரியா பிசானோ, புளோரன்சில் உள்ள செயின்ட் ஜான் தி பாப்டிஸ்ட்டின் ஞானஸ்நானத்திற்கான புகழ்பெற்ற நிவாரணங்களை எழுதியவர். 14 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், கிளாசிக்கல் கூறுகள் ஏற்கனவே பிரதானமாக இருந்தன, மறுமலர்ச்சி சுழற்சி தொடங்கியது, ஆனால் லோரென்சோ கிபெர்டி மற்றும் டோனடெல்லோ ஆகியோரின் சிற்பங்களிலும், 14 ஆம் மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் சுற்றுவட்டாரங்களில் செயலில் உள்ள பல சிறிய கலைஞர்களிலும் கோதிக் தாக்கங்களை இன்னும் கண்டறிய முடியும். வேலை முறைகள் கோதிக் காலத்தில், பல்வேறு சிற்ப நுட்பங்கள் எதுவும் அத்தியாவசிய கண்டுபிடிப்புகளை அனுபவிக்கவில்லை, இருப்பினும் அவற்றில் பலவற்றில் ஒரு பெரிய மற்றும் முற்போக்கான சுத்திகரிப்பு இருந்தது, ஆனால் கல் மற்றும் மரத்தில் வேலை செறிவு இந்த காலகட்டத்தின் ஒரு சிறப்பியல்பாகும், ஏனெனில் வெண்கலத்தில் பெரிய துண்டுகள்-அவற்றின் செலவு மற்றும் தொழில்நுட்ப சிரமத்தால்-தடைசெய்யப்பட்டது. இழந்த மெழுகில் மறைமுக வார்ப்பு நுட்பம் வெற்று சிற்பங்களை விளைவிக்கிறது-உற்பத்தியை மிகவும் மலிவானதாக்குகிறது மற்றும் பெரிய படைப்புகளை உருவாக்க உதவுகிறது-15 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் மட்டுமே மீண்டும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. எனவே, கோதிக் சிற்பக்கலையின் வரலாற்றில் அதன் மிக முக்கியமான நடைமுறை அம்சங்கள் அதன் கூட்டு தன்மை மற்றும் சங்கங்கள் மற்றும் உற்பத்தி பட்டறைகளின் பங்கு ஆகும். 12 ஆம் நூற்றாண்டில் கோதிக் பாணி தோன்றியபோது, சிற்பத்தின் முக்கிய வகை முகப்பில் இருந்தது, இது கட்டிடக்கலையை நெருக்கமாக சார்ந்திருந்தது. ஒரு பெரிய கதீட்ரல் கட்டுமானத்திற்காக-இது முடிக்க பல நூற்றாண்டுகள் ஆகலாம் மற்றும் பலர் ஒருபோதும் இல்லை-ஒரு வகையான நிறுவனம், ஓபஸ், தேவாலயத்தின் பொது வழிகாட்டுதலின் கீழ் ஒரு படிநிலை மற்றும் ஒரு மாஜிஸ்டர் ஓபரா, மாஸ்டர் பில்டர் (பொருட்கள் மற்றும் குழுவின் விநியோகத்தை நிர்வகிக்கும் பொறுப்பில் இருந்தவர்) மற்றும் ஒரு மாஜிஸ்டர் லாபிடம் (தலைமை கட்டிடக் கலைஞரின் செயல்பாட்டிற்கு சமமானவர் மற்றும் அவரது செயல்பாடுகளை ஒரு படத்தின் தயாரிப்பாளர் மற்றும் இயக்குனரின் செயல்பாடுகளுடன் ஒப்பிடலாம்). தொழிலாளர்களுக்கும் கைவினைஞர்களுக்கும் முக்கியமான அல்லது தீர்க்கமான பங்கு இல்லை, எஜமானர்களுக்கு அவர்கள் அடிபணிவது கிட்டத்தட்ட முழுமையானது, மேலும் இவர்கள் திருச்சபை வழிகாட்டுதலின் கீழ் நேரடியாக வேலை செய்தனர். பல கோதிக் கட்டிடக் கலைஞர்களின் பெயர்கள் அறியப்பட்டிருந்தாலும், சுயாதீனமான கலை ஆளுமை மற்றும் கலைஞரின் நிலைக்கு உயர்ந்த கைவினைஞர் 14 ஆம் நூற்றாண்டு வரை நடக்கவில்லை, நகரமயமாக்கல் முக்கிய நகரங்களில் தனியார் பட்டறைகளை நிறுவ சிறந்த படைப்பாளர்களை ஈர்க்கும் அளவுக்கு முன்னேறியது. எனவே, 14 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை, அடிப்படையில் அனைத்து கோதிக் சிற்பங்களும் அநாமதேயமாகவும் பல கைகளின் உற்பத்தியாகவும் இருந்தன. ஆனால் அத்தகைய தனியார் பட்டறைகள் பெருகத் தொடங்கியபோது கூட, விதி என்னவென்றால், மாஸ்டர் தொடர்ச்சியான உதவியாளர்களைப் பயன்படுத்தினார், அவர்கள் துண்டுகளை நிறைவேற்றுவதில் ஒத்துழைத்தனர்-இது தேவாலயங்களின் பெரிய நிறுவனங்களை சிறிய அளவில் மீண்டும் உருவாக்கும் ஒரு அமைப்பு-இப்போது மாஸ்டர் படைப்பாற்றல் ஆளுமை தெளிவாக இருந்தபோதிலும், அவர் முடிவுகளை சிறப்பாகக் கட்டுப்படுத்த முடியும், இறுதி தயாரிப்பு இன்னும் பெரும்பாலும் கூட்டாக இருந்தது. மறுபுறம், தன்னாட்சி கலைஞர்களின் எண்ணிக்கை அதிகரித்து வருவதால், வர்க்க சங்கங்கள், சங்கங்கள் ஆகியவற்றில் தங்கள் அமைப்பு தேவைப்பட்டது, அவை ஒப்பந்தங்களை விநியோகிப்பதிலும், பயிற்சியாளர்களுக்கு கற்பிக்கும் முறைகளிலும், சில சமயங்களில் அழகியல் அளவுருக்களின் வரையறையிலும் கூட கணிசமான அதிகாரத்தைப் பயன்படுத்தின. கில்ட் பரிந்துரைகள் வழக்கமாக இந்த கடைசி தலைப்பில் மிகக் குறைந்த செல்வாக்கைக் கொண்டிருந்தாலும், தனிப்பட்ட மாஸ்டர் தேர்வு மற்றும் செயல்பாட்டின் கணிசமான சுதந்திரத்தைப் பாதுகாத்தார், ஏனெனில் படைப்புகள் எப்போதும் கமிஷனில் செய்யப்பட்டன-தன்னிச்சையான உற்பத்தி இல்லை-புரவலர்களின் சுவை தீர்க்கமானதாக இருந்தது. மறுமலர்ச்சியின் போது கிளாசிக்கலிசத்தின் தீவிர மறு மதிப்பீட்டுடன், கோதிக் சிற்பம் மறந்துபோனது மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை அப்படியே இருந்தது, பொதுவாக இடைக்கால பாடங்களில் ஒரு புதிய ஆர்வம் எழுந்தது. ஆங்கிலம், ஜெர்மன் மற்றும் பிரெஞ்சு அறிஞர்கள் இந்த மறு கண்டுபிடிப்பில் முக்கிய பங்கு வகித்தனர், வால்போல், கோதே மற்றும் சேட்டோபிரியண்ட் போன்றவர்கள், ஆனால் இந்த ஆர்வம், இன்னும் அறிவுசார் உயரடுக்குகளுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது, எண்ணற்ற பிற கோதிக் கலை நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் நினைவுச்சின்னங்கள் பிரெஞ்சு புரட்சியில் அழிக்கப்படுவதைத் தடுக்கவில்லை, புரட்சிகர அரசாங்கத்தின் ஆணைகளால் அவ்வாறு செய்ய ஊக்குவிக்கப்பட்ட மக்களால் அழிக்கப்பட்டது-பாரிஸ் கம்யூன் வெளியிட்டது போன்ற நோட்ரே டேம் கதீட்ரலின் முகப்பில் இருந்து அனைத்து மன்னர்களின் சிலைகளையும் அகற்றி தலை துண்டிக்க உத்தரவிட்டது, பதவி நீக்கம் செய்யப்பட்ட முடியாட்சியின் அடையாளமாக. கோதிக் காலத்தின் ஆரம்பகால ஆய்வுகள் கட்டிடக்கலையில் கவனம் செலுத்தின, சிற்பக்கலையில் அதிக கவனம் செலுத்தவில்லை, இது கட்டிடங்களுக்கு ஒரு அலங்கார துணை என்று கருதப்பட்டது, மேலும் பாரம்பரிய கிரேக்க-ரோமானிய சிற்பக்கலை அனுபவித்து வந்த மகத்தான கவுரவத்துடன் போட்டியிட வேண்டியிருந்தது. 1822 ஆம் ஆண்டில், லெப்சியஸ் முதன்முதலில் நோம்பர்க் கதீட்ரலின் சிற்பங்களைப் பற்றி விரிவான ஆய்வை மேற்கொண்டார், ஆனால் அவரே கிளாசிக்கலிசத்தால் பக்கச்சார்பானவராக இருந்தார், இதனால் கோதிக் உற்பத்தியை ஒப்பீட்டளவில் பகுப்பாய்வு செய்தார், அதன் தீங்கு விளைவிக்கும் வகையில். ஆயினும்கூட, லெப்சியஸ் இந்த விஷயத்தில் கவனத்தை ஈர்த்தார் மற்றும் அதை ஒரு முக்கியமான வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார வளமாக மதிப்பிட்டார். அதைத் தொடர்ந்து, மேலும் ஆய்வுகள் தோன்றத் தொடங்கின, சிற்பங்களைப் பற்றி அடிக்கடி குறிப்பிடப்பட்டாலும், இடைக்கால வரலாற்றின் பொதுவான பகுப்பாய்வுகளுக்குள் உள்ளன. வரலாற்றாய்வு ஒரு நவீன அறிவியலாக தன்னை ஒருங்கிணைக்கத் தொடங்கியது, ஆவணப்படுத்தல் மற்றும் அதிக புறநிலை அணுகுமுறைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு முறையைப் பயன்படுத்தியது, மேலும் இந்த செயல்பாட்டில் ஒரு மைல்கல் ஃபிரான்ஸ் க்ளூகர் எழுதிய செல்வாக்குமிக்க ஆய்வு ஹேண்ட்புச் டெர் குன்ஸ்ட்ஜெஸ்சிச்டே (1842) ஆகும், அங்கு முதல் முறையாக முழு பிரிவுகளும் சிற்பத்திற்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்டன-இருப்பினும் தரை இன்னும் மூடப்படவில்லை என்பதை அவர் அங்கீகரித்தார். மற்றொரு முக்கியமான பங்களிப்பை கார்ல் ஷ்னாஸ் தனது கெஸ்சிச்டே டெர் பில்டெண்டன் குன்ஸ்டே (1842-1864) இல் செய்தார், இதில் இடைக்காலத்திற்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஐந்து தொகுதிகள் மற்றும் சமூக, அறிவுசார் மற்றும் வரலாற்று சூழலில் நினைவுச்சின்னங்களைப் படிப்பதில் அக்கறை கொண்டுள்ளது. பாரம்பரிய கலையை மதிப்பிடுவதற்கு பயன்படுத்தப்படும் அளவுகோல்களின் அடிப்படையில் இடைக்கால கலை உற்பத்தியை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான பொதுவான போக்கை கேள்விக்குள்ளாக்குவதே இந்த ஆய்வின் முக்கிய முக்கியத்துவமாகும். அதே நேரத்தில், கிறிஸ்தவ தொல்பொருளியல் வளர்ச்சி கோதிக் கிறிஸ்துவத்தின் பாணியை மிகச்சிறந்ததாக வரையறுக்க வந்தது, மேலும் பல சிறப்பு இதழ்கள் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து தனிப்பட்ட படைப்புகள் அல்லது கோதிக் சிற்பக் குழுக்களைக் கையாளும் கட்டுரைகளுடன் தோன்றின-ஆனால் பொதுவாக அவை தங்கள் சூழலில் இருந்து படைப்புகளை விவாகரத்து செய்ய முனைந்தன, மேலும் செயற்கை பார்வை இல்லாமல் உருவவியல் அம்சங்கள் மற்றும் இறையியல் விளக்கங்களுடன் அதிகம் கையாளப்பட்டன. அதற்குள், பொதுவாக இடைக்காலம் மற்றும் குறிப்பாக கோதிக் காலத்தில் ஆர்வம் மிகவும் வளர்ந்ததால், ஒரு உண்மையான நவ-கோதிக் மறுமலர்ச்சி அலை உருவானது, இது முக்கியமாக கட்டிடக்கலை, இலக்கியம் மற்றும் ஓவியம் ஆகியவற்றில் விளைவுகளை ஏற்படுத்தியது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை நீடித்து மேற்கு முழுவதும் பரவியிருந்த நியோ-கோதிக் காலத்தில், அசல் பாணி செழித்தோங்கிய முழு காலகட்டத்தையும் விட அதிகமான "கோதிக்" கட்டிடங்கள் அமைக்கப்பட்டன என்று சில ஆய்வுகள் தெரிவிக்கின்றன. இதற்கிடையில், நியோ-கோதிக் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதாக நிரூபித்தது, நியோ கிளாசிக்கல் மற்றும் ரொமாண்டிக் பள்ளிகளின் கூறுகளையும், வரலாற்று கோதிக் பல தனித்துவமான கட்டங்களையும் ஒரே படைப்பாக இணைத்தது, இதனால், ஒரு தொல்பொருள் உயிர்த்தெழுதலுக்கு பதிலாக, இது ஒரு புதிய மற்றும் தன்னாட்சி பாணியின் சக்தியைப் பெற்றது. இந்த ஆர்வம் கோதிக் கலையின் தொகுப்புகளை உருவாக்குவதற்கும், பண்டைய நினைவுச்சின்னங்களை மீட்டெடுப்பதற்கான பல திட்டங்களைத் தொடங்குவதற்கும் பங்களித்துள்ளது, இருப்பினும் எப்போதும் கடுமையான வரலாற்று நம்பகத்தன்மையை மதிக்கவில்லை. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை வில்ஹெல்ம் லுப்கேயின் கெஸ்சிச்டே டெர் பிளாஸ்டிக் வான் டென் ஆல்டெஸ்டென் ஜீடென் பிஸ் அவுஃப் டை கெஜென்வார்ட் (1863-1871) உடன் கோதிக் சிற்பத்தின் முழுமையான மற்றும் அறிவியல் சிகிச்சை வரவில்லை. அதில், லுப்கே முதன்முதலில் பண்டைய கிழக்கத்திய நாகரிகங்கள் முதல் நவீன காலங்கள் வரை சிற்பத்தின் வரலாற்றைப் பற்றிய "மொத்த" கண்ணோட்டத்தையும், பல விளக்கப்படங்களையும் உருவாக்கினார், மேலும் இடைக்கால சிற்பம் தேவையில்லாமல் புறக்கணிக்கப்படுவதை அங்கீகரித்தார். அதே நேரத்தில், வில்ஹெல்ம் போடன், ஃபிரான்ஸ் வான் ரெபர் மற்றும் குறிப்பாக வில்ஹெல்ம் வோஜ் ஆகியோரின் படைப்புகள் இறுதியாக கோதிக் சிற்பத்தை ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட ஆய்வுத் துறையாக நிறுவின, அதே நேரத்தில் ஜியோவானி மோரெல்லி, எமிலி மாலே, லூயிஸ் கௌராஜோட் மற்றும் பிறர் பிராந்தியவாதங்கள், உருவவியல், குறிப்பிட்ட காலங்கள், வம்சாவளி மற்றும் பாணியின் விளக்கம் பற்றிய கேள்விகளுக்கு தங்களை அர்ப்பணித்தனர். அறிவியல் ஆவணப்படுத்தலுக்கான ஒரு வழிமுறையாக புகைப்படத்தின் புதிய பயன்பாடு அறிஞர்களுக்கு அடிப்படை உதவியை வழங்கியது மற்றும் கோதிக் நினைவுச்சின்னங்களை பொது மக்களுக்கு தெரியப்படுத்தியது. கோதிக் சிற்பத்தின் மறு மதிப்பீட்டிற்கு பங்களித்த மற்றொரு காரணி என்னவென்றால், 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, பல்வேறு நாடுகளில் பல மத ஒழுங்குகள் கலைக்கப்பட்டன மற்றும் பல இடைக்கால கட்டிடங்கள் அகற்றப்பட்டன அல்லது புதுப்பிக்கப்பட்டன, அவற்றின் அலங்கார சிலைகள் அருங்காட்சியக சேகரிப்புகளில் முடிவடைந்தன. இதன் மூலம், அதன் செயல்பாட்டிலிருந்து பிரிந்து, வழிபாட்டு முறை மற்றும் அதன் மாய அம்சத்திலிருந்து சுயாதீனமான "கலைப் படைப்புகள்" என்று பாராட்டப்படலாம். 20 ஆம் நூற்றாண்டில் இந்த பாணியின் பல்வேறு அம்சங்களில் முக்கியமான-மற்றும் பெரும்பாலும் சர்ச்சைக்குரிய-பங்களிப்புகள் செய்யப்பட்டனஃ வில்ஹெல்ம் வொரிங்கர், கோதிக் காலத்தைப் பற்றிய அவரது கருத்துக்கள் வெளிப்பாட்டியல் மற்றும் பிற நவீனத்துவ அவன்ட்-கார்டுகள் மற்றும் நாஜி-க்கு முந்தைய ஜெர்மானிய தேசியவாதத்திலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. ஹான்ஸ் செல்ட்மேயர் மற்றும் எர்வின் பனோஃப்ஸ்கி, கோதிக் கதீட்ரலை "மொத்த கலைப் படைப்பு" (கெசாம்ட்குன்ஸ்ட்வெர்க்) என்று வரையறுக்கிறார்கள். மேலும் ஜோஹன் ஹுய்சிங்கா மற்றும் அர்னால்ட் ஹவுசர், கலை மற்றும் சமூகத்தை தொடர்புபடுத்துகின்றனர். ஆனால் இடைக்கால ஆய்வுகளில் சமீபத்தில் செய்யப்பட்ட குறிப்பிடத்தக்க முன்னேற்றம் மற்றும் கதீட்ரல் கட்டிடக்கலை குறித்து ஏற்கனவே வெளியிடப்பட்ட கணிசமான நூலியல் இருந்தபோதிலும், கோதிக் சிற்பம் ஒரு சுயாதீனமான நிறுவனமாக இன்னும் நவீன ஆராய்ச்சியாளர்களால் ஒப்பீட்டளவில் உரையாற்றப்படாத ஒரு விஷயமாக உள்ளது. குறிப்புகள் வெளிப்புற இணைப்புகள் "மேற்கத்திய சிற்பம்ஃ கோதிக்". என்சைக்ளோபீடியா பிரிட்டானிக்கா ஆன்லைன் "கோதிக் ஆர்ட்". ஹெய்ல்பிரன் கலை வரலாற்றின் காலவரிசை. நியூயார்க்ஃ மெட்ரோபொலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட், 2000. கோதிக் கலை-ஐரோப்பிய சிற்பம் கத்தோலிக்க சிற்பம் உட்பட பல தொடர்புடைய தலைப்புகளுடன் முக்கிய கட்டுரை மற்றும் மெனு