Assumption of the Virgin (Titian)
கன்னி அல்லது ஃப்ராரி அனுமானத்தின் அனுமானம், பிரபலமாக அசுண்டா என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி கலைஞர் டைட்டியனால் 1515-1518 இல் வரையப்பட்ட எண்ணெய்களில் ஒரு பெரிய பலிபீட பேனல் ஓவியம் ஆகும். இது வெனிஸில் உள்ள பசிலிக்கா டி சாண்டா மரியா குளோரியோசா டீ ஃப்ராரி அல்லது ஃப்ராரி தேவாலயத்தின் உயரமான பலிபீடத்தில் வடிவமைக்கப்பட்ட நிலையில் உள்ளது. பலிபீடத்திற்கும் சபைக்கும் இடையில் கணிசமான தூரத்துடன், பெரிய தேவாலயத்தால் அவசியமான, வாழ்க்கை அளவை விட அதிகமான உருவங்களுடன், இது நகரத்தின் மிகப்பெரிய பலிபீடமாகும். மேலேயும் கீழேயும் உள்ள படங்கள் டிட்டியனின் படைப்புகள் அல்ல, அவை பால்மா வெச்சியோவின் படைப்புகள். இது டைட்டியனின் பாணியில் ஒரு புதிய திசையைக் குறித்தது, இது மேலும் தெற்கே, புளோரன்ஸ் மற்றும் ரோமில், ரபேல் மற்றும் மைக்கேலேஞ்சலோ உள்ளிட்ட கலைஞர்களால் உயர் மறுமலர்ச்சி ஓவியத்தின் முன்னேற்றங்கள் குறித்த அவரது விழிப்புணர்வை பிரதிபலித்தது. அப்போஸ்தலர்களின் கிளர்ச்சியடைந்த உருவங்கள், ஜியோவானி பெல்லினி மற்றும் பிறரின் பாரம்பரியத்தில், வெனிஸ் ஓவியத்தில் புனிதர்களின் வழக்கமான தியான அமைதியுடன் ஒரு இடைவெளியைக் குறித்தன. இது முதலில் வெனிஸ் பொதுமக்களுக்கு அதிர்ச்சியாக இருந்தது, ஆனால் விரைவில் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாக அங்கீகரிக்கப்பட்டது, இது வெனிஸில் முன்னணி கலைஞராகவும், அனைத்து இத்தாலியிலும் மிக முக்கியமானவர்களில் ஒருவராகவும், மைக்கலாஞ்சலோ மற்றும் ரபேலுக்கு போட்டியாளராகவும் டிட்டியனின் நிலையை உறுதிப்படுத்தியது. மேரி அனுமானம் என்பது ஒரு கத்தோலிக்க கோட்பாடாகும், இது 16 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் விருப்பமானதாக இருந்தது; இது 1950 வரை விசுவாசக் கட்டுரையாக அறிவிக்கப்படவில்லை. ஃப்ராரி தேவாலயத்தின் பிரான்சிஸ்கன் ஒழுங்கு, மரியன் இறையியலின் பிற அம்சங்களையும், குறிப்பாக மேரியின் மாசற்ற கருத்தாக்கத்தின் தொடர்புடைய கோட்பாட்டை எப்போதும் தீவிரமாக ஊக்குவித்தது, அது இன்னும் நேரடி சர்ச்சைக்குரிய விஷயமாக இருந்தது. கன்னி மேரியின் உடல் "அவரது பூமிக்குரிய வாழ்க்கையின் முடிவில்" "அனுமானிக்கப்பட்டது" அல்லது உடல் ரீதியாக சொர்க்கத்திற்கு நகர்த்தப்பட்டது என்று கோட்பாடு கூறியது. பெரும்பாலான கத்தோலிக்கர்கள் இது ஒரு சாதாரண மரணத்திற்குப் பிறகு நடந்தது என்று நம்பினர் (வழக்கமாக பாரம்பரியத்தில் மூன்று நாட்களுக்குப் பிறகு), ஆனால் சிலர் அது நடந்தபோது மேரி இன்னும் உயிருடன் இருந்தார், 1950 இல் முனிஃபிசென்டிஸ்ஸிமஸ் டீஸ் தீர்க்காமல் கவனமாக இருந்தார். படத்தின் அடிப்பகுதியில், மேரியின் கல் கல்லறையின் காட்சிகளை புத்திசாலித்தனமாகக் காணலாம், இது மரணத்திற்கு முந்தைய ஒரு அனுமானத்தை நம்புபவர்கள் அதை புறக்கணிக்கவோ அல்லது வேறு ஏதாவது என்று கருதவோ அனுமதிக்கிறது. டிட்டியனின் ஓவியத்தின் பரந்த அமைப்பு, உயரும் மேரிக்குக் கீழே உள்ள அப்போஸ்தலர்களின் குழுவுடன், உயிருடன் காட்டப்பட்டுள்ளது, அவர் சொர்க்கத்தில் தேவதூதர்களின் குழுவை நோக்கி நகர்கிறார், கலையில் முந்தைய சித்தரிப்புகளைப் பின்பற்றுகிறது, இருப்பினும் அத்தகைய கற்பனையான காட்சி கோட்பாட்டின் ஒரு பகுதியாக இல்லை. சொர்க்கத்தில் கன்னி முடிசூட்டப்பட்ட தொடர்புடைய காட்சி உண்மையான அனுமானத்தின் தருணத்தைக் காட்டும் காட்சிகளால் மாற்றப்பட்டது, இங்கே, இது பெரும்பாலும் அதனுடன் இணைக்கப்பட்டது. இங்கே வலதுபுறத்தில் தந்தையாகிய கடவுளுடன் வரும் தேவதூதர் ஒரு கிரீடத்தை வைத்திருக்கிறார், அதை அவர் அவள் தலையில் வைக்கப் போகிறார். விவரம் புள்ளிவிவரங்கள் மூன்று மண்டலங்களில் உள்ளன, அவை ஒளியால் மட்டுமே நிரப்பப்பட்ட இடங்களால் வகுக்கப்படுகின்றன. தரையில் அப்போஸ்தலர்கள், இறுக்கமாக ஒரு குழுவில் மற்றும் பல்வேறு வியத்தகு போஸ்களில் நிரம்பியுள்ளனர், பெரும்பாலானவர்கள் கன்னி மேரி சொர்க்கத்திற்கு உயரும் முன்னோடியில்லாத காட்சியைப் பார்க்கிறார்கள். பிரமிப்புடன் பார்ப்பது முதல் மண்டியிடுவது மற்றும் வானத்தை அடைவது வரை பல்வேறு தோற்றங்களில் அவை காட்டப்படுகின்றன, "நினைவுச்சின்ன உருவங்கள். கூட்டு இயக்கத்தில் திரட்டப்பட்டு, நிழலுடன் ஒன்றிணைந்து, வீர சைகைகளுக்கு முன்னோடியில்லாத தைரியத்தின் நிழல் வழங்கப்படுகிறது". மைய மண்டலத்தில், கன்னி மேரி மேகங்கள் மீது நிற்கிறார், சிவப்பு ஆடை மற்றும் நீல கவசத்தில் மூடப்பட்டிருக்கிறார், மேலும் ஆச்சரியத்தின் சைகையையும் செய்கிறார். அவளைச் சுற்றி "தேவதூதர்களின் கூட்டம் பரலோக ஒளியால் கதிர்வீச்சு செய்யப்பட்ட மேகங்களாக உருகுகின்றன". மேலே தந்தையாகிய கடவுள் இருக்கிறார், அவர் வலதுபுறத்தில் உள்ள தேவதூதரால் மேரிக்கு ஒரு கிரீடம் ஒப்படைக்கப்பட உள்ளார் (மேலே பார்க்கவும்). டிட்டியன் அனைத்து நிலப்பரப்பு கூறுகளையும் தவிர்ப்பதன் மூலம் பாரம்பரியத்தை உடைத்தார், இருப்பினும் அப்போஸ்தலர்களுக்கு மேலே உள்ள நீல-சாம்பல் வானம் காட்சி வெளியில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காட்டுகிறது. மேல் மண்டலங்களில் உள்ள தங்க சொர்க்க ஒளியுடன் வானம் வேறுபடுகிறது, இது சான் மார்கோவில் இன்னும் தயாரிக்கப்படுவது போன்ற மொசைக்குகளில் பாரம்பரியமான தங்க மைதானம் மற்றும் கோதிக் காலத்தின் தங்க தரை ஓவியங்களை நினைவுபடுத்துகிறது. மொத்தத்தில் பன்னிரண்டு அப்போஸ்தலர்கள் உள்ளனர், அவர்களில் சிலர் தங்கள் முகத்தின் ஒரு சிறிய பகுதியால் மட்டுமே காணப்படுகிறார்கள். செயிண்ட் பீட்டர் பிரார்த்தனையில் கைகளை ஒன்றாக இணைத்து மையத்தில் அமர்ந்திருக்கிறார், மேலும் செயிண்ட் ஜான் சுவிசேஷகர் அவருக்கு இடதுபுறத்தில் சிவப்பு நிறத்தில் இளைய மனிதர்; மற்றவர்கள் அடையாளம் காணக்கூடிய நோக்கம் கொண்டவர்கள் அல்ல. இந்த ஓவியம் செயின்ட் பீட்டருக்குக் கீழே உள்ள கல்லறையில் "டிட்டியானஸ்" என்று கையெழுத்திடப்பட்டுள்ளது. இடம் ஃப்ராரி என்பது 15 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ஒரு மிகப் பெரிய கோதிக் தேவாலயமாகும், ஆரம்பத்தில் செங்கல்லால் கட்டப்பட்டது, பல பிரான்சிஸ்கன் தேவாலயங்களைப் போலவே பெரிய கூட்டத்திற்கு பிரசங்கிக்க வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, ஆனால் இப்போது விரிவான கல்லறைகள் மற்றும் ஓவியங்களால் நிரம்பியுள்ளது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒரு பெரிய நினைவுச்சின்னத்துடன், அனுமானத்தின் நிவாரண பதிப்பை உள்ளடக்கிய ஒரு பெரிய நினைவுச்சின்னத்துடன், அவரைக் கொன்ற பிளேக்கின் குழப்பத்தின் எதிர்பாராத விளைவாக இது இருந்தாலும், டைட்டியன் அங்கே புதைக்கப்பட்டார். உயரமான பலிபீடம் குகையிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது, மேலும் அதன் பார்வை 1475 ஆம் ஆண்டின் விரிவான கல் பாடகர்-திரையால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது, மையத்தில் ஒரு வட்டமான தலை வளைவு மற்றும் ஒவ்வொரு முனையிலும் ஒரு பல்பிட் உள்ளது. இதன் பின்னால், தேவாலயத்தின் அகலத்தில் பாதிக்கு அப்பால், ஒருவருக்கொருவர் எதிர்கொள்ளும் பாடகர்-கடைகளின் வரிசைகள் மற்றும் உயரமான மர பின்னணி கொண்ட பாடகர் குழு உள்ளது. இதற்குப் பிறகு ஒரு பரந்த ஆனால் ஆழமற்ற பகுதி வருகிறது, இது டிரான்செப்ட்களை அடைகிறது, ஏப்ஸில் உள்ள சான்சலுக்கு முன், இது மிகவும் ஆழமானது. ஓவியத்தின் வட்டமான மேற்பகுதி, தேவாலயத்தின் மைய அச்சில் கூட பின்புறத்தில் நிற்கும் பார்வையாளருக்கு பாடகர்-திரை வளைவால் நேர்த்தியாக வடிவமைக்கப்பட அனுமதிக்கிறது, இருப்பினும் அங்கிருந்து அது சிறியதாகத் தோன்றுகிறது. இது சொர்க்க ஒளியின் வட்டமான வட்டத்தை கலவையின் மேற்புறத்தை முடிக்க அனுமதிக்கிறது, நிரப்ப மோசமான மூலைகள் எதுவும் இல்லை. உயரமான பலிபீடம் மற்றும் பலிபீடத்தை வடிவமைக்கும் அதன் விரிவான ரெடெரோக்கள் அநேகமாக டைட்டியனால் அதன் பரந்த கருத்தாக்கத்தில் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கலாம், இது அவரது ஓவியத்துடன் பொருந்துகிறது. விரிவான வடிவமைப்பு மற்றும் செயல்படுத்தல் அநேகமாக லோரென்சோ பிரெக்னோவால் செய்யப்பட்டது. பளிங்கு மற்றும் கில்டிங்கில் பலிபீடத்தின் விரிவாக்கத்தால் ஓவியம் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது பாடகர்-திரை வளைவின் வட்ட மேற்புறத்துடன் மட்டுமல்லாமல், (பரந்த சொற்களில்) அதைச் சுற்றியுள்ள ஸ்க்ரோலிங் அலங்காரத்துடனும் பொருந்துகிறது. இருபுறமும் பெரிய நெடுவரிசைகளைக் கொண்ட பாரம்பரிய பாணி, தவிர்க்க முடியாமல் கட்டிடக்கலையின் கோதிக் பாணியுடன் ஓரளவு மோதுகிறது, ஆனால் கட்டிடக்கலை மண்டலங்களுடன் சட்டகம் மற்றும் ஓவியம் ஆகிய இரண்டின் கூறுகளின் நிலைகளை சீரமைப்பதன் மூலம் இதைக் குறைக்க முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, சட்டகத்தின் கார்னிஸின் மேற்பகுதி (பார்க்கும் நிலையைப் பொறுத்து) மூன்றாவது அடுக்கு ஜன்னல்களின் அடிப்பகுதியின் அளவைப் போலவே இருக்கும். தி அசம்ப்ஷன் ஆஃப் தி விர்ஜின் என்பது வெனிஸில் உள்ள ஒரு தேவாலயத்திற்கான டைட்டியனின் முதல் பெரிய பணியாகும், மேலும் அவரது கலை பெரும் பொது கவனத்தை ஈர்த்தது. டோஜ் அரண்மனைக்கு ஒரு பெரிய கமிஷனில் அவர் பணியில் இருந்தபோதிலும், அதை முடிக்க 1530 கள் வரை அவர் எடுத்துக் கொண்டார், அவரது முந்தைய படைப்புகள் பெரும்பாலானவை அரண்மனைகளில் பொதுமக்களின் பார்வைக்கு வெளியே இருந்தன. அவர் அதை தேவாலயத்தில் உள்ள இடத்தில் வரைந்தார் (ஒருவேளை உண்மையில் இறுதி இடத்தில் இல்லை), மேலும் கார்லோ ரிடோல்பியின் (1594-1658) கூற்றுப்படி, உருவங்களின் அளவு குறித்து ஃபிரையர்களிடமிருந்து அடிக்கடி கேள்விகளைக் கையாள வேண்டியிருந்தது, அவை தூரத்திலிருந்து பதிவு செய்ய ஓவியம் அவசியம் என்று அவர் விளக்கினார். இந்த நேரத்தில் பல ஓவியர்கள் கேன்வாஸில் ஓவியம் வரைவதற்கு நகர்ந்திருந்தாலும், டிட்டியன் தனது மிகப்பெரிய படைப்புகளை மர பலகைகளில் சுமார் 1550 வரை வரைந்தார், அதே நேரத்தில் சிறிய படைப்புகளுக்கு கேன்வாஸைப் பயன்படுத்தினார். இது 3 செமீ தடிமனான 21 அகலமான சிடார் பலகைகளின் தொடரில் வரையப்பட்டது, கிடைமட்டமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது, இது ஓவியத்தின் முன்புறத்தைப் பார்க்கும்போது எளிதில் கண்டறிய முடியும். வழக்கத்திற்கு மாறாக, 19 மே 1518 அன்று பொது வெளியீடு (ஒரு பொது விடுமுறை, ஒரு பெரிய வருகையை அனுமதிக்க தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது) டைரிஸ்ட் மரினோ சானுடோ தி யங்கர் அவர்களால் குறிப்பிடப்பட்டது, இருப்பினும் சிறிய விவரங்களுடன். ஒரு நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு ரிடோல்பியால் பதிவு செய்யப்பட்ட கதை என்னவென்றால், திறப்பு விழாவில் பேரரசர் ஐந்தாம் சார்லஸின் தூதர் கலந்து கொண்டார், மேலும் ஓவியத்தின் தரம் குறித்து சந்தேகம் இருந்த பிரான்சிஸ்கான்களிடம் அதை வாங்கும்படி கேட்டார், எனவே அதை வைத்திருப்பது மதிப்புக்குரியது என்று அவர்களை சமாதானப்படுத்தினார், அந்த நேரத்தில் தூதர் வெனிஸில் இல்லாததால் அது உண்மையாகத் தெரியவில்லை. இருப்பினும், லோடோவிக்கோ டோல்ஸ் (1508/10-1568), சில தசாப்தங்களுக்குப் பிறகு எழுதுகிறார் என்றால், பார்வையாளர்களிடையே ஆரம்ப தயக்கம் இருந்ததாகத் தெரிகிறது, இருப்பினும் அவரது கணக்கு உண்மையில் வர்ணம் பூசப்பட்டதை விட பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே அவர் ஓவியத்தை வைப்பதன் மூலம் சந்தேகத்திற்கு உள்ளாகியுள்ளது. அவர் எழுதினார், "ஓஃபிஷ் ஓவியர்களும் முட்டாள்தனமான வெகுஜனங்களும், அதுவரை ஜியோவானி பெல்லினி, ஜென்டிலி மற்றும் விவரினோ ஆகியோரின் இறந்த மற்றும் குளிர்ந்த படைப்புகளைத் தவிர வேறு எதையும் பார்க்கவில்லை. அவை இயக்கம் அல்லது மாடலிங் இல்லாமல் இருந்தன, அந்த படத்தை கடுமையாக அவதூறு செய்தன. பின்னர், பொறாமை குளிர்ந்து, உண்மை மெதுவாக அவர்களுக்குத் தெரிந்தவுடன், டிட்டியனால் வெனிஸில் நிறுவப்பட்ட புதிய பாணியைக் கண்டு மக்கள் ஆச்சரியப்படத் தொடங்கினர். ஒரு பலிபீடத்தின் மீது ஓவியத்தை வைப்பது மெழுகுவர்த்தி கிரீஸை ஈர்த்தது, சில தசாப்தங்களுக்குப் பிறகு வசாரி அதைப் பார்த்தபோது கூட அது இருட்டாகவும் பார்க்க கடினமாகவும் இருந்தது. 1752 ஆம் ஆண்டில் சர் ஜோஷுவா ரெனால்ட்ஸ், ஓவியத்திற்கு அதிக ஒளியைக் கொடுப்பதற்காக 1650 ஆம் ஆண்டில் பக்கத்தில் இரண்டு புதிய ஜன்னல்கள் சேர்க்கப்பட்ட போதிலும், இதை "மிகவும் பயங்கரமான இருண்ட ஆனால் உன்னதமான வர்ணம் பூசப்பட்ட" என்று விவரித்தார். 1817 ஆம் ஆண்டில், இது அகாடெமியாவுக்கு மாற்றப்பட்டது, 1919 ஆம் ஆண்டில் ஃப்ராரியில் அதன் அசல் இடத்திற்கு திரும்பியது. கேலரியின் உச்சவரம்பு அதற்கு இடமளிக்க உயர்த்தப்பட வேண்டியிருந்தது, மேலும் 1822 ஆம் ஆண்டில் தொடக்க விழாவில், கனோவா இதை உலகின் மிகச்சிறந்த ஓவியம் என்று விவரித்தார். அகாடெமியாவில் வைக்கப்பட்டிருந்தபோது ஓவியத்தைப் பார்த்த இளம் ஆஸ்கார் வைல்ட், தி அசம்ப்ஷன் "நிச்சயமாக இத்தாலியில் சிறந்த படம்" என்று குறிப்பிட்டார். நிக்கோலஸ் பென்னியின் கூற்றுப்படி, இது சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு டிட்டியனின் ஸ்டுடியோவில் சுருக்கமாக பணியாற்றிய டின்டோரெட்டோவை மிகவும் பாதித்த டிட்டியனின் ஓவியமாக இருந்திருக்க வேண்டும். ஓவியம் (டிட்டியன் திட்டமிட்டபடி) வழக்கத்திற்கு மாறாக தொலைதூர புள்ளியில் இருந்து மட்டுமே பொதுமக்களால் பார்க்க முடியும், ஏனெனில் குரங்கு கட்டப்பட்டிருக்கும். 2012 ஆம் ஆண்டில் ஓவியத்தின் நிலை குறித்த விசாரணைகள் மேற்கொள்ளப்பட்ட பின்னர், வண்ணப்பூச்சு சிறிய பகுதிகளில் தூக்கிச் செல்வது மற்றும் மடிப்பது கண்டறியப்பட்டது, மேலும் அசல் அல்லாத அடுக்குகள் (நிறமற்ற வார்னிஷ்) மற்றும் முந்தைய சிகிச்சைகளிலிருந்து எச்சங்கள் அகற்றப்பட வேண்டும். கூடுதலாக, சமீபத்திய தசாப்தங்களில் ஓவியத்தின் பின்னால் நேரடியாக மீண்டும் நிறுவப்பட்ட உறுப்பு குழாய்கள் பலிபீடத்தின் சில பிரிவுகளுக்கு குறிப்பிடத்தக்க அதிர்வுகளை ஏற்படுத்துவது கண்டறியப்பட்டது, இது பலவீனமான பகுதிகளுக்கு மேலும் ஆபத்தை ஏற்படுத்தியது. 2018 ஆம் ஆண்டில், கலாச்சார அமைச்சகத்தின் அதிகாரிகள் உறுப்பை அகற்றுவதற்கு அங்கீகாரம் அளித்தனர் மற்றும் ஓவியத்தின் பாதுகாப்பு தொடங்கியது, இலாப நோக்கற்ற அமைப்பான சேவ் வெனிஸ் இன்க் நிதியுதவி செய்தது. 1778 முதல் பல ஆண்டுகளாக வெனிஸின் பப்ளிக் பிக்சர்ஸ் மறுசீரமைப்பின் இயக்குநரும், பாதுகாப்பு வரலாற்றில் ஒரு முக்கியமான நபருமான பியட்ரோ எட்வர்ட்ஸ், மாஸ்டிக் பயன்பாட்டை எளிதில் அகற்றக்கூடிய வார்னிஷாக பிரபலப்படுத்தினார், மேலும் பெயிண்ட் இழப்பு உள்ள பகுதிகளுக்கு மறுபயன்பாடு கட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டும் என்று கோரினார். 1817 ஆம் ஆண்டில் டைட்டியனின் அசுண்டாவை மீட்டெடுக்கும் போது, இந்த பழமைவாத கொள்கைகள் கண்டிப்பாக பின்பற்றப்படவில்லை என்பதை ஹேய்ஸ் நிரூபிக்கிறார். வானமும் 'மகிமையும்' பரவலாக வார்னிஷ் செய்யப்பட்டு பளபளப்பாக இருந்தன, இடஞ்சார்ந்த உறவுகளை மாற்றி, முரண்பாடுகளைக் குறைத்து, சொர்க்கத்தையும் பூமியையும் மேலும் ஒன்றிணைத்தன. எட்வர்ட்ஸ் மேற்பார்வையிட்ட மாற்றங்கள் (சில இன்றும் ஓவியத்தின் மேற்பரப்பில் உள்ளன) படைப்புக்கும் டைட்டியனுக்கும் பிற்கால பதில்களை வடிவமைத்தன. இந்த ஓவியம் அடிக்கடி ரபேலின் (இப்போது வத்திக்கான் பினாக்கோடேகா) உருமாற்றத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறது, அதன் மரணதண்டனை காலம் டைட்டியனுடன் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்தது, இது சற்று பின்னர் தொடங்கி, அநேகமாக 1517 இல் தொடங்கி, 1520 இல் கலைஞரின் மரணத்திற்குப் பிறகு விரைவில் முடிவடைந்தது. பாடல்கள் வெளிப்படையான ஒற்றுமைகளைக் கொண்டுள்ளன, காற்றில் ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட முக்கிய உருவம் மற்றும் கீழே, முழுமையாக ஒளிராத கிளர்ச்சியடைந்த ஆதரவாளர்களின் கூட்டம். ஜான் ஸ்டீர் குறிப்பிடுகையில், "இரண்டு ஓவியங்களும், நிச்சயமாக, பிரம்மாண்டமான முறையில் உள்ளனஃ அளவு மற்றும் கருத்தாக்கத்தில் வீரம். சக்திவாய்ந்த இயக்கங்கள் மற்றும் பெரிய சைகைகளின் சொற்களஞ்சியம் பெரிய நிகழ்வுகளில் ஈடுபட்டுள்ள தார்மீக ரீதியாக உயர்ந்த நபர்களின் உணர்வை வெளிப்படுத்துகிறது. வடிவமும் உள்ளடக்கமும் ஒன்று, இரண்டு படைப்புகளும் உள் சமநிலையையும் பகுதிகளின் கரிம ஒற்றுமையையும் கொண்டுள்ளன, இது உயர் மறுமலர்ச்சியை ஐரோப்பிய கலை வரலாற்றில் ஒரு நெறிமுறைக் காலமாக ஆக்குகிறது. அவற்றுக்கிடையேயான வேறுபாடுகள் அவற்றின் வடிவத்தின் சிகிச்சையில் காட்டப்படுகின்றனஃ "ரபேலின் உருவங்கள் ஒவ்வொன்றும் ஒரு தனி அலகாக கருதப்படுகின்றன, மேலும் அவை ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டால் அவை குழு சிற்பம் போன்றவை. உடலின் ஒரு சிறிய பகுதி மட்டுமே காட்டப்படும்போது கூட. உடலின் மற்ற பகுதிகள் குறிக்கப்படுகின்றன, ஏனென்றால் ரபேலின் இடம் மிகவும் தெளிவாக கட்டப்பட்டிருப்பதால் அது ஒரு வெற்றிடத்தை உருவாக்குகிறது, இது உருவத்தை நிரப்புவதாக கருதப்பட வேண்டும் ". இதற்கு மாறாக, "அனுமானத்தில், வானத்திற்கு எதிராக நிழலிடப்பட்ட அப்போஸ்தலர்களின் குழு, ஒளி மற்றும் நிழலின் திட்டுகளிலிருந்து வலுவான குறுக்கு ஒளியால் உருவாக்கப்படுகிறது. இந்த வடிவம் மிகவும் வலுவானது, நமது கவனம் வேண்டுமென்றே குவிக்கப்படாதபோது, வடிவங்கள் ஓரளவு அதில் இழக்கப்படுகின்றன, மேலும் நனவான முயற்சியால் மட்டுமே நாம் கைகால்களை தனிப்பட்ட உடல்களுடன் இணைக்கிறோம் ". ரபேலைப் பொறுத்தவரை "வடிவம் முதன்மையானது, மேலும் நிறம், ஒளி மற்றும் நிழல் ஆகியவை கூடுதல் கூறுகள் மட்டுமே, அதனுடன் சேர்க்கப்படுகின்றன. மறுபுறம், டைட்டியனைப் பொறுத்தவரை, ஒளியும் நிழலும் வடிவத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன, மேலும் அது தயாரிக்கப்படும் பொருளை வண்ணமயமாக்குகின்றன ". எஸ். ஜே. ஃப்ரீட்பெர்க் இந்த ஓவியத்தை "டிட்டியன் இப்போது பெற்ற கலை வளத்தின் முழு வரம்பிற்கும் போதுமானதாக இருந்த முதல் சவால்" என்றும், ஜார்ஜியோனுக்கு ஓரளவு அடிபணிவதற்கு முன்பு, டிட்டியனின் ஆரம்ப காலத்தின் "ஆர்வத்திற்கும் கருத்தின் சக்திக்கும்" திரும்புவதாகவும் விவரிக்கிறார். ரபேலின் உருமாற்றத்துடன் ஒப்பிடுகையில், இது "கிளாசிக்கல் பாணியின் கோளத்திற்கு அப்பால், இன்னும் பெரிய அறிவுசார் சுருக்கத்தையும் மேனரிசத்தின் சிக்கலையும் நோக்கி வழிநடத்தும் ஒரு வழியை சுட்டிக்காட்டுகிறது", டைட்டியன் பரோக்கின் சாத்தியத்தை சுட்டிக்காட்டுகிறார்; ஆனால் அதை உணர்ந்து கொள்வது டைட்டியனின் விருப்பமாகும், ஆனால் அவர் அவ்வாறு செய்யவில்லை ". டைட்டியன் நோட்ஸ் ரெஃபரன்ஸ் ஃப்ரீட்பெர்க், சிட்னி ஜே., பெயிண்டிங் இன் இத்தாலி, 1500-1600,3வது பதிப்பின் கத்தோலிக்க திருச்சபையின் படைப்புகளின் பட்டியலில் உள்ள மரியன் கலையையும் பார்க்கவும். 1993, யேல், ஹேல், ஷீலா, டிட்டியன்ஃ ஹிஸ் லைஃப், 2012, ஹார்பர்பிரஸ், ஹால், ஜேம்ஸ், ஹால்ஸ் டிக்ஷனரி ஆஃப் சப்ஜெக்ட்ஸ் அண்ட் சிம்பல்ஸ் இன் ஆர்ட், 1996 (2 வது பதிப்பு. ), ஜான் முர்ரே, ஜாஃப், டேவிட் (பதிப்பு. ), டிட்டியன், தி நேஷனல் கேலரி கம்பெனி/யேல், 2003, லண்டன், பென்னி, நிக்கோலஸ், நேஷனல் கேலரி அட்டவணைகள் (புதிய தொடர்): பதினாறாம் நூற்றாண்டின் இத்தாலிய ஓவியங்கள், தொகுதி II, வெனிஸ் 1540-1600,2008, நேஷனல் கேலரி பப்ளிகேஷன்ஸ் லிமிடெட், ரோசாண்ட், டேவிட், பெயிண்டிங் இன் பதினாறாம் நூற்றாண்டு வெனிஸ்ஃ டிட்டியன், வெரோனீஸ், டின்டோரெட்டோ, 2 வது பதிப்பு. 1997, கேம்பிரிட்ஜ் யு. பி. ஸ்டீர், ஜான், வெனிஸ் ஓவியம்ஃ ஒரு சுருக்கமான வரலாறு, 1970, லண்டன்ஃ தேம்ஸ் மற்றும் ஹட்சன் (கலை உலகம்), 1518 ஓவியங்கள் டைட்டியன் மத ஓவியங்கள் டிட்டியன் ஏஞ்சல்ஸ் கலையில் ஆல்டர்பிஸ் ஓவியங்கள் வெனிஸில் சாண்டா மரியா குளோரியோசா டீ ஃப்ராரி ஓவியங்கள் அப்போஸ்தலர்கள் கடவுளின் தந்தை கலையில்