Folk art of the United States
புரட்சிப் போருக்குப் பிறகு 18 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் அமெரிக்காவில் நாட்டுப்புறக் கலை உருவானது, அப்போது குடியேறியவர்கள் தங்கள் சொந்த நாடுகளிலிருந்து கலை மரபுகளை புதுப்பித்தனர். நாட்டுப்புறக் கலை என்பது பெரும்பான்மையான மக்களால் உருவாக்கப்பட்ட கலைப்படைப்புகளை உள்ளடக்கியது. இது ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்தைக் கொண்ட ஒரு நடைமுறை ஊடகத்தில் கலை வெளிப்பாடுகளால் வரையறுக்கப்படுகிறது அல்லது ஒரு சமூகத்திற்கு முக்கியமான ஒரு குறிப்பிட்ட பாரம்பரியத்தைத் தொடர்கிறது. கருவிகள், தளபாடங்கள் மற்றும் சிற்பங்கள் போன்ற கையால் வடிவமைக்கப்பட்ட பொருட்களும், எண்ணெய் ஓவியங்கள் மற்றும் நாடாக்கள் போன்ற பாரம்பரிய ஊடகங்களும் இதில் அடங்கும், அவை பெரும்பாலும் மேற்பரப்பைப் பாதுகாப்பது போன்ற இரட்டை நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. வளர்ச்சி மற்றும் வரலாறு காலனித்துவ அமெரிக்காவில், நாட்டுப்புற கலை சமூகங்களில் கைவினைஞர்களின் கைவினைத்திறனில் இருந்து வளர்ந்தது, இது பொதுவாக பயிற்சி பெற்ற மக்கள் தனித்தனியாக தங்களை வெளிப்படுத்த அனுமதித்தது, ஐரோப்பாவில் ஆதிக்கம் செலுத்திய உயர் கலை பாரம்பரியத்திலிருந்து வேறுபட்டது, இது அமெரிக்க குடியேறியவர்களுக்கு குறைவாக அணுகக்கூடியதாகவும் பொதுவாக குறைவான பொருத்தமாகவும் இருந்தது. 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் மறுமலர்ச்சி பாணிகள் தோன்றிய போதிலும், காலனித்துவ அமெரிக்காவில் கலை மற்றும் கைவினைத்திறனில் இயக்கங்கள் பொதுவாக மேற்கு ஐரோப்பாவை விட பின்தங்கின, நடப்பு இடைக்கால பாணி மரவேலை மற்றும் பழங்கால சிற்பம் ஆரம்பகால அமெரிக்க நாட்டுப்புற கலைக்கு ஒருங்கிணைந்ததாக மாறியது. இது ஏற்கனவே ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட வடிவங்களுக்கு இல்லையென்றால் அமெரிக்க நாட்டுப்புற கலை பாணிகளில் கணிசமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் அளவுக்கு ஆரம்பத்தில் இருந்திருக்கும். பாணிகள் மெதுவாக மாறியதால், கிராமப்புற கைவினைஞர்கள் தங்கள் நகர்ப்புற சகாக்களை விட முன்னரே இருந்த பாணியைத் தொடரும் போக்கு இருந்தது, மேலும் மேற்கு ஐரோப்பாவை விட மிக நீண்டது. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்தே தப்பிப்பிழைத்த எடுத்துக்காட்டுகள் ஊடகங்கள் மற்றும் கலை பாணிகளின் கலவையை வெளிப்படுத்துகின்றன, 1640 களின் முற்பகுதியில் நியூ இங்கிலாந்து பகுதியில் உருவப்படங்கள் வரையப்பட்டன. நாட்டுப்புற கலை ஊடகங்கள் மற்றும் பாணிகளின் பரவலும் பன்முகத்தன்மையும், ஓரளவு, ஆரம்பகால காலனித்துவ அமெரிக்காவில் சமூக விழுமியங்களுக்கு காரணமாகும், அவை காலனிகளை ஆளும் ஐரோப்பிய நாடுகளை விட எப்படியாவது தாழ்ந்தவை என்று கருதின. அந்தக் காலகட்டத்தின் பெரும்பாலான நுண்கலைகள் ஐரோப்பிய காட்சிகள் மற்றும் மதிப்புகளில் கவனம் செலுத்தி, காலனிகளில் வாழ்க்கையின் வெளிப்பாட்டை நாட்டுப்புற கலைக்கு விட்டுவிட்டன. பியூரிடன்கள் மற்றும் குவேக்கர்கள் போன்ற வலுவான மத நடைமுறைகளைக் கொண்ட சமூகங்கள் சில சமயங்களில் கலை நடைமுறையை உலகளாவிய மற்றும் மகிழ்ச்சியானவை என்று நிராகரித்தன, இது குறைவான அலங்கரிக்கப்பட்ட கலைப்படைப்புகளுக்கு வழிவகுத்தது, மேலும் தனிப்பட்ட வெளிப்பாட்டின் எந்த வகையான முன்னுரிமை நோக்கத்துடனும் குறைவாக இருந்தது. இது இருந்தபோதிலும், இந்த சமூகங்களின் பல உறுப்பினர்கள் இன்னும் பெரும்பாலும் மத காரணங்களுக்காகவோ அல்லது மத விஷயங்களைக் கையாள்வதற்காகவோ கலை வெளிப்பாடுகளில் ஈடுபட்டுள்ளனர். 1780 முதல் 1849 வரை வாழ்ந்த நியூ இங்கிலாந்து பகுதியைச் சேர்ந்த குவேக்கர் ஓவியர் எட்வர்ட் ஹிக்ஸ் அத்தகைய ஒரு தனிநபருக்கு ஒரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டு. சவால்கள் அமெரிக்காவில் காலனித்துவ மற்றும் ஆன்டெபெல்லம் காலங்களிலிருந்து நாட்டுப்புற கலைப்பொருட்களின் பல நடைமுறை பயன்பாடுகள் காரணமாக, பல கலைத் துண்டுகள் அநாமதேயமாகவும் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட கலைஞருடனும் இணைக்கப்படாமலும் உள்ளன. பல பிரபல மற்றும் நன்கு அறியப்பட்ட அமெரிக்க நாட்டுப்புற கலைஞர்கள் இருந்தாலும், வாழ்க்கை வரலாற்று விவரங்கள் இல்லாதவர்கள் அல்லது அநாமதேய படைப்புகளைக் கொண்டிருக்க முடியாதவர்கள் பலர் உள்ளனர், இது நாட்டுப்புறக் கலை ஆய்வுக்கு ஒரு சவாலாக உள்ளது. பாணி உருவப்படம் அமெரிக்க நாட்டுப்புறக் கலையின் பாணி புலம்பெயர்ந்தோரின் பன்முகத்தன்மை காரணமாக வெவ்வேறு பிராந்தியங்களில் வேறுபட்டது. இருப்பினும், உருவப்படங்களின் அமைப்பு, அமைப்பு மற்றும் தோற்றங்களில் கல்வி மரபுகளின் சில செல்வாக்கு உள்ளது. உருவப்படங்களுக்கு இரண்டு வகையான அமைப்புகள் இருந்தனஃ ஒரு திடமான, மோனோடோன் பின்னணி அல்லது உட்கார்ந்தவர்களின் வீடுகள் பெரும்பாலும் அவர்களின் ஆளுமை, நிலை அல்லது பாலினத்தை வெளிப்படுத்தும் பொருட்களால் சூழப்பட்டன. உருவப்படங்கள் அனைத்து அம்சங்களிலும் கட்டுப்படுத்தப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவை பொதுவான ஒளியுடன் தட்டையான கண்ணோட்டத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன, இது தொனி நிழலை உருவாக்கவில்லை. கலைஞர்கள் அளவையும் ஆழத்தையும் சிதைத்ததால், அவர்கள் தங்கள் இருக்கைகளை பட தளத்திற்கும் அவர்களுக்குப் பின்னால் உள்ள பின்னணிக்கும் இடையிலான இடத்தின் குறுகிய பரிமாணத்தில் மட்டுப்படுத்தினர், இதனால் குறுகிய ஆழமான புலத்தை அனுமதிக்க முடியும். முழு கலைப்படைப்பிலும் தட்டையான, மென்மையான வண்ணப்பூச்சு பயன்பாடு காரணமாக ஓவியங்களுக்கு ஒட்டுமொத்த தட்டையான தன்மை மற்றும் நேரியல் உள்ளது. படைப்புகளுக்குள் உள்ள ஒவ்வொரு உருவத்திற்கும் தெளிவான இடஞ்சார்ந்த ஏற்பாடுகளுடன் கலைப்படைப்புகள் கவனமாக இயற்றப்பட்டுள்ளன, ஏனெனில் உட்கார்ந்தவர்கள் முழு சுயவிவரத்தில் இடுகையிடப்படுகிறார்கள், பார்வையாளரை நேராகப் பார்க்கிறார்கள் அல்லது சற்று ஒரு பக்கமாக திரும்புகிறார்கள். நாட்டுப்புற கலை உருவப்படங்கள் மார்பில் இருந்து மேல்நோக்கி மார்பளவு உருவப்படங்களாகவோ அல்லது நிலையான தோற்றங்களுடன் முழு உடல் உருவப்படங்களாகவோ இருந்தன, ஏனெனில் கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் முகம் மற்றும் கைகளுக்கான கலவை சூத்திரங்களை நம்பியிருந்தனர், இது அனைத்து சிட்டர்களுக்கும் ஒரு ஒற்றுமையை வழங்கியது, இது கலைஞர்களை வரையறுக்கப்பட்ட பொருட்கள் மற்றும் நேரத்துடன் விரைவாக வேலை செய்ய அனுமதித்தது. இதன் விளைவாக கடுமையான வெளிப்பாடுகள், நேரடியான பார்வைகள் மற்றும் இறுக்கமான தொடைகள் மூலம் சித்தரிக்கப்பட்ட உணர்ச்சியின் பற்றாக்குறை ஏற்பட்டது. புத்தகங்களுடன் புரவலர்களை அடையாளம் காண்பதற்குப் பதிலாக மோட்டிஃப்கள் மற்றும் பொருள்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன, இறுதியில் செய்தித்தாள்கள் ஆண் உருவப்படங்களில் ஒரு பொதுவான பாரம்பரிய மையக்கருவாக இருந்தன, அதே நேரத்தில் பெண் உருவப்படங்கள் பழங்கள், பூக்கள், விலங்குகள் அல்லது கையடக்க விசிறிகள் போன்ற பெண்ணியம் மற்றும் உள்நாட்டு அடையாளங்களைக் கொண்டிருந்தன. அமர்ந்திருப்பவர்களின் ஆடைகள், தளபாடங்கள் அல்லது தரைவிரிப்புகளின் அமைப்பு மற்றும் வடிவங்கள் கலைஞர்கள் ஏற்கனவே இருண்ட உருவப்படங்களை உயிர்ப்பிக்கவும், அமர்ந்திருப்பவர்களின் ஆளுமையைத் தூண்டவும் அனுமதித்தன. ஃபிராக்டூர் கலை என்பது கவிதைகள், மத நூல்கள், குறிப்பாக பிறப்பு மற்றும் ஞானஸ்நான சான்றிதழ்கள் மற்றும் தளபாடங்கள் போன்ற ஆவணங்களுக்கான அலங்கார உறுப்பாகும். கலைஞர்கள் பொதுவாக ஒரு வாத்து குயிலை தங்கள் ஊடகங்களில் வரையவும் வரையவும் ஒரு முதன்மை கருவியாகப் பயன்படுத்தினர், அதே நேரத்தில் பூனை முடிகளிலிருந்து தயாரிக்கப்பட்ட தூரிகையைப் பயன்படுத்தி வண்ணங்களைக் குறைத்தனர். ஃப்ராக்டூர் கலை கையெழுத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது, ஒத்த கருவிகளைப் பயன்படுத்துவதில் மட்டுமல்லாமல், கலைப்படைப்புகளுக்குள் பரிமாணத்தையும் வடிவத்தையும் உருவாக்க வரியைச் சார்ந்திருப்பதிலும். கலைப்படைப்பில் உள்ள அனைத்து கூறுகளும் ஒரு கருப்பு கையெழுத்து வரியுடன் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன, அவை அடுக்கப்பட்ட விவரங்களை தட்டையான வண்ணங்களில் வழங்குவதன் மூலம் உறுப்பின் பரிமாணத்தை மேம்படுத்துகின்றன, அதே நேரத்தில் பெரும்பாலும் வெளிர் பின்னணி மற்றும் ஒரே வண்ண உரையுடன் ஒப்பிடுகின்றன. இருப்பினும், வெளிப்படையான தூரிகை வேலைப்பாடு, அமைப்பு மற்றும் நிழல் இல்லாததால் கலைப்படைப்புகளின் இரு பரிமாணத்தை மேம்படுத்துவதன் மூலம் ஒட்டுமொத்த தட்டையான தன்மை ஏற்பட்டது. இந்த ஃப்ராக்டூர் கலைப்படைப்புகளின் முக்கிய பொருள் பெரும்பாலும் பறவைகள், விலங்குகள் மற்றும் மலர் உருவங்களை ஒரு மலர் ஏற்பாட்டிற்குள் கொண்டிருந்தது, இது உரையை ஒரு எல்லையாக சுற்றி வளைத்தது. கலைஞர்கள் பெரும்பாலான அமெரிக்க நாட்டுப்புற கலைஞர்கள் சுயமாக கற்பிக்கப்பட்டவர்கள், மேலும் வருமானத்தை ஈட்டுவதற்காக உருவப்படம் தயாரிப்பாளர்களாக பணியாற்றினர். இதற்கு ஒரு உதாரணம் ரூஃபஸ் ஹாத்வே (1770-1822) என்பவரால் பார்க்க முடியும், அவர் ஐந்து ஆண்டுகளாக சுய கற்பித்த உருவப்பட ஓவியராக பணியாற்றினார். அமெரிக்க நாட்டுப்புறக் கலையின் இயல்பு கலைகளில் ஒரு பாரம்பரிய கல்வியை நம்பியிருக்கவில்லை என்றால், இந்த இயக்கத்தில் கலைத் துண்டுகளை உருவாக்கிய கலைஞர்களிடையே அதிக அளவிலான பின்னணிகள் இருந்தன. இதன் பொருள் நாட்டுப்புறக் கலையின் தோற்றத்தில் பல வேறுபாடுகள் இருந்தன. கலைப்படைப்புகளில் ஒத்த கருக்கள் மற்றும் நுட்பங்கள் இருந்தபோதிலும், இந்த மாறுபாடு சில கலைஞர்களின் படைப்புகளை அடையாளம் காண்பது அல்லது வகைப்படுத்துவது மிகவும் கடினமாக இருந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, அம்மி பிலிப்ஸின் (1788-1865) கலைப்படைப்புகளில் உள்ள மாறுபாடு ஒரு காலத்தில் கலை வரலாற்றாசிரியர்களை அவரது படைப்புகள் பலரால் தயாரிக்கப்பட்டவை என்று நம்ப வைத்தது. இந்த பாணியில் செயல்படும் கலைஞர்கள் போதுமான வாழ்க்கை வாழ மற்றொரு தொழிலை நம்பியிருந்தனர். சில கலைஞர்கள் வருமானம் இல்லாததால் தொழில்முறை திறனில் படைப்புகளைத் தயாரிப்பதை நிறுத்த வேண்டியிருந்தது. இரட்டைத் தொழில்களைக் கொண்ட கலைஞர்கள் தங்கள் இரண்டாம் நிலைத் தொழிலில் இருந்து தங்கள் அனுபவங்களிலிருந்து தங்கள் கலை உருவாக்கும் முறையை தெரிவிப்பார்கள். எட்வர்ட் ஹிக்ஸ் (1780-1849) மற்றும் ஷெல்டன் பெக் (1797-1868) போன்ற கலைஞர்கள் இருவரும் தங்கள் கலை வாழ்க்கையை ஆதரிக்க மற்றொரு வருமான ஆதாரத்தைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது, பிந்தையவர் ஒரு விவசாயியாகவும், முன்னாள் ஒரு போதகராகவும் பணியாற்றினார். ரூஃபஸ் ஹாத்வே ஒரு டாக்டராக மாறுவதன் மூலம் கலையை ஒரு தொழிலாக தயாரிப்பதை நிறுத்துவார். அவரது மரணத்தைத் தொடர்ந்து, கலையை உருவாக்குவதை நிறுத்துவதற்கான அவரது முடிவை அறிவிப்பதில் வருமானப் பற்றாக்குறை எவ்வாறு ஒரு பங்கைக் கொண்டிருந்தது என்பதை அவரது புகழ் குறிப்பிடுகிறது. அம்மி பிலிப்ஸ் போன்ற கலைஞர்கள் இந்த விஷயத்தில் வேறுபட்டவர்கள்; அவர் தொழில்ரீதியாக படைப்புகளைத் தயாரித்த முழு நேரத்திலும் கலையை தனது ஒரே தொழிலாகப் பராமரிப்பார். நன்கு அங்கீகரிக்கப்பட்ட கலைஞர்களில், அவர்களில் பெரும்பாலோர் நகரங்களில் குடியிருப்பாளர்களுக்கான உருவப்படங்களை தயாரித்தனர். ஷெல்டன் பெக் மற்றும் அம்மி பிலிப்ஸ் போன்ற மக்கள் உருவப்படங்களுக்கான தேவை குறைந்தவுடன் தங்கள் பணியைத் தொடர சிலர் மற்ற நகரங்கள் அல்லது மாநிலங்களுக்குச் சென்றனர், அவர்கள் இருவரும் கலைத் துண்டுகளைத் தொடர்ந்து தயாரிப்பதற்காக தங்கள் வீடுகளை விட்டு வெளியேறினர். இந்த கலை பாணியில் பங்கேற்ற குவாக்கர் கலைஞர்கள் பொதுவாக மதத் துண்டுகளை உருவாக்கவில்லை, ஏனெனில் ஆங்கில புராட்டஸ்டான்டிசம் மதக் கலையை உருவாக்குவதை எதிர்த்தது. எட்வர்ட் ஹிக்ஸ் இந்த நம்பிக்கையை ஏற்கவில்லை, ஏனெனில் அவர் நற்செய்தியைப் பரப்புவார் என்று நம்பிய துண்டுகளை உருவாக்கத் தொடங்கினார். எனவே அவர் தொழில் வாழ்க்கையை ஒன்றிணைக்க முடிந்தது மற்றும் ஒரே நேரத்தில் ஒரு போதகர் மற்றும் கலைஞராக இருக்க முடிந்தது. நன்கு அறியப்பட்ட கலைஞர்கள் பொதுவாக கைவினைஞர்கள் அல்லது கைவினைத் தொழில்களில் அனுபவம் பெற்ற குடும்பங்களில் பிறந்தவர்கள். பலர் உள்ளூர் அரசியல் செல்வாக்கைக் கொண்ட குடும்பங்களில் பிறப்பார்கள் அல்லது அவர்களின் சேவைகளுக்கான அதிக தேவை காரணமாக உயர்ந்த வாழ்க்கைத் தரத்தை அனுபவிப்பார்கள். கலைஞர் எட்வர்ட் ஹிக்ஸ் உள்ளூர் நிர்வாகத்தில் அவரது பங்கு காரணமாக புரட்சிகரப் போரின் போது ஆங்கில முடியாட்சிக்கு விசுவாசமாக இருந்த ஒரு குடும்பத்தில் பிறந்தார். பிரபல நாட்டுப்புறக் கலைஞர்கள் உயர்ந்த சமூக நிலைப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தனர் என்பதற்கு சில சான்றுகள் உள்ளன, ஆனால் கலைஞர்கள் பொதுவாக பரந்த அளவிலான சமூக-பொருளாதார பின்னணியிலிருந்து வந்தவர்கள். ஒரு நாட்டுப்புறக் கலைஞரின் வெற்றிக்கு ஒரு முன்நிபந்தனையாக முறையான கல்வி பயிற்சி இல்லாமல், பெண்கள் உட்பட பெரும்பாலும் அத்தகைய பயிற்சி மறுக்கப்பட்டவர்களிடையே இந்த கலை வடிவம் பிரபலமடைந்தது. முதலாம் நூற்றாண்டில் அமெரிக்காவில் பெண்களின் பள்ளிப்படிப்பு நியூ இங்கிலாந்து போன்ற பகுதிகளில் பரவலாக இருந்தபோதிலும், பாடத்திட்டம் குறைவாகவே இருந்தது. இளம் பெண்களை பள்ளிக்கு அனுப்புவதற்கான முக்கிய நோக்கம் அவர்களின் மத புத்திசாலித்தனத்தையும் விவிலிய நூல்களைப் பற்றிய அறிவையும் மேம்படுத்துவதாகும். எனவே, பெண் மாணவர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்ட பெரும்பாலான கல்வித் திட்டங்கள் நூல்களைப் புரிந்துகொள்வதை உள்ளடக்கியது, ஆனால் அவற்றின் சொந்த உருவாக்கம் அல்ல. உண்மையில், படிக்க முடிந்தாலும், பெரும்பாலான பெண்களால் எழுத முடியவில்லை. இதே போன்ற பிற ஆக்கபூர்வமான மற்றும் வெளிப்படையான முயற்சிகள் கல்வி அமைப்புகளில் ஊக்கமளிக்கப்படவில்லை, அதாவது பெண் கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் சுயமாக கற்பிக்கப்பட்டனர். பெண்கள் தங்கள் படிப்பை முடித்தவுடன், திருமணமும் வீட்டுத் துறையை அடிமைப்படுத்துவதும் வழக்கமாக இருந்தது. மனைவிகள் பெரும்பாலும் வணிக விற்பனை மற்றும் உள்நாட்டு பயன்பாட்டிற்காக சிறிய அளவிலான ஜவுளி உற்பத்தியில் ஈடுபடுவார்கள். இது சமூகத்தில் தங்கள் பங்கை (குழந்தைகளை ஆடை அணிவது, படுக்கை விரிப்புகள் தயாரிப்பது, வீட்டை அலங்கரிப்பது) திருப்திப்படுத்துவதற்கும், கலையை உருவாக்குவதற்கும் தேவையான கலைத் திறன்களையும் கைவினைத்திறனையும் வளர்க்க அவர்களுக்கு உதவியது. இதனால் எம்பிராய்டரி என்பது சாரா ஆன் கார்கெஸ் (கி. பி. 1834-கி. பி.) போன்ற பெண் கலைஞர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட நாட்டுப்புற கலைப் பொருட்களின் பொதுவாகப் பயன்படுத்தப்படும் ஊடகமாக இருந்தது. 1887). அவரது படைப்பான "ஆப்பிளிக் பெட்கவர் (1853)", பென்சில்வேனியாவில் அவரது கிராமப்புற வளர்ப்பைக் குறிக்கும் மேய்ச்சல் கருத்தாக்கங்களைக் கொண்டுள்ளது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பெண்மையுடன் தொடர்புடைய நடைமுறைத் திறன்களின் பயன்பாடு நாட்டுப்புறக் கலையை உருவாக்குவதற்கும் கம்பளி நூலின் பரவலான பயன்பாட்டிற்கும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. உதாரணமாக, ஹெலன் ஷா தனது படைப்பான "ஆடம் அண்ட் ஈவ் (1835)" இல், பைபிள் கதையை சித்தரிக்க கம்பளி தரையில் கம்பளி நூலைப் பயன்படுத்துகிறார். பெண் கலைஞர்களுக்கு விமர்சன ரீதியான பாராட்டு பெரும்பாலும் வழங்கப்படாததால், அவர்களின் பல கலைப்படைப்புகள் ஷாவின் ஜவுளி கலை போன்ற குடும்பத்தினர் மற்றும் நண்பர்களுக்கு பரிசுகளாக செய்யப்பட்டன. பெரும்பாலான பெண்கள் ஊசி மற்றும் நூல் போன்ற கலாச்சார ரீதியாக ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய நுட்பங்கள் மற்றும் கருவிகளைப் பயன்படுத்துவதில் மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்ததால், ஈசல் ஓவியம் போன்ற ஆண் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஊடகங்களுக்குள் நுழைவது கடினமாக இருக்கலாம். அவ்வாறு செய்வதில் வெற்றிகரமாக இருந்த பெண்கள் பொதுவாக பணக்கார பின்னணியைச் சேர்ந்தவர்கள், எனவே காட்சி கலைகளில் தொழில்முறை பள்ளிப் படிப்பைப் பெற முடியும். நடுத்தர மற்றும் உயர் வர்க்க பெண்கள் உள்நாட்டில் கிடைக்கக்கூடிய தையல் மற்றும் எம்பிராய்டரி போன்ற ஊடகங்களை நம்ப வேண்டிய அவசியமில்லை, அதற்கு பதிலாக உயர்தர கலைப் பொருட்களை பரிசோதித்தனர், இது அவர்களுக்கு கலைஞர்களாக அதிக செல்லுபடியை வழங்கியது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்காவின் மிக முக்கியமான பெண் நாட்டுப்புற கலைஞர்களில் ஒருவரான யூனிஸ் பின்னி ஆவார். முக்கியமாக உயர் வர்க்க மக்கள் மற்றும் அமைப்புகளைக் கொண்ட வகை காட்சிகள் மற்றும் துக்கப் படங்களை வரைவதற்கு அவர் நீர் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார். அவரும் அவரது சமகாலத்தவரான மேரி ஆன் வில்சனும் வாட்டர்கலர் ஊடகத்தைப் பயன்படுத்திய முதல் அமெரிக்கர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படுகிறார்கள். ரூத் ஹென்ஷா பாஸ்காம் (1772-1884) மற்றொரு நிறுவப்பட்ட பெண் நாட்டுப்புற கலைஞர் ஆவார். அவரது பாடல்கள் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக உருவப்படங்கள், அவற்றில் அவர் 1,400 க்கும் மேற்பட்டவற்றை தயாரித்தார். வீட்டில் குழந்தைகள் மற்றும் உறவினர்களை மாதிரிகளாகப் பயன்படுத்தும் பெண் கலைஞர்களிடையே உருவப்படம் பிரபலமடைந்தது. அவர்களின் கலை சமூகம் மற்றும் குடும்பத்தின் ஈடுபாட்டை வலியுறுத்தியது. சூசன் வாட்டர்ஸ் மற்றும் எமிலி ஈஸ்ட்மேன் ஆகியோர் சித்தரிப்பில் நிபுணத்துவம் பெற்ற 1 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற முக்கிய பெண் நாட்டுப்புற கலைஞர்களில் அடங்குவர். குறிப்புகள் அமெரிக்க கலை இயக்கங்கள் அமெரிக்காவில் நாட்டுப்புற கலை