Light in painting
ஓவியத்தில் ஒளி பல நோக்கங்களை பூர்த்தி செய்கிறது, பிளாஸ்டிக் மற்றும் அழகியல் இரண்டும்ஃ ஒருபுறம், இது படைப்பின் தொழில்நுட்ப பிரதிநிதித்துவத்தில் ஒரு அடிப்படை காரணியாகும், ஏனெனில் அதன் இருப்பு திட்டமிடப்பட்ட படத்தின் பார்வையை தீர்மானிக்கிறது, ஏனெனில் இது நிறம், அமைப்பு மற்றும் அளவு போன்ற சில மதிப்புகளை பாதிக்கிறது; மறுபுறம், ஒளி ஒரு பெரிய அழகியல் மதிப்பைக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் அதன் நிழல் மற்றும் சில விளக்குகள் மற்றும் வண்ண விளைவுகளுடன் கலப்பது படைப்பின் கலவையையும் கலைஞர் திட்டமிட விரும்பும் படத்தையும் தீர்மானிக்க முடியும். மேலும், ஒளி ஒரு குறியீட்டு கூறுகளைக் கொண்டிருக்கலாம், குறிப்பாக மதத்தில், இந்த உறுப்பு பெரும்பாலும் தெய்வீகத்துடன் தொடர்புடையது. மனித கண்ணில் ஒளியின் நிகழ்வு காட்சி பதிவுகளை உருவாக்குகிறது, எனவே கலையைப் பிடிக்க அதன் இருப்பு இன்றியமையாதது. அதே நேரத்தில், ஓவியத்தில் ஒளி உள்ளார்ந்ததாக காணப்படுகிறது, ஏனெனில் இது படத்தின் கலவைக்கு இன்றியமையாததுஃ ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டு வரைவதற்கு அடிப்படையாகும், மேலும் நிறத்துடன் அதன் தொடர்புகளில், ஓவியத்தின் முதன்மையான அம்சமாகும், இது மாதிரியாக்கம் மற்றும் நிவாரணம் போன்ற காரணிகளில் நேரடி தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ஒளியின் தொழில்நுட்ப பிரதிநிதித்துவம் ஓவியத்தின் வரலாறு முழுவதும் உருவாகியுள்ளது, மேலும் அதை பிடிக்க நிழல், சியரோஸ்குரோ, ஸ்ஃபுமேட்டோ அல்லது டெனெப்ரிசம் போன்ற பல்வேறு நுட்பங்கள் காலப்போக்கில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. மறுபுறம், மறுமலர்ச்சி, பரோக், இம்ப்ரெஷனிசம் அல்லது ஃபாவிசம் போன்ற பல்வேறு காலகட்டங்கள் மற்றும் பாணிகளில் ஒளி குறிப்பாக தீர்மானிக்கும் காரணியாக இருந்து வருகிறது. ஓவியத்தில் ஒளியின் வெளிப்பாட்டிற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுவது "ஒளிரும் தன்மை" என்று அழைக்கப்படுகிறது, இந்த சொல் பொதுவாக பரோக் டெனெப்ரிசம் மற்றும் இம்ப்ரெஷனிசம் போன்ற பல்வேறு பாணிகளுக்கும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் அமெரிக்க, பெல்ஜிய மற்றும் வாலென்சியன் ஒளிரும் தன்மை போன்ற பல்வேறு இயக்கங்களுக்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒளியியல் ஒளி (இறுதியில் புரோட்டோ-இந்தோ-ஐரோப்பிய * லெவக்டாம் என்பதிலிருந்து, "பிரகாசமானது" என்ற பொருளுடன்) என்பது 380 நானோமீட்டர் முதல் 750 நானோமீட்டர் வரை அலைநீளம் கொண்ட ஒரு மின்காந்த கதிர்வீச்சு ஆகும், இது அகச்சிவப்பு மற்றும் புற ஊதா கதிர்வீச்சுக்கு இடையில் அமைந்துள்ள மனித கண்ணால் உணரப்படும் புலப்படும் நிறமாலையின் ஒரு பகுதியாகும். இது ஃபோட்டான்கள் எனப்படும் நிறை இல்லாத அடிப்படை துகள்களைக் கொண்டுள்ளது, அவை வெற்றிடத்தில் 299 792 458 மீ/வி வேகத்தில் நகர்கின்றன, அதே நேரத்தில் பொருளில் இது அதன் ஒளிவிலகல் குறியீட்டைப் பொறுத்தது. ஒளியின் நடத்தை மற்றும் பண்புகளை ஆய்வு செய்யும் இயற்பியலின் கிளை ஒளியியல் ஆகும். ஒளி என்பது மனித கண்ணுக்கு பொருட்களைக் காணக்கூடிய இயற்பியல் முகவர். அதன் தோற்றம் சூரியன், சந்திரன் அல்லது நட்சத்திரங்கள் போன்ற வான உடல்கள், மின்னல் போன்ற இயற்கை நிகழ்வுகள் அல்லது எரிப்பு, பற்றவைப்பு அல்லது ஒளிரும் பொருட்களில் இருக்கலாம். வரலாறு முழுவதும், விளக்குகள், மெழுகுவர்த்திகள், மெழுகுவர்த்திகள், விளக்குகள் அல்லது மிக சமீபத்தில் மின்சார விளக்குகள் போன்ற ஒளி இல்லாத இடங்களில் ஒளியைப் பெற மனிதர்கள் வெவ்வேறு நடைமுறைகளை வகுத்துள்ளனர். ஒளி என்பது பார்வை மற்றும் ஒரு புலப்படும் நிகழ்வை செயல்படுத்தும் முகவர், ஏனெனில் ஒளி என்பது மனித கண்ணால் உணரக்கூடிய ஒரு பொருளாகும். ஒளி நிறத்தைப் பற்றிய உணர்வை செயல்படுத்துகிறது, இது விழித்திரையால் ஒளியியல் நரம்புக்கு அனுப்பப்படும் ஒளி கதிர்கள் மூலம் விழித்திரையை அடைகிறது, இது நரம்பு தூண்டுதல்கள் மூலம் அவற்றை மூளைக்கு அனுப்புகிறது. ஒளியைப் பற்றிய புலனுணர்வு என்பது ஒரு உளவியல் செயல்முறையாகும், மேலும் ஒவ்வொரு நபரும் ஒரே இயற்பியல் பொருளை உணர்கிறார்கள் மற்றும் வெவ்வேறு பொருள்களில் ஒரே ஒளிரும் தன்மை வெவ்வேறு அளவிலான ஒளிரும் தன்மையைக் (அல்லது பிரதிபலிப்பு) கொண்டுள்ளது, அதாவது, அவை வெள்ளை (அதிகபட்ச பிரதிபலிப்பு) முதல் கருப்பு (அதிகபட்ச உறிஞ்சுதல்) வரை நிறத்தை பாதிக்கும் ஒளியை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ உறிஞ்சுகின்றன அல்லது பிரதிபலிக்கின்றன. கருப்பு மற்றும் வெள்ளை இரண்டும் வழக்கமான வண்ண வட்டத்தின் வண்ணங்களாக கருதப்படுவதில்லை, ஆனால் பிரகாசம் மற்றும் இருளின் படிநிலைகள், அவற்றின் மாற்றங்கள் நிழல்களை உருவாக்குகின்றன. வெள்ளை ஒளி ஒரு குறிப்பிட்ட நிறத்தின் மேற்பரப்பைத் தாக்கும்போது, அந்த நிறத்தின் ஃபோட்டான்கள் பிரதிபலிக்கின்றன; இந்த ஃபோட்டான்கள் பின்னர் மற்றொரு மேற்பரப்பைத் தாக்கினால் அவை அதே நிறத்துடன் ஒளிரும், இது கதிர்வீச்சு என்று அழைக்கப்படும் விளைவு-பொதுவாக தீவிர ஒளியுடன் மட்டுமே உணர முடியும். அந்த பொருள் அதே நிறத்தில் இருந்தால், அது அதன் வண்ண ஒளிரும் அளவை வலுப்படுத்தும், அதாவது. அதன் செறிவு. சூரியனில் இருந்து வரும் வெள்ளை ஒளி தொடர்ச்சியான நிறமாலைகளைக் கொண்டுள்ளது, அவை பிரிக்கப்படும்போது, வானவில்லின் வண்ணங்களை உருவாக்குகின்றனஃ ஊதா, நீலம், நீலம், பச்சை, மஞ்சள், ஆரஞ்சு மற்றும் சிவப்பு. பூமியின் வளிமண்டலத்துடன் அதன் தொடர்புகளில், சூரிய ஒளி குறுகிய அலைநீளங்களை சிதறடிக்க முனைகிறது, அதாவது. நீல ஃபோட்டான்கள், அதனால்தான் வானம் நீல நிறமாக கருதப்படுகிறது. மறுபுறம், சூரிய அஸ்தமனத்தின் போது, வளிமண்டலம் அடர்த்தியாக இருக்கும்போது, ஒளி குறைவாக சிதறடிக்கப்படுகிறது, இதனால் நீண்ட அலைநீளங்கள், சிவப்பு, உணரப்படுகின்றன. நிறம் என்பது வெள்ளை ஒளியின் ஒரு குறிப்பிட்ட அலைநீளம். வண்ண நிறமாலையின் நிறங்கள் வெவ்வேறு நிழல்கள் அல்லது தொனிகளைக் கொண்டுள்ளன, அவை பொதுவாக வண்ண வட்டத்தில் குறிப்பிடப்படுகின்றன, அங்கு முதன்மை நிறங்கள் மற்றும் அவற்றின் வழித்தோன்றல்கள் அமைந்துள்ளன. மூன்று முதன்மை நிறங்கள் உள்ளனஃ எலுமிச்சை மஞ்சள், மெஜந்தா சிவப்பு மற்றும் சியான் நீலம். அவை கலக்கப்பட்டால், மூன்று இரண்டாம் நிலை வண்ணங்கள் பெறப்படுகின்றனஃ ஆரஞ்சு சிவப்பு, நீல ஊதா மற்றும் பச்சை. ஒரு முதன்மை மற்றும் இரண்டாம் நிலை கலக்கப்பட்டால், மூன்றாம் நிலை நிறங்கள் பெறப்படுகின்றனஃ பச்சை நிற நீலம், ஆரஞ்சு மஞ்சள் போன்றவை. மறுபுறம், நிரப்பு நிறங்கள் என்பது வண்ண வட்டத்தின் எதிர் பக்கங்களில் இருக்கும் இரண்டு வண்ணங்கள் (பச்சை மற்றும் மெஜந்தா, மஞ்சள் மற்றும் ஊதா, நீலம் மற்றும் ஆரஞ்சு) மற்றும் அருகிலுள்ள நிறங்கள் வட்டத்திற்குள் நெருக்கமாக இருக்கும் (மஞ்சள் மற்றும் பச்சை, சிவப்பு மற்றும் ஆரஞ்சு). ஒரு நிறம் அருகிலுள்ள நிறத்துடன் கலக்கப்பட்டால், அது நிழலாக்கப்படுகிறது, மேலும் அது ஒரு நிரப்பு நிறத்துடன் கலக்கப்பட்டால், அது நடுநிலையாக்கப்படுகிறது (இருண்டது). வண்ணத்தின் வரையறையில் மூன்று காரணிகள் உள்ளனஃ நிறம், வண்ண வட்டத்திற்குள் உள்ள நிலை; செறிவு, நிறத்தின் தூய்மை, அதன் பிரகாசத்தில் ஈடுபட்டுள்ளது-அதிகபட்ச செறிவு என்பது கருப்பு அல்லது அதன் நிரப்பு கலவையைக் கொண்டிருக்காத நிறம்; மற்றும் மதிப்பு, ஒரு நிறத்தின் ஒளிரும் நிலை, வெள்ளை நிறத்துடன் கலக்கும்போது அதிகரிக்கிறது மற்றும் கருப்பு அல்லது நிரப்பு நிறத்துடன் கலக்கும்போது குறைகிறது. ஒளியின் முக்கிய ஆதாரம் சூரியன் மற்றும் அதன் புலனுணர்வு நாளின் நேரத்திற்கு ஏற்ப மாறுபடும்ஃ மிகவும் சாதாரணமானது நடு-காலை அல்லது நடு-பிற்பகல் ஒளி, பொதுவாக நீலம், தெளிவான மற்றும் டயஃபனஸ், இது வளிமண்டல சிதறல் மற்றும் மேகம் மற்றும் பிற காலநிலை காரணிகளைப் பொறுத்தது என்றாலும்; மதிய ஒளி வெள்ளை மற்றும் அதிக தீவிரமானது, அதிக மாறுபாடு மற்றும் இருண்ட நிழல்களுடன்; அந்தி ஒளி மிகவும் மஞ்சள், மென்மையானது மற்றும் வெப்பமானது; சூரிய அஸ்தமனம் ஒளி ஆரஞ்சு அல்லது சிவப்பு, குறைந்த மாறுபாடு, தீவிர நீல நிழல்களுடன்; மாலை ஒளி ஒரு இருண்ட சிவப்பு, மங்கலான ஒளி, பலவீனமான நிழல்கள் மற்றும் மாறுபாட்டுடன் (அல்பென்க்ளோ என்று அழைக்கப்படும் தருணம், இது தெளிவான நாட்களில் கிழக்கு வானத்தில் நிகழ்கிறது, இளஞ்சிவப்பு தொனிகளைத் தருகிறது); மேகமூட்டமான வானத்தின் ஒளி. உட்புறத்தில் வடிகட்டும் இயற்கையான ஒளியையும் நாம் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும், குறைந்த தீவிரம் கொண்ட ஒரு பரவலான ஒளி, அதற்கு ஒரு தோற்றம் அல்லது பல (எடுத்துக்காட்டாக, பல ஜன்னல்கள்) உள்ளதா என்பதைப் பொறுத்து மாறுபட்ட மாறுபாட்டுடன், அதே போல் ஒரு நிறமும் மாறுபடும், நாளின் நேரம், வானிலை அல்லது அது பிரதிபலிக்கும் மேற்பரப்பைப் பொறுத்து. ஒரு சிறந்த உட்புற ஒளி "வடக்கு ஒளி" என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது வடக்கு நோக்கிய ஜன்னல் வழியாக நுழையும் ஒளி, இது சூரியனில் இருந்து நேரடியாக வரவில்லை-எப்போதும் தெற்கே அமைந்துள்ளது-எனவே இது ஒரு மென்மையான மற்றும் பரவலான, நிலையான மற்றும் ஒரே மாதிரியான ஒளி, போதுமான செயற்கை விளக்குகள் இல்லாத காலங்களில் கலைஞர்களால் மிகவும் பாராட்டப்பட்டது. செயற்கை ஒளியைப் பொறுத்தவரை, முக்கியமானதுஃ நெருப்பு மற்றும் மெழுகுவர்த்திகள், சிவப்பு அல்லது ஆரஞ்சு; மின்சார, மஞ்சள் அல்லது ஆரஞ்சு-பொதுவாக டங்ஸ்டன் அல்லது வுல்ஃப்ராம்-இது நேரடியான (குவிய) அல்லது விளக்கு நிழல்களால் பரவக்கூடியது; ஒளிரும், பச்சை; மற்றும் புகைப்பட, வெள்ளை (ஃபிளாஷ் ஒளி). தர்க்கரீதியாக, பல சூழல்களில் கலப்பு ஒளி, இயற்கை மற்றும் செயற்கை ஒளியின் கலவையாக இருக்கலாம். புலப்படும் யதார்த்தம் ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டால் ஆனது, ஒளிபுகா பொருள் ஒளியின் பாதையைத் தடுக்கும்போது நிழல் உருவாகிறது. பொதுவாக, ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையே ஒரு விகிதம் உள்ளது, அதன் தரப்படுத்தல் பல்வேறு காரணிகளைப் பொறுத்தது, ஒளி முதல் நிழல்களை உருவாக்கக்கூடிய பல்வேறு பொருட்களின் இருப்பு மற்றும் இடம் வரை; இருப்பினும், இரண்டு காரணிகளில் ஒன்று தீவிரத்தை அடையக்கூடிய நிலைமைகள் உள்ளன, பனி அல்லது மூடுபனி விஷயத்தில் அல்லது, மாறாக, இரவில். வெள்ளை அல்லது ஒளி டோன்கள் ஆதிக்கம் செலுத்தும்போது உயர் விசை விளக்குகள் அல்லது கருப்பு அல்லது இருண்ட டோன்கள் ஆதிக்கம் செலுத்தும்போது குறைந்த விசை விளக்குகள் பற்றி நாம் பேசுகிறோம். நிழல்கள் வடிவமாக இருக்கலாம் ("சுய நிழல்கள்" என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன) அல்லது ப்ரொஜெக்ஷன் ("காஸ்ட் நிழல்கள்"): முந்தையது ஒரு இயற்பியல் பொருளின் நிழல் பகுதிகள், அதாவது ஒளி விழாத அந்த பொருளின் பகுதி; பிந்தையது சில மேற்பரப்பில், பொதுவாக தரையில் இந்த பொருட்களால் வீசப்படும் நிழல்கள். சுய நிழல்கள் ஒரு பொருளின் அளவு மற்றும் அமைப்பை வரையறுக்கின்றன; வார்ப்பு நிழல்கள் இடத்தை வரையறுக்க உதவுகின்றன. நிழலின் இலகுவான பகுதி "அம்ப்ரா" மற்றும் இருண்ட பகுதி "பெனும்ப்ரா" ஆகும். நிழலின் வடிவமும் தோற்றமும் ஒளி மூலத்தின் அளவு மற்றும் தூரத்தைப் பொறுத்ததுஃ மிகவும் உச்சரிக்கப்படும் நிழல்கள் சிறிய அல்லது தொலைதூர மூலங்களிலிருந்து வருகின்றன, அதே நேரத்தில் ஒரு பெரிய அல்லது நெருக்கமான மூலமானது அதிக பரவலான நிழல்களைக் கொடுக்கும். முதல் வழக்கில், நிழல் கூர்மையான விளிம்புகளைக் கொண்டிருக்கும் மற்றும் இருண்ட பகுதி (பெனும்ப்ரா) அதன் பெரும்பகுதியை ஆக்கிரமிக்கும்; இரண்டாவது வழக்கில், விளிம்பு மிகவும் பரவலாக இருக்கும் மற்றும் அம்ப்ரா ஆதிக்கம் செலுத்தும். ஒரு நிழல் "நிரப்பு ஒளி" என்று அழைக்கப்படும் இரண்டாம் மூலத்திலிருந்து ஒளியைப் பெறலாம். ஒரு நிழலின் நிறம் நீலத்திற்கும் கருப்பு நிறத்திற்கும் இடையில் உள்ளது, மேலும் ஒளி மாறுபாடு, வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் ஒளி ஊடுருவல் போன்ற பல காரணிகளையும் சார்ந்துள்ளது. இயற்கையான அல்லது செயற்கை ஒளியிலிருந்து வந்தால் நிழல்களின் தோற்றம் வேறுபடுகிறதுஃ இயற்கையான ஒளியுடன் பீம்கள் இணையாக இருக்கும் மற்றும் நிழல் நிலப்பரப்புக்கும் தலையிடக்கூடிய பல்வேறு தடைகளுக்கும் ஏற்றது; செயற்கை ஒளியுடன் பீம்கள் வேறுபடுகின்றன, குறைவான வரையறுக்கப்பட்ட வரம்புகளுடன், பல ஒளி ஆதாரங்கள் இருந்தால், ஒருங்கிணைந்த நிழல்கள் உருவாக்கப்படலாம். ஒளியின் பிரதிபலிப்பு நான்கு பெறப்பட்ட நிகழ்வுகளை உருவாக்குகிறதுஃ ஒளி மூலத்தின் பிரதிபலிப்புகள், அவை சூரியனாக இருந்தாலும், செயற்கை விளக்குகள் அல்லது கதவுகள் மற்றும் ஜன்னல்கள் போன்ற தற்செயலான ஆதாரங்கள்; ஒளிரும் உடல்களால் பிரதிபலிக்கும் பிரதிபலிப்புகள், குறிப்பாக வெள்ளை மேற்பரப்புகள்; வண்ண பிரதிபலிப்புகள், பல்வேறு பொருட்களுக்கு இடையிலான அருகாமையால் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது, குறிப்பாக அவை ஒளிரும் என்றால்; மற்றும் கண்ணாடி அல்லது நீர் போன்ற மெருகூட்டப்பட்ட மேற்பரப்புகளால் உற்பத்தி செய்யப்படும் பட பிரதிபலிப்புகள். ஒளியால் உற்பத்தி செய்யப்படும் மற்றொரு நிகழ்வு வெளிப்படைத்தன்மை ஆகும், இது ஒளிபுகா இல்லாத உடல்களில் நிகழ்கிறது, பொருளின் ஒளிபுகா தன்மையைப் பொறுத்து அதிக அல்லது குறைவான அளவுடன், மொத்த வெளிப்படைத்தன்மை முதல் மாறுபட்ட அளவு ஒளி ஊடுருவல் வரை. வெளிப்படைத்தன்மை வடிகட்டப்பட்ட ஒளியை உருவாக்குகிறது, இது ஒரு வகை ஒளிரும் தன்மையாகும், இது திரைச்சீலைகள், குருட்டுகள், சுவரொட்டிகள், பல்வேறு துணிகள், பெர்கோலாக்கள் மற்றும் ஆர்பர்கள் அல்லது மரங்களின் இலைகள் மூலமாகவும் உற்பத்தி செய்யப்படலாம். ஒளியின் சித்திர பிரதிநிதித்துவம் கலைச் சொற்களில், "ஒளி" என்பது ஒரு ஓவியத்தின் கலவையில் ஒளி பரவலின் புள்ளி அல்லது மையம் அல்லது நிழல்கள் தொடர்பாக ஒரு ஓவியத்தின் ஒளிரும் பகுதி ஆகும். இந்த சொல் ஒரு ஓவியம் ஒளிரும் முறையை விவரிக்கவும் பயன்படுத்தப்படுகிறதுஃ ஜெனிதல் அல்லது பிளம்ப் ஒளி (செங்குத்து கதிர்கள்), அதிக ஒளி (சாய்ந்த கதிர்கள்), நேரான ஒளி (கிடைமட்ட கதிர்கள்), பட்டறை அல்லது ஸ்டுடியோ ஒளி (செயற்கை ஒளி) போன்றவை. "தற்செயலான ஒளி" என்ற சொல் சூரியனால் உற்பத்தி செய்யப்படாத ஒளியைக் குறிக்கவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது, இது சந்திர ஒளி அல்லது மெழுகுவர்த்திகள், டார்ச்ச்கள் போன்றவற்றிலிருந்து செயற்கை ஒளியாக இருக்கலாம். ஒளி வெவ்வேறு திசைகளில் இருந்து வரலாம், இது அதன் நிகழ்வுக்கு ஏற்ப வேறுபடுத்தப்படலாம்ஃ "பக்கவாட்டு", அது பக்கத்திலிருந்து வரும்போது, இது பொருட்களின் அமைப்பை அதிக அளவில் முன்னிலைப்படுத்தும் ஒரு ஒளி; "முன்", அது முன்பக்கத்திலிருந்து வரும்போது, அது நிழல்களையும் அளவின் உணர்வையும் நீக்குகிறது; "ஜெனிதல்", பொருளை விட அதிக தோற்றத்தின் செங்குத்து ஒளி, இது உருவத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட சிதைவை உருவாக்குகிறது; "காண்ட்ராபிகாடோ", குறைந்த தோற்றத்தின் செங்குத்து ஒளி, இது மிகைப்படுத்தப்பட்ட வழியில் உருவத்தை சிதைக்கிறது; மற்றும் "பின்னொளி", தோற்றம் பொருளின் பின்னால் இருக்கும்போது, அதன் நிழலை இருட்டுகிறது மற்றும் நீர்த்துப்போகச் செய்கிறது. ஓவியத்தில் ஒளியின் விநியோகம் தொடர்பாக, அது சமமாக விநியோகிக்கப்படும்போது "ஒரே மாதிரியான"; இருண்ட பின்னணியில் புள்ளிவிவரங்கள் தனித்து நிற்கும் "இரட்டை"; அல்லது ஒளி மற்றும் நிழல்கள் ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையதாக இருக்கும்போது "செருகும்". அதன் தோற்றத்தின் படி, ஒளி ஒரே மாதிரியாக இருக்கும்போது, ஒளிரும் விளைவுகள் இல்லாமல், திசை விளக்குகள் அல்லது விளக்குகள் மற்றும் நிழல்களின் முரண்பாடுகள் இல்லாமல் ஒளி உள்ளார்ந்ததாக ("சொந்த அல்லது தன்னாட்சி ஒளி") இருக்கலாம்; அல்லது வெளிப்புற ("ஒளிரும் ஒளி"), அது முரண்பாடுகள், திசை விளக்குகள் மற்றும் பிற புறநிலை ஒளி ஆதாரங்களை வழங்கும்போது. முதலாவது முக்கியமாக ரோமானிய மற்றும் கோதிக் கலைகளில் நிகழ்ந்தது, இரண்டாவது குறிப்பாக மறுமலர்ச்சி மற்றும் பரோக்கில் நிகழ்ந்தது. இதையொட்டி, ஒளிரும் ஒளி வெவ்வேறு வழிகளில் நிகழலாம்ஃ "குவிய ஒளி", அது நேரடியாக ஒரு ஒளி உமிழும் பொருளை ("உறுதியான ஒளி") வழங்கும்போது அல்லது ஓவியத்தை ஒளிரச் செய்யும் வெளிப்புற மூலத்திலிருந்து வரும்போது ("அருவமான ஒளி"); லியோனார்டோவின் ஸ்ஃபுமேட்டோவைப் போலவே வரையறைகளை மங்கச் செய்யும் "பரவலான ஒளி"; சூரிய ஒளியை யதார்த்தமாகப் பிடிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்ட "உண்மையான ஒளி", லோரெய்னின் கிளாட், ஜே. எம். டபிள்யூ டர்னர் அல்லது இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் கலைஞர்கள் போன்ற கலைஞர்கள் குறிப்பாகப் பயன்படுத்தப்பட்ட கிட்டத்தட்ட கற்பனையான முயற்சி; மற்றும் "உண்மையற்ற ஒளி", இது இயற்கையான அல்லது அறிவியல் அடிப்படையைக் கொண்டிருக்கவில்லை மற்றும் மத பிரமுகர்களின் வெளிச்சத்தைப் போல ஒரு குறியீட்டு ஒளிக்கு நெருக்கமாக உள்ளது. கலைஞரின் நோக்கத்தைப் பொறுத்தவரை, முந்தைய எல்லா நிகழ்வுகளையும் போலவே, ஓவியத்தின் கலவைக்கு உதவும் போது ஒளி "கலவையானதாக" இருக்கலாம்; அல்லது செய்தியை மேம்படுத்த உதவும் போது "கருத்தியல் ஒளி", எடுத்துக்காட்டாக ஓவியத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியை ஒளிரச் செய்வதன் மூலமும், மீதமுள்ளவற்றை அரை இருளில் விட்டுவிடுவதன் மூலமும், காரவாகியோ செய்ததைப் போல. அதன் தோற்றத்தைப் பொறுத்தவரை, ஒளி "இயற்கையான சுற்றுப்புற ஒளி" ஆக இருக்கலாம், இதில் புள்ளிவிவரங்கள் அல்லது பொருட்களின் நிழல்கள் எதுவும் தோன்றாது, அல்லது "திட்டமிடப்பட்ட ஒளி", இது நிழல்களை உருவாக்குகிறது மற்றும் புள்ளிவிவரங்களை மாதிரியாக்க உதவுகிறது. ஒளியின் மூலத்தையும் மையத்தையும் வேறுபடுத்துவதும் முக்கியம்ஃ ஒரு ஓவியத்தில் ஒளியின் ஆதாரம் ஒளியை கதிர்வீச்சு செய்யும் உறுப்பு, அது சூரியன், மெழுகுவர்த்தி அல்லது வேறு எதுவாக இருந்தாலும்; ஒளியின் கவனம் என்பது ஓவியத்தின் ஒரு பகுதியாகும், இது மிகவும் ஒளிரும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் அதை ஓவியத்தைச் சுற்றி கதிர்வீச்சு செய்கிறது. மறுபுறம், நிழலைப் பொறுத்தவரை, ஒளிக்கும் நிழலுக்கும் இடையிலான தொடர்பு "சியரோஸ்குரோ" என்று அழைக்கப்படுகிறது; இருண்ட பகுதி ஒளிரும் பகுதியை விட பெரியதாக இருந்தால், அது "டெனெப்ரிசம்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஓவியத்தில் ஒளி ஓவியத்தின் அமைப்பு மற்றும் கட்டமைப்பில் ஒரு தீர்க்கமான பங்கைக் கொண்டுள்ளது. கட்டிடக்கலை மற்றும் சிற்பக்கலை போலல்லாமல், ஒளி உண்மையானது, சுற்றியுள்ள இடத்தின் ஒளி, ஓவிய ஒளியில் குறிப்பிடப்படுகிறது, எனவே இது கலைஞரின் விருப்பத்திற்கு அதன் உடல் மற்றும் அழகியல் அம்சத்தில் பதிலளிக்கிறது. ஓவியர் ஓவியத்தின் ஒளியை தீர்மானிக்கிறார், அதாவது, ஒளியின் தோற்றம் மற்றும் நிகழ்வு, இது படத்தின் கலவை மற்றும் வெளிப்பாட்டைக் குறிக்கிறது. இதையொட்டி, நிழல் திடத்தன்மையையும் அளவையும் வழங்குகிறது, அதே நேரத்தில் இது பல்வேறு வகையான வியத்தகு விளைவுகளை உருவாக்க முடியும். ஒளியின் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்தில் அதன் இயல்பை (இயற்கை, செயற்கை) வேறுபடுத்துவதும், அதன் தோற்றம், தீவிரம் மற்றும் வண்ணத் தரத்தை நிறுவுவதும் அவசியம். இயற்கையான ஒளி ஆண்டின் பருவம், பகல் நேரம் (ஆரோரல், தினசரி, அந்தி அல்லது இரவு ஒளி-சந்திரன் அல்லது நட்சத்திரங்களிலிருந்து) அல்லது வானிலை போன்ற பல்வேறு காரணிகளைப் பொறுத்தது. மறுபுறம், செயற்கை ஒளி அதன் தோற்றத்தைப் பொறுத்து வேறுபடுகிறதுஃ ஒரு மெழுகுவர்த்தி, ஒரு டார்ச், ஒரு ஒளிரும், ஒரு விளக்கு, நியான் விளக்குகள் போன்றவை. தோற்றத்தைப் பொறுத்தவரை, இது ஒரு உறுதியான தோற்றம் இல்லாமல், ஒரு பரவலான வழியில் கவனம் செலுத்தலாம் அல்லது செயல்படலாம். படத்தின் நிறமயமாக்கல் ஒளியைப் பொறுத்தது, ஏனெனில் அதன் நிகழ்வைப் பொறுத்து ஒரு பொருள் வெவ்வேறு தொனிகளைக் கொண்டிருக்கலாம், அதே போல் பிரதிபலிப்புகள், சூழல்கள் மற்றும் நிழல்கள் திட்டமிடப்படலாம். ஒரு ஒளிரும் படத்தில் நிறம் சரியான வெளிச்சத்தில் நிறைவுற்றதாகக் கருதப்படுகிறது, அதே நேரத்தில் நிழலில் உள்ள நிறம் எப்போதும் இருண்ட தொனி மதிப்பைக் கொண்டிருக்கும், மேலும் இது நிவாரணம் மற்றும் அளவை தீர்மானிக்கும். ஒளி விண்வெளியுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, எனவே ஓவியத்தில் அது முன்னோக்குடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது, ஓவியம் போன்ற இரு பரிமாண ஆதரவில் முப்பரிமாண இடத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் வழி. எனவே, நேரியல் கண்ணோட்டத்தில், ஒளி பொருட்களை முன்னிலைப்படுத்தும் செயல்பாட்டை நிறைவேற்றுகிறது, அளவை உருவாக்குதல், மாடலிங் மூலம், ஒளிரும் தரங்களின் வடிவத்தில்; வான்வழி கண்ணோட்டத்தில், ஒளியின் விளைவுகள் சூழலில் பார்வையாளர்களால் உணரப்படுவதால், இயற்பியல் யதார்த்தத்தில் இருக்கும் மற்றொரு உறுப்பாக குறிப்பிடப்படுகின்றன. ஒளியின் ஆதாரம் ஓவியத்தில் இருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும், அது ஓவியத்திற்கு உள் அல்லது வெளிப்புறமாக நேரடி அல்லது மறைமுக தோற்றத்தைக் கொண்டிருக்கலாம். ஒளி தொகுதிகளின் மாடலிங் மூலம் இடத்தை வரையறுக்கிறது, இது ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டுடன் அடையப்படுகிறதுஃ ஒளி மற்றும் நிழலின் மதிப்புகளுக்கு இடையிலான உறவு வடிவத்தின் அளவீட்டு பண்புகளை வரையறுக்கிறது, மென்மையான மங்கலானது முதல் கடினமான மாறுபாடு வரை இருக்கும் மதிப்புகளின் அளவுடன். மக்கள், பொருள்கள், கட்டமைப்புகள், இயற்கை கூறுகள் மற்றும் உடலமைப்பின் பிற காரணிகளால் அவை உருவாக்கப்படும்போது இடஞ்சார்ந்த வரம்புகள் புறநிலையாக இருக்கலாம்; அல்லது அகநிலை, அவை வளிமண்டலம், ஆழம், வெற்று, படுகுழி போன்ற உணர்வுகளிலிருந்து வரும்போது. மனித உணர்வில், ஒளி நெருக்கத்தை உருவாக்குகிறது மற்றும் இருள் தொலைதூரத்தை உருவாக்குகிறது, இதனால் ஒளி-இருள் சாய்வு depth.Aspects இன் உணர்வைத் தருகிறது, அதாவது மாறுபாடு, நிவாரணம், அமைப்பு, அளவு, சாய்வுகள் அல்லது படத்தின் தொட்டுணரும் தரம் ஒளியைப் பொறுத்தது. ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டு விண்வெளியில் உள்ள பொருட்களின் இருப்பிடம் மற்றும் நோக்குநிலையை வரையறுக்க உதவுகிறது. அவற்றின் சரியான பிரதிநிதித்துவத்திற்கு, அவற்றின் வடிவம், அடர்த்தி மற்றும் விரிவாக்கம், அத்துடன் அவற்றின் தீவிரத்தில் உள்ள வேறுபாடுகள் ஆகியவை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளப்பட வேண்டும். அதன் இயற்பியல் குணங்களைத் தவிர, ஒளி வியத்தகு விளைவுகளை உருவாக்கலாம் மற்றும் ஓவியத்திற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி சூழ்நிலையை வழங்க முடியும் என்பதையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். ஓவியத்தில் முரண்பாடு ஒரு அடிப்படை காரணியாகும்; இது உருவத்தை வடிவமைக்கும் மொழியாகும். இரண்டு வகையான மாறுபாடுகள் உள்ளனஃ "ஒளிரும்", இது சியரோஸ்குரோ (ஒளி மற்றும் நிழல்) அல்லது மேற்பரப்பு (மற்றவற்றை விட பிரகாசமாக பிரகாசிக்கும் ஒளியின் ஒரு புள்ளி) மூலம் இருக்கலாம்; மற்றும் "நிறம்", இது தொனியில் (இரண்டு தொனிகளுக்கு இடையில் வேறுபாடு) அல்லது செறிவூட்டல் (நடுநிலை கொண்ட ஒரு பிரகாசமான நிறம்) மூலம் இருக்கலாம். இரண்டு வகையான மாறுபாடுகளும் பரஸ்பரம் பிரத்தியேகமானவை அல்ல, உண்மையில் அவை பெரும்பாலான நேரங்களில் ஒரே உருவத்தில் ஒத்துப்போகின்றன. முரண்பாடு பல்வேறு நிலைகளின் தீவிரத்தைக் கொண்டிருக்கலாம், மேலும் அதன் கட்டுப்பாடு கலைஞரின் படைப்புகளுக்கு பொருத்தமான வெளிப்பாட்டை அடைவதற்கான முக்கிய கருவியாகும். ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டிலிருந்து கலைஞர் தனது படைப்புக்கு கொடுக்க விரும்பும் தொனி வெளிப்பாட்டைப் பொறுத்தது, இது மென்மை முதல் கடினத்தன்மை வரை இருக்கலாம், இது குறைவான அல்லது அதிக அளவிலான நாடகமயமாக்கலை வழங்குகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, பின்னொளி ஒளி அதிக நாடகத்தை வழங்கும் வளங்களில் ஒன்றாகும், ஏனெனில் இது நீளமான நிழல்கள் மற்றும் இருண்ட தொனிகளை உருவாக்குகிறது. ஒளி மற்றும் நிழல் மற்றும் நிறத்திற்கு இடையிலான தொடர்பு தொனி மதிப்பீட்டின் மூலம் அடையப்படுகிறதுஃ ஓவியத்தின் மிகவும் ஒளிரும் பகுதிகளில் இலகுவான தொனிகளும், குறைந்த ஒளியைப் பெறுபவர்களில் இருண்ட தொனிகளும் காணப்படுகின்றன. கலைஞர் தொனி மதிப்புகளை நிறுவியவுடன், அவற்றின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமான வண்ண வரம்புகளை அவர் தேர்வு செய்கிறார். விரும்பிய விளைவை அடையும் வரை வண்ணங்களை ஒளிரச் செய்யலாம் அல்லது இருண்டதாக மாற்றலாம்ஃ ஒரு நிறத்தை ஒளிரச் செய்ய, இலகுவான தொடர்புடைய வண்ணங்கள்-சூடான அல்லது குளிர்ந்த வண்ணங்களின் குழுக்கள் போன்றவை-அதனுடன் சேர்க்கப்படுகின்றன, அதே போல் சரியான தொனியைக் கண்டுபிடிக்கும் வரை வெள்ளை அளவு; இருண்டதாக இருக்க, தொடர்புடைய இருண்ட நிறங்கள் மற்றும் சில நீலம் அல்லது நிழல் சேர்க்கப்படுகின்றன. பொதுவாக, நிழல் ஒரு இருண்ட நிழலுடன் ஒரு நிறத்தை கலப்பதன் மூலம் தயாரிக்கப்படுகிறது, மேலும் நீலம் மற்றும் சரியான நிறத்தின் நிரப்பு (மஞ்சள் மற்றும் அடர் நீலம், சிவப்பு மற்றும் முதன்மை நீலம் அல்லது மெஜந்தா மற்றும் பச்சை போன்றவை). ஒரு ஓவியத்தின் ஒளி மற்றும் வண்ண இணக்கம் நிறத்தைப் பொறுத்தது, அதாவது. ஒத்திசைவை உருவாக்க ஒரு ஓவியத்தின் பகுதிகளுக்கு இடையிலான உறவு. ஒத்திசைக்க பல வழிகள் உள்ளனஃ இது "மோனோக்ரோம் மற்றும் டோன் மேலாதிக்க மெல்லிசை வரம்புகள்" மூலம் செய்யப்படலாம், மதிப்பு மற்றும் தொனியை மாற்றும் ஒரு தளமாக ஒற்றை நிறத்துடன்; மதிப்பு வெள்ளை அல்லது கருப்பு நிறத்துடன் மாற்றப்பட்டால் அது ஒரு மோனோக்ரோம், அதே நேரத்தில் தொனி மாற்றப்பட்டால் அது ஒரு எளிய மெல்லிசை வரம்பாகும்ஃ எடுத்துக்காட்டாக, சிவப்பு நிறத்தை மேலாதிக்க தொனியாக எடுத்துக்கொள்வது சிவப்பு (வெர்மிலியன், காட்மியம், கார்மின்) அல்லது ஆரஞ்சு, இளஞ்சிவப்பு, வயலட், மெரூன், சால்மன், சூடான சாம்பல் போன்ற பல்வேறு நிழல்களால் நிழலிடப்படலாம். மற்றொரு முறை "ஹார்மோனிக் ட்ரையோஸ்" ஆகும், இது நிற வட்டத்தில் ஒருவருக்கொருவர் சம தூரத்தில் உள்ள மூன்று வண்ணங்களை இணைப்பதைக் கொண்டுள்ளது; நான்கு இருக்கக்கூடும், இந்த விஷயத்தில் நாம் "குவாட்டர்னியன்களை" பற்றி பேசுகிறோம். மற்றொரு வழி "சூடான மற்றும் குளிர்ந்த வெப்ப வரம்புகளின்" கலவையாகும்ஃ சூடான நிறங்கள் எடுத்துக்காட்டாக சிவப்பு, ஆரஞ்சு, ஊதா மற்றும் மஞ்சள் பச்சை, அதே போல் கருப்பு; குளிர்ந்த நிறங்கள் நீலம், பச்சை மற்றும் ஊதா, அதே போல் வெள்ளை (அதன் வெப்பநிலையைப் பொறுத்தவரை நிறத்தைப் பற்றிய இந்த கருத்து அகநிலை மற்றும் கோதேயின் வண்ணங்களின் கோட்பாட்டிலிருந்து வருகிறது). "நிரப்பு வண்ணங்களுக்கு" இடையில் ஒத்திசைக்கவும் முடியும், இது மிகப்பெரிய வண்ண மாறுபாட்டை உருவாக்குகிறது. இறுதியாக, "உடைந்த வரம்புகள்" முதன்மை வண்ணங்கள் மற்றும் அவற்றின் நிரப்பு வண்ணங்களை கலப்பதன் மூலம் நடுநிலையாக்கத்தைக் கொண்டுள்ளன, இது தீவிரமான ஒளிரும் விளைவுகளை உருவாக்குகிறது, ஏனெனில் நிற அதிர்வு மிகவும் நுட்பமானது மற்றும் நிறைவுற்ற வண்ணங்கள் மிகவும் தனித்து நிற்கின்றன. நுட்பங்கள் ஒளிரும் பிரதிநிதித்துவத்தின் தரம் மற்றும் தோற்றம் பல சந்தர்ப்பங்களில் பயன்படுத்தப்படும் நுட்பத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு படைப்பின் வெளிப்பாடு மற்றும் வெவ்வேறு ஒளி விளைவுகள் பயன்படுத்தப்படும் வெவ்வேறு நுட்பங்கள் மற்றும் பொருட்களைப் பொறுத்தது. வரைவதில், பென்சில் அல்லது கரி எதுவாக இருந்தாலும், ஒளியின் விளைவுகள் கருப்பு-வெள்ளை இரட்டைத்தன்மை மூலம் அடையப்படுகின்றன, அங்கு வெள்ளை பொதுவாக காகிதத்தின் நிறமாகும் (வண்ண பென்சில்கள் உள்ளன, ஆனால் அவை சிறிய மாறுபாட்டை உருவாக்குகின்றன, எனவே அவை சியரோஸ்குரோ மற்றும் ஒளி விளைவுகளுக்கு மிகவும் பொருத்தமானவை அல்ல). பென்சில் பொதுவாக வரி மற்றும் குஞ்சு பொரிப்புடன் அல்லது மங்கலான புள்ளிகள் மூலம் வேலை செய்யப்படுகிறது. சார்கோல் குவாச் மற்றும் சுண்ணாம்பு அல்லது வெள்ளை சுண்ணாம்பு ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி ஒளியின் தொடுதல்களைச் சேர்க்க அனுமதிக்கிறது, அதே போல் சாங்குயின் அல்லது செபியா. மற்றொரு ஒரே வண்ணமுடைய நுட்பம் இந்திய மை ஆகும், இது இடைநிலை மதிப்புகள் இல்லாமல் மிகவும் வன்முறையான சியரோஸ்குரோவை உருவாக்குகிறது, இது மிகவும் வெளிப்படையான ஊடகமாக அமைகிறது. எண்ணெய் ஓவியம் என்பது ஒரு எண்ணெய் பைண்டரில் (ஆளி விதை, அக்ரூட் பருப்பு, பாதாம் அல்லது பச்சைக்காய் எண்ணெய்; விலங்கு எண்ணெய்கள்) வண்ணங்களைக் கரைத்து, அதை நன்றாக உலர வைக்க டர்பெண்டைன் சேர்ப்பதைக் கொண்டுள்ளது. எண்ணெய் ஓவியம் ஒளி விளைவுகள் மற்றும் வண்ணமயமான தொனிகளை மதிக்க சிறந்த முறையில் அனுமதிக்கிறது. இது தெளிவான வண்ணங்கள் மற்றும் பிரகாசம் மற்றும் புத்திசாலித்தனத்தின் தீவிர விளைவுகளை உருவாக்கும் ஒரு நுட்பமாகும், மேலும் இது ஒரு இலவச மற்றும் புதிய ஸ்ட்ரோக்கையும், அதே போல் கட்டமைப்புகளின் பெரும் செழுமையையும் அனுமதிக்கிறது. மறுபுறம், ஒரு திரவ நிலையில் அதன் நீண்ட நிலைத்தன்மைக்கு நன்றி, இது அடுத்தடுத்த corrections.For பயன்பாட்டிற்கு அனுமதிக்கிறது, தூரிகைகள், ஸ்பாடுலாக்கள் அல்லது ஸ்கிராப்பர்களைப் பயன்படுத்தலாம், இது மெல்லிய அடுக்குகள் மற்றும் மெருகூட்டல்கள் முதல் தடிமனான நிரப்புதல்கள் வரை பல அமைப்புகளை அனுமதிக்கிறது, இது அடர்த்தியான ஒளியை உருவாக்குகிறது. பேஸ்டல் ஓவியம் பல்வேறு கனிம வண்ணங்களின் நிறமி பென்சிலால் தயாரிக்கப்படுகிறது, இதில் பைண்டர்கள் (கயோலின், ஜிப்சம், கம் அரபிக், அத்தி லேடெக்ஸ், மீன் பசை, கேண்டி சர்க்கரை போன்றவை) உள்ளன. ), மெழுகு மற்றும் மார்செய்ல்ஸ் சோப்புடன் பிசைந்து குச்சிகளாக வெட்டப்பட்டது. நிறம் ஒரு ஸ்மட்ஜர், தோல் அல்லது காகிதத்தின் சிலிண்டர் மூலம் பரப்பப்பட வேண்டும், இது வண்ண ஸ்ட்ரோக்குகளை அழிக்க பயன்படுகிறது. பச்டேல் வரைதல் மற்றும் ஓவியத்தின் குணங்களை ஒருங்கிணைக்கிறது, மேலும் புத்துணர்ச்சியையும் தன்னிச்சையையும் கொண்டுவருகிறது. வாட்டர்கலர் என்பது காகிதத்தின் வெள்ளையைப் பயன்படுத்தி, அரபு அல்லது தேன் போன்ற பிணைப்புகளுடன் தண்ணீரில் நீர்த்த வெளிப்படையான நிறமிகளால் தயாரிக்கப்படும் ஒரு நுட்பமாகும். பண்டைய எகிப்திலிருந்து அறியப்பட்ட இது, 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் அதிக தீவிரத்துடன் இருந்தபோதிலும், எல்லா காலங்களிலும் பயன்படுத்தப்படும் ஒரு நுட்பமாகும். இது ஒரு ஈரமான நுட்பம் என்பதால், இது சிறந்த வெளிப்படைத்தன்மையை வழங்குகிறது, இது வெள்ளை நிறத்தின் ஒளிரும் விளைவை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பொதுவாக, ஒளி தொனிகள் முதலில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன, தூய வெள்ளை காகிதத்தில் இடங்களை விட்டு; பின்னர் இருண்ட தொனிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அக்ரிலிக் வண்ணப்பூச்சில், வண்ணப்பூச்சுடன் ஒரு பிளாஸ்டிக் பைண்டர் சேர்க்கப்படுகிறது, இது ஒரு விரைவான உலர்த்தலை உருவாக்குகிறது மற்றும் அரிக்கும் முகவர்களுக்கு அதிக எதிர்ப்புத் திறன் கொண்டது. உலர்த்தும் வேகம் குறைபாடுகளை சரிசெய்ய பல அடுக்குகளைச் சேர்க்க அனுமதிக்கிறது மற்றும் தட்டையான வண்ணங்கள் மற்றும் மெருகூட்டல்களை உருவாக்குகிறது. அக்ரிலிக் சாய்வு, மங்கலானது அல்லது மாறுபட்டது, தட்டையான புள்ளிகளால் அல்லது எண்ணெய் நுட்பத்தில் உள்ளதைப் போல நிறத்தை நிரப்புவதன் மூலம் வேலை செய்யலாம். வண்ணங்கள் சித்திர வகையைப் பொறுத்து, ஒளிக்கு வெவ்வேறு கருத்துக்கள் உள்ளன, ஏனெனில் அதன் நிகழ்வு வெளிப்புறத்தை விட உட்புறத்தில் வேறுபட்டது, மக்களை விட பொருட்களில் வேறுபட்டது. உட்புறங்களில், ஒளி பொதுவாக நெருக்கமான சூழல்களை உருவாக்க முனைகிறது, பொதுவாக ஒரு வகை மறைமுக ஒளி கதவுகள் அல்லது ஜன்னல்கள் வழியாக வடிகட்டப்படுகிறது, அல்லது திரைச்சீலைகள் அல்லது பிற கூறுகளால் வடிகட்டப்படுகிறது. இந்த இடங்களில், தனிப்பட்ட காட்சிகள் பொதுவாக உருவாக்கப்படுகின்றன, அவை ஒளி மற்றும் நிழலின் முரண்பாடுகளால் வலுப்படுத்தப்படுகின்றன, தீவிரமான அல்லது மென்மையான, இயற்கை அல்லது செயற்கை, அரை இருள் மற்றும் வளிமண்டலங்களில் உள்ள பகுதிகள் ஈர்ப்பு தூசி மற்றும் இந்த இடங்களால் ஏற்படும் பிற விளைவுகளால் பாதிக்கப்படுகின்றன. உட்புற ஓவியத்தின் ஒரு தனி வகை நேச்சுரலேசா முயெர்டா அல்லது "ஸ்டில் லைஃப்" ஆகும், இது வழக்கமாக ஒரு பக்க பலகையில் உள்ளதைப் போல வரிசைப்படுத்தப்பட்ட பொருட்கள் அல்லது உணவைக் காட்டுகிறது. இந்த படைப்புகளில் கலைஞர் விருப்பப்படி ஒளியை கையாள முடியும், பொதுவாக பக்க விளக்குகள், முன் விளக்குகள், உச்சி விளக்குகள், பின்புற விளக்குகள், பின் விளக்குகள் போன்ற வியத்தகு விளைவுகளுடன். பொருட்களின் தொனிகள் மற்றும் அமைப்புகளின் சரியான மதிப்பீட்டிலும், பொருளைப் பொறுத்து அவற்றின் பிரகாசம் மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மை ஆகியவற்றில் முக்கிய சிரமம் உள்ளது. வெளிப்புறங்களில், முக்கிய வகை நிலப்பரப்பு ஆகும், இது ஒளியைப் பொறுத்தவரை மிகவும் பொருத்தமானது, ஏனெனில் அதன் இருப்பு அடிப்படையானது, ஏனெனில் எந்த வெளிப்புறமும் பகல் நேரம் மற்றும் வானிலை மற்றும் சுற்றுச்சூழல் நிலைமைகளால் தீர்மானிக்கப்படும் ஒளிரும் வளிமண்டலத்தில் சூழப்பட்டுள்ளது. நிலப்பரப்பு, கடல்சார் மற்றும் வானளாவிய நிலப்பரப்பு என மூன்று முக்கிய நிலப்பரப்புகள் உள்ளன. இந்த படைப்புகளில் கலைஞருக்கு முக்கிய சவால் என்னவென்றால், இயற்கையான ஒளியின் துல்லியமான தொனியை நாளின் நேரம், ஆண்டின் பருவம், பார்வை நிலைமைகள்-மேக மூட்டம், மழை அல்லது மூடுபனி போன்ற நிகழ்வுகளால் பாதிக்கப்படலாம்-மற்றும் நிலப்பரப்பு போன்ற கொந்தளிப்பான ஊடகத்தில் ஏற்படக்கூடிய எண்ணற்ற மாறிகள். பல சந்தர்ப்பங்களில் கலைஞர்கள் தங்கள் தோற்றங்களை முதலில் பிடிக்க இயற்கையில் ஓவியம் வரைவதற்கு வெளியே சென்றுள்ளனர், இது பிரெஞ்சு வார்த்தையான என் ப்ளென் ஏர் ("திறந்த வெளியில்", "வெளியில்" சமம்) என்று அழைக்கப்படும் ஒரு வேலை முறை. நகர்ப்புற நிலப்பரப்பின் மாறுபாடும் உள்ளது, குறிப்பாக 20 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து, இதில் நகரங்களின் செயற்கை வெளிச்சம் மற்றும் நியான் விளக்குகள் மற்றும் பிற வகையான விளைவுகள் ஆகியவை கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய ஒரு காரணி; பொதுவாக, இந்த படங்களில் விமானங்கள் மற்றும் முரண்பாடுகள் கடினமான நிழல்கள் மற்றும் செயற்கை மற்றும் சாம்பல் நிறங்களுடன் மிகவும் வேறுபடுகின்றன. ஓவியத்தில் மனித உருவத்தின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கும் ஒளி அடிப்படையாகும், ஏனெனில் இது அளவை பாதிக்கிறது மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டின் படி வெவ்வேறு வரம்புகளை உருவாக்குகிறது, இது உடற்கூறியல் சுயவிவரத்தை வரையறுக்கிறது. ஒளி உடலின் மேற்பரப்பை நுணுக்கமாக்க அனுமதிக்கிறது, மேலும் சருமத்திற்கு மென்மை மற்றும் மென்மையின் உணர்வை வழங்குகிறது. ஒளியின் கவனம் முக்கியமானது, ஏனெனில் அதன் திசை உருவத்தின் பொதுவான விளிம்பையும் அதன் சுற்றுப்புறங்களின் ஒளியையும் பாதிக்கிறதுஃ எடுத்துக்காட்டாக, முன் ஒளி நிழல்களை மறைக்கச் செய்கிறது, அளவு மற்றும் ஆழத்தின் உணர்வை குறைக்கிறது, அதே நேரத்தில் தோலின் நிறத்தை வலியுறுத்துகிறது. மறுபுறம், ஓரளவு பக்கவாட்டு வெளிச்சம் நிழல்களை ஏற்படுத்துகிறது மற்றும் தொகுதிகளுக்கு நிவாரணம் அளிக்கிறது, அது பக்கத்திலிருந்து இருந்தால், நிழல் உருவத்தின் எதிர் பக்கத்தை உள்ளடக்கியது, இது மேம்பட்ட அளவுடன் தோன்றுகிறது. மறுபுறம், பின்னொளியில் உடல் அதன் விளிம்பைச் சுற்றி ஒரு சிறப்பியல்பு ஒளிவட்டத்துடன் காட்டப்படுகிறது, அதே நேரத்தில் தொகுதி ஒரு எடையற்ற உணர்வை பெறுகிறது. மேல்நிலை விளக்குகளுடன், நிழல்களின் தோற்றம் நிவாரணத்தை மங்கச் செய்கிறது மற்றும் ஓரளவு பேய் தோற்றத்தை அளிக்கிறது, இது கீழே இருந்து ஒளிரும் போது செய்வது போலவே-பிந்தையது அரிதானது என்றாலும். ஒரு தீர்மானிக்கும் காரணி நிழல்கள் ஆகும், இது உருவத்திற்கு நாடகத்தை வழங்கும் உடற்கூறியல் பகுதிகளைத் தவிர தொடர்ச்சியான வரையறைகளை உருவாக்குகிறது. ஒளிரும் பிரதிபலிப்புகளுடன் சேர்ந்து, நிழல்களின் தரப்படுத்தல் உருவத்தில் பெரும் செழுமையின் தொடர்ச்சியான விளைவுகளை உருவாக்குகிறது, இதை கலைஞர் வெவ்வேறு வழிகளில் பயன்படுத்தி பெரிய அல்லது குறைந்த விளைவின் வெவ்வேறு முடிவுகளை அடைய முடியும். தோலில் நேரடி ஒளி அல்லது நிழல் நிறத்தை மாற்றியமைக்கிறது என்பதையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும், இது வெளிர் இளஞ்சிவப்பு நிறத்திலிருந்து சாம்பல் அல்லது வெள்ளை நிறத்திற்கு மாறுபடும். ஒளியை அதன் பாதையில் வரும் பொருட்களால் (திரைச்சீலைகள், துணிகள், மட்பாண்டங்கள் அல்லது பல்வேறு பொருட்கள் போன்றவை) வடிகட்டலாம், இது தோலில் வெவ்வேறு விளைவுகளையும் வண்ணங்களையும் உருவாக்குகிறது. மனிதனைப் பொறுத்தவரை, உருவப்படம் வகை சிறப்பியல்பு, இதில் ஒளி முகத்தின் மாதிரியில் ஒரு தீர்க்கமான பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. அதன் விரிவாக்கம் மனித உடலின் அதே வளாகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, உடலியல் அம்சங்களின் விசுவாசமான பிரதிநிதித்துவத்தில் அதிக தேவை சேர்க்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் பாத்திரத்தின் உளவியலைப் பிடிக்க வேண்டிய அவசியம் கூட உள்ளது. மாதிரியின் படி அம்சங்களை மாதிரியாக்குவதற்கு வரைதல் அவசியம், அங்கிருந்து, ஒளியும் நிறமும் மீண்டும் காட்சி உருவத்தை கேன்வாஸில் அதன் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு மொழிபெயர்க்கும் வாகனமாகும். 20 ஆம் நூற்றாண்டில், சுருக்கம் ஒரு புதிய சித்திர மொழியாக உருவெடுத்தது, இதில் ஓவியம் இனி யதார்த்தத்தை விவரிக்காத உருவமற்ற படங்களாகக் குறைக்கப்படுகிறது, மாறாக கலைஞரின் கருத்துக்கள் அல்லது உணர்வுகள், வடிவம், நிறம், ஒளி, பொருள், இடம் மற்றும் பிற கூறுகளுடன் முற்றிலும் அகநிலை வழியில் விளையாடுகிறது. சுற்றியுள்ள யதார்த்தத்தின் உறுதியான படங்கள் இல்லாத போதிலும், ஒளி இன்னும் பல சந்தர்ப்பங்களில் உள்ளது, பொதுவாக வண்ணங்களுக்கு ஒளிரும் தன்மையை பங்களிக்கிறது அல்லது தொனி மதிப்புகளை வேறுபடுத்துவதன் மூலம் சியரோஸ்குரோ விளைவுகளை உருவாக்குகிறது. காலவரிசைக் காரணி ஒளி ஒரு தீர்மானிக்கும் காரணியாக இருக்கும் மற்றொரு அம்சம், ஓவியத்தில் காலவரிசை நேரத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தில், நேரமாகும். மறுமலர்ச்சி வரை, கலைஞர்கள் ஓவியத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தவில்லை, பொதுவாக, ஒளியில் உள்ள வேறுபாடு வெளிப்புற மற்றும் உட்புற விளக்குகளுக்கு இடையில் இருந்தது. பல சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு வேலையில் நாளின் குறிப்பிட்ட நேரத்தை அடையாளம் காண்பது கடினம், ஏனெனில் ஒளியின் திசையோ அல்லது அதன் தரமோ அல்லது நிழல்களின் பரிமாணமோ நாளின் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தை அடையாளம் காண தீர்க்கமான கூறுகள் அல்ல. நடைமுறையில் மேனரிசம் வரை இரவு அரிதாகவே குறிப்பிடப்பட்டது, மேலும் இரவு நேர வளிமண்டலம் பயன்படுத்தப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களில், அது கதைக்கு அது தேவைப்பட்டது அல்லது சில குறியீட்டு அம்சத்தின் காரணமாக இருந்ததுஃ ஜியோட்டோவின் தி அன்சியேஷன் டு தி ஷெஃபர்ட்ஸ் அல்லது அம்ப்ரோஜியோ லோரென்செட்டியின் அன்சியேஷன், இரவு நேர வளிமண்டலம் கிறிஸ்துவின் பிறப்பைச் சுற்றியுள்ள மர்மத்தின் ஒளிவட்டத்தை வலியுறுத்த பங்களிக்கிறது; உசெல்லோவின் செயிண்ட் ஜார்ஜ் அண்ட் டிராகனில், இரவு தீமை குறிக்கிறது, டிராகன் வாழும் உலகம். மறுபுறம், லாஸ்ட் சப்பர் அல்லது எம்மாஸில் இரவு உணவு போன்ற இரவில் நடைபெறும் கதைக் கருப்பொருள்களில் கூட, இந்த காரணி சில நேரங்களில் வேண்டுமென்றே தவிர்க்கப்படுகிறது, ஆண்ட்ரியா டெல் சார்டோவின் லாஸ்ட் சப்பர், பகல் நேரத்தில் அமைக்கப்பட்டது. பொதுவாக, ஒரு காட்சியின் காலவரிசை அமைப்பு அதன் கதை தொடர்புடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இருப்பினும் தோராயமான முறையில் மற்றும் கலைஞரின் சில உரிமங்களுடன். நடைமுறையில் 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை, தொழில்துறை நாகரிகம் வரை, செயற்கை ஒளியின் முன்னேற்றங்களுக்கு நன்றி, முழு நேர மண்டலத்தின் முழுமையான மற்றும் துல்லியமான பயன்பாடு அடையப்பட்டது, செயற்கை ஒளியின் முன்னேற்றங்களுக்கு நன்றி. ஆனால் சமகால யுகத்தில் நேரம் மிகவும் யதார்த்தமான கூறுகளைக் கொண்டிருந்ததைப் போலவே, கடந்த காலத்தில் இது ஒரு கதைக் காரணியாக இருந்தது, இது பிரதிபலிக்கும் செயலுடன் இணைந்ததுஃ விடியல் என்பது பயணம் அல்லது வேட்டையின் நேரம்; நண்பகல், செயல் அல்லது அதன் அடுத்தடுத்த ஓய்வு; அந்தி, திரும்புதல் அல்லது பிரதிபலிப்பு; இரவு தூக்கம், பயம் அல்லது சாகசம் அல்லது வேடிக்கை மற்றும் ஆர்வம்; பிறப்பு காலை, மரணம் இரவு. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் தற்காலிக பரிமாணம் பொருத்தத்தைப் பெறத் தொடங்கியது, கிளாட் லோரெய்ன் மற்றும் சால்வேட்டர் ரோசா போன்ற கலைஞர்கள் நிலப்பரப்பு ஓவியத்தை ஒரு கதைச் சூழலிலிருந்து பிரிக்கத் தொடங்கினர், மேலும் கதாநாயகன் இயற்கையாக இருக்கும் படைப்புகளைத் தயாரிக்கத் தொடங்கினர், ஒரே மாறுபாடுகள் நாளின் நேரம் அல்லது ஆண்டின் பருவம். இந்த புதிய கருத்தாக்கம் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் வேதவாதம் மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரொமாண்டிக் நிலப்பரப்புடன் உருவானது, மேலும் இம்ப்ரெஷனிசத்துடன் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது. நாளின் முதல் ஒளி விடியல், சூரிய உதயம் அல்லது அரோரா ஆகும் (சில நேரங்களில் வானத்தின் முதல் பிரகாசமாக இருக்கும் அரோரா, விடியற்காலையில் இருந்து வேறுபடுகிறது, இது சூரிய உதயத்துடன் ஒத்திருக்கும்). 17 ஆம் நூற்றாண்டு வரை, விடியல் சிறிய நிலப்பரப்புகளில் மட்டுமே தோன்றியது, வழக்கமாக ஒரு கதவு அல்லது ஜன்னலுக்குப் பின்னால், ஆனால் முன்புறத்தை ஒளிரச் செய்ய ஒருபோதும் பயன்படுத்தப்படவில்லை. விடியலின் ஒளி பொதுவாக ஒரு கோள விளைவைக் கொண்டுள்ளது, எனவே லியோனார்டோவின் வான்வழி முன்னோக்கின் தோற்றம் வரை இது பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படவில்லை. ஃபிரான்செஸ்கோ மிலிஸியா தனது டிக்ஷனரி ஆஃப் தி ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் ஆஃப் டிசைனில் (1797) இவ்வாறு கூறுகிறார்ஃ மிலிஸியாவைப் பொறுத்தவரை, விடியலின் ஒளி நிலப்பரப்புகளின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமானது. வெவ்வேறு ஒளி தீவிரங்களைப் பொறுத்து பெரும்பாலான ஓவியங்களில் சரியான தருணத்தை சுட்டிக்காட்டுவது கடினம் என்றாலும், நள்ளிரவு மற்றும் நேரத்திற்கு முன்னும் பின்னும் எப்போதும் யதார்த்தத்தின் புறநிலை பிரதிநிதித்துவத்திற்கு ஒரு நிலையான சட்டகமாக இருந்து வருகிறது. மறுபுறம், சரியான மதிய நேரம் அதன் தீவிர மறுசீரமைப்பால் ஊக்கமளிக்கப்படவில்லை, லியோனார்டோ அறிவுறுத்திய கட்டத்திற்குஃ மிலிஸியா மேலும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்ஃ பெரும்பாலான கலைக் கட்டுரைகள் பிற்பகல் ஒளியை பரிந்துரைத்தன, இது குறிப்பாக மறுமலர்ச்சி முதல் 18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை மிகவும் பயன்படுத்தப்பட்டது. வசாரி சூரியனை கிழக்கே வைக்க அறிவுறுத்தினார், ஏனெனில் "உருவாக்கப்பட்ட உருவம் ஒரு பெரிய நிவாரணத்தைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் பெரும் நன்மையையும் பரிபூரணத்தையும் அடைகிறது". நவீன ஓவியத்தின் ஆரம்ப நாட்களில், சூரிய அஸ்தமனம் அதன் சிவப்பு நிறத்தால் வகைப்படுத்தப்படும் ஒரு வான நிலவறைக்கு சுற்றிவளைக்கப்பட்டிருந்தது, உருவங்கள் மற்றும் பொருட்களின் ஒளியுடன் சரியான தொடர்பு இல்லாமல். லியோனார்டோவுடன் தான் அந்தி பற்றி மேலும் இயற்கையான ஆய்வு தொடங்கியது, அவரது குறிப்புகளில் சுட்டிக்காட்டியதுஃ மிலிஸியாவைப் பொறுத்தவரை இந்த தருணம் ஆபத்தானது, ஏனெனில் "இந்த விபத்துக்கள் மிகவும் அற்புதமானவை (எரியும் அந்தி எப்போதும் அதிகமாக இருக்கும்), அவற்றை நன்கு பிரதிநிதித்துவப்படுத்த அவற்றை மேலும் கவனிக்க வேண்டும்". இறுதியாக, இரவு எப்போதுமே ஓவியத்திற்குள் ஒரு தனித்துவமாக இருந்து வருகிறது, அதன் சொந்த வகையை உருவாக்கும் அளவிற்குஃ இரவு. இந்த காட்சிகளில் ஒளி சந்திரன், நட்சத்திரங்கள் அல்லது சில வகையான செயற்கை ஒளியிலிருந்து (நெருப்பு, டார்ச்ச்கள், மெழுகுவர்த்திகள் அல்லது மிக சமீபத்தில், எரிவாயு அல்லது மின்சார ஒளி) வருகிறது. ஒரு இரவு காட்சிக்கான நியாயப்படுத்தல் பொதுவாக இந்த காலகட்டத்தில் நிகழும் ஐகானோகிராஃபிக் கருப்பொருள்களிலிருந்து வழங்கப்படுகிறது. 14 ஆம் நூற்றாண்டில் ஓவியம் இடைக்கால கலையின் குறியீட்டு மற்றும் கருத்தியல் உள்ளடக்கத்திலிருந்து விலகி, மிகவும் புறநிலை இடஞ்சார்ந்த-தற்காலிக அச்சை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு அடையாள உள்ளடக்கத்தைத் தேடத் தொடங்கியது. மறுமலர்ச்சிக் கலைஞர்கள் இரவு நேர அமைப்புக்கு முரணாக இருந்தனர், ஏனெனில் நேரியல் முன்னோக்கு துறையில் அவர்களின் பரிசோதனைக்கு ஒரு புறநிலை மற்றும் நிலையான சட்டகம் தேவைப்பட்டது, இதில் முழு ஒளி இன்றியமையாதது. எனவே, லோரென்சோ கிபெர்டி "இருளில் பார்க்க முடியாது" என்று கூறினார், லியோனார்டோ "இருள் என்றால் ஒளியின் முழுமையான இழப்பு" என்று எழுதினார். லியோனார்டோ ஒரு இரவு காட்சியை நெருப்பின் ஒளியுடன் மட்டுமே அறிவுறுத்துகிறார், இது ஒரு இரவு காட்சியை தினசரி செய்ய ஒரு கலைப்பொருளாகும். இருப்பினும், லியோனார்டோவின் ஸ்ஃபுமேட்டோ இரவின் இயற்கையான பிரதிநிதித்துவத்திற்கு முதல் கதவைத் திறந்தது, லியோனார்டோவின் ஒளிரும் காற்றின் நீல நிற வெள்ளை இரவுக்கு நீல நிற கருப்பு நிறமாக மாறும் தூரத்தில் நிறம் குறைவதற்கு நன்றிஃ முதல் தொலைதூரத்தின் விளைவை உருவாக்குவது போலவே, இரண்டாவது நெருக்கத்தைத் தூண்டுகிறது, இருளில் பின்னணி நீர்த்துப்போகிறது. இந்த போக்கு பரோக் டெனெப்ரிஸத்தில் அதன் உச்சக்கட்டத்தைக் கொண்டிருக்கும், இதில் இருள் காட்சிக்கு நாடகத்தைச் சேர்க்கவும், ஓவியத்தின் சில பகுதிகளை வலியுறுத்தவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது, பெரும்பாலும் ஒரு குறியீட்டு அம்சத்துடன். மறுபுறம், 17 ஆம் நூற்றாண்டில் இரவின் பிரதிநிதித்துவம் மிகவும் அறிவியல் தன்மையைப் பெற்றது, குறிப்பாக கலிலியோ தொலைநோக்கியைக் கண்டுபிடித்ததற்கும், இரவு வானத்தைப் பற்றிய விரிவான அவதானிப்புக்கும் நன்றி. இறுதியாக, 19 ஆம் நூற்றாண்டில் செயற்கை விளக்குகளின் முன்னேற்றங்கள் இரவு நேரத்தின் வெற்றியை ஊக்குவித்தன, இது ஓய்வு மற்றும் பொழுதுபோக்குக்கான நேரமாக மாறியது, இது குறிப்பாக இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகளால் கைப்பற்றப்பட்டது. ஒளி ஒரு அழகியல் கூறுகளை வரைந்த வரலாறு முழுவதும் பல சந்தர்ப்பங்களில் ஒளி உள்ளது, இது ஒளியை அழகுடன் அடையாளம் காட்டுகிறது, அதே போல் ஒரு குறியீட்டு அர்த்தம், குறிப்பாக மதத்துடன் தொடர்புடையது, ஆனால் அறிவு, நன்மை, மகிழ்ச்சி மற்றும் வாழ்க்கை அல்லது பொதுவாக ஆன்மீகம் மற்றும் முக்கியமற்றது. சில நேரங்களில் சூரியனின் ஒளி உத்வேகம் மற்றும் கற்பனையுடனும், சந்திரனின் ஒளி பகுத்தறிவு சிந்தனையுடனும் ஒப்பிடப்படுகிறது. இதற்கு மாறாக, நிழல்களும் இருளும் தீமை, மரணம், அறியாமை, ஒழுக்கக்கேடு, துரதிர்ஷ்டம் அல்லது ரகசியத்தை குறிக்கின்றன. எனவே, வரலாறு முழுவதும் பல மதங்களும் தத்துவங்களும் ஒளிக்கும் இருளுக்கும் இடையிலான இருபிரிவுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளன, அதாவது அஹுரா மஸ்டா மற்றும் அஹ்ரிமான், யின் மற்றும் யாங், தேவதூதர்கள் மற்றும் பேய்கள், ஆவி மற்றும் பொருள் போன்றவை. பொதுவாக, ஒளி பொருத்தமற்ற மற்றும் ஆன்மீகத்துடன் தொடர்புடையது, அநேகமாக அதன் வெளிப்புற மற்றும் எடையற்ற அம்சத்தின் காரணமாக இருக்கலாம், மேலும் அந்த தொடர்பு பெரும்பாலும் ஒளி தொடர்பான பிற கருத்துக்களுக்கு நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது, அதாவது நிறம், நிழல், பிரகாசம், வெளிப்பாடு போன்றவை. ஒளியை ஒரு உன்னதமான அர்த்தத்துடன் அடையாளம் காண்பது பழங்காலத்திலிருந்தே வருகிறது, மேலும் இந்த யோசனை எழுதப்படுவதற்கு முன்பு பல கலைஞர்கள் மற்றும் மத மக்களின் மனதில் இருந்திருக்கலாம். பல பண்டைய மதங்களில் தெய்வம் ஒளியுடன் அடையாளம் காணப்பட்டது, அதாவது செமிடிக் பால், எகிப்திய ரா அல்லது ஈரானிய அஹுரா மஸ்டா. பழங்கால மக்கள் ஏற்கனவே ஒளியைப் பற்றிய ஒரு ஆழ்நிலைக் கருத்தைக் கொண்டிருந்தனர்-"ஒளியின் உருவகம்" என்று அழைக்கப்படுபவை-பொதுவாக அழியாமையுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன, இது மரணத்திற்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையை நட்சத்திர ஒளியுடன் தொடர்புபடுத்துகிறது. பல கலாச்சாரங்கள் ஆன்மாக்கள் ஓய்வெடுக்கும் எல்லையற்ற ஒளியின் இடத்தை வரைந்தன, இந்த கருத்தை அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் செயிண்ட் பசில் மற்றும் செயிண்ட் அகஸ்டின் போன்ற தேவாலயத்தின் பல்வேறு தந்தைகளும் எடுத்துக்கொண்டனர். மறுபுறம், பண்டைய பாபிலோன் முதல் பித்தகோரியர்கள் வரை ஆன்மாவை தூய்மைப்படுத்த பல மத சடங்குகள் "ஒளியை" அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன. கிரேக்க புராணங்களில் அப்பல்லோ சூரியனின் கடவுளாக இருந்தார், மேலும் பெரும்பாலும் ஒளியின் வட்டுக்குள் கலையில் சித்தரிக்கப்படுகிறார். மறுபுறம், அப்பல்லோ அழகு மற்றும் கலைகளின் கடவுளாகவும் இருந்தார், இது ஒளிக்கும் இந்த இரண்டு கருத்துக்களுக்கும் இடையிலான தெளிவான அடையாளமாகும். விடியலின் தெய்வமான இயோஸ் (ரோமானிய புராணங்களில் அரோரா) ஒளியுடன் தொடர்புடையவர். பண்டைய கிரேக்கத்தில், ஒளி என்பது வாழ்க்கைக்கு ஒத்ததாக இருந்தது, மேலும் அது அழகுடனும் தொடர்புடையது. சில நேரங்களில் ஒளியின் ஏற்ற இறக்கங்கள் உணர்ச்சி மாற்றங்களுடனும், அறிவுசார் திறனுடனும் தொடர்புடையவை. மறுபுறம், நிழல் ஒரு எதிர்மறையான கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது, இது இருண்ட மற்றும் மறைக்கப்பட்ட, டார்டாரஸின் நிறமாலை நிழல்கள் போன்ற தீய சக்திகளுடன் தொடர்புடையது. கிரேக்கர்கள் சூரியனை பிரபஞ்சத்தின் இயக்கத்தின் உந்துக் கொள்கையான "புத்திசாலித்தனமான ஒளி" யுடன் தொடர்புபடுத்தினர், மேலும் பிளேட்டோ ஒளிக்கும் அறிவுக்கும் இடையில் ஒரு இணையை வரைந்தார். பண்டைய ரோமானியர்கள் லக்ஸ் (ஒளிரும் ஆதாரம்) மற்றும் லுமென் (அந்த மூலத்திலிருந்து வெளிப்படும் ஒளியின் கதிர்கள்) ஆகியவற்றுக்கு இடையில் வேறுபடுத்தினர், அவை சூழலுக்கு ஏற்ப பயன்படுத்தப்படும் சொற்கள்ஃ எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, லக்ஸ் குளோரியா அல்லது லக்ஸ் இன்டெலிஜெபிலிஸ், அல்லது லுமென் நேச்சுரல் அல்லது லுமென் கிரேடியா. கிறிஸ்தவத்தில், கடவுள் பெரும்பாலும் ஒளியுடன் தொடர்புடையவர், இது தத்துவஞானி சூடோ-டயோனிசியஸ் அரியோபஜைட் (வான படிநிலையில், தெய்வீக பெயர்களில்) வரை செல்லும் ஒரு பாரம்பரியமாகும், அவர் நியோபிளாட்டோனிசத்திலிருந்து இதேபோன்ற ஒன்றைத் தழுவினார். இந்த 5 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளருக்கு, "ஒளி நன்மையிலிருந்து பெறப்படுகிறது மற்றும் நன்மையின் உருவம்". பின்னர், 9 ஆம் நூற்றாண்டில், ஜான் ஸ்கோடஸ் எரிகேனா கடவுளை "ஒளியின் தந்தை" என்று வரையறுத்தார். ஏற்கனவே பைபிள் "ஒளி இருக்கட்டும்" (ஆதியாகமம் 1:3) என்ற சொற்றொடருடன் தொடங்கி, "ஒளி நன்றாக இருந்ததை கடவுள் பார்த்தார்" (ஆதியாகமம் 1:4) என்று சுட்டிக்காட்டுகிறது. இந்த "நல்லது" எபிரேய மொழியில் மிகவும் நெறிமுறையான அர்த்தத்தைக் கொண்டிருந்தது, ஆனால் கிரேக்க மொழியில் அதன் மொழிபெயர்ப்பில் καλος (கலோஸ், "அழகான") என்ற சொல் பயன்படுத்தப்பட்டது, இது கலோககாதியா என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டது, இது நன்மையையும் அழகையும் அடையாளம் காட்டியது; பின்னர் லத்தீன் வல்கேட்டில் மிகவும் நேரடி மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்டது (புல்க்ரமுக்கு பதிலாக போனம்), இது கிறிஸ்தவ மனநிலையின் அடிப்படையில் படைப்பாளரின் படைப்பாக உலகின் உள்ளார்ந்த அழகைப் பற்றிய யோசனையை நிலைநிறுத்தியது. மறுபுறம், பரிசுத்த வேதாகமம் ஒளியை கடவுளுடன் அடையாளம் காட்டுகிறது, மேலும் இயேசு உறுதிப்படுத்தும் அளவிற்கு செல்கிறார்ஃ "நான் உலகின் ஒளி, என்னைப் பின்பற்றுபவர் இருளில் நடக்க மாட்டார், ஏனென்றால் அவருக்கு வாழ்க்கையின் ஒளி இருக்கும்" (யோவான் 8:12). தெய்வீகத்துடன் ஒளியை அடையாளம் காண்பது கிறிஸ்தவ தேவாலயங்களில் "நித்திய ஒளி" என்று அழைக்கப்படும் ஒரு விளக்கை இணைப்பதற்கும், இறந்தவர்களை நினைவுகூரும் வகையில் மெழுகுவர்த்திகளை ஏற்றி வைப்பதற்கும், பல்வேறு சடங்குகளுக்கும் வழிவகுத்தது. கிறிஸ்தவ மதத்தின் பிற பகுதிகளிலும் ஒளி உள்ளதுஃ மரியாவில் இயேசுவின் கருத்தாக்கம் ஒளியின் கதிர் வடிவத்தில் உணரப்படுகிறது, இது அறிவிப்பின் பல பிரதிநிதித்துவங்களில் காணப்படுகிறது; இதேபோல், இது அவதாரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது, சூடோ-செயின்ட் பெர்னார்ட் வெளிப்படுத்தியபடிஃ "சூரியனின் பிரகாசமானது கண்ணாடியை உடைக்காமல் கடந்து சென்று அதன் அசைக்க முடியாத நுணுக்கத்தில் அதன் திடத்தன்மையை ஊடுருவி, அது நுழையும் போது அதைத் திறக்காமல், அது வெளியேறும் போது அதை உடைக்காமல், எனவே கடவுள் என்ற வார்த்தை மேரியின் கருப்பையில் ஊடுருவி அவரது கருப்பையிலிருந்து வெளியே வருகிறது". கண்ணாடி வழியாக செல்லும் ஒளியின் இந்த குறியீடு கோதிக் கறை படிந்த கண்ணாடியில் பயன்படுத்தப்பட்ட அதே கருத்தாகும், அங்கு ஒளி தெய்வீக சர்வவல்லமையை குறிக்கிறது. ஒளியுடன் தொடர்புடைய மற்றொரு அடையாளமானது, இயேசுவை சூரியனுடனும், மேரியை அவருக்கு முந்தைய விடியலாகவும் அடையாளம் காட்டுகிறது. இவை அனைத்திற்கும் மேலாக, கிறிஸ்தவத்தில் ஒளி என்பது உண்மை, நல்லொழுக்கம் மற்றும் இரட்சிப்பைக் குறிக்கலாம். தந்தைவழியில், ஒளி என்பது நித்தியம் மற்றும் பரலோக உலகின் அடையாளமாகும்ஃ செயிண்ட் பெர்னார்ட்டின் கூற்றுப்படி, உடலில் இருந்து பிரிக்கப்பட்ட ஆன்மாக்கள் "நித்திய ஒளி மற்றும் ஒளிரும் நித்தியத்தின் மகத்தான கடலில் மூழ்கும்". மறுபுறம், பண்டைய கிறிஸ்தவத்தில், ஞானஸ்நானம் ஆரம்பத்தில் "வெளிச்சம்" என்று அழைக்கப்பட்டது. விளாடிமிர் லோஸ்கியின் கூற்றுப்படி, ஆர்த்தடாக்ஸ் கிறிஸ்தவத்தில், ஒளி என்பது ஒரு சின்னத்தை விட, "தெய்வீகத்தின் உண்மையான அம்சம்" ஆகும். புதிய இறையியலாளர் செயிண்ட் சிமியோன் வெளிப்படுத்தியபடி, மனிதனால் பிடிக்கக்கூடிய ஒரு யதார்த்தம்ஃ ஒளி மற்றும் இருளின் எதிர்ப்பின் காரணமாக, இந்த உறுப்பு பேய்களை விரட்டும் சந்தர்ப்பங்களிலும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது, இதனால் விருத்தசேதனம், ஞானஸ்நானம், திருமணங்கள் அல்லது இறுதிச் சடங்குகள் போன்ற பல்வேறு செயல்களிலும் விழாக்களிலும் ஒளி பெரும்பாலும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, மெழுகுவர்த்திகள் அல்லது நெருப்பு வடிவில். கிறிஸ்தவ உருவப்படத்தில், புனிதர்களின் ஒளிவட்டத்திலும் ஒளி உள்ளது, இது தயாரிக்கப்பட்டது-குறிப்பாக இடைக்கால கலையில்-ஒரு தங்க நிம்பஸ், புனிதர்கள், தேவதூதர்கள் மற்றும் புனித குடும்ப உறுப்பினர்களின் தலைகளைச் சுற்றி வைக்கப்பட்ட ஒளியின் வட்டம். ஃப்ரா ஏஞ்சலிக்கோவின் தி அன்சியேஷனில், ஒளிவட்டத்துடன் கூடுதலாக, கலைஞர் பிரதான தேவதூதர் கேப்ரியலின் உருவத்திலிருந்து கதிர்வீச்சு செய்யும் ஒளியின் கதிர்களை வைத்தார், அவரது தெய்வீகத்தை வலியுறுத்துவதற்காக, பரிசுத்த ஆவியின் அடையாளமாக புறாவுடன் அவர் பயன்படுத்தும் அதே வளம். பிற சந்தர்ப்பங்களில், பியரோ டெல்லா பிரான்செஸ்கா எழுதிய கிறிஸ்துவின் ஞானஸ்நானம் (1445) இல் உள்ளதைப் போல, சூரிய ஒளியின் கதிர்கள் வடிவில் கடவுளே பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுகிறார். ஜார்ஜியோனின் தி டெம்பஸ்ட் (1505) இல் உள்ளதைப் போல, கதிர்கள் கடவுளின் கோபத்தையும் குறிக்கலாம். மற்ற சந்தர்ப்பங்களில் ஒளி நித்தியம் அல்லது தெய்வீகத்தன்மையைக் குறிக்கிறதுஃ வனிதாஸ் வகைகளில், ஒளியின் கதிர்கள் வாழ்க்கையின் தற்காலிகத்தன்மையின் அடையாளமாக வலியுறுத்தப்பட வேண்டிய பொருட்களின் மீது கவனம் செலுத்தப் பயன்படுகின்றன, ஹார்மன் ஸ்டீன்விஜ்க் எழுதிய வனிடிஸ் (1645) இல், ஒரு சக்திவாய்ந்த ஒளி கற்றை ஓவியத்தின் மையத்தில் மண்டை ஓட்டை ஒளிரச் செய்கிறது. 14 மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் இத்தாலிய ஓவியர்கள் அற்புதங்களை சித்தரிக்க இரவு காட்சிகளில் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒளிகளைப் பயன்படுத்தினர்ஃ எடுத்துக்காட்டாக, டாட்டியோ காடி (சாண்டா க்ரோஸ், புளோரன்ஸ்) எழுதிய ஷெஃபர்ட்ஸ் அறிவிப்பில் அல்லது ஜென்டைல் டா ஃபேப்ரியனோ (1420, தனியார் தொகுப்பு) எழுதிய செயிண்ட் பிரான்சிஸின் களங்கத்தில். 16 ஆம் நூற்றாண்டில், அற்புதமான நிகழ்வுகளை சுட்டிக்காட்ட அற்புதமான விளைவுகளுடன் கூடிய இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட விளக்குகளும் பயன்படுத்தப்பட்டன, இது மத்தியாஸ் க்ரூன்வால்டின் ரைசன் கிறிஸ்து (1512-1516, ஐசென்ஹெய்ம் பலிபீடம், அருங்காட்சியகம் அன்டர்லிண்டன், கோல்மார்) அல்லது டைட்டியனின் அறிவிப்பில் (1564, சான் சால்வடோர், வெனிஸ்) உள்ளது. அடுத்த நூற்றாண்டில், ரெம்பிராண்ட்டும் காரவாஜியோவும் தங்கள் படைப்புகளில் ஒளியை தெய்வீக கிருபையுடனும், தீமைக்கு எதிரான நடவடிக்கையின் முகவரியாகவும் அடையாளம் கண்டனர். பரோக் என்பது ஒளி மிகவும் குறியீடாக மாறிய காலகட்டமாகும்ஃ இடைக்கால கலையில், புனிதர்களின் ஒளிவட்டம் மற்றும் பிற பொருட்களின் ஒளிரும் தன்மை-பொதுவாக தங்க இலைகளால் ஆனது-உண்மையான ஒளிரும் தன்மையுடன் பொருந்தாத ஒரு பண்பு, அதே நேரத்தில் மறுமலர்ச்சியில் இது பரிசோதனை மற்றும் அழகியல் மகிழ்ச்சிக்கான விருப்பத்திற்கு அதிக பதிலளித்தது; ரெம்பிராண்ட் இரண்டு கருத்துகளையும் முதன்முதலில் இணைத்தார், தெய்வீக ஒளி ஒரு உண்மையான, உணர்ச்சி ஒளி, ஆனால் ஒரு வலுவான குறியீட்டு கட்டணத்துடன், வெளிப்பாட்டின் ஒரு கருவியாகும். 17 மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில், தத்துவார்த்த பகுத்தறிவுவாதம் அடித்தளத்தைப் பெற்றதால் ஒளியின் மாயக் கோட்பாடுகள் கைவிடப்பட்டன. ஆழ்நிலை அல்லது தெய்வீக ஒளியிலிருந்து, ஒளியின் ஒரு புதிய குறியீடு உருவானது, அது அதை அறிவு, நற்குணம் அல்லது மறுபிறப்பு போன்ற கருத்துகளுடன் அடையாளம் கண்டது, மேலும் அதை அறியாமை, தீமை மற்றும் மரணத்திற்கு எதிர்த்தது. டெஸ்கார்ட்ஸ் "நித்திய உண்மைகளை" கைப்பற்றும் திறன் கொண்ட ஒரு "உள் ஒளி" பற்றி பேசினார், இது லூமியர் நேச்சர்லே (இயற்கை ஒளி) மற்றும் லூமியர் ரெவ்லீ (வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஒளி) ஆகியவற்றுக்கு இடையில் வேறுபடுத்திய லீப்னிஸால் எடுக்கப்பட்ட ஒரு கருத்தாகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டில் ஜெர்மன் ரொமான்டிக்ஸ் (ஃப்ரெட்ரிக் ஷ்லெகல், ஃப்ரெட்ரிக் ஷெல்லிங், ஜார்ஜ் வில்ஹெல்ம் ஃப்ரெட்ரிக் ஹெகல்) இயற்கையுடன் ஒளியை தொடர்புபடுத்தினார். ஷெல்லிங்கைப் பொறுத்தவரை, ஒளி என்பது "உலகளாவிய ஆன்மா" (வெல்ட்ஸீல்) நகரும் ஒரு ஊடகமாகும். ஹெகலைப் பொறுத்தவரை, ஒளி என்பது "பொருளின் இலட்சியம்", பொருள் உலகின் அடித்தளம். 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில், ஒளியைப் பற்றிய அறிவியல் பார்வை மேலோங்கியது. நவீன காலத்தின் தொடக்கத்திலிருந்தே அறிவியல் ஒளியின் தன்மையை அவிழ்க்க முயற்சித்து வந்தது, இரண்டு முக்கிய கோட்பாடுகளுடன்ஃ கார்பஸ்குலர் கோட்பாடு, டெஸ்கார்ட்ஸ் மற்றும் நியூட்டன் ஆகியோரால் பாதுகாக்கப்பட்டது; மற்றும் அலை கோட்பாடு, கிறிஸ்டியன் ஹைஜென்ஸ், தாமஸ் யங் மற்றும் அகஸ்டின்-ஜீன் ஃப்ரெஸ்னல் ஆகியோரால் பாதுகாக்கப்பட்டது. பின்னர், ஜேம்ஸ் கிளார்க் மேக்ஸ்வெல் ஒளியின் மின்காந்தக் கோட்பாட்டை முன்வைத்தார். இறுதியாக, ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டீன் கார்பஸ்குலர் மற்றும் அலை கோட்பாடுகளை ஒன்றிணைத்தார். இயற்கை ஓவியத்தில் ஒளி ஒரு குறியீட்டு தன்மையைக் கொண்டிருக்கலாம்ஃ பொதுவாக, விடியல் மற்றும் இரவிலிருந்து பகலுக்குச் செல்வது தெய்வீகத் திட்டத்தைக் குறிக்கிறது-அல்லது அண்ட அமைப்பு-இது மனிதனின் எளிய விருப்பத்தை மீறுகிறது; விடியல் கிறிஸ்துவின் புதுப்பித்தல் மற்றும் மீட்பையும் குறிக்கிறது. மற்ற சந்தர்ப்பங்களில், சூரியனும் சந்திரனும் பல்வேறு முக்கிய சக்திகளுடன் தொடர்புடையவைஃ எனவே, சூரியனும் பகலும் ஆண்பால், உயிர் சக்தி மற்றும் ஆற்றலுடன் தொடர்புடையவை; சந்திரனும் இரவும் பெண்பால், ஓய்வு, தூக்கம் மற்றும் ஆன்மீகம், சில நேரங்களில் மரணம் கூட. மற்ற மதங்களிலும் ஒளி ஒரு உன்னதமான பொருளைக் கொண்டுள்ளதுஃ புத்த மதத்தில் இது சத்தியத்தையும், நிர்வாணத்திற்கு ஏறும் போது பொருளை சமாளிப்பதையும் குறிக்கிறது. இந்து மதத்தில் இது ஞானம் மற்றும் தெய்வீகத்துடன் (ஆத்மா) பங்கேற்பது பற்றிய ஆன்மீக புரிதலுக்கு ஒத்ததாகும்; இது "ஒளியின் இறைவன்" கிருஷ்ணரின் வெளிப்பாடாகும். இஸ்லாத்தில் இது நூர் என்ற புனிதப் பெயர். குர்ஆனின் (24:35) படி, "அல்லாஹ் வானங்களுக்கும் பூமிக்கும் ஒளியாக இருக்கிறான். ஒளியின் மீது ஒளி! அல்லாஹ் தான் நாடியவர்களைத் தன் ஒளியின் பக்கம் வழிநடத்துகிறான் ". யூத கப்பாலாவின் ஜோஹார் நூலில் ஆதி ஒளி ஆர் (அல்லது அவ்ர்) தோன்றுகிறது, மேலும் பிரபஞ்சம் ஒளி மற்றும் இருளின் பேரரசுகளுக்கு இடையில் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை சுட்டிக்காட்டுகிறது; யூத ஜெப ஆலயங்களிலும் பொதுவாக "நித்திய ஒளி" அல்லது நெர் டாமிட் விளக்கு உள்ளது. இறுதியாக, ஃப்ரீமேசனரியில், ஒளியைத் தேடுவது பல்வேறு மேசனிக் நிலைகளுக்கு ஏறுவதாகக் கருதப்படுகிறது; திசைகாட்டி, பெவல் மற்றும் புனித புத்தகம் போன்ற சில மேசனிக் சின்னங்கள் "பெரிய விளக்குகள்" என்று அழைக்கப்படுகின்றன; மேலும் முதன்மை மேசனிக் அதிகாரிகள் "விளக்குகள்" என்றும் அழைக்கப்படுகிறார்கள். மறுபுறம், ஃப்ரீமேசனரியின் துவக்கம் "ஒளியைப் பெறுதல்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஒளியின் பயன்பாடு ஓவியத்திற்கு உள்ளார்ந்ததாகும், எனவே இது வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலங்களிலிருந்து நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ உள்ளது, குகை ஓவியங்கள் இந்த காட்சிகள் குறிப்பிடப்பட்ட சுவர்களின் கடினத்தன்மையைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு ஒளி மற்றும் நிவாரண விளைவுகளை நாடின. இருப்பினும், ஒளியின் தொழில்நுட்ப பிரதிநிதித்துவத்தில் அதிக பரிசோதனைக்கான தீவிர முயற்சிகள் கிளாசிக்கல் கிரேக்கோ-ரோமன் கலை வரை நடக்கவில்லைஃ பிரான்சிஸ்கோ பச்சேகோ, எல் ஆர்டே டி லா பின்டுராவில் (1649), சுட்டிக்காட்டுகிறார்ஃ "சூரிய ஒளியில் பார்க்கும் ஒரு குதிரையின் நிழலை மறைக்கும் அல்லது கறைபடுத்தும் வகையில் சூரியாஸ், சாமியன் ஆகியோரால் அடம்ப்ரேஷன் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது". மறுபுறம், ஏதென்ஸின் அப்பல்லோடரஸ் சியரோஸ்குரோவைக் கண்டுபிடித்த பெருமைக்குரியவர், இது ஓவியம் போன்ற இரு பரிமாண பிரதிநிதித்துவத்தில் ஒளிரும் யதார்த்தத்தின் விளைவுகளை உருவாக்க ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டின் ஒரு செயல்முறையாகும். ஒளி மற்றும் நிழலின் விளைவுகள் கிரேக்க ஒளிப்பதிவாளர்களால் ஸ்கைக்ராபியா என்ற நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்டன, இதில் கருப்பு மற்றும் வெள்ளை நிறங்களுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை உருவாக்கி, அவை "நிழல் ஓவியர்கள்" என்று அழைக்கப்பட்டன. ஒளி பற்றிய முதல் அறிவியல் ஆய்வுகள் கிரேக்கத்திலும் வெளிவந்தனஃ நிறங்கள் தொடர்பாக அரிஸ்டாட்டில் அவை "சூரிய ஒளியின் வெவ்வேறு சக்திகள் மற்றும் நெருப்பு, காற்று மற்றும் நீரின் ஒளி ஆகியவற்றின் கலவைகள்" என்றும், அதே போல் "ஒளி இழப்பு காரணமாக இருள் ஏற்படுகிறது" என்றும் கூறினார். மிகவும் பிரபலமான கிரேக்க ஓவியர்களில் ஒருவரான அபெல்லஸ், ஓவியத்தில் ஒளியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் முன்னோடிகளில் ஒருவராக இருந்தார். "வர்ணம் பூச முடியாதவற்றை, இடி, மின்னல் மற்றும் இடிபாடுகளை வரைந்தவர் அவர் மட்டுமே" என்று பிளினி அபெல்லஸைப் பற்றி கூறினார். மற்றொரு சிறந்த ஓவியர் ஏதென்ஸின் நிசியாஸ் ஆவார், அவரைப் பற்றி பிளினி "நிவாரணத்தின் தோற்றத்தை அடைய ஒளி மற்றும் நிழலுடன் அவர் எடுத்த கவனிப்பை" பாராட்டினார். நிலப்பரப்பு ஓவியத்தின் தோற்றத்துடன், ஒளி மற்றும் நிழலின் படிநிலைகள் மூலம் தூரத்தைக் குறிக்க ஒரு புதிய முறை உருவாக்கப்பட்டது, பார்வையாளருக்கு மிக நெருக்கமான தளத்தை வேறுபடுத்துகிறது மற்றும் படிப்படியாக தூரத்துடன் மங்குகிறது. இந்த ஆரம்பகால நிலப்பரப்பு ஓவியர்கள் தட்டில் உள்ள வண்ணங்களை கலக்காமல் ஒளி மற்றும் நிழலின் நிழல்கள் மூலம் மாதிரியை உருவாக்கினர். கிளாடியஸ் டோலெமி தனது ஒளியியலில் ஓவியர்கள் "காற்றால் மறைக்கப்பட்ட" தூரங்கள் வழியாக ஆழத்தின் மாயையை எவ்வாறு உருவாக்கினர் என்பதை விளக்கினார். பொதுவாக, பார்வையாளருக்கு மிக நெருக்கமான பகுதிகளில் வலுவான முரண்பாடுகள் செய்யப்பட்டன மற்றும் படிப்படியாக பின்னணியை நோக்கி குறைக்கப்பட்டன. இந்த நுட்பம் ஆரம்பகால கிறிஸ்தவ மற்றும் பைசண்டைன் கலைகளால் எடுக்கப்பட்டது, இது கிளாஸ்ஸில் உள்ள சாண்ட் அபோலினேரின் அப்சிடல் மொசைக்கில் காணப்படுகிறது, மேலும் அஜந்தா புத்த சுவரோவியங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளபடி இந்தியா வரை கூட அடைந்தது. 5 ஆம் நூற்றாண்டில் தத்துவஞானி ஜான் ஃபிலோபோனஸ், அரிஸ்டாட்டிலின் வானிலை பற்றிய தனது வர்ணனையில், ஓவியத்தில் ஒளி மற்றும் நிழலின் அகநிலை விளைவு குறித்த ஒரு கோட்பாட்டை கோடிட்டுக் காட்டினார், இது இன்று "ஃபிலோபோனஸ் விதி" என்று அழைக்கப்படுகிறதுஃ இந்த விளைவு ஏற்கனவே பண்டைய ஓவியர்களால் அனுபவ ரீதியாக அறியப்பட்டது. சிசெரோ கருத்துப்படி, ஓவியர்கள் சாதாரண மக்களை விட அம்ப்ரிஸ் எட் எமனேஷியாவில் ("நிழல்கள் மற்றும் சிறப்புகளில்"), அதாவது ஆழம் மற்றும் முன்முயற்சியில் பார்த்தனர். சூடோ-லாங்கினஸ்-ஆன் தி சப்ளைம் என்ற தனது படைப்பில், "நிழல் மற்றும் ஒளியின் நிறங்கள் ஒரே தளத்தில், அருகருகே இருந்தாலும், ஒளி உடனடியாக பார்வைக்குத் தாவுகிறது, மேலும் தனித்து நிற்பது மட்டுமல்லாமல் உண்மையில் நெருக்கமாக இருப்பதாகத் தெரிகிறது" என்று கூறினார். ஹெலனிஸ்டிக் கலை ஒளி விளைவுகளை விரும்பியது, குறிப்பாக லா ஃபர்னேசினாவின் ஸ்டக்கோக்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளபடி நிலப்பரப்பு ஓவியத்தில். சியாரோஸ்குரோ ரோமானிய ஓவியத்தில் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது, இது போம்பேயின் சுவரோவியங்களின் மாயை கட்டமைப்புகளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, இருப்பினும் இது இடைக்காலத்தில் மறைந்துவிட்டது. வடக்கத்திய ஒளியை வரைவதற்கு விட்ருவியஸ் மிகவும் பொருத்தமானதாக பரிந்துரைத்தார், தொனியில் அதன் குறைந்த பிறழ்வு காரணமாக மிகவும் நிலையானதாக இருந்தது. பின்னர், பேலியோகிரிஸ்டியன் கலையில், ஒளிக்கும் நிழலுக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகளுக்கான சுவை தெளிவாகத் தெரிந்தது-கிறிஸ்தவ கல்லறை ஓவியங்களிலும், சாண்டா புடென்சியானா மற்றும் சாண்டா மரியா லா மேயரின் மொசைக்குகளிலும் காணக்கூடியது-இந்த பாணி சில நேரங்களில் "பண்டைய இம்ப்ரெஷனிசம்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. பாம்பியன் கலையில் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒளியின் மாயைத் தொடுதல்களை பைசண்டைன் கலை மரபுரிமையாகப் பெற்றது, ஆனால் அசலில் அதன் முக்கிய செயல்பாடு இயற்கையானது போலவே, இங்கே அது ஏற்கனவே யதார்த்தத்தின் பிரதிநிதித்துவத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு சொல்லாட்சி சூத்திரமாகும். பைசண்டைன் கலையிலும், அது சக்திவாய்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய ரோமானியக் கலையிலும், பிரகாசங்கள் மற்றும் பிரதிபலிப்புகளின் பிரகாசமும் பிரகாசமும், குறிப்பாக தங்கம் மற்றும் விலைமதிப்பற்ற கற்களின் பிரகாசமும், சித்திரக் கூறுகளை விட அதிக அழகியல் கொண்டவை, ஏனெனில் இந்த பிரகாசங்கள் அழகுக்கு ஒத்ததாக இருந்தன, பொருள் விட ஆன்மீகத்தின் ஒரு வகை அழகு. ஆபோட் சுகர் நகைகள் மற்றும் விலைமதிப்பற்ற பொருட்களுக்கான தனது செலவை நியாயப்படுத்த இந்த பிரில்கள் தெய்வீக ஒளியுடன் அடையாளம் காணப்பட்டன. கிரேக்க மற்றும் ரோமானிய கலை இரண்டும் கிளாசிக்கலிசம் என்று அழைக்கப்படும் பாணியின் அடித்தளத்தை அமைத்தன, அதன் முக்கிய வளாகங்கள் உண்மை, விகிதம் மற்றும் நல்லிணக்கம் ஆகும். கிளாசிக்கல் ஓவியம் அடிப்படையில் ஒரு ஆரம்ப வடிவமைப்பு கருவியாக வரைவதை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இதில் நிறமி மற்றும் நிழலின் சரியான விகிதத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு நிறமி பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்த கோட்பாடுகள் வரலாறு முழுவதும் நீடித்திருக்கும் கலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியின் அடித்தளத்தை அமைத்தன, தொடர்ச்சியான சுழற்சி ஏற்ற தாழ்வுகள் ஒரு பெரிய அல்லது குறைந்த அளவிற்கு பின்பற்றப்பட்டுள்ளனஃ கிளாசிக்கல் நியதிகள் திரும்பிய சில காலகட்டங்கள் மறுமலர்ச்சி, பரோக் கிளாசிக்கலிசம், நியோ கிளாசிக்கலிசம் மற்றும் கல்வியியல். இடைக்கால கலை கலை வரலாற்றாசிரியர் வொல்ப்காங் ஷோன் ஓவியத்தின் வரலாற்றை ஒளியின் அடிப்படையில் இரண்டு காலகட்டங்களாகப் பிரித்தார்ஃ "சரியான ஒளி" (ஈஜென்லிக்ட்), இது இடைக்கால கலையுடன் ஒத்திருக்கும்; மற்றும் "ஒளிரும் ஒளி" (பெலூக்டங்ஸ்லிக்ட்), இது நவீன மற்றும் சமகால கலையில் வளரும் (பெர்லின், 1979). இடைக்காலத்தில், ஒளி கலையில் ஒரு வலுவான குறியீட்டு கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது, ஏனெனில் அது தெய்வீகத்தின் பிரதிபலிப்பாகக் கருதப்பட்டது. இடைக்கால அறிவாற்றல் தத்துவத்திற்குள், ஒளியின் அழகியல் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு மின்னோட்டம் வெளிப்பட்டது, இது ஒளியை தெய்வீக அழகை அடையாளம் கண்டது, மேலும் இடைக்கால கலையை, குறிப்பாக கோதிக் கலையை பெரிதும் பாதித்ததுஃ புதிய கோதிக் தேவாலயங்கள் பிரகாசமாக இருந்தன, பெரிய ஜன்னல்கள் உட்புற இடத்தை வெள்ளத்தில் மூழ்கடித்தன, இது காலவரையின்றி இருந்தது, வரம்புகள் இல்லாமல், ஒரு முழுமையான, எல்லையற்ற அழகின் சுருக்கமாக இருந்தது. கூர்மையான வளைவு மற்றும் ரிப்பட் வால்ட் போன்ற புதிய கட்டிடக்கலை கூறுகளின் அறிமுகம், கட்டிடத்தின் எடையை ஆதரிக்க பட்ட்ரஸ்கள் மற்றும் பறக்கும் பட்ட்ரஸ்களைப் பயன்படுத்துவதோடு, கறை படிந்த கண்ணாடியால் மூடப்பட்ட ஜன்னல்களைத் திறக்க அனுமதித்தது, இது உட்புறத்தை ஒளியால் நிரப்பியது, இது வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் ஒளிரும் தன்மையைப் பெற்றது. இந்த கறை படிந்த கண்ணாடி ஜன்னல்கள் அவற்றின் வழியாக நுழையும் ஒளியை நுணுக்கமாக இருக்க அனுமதித்தன, ஒளி மற்றும் நிறத்தின் அற்புதமான நாடகங்களை உருவாக்கின, அவை நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஏற்ற இறக்கமாக இருந்தன, அவை கட்டிடங்களின் உட்புறத்தில் இணக்கமான முறையில் பிரதிபலித்தன. ஒளி தெய்வீகத்துடன் தொடர்புடையது, ஆனால் அழகு மற்றும் பரிபூரணத்துடனும் தொடர்புடையதுஃ செயிண்ட் போனாவென்ச்சர் (டி இன்டெலிஜென்டி) படி, ஒரு உடலின் பரிபூரணம் அதன் ஒளிரும் தன்மையைப் பொறுத்தது. வில்லியம் ஆஃப் ஆக்ஸெர் (சுமா ஔரியா) அழகையும் ஒளியையும் தொடர்புபடுத்தினார், இதனால் ஒரு உடல் அதன் பிரகாசத்தின் அளவைப் பொறுத்து அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ அழகாக இருக்கும். இந்த புதிய அழகியல் பல தருணங்களில் ஒளியியல் மற்றும் ஒளியின் இயற்பியல் போன்ற பாடங்களில் அறிவியலின் முன்னேற்றங்களுக்கு இணையாக இருந்தது, குறிப்பாக ரோஜர் பேக்கனின் ஆய்வுகளுக்கு நன்றி. இந்த நேரத்தில் அல்ஹசெனின் படைப்புகளும் அறியப்பட்டன, அவை டி பெர்ஸ்பெக்டிவா (சிஏ. 1270-1278) மற்றும் லிபர் இன்டெலிஜென்டிஸில் ஆடம் புல்ச்ரே முலியரிஸ் (ca. 1230). இடைக்கால காலங்களில் ஒளிக்கு வழங்கப்பட்ட புதிய முக்கியத்துவம் அனைத்து கலை வகைகளிலும் ஒரு சக்திவாய்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, டேனியல் பூர்ஸ்டைன் சுட்டிக்காட்டும் அளவிற்கு, "ஒளியின் சக்தியே மிகவும் நவீன கலை வடிவங்களை உருவாக்கியது, ஏனென்றால் ஒளி, உணர்வின் கிட்டத்தட்ட உடனடி தூதர், விரைவான மற்றும் மிகவும் தற்காலிக உறுப்பு". கட்டிடக்கலைக்கு கூடுதலாக, ஒளி மினியேச்சரில் ஒரு சிறப்பு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, பிரகாசமான மற்றும் புத்திசாலித்தனமான வண்ணங்களால் ஒளிரும் கையெழுத்துப் பிரதிகள், பொதுவாக தூய வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தியதற்கு நன்றி (வெள்ளை, சிவப்பு, நீலம், பச்சை, தங்கம் மற்றும் வெள்ளி), இது படத்திற்கு ஒரு பெரிய ஒளிரும் தன்மையை அளித்தது, நிழல்கள் அல்லது சியரோஸ்குரோ இல்லாமல். இந்த அடிப்படை வண்ணங்களின் இணைவு ஒட்டுமொத்த இணக்கத்தால் ஒளியை உருவாக்குகிறது, மை தோராயமாக நன்றி, வரையறைகளை கோடிட்டுக் காட்ட நிழல் விளைவுகளை நாடாமல். நவீன ஓவியத்தின் சிறப்பியல்பாக இருக்கும் தொகுதிகளின் விளையாட்டு தேவையில்லாமல் ஒளிரும் பொருட்களிலிருந்து ஒளி கதிர்வீச்சு செய்கிறது. குறிப்பாக, இடைக்கால மினியேச்சர்களில் தங்கத்தைப் பயன்படுத்துவது அதிக ஒளி தீவிரம் கொண்ட பகுதிகளை உருவாக்கியது, இது பெரும்பாலும் குளிர் மற்றும் ஒளி டோன்களுடன் வேறுபடுகிறது, இது அதிக நிறமாற்றத்தை வழங்குகிறது. இருப்பினும், ஓவியத்தில், ஒளி கட்டிடக்கலையில் இருந்த முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டிருக்கவில்லைஃ இடைக்கால "சரியான ஒளி" யதார்த்தத்திற்கு அந்நியமானது மற்றும் பார்வையாளருடன் தொடர்பு இல்லாமல் இருந்தது, ஏனெனில் அது வெளியில் இருந்து வரவில்லை-ஒளி ஆதாரம் இல்லை-ஒளியை விரிவுபடுத்தாததால் வெளிப்புறமாக செல்லவில்லை. தீயவர்களுக்கு அடைக்கலமாக கருதப்பட்டதால் நிழல் தடைசெய்யப்பட்டதால், சியாரோஸ்குரோ பயன்படுத்தப்படவில்லை. ஒளி தெய்வீக தோற்றம் மற்றும் இருளை வென்றவர் என்று கருதப்பட்டது, எனவே அது எல்லாவற்றையும் சமமாக ஒளிரச் செய்தது, பொருட்களில் மாடலிங் மற்றும் அளவு இல்லாததன் விளைவாக, ஆன்மீகத்தை வலியுறுத்த முயன்ற எடையற்ற மற்றும் நம்பமுடியாத உருவத்திற்கு வழிவகுத்தது. ஒளியின் பிரதிநிதித்துவத்தில் அதிக ஆர்வம் இருந்தாலும், அது இயற்கையை விட குறியீடாகும். கட்டிடக்கலையில் கறை படிந்த கண்ணாடி ஜன்னல்கள் வெளிச்சம் ஒரு உன்னதமான தன்மையை எடுக்கும் ஒரு இடத்தை உருவாக்கியது போலவே, ஓவியத்தில் ஒரு இடஞ்சார்ந்த மேடை தங்க பின்னணிகள் மூலம் உருவாக்கப்பட்டது, அவை ஒரு இயற்பியல் இடத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தவில்லை என்றாலும், அவை புனிதத்துடன் இணைக்கப்பட்ட ஒரு மெட்டாபிசிகல் சாம்ராஜ்யத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன. இந்த "கோதிக் ஒளி" ஒரு போலியான வெளிச்சம் மற்றும் வெறும் இயற்கையை மீறிய ஒரு வகையான உண்மையற்ற உருவத்தை உருவாக்கியது. தங்கப் பின்னணி ஒளியின் புனித அடையாளத்தை வலுப்படுத்தியதுஃ உருவங்கள் இயற்கைக்கு மாறான ஒளியின் நிச்சயமற்ற இடத்தில் மூழ்கியுள்ளன, இது புனிதமான தன்மையின் ஒரு காட்சியாகும், அங்கு உருவங்களும் பொருட்களும் மத அடையாளத்தின் ஒரு பகுதியாகும். சென்னினோ சென்னினி (இல் லிப்ரோ டெல் 'ஆர்ட்), ஓவியத்தில் தங்க இலையைப் பயன்படுத்துவதற்கான பல்வேறு தொழில்நுட்ப நடைமுறைகளை தொகுத்தார், அவை 16 ஆம் நூற்றாண்டு வரை நடைமுறையில் இருந்தன. சியனா தேவாலயத்தின் உட்புறத்தில் பிரகாசமாக பிரகாசித்த டுச்சியோவின் மேஸ்டாவில் காணக்கூடியது போல, குறிப்பாக ஒளிவட்டம் மற்றும் பின்னணியில் தங்க இலை ஏராளமாக பயன்படுத்தப்பட்டது. சில நேரங்களில், தங்க இலையைப் பயன்படுத்துவதற்கு முன்பு, சிவப்பு களிமண் ஒரு அடுக்கு பரப்பப்பட்டது; மேற்பரப்பை ஈரப்படுத்தி தங்க இலையை வைத்த பிறகு, அது மென்மையாக்கப்பட்டு தந்தம் அல்லது மென்மையான கல்லால் மெருகூட்டப்பட்டது. அதிக புத்திசாலித்தனத்தை அடையவும், ஒளியைப் பிடிக்கவும், பளபளப்பில் கீறல்கள் செய்யப்பட்டன. ஆரம்பகால கோதிக் ஓவியத்தில் நிழல்கள் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது, ஆனால் முழு பிரதிநிதித்துவமும் ஒரே மாதிரியாக ஒளிரும்; ஹான்ஸ் ஜான்ட்சனின் கூற்றுப்படி, "இடைக்கால ஓவியம் நிழலை அடக்கும் அளவிற்கு, அது அதன் உணர்திறன் ஒளியை ஒரு சூப்பர் உணர்திறன் ஒளியின் சக்திக்கு உயர்த்துகிறது". கோதிக் ஓவியத்தில் ஒளியின் பயன்பாட்டில் ஒரு முற்போக்கான பரிணாமம் உள்ளதுஃ நேரியல் அல்லது பிராங்கோ-கோதிக் கோதிக் நேரியல் வரைதல் மற்றும் வலுவான வண்ணமயமாக்கல் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்பட்டது, மேலும் தொனியை விட தட்டையான நிறத்தின் ஒளிரும் தன்மைக்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளித்தது, ஒளிரும் தரத்திற்கு மாறாக வண்ண நிறமியை வலியுறுத்துகிறது. இத்தாலிக் அல்லது ட்ரெசென்டிஸ்ட் கோதிக் மூலம் ஒளியின் மிகவும் இயற்கையான பயன்பாடு தொடங்கியது, இது ஆழத்தின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கான அணுகுமுறையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது-இது மறுமலர்ச்சியில் நேரியல் கண்ணோட்டத்துடன் படிகமாக்கப்படும்-உடற்கூறியல் பற்றிய ஆய்வுகள் மற்றும் தொனி நுணுக்கத்தை அடைய ஒளியின் பகுப்பாய்வு, சிமாபூ, ஜியோட்டோ, டுசியோ, சைமோன் மார்டினி மற்றும் அம்ப்ரோஜியோ லோரென்செட்டி ஆகியோரின் படைப்புகளில் காணப்படுகிறது. ஃப்ளெமிஷ் கோதிக் காலத்தில், எண்ணெய் ஓவியத்தின் நுட்பம் உருவானது, இது பிரகாசமான வண்ணங்களை வழங்கியது மற்றும் வெவ்வேறு வண்ண வரம்புகளில் அவற்றின் தரத்தை அனுமதித்தது, அதே நேரத்தில் விவரங்களில் அதிக விவரங்களை எளிதாக்கியது (ஜான் வான் ஐக், ரோஜியர் வான் டெர் வேய்டன், ஹான்ஸ் மெம்லிங், ஜெரார்ட் டேவிட்). 13 மற்றும் 14 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் இத்தாலியில் யதார்த்தத்தின் மிகவும் இயற்கையான பிரதிநிதித்துவத்தை நோக்கிய ஒரு புதிய உணர்திறன் வெளிப்பட்டது, இது அதன் பங்களிப்பு காரணிகளில் ஒன்றாக சித்திர கலவையில் ஒரு யதார்த்தமான ஒளியைப் பற்றிய ஆய்வைக் கொண்டிருந்தது. ஸ்க்ரோவ்க்னி தேவாலயத்தின் (படுவா) சுவரோவியங்களில், சாய்வுகள் இருப்பது அல்லது இல்லாததால் தட்டையான மற்றும் வளைந்த மேற்பரப்புகளை எவ்வாறு வேறுபடுத்துவது என்பதையும், தட்டையான மேற்பரப்புகளின் நோக்குநிலையை மூன்று டோன்களால் எவ்வாறு வேறுபடுத்துவது என்பதையும் ஜியோட்டோ ஆய்வு செய்தார்ஃ கிடைமட்ட மேற்பரப்புகளுக்கு இலகுவானது, முன் செங்குத்து மேற்பரப்புகளுக்கு நடுத்தரமானது மற்றும் செங்குத்து மேற்பரப்புகளைக் குறைப்பதற்கு இருண்டது. ஜியோட்டோ சூரிய ஒளியைக் குறிக்கும் முதல் ஓவியர் ஆவார், இது ஒரு வகை மென்மையான, வெளிப்படையான வெளிச்சம், ஆனால் ஏற்கனவே உருவங்களை மாதிரியாக்கவும், ஆடைகள் மற்றும் பொருட்களின் தரத்தை மேம்படுத்தவும் உதவியது. அவரது பங்கிற்கு, டாட்டியோ காடி-மேய்ப்பர்களுக்கான அவரது அறிவிப்பில் (பரோன்செல்லி சேப்பல், சாண்டா க்ரோஸ், புளோரன்ஸ்)-ஒரு இரவு காட்சியில் தெய்வீக ஒளியை ஒரு புலப்படும் ஒளி மூலத்துடன் சித்தரிக்கிறது மற்றும் ஒளியின் புள்ளி ஆதாரங்களின் ஒளி விநியோக பண்புகளின் வடிவத்தில் விரைவான வீழ்ச்சி, மஞ்சள் மற்றும் ஊதா நிற வேறுபாடுகள் மூலம். நெதர்லாந்தில், சகோதரர்கள் ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக் மற்றும் ராபர்ட் கேம்பின் ஆகியோர் வெவ்வேறு கட்டமைப்புகள் மற்றும் பளபளப்பின் மேற்பரப்புகளில் ஒளியின் பல்வேறு நாடகங்களைப் பிடிக்க முயன்றனர், கண்ணாடிகள் மற்றும் உலோக மேற்பரப்புகளில் ஒளியின் பிரதிபலிப்புகளைப் பின்பற்றி, வண்ண நகைகள் மற்றும் ரத்தினங்களின் புத்திசாலித்தனத்தை முன்னிலைப்படுத்தினர் (டிரிப்டிக் ஆஃப் மெரோட், கேம்பின், 1425-1428; பாலிப்டிக் ஆஃப் கென்ட், ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக், 1432). கென்னத் கிளார்க்கின் கூற்றுப்படி, ஹூபர்ட் தனது ஹவர்ஸ் ஆஃப் டூரின் (1414-1417) இல் ஒளியின் செறிவு பற்றிய ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை முதன்முதலில் உருவாக்கினார், அதில் அவர் மேற்கத்திய ஓவியத்தின் முதல் "நவீன நிலப்பரப்புகளை" மீண்டும் உருவாக்கினார். இந்த சிறிய நிலப்பரப்புகளில் கலைஞர் தண்ணீரில் மாலை வானத்தின் பிரதிபலிப்பு அல்லது ஒரு ஏரியின் அலைகளில் பிரகாசிக்கும் ஒளி போன்ற விளைவுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறார், 17 ஆம் நூற்றாண்டின் டச்சு நிலப்பரப்பு ஓவியம் வரை மீண்டும் காணப்படாத விளைவுகள். ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் ஆகியோரால் எழுதப்பட்ட கென்ட் பாலிப்டிக் (1432, செயின்ட் பாவோவின் கதீட்ரல், கென்ட்) இல், தி அடோரேஷன் ஆஃப் தி மிஸ்டிக் லாம்பின் நிலப்பரப்பு வானப் பின்னணியில் ஒளியாக உருகுகிறது, இது லோரெய்னின் பரோக் கிளாட் மட்டுமே பின்னர் அடையக்கூடிய ஒரு நுட்பத்துடன் உள்ளது. ஜான் வான் ஐக் தனது சகோதரரின் ஒளி சோதனைகளை உருவாக்கி, தி விர்ஜின் ஆஃப் சான்சிலர் ரோலின் (1435, லூவ்ரே மியூசியம், பாரிஸ்), அல்லது தி அர்னோல்ஃபினி மேரேஜ் (1434, தி நேஷனல் கேலரி, லண்டன்) போன்ற ஓவியங்களில் இயற்கையான அம்சத்தின் வளிமண்டல ஒளிரும் தன்மையைப் பிடிக்க முடிந்தது, அங்கு அவர் இரண்டு பக்க ஜன்னல்கள் வழியாக நுழையும் இயற்கையான ஒளியை மெழுகுவர்த்தியில் ஒளிரும் ஒரு மெழுகுவர்த்தியுடன் இணைக்கிறார், இது இங்கே பிளாஸ்டிக் மதிப்பை விட குறியீடாக உள்ளது, ஏனெனில் இது மனித வாழ்க்கையை குறிக்கிறது. வான் ஐக்கின் பட்டறையில், எண்ணெய் ஓவியம் உருவாக்கப்பட்டது, இது ஓவியத்திற்கு அதிக ஒளிரும் தன்மையை அளித்தது, மெருகூட்டல்களுக்கு நன்றிஃ பொதுவாக, அவர்கள் டெம்பேராவின் முதல் அடுக்கைப் பயன்படுத்தினர், மேலும் ஒளிபுகா, அதில் அவர்கள் எண்ணெயைப் பயன்படுத்தினர் (நிறமிகள் எண்ணெயில் தரையிறக்கப்பட்டன), இது மிகவும் வெளிப்படையானது, ஒளியை கடந்து செல்ல அனுமதிக்கும் பல மெல்லிய அடுக்குகள் வழியாக, அதிக ஒளிரும் தன்மை, ஆழம் மற்றும் தொனி மற்றும் வண்ண செழுமையை அடைகிறது. ஒளியின் வெளிப்பாட்டில் தனித்து நின்ற மற்ற டச்சு கலைஞர்கள்ஃ டிர்க் பவுட்ஸ், தனது படைப்புகளில் ஒளியுடன் நிறத்தையும், பொதுவாக, கலவையின் பிளாஸ்டிக் உணர்வையும் மேம்படுத்துகிறார்; பெட்ரஸ் கிறிஸ்டஸ், ஒளியின் பயன்பாடு வடிவங்களின் ஒரு குறிப்பிட்ட சுருக்கத்தை அணுகுகிறது; மற்றும் கீர்ட்ஜென் டோட் சிண்ட் ஜான்ஸ், அவரது நேட்டிவிட்டி (1490, நேஷனல் கேலரி, லண்டன்) போன்ற ஆச்சரியமான ஒளி விளைவுகளின் சில படைப்புகளில் எழுத்தாளர், தெய்வீக கிருபையின் சின்னமான தொட்டிலில் உள்ள குழந்தை இயேசுவின் உடலில் இருந்து ஒளி வெளிப்படுகிறது. நவீன கால கலை மறுமலர்ச்சி நவீன காலத்தின் கலை-நவீன கலையுடன் குழப்பமடையக்கூடாது, இது பெரும்பாலும் சமகால கலைக்கு ஒத்ததாக பயன்படுத்தப்படுகிறது-இது மறுமலர்ச்சியுடன் தொடங்கியது, இது 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இத்தாலியில் (குவாட்ரோசென்டோ) உருவானது, இது கிளாசிக்கல் கிரேக்க-ரோமானிய கலையால் பாதிக்கப்பட்டு இயற்கையால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு பாணியாகும், மேலும் நல்லிணக்கம் மற்றும் விகிதத்தின் அடிப்படையில் மிகவும் பகுத்தறிவு மற்றும் அளவிடப்பட்ட கூறுகளுடன். நேரியல் முன்னோக்கு கலவையின் ஒரு புதிய முறையாக வெளிப்பட்டது மற்றும் ஒளி மிகவும் இயற்கையானதாக மாறியது, இயற்பியல் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அனுபவ ஆய்வுடன். மறுமலர்ச்சி கலாச்சாரம் என்பது பாரம்பரிய கிரேக்க-ரோமானிய தத்துவத்தின் சிறப்பு செல்வாக்குடன் பகுத்தறிவுவாதம், இயற்கையைப் பற்றிய ஆய்வு, அனுபவ ஆராய்ச்சி ஆகியவற்றிற்குத் திரும்புவதைக் குறிக்கிறது. இறையியல் ஒரு பின் இருக்கையை எடுத்தது மற்றும் தத்துவஞானியின் ஆய்வு பொருள் மனிதனுக்கு (மனிதநேயம்) திரும்பியது. மறுமலர்ச்சியில், கேன்வாஸ் ஒரு ஆதரவாகவும், எண்ணெய் ஓவியம் நுட்பமாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டது, குறிப்பாக 1460 முதல் வெனிஸில் பரவலாக இருந்தது. எண்ணெய் ஓவியம் ஒரு பெரிய வண்ண செழுமையை வழங்கியது மற்றும் பிரகாசம் மற்றும் ஒளி விளைவுகளின் பிரதிநிதித்துவத்தை எளிதாக்கியது, இது பரந்த அளவிலான நிழல்களில் குறிப்பிடப்படலாம். பொதுவாக, மறுமலர்ச்சி ஒளி முன்புறத்தில் தீவிரமாக இருந்தது, பின்னணியை நோக்கி படிப்படியாக குறைந்து கொண்டிருந்தது. இது ஒரு நிலையான ஒளியாக இருந்தது, இது யதார்த்தத்தைப் பொறுத்தவரை ஒரு சுருக்கத்தைக் குறிக்கிறது, ஏனெனில் இது மறுமலர்ச்சி ஓவியத்தின் இலட்சியமயமாக்கும் தன்மைக்கு கீழ்ப்பட்ட ஒரு அசெப்டிக் இடத்தை உருவாக்கியது; இந்த சிறந்த இடத்தை உண்மையான வளிமண்டலமாக மாற்ற, ஒளிரும் இடத்தில் வடிவங்களின் திடத்தன்மையைக் கலைப்பதன் மூலம், ஒளி விளைவுகளுக்கு அளவீட்டு மதிப்புகளை அடிபணியச் செய்வதன் அடிப்படையில் ஒரு மெதுவான செயல்முறை பின்பற்றப்பட்டது. இந்த காலகட்டத்தில், பொருட்களுக்கு நிவாரணம் வழங்குவதற்கான ஒரு முறையாக சியாரோஸ்குரோ மீட்கப்பட்டது, அதே நேரத்தில் வண்ணத்தின் தீவிரத்தைக் குறைப்பதற்கான ஒரு நுட்பமாக தரப்படுத்தல் பற்றிய ஆய்வு மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் வெவ்வேறு மதிப்புகளை மேம்படுத்துவதற்கான மாடலிங் ஆழப்படுத்தப்பட்டது. மறுமலர்ச்சி இயற்கை ஒளி சித்திர கலவையின் இடத்தை மட்டுமல்லாமல், உருவங்கள் மற்றும் பொருட்களின் அளவையும் தீர்மானித்தது. இது கோதிக் ஒளியின் உருவக தன்மையை இழந்து யதார்த்தத்தை அளவிடுவதற்கும் வரிசைப்படுத்துவதற்கும் ஒரு கருவியாக மாறும் ஒளி, ஒளி விளைவுகளின் இயற்கையான பிரதிநிதித்துவத்தின் மூலம் ஒரு பிளாஸ்டிக் இடத்தை வடிவமைக்கிறது. ஒளி ஒரு உருவகக் குறிப்பைத் தக்க வைத்துக் கொண்டாலும் கூட-மதக் காட்சிகளில்-அது யதார்த்தமான கலவைக்கு அடிபணிந்த ஒரு ஒளி. இயற்கை ஓவியத்தில் ஒளி ஒரு சிறப்பு பொருத்தத்தைக் கொண்டிருந்தது, இது இடைக்கால கலையில் ஒரு குறியீட்டு பிரதிநிதித்துவத்திலிருந்து யதார்த்தத்தின் இயற்கையான படியெடுத்தலுக்கு மாறுவதைக் குறிக்கிறது. ஒளி என்பது கலவையின் அனைத்து பகுதிகளையும் ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட மற்றும் ஒத்திசைவான முழுமைக்குள் ஒன்றிணைக்கும் ஊடகமாகும். கென்னத் கிளார்க்கின் கூற்றுப்படி, "எகிப்துக்குச் சென்ற விமானத்தின் நிலப்பரப்பில் சூரியன் முதன்முறையாக பிரகாசிக்கிறது, அதை ஜென்டைல் டா ஃபேப்ரியனோ தனது 1423 ஆம் ஆண்டின் வணக்கத்தில் வரைந்தார். இந்த சூரியன் ஒரு தங்க வட்டு, இது இடைக்கால குறியீட்டை நினைவூட்டுகிறது, ஆனால் அதன் ஒளி ஏற்கனவே முற்றிலும் இயற்கையானது, மலைப்பகுதியில் கொட்டுகிறது, நிழல்களை வீசுகிறது மற்றும் உருவத்தின் கலவை இடத்தை உருவாக்குகிறது. மறுமலர்ச்சியில், ஓவியத்தில் ஒளியைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது குறித்த முதல் தத்துவார்த்தக் கட்டுரைகள் தோன்றினஃ லியோனார்டோ டா வின்சி ஓவியம் குறித்த தனது கட்டுரையின் ஒரு நல்ல பகுதியை ஒளியின் அறிவியல் ஆய்வுக்கு அர்ப்பணித்தார். மெழுகுவர்த்தி போன்ற புள்ளி மூல விளக்குகளால் ஒளிரும் பொருட்களால் வீசப்படும் நிழல்களின் இருப்பிடத்தை தீர்மானிக்க ஆல்பிரெக்ட் டுரர் ஒரு கணித நடைமுறையை ஆராய்ந்தார். ஜியோவானி பாவ்லோ லோமாஸ்ஸோ தனது டிராட்டாடோவின் (1584) நான்காவது புத்தகத்தை ஒளிக்கு அர்ப்பணித்தார், அதில் அவர் முதன்மை சூரிய ஒளி, தெய்வீக ஒளி மற்றும் செயற்கை ஒளியிலிருந்து ஒளிரும் உடல்களால் பிரதிபலிக்கும் பலவீனமான இரண்டாம் நிலை ஒளிக்கு இறங்கு வரிசையில் ஒளியை ஏற்பாடு செய்தார். சென்னினோ சென்னினி தனது Il libro dell 'arte என்ற நூலில் தூரத்தை உருவாக்குவது குறித்த பிலோபோனஸின் விதியை முரண்பாடுகளால் எடுத்துக்கொண்டார்ஃ "மலைகள் எவ்வளவு தூரம் தோன்ற வேண்டும் என்று நீங்கள் விரும்புகிறீர்களோ, அவ்வளவு இருண்ட நிறத்தை நீங்கள் உருவாக்குவீர்கள், மேலும் அவை எவ்வளவு நெருக்கமாக தோன்ற வேண்டும் என்று நீங்கள் விரும்புகிறீர்களோ, அவ்வளவு இலகுவான வண்ணங்களை உருவாக்குவீர்கள்". மற்றொரு கோட்பாட்டு குறிப்பு லியோன் பாட்டிஸ்டா ஆல்பர்டி ஆவார், அவர் தனது டி பிக்டுரா (1435) என்ற கட்டுரையில் ஒளி மற்றும் நிறத்தின் கரையாத தன்மையை சுட்டிக்காட்டினார், மேலும் "எந்தப் பொருளும் ஒளியூட்டப்படாமலும், நிறம் இல்லாமலும் இருந்தால் அது தெரியவில்லை என்று தத்துவவாதிகள் கூறுகிறார்கள்" என்று உறுதிப்படுத்தினார். எனவே ஒளிக்கும் நிறத்திற்கும் இடையில் ஒரு பெரிய சார்புநிலை இருப்பதை அவர்கள் உறுதிப்படுத்துகிறார்கள், ஏனெனில் அவை தங்களை பரஸ்பரம் காணக்கூடியதாக ஆக்குகின்றன ". ஆல்பர்டி தனது கட்டுரையில், ஓவியத்தில் மூன்று அடிப்படை கருத்துக்களை சுட்டிக்காட்டினார்ஃ சர்ம்ஸ்கிரிப்டியோ (வரைதல், அவுட்லைன்), காம்போசிஷியோ (கூறுகளின் ஏற்பாடு), மற்றும் லுமினம் ரெசெப்டியோ (வெளிச்சம்). நிறம் என்பது ஒளியின் தரம் என்றும், நிறம் என்பது ஒரு ஓவியத்திற்கு "ஒளியைக் கொடுப்பது" என்றும் அவர் கூறினார். ஒளி மற்றும் நிழலின் விளைவுகளால் (லுமினா மற்றும் அம்ப்ரே) ஓவியத்தில் நிவாரணம் அடையப்படுகிறது என்று ஆல்பெர்டி சுட்டிக்காட்டினார், மேலும் "ஒளியின் கதிர்கள் விழும் மேற்பரப்பில் நிறம் இலகுவானதாகவும், அதிக ஒளிரும் நிறமாகவும் இருக்கும் என்றும், ஒளியின் வலிமை படிப்படியாகக் குறையும் இடத்தில் நிறம் இருண்டதாகவும் மாறும்" என்றும் எச்சரித்தார். அதேபோல், புத்திசாலித்தனத்தை உருவாக்குவதற்கான முக்கிய கருவியாக வெள்ளை நிறத்தைப் பயன்படுத்துவதைப் பற்றி அவர் பேசினார்ஃ "ஓவியரிடம் மிகவும் பளபளப்பான மேற்பரப்புகளின் ஃபிளாஷ் (ஃபுல்கோரெம்) ஐப் பின்பற்ற வெள்ளை நிறமி (ஆல்பம் நிறம்) தவிர வேறு எதுவும் இல்லை, அதே போல் இரவின் மிகவும் தீவிரமான இருளைக் குறிக்க கருப்பு நிறத்தைத் தவிர வேறு எதுவும் இல்லை. எனவே, ஓவியத்தின் பொதுவான தொனி எவ்வளவு இருண்டதாக இருக்கிறதோ, கலைஞர் ஒளி விளைவுகளை உருவாக்க அதிக சாத்தியக்கூறுகள் உள்ளன, ஏனெனில் அவை மேலும் தனித்து நிற்கின்றன. ஆல்பர்டியின் கோட்பாடுகள் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் புளோரண்டைன் ஓவியத்தை பெரிதும் பாதித்தன, இந்த பாணி சில நேரங்களில் பிட்டுரா டி லூஸ் (ஒளி ஓவியம்) என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது டொமெனிகோ வெனிசியானோ, ஃப்ரா ஏஞ்செலிகோ, பாவ்லோ உசெல்லோ, ஆண்ட்ரியா டெல் காஸ்டக்னோ மற்றும் பியெரோ டெல்லா பிரான்செஸ்காவின் ஆரம்பகால படைப்புகளால் குறிப்பிடப்படுகிறது. டொமினிகோ வெனிசியானோ, அவரது பெயர் குறிப்பிடுவது போல் முதலில் வெனிஸைச் சேர்ந்தவர், ஆனால் புளோரன்சில் குடியேறினார், வரியை விட வண்ணத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பாணியின் அறிமுகமாக இருந்தார். அவரது தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான தி விர்ஜின் அண்ட் சைல்ட் வித் செயின்ட் பிரான்சிஸ், செயின்ட் ஜான் தி பாப்டிஸ்ட், செயின்ட் செனோபியஸ் மற்றும் செயின்ட் லூசி (கி. பி. 1445, உஃபிசி, புளோரன்ஸ்) ஆகியவற்றில், ஒளி மற்றும் இடத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் புதிய நுட்பங்களை இணைப்பதன் மூலம் நம்பத்தகுந்த இயற்கையான பிரதிநிதித்துவத்தை அவர் அடைந்தார். வடிவங்களின் திடத்தன்மை ஒளி-நிழல் மாதிரியை திடமாக அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் படம் ஒரு அமைதியான மற்றும் கதிரியக்க வளிமண்டலத்தையும் கொண்டுள்ளது, இது தெளிவான சூரிய ஒளியிலிருந்து வருகிறது, இது காட்சி நடைபெறும் முற்றத்தில் நிரம்பி வழிகிறது, இது இந்த கலைஞரின் பாணியிலான அடையாளங்களில் ஒன்றாகும். ஃப்ரா ஏஞ்சலிக்கோ இடைக்கால கிறிஸ்தவத்தின் ஆன்மீக ஒளியின் அடையாளத்தை மறுமலர்ச்சி அறிவியல் ஒளியின் இயற்கைவாதத்துடன் ஒருங்கிணைத்தார். விடியல், மதியம் மற்றும் அந்தி ஒளியின் ஒளியை எவ்வாறு வேறுபடுத்துவது என்பது அவருக்குத் தெரியும், இது ஒரு பரவலான மற்றும் முரண்படாத ஒளி, ஒரு நித்திய நீரூற்று போன்றது, இது அவரது படைப்புகளுக்கு அவரது உள் ஆன்மீகத்தை பிரதிபலிக்கும் அமைதி மற்றும் அமைதியின் பிரகாசத்தை அளிக்கிறது. செயிண்ட் நிக்கோலஸின் வாழ்க்கையின் காட்சிகளில் (1437, பினாக்கோடேகா வத்திக்கானா, ரோம்) அவர் ஒளிரும் மற்றும் நிழல் பகுதிகளை சமநிலைப்படுத்தும் ஆல்பர்டியின் முறையைப் பயன்படுத்தினார், குறிப்பாக அவரது முதுகு மற்றும் மலைப்பாங்கான பின்னணியுடன் உருவத்தில். உசெல்லோ சித்திர ஒளித் துறையில் ஒரு சிறந்த கண்டுபிடிப்பாளராகவும் இருந்தார்ஃ அவரது படைப்புகளில்-தி பேட்டில் ஆஃப் சான் ரோமானோ (1456, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) போன்றவை-ஒவ்வொரு பொருளும் சுயாதீனமாக கருத்தரிக்கப்படுகிறது, அதன் சொந்த ஒளியுடன் அதன் உடலமைப்பை வரையறுக்கிறது, அதன் அளவை தீர்மானிக்கும் வடிவியல் மதிப்புகளுடன் இணைந்து. இந்த பொருள்கள் ஒரு காட்சியியல் கலவையில் ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டுள்ளன, நிகழ்த்து கலைகளை நினைவூட்டும் ஒரு வகை செயற்கை விளக்குகளுடன். இதையொட்டி, பியரோ டெல்லா பிரான்செஸ்கா ஒளியை இடஞ்சார்ந்த வரையறையின் முக்கிய உறுப்பாகப் பயன்படுத்தினார், இது அளவீட்டு கலவையின் ஒரு அமைப்பை நிறுவியது, இதில் புள்ளிவிவரங்கள் கூட கிறிஸ்துவின் ஞானஸ்நானம் (1440-1445, தி நேஷனல் கேலரி, லண்டன்) இல் உள்ளதைப் போல வெறும் வடிவியல் வெளிப்பாடுகளாகக் குறைக்கப்பட்டுள்ளன. கியூலியோ கார்லோ ஆர்கனின் கூற்றுப்படி, பியரோ "ஒளியின் பரிமாற்றம் அல்ல, ஆனால் ஒளியின் நிலைப்படுத்தல்" என்று கருதினார், இது புள்ளிவிவரங்களை இடத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட வரையறையின் குறிப்புகளாக மாற்றுகிறது. அவர் முன்னோக்கு மற்றும் ஒளியியல் (டி ப்ராஸ்பெக்டிவா பிங்கெண்டி) பற்றிய அறிவியல் ஆய்வுகளை மேற்கொண்டார், மேலும் அவரது படைப்புகளில், மிகுந்த அழகின் வண்ணமயமான ஒளிரும் தன்மை நிறைந்தவர், அவர் ஒளியை ஒரு வெளிப்படையான மற்றும் குறியீட்டு உறுப்பாகப் பயன்படுத்துகிறார், இது அரேஸோவில் உள்ள சான் பிரான்செஸ்கோவின் சுவரோவியங்களில் காணப்படுகிறது. தி ட்ரீம் ஆஃப் கான்ஸ்டன்டைன் (லெஜண்ட் ஆஃப் தி கிராஸ், 1452-1466, அரேஸோவில் உள்ள சான் பிரான்செஸ்கோ) போன்ற இரவு காட்சிகளை வரைந்த முதல் நவீன கலைஞர்களில் டெல்லா பிரான்செஸ்காவும் ஒருவர். அவர் புத்திசாலித்தனமாக ஃப்ளெமிஷ் பள்ளியின் ஒளிரும் தன்மையை உள்வாங்கினார், அதை அவர் புளோரண்டைன் இடஞ்சார்ந்த தன்மையுடன் இணைத்தார்ஃ அவரது சில நிலப்பரப்புகளில் வான் ஐக் சகோதரர்களை நினைவூட்டும் ஒளிரும் நிலவுகள் உள்ளன, இருப்பினும் அவரது சொந்த ஊரான உம்ப்ரியாவின் தங்க மத்திய தரைக்கடல் ஒளியுடன் படியெடுத்தது. சாண்டா மரியா டெல் கார்மினின் (புளோரன்ஸ்) பிராங்காச்சி தேவாலயத்தில் உள்ள அவரது சுவரோவியங்களில் காணப்படுவது போல், காட்சியின் நாடகத்தை வலியுறுத்த ஒளியைப் பயன்படுத்துவதில் மசாசியோ ஒரு முன்னோடியாக இருந்தார், அங்கு அவர் ஒளியைப் பயன்படுத்தி அளவை கட்டமைக்கவும் மாதிரியாகவும் பயன்படுத்துகிறார், அதே நேரத்தில் ஒளி மற்றும் நிழலின் கலவையானது இடத்தை தீர்மானிக்க உதவுகிறது. இந்த சுவரோவியங்களில், மசாசியோ வடிவவியலை நாடாமல் ஒரு முன்னோக்கு உணர்வை அடைந்தார், இது வழக்கமாக நேரியல் கண்ணோட்டத்தில் இருக்கும், ஆனால் புள்ளிவிவரங்கள் மற்றும் பிரதிநிதித்துவத்தின் பிற கூறுகளுக்கு இடையில் ஒளியை விநியோகிப்பதன் மூலம். உதாரணமாக, நாணயத்தின் அஞ்சலி என்ற நூலில், அவர் ஓவியத்திற்கு வெளியே ஒரு ஒளி மூலத்தை வைத்தார், அது உருவங்களை சாய்ந்து ஒளிரச் செய்கிறது, கலைஞர் விளையாடும் தரையில் நிழல்களை வீசுகிறது. கோதிக் மற்றும் மறுமலர்ச்சிக் காலங்களைக் கடந்து, ஜென்டைல் டா ஃபேப்ரியனோ ஒளியின் இயற்கையான பயன்பாட்டில் ஒரு முன்னோடியாகவும் இருந்தார்ஃ மேஜியின் ஆராதனை (1423, உஃபிசி, புளோரன்ஸ்) இன் முன்னுரையில் அவர் இயற்கை, செயற்கை மற்றும் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒளி ஆதாரங்களை வேறுபடுத்தினார், தங்க இலை மற்றும் கிராஃபைட் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி டோனல் மாடலிங் மூலம் ஒளியின் மாயையை உருவாக்கினார். சாண்ட்ரோ பொட்டிஸெல்லி ஒரு கோதிக் ஓவியர் ஆவார், அவர் மசாசியோவால் தொடங்கப்பட்ட இயற்கையான பாணியிலிருந்து விலகி ஒளியின் ஒரு குறிப்பிட்ட குறியீட்டு கருத்துக்கு திரும்பினார். தி பர்த் ஆஃப் வீனஸ் (1483-1485, உஃபிசி, புளோரன்ஸ்) இல், அவர் ஒளி மற்றும் இருளுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டுடன் பொருளுக்கும் ஆவிக்கும் இடையிலான இருவகையை அடையாளப்படுத்தினார், அவர் ஒரு பின்பற்றுபவராக இருந்த புளோரண்டைன் அகாடமியின் நியோபிளாட்டோனிக் கோட்பாடுகளுக்கு ஏற்பஃ ஓவியத்தின் இடது பக்கத்தில் ஒளி விடியற்காலைக்கு ஒத்திருக்கிறது, உடல் மற்றும் குறியீடாக, ஏனெனில் செஃபிரஸைத் தழுவியதாகத் தோன்றும் பெண் பாத்திரம் அரோரா, விடியலின் தெய்வம்; வலது பக்கத்தில், இருண்டது, பூமியும் காடும், பொருளின் உருவக கூறுகளாக உள்ளன, அதே நேரத்தில் வீனஸுக்கு ஒரு கவசத்தை திருப்பும் பாத்திரம் மணி, இது நேரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. வீனஸ் மையத்தில் உள்ளது, பகலுக்கும் இரவுக்கும் இடையில், கடலுக்கும் நிலத்திற்கும் இடையில், தெய்வீகத்திற்கும் மனிதனுக்கும் இடையில். வெனிஸில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சித்திரப் பள்ளி உருவானது, இது கேன்வாஸ் மற்றும் எண்ணெய் ஓவியத்தைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்பட்டது, அங்கு வடிவங்களின் கட்டமைப்பில் ஒளி ஒரு அடிப்படை பாத்திரத்தை வகித்தது, அதே நேரத்தில் வண்ணத்திற்கு பெரும் முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டதுஃ வண்ணமயமாக்கல் இந்த பள்ளியின் முக்கிய அடையாளமாக இருக்கும், இது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் மேனரிசத்துடன் இருக்கும். அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகள் கார்லோ கிரிவெல்லி, அன்டோனெல்லோ டா மெஸ்ஸினா மற்றும் ஜியோவானி பெல்லினி ஆவர். ஆல்டர்பீஸ் ஆஃப் செயிண்ட் ஜாப் (கி. பி. 1485, கேலரி டெல் 'அகாடெமியா, வெனிஸ்) இல், பெல்லினி முதன்முறையாக புளோரண்டைன் நேரியல் முன்னோக்கை வெனிஸ் நிறத்துடன் ஒன்றிணைத்து, இடத்தையும் வளிமண்டலத்தையும் இணைத்து, ஃபிளாண்டர்ஸில் தொடங்கப்பட்ட புதிய எண்ணெய் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டார், இதனால் விரைவாகப் பின்பற்றப்பட்ட ஒரு புதிய கலை மொழியை உருவாக்கினார். கென்னத் கிளார்க்கின் கூற்றுப்படி, பெல்லினி "இயற்கை ஓவியரின் மிகப்பெரிய பரிசுடன் பிறந்தார்ஃ ஒளிக்கு உணர்ச்சி உணர்திறன்". கிறிஸ்ட் ஆன் தி மவுண்ட் ஆஃப் ஆலிவ்ஸில் (1459, நேஷனல் கேலரி, லண்டன்) அவர் ஒளியின் விளைவுகளை ஓவியத்தின் உந்து சக்தியாக மாற்றினார், இதில் ஒரு நிழல் பள்ளத்தாக்கு உள்ளது, அதில் உதிக்கும் சூரியன் மலைகளின் வழியாக உற்று நோக்குகிறது. இந்த உணர்ச்சிகரமான ஒளி பெர்லினில் உள்ள ஸ்டாட்லிச் அருங்காட்சியகத்தில் (1475-1479) அவரது உயிர்த்தெழுதலில் காணப்படுகிறது, அங்கு இயேசுவின் உருவம் தூங்கும் வீரர்களை குளிக்க வைக்கும் ஒளியை கதிர்வீச்சு செய்கிறது. அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் சூரிய உதயங்கள் மற்றும் சூரிய அஸ்தமனங்களால் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன என்றாலும், அவரது முதிர்ந்த தயாரிப்பில் அவர் நாளின் முழு ஒளியையும் அதிகம் பாராட்டுகிறார், இதில் வடிவங்கள் பொதுவான வளிமண்டலத்துடன் இணைகின்றன. இருப்பினும், குளிர்காலத்தின் குளிர் மற்றும் வெளிர் விளக்குகளை எவ்வாறு பயன்படுத்திக் கொள்வது என்பதையும் அவர் அறிந்திருந்தார், விர்ஜின் ஆஃப் தி மேடோவில் (1505, நேஷனல் கேலரி, லண்டன்), ஒரு வெளிர் சூரியன் முன்புறத்தின் நிழல்களுடன் போராடி, பளிங்கு ஒளியின் விரைவான விளைவை உருவாக்குகிறது. மறுமலர்ச்சியில் ஸ்ஃபுமேட்டோ நுட்பத்தின் தோற்றத்தைக் கண்டது, பாரம்பரியமாக லியோனார்டோ டா வின்சிக்குக் காரணம், இது ஒளி டோன்களின் சீரழிவை உள்ளடக்கியது, இது வரையறைகளை மங்கச் செய்து தொலைதூர உணர்வைத் தருகிறது. பரந்த கண்ணோட்டத்துடன் சூழல்களில் மனித பார்வையைப் போன்ற விளைவுகளை உருவாக்குவதன் மூலம், இந்த நுட்பம் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்திற்கு அதிக உண்மைத்தன்மையைக் கொடுக்கும் நோக்கம் கொண்டது. ஓவியத்தின் ஒளி மற்றும் நிழலின் பல்வேறு பகுதிகளுக்கு இடையில் ஒரு மென்மையான சாய்வை அடைய மெருகூட்டல்களின் முற்போக்கான பயன்பாடு மற்றும் நிழல்களின் இறகுகள் ஆகியவற்றை இந்த நுட்பம் உள்ளடக்கியது, முற்போக்கான மறுபயன்பாட்டின் மூலம் ஒரு தொனி தரப்படுத்தல் அடையப்பட்டு, தூரிகை ஸ்ட்ரோக்கின் தடயத்தை விட்டுச்செல்லவில்லை. அதன் முடிவுகள் வளிமண்டல மற்றும் சுற்றுச்சூழல் விளைவுகளால் தீர்மானிக்கப்படும் இயற்கையான சூழலில் உள்ள பார்வையை ஒத்திருப்பதால் இது "வான்வழி முன்னோக்கு" என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இந்த நுட்பம் லியோனார்டோவுடன், டுரர், ஜார்ஜியோன் மற்றும் பெர்னார்டினோ லுயினி ஆகியோராலும், பின்னர் வெலாஸ்க்வெஸ் மற்றும் பிற பரோக் ஓவியர்களாலும் பயன்படுத்தப்பட்டது. லியோனார்டோ அடிப்படையில் புலனுணர்வு, இயற்கையின் அவதானிப்பு ஆகியவற்றில் அக்கறை கொண்டிருந்தார். அவர் ஓவியத்தில் உயிரைத் தேடினார், அதை அவர் வண்ணமயமாக்கலின் வெளிச்சத்தில் நிறத்தில் கண்டார். ஓவியம் பற்றிய தனது கட்டுரையில் (1540) ஓவியம் என்பது ஒளி மற்றும் இருளின் கூட்டுத்தொகை (சியரோஸ்குரோ) என்று கூறினார், இது இயக்கத்தையும் வாழ்க்கையையும் தருகிறதுஃ லியோனார்டோவின் கூற்றுப்படி, இருள் என்பது உடல் மற்றும் ஒளி என்பது ஆவி, இரண்டின் கலவையே வாழ்க்கை. "ஓவியம் என்பது ஒளி மற்றும் நிழல்களின் கலவையாகும், இது அனைத்து எளிய மற்றும் கலப்பு வண்ணங்களின் பல்வேறு குணங்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது" என்று அவர் தனது கட்டுரையில் நிறுவினார். ஒளி (ஒளி) மற்றும் புத்திசாலித்தனம் (ஒளி) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான வேறுபாட்டைக் கண்டறிந்த அவர், "கடினமான மற்றும் கரடுமுரடான மேற்பரப்பைக் கொண்ட ஒளிபுகா உடல்கள் ஒருபோதும் ஒளிரும் எந்தப் பகுதியிலும் பளபளப்பை உருவாக்காது" என்று எச்சரித்தார். புளோரண்டைன் பன்முகத்தன்மை ஓவியத்தின் முக்கிய கூறுகளில் ஒளியை உள்ளடக்கியது மற்றும் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு உறுப்பாக அதை சுட்டிக்காட்டியது மற்றும் இடஞ்சார்ந்த அமைப்பு மற்றும் பொருள்கள் மற்றும் உருவங்களின் அளவு மற்றும் வண்ணமயமாக்கலை நிபந்தனை செய்கிறது. நிழல்கள் மற்றும் அவற்றின் விளைவுகள் பற்றிய ஆய்விலும் அவர் அக்கறை கொண்டிருந்தார், அதை அவர் தனது கட்டுரையில் ஒளியுடன் பகுப்பாய்வு செய்தார். நிழல் (ஓம்ப்ரா) மற்றும் இருள் (டெனெப்ரே) ஆகியவற்றையும் அவர் வேறுபடுத்தினார், முந்தையது ஒளிக்கும் இருளுக்கும் இடையிலான அலைவு. அவர் இரவு நேர ஓவியத்தையும் படித்தார், அதற்காக அவர் ஒளியின் வழிமுறையாக நெருப்பு இருப்பதை பரிந்துரைத்தார், மேலும் ஒளி மூலத்திலிருந்து தூரத்திற்கு ஏற்ப ஒளி மற்றும் நிறத்தின் வெவ்வேறு தேவையான படிநிலைகளை எழுதினார். ஓவியரின் ஸ்டுடியோவின் ஒளியின் அளவு குறித்து அக்கறை கொண்ட முதல் கலைஞர்களில் லியோனார்டோவும் ஒருவர், நிர்வாணங்கள் அல்லது கார்னேஷன்களுக்கு ஸ்டுடியோ வெளிப்படுத்தப்படாத விளக்குகள் மற்றும் சிவப்பு சுவர்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், அதே நேரத்தில் உருவப்படங்களுக்கு சுவர்கள் கருப்பு நிறமாகவும், ஒளி ஒரு விதானம் மூலம் பரவ வேண்டும் என்றும் பரிந்துரைத்தார். லியோனார்டோவின் நுட்பமான சியரோஸ்குரோ விளைவுகள் அவரது பெண் உருவப்படங்களில் காணப்படுகின்றன, இதில் நிழல்கள் முகங்களில் விழுகின்றன, அவை ஒரு நுட்பமான மற்றும் மர்மமான வளிமண்டலத்தில் மூழ்குவதைப் போல. இந்த படைப்புகளில் அவர் இடைநிலை விளக்குகளை ஆதரித்தார், "இருண்ட பொருட்களின் வரையறைகள் மற்றும் உருவங்கள் இருட்டிலும் ஒளியிலும் மோசமாக வேறுபடுகின்றன, ஆனால் ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான இடைநிலை மண்டலங்களில் அவை நன்கு உணரப்படுகின்றன" என்று கூறினார். அதேபோல், நிறம் குறித்து அவர் எழுதினார், "நிழல்களில் வைக்கப்படும் வண்ணங்கள் அவை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ இருளில் வைக்கப்படுவதால் அவற்றின் இயற்கை அழகில் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ பங்கேற்கும். ஆனால் வண்ணங்கள் ஒரு ஒளிரும் இடத்தில் வைக்கப்பட்டால், அவை ஒரு அழகைக் கொண்டிருக்கும், மேலும் பிரகாசமான ஒளிரும் தன்மை இருக்கும். ஆரம்பகால சின்க்வெசென்டோவின் மற்றொரு பெரிய பெயர் ரபேல், ஒரு அமைதியான மற்றும் சமநிலையான கலைஞர், அவரது படைப்புகள் சிறந்த திறமையான செயல்பாட்டின் யதார்த்தமான நுட்பத்தில் வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட இலட்சியவாதத்தைக் காட்டுகின்றன. ஜியோவானி பாவ்லோ லோமாஸ்ஸோவின் கூற்றுப்படி, ரபேல் "மயக்கும், அன்பான மற்றும் இனிமையான ஒளியைக் கொடுத்துள்ளார், இதனால் அவரது உருவங்கள் அவற்றின் வரையறைகளில் அழகாகவும், இனிமையாகவும், சிக்கலானதாகவும் தோன்றுகின்றன, மேலும் அவை நகர்வதாகத் தோன்றும் வகையில் நிம்மதியைக் கொண்டுள்ளன". அவரது சில லைட்டிங் தீர்வுகள் மிகவும் புதுமையானவை, லியோனார்டோவிற்கும் காரவாஜியோவிற்கும் இடையில் வளங்கள் பாதியிலேயே இருந்தன, தி டிரான்ஸ்ஃபிகரேஷன் (<ID1, வத்திக்கான் அருங்காட்சியகங்கள், வத்திக்கான் சிட்டி) இல் காணப்படுவது போல், அதில் அவர் படத்தை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கிறார், பரலோக மற்றும் பூமிக்குரிய, ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு சித்திர வளங்களைக் கொண்டுள்ளன. செயிண்ட் பீட்டரின் விடுதலை (1514, வத்திக்கான் அருங்காட்சியகம், வத்திக்கான் நகரம்) இல் அவர் ஒரு இரவு நேரக் காட்சியை வரைந்தார், அதில் மையத்தில் உள்ள தேவதூதரிடமிருந்து வெளிப்படும் ஒளி தனித்து நிற்கிறது, இது ஆழத்தின் உணர்வைத் தருகிறது, அதே நேரத்தில் அது காவலர்களின் மார்பகங்களில் பிரதிபலிக்கிறது, தீவிர ஒளிரும் விளைவுகளை உருவாக்குகிறது. இயற்கையான உணர்வுடன் செயற்கை ஒளியை உள்ளடக்கிய முதல் வேலை இதுவாக இருக்கலாம்ஃ தேவதூதரிடமிருந்து வெளிப்படும் ஒளி சுற்றியுள்ள பொருட்களின் ஒளியை பாதிக்கிறது, அதே நேரத்தில் தொலைதூர வடிவங்களை நீர்த்துப்போகச் செய்கிறது. இத்தாலிக்கு வெளியே, ஆல்பிரெக்ட் டுரர் குறிப்பாக தனது நீர் வண்ண நிலப்பரப்புகளில் ஒளியைப் பற்றி அக்கறை கொண்டிருந்தார், கிட்டத்தட்ட நிலப்பரப்பு விவரங்களுடன் சிகிச்சையளிக்கப்பட்டார், இதில் அவர் ஒளியைப் பிடிப்பதில் ஒரு சிறப்பு சுவையைக் காட்டுகிறார், காதல் உணர்ச்சியின் உணர்ச்சிபூர்வமான நிலப்பரப்பை முன்னிறுத்தும் கவிதை விளைவுகளுடன். ஆல்பிரெக்ட் ஆல்ட்டோர்ஃபர் ஐசோஸில் நடந்த அலெக்சாண்டர் போரில் (1529, ஆல்டே பினகோதெக், முனிச்) ஒளியின் ஆச்சரியமான பயன்பாட்டைக் காட்டினார், அங்கு மேகங்களுக்கு இடையில் சூரியன் தோன்றுவது ஒரு இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட மறுபிறப்பை உருவாக்குகிறது, குமிழி ஒளியின் விளைவுகளும் ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கு முந்தையவை. மத்தியாஸ் க்ரூன்வால்ட் ஒரு தனிமையான மற்றும் மனச்சோர்வடைந்த கலைஞராக இருந்தார், அவரது அசல் படைப்பு மத கருப்பொருள்களின் சிகிச்சையில் ஒரு குறிப்பிட்ட மாயவாதத்தை பிரதிபலிக்கிறது, உணர்ச்சிபூர்வமான மற்றும் வெளிப்பாட்டு பாணியுடன், இன்னும் இடைக்கால வேர்களைக் கொண்டுள்ளது. அவரது முக்கிய வேலை ஐசன்ஹெய்மின் பலிபீடம் (1512-1516, அருங்காட்சியகம் அன்டர்லிண்டன், கோல்மார்), இதில் அவர் தனது உயிர்த்தெழுந்த கிறிஸ்துவை வைக்கும் புத்துணர்ச்சியூட்டும் ஒளிவட்டம் தனித்து நிற்கிறது. கோதிக் மற்றும் மறுமலர்ச்சிக்கு இடையில் ஒரு பெரிய கற்பனையுடன் பரிசளிக்கப்பட்ட ஒரு ஃப்ளெமிஷ் கலைஞரான போஷின் வகைப்படுத்த முடியாத படைப்பு, அவர்களின் கற்பனை மற்றும் அசல் தன்மைக்காக தொடர்ந்து ஆச்சரியப்படும் கனவு போன்ற படங்களின் ஆசிரியர். அவரது படைப்புகளில்-குறிப்பாக அவரது நிலப்பரப்பு பின்னணியில்-வெவ்வேறு தற்காலிக மற்றும் சுற்றுச்சூழல் சூழ்நிலைகளில் ஒளியைப் பயன்படுத்துவதில் ஒரு பெரிய திறமை உள்ளது, ஆனால் அவரது நரகக் காட்சிகளில் தீப்பிழம்புகள் மற்றும் தீயின் அற்புதமான விளைவுகளை எவ்வாறு மீண்டும் உருவாக்குவது என்பதையும் அவர் அறிந்திருந்தார், அதே போல் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட விளக்குகள் மற்றும் பிற அசல் விளைவுகள், குறிப்பாக தி லாஸ்ட் ஜட்ஜ்மெண்ட் (சி. கிரோனிகே மியூசியம், ப்ரூஜஸ்), விஷன்ஸ் ஆஃப் தி பியாண்ட் (சி. 1490, டோஜ் பேலஸ், வெனிஸ்), தி கார்டன் ஆஃப் எர்த்லி டிலைட்ஸ் (சி. தீயினால் உருவாகும் ஒளியின் விளைவுகள், தீப்பிழம்புகளின் ஒளி ஆகியவற்றிற்கு போஷ் ஒரு விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தார், இது ஒரு புதிய தொடர் ஓவியங்களுக்கு வழிவகுத்தது, இதில் நெருப்பால் தோன்றிய வன்முறை மற்றும் அற்புதமான விளக்குகளின் விளைவுகள் தனித்து நின்றன, இது லூகாஸ் வான் லேய்டன், லாட் மற்றும் அவரது மகள்களின் (கி. பி. 1530, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) பட்டறைடன் இணைக்கப்பட்ட ஒரு அநாமதேய கலைஞரின் படைப்பில் குறிக்கப்படுகிறது, அல்லது ஜோச்சிம் பட்டினிரின் சில படைப்புகளில் குறிக்கப்படுகிறது, அதாவது ஷரோன் ஸ்டைக்ஸ் லகூனைக் கடப்பது (கி. பி. 1520-1524, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) அல்லது சோடோம் மற்றும் கோமோராவின் அழிவுடன் நிலப்பரப்பு (கி. பி. 1520, பாய்மேன்ஸ் வான் பியூனிங்கன் அருங்காட்சியகம், ராட்டர்டாம் இந்த விளைவுகள் ஜார்ஜியோனையும், லோரென்சோ லோட்டோ, டோசோ டோஸி மற்றும் டொமெனிகோ பெக்கஃபுமி போன்ற சில மேனரிஸ்ட் ஓவியர்களையும் பாதித்தன. மேனரிசம் உயர் மறுமலர்ச்சியின் முடிவில், 16 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், மேனரிசம் பின்தொடர்ந்தது, மேலும் உணர்ச்சிகரமான மற்றும் வெளிப்படையான தொனியைத் தேடுவதற்கான உத்வேகத்தின் ஆதாரமாக இயற்கையை கைவிட்ட ஒரு இயக்கம், இதில் கலைஞரின் கலைப் படைப்புகளின் அகநிலை விளக்கம் மிகவும் முக்கியமானது, பாவம் மற்றும் பாணியிலான வடிவத்திற்கான சுவை, யதார்த்தத்தின் சிதைவு, சிதைந்த முன்னோக்குகள் மற்றும் வித்தை வளிமண்டலங்களுடன். இந்த பாணியில் ஒளி ஒரு வித்தை வழியில் பயன்படுத்தப்பட்டது, ஒரு உண்மையற்ற சிகிச்சையுடன், குளிர்ந்த நிலவொளி மற்றும் சூடான நெருப்பு ஒளி ஆகிய இரண்டும் வெவ்வேறு தோற்றங்களின் வண்ண ஒளியைத் தேடும். ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையில் தீவிரமான வண்ண இடைவினைகள் மற்றும் மறுமலர்ச்சி இணக்கத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு மாறும் தாளத்துடன் இரவு காட்சிகளை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் முழு மறுமலர்ச்சி ஒளியுடன் மேனரிசம் உடைந்தது. மேனரிஸ்ட் ஒளி, மறுமலர்ச்சி கிளாசிக்கலிசத்திற்கு மாறாக, மிகவும் வெளிப்படையான செயல்பாட்டை எடுத்தது, இயற்கையான தோற்றத்துடன் ஆனால் ஒரு உண்மையற்ற சிகிச்சையுடன், கிளாசிக்கல் சமநிலையின் ஒரு சிதைக்கும் காரணி, பொன்டார்மோ, ரோசோ அல்லது பெக்கஃபுமியின் படைப்புகளில் காணப்படுகிறது. மேனரிசத்தில், ஒளி மற்றும் நிழலின் மறுமலர்ச்சி ஒளியியல் திட்டம் ஒளி மூலத்திற்கும் ஓவியத்தின் ஒளிரும் பகுதிகளுக்கும் இடையிலான காட்சி உறவை அடக்குவதன் மூலமும், தரப்படுத்தலின் இடைநிலை படிகளிலும் உடைக்கப்பட்டது. இதன் விளைவாக நிறம் மற்றும் சியரோஸ்குரோவின் வலுவான முரண்பாடுகள் மற்றும் ஒளிரும் பகுதிகளின் செயற்கை மற்றும் மறுபிறப்பு அம்சம், ஒளி மூலத்திலிருந்து சுயாதீனமாக இருந்தது. மறுமலர்ச்சி கிளாசிக்கலிசத்திற்கும் மேனரிசத்திற்கும் இடையில் உலகளாவிய அந்தஸ்துள்ள மிகவும் புகழ்பெற்ற கலைஞர்களில் ஒருவரான மைக்கலாஞ்சலோவின் படைப்புகள் உள்ளன. அவர் ஒளியைப் பயன்படுத்துவது பொதுவாக பிளாஸ்டிக் அளவுகோல்களுடன் இருந்தது, ஆனால் சில நேரங்களில் அவர் அதை ஒரு வியத்தகு ஆதாரமாகப் பயன்படுத்தினார், குறிப்பாக பவுலின் தேவாலயத்தில் உள்ள அவரது சுவரோவியங்களில்ஃ செயின்ட் பீட்டரின் சிலுவையில் அறையப்படுதல் மற்றும் செயின்ட் பால் மாற்றம் (1549). எதிர் சுவர்களில் வைக்கப்பட்டுள்ள கலைஞர், தேவாலயத்திற்குள் இயற்கையான ஒளியின் நுழைவை மதிக்கிறார், இது ஒரு சுவரை ஒளிரச் செய்து மற்றொன்றை அரை இருளில் விட்டுவிடுகிறதுஃ இருண்ட பகுதியில் அவர் சிலுவையில் அறையப்படுவதை வைத்தார், இது ஒளி இல்லாததற்கு மிகவும் பொருத்தமான ஒரு பொருள், இது காட்சியின் சோகத்தை வலியுறுத்துகிறது, அடிவானத்தில் உணரப்படும் அந்தி மங்கலான ஒளியால் அதன் குறியீட்டு அம்சத்தில் தீவிரமடைகிறது; அதற்கு பதிலாக, மாற்றம் இயற்கையான ஒளியைப் பெறுகிறது, ஆனால் அதே நேரத்தில் சித்திர அமைப்பு அதிக ஒளிரும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது, குறிப்பாக கிறிஸ்துவின் கையிலிருந்து வரும் சக்திவாய்ந்த ஒளியின் கதிர் மற்றும் சவுலின் உருவத்தின் மீது திட்டமிடப்பட்டுள்ளது, இந்த தெய்வீக தலையீட்டிற்கு நன்றி கிறிஸ்துவ மதத்திற்கு மாற்றப்படுகிறது. மேனரிசம் பற்றிய மற்றொரு குறிப்பு, கொரெஜியோ, முதல் கலைஞர்-வாஸாரியின் கூற்றுப்படி-ஒளிக்கு மாறாக ஒரு இருண்ட தொனியைப் பயன்படுத்தி ஆழத்தின் விளைவுகளை உருவாக்கியது, அதே நேரத்தில் லியோனார்டோஸ்க் ஸ்ஃபுமேட்டோவை பரவலான விளக்குகள் மற்றும் சாய்வுகள் மூலம் திறம்பட உருவாக்கியது. அவரது படைப்பான தி நேட்டிவிட்டி (1522, ஜெமால்டெகலேரி ஆல்டே மைஸ்டர், டிரெஸ்டன்) இல் அவர் இயேசுவின் பிறப்பை "ஒளியின் அதிசயம்" என்று முதன்முதலில் காட்டினார், இது பின்னர் பழக்கமாகிவிடும். பார்மா கதீட்ரலின் குவிமாடத்தின் மீது வரையப்பட்ட தி அசம்ப்ஷன் ஆஃப் தி விர்ஜின் (1526-1530) இல், அவர் கீழே இருந்து காணப்பட்ட உருவங்களுடன் ஒரு மாயத்தோற்ற விளைவை உருவாக்கினார், இது பரோக் ஒளியியல் மாயையின் முன்னோடியாக இருக்கும்; இந்த படைப்பில் அவரது சதை தொனிகளின் நுட்பமான நுணுக்கங்களும், அதன் மேல் பகுதியின் பிரகாசமான பிரகாசமும் தனித்து நிற்கின்றன. லியோனார்டோவின் சீடரான ஜாகோபோ பொன்டார்மோ, இடம் மற்றும் அளவின் உண்மையற்ற விளைவுகளுடன் ஒரு வலுவான உணர்ச்சிபூர்வமான, மாறும் பாணியை உருவாக்கினார், இதில் நிறம் மற்றும் ஒளியின் சிறந்த தேர்ச்சியைப் பார்க்க முடியும், வண்ணக் கறைகளால் பயன்படுத்தப்படுகிறது, குறிப்பாக சிவப்பு. டொமினிகோ பெக்கஃபுமி தனது வண்ணமயமாக்கல், கற்பனை மற்றும் அசாதாரண ஒளி விளைவுகளுக்காக தனித்து நின்றார், கன்னியின் பிறப்பு (1543, பினாகோடெகா நாஜியோனேல் டி சியானா). ரோசோ ஃபியோரெண்டினோ தனது கிறிஸ்துவின் வம்சாவளியைப் போல (1521, பினாகோடெகா கம்யூனாலே, வோல்டெரா) ஒரு அசாதாரண வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் கற்பனையான விளையாட்டை உருவாக்கினார். லூகா காம்பியாசோ இரவு நேர ஒளியில் மிகுந்த ஆர்வம் காட்டினார், அதனால்தான் அவர் டெனெப்ரிஸத்தின் முன்னோடியாக கருதப்படுகிறார். லியோனார்டோவின் சீடரான பெர்னார்டினோ லுயினி, மடோனா ஆஃப் தி ரோஸ்பஷ் (சி. 1525-1530, பினாக்கோடேகா டி பிரேரா) இல் ஒளியின் லியோனார்டோஸ்க் சிகிச்சையைக் காட்டினார். இந்த விசித்திரமான பழக்கவழக்கத்துடன், வெனிஸில் மிகவும் அமைதியான பாணியின் ஒரு பள்ளி உருவானது, இது ஒளியின் சிகிச்சைக்காக தனித்து நின்றது, இது பிளாஸ்டிக் வடிவத்தை ஒளிரும் மதிப்புகளுக்கு அடிபணியச் செய்தது, ஜார்ஜியோன், டைட்டியன், டின்டோரெட்டோ மற்றும் வெரோனீஸ் ஆகியோரின் படைப்புகளில் காணலாம். இந்த பள்ளியில், ஒளியும் நிறமும் இணைக்கப்பட்டன, மேலும் மறுமலர்ச்சி நேரியல் முன்னோக்கு வான்வழி முன்னோக்கால் மாற்றப்பட்டது, இதன் பயன்பாடு பரோக்கில் உச்சக்கட்டத்தை எட்டியது. இந்த வெனிஸ் ஓவியர்களால் பயன்படுத்தப்படும் நுட்பம் "டோனலிசம்" என்று அழைக்கப்படுகிறதுஃ இது நிறம் மற்றும் ஒளியின் பண்பேற்றத்தின் மூலம் படத்தை உருவாக்க மெருகூட்டல்களை மிகைப்படுத்துவதில் இருந்தது, அவை நம்பத்தகுந்த தோற்றத்தின் இடத்தில் அவற்றை மாற்றியமைக்கும் தொனியின் உறவுகளின் மூலம் ஒத்திசைக்கப்படுகின்றன. ஒளி மற்றும் நிழலின் செயல்பாட்டை நிறம் கருதுகிறது, மேலும் நிற உறவுகள்தான் அளவின் விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன. இந்த முறையில், வண்ணத் தொனி ஒளி மற்றும் நிழலின் தீவிரத்தைப் (வண்ண மதிப்பு) சார்ந்துள்ளது. ஜார்ஜியோன் லியோனார்டெஸ்க் செல்வாக்கை வெனிஸுக்கு கொண்டு வந்தார். அவர் ஒரு அசல் கலைஞராக இருந்தார், தனியார் சேகரிப்பாளர்களுக்கான அமைச்சரவை ஓவியங்களில் நிபுணத்துவம் பெற்ற முதல் நபர்களில் ஒருவராகவும், மனநிலைகளைத் தூண்டுவதற்கு படைப்பின் பொருளை முதன்முதலில் அடிபணிந்தவராகவும் இருந்தார். "நவீன ஓவியத்தின்" நிறுவனர்களில் ஒருவரான லியோனார்டோவுடன் சேர்ந்து வசாரி அவரைக் கருதினார். ஒரு சிறந்த கண்டுபிடிப்பாளர், அவர் இயற்கை ஓவியத்தை கலவை மற்றும் உருவப்படம் ஆகிய இரண்டிலும் மறுசீரமைத்தார், வண்ண மற்றும் ஒளி மதிப்புகளின் கவனமான பண்பேற்றத்துடன் ஆழமாக கருதப்பட்ட படங்களுடன், அவரது தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான தி டெம்பஸ்ட் (1508, கேலரி டெல் அகாடெமியா, வெனிஸ்) இல் தெளிவாகத் தெரிகிறது. யதார்த்தத்தைப் பற்றிய உன்னதமான ஆய்வு மற்றும் தூரிகைகளின் திறமையான கையாளுதலுக்குப் பிறகு பெறப்பட்ட எல்லையற்ற மாறுபாடுகளுடன் அடையப்பட்ட ஒளியின் நுட்பமான நிழல்களுடன் துடிப்பான வளிமண்டலங்களை பொழுதுபோக்கு செய்வதில் டிடியன் ஒரு திறமையானவர், இது ஒரு சிறந்த தொழில்நுட்ப தேர்ச்சியை நிரூபித்தது. தனது பெந்தெகொஸ்தே (1546, சாண்டா மரியா டெல்லா சல்யூட், வெனிஸ்) இல் அவர் பரிசுத்த ஆவியைக் குறிக்கும் புறாவிலிருந்து வெளிப்படும் ஒளியின் கதிர்களை உருவாக்கி, கன்னி மற்றும் அப்போஸ்தலர்களின் தலைகளில் நெருப்பு நாக்குகளில் முடிவடைந்து, ஆச்சரியமான ஒளி விளைவுகளுடன் அவரது காலத்திற்கு புதுமையானது. இந்த ஆராய்ச்சி படிப்படியாக பெருகிய முறையில் வியத்தகு விளைவுகளாக உருவானது, செயற்கை விளக்குகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளித்தது, செயிண்ட் லாரன்ஸின் தியாகம் (1558, ஜெஸ்யூட் சர்ச், வெனிஸ்) இல் காணப்படுவது போல், அங்கு அவர் தீபங்களின் ஒளியையும் கிரில்லின் நெருப்பையும் இணைக்கிறார், அங்கு துறவி புனிதரின் உருவத்தின் மீது காட்டப்படும் வானத்தில் தெய்வீக ஒளியின் சக்திவாய்ந்த ஒளியின் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட விளைவுடன் உயிர்த்தியாகம் செய்கிறார். ஒளியுடன் இந்த பரிசோதனை வெரோனீஸ், டின்டோரெட்டோ, ஜாகோபோ பஸ்ஸானோ மற்றும் எல் கிரேகோ போன்ற கலைஞர்களின் படைப்புகளை பாதித்தது. டின்டோரெட்டோ தனது ஸ்டுடியோவில் மெழுகுவர்த்திகள் மற்றும் தீபங்களின் ஒளியால் மூடப்பட்ட ஜன்னல்களுடன் வண்ணம் தீட்ட விரும்பினார், அதனால்தான் அவரது ஓவியங்கள் பெரும்பாலும் டி நோட்டே இ டி ஃபூகோ ("இரவு மற்றும் நெருப்பு") என்று அழைக்கப்படுகின்றன. அவரது படைப்புகளில், ஆழமான வளிமண்டலங்கள், மெல்லிய மற்றும் செங்குத்து உருவங்களுடன், செயற்கை விளக்குகளின் வன்முறை விளைவுகள் வலுவான சியரோஸ்குரோ மற்றும் பாஸ்போரேசன்ட் விளைவுகளுடன் தனித்து நிற்கின்றன. இந்த ஒளிரும் விளைவுகளை வெனிஸ் பள்ளியின் பிற உறுப்பினர்களான பாஸானோ (ஜாகோபோ, லியாண்ட்ரோ மற்றும் பிரான்செஸ்கோ), அதே போல் "லோம்பார்ட் ஒளியியலாளர்கள்" (ஜியோவானி கிரோலாமோ சாவோல்டோ, மோரெட்டோ டா பிரெசியா) ஆகியோர் ஏற்றுக்கொண்டனர், அதே நேரத்தில் எல் கிரேக்கோ மற்றும் பரோக் டெனெப்ரிசத்தை பாதித்தனர். டி நோட்டே இ டி ஃபூகோ என்ற ஓவியத்தில் வடிவமைக்கப்பட்ட மற்றொரு கலைஞர் ஜாகோபோ பஸ்ஸானோ ஆவார், அவரது மறைமுக நிகழ்வு விளக்குகள் பரோக் இயற்கைவாதத்தை பாதித்தன. கிறிஸ்ட் இன் தி ஹவுஸ் ஆஃப் மேரி, மார்தா மற்றும் லாசரஸ் (கி. பி. 1577, மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், ஹூஸ்டன்) போன்ற படைப்புகளில், அவர் இயற்கை மற்றும் செயற்கை விளக்குகளை அற்புதமான லைட்டிங் விளைவுகளுடன் இணைத்தார். அவரது பங்கிற்கு, பவோலோ வெரோனீஸ் ஜியோவானி பெல்லினி மற்றும் விட்டோர் கார்பாசியோவின் ஒளிரும் தன்மைக்கு வாரிசாக இருந்தார், பல்லடியன் கட்டிடக்கலையின் காட்சிகளில் அடர்த்தியான காலை விளக்குகள், தங்கம் மற்றும் வெப்பம், முக்கிய நிழல்கள் இல்லாமல், துணிகள் மற்றும் நகைகளின் பிரகாசத்தை வலியுறுத்துகின்றன. லெபாண்டோ போரின் அல்லேகரி (1571) இல் அவர் காட்சியை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரித்தார், கீழே உள்ள போர் மற்றும் புனிதர்களுடன் கன்னி, மேலே உள்ள போருக்கு தனது தயவைக் கேட்கிறார், அங்கு தேவதூதர்கள் வைக்கப்படுகிறார்கள், மின்னல் போல்ட்களை போரை நோக்கி வீசி, கண்கவர் ஒளி விளைவுகளை உருவாக்குகிறார்கள். இத்தாலிக்கு வெளியே, இயற்கையின் மீது மிகுந்த உணர்திறனைக் குறிக்கும் ஆடம்பரமான காட்சிகள் மற்றும் நிலப்பரப்புகளின் ஆசிரியரான பீட்டர் புரூகெல் தி எல்டரின் படைப்புகளைக் குறிப்பிடுவது மதிப்புக்குரியது. அவரது சில படைப்புகளில் ஹைரனமஸ் போஷின் செல்வாக்கை அவரது தீ விளக்குகள் மற்றும் அற்புதமான விளைவுகளில் காணலாம், தி ட்ரையம்ப் ஆஃப் டெத் (கி. பி. 1562, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்). ஃப்ளெமிஷ் நீதிமொழிகளின் மஞ்சள் சூரியன் (1559, ஸ்டாட்லிச் மியூசீன், பெர்லின்), பெத்லஹேமில் உள்ள மக்கள் தொகை கணக்கெடுப்பின் சிவப்பு குளிர்கால சூரியன் (1556, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்) அல்லது இகாரஸ் வீழ்ச்சியுடன் நிலப்பரப்பின் மாலை சூரியன் (கி. பி. 1558, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்) போன்ற அவரது சில நிலப்பரப்புகளில் அவர் சூரியனை ஒளிரும் நேரடி ஆதாரமாக சேர்த்தார். எல் கிரேகோ இந்த காலகட்டத்தில் ஸ்பெயினில் பணிபுரிந்தார், ஒரு தனித்துவமான ஓவியர், ஒரு தனிப்பட்ட பாணியை உருவாக்கினார், இது வெனிஸ் பள்ளியின் செல்வாக்கால் குறிக்கப்பட்டது, அவர் ஒரு காலத்திற்கு வாழ்ந்த நகரம், அதே போல் மைக்கலாஞ்சலோ, யாரிடமிருந்து அவர் மனித உருவம் பற்றிய கருத்தை எடுத்தார். எல் கிரேக்கோவின் படைப்புகளில், ஒளி எப்போதும் நிழல்களின் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, இது நம்பிக்கையின்மைக்கு மேல் விசுவாசத்தின் மேலாதிக்கத்தின் தெளிவான அடையாளமாகும். டோலிடோவிலிருந்து அவரது முதல் படைப்புகளில் ஒன்றான டோலிடோ கதீட்ரலின் புனிதத்திற்கான எக்ஸ்போலியோ (1577), ஒரு ஜெனிதல் ஒளி இயேசுவின் உருவத்தை ஒளிரச் செய்கிறது, அவரது முகத்தில் கவனம் செலுத்துகிறது, இது ஓவியத்தில் ஒளியின் மையமாக மாறுகிறது. சாண்டோ டொமிங்கோ எல் ஆன்டிகுவோ தேவாலயத்தின் திரித்துவத்தில் (1577-1580) அவர் ஒரு தீவிரமான தங்க மஞ்சள் நிறத்தின் திகைப்பூட்டும் குளோரியா ஒளியை அறிமுகப்படுத்தினார். செயிண்ட் மாரிஸின் தியாகத்தில் (1580-1582, சான் லோரென்சோ டி எல் எஸ்கோரியலின் ராயல் மடாலயம்) அவர் வேறுபட்ட ஒளியின் இரண்டு பகுதிகளை உருவாக்கினார்ஃ பூமிக்குரிய கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள இயற்கை ஒளி மற்றும் வானத்தில் மகிமையை உடைப்பது, தேவதூதர்களால் சூழப்பட்டுள்ளது. அவரது கடைசி படைப்புகளில் தி ஆடரேஷன் ஆஃப் தி ஷெஃபர்ட்ஸ் (1612-1613, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) உள்ளது, அங்கு ஒளியின் மையமாக குழந்தை இயேசு இருக்கிறார், அவர் வலுவான நிறமி மற்றும் ஒளிரும் பாஸ்போரேசன்ட் விளைவுகளை உருவாக்குவதில் தனது ஒளிரும் தன்மையை கதிர்வீச்சு செய்கிறார். எல் கிரேக்கோவின் வெளிச்சம் வெனிஸ் பள்ளியின் ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியில் இருந்து வரும் ஒளியிலிருந்து பைசண்டைன் கலையில் வேரூன்றிய ஒளிக்கு உருவானது, இதில் உருவங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒளி மூலமோ அல்லது பரவலான ஒளியோ இல்லாமல் ஒளிரும். இது ஒரு இயற்கைக்கு மாறான ஒளி, இது பல மூலங்களிலிருந்து வரலாம் அல்லது எதுவும் இல்லை, இது ஒரு தன்னிச்சையான மற்றும் சமத்துவமற்ற ஒளி, இது மாயத்தோற்ற விளைவுகளை உருவாக்குகிறது. எல் கிரேக்கோ ஒளியைப் பற்றிய ஒரு பிளாஸ்டிக் கருத்தைக் கொண்டிருந்தார்ஃ அவரது மரணதண்டனை இருட்டிலிருந்து ஒளி தொனிகளுக்குச் சென்றது, இறுதியாக வெள்ளை தொடுதல்களைப் பயன்படுத்தியது, இது மின்னும் விளைவுகளை உருவாக்கியது. அவரது படைப்புகளின் மறுபிறப்பு அம்சம் மெருகூட்டல் மூலம் அடையப்பட்டது, அதே நேரத்தில் வெள்ளையர்கள் கிட்டத்தட்ட உலர்ந்த பயன்பாடுகளுடன் முடிக்கப்பட்டனர். அவரது ஒளி மாயமானது, அகநிலை, தோற்றத்தில் கிட்டத்தட்ட நிறமாலை, மின்னும் மின்னல்கள் மற்றும் ஒளிரும் பிரதிபலிப்புகளுக்கான சுவை கொண்டது. 17 ஆம் நூற்றாண்டில், பரோக் உருவானது, மிகவும் சுத்திகரிக்கப்பட்ட மற்றும் அலங்கரிக்கப்பட்ட பாணி, ஒரு குறிப்பிட்ட கிளாசிக்கல் பகுத்தறிவுவாதத்தின் உயிர்வாழ்வுடன், ஆனால் மிகவும் மாறும் மற்றும் வியத்தகு வடிவங்களுடன், ஆச்சரியம் மற்றும் கதைக்கான சுவையுடன், ஒளியியல் மாயைகள் மற்றும் விளைவு வீசுகிறது. பரோக் ஓவியம் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க புவியியல் வேறுபடுத்தும் உச்சரிப்பைக் கொண்டிருந்தது, ஏனெனில் அதன் வளர்ச்சி வெவ்வேறு நாடுகளில், பல்வேறு தேசிய பள்ளிகளில், ஒவ்வொன்றும் ஒரு தனித்துவமான முத்திரையுடன் நடந்தது. இருப்பினும், இத்தாலியில் இருந்து மீண்டும் ஒரு பொதுவான செல்வாக்கு வருகிறது, அங்கு இரண்டு எதிர் போக்குகள் தோன்றினஃ இயற்கை யதார்த்தத்தைப் பின்பற்றுவதை அடிப்படையாகக் கொண்ட இயற்கைவாதம் (காரவாஜிஸம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது), சியரோஸ்குரோவின் ஒரு குறிப்பிட்ட சுவையுடன்-டெனெப்ரிசம் என்று அழைக்கப்படுகிறது-மற்றும் கிளாசிக்கலிசம், இது யதார்த்தமானது, ஆனால் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அறிவார்ந்த மற்றும் இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட கருத்தைக் கொண்டுள்ளது. பின்னர், "முழு பரோக்" என்று அழைக்கப்படும் (17 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியிலும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும்), ஓவியம் மிகவும் அலங்கார பாணியாக உருவானது, சுவர் ஓவியத்தின் மேலாதிக்கம் மற்றும் ஒளியியல் விளைவுகளுக்கான ஒரு குறிப்பிட்ட விருப்பம் (டிராம்ப்-எல் 'இல்) மற்றும் ஆடம்பரமான மற்றும் உற்சாகமான காட்சியமைப்புகள். இந்த காலகட்டத்தில், ஒளி பற்றிய பல அறிவியல் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன (ஜோஹன்னஸ் கெப்லர், பிரான்செஸ்கோ மரியா கிரிமால்டி, ஐசக் நியூட்டன், கிறிஸ்டியன் ஹைஜென்ஸ், ராபர்ட் பாயில்), இது அதன் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்தை பாதித்தது. நியூட்டன் வெள்ளை ஒளியின் நிறமாலையிலிருந்து நிறம் வருகிறது என்பதை நிரூபித்தார், மேலும் வண்ணங்களுக்கிடையேயான உறவுகளைக் காட்டும் முதல் வண்ண வட்டத்தை வடிவமைத்தார். இந்த காலகட்டத்தில் ஒளியின் சித்திர பிரதிநிதித்துவத்தில் அதிகபட்ச அளவு பரிபூரணத்தை அடைந்தது மற்றும் தொட்டுணரக்கூடிய வடிவம் ஒரு பெரிய காட்சி தோற்றத்திற்கு ஆதரவாக நீர்த்துப்போகச் செய்யப்பட்டது, இது ஒளிக்கு அதிக முக்கியத்துவத்தை வழங்குவதன் மூலம் அடையப்பட்டது, அதன் வடிவத்தின் துல்லியத்தை இழந்தது. பரோக்கில், ஒளி ஒரு கலவை அமைப்பாக முதன்முறையாக ஆய்வு செய்யப்பட்டது, அதை ஓவியத்தின் ஒழுங்குபடுத்தும் உறுப்பாக வெளிப்படுத்துகிறதுஃ ஒளி குறியீடு, மாடலிங் மற்றும் வெளிச்சம் போன்ற பல செயல்பாடுகளை நிறைவேற்றுகிறது, மேலும் ஒரு உறுதியான உறுப்பாக இயக்கப்படத் தொடங்குகிறது, சிறப்பிக்கப்பட வேண்டிய ஓவியத்தின் பகுதியைத் தேர்ந்தெடுப்பது, இதனால் செயற்கை ஒளி மிகவும் முக்கியமானது, இது கலைஞரின் சுதந்திரமான விருப்பப்படி கையாளப்படலாம். புனித ஒளி (நிம்பஸ், ஹாலோஸ்) கைவிடப்பட்டது மற்றும் இயற்கை ஒளி பிரத்தியேகமாக பயன்படுத்தப்பட்டது, ஒரு குறியீட்டு உறுப்பு கூட. மறுபுறம், நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களின் ஒளி (காலை, அந்தி) வேறுபடத் தொடங்கியது. மறுமலர்ச்சி ஒளியின் பல ஆதாரங்களுக்கு மாறாக, ஒளியூட்டல் ஒரு ஒளிரும் அலகாக கருதப்பட்டது; பரோக்கில் பல ஆதாரங்கள் இருக்கலாம், ஆனால் அவை வேலையின் உலகளாவிய மற்றும் ஒற்றையாட்சி உணர்வுக்கு உட்பட்டவை. பரோக்கில், இரவு நேர வகை நாகரீகமாக மாறியது, இது பகல் இல்லாததால் ஒளியின் பிரதிநிதித்துவத்தின் அடிப்படையில் ஒரு சிறப்பு சிரமத்தைக் குறிக்கிறது, இதனால் பல சந்தர்ப்பங்களில் செயற்கை ஒளியிலிருந்து சியரோஸ்குரோ மற்றும் லைட்டிங் விளைவுகளை நாடுவது அவசியம், அதே நேரத்தில் இயற்கையான ஒளி சந்திரன் அல்லது நட்சத்திரங்களிலிருந்து வர வேண்டும். செயற்கை ஒளிக்கு, நெருப்பு, மெழுகுவர்த்திகள், விளக்குகள், விளக்குகள், மெழுகுவர்த்திகள், பட்டாசுகள் அல்லது ஒத்த கூறுகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. இந்த ஒளி ஆதாரங்கள் நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ இருக்கலாம், அவை ஓவியத்தில் தோன்றலாம் அல்லது வெளியில் இருந்து காட்சியை ஒளிரச் செய்யலாம். இயற்கைவாதம் சியரோஸ்குரோ பரோக்கின் போது, குறிப்பாக எதிர்-சீர்திருத்தத்தில், மத ஓவியங்களின் ஆரம்ப பகுதிகளில் பார்வையாளரின் பார்வையை மையமாகக் கொண்ட ஒரு முறையாக மீண்டும் தோன்றியது, அவை மறுமலர்ச்சியின் "சித்திர அலங்காரத்திற்கு" மாறாக போதனை கூறுகளாக வலியுறுத்தப்பட்டன. சியரோஸ்குரோவின் ஒரு தீவிரமான மாறுபாடு டெனெப்ரிசம் ஆகும், இது ஒளி மற்றும் நிழலின் வலுவான முரண்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு நுட்பமாகும், இது ஒரு வன்முறை வகை விளக்குகளுடன், பொதுவாக செயற்கை, இது ஒளிரும் பகுதிகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவத்தை அளிக்கிறது, இதில் இயக்கப்பட்ட ஒளியின் சக்திவாய்ந்த கவனம் வைக்கப்படுகிறது. இந்த விளைவுகள் ஒரு வலுவான நாடகத்தன்மையைக் கொண்டுள்ளன, அவை பொதுவாக மத வகையைச் சேர்ந்த காட்சிகளை வலியுறுத்துகின்றன, இருப்பினும் அவை புராணக் காட்சிகளிலும், நிலையான வாழ்க்கையிலும் அல்லது வனிதாஸிலும் ஏராளமாக உள்ளன. அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகளில் ஒருவர் காரவாஜியோ, அதே போல் ஓராசியோ மற்றும் ஆர்ட்டெமிசியா ஜென்டிலெச்சி, பார்டோலோமியோ மான்ஃப்ரெடி, கார்லோ சரசெனி, ஜியோவானி பாட்டிஸ்டா கராசியோலோ, பீட்டர் வான் லேர் (இல் பாம்போசியோ), ஆடம் எல்ஷைமர், ஜெரார்ட் வான் ஹான்தோர்ஸ்ட், ஜார்ஜஸ் டி லா டூர், வாலண்டைன் டி பௌலோக்னே, லு நைன் சகோதரர்கள் மற்றும் ஜோஸ் டி ரிபேரா (லோ ஸ்பக்னோலெட்டோ). ஒன்று அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்களை வலியுறுத்தும் திசைப்படுத்தப்பட்ட ஒளியின் வலுவான ஸ்பாட்லைட்களுடன் இருண்ட உட்புறங்களில் அமைக்கப்பட்ட காட்சிகளில் ஒளியின் நாடகமயமாக்கலில் காரவாஜியோ ஒரு முன்னோடியாக இருந்தார். இந்த ஓவியருடன், ஒளி ஓவியத்தில் ஒரு கட்டமைப்பு தன்மையைப் பெற்றது, ஏனெனில், வரைதல் மற்றும் நிறத்துடன் சேர்ந்து, அது அதன் இன்றியமையாத கூறுகளில் ஒன்றாக மாறும். மிலனில் உள்ள சான் பிரான்செஸ்கோ இல் கிராண்டே தேவாலயத்தில் சிந்திக்க முடிந்த தி விர்ஜின் ஆஃப் தி ராக்ஸ் மூலம் லியோனார்டோவின் சியரோஸ்குரோவால் அவர் ஈர்க்கப்பட்டார். காரவாஜியோவைப் பொறுத்தவரை, ஒளி அதன் திசையையும் வெளிப்பாட்டு சக்தியையும் கட்டுப்படுத்தி, இடத்தை கட்டமைக்க உதவியது. விருப்பப்படி இடத்தை வடிவமைக்கும் கலைஞரின் சக்தியை அவர் அறிந்திருந்தார், எனவே ஒரு படைப்பின் கலவையில் அவர் எந்த லைட்டிங் விளைவுகளைப் பயன்படுத்தப் போகிறார் என்பதை முன்பு நிறுவுவார், பொதுவாக உருவங்களுக்கும் பின்னணிக்கும் இடையிலான கூர்மையான முரண்பாடுகளைத் தேர்ந்தெடுப்பார், இருள் ஒரு தொடக்க புள்ளியாக இருக்கும்ஃ உருவங்கள் இருண்ட பின்னணியில் இருந்து வெளிப்படுகின்றன, மேலும் காட்சியில் அவற்றின் நிலை மற்றும் முக்கியத்துவத்தை தீர்மானிப்பது ஒளியாகும். காரவாஜிக் ஒளி என்பது கருத்தியல், பின்பற்றுதல் அல்லது குறியீடு அல்ல, எனவே அது பொருள்முதல்வாதத்தை கடந்து கணிசமான ஒன்றாக மாறுகிறது. இது ஒரு திட்டமிடப்பட்ட மற்றும் திடமான ஒளி, இது அதன் இடஞ்சார்ந்த கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையை உருவாக்குகிறது மற்றும் விண்வெளியில் மற்றொரு தொகுதியாக மாறுகிறது. ஒளியை சித்தரிப்பதில் அவரது முக்கிய தனிச்சிறப்பு ஒளியின் மூலைவிட்ட நுழைவு ஆகும், இதை அவர் முதன்முதலில் பாய் வித் எ பாஸ்கெட் ஆஃப் ஃப்ரூட் (1593-1594, கேலேரியா போர்கீஸ், ரோம்) இல் பயன்படுத்தினார். லா போனாவென்ச்சரில் (<ID1, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) அவர் சூரிய அஸ்தமனத்தின் ஒரு சூடான தங்க ஒளியைப் பயன்படுத்தினார், இது நேரடியாக இளைஞன் மீது விழுகிறது மற்றும் ஜிப்சி பெண் மீது சாய்ந்துள்ளது. ரோமில் உள்ள சான் லுய்கி டீ பிரான்செசி தேவாலயத்தில் உள்ள கான்ட்ரெல்லி தேவாலயத்திற்கான கேன்வாஸ்களுடன் அவரது சித்திர முதிர்ச்சி வந்தது (1599-1600): செயிண்ட் மத்தேயுவின் தியாகம் மற்றும் செயிண்ட் மத்தேயுவின் தொழில். முதலாவதாக, ஒளிரும் விமானங்கள் மற்றும் உருவங்களின் அளவை உருவாக்கும் நிழல்களால் வரையறுக்கப்பட்ட இரண்டு மூலைவிட்டங்களால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கலவையை அவர் நிறுவினார், ஒளிக்கு நன்றி ஒரு சிக்கலான கலவையில், இது ஒருவருக்கொருவர் புள்ளிவிவரங்களை தொடர்புபடுத்துகிறது. இரண்டாவதாக, மேல் வலதுபுறத்தில் இருந்து குறுக்காக நுழையும் ஒரு சக்திவாய்ந்த ஒளி கற்றை மத்தேயுவின் உருவத்தை நேரடியாக ஒளிரச் செய்கிறது, இது இயேசுவின் உயர்த்தப்பட்ட கைக்கு இணையாக ஒரு கற்றை மற்றும் அவரது சைகையுடன் இருப்பதாகத் தெரிகிறது; மத்திய ஜன்னலின் திறந்த ஷட்டர் இந்த ஒளியின் கற்றை மேலே வெட்டுகிறது, படத்தின் இடது பக்கத்தை அரை இருளில் விட்டுவிடுகிறது. செயிண்ட் பீட்டரின் சிலுவையில் அறையப்படுதல் மற்றும் செயிண்ட் பவுலின் மாற்றம் (1600-1601, செராசி சேப்பல், சாண்டா மரியா டெல் போபோலோ, ரோம்) போன்ற படைப்புகளில் ஒளி பொருள்களையும் மக்களையும் பிரகாசமாக்குகிறது, இது படைப்புகளின் உண்மையான கதாநாயகனாக மாறும் அளவிற்கு; இந்த காட்சிகள் யதார்த்தத்தின் எளிய பண்பு அல்ல, மாறாக யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் ஊடகத்தின் மூலம் ஒளியில் மூழ்கியுள்ளன. அவரது தொழில் வாழ்க்கையின் இறுதி கட்டத்தில் அவர் தனது படைப்புகளின் வியத்தகு பதற்றத்தை ஒளிரும் விளைவுகளின் ஒளிரும் மூலம் வலியுறுத்தினார், செவன் ஒர்க்ஸ் ஆஃப் மெர்சி (1607, பியோ மான்டே டெல்லா மிஸெரிகோர்டியா, நேபிள்ஸ்) போல, ஒரே நேரத்தில் செயலில் சித்தரிக்கப்படும் இரக்கச் செயல்களை வலியுறுத்த உதவும் பல ஒளி விளக்குகளைக் கொண்ட ஒரு இரவு. ஆர்ட்டெமிசியா ஜென்டிலெச்சி தனது தந்தை ஓராசியோ ஜென்டிலெச்சியுடன் பயிற்சி பெற்றார், இது காரவாகியோ ரோமில் வாழ்ந்த ஆண்டுகளுடன் ஒத்துப்போனது, சான் லுய்கி டீ பிரான்செசி மற்றும் சாண்டா மரியா டெல் போபோலோ ஆகிய படங்களில் அவரது பணியை அவர் பாராட்ட முடியும். ஒளி மற்றும் சியரோஸ்குரோவின் வெளிப்படையான பயன்பாடு, காட்சிகளின் நாடகத்தன்மை மற்றும் வட்ட உடற்கூறியலின் உருவங்கள் போன்ற அதன் மிகவும் சிறப்பியல்பு அம்சங்களைக் கருதி, அவரது படைப்புகள் டெனெப்ரிஸ்ட் இயற்கைவாதத்தில் செலுத்தப்பட்டன. அவரது மிகவும் பிரபலமான படைப்பு ஜூடித் ஹோலோஃபெர்னஸின் தலை துண்டிக்கப்படுவதாகும் (இரண்டு பதிப்புகள்ஃ மியூசியோ கபோடிமோன்ட், நேபிள்ஸ்; மற்றும் 1620, உஃபிசி, புளோரன்ஸ்), அங்கு ஒளி ஜூடித், அவரது பணிப்பெண் மற்றும் அசீரிய ஜெனரல் மீது கவனம் செலுத்துகிறது, ஒரு முழுமையான இருளுக்கு எதிராக, காட்சியின் நாடகத்தை வலியுறுத்துகிறது. 1630 களில், நேபிள்ஸில் நிறுவப்பட்ட அவரது பாணி, இயற்கையை முற்றிலுமாக கைவிடாமல், அதிக டயஃபனஸ் இடைவெளிகள் மற்றும் தெளிவான மற்றும் கூர்மையான வளிமண்டலங்களுடன் மிகவும் கிளாசிக்கல் கூறுகளை ஏற்றுக்கொண்டது, இருப்பினும் சியரோஸ்குரோ கலவையின் இன்றியமையாத பகுதியாக இருந்தது, இடத்தை உருவாக்குவதற்கான ஒரு வழிமுறையாக, உருவத்திற்கு அளவு மற்றும் வெளிப்பாட்டைக் கொடுக்கும். அதன் விளக்குகளின் சிக்கலான தன்மை காரணமாக அவரது சிறந்த பாடல்களில் ஒன்று தி பர்த் ஆஃப் செயிண்ட் ஜான் தி பாப்டிஸ்ட் (1630, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்), அங்கு அவர் இயற்கை மற்றும் செயற்கை ஒளியை கலக்கிறார்ஃ ஓவியத்தின் மேல் வலது பகுதியில் உள்ள நுழைவாயிலில் இருந்து வரும் ஒளி அறைக்குள் ஒளியை மென்மையாக்குகிறது, ராபர்டோ லாங்கியின் கூற்றுப்படி-இது பின்னர் டச்சு ஓவியத்தில் பொதுவானதாகிவிட்டது. ஆடம் எல்ஷைமர் நிலப்பரப்பு ஓவியம் பற்றிய ஒளி ஆய்வுகளுக்காகவும், விடியல் மற்றும் அந்தி விளக்குகளில் ஆர்வத்துடனும், இரவு விளக்குகள் மற்றும் மூடுபனி மற்றும் மூடுபனி போன்ற வளிமண்டல விளைவுகளுக்காகவும் குறிப்பிடப்பட்டார். அவரது ஒளி விசித்திரமாகவும் தீவிரமாகவும் இருந்தது, ஜெர்மன் ஓவியத்தின் வழக்கமான பற்சிப்பி போன்ற தோற்றத்துடன், லூகாஸ் மோசர் முதல் ஆல்பிரெக்ட் ஆல்டோர்ஃபர் வரையிலான பாரம்பரியத்தில் இருந்தது. அவரது மிகவும் பிரபலமான ஓவியம் எகிப்திற்குள் பறப்பது (1609, ஆல்டே பினகோதெக், முனிச்), முதல் நிலவொளி நிலப்பரப்பாகக் கருதப்படும் ஒரு இரவுக் காட்சி; இந்த படைப்பில் நான்கு ஒளி ஆதாரங்கள் காணப்படுகின்றனஃ மேய்ப்பர்களின் நெருப்பு, செயிண்ட் ஜோசப் சுமந்து செல்லும் தீபம், சந்திரன் மற்றும் தண்ணீரில் அதன் பிரதிபலிப்பு; பால்வீதியையும் உணர முடியும், அதன் பிரதிநிதித்துவத்தை இயற்கையான வழியில் செய்யப்பட்ட முதல் ஒன்றாக கருதலாம். ஜார்ஜஸ் டி லா டூர் செயற்கை ஒளியின் அற்புதமான மொழிபெயர்ப்பாளராக இருந்தார், பொதுவாக விளக்கு அல்லது மெழுகுவர்த்தி விளக்குகள், புலப்படும் மற்றும் துல்லியமான மையத்துடன், அவர் படத்திற்குள் வைக்கப் பயன்படுத்தினார், அதன் வியத்தகு அம்சத்தை வலியுறுத்தினார். சில நேரங்களில், திகைக்காமல் இருக்க, கதாபாத்திரங்கள் மெழுகுவர்த்தி முன் தங்கள் கைகளை வைத்து, தோலில் ஒளி ஊடுருவக்கூடிய விளைவுகளை உருவாக்கி, இது ஒரு சிவப்பு தொனியைப் பெற்றது, சிறந்த யதார்த்தவாதம் மற்றும் யதார்த்தத்தைப் பிடிப்பதில் அவரது திறமையை நிரூபித்தது. அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் இத்தாலிய காரவாகிசத்தின் செல்வாக்கைக் காட்டுகின்றன என்றாலும், 1636 மற்றும் 1643 க்கு இடையில் பாரிஸில் தங்கியிருந்ததிலிருந்து அவர் டச்சு காரவாகிசத்திற்கு நெருக்கமாக வந்தார், இது கேன்வாஸில் ஒளி மூலத்தை நேரடியாகச் சேர்ப்பதற்கு அதிக வாய்ப்புள்ளது. பொதுவாக ஒரு மெழுகுவர்த்தியிலிருந்து வரும் ஒளி, ஓவியத்தின் சில பகுதிகளை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ தீவிரத்துடன் ஒளிரச் செய்யும் வலுவான அரை ஒளியின் காட்சிகளுடன் அவர் தனது மிகவும் கடினமான காலத்தைத் தொடங்கினார். பொதுவாக, இரண்டு வகையான கலவைகளை வேறுபடுத்திக் காட்டலாம்ஃ முழுமையாகக் காணக்கூடிய ஒளி ஆதாரம் (ஜாப் தனது மனைவியுடன், மியூஸி டெபார்ட்மெண்டல் டெஸ் வோஸ்ஜஸ், எபினல்; பெண் தன்னைத் தூண்டிக் கொள்கிறார், மியூஸி ஹிஸ்டோரிக் லோரெய்ன், நான்சி; மாடலின் டெர்ஃப், மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) அல்லது ஒரு பொருள் அல்லது கதாபாத்திரத்தால் தடுக்கப்பட்ட ஒளி, ஒரு பின்னொளி ஒளியை உருவாக்குகிறது (மாடலின் ஃபேபியஸ், ஃபேபியஸ் சேகரிப்பு, பாரிஸ்; ஏஞ்சல் செயிண்ட் ஜோசப், மியூஸி டெஸ் பியூக்ஸ்-ஆர்ட்ஸ், நாண்டஸுக்கு தோன்றுகிறார்; மேய்ப்பர்களின் வணக்கம், மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்). அவரது பிற்கால படைப்புகளில், வெகுஜனங்கள் மற்றும் மேற்பரப்புகளில் ஒளியின் விளைவுகளை முழுமையாக மீண்டும் உருவாக்குவதற்காக, மேனிக்குகள் போன்ற வடிவியல் தோற்றத்தின் திட்டவட்டமான உருவங்களாக கதாபாத்திரங்களைக் குறைத்தார் (தி ரெபெண்டன்ஸ் ஆஃப் செயின்ட் பீட்டர், மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட், கிளீவ்லேண்ட்; தி நியூபார்ன், மியூஸி டெஸ் பியூக்ஸ்-ஆர்ட்ஸ், ரென்ஸ்; செயின்ட் செபாஸ்டியன் செயின்ட் ஐரீன், ப்ரோகிலியின் பாரிஷ் தேவாலயத்தால் குணப்படுத்தப்பட்டார்). அதன் நம்பத்தகுந்த தோற்றம் இருந்தபோதிலும், லா டூரின் விளக்குகள் முற்றிலும் இயற்கையானவை அல்ல, ஆனால் கலைஞரின் விருப்பத்தால் பிரித்தெடுக்கப்படுகின்றன; எல்லா நேரங்களிலும் அவர் விரும்பிய விளைவை மீண்டும் உருவாக்க விரும்பிய அளவு ஒளி மற்றும் நிழலை அச்சிடுகிறார்; பொதுவாக, இது ஒரு அமைதியான மற்றும் பரவலான ஒளி, இது அதிகப்படியான நாடகம் இல்லாமல் அளவை வெளிப்படுத்துகிறது. உருவங்களை ஒன்றிணைக்க ஒளி உதவுகிறது, படைப்பின் கதைக்களத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமான ஓவியத்தின் பகுதியை முன்னிலைப்படுத்த, இது ஒரு கவிதை, ஆழமான கதாபாத்திரத்தின் காலமற்ற ஒளி; இது நம்பகத்தன்மையை வழங்க தேவையான சரியான ஒளி, ஆனால் அது யதார்த்தமான நோக்கத்தை விட குறியீடாக செயல்படுகிறது. இது ஒரு உண்மையற்ற ஒளி, ஏனென்றால் எந்த மெழுகுவர்த்தியும் அத்தகைய அமைதியான மற்றும் பரவலான ஒளியை உருவாக்காது, இது ஒரு கருத்தியல் மற்றும் பாணியிலான ஒளி, இது ஓவியரின் கலவை நோக்கத்திற்கு மட்டுமே உதவுகிறது. மற்றொரு பிரெஞ்சு காரவாஜிஸ்ட் ட்ரோஃபைம் பியோட் ஆவார், அவர் செயற்கை ஒளியின் காட்சிகளுக்காக மேட்ரே லா சாண்டெல் (மெழுகுவர்த்தியின் மாஸ்டர்) என்று செல்லப்பெயர் பெற்றார், இதில் அவர் சியரோஸ்குரோவின் நுட்பத்தில் பெரும் நிபுணத்துவத்தைக் காட்டினார். நேபிள்ஸில் வாழ்ந்த வாலென்சியன் கலைஞர் ஜோஸ் டி ரிபேரா (லோ ஸ்பக்னோலெட்டோ என்ற புனைப்பெயர்), பேஸ்டி தூரிகைத் தாக்குதல்கள் மற்றும் இயக்கத்தின் மாறும் விளைவுகளின் இலட்சியவாத எதிர்ப்பு பாணியுடன், காரவாக்ஜெஸ்க்யூ ஒளியை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டார். வெனிஸ் நிறம் அல்லது போலோக்னீஸ் கிளாசிக்கலிசத்தின் கலவையான கடினத்தன்மை போன்ற பிற தாக்கங்களால் பிரித்தெடுக்கப்பட்ட டெனெப்ரிஸ்ட் ஒளியை தனிப்பட்ட முறையில் ரிபேரா ஏற்றுக்கொண்டார். தனது ஆரம்பகால படைப்புகளில் அவர் ஒளி மற்றும் நிழல் பண்புகளின் வன்முறை முரண்பாடுகளைப் பயன்படுத்தினார், ஆனால் 1630 களில் இருந்து அவர் ஒரு பெரிய வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் தெளிவான மற்றும் அதிக டயஃபானஸ் பின்னணியாக உருவெடுத்தார். காரவாஜியோவின் தட்டையான ஓவியத்திற்கு மாறாக, ரிபேரா ஒரு அடர்த்தியான பேஸ்டைப் பயன்படுத்தினார், இது அதிக அளவைக் கொடுத்தது மற்றும் பிரகாசத்தை வலியுறுத்தியது. அவரது சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான சைலெனோ எப்ரியோ (1626, நேபிள்ஸின் கபோடிமோன்ட் அருங்காட்சியகம்) பல்வேறு கதாபாத்திரங்களை ஒளிரச் செய்யும் ஒளியின் பிரகாசங்களுக்காக தனித்து நிற்கிறது, சைலெனோவின் நிர்வாண உடலுக்கு சிறப்பு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது, இது நோயுற்ற தோற்றத்தின் தட்டையான ஒளியால் ஒளிரும். ரிபேராவைத் தவிர, ஸ்பெயினில், 1598 மற்றும் 1612 க்கு இடையில் ரோமில் வசிக்கும் நான்காம் பிலிப்பின் ஓவிய ஆசிரியராக இருந்த டொமினிக்கன் துறவியான ஜுவான் பாடிஸ்டா மைனோவின் உருவத்தை காரவாகிஸம் கொண்டிருந்தது, அங்கு அவர் அன்னிபேல் கர்ராச்சியின் சீடராக இருந்தார்; அவரது படைப்புகள் அதன் வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒளிரும் தன்மைக்காக தனித்து நிற்கின்றன, தி அடொரேஷன் ஆஃப் தி ஷெஃபர்ட்ஸ் (1611-1613, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்). நிலையான வாழ்க்கை ஓவியர்களான ஜுவான் சான்செஸ் கோட்டன் மற்றும் ஜுவான் வான் டெர் ஹாமன் ஆகியோரின் படைப்புகளும் குறிப்பிடத்தக்கவை. பொதுவாக, ஸ்பானிஷ் இயற்கைவாதம் ஒளியை காரவாகிஸத்திற்கு நெருக்கமான ஒரு உணர்வுடன் நடத்தியது, ஆனால் வெனிஸ் பள்ளியிலிருந்து வரும் ஒரு குறிப்பிட்ட சிற்றின்பத்துடனும், ஃப்ளெமிஷ் வேர்களைக் கொண்ட ஒரு விவரத்துடனும். பிரான்சிஸ்கோ டி சுர்பரான் ஓரளவு இனிப்பான டெனெப்ரிஸத்தை உருவாக்கினார், இருப்பினும் அவரது சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான சான் ஹ்யூகோ, கார்த்தூசியன் துறவிகளின் ரெஃபெக்டரியில் (கி. பி. 1630, மியூசியோ டி பெல்லாஸ் ஆர்ட்டெஸ் டி செவில்லா) வெள்ளை நிறத்தின் இருப்புக்காக தனித்து நிற்கிறது, ஒளி மற்றும் நிழலின் நுட்பமான விளையாட்டு ஒவ்வொரு உருவம் மற்றும் பொருளுக்கும் பயன்படுத்தப்படும் தீவிரங்களின் பெருக்கத்திற்காக தனித்து நிற்கிறது. வெனிஸில், பரோக் ஓவியம் மறுமலர்ச்சி மற்றும் மேனரிசம் போன்ற விதிவிலக்கான நபர்களை உருவாக்கவில்லை, ஆனால் டொமெனிகோ ஃபெட்டி, ஜோஹன் லிஸ் மற்றும் பெர்னார்டோ ஸ்ட்ரோஸி போன்ற கலைஞர்களின் படைப்புகளில் வெனிஸ் ஓவியத்தின் சிறப்பியல்பான துடிப்பான ஒளிரும் தன்மையையும் சூழலையும் ஒருவர் உணர முடியும். காரவாகிஸ்ட் புதுமைகள் ஹாலந்தில் ஒரு சிறப்பு எதிரொலிப்பைக் கொண்டிருந்தன, அங்கு காரவாகிஸ்ட் ஸ்கூல் ஆஃப் உட்ரெக்ட் என்று அழைக்கப்படுபவை தோன்றின, யதார்த்தத்தின் விளக்கத்தையும், காரவாகியோவின் சியரோஸ்குரோ விளைவுகளையும் சித்திரக் கொள்கைகளாக ஏற்றுக்கொண்ட தொடர்ச்சியான ஓவியர்கள், அதன் அடிப்படையில் அவர்கள் ஒரு புதிய பாணியை உருவாக்கினர் தொனி நிறவியல் மற்றும் புதிய கலவை திட்டங்களுக்கான தேடல், இதன் விளைவாக ஒரு ஓவியம் அதன் ஒளியியல் மதிப்புகளுக்கு தனித்து நிற்கிறது. அதன் உறுப்பினர்களில் ஹென்ட்ரிக் டெர்ப்ருகன், டிர்க் வான் பாபுரென் மற்றும் ஜெரார்ட் வான் ஹான்தோர்ஸ்ட் ஆகியோர் இருந்தனர், இவர்கள் மூவரும் ரோமில் பயிற்சி பெற்றவர்கள். முதல் காரவாஜியோவின் கருப்பொருள் திறனாய்வு ஆனால் ஒரு கூர்மையான வரைதல், ஒரு சாம்பல்-வெள்ளி நிறமி மற்றும் மென்மையான ஒளி தெளிவின் வளிமண்டலத்துடன் மிகவும் இனிப்பான தொனியுடன் கருதப்பட்டது. வான் பாபுரென் தீவிரமான அளவுகள் மற்றும் வரையறைகளுடன் சியரோஸ்குரோ முரண்பாடுகளைக் காட்டிலும் முழு ஒளி விளைவுகளை நாடினார். ஹான்தோர்ஸ்ட் இரவு காட்சிகளின் திறமையான தயாரிப்பாளராக இருந்தார், இது அவருக்கு கெரார்டோ டெல்லே நோட்டி ("ஜெரார்ட் ஆஃப் தி நைட்ஸ்") என்ற புனைப்பெயரைப் பெற்றது. உயர் பூசாரிக்கு முன் கிறிஸ்து (1617), பிறப்பு (1622), கெட்ட மகன் (1623) அல்லது தி புரோகிரஸ் (1625) போன்ற படைப்புகளில், செயற்கை ஒளியைப் பயன்படுத்துவதில் அவர் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றார், பொதுவாக மெழுகுவர்த்திகளிலிருந்து, ஒன்று அல்லது இரண்டு ஒளி ஆதாரங்களுடன் காட்சியை சீரற்ற முறையில் ஒளிரச் செய்து, ஓவியத்தின் மிக முக்கியமான பகுதிகளை முன்னிலைப்படுத்தி, மீதமுள்ளவற்றை அரை இருளில் விட்டுவிட்டார். நெடுவரிசையில் உள்ள அவரது கிறிஸ்துவைப் பற்றி, ஜோச்சிம் வான் சாண்ட்ரார்ட் கூறினார்ஃ "மெழுகுவர்த்திகள் மற்றும் விளக்குகளின் பிரகாசம் எல்லாவற்றையும் இயற்கையுடன் ஒளிரச் செய்கிறது, இது வாழ்க்கையை மிகவும் நெருக்கமாக ஒத்திருக்கிறது, எந்த கலையும் இதுவரை இவ்வளவு உயரத்தை எட்டவில்லை". ஒளியின் குறியீட்டு பயன்பாட்டின் மிகப்பெரிய நிபுணர்களில் ஒருவரான ரெம்பிராண்ட், ஒரு வலுவான தனிப்பட்ட முத்திரையைக் கொண்ட ஒரு அசல் கலைஞர், டெனெப்ரிஸத்திற்கு நெருக்கமான ஒரு பாணியைக் கொண்டிருந்தார், ஆனால் மிகவும் பரவியிருந்தார், காரவாகிஸ்டுகளின் வழக்கமான ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகள் இல்லாமல், ஆனால் மிகவும் நுட்பமான மற்றும் பரவலான பெனும்ப்ரா. ஜியோவானி ஆர்பினோவின் கூற்றுப்படி, ரெம்பிராண்ட் "ஒளியைக் கண்டுபிடித்தார், வெப்பமாக அல்ல, ஆனால் மதிப்பாக. அவர் ஒளியை ஒளியூட்டுவதற்காக அல்ல, ஆனால் தனது உலகத்தை அணுக முடியாததாக மாற்றுவதற்காக ஒளியைக் கண்டுபிடித்தார் ". பொதுவாக, இருள் ஆதிக்கம் செலுத்தும் படங்களை அவர் விரிவாக விளக்கினார், காட்சியின் சில பகுதிகளில் தெய்வீக அர்த்தத்தின் உச்ச ஒளி கதிர்களால் ஒளிரும்; ஒளி ஓவியத்திற்குள் இருந்தால், உலகம் ஒளிரும் பகுதிக்கு சுற்றப்பட்டிருப்பதாகவும், இந்த ஒளிக்கு வெளியே எதுவும் இல்லை என்றும் அர்த்தம். ரெம்பிராண்டியன் ஒளி என்பது ஒரு வெளிப்புற சக்தியின் பிரதிபலிப்பாகும், இது ஒரு செய்தியை மறுபிரசுரம் செய்வது போல ஆற்றலை கதிர்வீச்சு செய்யும் பொருட்களை பாதிக்கிறது. அவர் டெனெப்ரிஸத்தில் தொடங்கினாலும், ஒளி மற்றும் நிழல் பற்றிய அவரது முரண்பாடுகள் காரவாஜியோவைப் போல கூர்மையானவை அல்ல, ஆனால் அவரது ஓவியங்களுக்கு ஒரு மர்மமான காற்றைக் கொடுக்கும் ஒரு வகையான தங்க நிழல்களை அவர் விரும்புகிறார். ரெம்பிராண்ட்டில், ஒளி என்பது கட்டமைப்பு, வடிவம், நிறம் மற்றும் இடத்தில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட ஒன்று, இது உடல்களை சிதைக்கிறது மற்றும் பொருட்களின் அமைப்புடன் விளையாடுகிறது. இது இயற்பியல் விதிகளுக்கு உட்படாத ஒரு ஒளி, அவர் பொதுவாக ஓவியத்தின் ஒரு பகுதியில் கவனம் செலுத்தி, ஒளிரும் ஒளியை உருவாக்குகிறார். அவரது படைப்புகளில், ஒளியும் நிழலும் ஒன்றோடொன்று தொடர்புகொண்டு, வரையறைகளை கரைத்து, வடிவங்களை சிதைத்து, ஒளியின் நீடித்த பொருளாக மாறுகின்றன. வொல்ப்காங் ஷோனின் கூற்றுப்படி, ரெம்பிராண்ட்டில் ஒளி மற்றும் இருள் உண்மையில் இரண்டு வகையான ஒளி, ஒன்று பிரகாசமானது மற்றும் மற்றொன்று இருண்டது. அவர் ஒரு கேன்வாஸை பிரதிபலிக்கும் அல்லது பரவும் திரையாகப் பயன்படுத்தினார், ஒவ்வொரு காட்சியிலும் விரும்பிய ஒளியைப் பெற விரும்பியதால் அதை அவர் ஒழுங்குபடுத்தினார். ஒளி மீதான அவரது அக்கறை அவரை தனது சித்திர ஆய்வுக்கு வழிநடத்தியது மட்டுமல்லாமல், உகந்த காட்சிப்படுத்தலுக்காக அவரது ஓவியங்களை சரியான இடத்தில் வைப்பதற்கும் வழிவகுத்தது; எனவே, 1639 ஆம் ஆண்டில் அவர் பெலிஸ்தியர்களால் கண்மூடித்தனமாக இருந்த சாம்சன் ஓவியத்தை வைப்பது குறித்து கான்ஸ்டான்டிஜ்ன் ஹைஜென்ஸுக்கு அறிவுறுத்தினார்ஃ "இந்த ஓவியத்தை வலுவான ஒளி இருக்கும் இடத்தில் தொங்கவிடுங்கள், இதனால் அதை ஒரு குறிப்பிட்ட தூரத்திலிருந்து பார்க்க முடியும், இதனால் அது சிறந்த விளைவை ஏற்படுத்தும்". தி ஹன்ட்ரட் ஃப்ளோரின்ஸ் மற்றும் தி த்ரீ கிராஸ் போன்ற தனது சிற்பங்களிலும் ரெம்பிராண்ட் ஒளியை திறமையாக கைப்பற்றினார், இதில் ஒளி கிட்டத்தட்ட காட்சியின் கதாநாயகனாக உள்ளது. ரெம்பிராண்ட் தனது சக நாட்டவரான ஜோஹன்னஸ் வெர்மீர் போலவே வெனிஸ் பள்ளியின் ஒளிரும் பாரம்பரியத்தை எடுத்தார், இருப்பினும் முந்தையவர் ஒளியின் அற்புதமான விளைவுகளுக்காக தனித்து நிற்கிறார், பிந்தையவர் தனது படைப்புகளில் உள்ளூர் தொனிகளில் சிறந்த தரத்தின் ஒளிரும் தன்மையை வளர்த்துக் கொள்கிறார். வெர்மீர் தனது படைப்புகளை முத்திரையிட்டார்-பொதுவாக உள் இடங்களில் அன்றாட காட்சிகள்-ஒரு வெளிர் ஒளிரும் தன்மையுடன் அமைதியான மற்றும் அமைதியான வளிமண்டலங்களை உருவாக்கியது. அவர் பாயிண்டில் என்ற நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினார், இது தொடர்ச்சியான புள்ளிகளின் நிறமியாகும், இதன் மூலம் அவர் பொருட்களை மேம்படுத்தினார், அதில் அவர் பெரும்பாலும் ஒரு ஒளிரும் தன்மையைப் பயன்படுத்தினார், இதனால் மேற்பரப்புகள் ஒளியை ஒரு சிறப்பு வழியில் பிரதிபலிக்கும். வெர்மீரின் ஒளி வடிவங்களின் திடத்தன்மையை இழக்காமல் வரையறைகளை மென்மையாக்குகிறது, மென்மை மற்றும் துல்லியத்தின் கலவையில் வேறு சில கலைஞர்கள் அடைந்துள்ளனர். "ஒளியின் ஓவியர்" என்ற புனைப்பெயர் கொண்ட வெர்மீர், ஒளியையும் நிறத்தையும் திறமையாக ஒருங்கிணைத்தார், வேறு யாரையும் போல ஒளியின் நிறத்தை எவ்வாறு பிடிப்பது என்பது அவருக்குத் தெரியும். அவரது படைப்புகளில், ஒளி ஒரு நிறம், அதே நேரத்தில் நிழல் ஒளியுடன் பிரிக்க முடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. வெர்மீரின் ஒளி எப்போதும் இயற்கையானது, அவர் செயற்கை ஒளியை விரும்பவில்லை, மேலும் பொதுவாக எலுமிச்சை மஞ்சள் நிறத்திற்கு அருகில் ஒரு தொனியைக் கொண்டிருக்கிறார், இது மந்தமான நீலம் மற்றும் வெளிர் சாம்பல் நிறத்துடன் அவரது தட்டின் முக்கிய வண்ணங்களாக இருந்தன. ஒளியே உருவங்களையும் பொருட்களையும் உருவாக்குகிறது, மேலும் நிறத்துடன் இணைந்து வடிவங்களை சரிசெய்கிறது. நிழல்களைப் பொறுத்தவரை, அவை ஒளியில் வெட்டப்படுகின்றன, மாறுபாட்டை மாற்றியமைக்கின்றனஃ ஓவியத்தின் ஒளிரும் பகுதியை நிழல்களில் பொருத்துவதற்குப் பதிலாக, ஒளிரும் இடத்திலிருந்து வெட்டப்படுவது நிழல்களாகும். சியரோஸ்குரோவின் நடைமுறைக்கு மாறாக, இதில் வடிவம் படிப்படியாக அரை ஒளியில் இழக்கப்படுகிறது, வெர்மீர் தொனியின் தீவிரத்தை அதிகரிக்க இருண்ட நிறத்தின் முன்புறத்தை வைத்தார், இது நடுத்தர ஒளியில் அதன் உச்சத்தை அடைகிறது; இங்கிருந்து அவர் சியரோஸ்குரோவில் செய்ததைப் போல கருப்பு நிறத்திற்கு பதிலாக வெள்ளை நிறத்தை நோக்கிக் கரைக்கிறார். வெர்மீரின் படைப்புகளில், ஓவியம் என்பது ஒரு ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட கட்டமைப்பாகும், இதன் மூலம் ஒளி பரவுகிறது, உறிஞ்சப்படுகிறது மற்றும் காட்சியில் தோன்றும் பொருட்களால் பரவுகிறது. தூய நிறங்கள் மற்றும் குளிர்ந்த தொனிகளின் மேலாதிக்கத்துடன், நிறைவுற்ற ஒளிக்கும் நிறத்திற்கும் இடையிலான இணக்கத்திற்கு நன்றி அவர் வடிவங்களை உருவாக்குகிறார். ஒளி விண்வெளிக்கு காட்சி இருப்பைத் தருகிறது, இது அதைப் பெற்று பரவுகிறது. மற்ற முக்கிய டச்சு ஓவியர்கள் ஃபிரான்ஸ் ஹால்ஸ் மற்றும் ஜேக்கப் ஜோர்டன்ஸ் ஆவர். முந்தையது 1625 மற்றும் 1630 க்கு இடையில் ஒரு காரவாஜிஸ்ட் கட்டத்தைக் கொண்டிருந்தது, ஒரு தெளிவான வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் பரவலான ஒளிரும் தன்மையுடன் (தி மெர்ரி டிரிங்கர், 1627-1628, ரிக்ஸ்முசியம், ஆம்ஸ்டர்டாம்; மாலே பாப், 1629-1630, ஜெமால்டெகலேரி, பெர்லின்), பின்னர் மிகவும் நிதானமான, இருண்ட மற்றும் ஒரே வண்ணமயமான பாணியாக உருவானது. ஜோர்டான்ஸ் ஒரு பிரகாசமான மற்றும் அற்புதமான நிறத்தால் வகைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு பாணியைக் கொண்டிருந்தது, ஒளி மற்றும் நிழலின் வலுவான முரண்பாடுகள் மற்றும் அடர்த்தியான இம்பாஸ்டோவின் நுட்பத்துடன். 1625 மற்றும் 1630 க்கு இடையில் அவர் தனது உருவங்களின் ஒளிரும் மதிப்புகளை ஆழப்படுத்திய ஒரு காலகட்டத்தைக் கொண்டிருந்தார், தி மார்டர்டம் ஆஃப் செயிண்ட் அப்பல்லோனியா (1628, சர்ச் ஆஃப் செயின்ட் அகஸ்டின், ஆண்ட்வெர்ப்) அல்லது தி ஃபெகண்டிட்டி ஆஃப் தி எர்த் (1630, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்) போன்ற படைப்புகளில். ஜெரார்ட் டூவின் சீடரான காட்ஃபிரைட் ஷால்கனையும் ஒருவர் குறிப்பிட வேண்டும், அவர் தனது சொந்த நாட்டில் மட்டுமல்ல, இங்கிலாந்து மற்றும் ஜெர்மனியிலும் பணியாற்றினார். ஒரு சிறந்த உருவப்படக் கலைஞர், அவரது பல படைப்புகளில் அவர் ரெம்பிராண்ட்டின் தாக்கத்தால் செயற்கை மெழுகுவர்த்தி ஒளி அல்லது மெழுகுவர்த்தி ஒளியைப் பயன்படுத்தினார், வில்லியம் III இன் உருவப்படம் (ரிக்ஸ்முசியம், ஆம்ஸ்டர்டாம்), ஜேம்ஸ் ஸ்டூவர்ட், டியூக் ஆஃப் லெனாக்ஸ் மற்றும் ரிச்மண்டின் உருவப்படம் (ஐடி 2, லைடன் கலெக்ஷன், நியூயார்க்), யங் மேன் அண்ட் வுமன் ஸ்டடிங் எ சிலு ஆஃப் வீனஸ் பை லாம்ப்லைட் (கி. பி. 1690, லைடன் கலெக்ஷன், நியூயார்க்) அல்லது ஓல்ட் மேன் ரீடிங் பை மெழுகுவர்த்தி (கி. பி. 1700, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்). இந்த நூற்றாண்டில் ஹாலந்தில் ஒரு விதிவிலக்கான வழியில் செழித்தோங்கிய ஒரு வகை நிலப்பரப்பு ஓவியம், இது பீட்டர் புரூகெல் தி எல்டர் மற்றும் ஜூஸ் டி மோம்பர் ஆகியோரின் பழக்கவழக்க நிலப்பரப்பு ஓவியத்திற்கு ஏற்ப, வளிமண்டல விளைவுகள் மற்றும் தண்ணீரில் சூரியனின் பிரதிபலிப்புகள் குறித்து ஒரு புதிய உணர்திறனை உருவாக்கியது. ஜான் வான் கோயன் அதன் முதல் பிரதிநிதியாக இருந்தார், அதைத் தொடர்ந்து சாலமன் வான் ரூஸ்டேல், ஜேக்கப் வான் ரூஸ்டேல், மைண்டர்ட் ஹோப்மா, ஆல்பர்ட் குய்ப், ஜான் வான் டி கேப்பெல்லே மற்றும் அட்ரியன் வான் டி வெல்டே போன்ற கலைஞர்கள் இருந்தனர். சாலமன் வான் ரூஸ்டேல் வளிமண்டல பிடிப்பை நாடினார், அதை அவர் டோனல்களால் சிகிச்சையளித்தார், நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களின் ஒளியைப் படித்தார். அவரது மருமகன் ஜேக்கப் வான் ரூஸ்டேலுக்கு இயற்கையான பார்வை மீது மிகுந்த உணர்திறன் இருந்தது, மேலும் அவரது மனச்சோர்வு தன்மை அவரை மிகுந்த வெளிப்பாட்டின் விரிவான படங்களுக்கு வழிநடத்தியது, அங்கு ஒளி மற்றும் நிழலின் நாடகம் காட்சியின் நாடகத்தை வலியுறுத்தியது. அவரது ஒளி மறுமலர்ச்சியின் நிறைவுற்ற மற்றும் நிலையான ஒளி அல்ல, ஆனால் இயக்கத்தில் ஒரு ஒளி, மேகங்களில் ஒளி மற்றும் நிழலின் விளைவுகளிலும் சமவெளிகளில் அவற்றின் பிரதிபலிப்புகளிலும் உணரக்கூடியது, ஜான் கான்ஸ்டபிள் கலை குறித்த தனது பாடங்களில் ஒன்றை உருவாக்க வழிவகுத்த ஒளிஃ "ஒளியும் நிழலும் ஒருபோதும் நிற்காது என்பதை நினைவில் கொள்ளுங்கள்". அவரது உதவியாளர் மைண்டர்ட் ஹோப்பெமா ஆவார், அவரிடமிருந்து அவர் தனது வண்ண வேறுபாடுகள் மற்றும் உற்சாகமான ஒளி விளைவுகளில் வேறுபடுகிறார், இது பக்கவாதத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட பதட்டத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. ஆல்பர்ட் குய்ப் தனது தோழர்களை விட மிகவும் இலகுவான தட்டையைப் பயன்படுத்தினார், வெப்பமான மற்றும் தங்க ஒளியுடன், ஜான் போத்தின் "இத்தாலிய நிலப்பரப்பால்" பாதிக்கப்பட்டு இருக்கலாம். அவர் தனது வளிமண்டல விளைவுகளுக்காகவும், பொருள்கள் அல்லது நிலப்பரப்பு கூறுகள் மீதான ஒளி பிரதிபலிப்புகளின் விவரங்களுக்காகவும், நீளமான நிழல்களைப் பயன்படுத்துவதற்கும், சூரியனின் கதிர்களை மூலைவிட்டமாகவும் பின்னொளியாகவும் பயன்படுத்துவதற்கும், இத்தாலியில் தயாரிக்கப்பட்ட பாணியிலான புதுமைகளுக்கு ஏற்ப, குறிப்பாக லோரெய்னின் கிளாடியஸின் உருவத்தைச் சுற்றி. ஹாலந்தில் செழித்தோங்கிய மற்றொரு வகை நிலையான வாழ்க்கை. அதன் சிறந்த பிரதிநிதிகளில் ஒருவரான வில்லெம் கால்ஃப், பூக்கள், பழங்கள் மற்றும் பிற உணவுகளை பொதுவாக ஆடம்பரமான பல்வேறு பொருட்களுடன் இணைத்தார், அதாவது குவளைகள், துருக்கிய தரைவிரிப்புகள் மற்றும் சீன பீங்கான் கிண்ணங்கள், அவற்றின் ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டை வலியுறுத்துகின்றன மற்றும் உலோக மற்றும் படிக மேற்பரப்புகளில் பிரகாசமான பிரதிபலிப்புகள். கிளாசிக்கலிசம் மற்றும் முழு பரோக் கிளாசிக்கலிசம் போலோக்னாவில், சகோதரர்கள் அன்னிபேல் மற்றும் அகோஸ்டினோ கர்ராச்சி ஆகியோரால் தொடங்கப்பட்ட போலோக்னீஸ் பள்ளி என்று அழைக்கப்படுவதைச் சுற்றி உருவானது. இந்த போக்கு பழக்கவழக்கத்திற்கு எதிரான ஒரு எதிர்வினையாக இருந்தது, இது இயற்கையின் இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட பிரதிநிதித்துவத்தை நாடியது, அது இருக்கும் விதத்தில் அல்ல, ஆனால் அது இருக்க வேண்டிய விதத்தில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது. இது சிறந்த அழகை அதன் ஒரே நோக்கமாக பின்பற்றியது, இதற்காக இது கிளாசிக்கல் கிரேக்கோ-ரோமானிய மற்றும் மறுமலர்ச்சி கலையால் ஈர்க்கப்பட்டது. இந்த இலட்சியம் நிலப்பரப்பிலும், வரலாற்று மற்றும் புராணக் கருப்பொருள்களிலும் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதற்கான சிறந்த விஷயத்தைக் கண்டறிந்தது. கர்ராச்சி சகோதரர்களைத் தவிர, கைடோ ரெனி, டொமினிச்சினோ, பிரான்செஸ்கோ அல்பானி, குர்சினோ மற்றும் ஜியோவானி லான்ஃப்ரான்கோ ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். கிளாசிக்கல் போக்கில், ஓவியத்தின் கலவையில் ஒளியின் பயன்பாடு மிக முக்கியமானது, இருப்பினும் கலைஞரைப் பொறுத்து சிறிய நுணுக்கங்களுடன்ஃ இன்காமினாட்டி மற்றும் அகாடமி ஆஃப் போலோக்னா (கர்ராச்சி சகோதரர்கள்), இத்தாலிய கிளாசிக்கலிசம் பல நீரோட்டங்களாகப் பிரிந்ததுஃ ஒளி டோன்கள் மற்றும் பளபளப்பான மேற்பரப்புகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அலங்காரத்தை நோக்கி ஒருவர் மேலும் நகர்ந்தார், அங்கு பெரிய ஒளிரும் இடங்களில் விளக்குகள் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன (கைடோ ரெனி, லான்ஃப்ரான்கோ, குர்சினோ); நிலப்பரப்பு ஓவியத்தில் நிபுணத்துவம் பெற்ற மற்றொருவர் மற்றும் கர்ராச்சி செல்வாக்கிலிருந்து தொடங்கி-முக்கியமாக பலாஸ்ஸோ ஆல்டோபிராண்டினியின் சுவரோவியங்கள்-இரண்டு இணையான கோடுகளுடன் உருவாக்கப்பட்டனஃ முதல் கிளாசிக்கல் பாணி கலவையில் அதிக கவனம் செலுத்தியது, ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியுடன். கிளாடியோ டி லோரெனா தனது படைப்புகளில் ஒளியை எவ்வாறு பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது என்பதை நன்கு அறிந்த பரோக் ஓவியர்களில் ஒருவராக இருந்தார், அதற்கு அவர் ஓவியத்தை கற்பனை செய்யும் நேரத்தில் ஒரு முதன்மையான முக்கியத்துவத்தை வழங்கினார்ஃ ஒளி கலவை முதலில் ஒரு பிளாஸ்டிக் காரணியாக செயல்பட்டது, அவர் கலவையை ஒழுங்கமைத்த அடிப்படையாக இருந்தது, இதன் மூலம் அவர் இடத்தையும் நேரத்தையும் உருவாக்கினார், இதன் மூலம் அவர் புள்ளிவிவரங்கள், கட்டமைப்புகள், இயற்கையின் கூறுகளை வெளிப்படுத்தினார்; இரண்டாவதாக, இது ஒரு அழகியல் காரணியாக இருந்தது, ஒளியை முக்கிய உணர்திறன் உறுப்பாக எடுத்துக்காட்டுகிறது, பார்வையாளரை ஈர்க்கிறது மற்றும் மறைக்கிறது மற்றும் அவரை ஒரு கனவு உலகிற்கு அழைத்துச் செல்கிறது, கிளாடியோ தனது ஒளியுடன் உருவாக்கிய மொத்த அமைதி மற்றும் அமைதியின் வளிமண்டலத்தால் மீண்டும் உருவாக்கப்பட்ட சிறந்த பரிபூரண உலகம். லோரெனாவின் ஒளி நேரடியானதாகவும் இயற்கையானதாகவும் இருந்தது, சூரியனில் இருந்து வந்தது, அதை அவர் காட்சியின் நடுவில், சூரிய உதயங்கள் அல்லது சூரிய அஸ்தமனங்களில் வைத்தார், இது ஓவியத்தின் அனைத்து பகுதிகளையும் மெதுவாக ஒளிரச் செய்தது, சில நேரங்களில் ஒளி மற்றும் நிழலின் தீவிர முரண்பாடுகளை சில பகுதிகளில் வைத்தது, அல்லது பின்னொளி ஒரு குறிப்பிட்ட உறுப்பை வலியுறுத்துகிறது. லோரெய்னைச் சேர்ந்த கலைஞர் கூறுகளின் பொருள் விளக்கத்தை விட நிறம் மற்றும் ஒளியை வலியுறுத்தினார், இது இம்ப்ரெஷனிசத்தின் ஒளிரும் ஆய்வுகளுக்கு ஒரு பெரிய அளவிற்கு முன்னதாக உள்ளது. லோரெய்னின் ஒளியைப் பிடிப்பது அவரது சமகாலத்தவர்களால் இணையற்றதுஃ ரெம்பிராண்ட் அல்லது ரூஸ்டேலின் நிலப்பரப்புகளில் ஒளி மிகவும் வியத்தகு விளைவுகளைக் கொண்டுள்ளது, மேகங்களைத் துளைக்கிறது அல்லது சாய்ந்த அல்லது கிடைமட்ட கதிர்களில் பாய்கிறது, ஆனால் ஒரு திசையில், இதன் மூலத்தை எளிதில் கண்டுபிடிக்க முடியும். மறுபுறம், கிளாடியோவின் ஒளி அமைதியானது, பரவுகிறது; அவரது காலத்தின் கலைஞர்களைப் போலல்லாமல், ஒரு குறிப்பிட்ட பாணியிலான தீர்வைத் தேர்வு செய்வது அவசியம் என்றால் அவர் அதற்கு அதிக பொருத்தத்தை அளிக்கிறார். பல சந்தர்ப்பங்களில் அவர் அடிவானக் கோட்டை ஒரு மறைந்து போகும் புள்ளியாகப் பயன்படுத்துகிறார், அந்த இடத்தில் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கும் தெளிவின் மையத்தை ஏற்பாடு செய்கிறார், ஏனெனில் கிட்டத்தட்ட குருட்டுத்தனமான ஒளிரும் தன்மை ஒரு மையப்படுத்தும் உறுப்பாக செயல்படுகிறது, இது பின்னணியை முன்புறத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவருகிறது. ஓவியத்தின் பின்னணியில் இருந்து ஒளி பரவுகிறது, அது விரிவடையும் போது, ஆழத்தின் உணர்வை உருவாக்கவும், வரையறைகளை மங்கச் செய்யவும், வண்ணங்களை சீரழித்து ஓவியத்தின் இடத்தை உருவாக்கவும் போதுமானது. லோரெனா சூரியனின் அமைதியான மற்றும் அமைதியான ஒளியை நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ விரும்புகிறார், ஆனால் எப்போதும் மென்மையான மற்றும் சீரான ஒளியின் மூலம், நிலவொளி, வானவில் அல்லது புயல்கள் போன்ற பரபரப்பான விளைவுகளைத் தவிர்க்கிறார், இருப்பினும் அவை அவரது காலத்தின் பிற நிலப்பரப்பு ஓவியர்களால் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஒளியைப் பயன்படுத்துவதில் அவரது அடிப்படை குறிப்பு எல்ஷைமர் ஆகும், ஆனால் ஒளி ஆதாரங்கள் மற்றும் நேரங்களின் தேர்வில் அவர் அவரிடமிருந்து வேறுபடுகிறார்ஃ ஜெர்மன் கலைஞர் விதிவிலக்கான ஒளி விளைவுகள், இரவு நேர சூழல்கள், நிலவொளி அல்லது அந்தி நேரத்தை விரும்பினார்; மறுபுறம், கிளாடியோ அதிக இயற்கை சூழல்களை விரும்புகிறார், விடியலின் மென்மையான ஒளி அல்லது சூடான சூரிய அஸ்தமனத்தின் மறுபிறப்பு. மறுபுறம், ஃப்ளெமிஷ் பீட்டர் பால் ரூபன்ஸ் டெனெபிரிஸ்ட் நாடகவாதத்தின் முகத்தில் அமைதியைக் குறிக்கிறது. அவரது படைப்புகளில், புராணக் கருப்பொருள்கள் தனித்து நிற்கின்றன-அவர் ஏராளமான மதப் படைப்புகளின் ஆசிரியராகவும் இருந்தபோதிலும்-அதில் அவர் வலுவான உருவங்கள் மற்றும் சரீர சிற்றின்பத்தின் பெண்ணிய அழகின் அழகியல் இலட்சியத்தைக் காட்டுகிறார், இயற்கையான தூய்மையின் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வுடன் அவரது கேன்வாஸ்களுக்கு ஒரு வகையான கனவான தெளிவைத் தருகிறது, இயற்கையுடனான மனிதனின் உறவைப் பற்றிய நம்பிக்கையான மற்றும் ஒருங்கிணைந்த பார்வை. தோலின் சதை டோன்களுக்கான துல்லியமான தொனியைக் கண்டுபிடிப்பதில் அவர் ஒரு மாஸ்டர் ஆவார், அதே போல் அதன் வெவ்வேறு கட்டமைப்புகள் மற்றும் பிரகாசத்தின் விளைவுகளின் பல வகைகள் மற்றும் சதை மீது ஒளியின் பிரதிபலிப்புகள். ஒளியுடன் தொடர்புடைய பல்வேறு நுட்பங்கள் மற்றும் மரபுகளைப் பற்றி ரூபன்ஸ் ஆழமான அறிவைக் கொண்டிருந்தார், எனவே அவர் மேனெரிஸ்ட் ஒளிரும் ஒளி மற்றும் டெனெப்ரிஸ்ட் குவிய ஒளி, உள் மற்றும் வெளிப்புற ஒளி, ஒரே மாதிரியான மற்றும் சிதறிய ஒளி ஆகிய இரண்டையும் ஒருங்கிணைக்க முடிந்தது. அவரது படைப்பில், ஒளி கலவையின் ஒரு ஒழுங்கமைக்கும் உறுப்பாக செயல்படுகிறது, இது அனைத்து புள்ளிவிவரங்களையும் பொருட்களையும் ஒரே ஒளி தீவிரத்தின் ஒற்றையாட்சி வெகுஜனத்தில், வெவ்வேறு கலவை அமைப்புகளுடன், மைய அல்லது மூலைவிட்ட ஒளியுடன் அல்லது இணைக்கும் வகையில் ஒருங்கிணைக்கிறது. அவரது தொடக்கத்தில் அவர் காரவாகிஸ்ட் சியரோஸ்குரோவால் ஈர்க்கப்பட்டார், ஆனால் 1615 முதல் அவர் ஃப்ளெமிஷ் ஓவியத்தின் பாரம்பரியத்தின் அடிப்படையில் அதிக ஒளிரும் தன்மையை நாடினார், எனவே அவர் ஒளி தொனிகளை உச்சரித்தார் மற்றும் வரையறைகளை மேலும் குறித்தார். அவரது படங்கள் அவற்றின் பாவமான இயக்கத்திற்காக தனித்து நிற்கின்றன, சக்திவாய்ந்த விளக்குகளால் கட்டப்பட்ட வளிமண்டலங்கள் செயலின் வளர்ச்சியை ஒழுங்கமைக்க உதவியது, ஃப்ளெமிஷ் பாரம்பரியத்தை இத்தாலிக்கு அவர் பயணித்தபோது கற்றுக்கொண்ட வெனிஸ் நிறத்துடன் இணைத்தது. ஒளியின் பயன்பாட்டில் அவர் மிகவும் பரிசோதனை செய்த இடம் அவரது நிலப்பரப்புகளில் இருந்தது, அவற்றில் பெரும்பாலானவை அவரது முதுமையில் வரையப்பட்டவை, அவற்றின் நிறம் மற்றும் ஒளியை சுறுசுறுப்பான மற்றும் துடிப்பான தூரிகைத் தாக்குதல்களுடன் பயன்படுத்தியது வெலாஸ்க்வெஸ் மற்றும் அவரது காலத்தின் பிற ஓவியர்களான ஜோர்டான்ஸ் மற்றும் வான் டைக் மற்றும் பிற்கால கலைஞர்களான ஜீன்-அன்டோயின் வாட்டியோ, ஜீன்-ஹானர் ஃப்ராகோனார்ட், யூஜின் டெலாக்ரோயிக்ஸ் மற்றும் பியர்-ஆகஸ்டே ரெனாயர் ஆகியோரை பாதித்தது. டியாகோ வெலாஸ்க்வெஸ் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி ஸ்பெயினில் அவரது காலத்தின் மிகவும் புத்திசாலித்தனமான கலைஞராகவும், சர்வதேச அளவில் மிகவும் புகழ்பெற்றவராகவும் இருந்தார். அவரது பாணியின் பரிணாம வளர்ச்சியில், பொருள் மற்றும் சுற்றுச்சூழல் ஆகிய இரண்டிலும் ஒளியின் விளைவுகள் பற்றிய ஆழமான ஆய்வை நாம் உணர முடியும், இதன் மூலம் அவர் தனது காட்சிகளின் பிரதிநிதித்துவத்தில் பெரும் யதார்த்தத்தின் உச்சத்தை அடைகிறார், இருப்பினும் இது விலக்கு அளிக்கப்படவில்லை கிளாசிக்கல் இலட்சியமயமாக்கலின் காற்று, இது கலைஞருக்கு ஓவியரின் கைவினை ஒரு படைப்பு மற்றும் உயர்ந்த செயல்பாடாக நிரூபிக்கப்பட்டது என்ற தெளிவான அறிவுசார் பின்னணியைக் காட்டுகிறது. வெலாஸ்க்வெஸ் ஒரு விண்வெளி ஒளியின் கட்டிடக் கலைஞராக இருந்தார், இதில் வளிமண்டலம் ஒளி நிறைந்த ஒரு டயபானஸ் பொருள், இது ஒரு தொடர்ச்சியான இடம் முழுவதும் சுதந்திரமாக விநியோகிக்கப்படுகிறது, விமானங்களின் பிரிவுகள் இல்லாமல், ஒளி பின்னணியை ஊடுருவிச் செல்லும் வகையில், உயிர்ச்சக்தியைப் பெறுகிறது மற்றும் முன்புறத்தைப் போலவே சிறப்பிக்கப்படுகிறது. இது உடனடி பிடிப்பின் உலகமாகும், இது உறுதியான யதார்த்தத்திற்கு அந்நியமானது, இதில் ஒளி ஒரு மாறும் விளைவை உருவாக்குகிறது, இது வரையறைகளை நீர்த்துப்போகச் செய்கிறது, இது ஒளியின் மாறிவரும் விமானங்களின் அதிர்வு விளைவுடன் இணைந்து இயக்கத்தின் உணர்வை உருவாக்குகிறது. அவர் வழக்கமாக ஒளி மற்றும் நிழல் மண்டலங்களை மாற்றி, இடத்தின் இணையான அடுக்குகளை உருவாக்கினார். சில நேரங்களில் அவர் ஒளி மற்றும் நிழலின் பகுதிகளை சிறிய கார்பஸ்களாக அணுக்கருப்படுத்தினார், இது அவரது இளமைக்கு ஒரு முன்னுதாரணமாக இருந்தது, அவர் காரவாஜியோவால் ஈர்க்கப்பட்டார், பின்னர் வில்லா மெடிசியின் இரண்டு ஓவியங்களில் காட்டப்பட்டுள்ளபடி, மரங்கள் வழியாக ஒளி வடிகட்டுகிறது. அவரது தொழில் வாழ்க்கை முழுவதும் அவர் வளிமண்டல தோற்றம், ஒளி மற்றும் வண்ண அதிர்வுகளின் கதிர்வீச்சு ஆகியவற்றின் ஒரு வகை ஒளியைப் பிடிப்பதில் ஒரு பெரிய தேர்ச்சியை அடைந்தார், ஒரு திரவ நுட்பத்துடன் வடிவங்களை வரையறுப்பதற்குப் பதிலாக சுட்டிக்காட்டினார், இதனால் யதார்த்தத்தின் ஒரு பொருள்மயமாக்கப்பட்ட ஆனால் உண்மையான பார்வையை அடைந்தார், இது ஒரு யதார்த்தம் பொருளை மீறியது மற்றும் கருத்துக்களின் உலகில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. செவில்லில் அவரது முதல் காலகட்டத்தின் சீராக நிறைவேற்றப்பட்ட டெனெப்ரிசம் மற்றும் துல்லியமான வரைபடத்திற்குப் பிறகு (வியெஜா ஃப்ரெண்டோ ஹ்யூவோஸ், 1618, ஸ்காட்லாந்தின் தேசிய கேலரி, எடின்பர்க்; எல் அகுவடோர் டி செவில்லா, 1620, ஆப்ஸ்லி ஹவுஸ், லண்டன்), மாட்ரிட் நீதிமன்றத்திற்கு அவர் வந்தபோது ரூபன்ஸ் மற்றும் வெனிஸ் பள்ளியால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு பாணியிலான மாற்றத்தைக் குறித்தது-அதன் படைப்புகளை அவர் அரச சேகரிப்புகளில் படிக்க முடிந்தது-தளர்வான தூரிகை மற்றும் மென்மையான தொகுதிகளுடன், அதே நேரத்தில் அவரது இளமைக் காலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட யதார்த்தமான தொனியைப் பராமரித்தார். இறுதியாக, 1629 மற்றும் 1631 க்கு இடையில் இத்தாலிக்குச் சென்ற பிறகு, அவர் தனது உறுதியான பாணியை அடைந்தார், அதில் அவர் பெற்ற பல தாக்கங்களை ஒருங்கிணைத்தார், பேஸ்டி பிரஷ்ஸ்ட்ரோக்குகள் மற்றும் சிறந்த வண்ண செழுமையின் திரவ நுட்பத்துடன், லா ஃப்ராகுவா டி வல்கானோவில் (1631, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) காணலாம். பிரேடாவின் சரணடைதல் (1635, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) வளிமண்டல ஒளியில் அவரது தேர்ச்சியின் முதல் மைல்கல்லாகும், அங்கு நிறமும் ஒளிரும் தன்மையும் ஒரு உச்சரிக்கப்பட்ட முன்மாதிரியை அடைகின்றன. பப்லோ டி வல்லாடோலிட் (1633, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) போன்ற படைப்புகளில், அவர் எந்த வடிவியல் குறிப்பும் இல்லாமல், விளக்குகள் மற்றும் நிழல்களால் மட்டுமே இடத்தை வரையறுக்க முடிந்தது. லாஸ் மெனினாஸில் (1656, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) காட்டப்பட்டுள்ளபடி, செவில்லியன் கலைஞர் மூடப்பட்ட இடங்களின் வளிமண்டலத்தை மீண்டும் உருவாக்குவதில் நிபுணராக இருந்தார், அங்கு அவர் பல ஸ்பாட்லைட்களை வைத்தார்ஃ ஜன்னல் வழியாக நுழைந்து இன்ஃபாண்டா மற்றும் அவரது காத்திருக்கும் பெண்களின் உருவங்களை ஒளிரச் செய்யும் ஒளி, பின்புற ஜன்னலிலிருந்து வரும் ஒளி விளக்கு தொங்கலைச் சுற்றி பிரகாசிக்கிறது மற்றும் பின்னணியில் கதவு வழியாக நுழையும் ஒளி. இந்த படைப்பில் அவர் ஒளியின் பயன்பாடு மற்றும் நிறத்தின் நுணுக்கத்திற்கு ஏற்ப வடிவங்களை வரையறுத்து அல்லது நீர்த்துப்போகச் செய்வதன் மூலம் ஒரு நம்பத்தகுந்த இடத்தை உருவாக்கினார், இது தொழில்நுட்ப திறமையை வெளிப்படுத்தியது, இது ஓவிய வரலாற்றில் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றாக கேன்வாஸைக் கருதுவதற்கு வழிவகுத்தது. இதேபோல், லாஸ் ஹிலாண்டரஸில் (1657, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) ஒளி விமானங்கள் மூலம் விண்வெளி மற்றும் வடிவங்களை கட்டமைப்பதில் அவர் வெற்றி பெற்றார். மற்றொரு சிறந்த ஸ்பானிஷ் பரோக் ஓவியர் பார்டோலோம் எஸ்டெபான் முரில்லோ ஆவார், அவரது விருப்பமான கருப்பொருள்களில் ஒன்று மாசற்ற கருத்து, அதில் அவர் பல பதிப்புகளை உருவாக்கினார், பொதுவாக தெய்வீகத்தை குறிக்கும் தங்க ஒளியின் வளிமண்டலத்திற்குள் கன்னி உருவத்துடன். அவர் பொதுவாக மெல்லிய அடுக்குகளில் பயன்படுத்தப்படும் ஒளி ஊடுருவக்கூடிய வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார், கிட்டத்தட்ட நீர் வண்ண தோற்றத்துடன், இது வெனிஸ் ஓவியத்தின் செல்வாக்கைக் குறிக்கும் ஒரு செயல்முறையாகும். இளமைக் கால டெனெப்ரிஸ்ட் செல்வாக்கிற்குப் பிறகு, தனது முதிர்ந்த படைப்பில் அவர் சியரோஸ்குரோ நாடகவாதத்தை நிராகரித்து, ஒரு அமைதியான ஒளிரும் தன்மையை வளர்த்துக் கொண்டார், இது அவரது சிறப்பியல்பு முறிவுகள், வளமான நிறமயமாக்கல் மற்றும் மென்மையான ஒளிரும் தன்மை ஆகியவற்றில் அதன் அனைத்து பிரகாசத்திலும் காட்டப்பட்டது. இந்த பாணியின் கடைசி காலம் "முழு பரோக்" (17 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதி மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி) என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது ஒரு அலங்கார பாணியாகும், இதில் பரோக் ஓவியத்தின் மாயாஜால, நாடக மற்றும் காட்சியியல் தன்மை தீவிரமடைந்தது, சுவர் ஓவியத்தின் மேலாதிக்கத்துடன்-குறிப்பாக கூரைகளில்-இதில் பியட்ரோ டா கோர்டோனா, ஆண்ட்ரியா போஸோ, ஜியோவானி பாட்டிஸ்டா காலி (இல் பேசிசியோ), லூகா ஜியோர்டானோ மற்றும் சார்லஸ் லு புரூன் ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். ஜான் கேஜின் கூற்றுப்படி, கெசுவின் தேவாலயத்தின் உச்சவரம்பு, கால்லி அல்லது கோர்டோனாவில் உள்ள பாலாஸ்ஸோ பார்பெரினி போன்ற படைப்புகளில், "ஒரு ஓவியத்தில் தீவிர ஒளியையும் இருளையும் இணைக்கும் திறன் வரம்பிற்குள் தள்ளப்பட்டது", அதற்கு அவர் மேலும் கூறுகிறார், "பரோக் அலங்கரிப்பாளர் தீவிர இருளுக்கும் தீவிர ஒளிக்கும் இடையிலான முரண்பாடுகளை ஓவியம் வரைவதற்கு அறிமுகப்படுத்தியது மட்டுமல்லாமல், இரண்டிற்கும் இடையிலான கவனமான தரப்படுத்தலையும் அறிமுகப்படுத்தினார்". ரோமில் உள்ள செயிண்ட் இக்னேசியஸ் தேவாலயத்தின் உச்சவரம்பில் உள்ள ஆண்ட்ரியா போஸோவின் கிளோரி ஆஃப் செயிண்ட் இக்னேசியஸ் ஆஃப் லயோலா (1691-1694), சொர்க்க ஒளி நிறைந்த ஒரு காட்சி, இதில் கிறிஸ்து புனிதரின் இதயத்திற்குள் ஒரு ஒளியின் கதிரை அனுப்புகிறார், அவர் அதை நான்கு கண்டங்களை நோக்கி நான்கு ஒளிக்கதிருகளாக திசை திருப்புகிறார், குறிப்பிடத்தக்கது. ஸ்பெயினில், பிரான்சிஸ்கோ டி ஹெர்ரெரா எல் மோசோ, ஜுவான் கரேனோ டி மிராண்டா, கிளாடியோ கோயல்லோ மற்றும் பிரான்சிஸ்கோ ரிச்சி ஆகியோர் இந்த பாணியின் நிபுணர்களாக இருந்தனர். 18 ஆம் நூற்றாண்டு "அறிவொளி யுகம்" என்று செல்லப்பெயர் பெற்றது, ஏனெனில் இது அறிவொளி தோன்றிய காலகட்டமாகும், இது மத பிடிவாதத்திற்கு எதிராக பகுத்தறிவையும் அறிவியலையும் பாதுகாத்த ஒரு தத்துவ இயக்கமாகும். ரொக்கோகோவின் பிந்தைய பரோக் உற்சாகத்திற்கும் நியோ கிளாசிஸிஸ்ட் நிதானத்திற்கும் இடையில், கலைத்திறனுக்கும் இயற்கைவாதத்திற்கும் இடையில் கலை ஊசலாடியது. கலைச் செயலின் ஒரு குறிப்பிட்ட சுயாட்சி நடக்கத் தொடங்கியதுஃ கலை மதம் மற்றும் அதிகாரத்தின் பிரதிநிதித்துவத்திலிருந்து விலகி கலைஞரின் விருப்பத்தின் விசுவாசமான பிரதிபலிப்பாக மாறியது, மேலும் அதன் பொருளை விட படைப்பின் உணர்திறன் குணங்களில் அதிக கவனம் செலுத்தியது. இந்த நூற்றாண்டில் பெரும்பாலான தேசிய கலை அகாடமிகள் உருவாக்கப்பட்டன, கலையை ஒரு கலாச்சார நிகழ்வாகப் பாதுகாப்பதற்கும், அதன் ஆய்வு மற்றும் பாதுகாப்பை ஒழுங்குபடுத்துவதற்கும், கண்காட்சிகள் மற்றும் போட்டிகள் மூலம் அதை ஊக்குவிப்பதற்கும் பொறுப்பான நிறுவனங்கள்; முதலில், அவை கலைஞர்களுக்கான பயிற்சி மையங்களாகவும் செயல்பட்டன, இருப்பினும் காலப்போக்கில் அவர்கள் இந்த செயல்பாட்டை இழந்தனர், இது தனியார் நிறுவனங்களுக்கு மாற்றப்பட்டது. 1648 ஆம் ஆண்டில் பாரிஸில் நிறுவப்பட்ட அகாடமி ராயல் டி ஆர்ட்டிற்குப் பிறகு, இந்த நூற்றாண்டில் மாட்ரிட்டில் உள்ள சான் பெர்னாண்டோவின் ராயல் அகாடமி ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் (1744), செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் உள்ள ரஷ்ய அகாடமி ஆஃப் ஆர்ட்ஸ் (1757), லண்டனில் உள்ள ராயல் அகாடமி ஆஃப் ஆர்ட்ஸ் (1768) போன்றவை உருவாக்கப்பட்டன. கலைக் கல்விக்கூடங்கள் ஒரு பாரம்பரிய மற்றும் நியமன பாணியை ஆதரித்தன-கல்வியியல்-பெரும்பாலும் அதன் பழமைவாதத்திற்காக விமர்சிக்கப்பட்டது, குறிப்பாக 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் தோன்றிய அவன்ட்-கார்ட் இயக்கங்களால். இந்த காலகட்டத்தில், அறிஞர்களுக்கும் பொது மக்களுக்கும் அறிவியல் அதிக ஆர்வத்தைப் பெற்றபோது, ஒளியியல் பற்றிய ஏராளமான ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. குறிப்பாக, நிழல்கள் பற்றிய ஆய்வு ஆழப்படுத்தப்பட்டது மற்றும் நிழல்களால் உற்பத்தி செய்யப்படும் வடிவங்களின் முன்னோக்கு மற்றும் இரு பரிமாண பிரதிநிதித்துவத்தை ஆய்வு செய்யும் அறிவியலாக சீரமைப்பு வெளிப்பட்டது. கிளாட்-நிக்கோலஸ் லெகாட் 1767 இல் எழுதினார்ஃ "நிழலின் தரப்படுத்தல், அதன் விநியோகம் மற்றும் எளிய ஒளியுடன் அதன் நுணுக்கங்கள் ஆகியவை அனைத்து பொருட்களின் உருவங்களையும் உருவாக்க போதுமானது என்பதை வரைதல் கலை நிரூபிக்கிறது". டைடெராட் மற்றும் டி 'அலெம்பெர்ட்டின் மாபெரும் திட்டமான எல்' என்சைக்ளோபீடியின் நிழலில் உள்ள நுழைவில், அவர் பல வகையான நிழல்களை வேறுபடுத்துகிறார்ஃ "உள்ளார்ந்த", பொருள் தானே; "வார்ப்பது", மற்றொரு மேற்பரப்பில் திட்டமிடப்பட்டது; "திட்டமிடப்பட்டது", இது ஒரு மேற்பரப்புக்கும் ஒளி மூலத்திற்கும் இடையில் ஒரு திடப்பொருளின் இடைக்கணிப்பின் விளைவாகும்; கோணம் செங்குத்து அச்சில் இருக்கும்போது "சாய்ந்த நிழல்"; கிடைமட்ட அச்சில் இருக்கும்போது "சாய்ந்த நிழல்". இது ஒளி மூலங்களை "புள்ளி", "சுற்றுப்புற ஒளி" மற்றும் "விரிவானது", முந்தையது கிளிப் செய்யப்பட்ட விளிம்புகளுடன் நிழல்களை உற்பத்தி செய்கிறது, சுற்றுப்புற ஒளி எந்த நிழலையும் உற்பத்தி செய்யாது மற்றும் சிறிய கிளிப் கொண்ட விரிவான உற்பத்தி நிழல்கள் இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளனஃ "அம்ப்ரா", ஒளி ஆதாரம் அமைந்துள்ள பகுதியின் இருண்ட பகுதி; மற்றும் "பெனும்ப்ரா", ஒளி பகுதியின் ஒரு விகிதத்தின் விளிம்பின் இருண்ட பகுதி. ஓவியம் பற்றிய பல கட்டுரைகளும் இந்த நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்டன, அவை ஒளி மற்றும் நிழலின் பிரதிநிதித்துவத்தை ஆழமாக ஆய்வு செய்தன, அவை கிளாட்-ஹென்றி வாட்லெட் (எல் 'ஆர்ட் டி பீண்ட்ரே, கவிதை, அவேக் டெஸ் ரெஃப்ளெக்சன்ஸ் சர் லெஸ் டிஃபெரென்டெஸ் பார்ட்டிஸ் டி லா பீண்டூர், 1760) மற்றும் பிரான்செஸ்கோ அல்கரோட்டி (சாகியோ சோப்ரா லா பிட்டுரா, 1764). பியர்-ஹென்றி டி வாலென்சியென்ஸ் (Îelémens de Perspective Pratique, a l 'usage des artists, suivis de réflexions et Conseils an un élève ஸுர் லா பீன்சர், மற்றும் பர்குலியரெமென்ட் சர் லெ ஜெனரி டு பேசேஜ், 1799) நாளின் பல்வேறு நேரங்களில் ஒளியை வழங்குவது குறித்து பல ஆய்வுகளை மேற்கொண்டார், மேலும் பூமியின் சுழற்சி முதல் சூழலில் உள்ள ஈரப்பதத்தின் அளவு மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தின் பல்வேறு பிரதிபலிப்பு பண்புகள் வரை வளிமண்டலத்தில் உள்ள பல்வேறு வகையான ஒளியை பாதிக்கும் பல்வேறு காரணிகளைப் பதிவு செய்தார். பகலின் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஒரே நிலப்பரப்பை வரைந்து காட்டுமாறு அவர் தனது மாணவர்களுக்கு அறிவுறுத்தினார், மேலும் குறிப்பாக நாளின் நான்கு தனித்துவமான தருணங்களை பரிந்துரைத்தார்ஃ காலை, புத்துணர்ச்சியால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது; மதியம், அதன் குருட்டுத்தனமான சூரியனுடன்; அந்தி மற்றும் அதன் நெருப்பு அடிவானம்; மற்றும் சந்திர ஒளியின் அமைதியான விளைவுகளுடன் இரவு. ஆசிஸ்கோ அன்டோனியோ பலோமினோ, எல் மியூசியோ பிக்டோரிகோ ஒய் எஸ்கலா ஆப்டிகா (1715-1724) இல், ஒளி என்பது "காணக்கூடிய அனைத்தின் ஆன்மாவும் வாழ்க்கையும்" என்றும், "ஓவியத்தில்தான் பார்வைக்கு அத்தகைய விரிவாக்கத்தை அளிக்கிறது, அது உடல் மற்றும் உண்மையானதை மட்டுமல்ல, வெளிப்படையான மற்றும் போலியான, தூண்டக்கூடிய உடல்கள், தூரங்கள் மற்றும் தொகுதிகளை ஒளி மற்றும் இருள், நிழல்கள் மற்றும் ஒளிகளின் நேர்த்தியான ஏற்பாட்டுடன் பார்க்கிறது" என்றும் கூறினார். ரொக்கோகோ என்பது பரோக்கின் முக்கிய கலை வெளிப்பாடுகளின் உயிர்வாழ்வைக் குறிக்கிறது, அலங்காரம் மற்றும் அலங்கார சுவைக்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டது, அவை செழுமை, நுட்பமான மற்றும் நேர்த்தியுடன் ஒரு முரண்பாட்டிற்கு கொண்டு செல்லப்பட்டன. பிரான்சில் ரொக்கோகோ ஓவியம் ஒரு சிறப்பு குறிப்பைக் கொண்டிருந்தது, ஜீன்-அன்டோயின் வாட்டியோ, பிரான்சுவா பவுச்சர் மற்றும் ஜீன்-ஹானர் ஃப்ராகோனார்ட் ஆகியோரின் நீதிமன்றக் காட்சிகளில். ரொக்கோகோ ஓவியர்கள் பரந்த பகல் அல்லது வண்ணமயமான சூரிய உதயங்கள் மற்றும் சூரிய அஸ்தமனங்களில் ஒளிரும் காட்சிகளை விரும்பினர். ஃப்ளெமிஷ் பாரம்பரியத்தின் நிழல் நிலப்பரப்பின் ஒரு வகை, புக்கோலிக் நிலப்பரப்புகளில் அமைக்கப்பட்ட நீதிமன்றக் காட்சிகளின் ஃபெட் கேலண்டின் ஓவியர் வாட்டியோ ஆவார். கொரெஜியோவின் ரசிகரான பவுச்சர், பெண் நிர்வாணத்தில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர், மென்மையான மற்றும் மென்மையான பாணியுடன், ஒளி காட்சிகளின் அமைதியை வலியுறுத்துகிறது, பொதுவாக புராண. ஃப்ராகோனார்ட் சுதந்திரமான நுட்பத்தின் உணர்ச்சிபூர்வமான பாணியைக் கொண்டிருந்தார், இதன் மூலம் அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட அற்பத்தனத்தின் துணிச்சலான காட்சிகளை விரிவாக விளக்கினார். நிலையான வாழ்க்கை வகைகளில் ஜீன்-பாப்டிஸ்ட்-சிமியோன் சார்டின் தனித்து நின்றார், வளிமண்டலங்கள் மற்றும் பொருள்கள் மற்றும் மேற்பரப்புகளில் ஒளி விளைவுகளை உருவாக்குவதில் ஒரு திறமையானவர், பொதுவாக மெருகூட்டல் மற்றும் மறைதல் மூலம் அடையப்பட்ட மென்மையான மற்றும் சூடான ஒளியுடன், அவர் ஆழமான நிழல்கள் மற்றும் மென்மையான சாய்வுகளின் நெருக்கமான வளிமண்டலங்களை அடைந்தார். இந்த நூற்றாண்டில், ஒளியின் விளைவுகளில் மிகவும் அக்கறை கொண்ட இயக்கங்களில் ஒன்று வெனிஸ் வேதுதிஸ்மோ ஆகும், இது நகர்ப்புறக் கண்ணோட்டங்களின் ஒரு வகையாகும், இது கால்வாய்கள், நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் வெனிஸின் மிகவும் பொதுவான இடங்களை உன்னிப்பாக சித்தரிக்கிறது, தனியாகவோ அல்லது மனித உருவத்தின் இருப்பைக் கொண்டோ, பொதுவாக சிறிய அளவு மற்றும் பெரிய குழுக்களில் மக்கள். வேதுதா பொதுவாக பரந்த முன்னோக்குகளால் ஆனது, காட்சியமைப்புக்கு நெருக்கமான கூறுகளின் விநியோகம் மற்றும் ஒளியை கவனமாகப் பயன்படுத்துதல், இது லியோனார்டோவின் ஸ்ஃபுமேட்டோவிலிருந்து வளிமண்டல பிரதிநிதித்துவத்தின் அனைத்து பாரம்பரியத்தையும் சேகரிக்கிறது மற்றும் கிளாடியோ டி லோரெனாவின் சூரிய உதயங்கள் மற்றும் சூரிய அஸ்தமனங்களின் வண்ண வரம்புகள். கனலெட்டோவின் படைப்புகள் தனித்து நிற்கின்றன, அதன் அட்ரியாடிக் வில்லாவின் கம்பீரமான நிலப்பரப்புகள் நகரின் வளிமண்டலத்தை தண்ணீருக்கு மேல் தொங்கவிட்டன. அவரது படைப்புகளின் மிகச்சிறந்த துல்லியம் மற்றும் விவரங்கள் பெரும்பாலும் புகைப்படத்தின் முன்னோடியான கேமரா ஒப்ஸ்க்யூராவின் பயன்பாட்டிற்கு காரணமாக இருந்தன. மற்றொரு சிறந்த பிரதிநிதி பிரான்செஸ்கோ கார்டி, நீர் மற்றும் வெனிஸ் வளிமண்டலத்தில் ஒளியின் வெப்பமான விளைவுகளில் ஆர்வமாக இருந்தார், இது ஒரு ஒளி தொடுதல் நுட்பத்துடன் இருந்தது, இது இம்ப்ரெஷனிசத்தின் முன்னோடியாக இருந்தது. நெதர்லாந்தில் பரோக்கில் தொடங்கப்பட்ட இயற்கையான பரிசோதனையுடன் நிலப்பரப்பு வகை தொடர்ந்தது. மற்றொரு குறிப்பு கிளாட் லோரெய்ன், அவரது செல்வாக்கு குறிப்பாக இங்கிலாந்தில் உணரப்பட்டது. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நிலப்பரப்பு அழகிய மற்றும் கம்பீரமான அழகியல் கருத்துக்களை இணைத்தது, இது இந்த வகைக்கு அதிக சுயாட்சியை வழங்கியது. முதல் நிபுணர்களில் ஒருவரான பிரெஞ்சு ஓவியர் மைக்கேல்-ஏஞ்ச் ஹூஸ், ஸ்பெயினில் குடியேறி, நிலப்பரப்பில் ஒளியின் பங்கைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு புதிய வழியைத் தொடங்கினார்ஃ அதை ஒளிரச் செய்வதோடு மட்டுமல்லாமல், ஒளி நிலப்பரப்பை "கட்டமைக்கிறது", அதை கட்டமைக்கிறது மற்றும் நிலைத்தன்மையை அளிக்கிறது, மேலும் வேலையின் பார்வையை தீர்மானிக்கிறது, ஏனெனில் சம்பந்தப்பட்ட காரணிகளின் மாறுபாடு ஒரு குறிப்பிட்ட மற்றும் குறிப்பிட்ட கண்ணோட்டத்தைக் குறிக்கிறது. கிளாட் ஜோசப் வெர்னெட் கடல் காட்சிகளில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர், பெரும்பாலும் இரவு நேர சூழலில் நிலவொளி மூலம் வரையப்படுகிறார். அவர் கிளாட் லோரெய்ன் மற்றும் சால்வேட்டர் ரோசா ஆகியோரால் ஈர்க்கப்பட்டார், அவர்களிடமிருந்து அவர் ஒரு இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமான நிலப்பரப்பு என்ற கருத்தை பெற்றார். அதே வகையான நிலப்பரப்பு ஹூபர்ட் ராபர்ட் என்பவரால் உருவாக்கப்பட்டது, இது அவரது பல படைப்புகளுக்கு அமைப்பாக செயல்படும் இடிபாடுகள் மீதான அவரது ஆர்வத்தால் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது. நிலப்பரப்பு ஓவியம் இங்கிலாந்திலும் பிரபலமாக இருந்தது, அங்கு லோரெய்னின் கிளாடின் செல்வாக்கு அந்த அளவிற்கு உணரப்பட்டது, அது பெரும்பாலும் ஆங்கில தோட்டத்தின் பிளானிமெட்ரியை தீர்மானித்தது. இங்கே தோட்டங்கள் மீது ஒரு பெரிய காதல் இருந்தது, எனவே நிலப்பரப்பு ஓவியம் மிகவும் விரும்பப்பட்டது, கண்டத்தில் போலல்லாமல், அது ஒரு சிறிய வகையாக கருதப்பட்டது. இந்தக் காலகட்டத்தில் பல ஓவியர்களும் நீர் வண்ணக் கலைஞர்களும் தோன்றினர், அவர்கள் ஆங்கில நிலப்பரப்பின் படியெடுத்தலுக்கு தங்களை அர்ப்பணித்தனர், அங்கு அவர்கள் இயற்கையின் ஒளிரும் மற்றும் வளிமண்டல விளைவுகளைப் பற்றிய ஒரு புதிய உணர்வை கைப்பற்றினர். இந்த வகையான படைப்புகளில் முக்கிய கலை மதிப்பு வளிமண்டலத்தைப் பிடிப்பது மற்றும் வாடிக்கையாளர்கள் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஒரு உண்மையான நிலப்பரப்பின் சிந்தனையுடன் ஒப்பிடக்கூடிய ஒரு பார்வையை மதிப்பிட்டனர். ரிச்சர்ட் வில்சன், அலெக்சாண்டர் கோசென்ஸ், ஜான் ராபர்ட் கோசென்ஸ், ராபர்ட் சால்மன், சாமுவேல் ஸ்காட், பிரான்சிஸ் டவுன் மற்றும் தாமஸ் கெயின்ஸ்பரோ ஆகியோர் முக்கிய கலைஞர்கள் ஆவர். ஒளியில் மிகவும் அக்கறை கொண்ட 18 ஆம் நூற்றாண்டின் ஓவியர்களில் ஒருவரான டெர்பியைச் சேர்ந்த ஜோசப் ரைட், செயற்கை ஒளியின் விளைவுகளில் ஆர்வமாக இருந்தார், அதை அவர் திறமையாக கைப்பற்றினார். அவர் சில தொடக்க ஆண்டுகளை இத்தாலியில் கழித்தார், அங்கு அவர் வானத்தில் பட்டாசுகளின் விளைவுகளில் ஆர்வமாக இருந்தார் மற்றும் வெசுவியஸின் வெடிப்புகளை வரைந்தார். அவரது தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்று எக்ஸ்பெரிமென்ட் வித் எ பேர்ட் இன் அ ஏர் பம்ப் (1768, தி நேஷனல் கேலரி, லண்டன்), அங்கு அவர் ஒரு சக்திவாய்ந்த ஒளி மூலத்தை மையத்தில் வைக்கிறார், இது அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் ஒளிரச் செய்கிறது, இது அனைத்து மனிதர்களையும் சமமாக ஒளிரச் செய்யும் அறிவொளி ஒளியின் உருவகமாக இருக்கலாம். பரிசோதனையைச் செய்யப் பயன்படுத்தப்படும் கண்ணாடி ஜாடிக்கு பின்னால் மறைக்கப்பட்ட ஒரு மெழுகுவர்த்தியிலிருந்து ஒளி வருகிறது, அதன் நிழல் மண்டைக்கு அருகில் வைக்கப்படுகிறது, இவை இரண்டும் வாழ்க்கையின் நிலையற்ற தன்மையின் சின்னங்கள், பெரும்பாலும் வனிதாஸில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ரைட் செயற்கை விளக்குகளுடன் பல ஓவியங்களை உருவாக்கினார், அவை மெழுகுவர்த்தி ஒளி படங்கள் என்று அழைக்கப்பட்டன, பொதுவாக ஒளி மற்றும் நிழலின் வன்முறை முரண்பாடுகளுடன். கூடுதலாக-குறிப்பாக மேலே குறிப்பிடப்பட்ட ஒன்று அல்லது ஒரு தத்துவஞானி மேஜை கோளரங்கத்தில் ஒரு பாடம் கொடுக்கிறார் (1766, டெர்பி அருங்காட்சியகம் மற்றும் ஆர்ட் கேலரி, டெர்பி) போன்ற அறிவியல் பாடங்களைப் பற்றிய அவரது ஓவியங்களில்-ஒளி அறிவொளி, "அறிவொளி யுகம்" ஆகியவற்றிற்கு ஏற்ப காரணம் மற்றும் அறிவைக் குறிக்கிறது. 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையிலான மாற்றத்தில், மிகவும் சிறந்த கலைஞர்களில் ஒருவரான பிரான்சிஸ்கோ டி கோயா, ஏறக்குறைய ரோக்கோகோ பாணியிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட தனிச்சிறப்புக்கு மாறினார், ஆனால் ஒரு வலுவான நெருக்கமான தொனியுடன் தனிப்பட்ட மற்றும் வெளிப்படையான படைப்புகளுடன். அவரது படைப்புகளின் பல அறிஞர்கள் கோயாவின் ஒளியை உருவகமாகப் பயன்படுத்துவதை இருளை வென்றவர் என்று வலியுறுத்தியுள்ளனர். கோயாவைப் பொறுத்தவரை, இருளுடன் தொடர்புடைய அறியாமை, அடக்குமுறை மற்றும் மூடநம்பிக்கைக்கு மாறாக, ஒளி பகுத்தறிவு, அறிவு மற்றும் சுதந்திரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது. ஓவியத்தில் "ஒளியூட்டப்பட்ட உடல்கள் மற்றும் இல்லாத உடல்கள், முன்னேறும் விமானங்கள் மற்றும் பின்வாங்கும் விமானங்கள், நிவாரணங்கள் மற்றும் ஆழங்களை மட்டுமே பார்த்தேன்" என்றும் அவர் கூறினார். கலைஞரே தனது ஸ்டுடியோவில் ஒரு பெரிய ஜன்னலின் வெளிச்சத்திற்கு எதிராக தன்னைப் பற்றிய ஒரு சுய உருவப்படத்தை வரைந்தார், அது அறையை ஒளியால் நிரப்புகிறது, ஆனால் அது போதாது என்பது போல, அவர் தனது தொப்பியில் ஒளிரும் மெழுகுவர்த்திகளை அணிந்துள்ளார் (ஆட்டோரெட்ராடோ என் எல் டல்லர், 1793-1795, ரியல் அகாடெமியா டி பெல்லாஸ் ஆர்ட்டெஸ் டி சான் பெர்னாண்டோ, மாட்ரிட்). அதே நேரத்தில், அவர் இரவு நேர வளிமண்டலங்களுக்கு ஒரு சிறப்பு விருப்பத்தை உணர்ந்தார், மேலும் அவரது பல படைப்புகளில் அவர் காரவாகிஸ்ட் டெனெப்ரிஸத்துடன் தொடங்கிய ஒரு பாரம்பரியத்தை எடுத்துக் கொண்டு அதை தனிப்பட்ட முறையில் மறுபரிசீலனை செய்தார். ஜீனைன் பேட்டிக்கிளின் கூற்றுப்படி, "கோயா சிறந்த ஸ்பானிஷ் சித்திர பாரம்பரியத்தின் விசுவாசமான வாரிசு ஆவார். அவருக்குள், நிழலும் ஒளியும் இம்பாஸ்டோவில் கட்டப்பட்ட சக்திவாய்ந்த தொகுதிகளை உருவாக்குகின்றன, சுருக்கமான ஒளிரும் ஸ்ட்ரோக்குகளுடன் தெளிவுபடுத்தப்படுகின்றன, இதில் வண்ணங்களின் நுட்பமானது எல்லையற்ற மாறுபாடுகளை உருவாக்குகிறது. அவரது முதல் தயாரிப்புகளில், அவர் முக்கியமாக சாண்டா பார்பராவின் ராயல் நாடா தொழிற்சாலைக்கான கார்ட்டூன்களின் விரிவாக்கத்திற்கு பொறுப்பாக இருந்தார், எல் குவாடாசோல் (1777, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) அதன் ஒளிரும் தன்மைக்காக தனித்து நிற்கிறது, இது பிரபலமான மற்றும் பாரம்பரிய சுவைகளைப் பின்பற்றுகிறது அந்த நேரத்தில் நீதிமன்றத்தில் ஃபேஷன், அங்கு ஒரு சிறுவன் ஒரு இளம் பெண்ணை ஒரு ஒட்டுண்ணி கொண்டு நிழலிடுகிறான், ஒளி பிரதிபலிப்பின் நீல மற்றும் தங்க டோன்களுக்கு இடையில் தீவிர வண்ண வேறுபாட்டுடன். அவற்றின் வளிமண்டல ஒளி விளைவுகளுக்கான பிற சிறந்த படைப்புகள் லா நெவாடா (1786, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) மற்றும் லா பிராடேரா டி சான் ஐசிட்ரோ (1788, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) ஆகும். ராஜாவின் அறையின் ஓவியராக, அவரது கூட்டு உருவப்படமான லா ஃபேமிலியா டி கார்லோஸ் IV (1800, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) தனித்து நிற்கிறது, அதில் அவர் ஒளிக்கு ஒரு நெறிமுறை வரிசையை வழங்குவதாகத் தெரிகிறது, மையப் பகுதியில் உள்ள மன்னர்களை மையமாகக் கொண்ட மிக சக்திவாய்ந்த ஒன்றிலிருந்து, குடும்பத்தின் மற்றவர்களின் மங்கலான வழியாக இடது மூலையில் கலைஞர் சித்தரிக்கப்படும் பெனும்ப்ரா வரை செல்கிறார். அவரது முதிர்ந்த படைப்புகளில், லாஸ் ஃப்யூஸிலமியென்டோஸ் டெல் 3 டி மாயோ டி 1808 என் லா மோன்க்லோவா (1814, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்) தனித்து நிற்கிறது, அங்கு அவர் ஓவியத்தின் கீழ் பகுதியில் அமைந்துள்ள ஒரு கலங்கரை விளக்கத்தில் ஒளி மூலத்தை வைக்கிறார், இருப்பினும் இது தூக்கிலிடப்பட்ட மனிதர்களில் ஒருவரின் வெள்ளை சட்டையில் அவரது பிரதிபலிப்பாகும், இது ஒளியின் மிக சக்திவாய்ந்த மையமாக மாறுகிறது, காட்டுமிராண்டித்தனத்தை எதிர்கொள்ளும் அப்பாவி பாதிக்கப்பட்டவரின் அடையாளமாக அவரது உருவத்தை புகழ்ந்தார். இரவைத் தேர்ந்தெடுப்பது ஒரு தெளிவான குறியீட்டு காரணியாகும், ஏனெனில் இது மரணத்துடன் தொடர்புடையது, இது அவரது கைகளை உயர்த்திய கதாபாத்திரத்தின் கிறிஸ்தவ தோற்றத்தால் வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஆல்பர்ட் போயிம் இந்த படைப்பைப் பற்றி எழுதினார் (ஹிஸ்டோரியா சோஷியல் டெல் ஆர்ட்): அவரது கடைசி படைப்புகளில் தி மில்க்மைட் ஆஃப் போர்டியாக்ஸ் (1828, மியூசியோ டெல் பிராடோ, மாட்ரிட்), அங்கு ஒளி வண்ணத்துடன் மட்டுமே பிடிக்கப்படுகிறது, தொனி மதிப்புகளை வலியுறுத்தும் பஞ்சுபோன்ற தூரிகை ஸ்ட்ரோக், இது ஒரு நுட்பமாகும். இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில், பிரெஞ்சு புரட்சிக்குப் பிறகு பிரான்சில் நியோ கிளாசிசிசிசம் உருவானது, இது பரோக் மற்றும் ரொக்கோகோவின் அலங்கார மிகைப்படுத்தல்களுக்கு மாறாக, தூய்மையான மற்றும் மிகவும் கடுமையான கிளாசிக்கல் வடிவங்களின் மறுமலர்ச்சிக்கு சாதகமான ஒரு பாணியாகும். பாம்பீ மற்றும் ஹெர்குலேனியத்தின் இடிபாடுகளின் கண்டுபிடிப்பு கிரேக்க-லத்தீன் கலாச்சாரத்தையும், ஒரு அழகியல் சித்தாந்தத்தையும் உருவாக்க உதவியது, இது கிளாசிக்கல் வடிவங்களின் பரிபூரணத்தை அழகு நாகரீகத்தின் ஒரு இலட்சியமாக ஆதரித்தது, இது கிளாசிக்கல் அழகின் பரிபூரணத்தைப் பற்றிய ஒரு கட்டுக்கதையை உருவாக்கியது, இது இன்றும் கலை பற்றிய கருத்தை நிபந்தனை செய்கிறது. கிரேக்க-ரோமானிய சிற்பங்கள் அல்லது ரபேல் மற்றும் பௌசின் போன்ற உருவங்களால் ஈர்க்கப்பட்ட நியோ கிளாசிக்கல் ஓவியம் ஒரு கடுமையான மற்றும் சமநிலையான பாணியை பராமரித்தது. ஜாக்-லூயிஸ் டேவிட், அதே போல் பிரான்சுவா ஜெரார்ட், அன்டோயின்-ஜீன் க்ரோஸ், பியர்-பால் ப்ரூட்ஹான், அன்னே-லூயிஸ் கிரோடெட்-ட்ரையோசன், ஜீன் அகஸ்டே டொமினிக் இங்கர்ஸ், அன்டன் ரபேல் மெங்ஸ் மற்றும் ஜோஸ் டி மாட்ராசோ ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். நியோ கிளாசிக்கலிசம் பரோக்கின் வியத்தகு ஒளியை கிளாசிக்கலிசத்தின் கட்டுப்பாடு மற்றும் மிதமான தன்மையுடன் மாற்றியது, குளிர்ந்த தொனிகள் மற்றும் வண்ணத்தை விட வரைவதற்கு முன்னுரிமை அளித்தது, மேலும் வரிசை மற்றும் விளிம்புக்கு சிறப்பு முக்கியத்துவம் அளித்தது. நியோ கிளாசிக்கல் படங்கள் கருத்தை உணர்வின் முன் வைக்கின்றன, பரோக் கலைஞரின் கற்பனையான விருப்பங்களுக்கு முன் யதார்த்தத்தின் உண்மையான விளக்கம். நியோ கிளாசிசிசிசம் என்பது ஒரு தெளிவான, குளிர்ந்த மற்றும் பரவலான ஒளி, இது காட்சிகளை சீரான தன்மையுடன், வன்முறை முரண்பாடுகள் இல்லாமல் குளிக்கிறது; அப்படியிருந்தும், சியரோஸ்குரோ சில நேரங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டது, இது பின்னணியின் இருளுக்கு மாறாக புள்ளிவிவரங்கள் அல்லது சில பொருட்களை தீவிரமாக ஒளிரச் செய்கிறது. ஒளி வரையறைகளையும் இடத்தையும் வரையறுக்கிறது, மேலும் பொதுவாக சிகிச்சையளிக்கப்பட்ட பாடங்களுக்கு ஏற்ப, பொதுவாக வரலாறு, புராண மற்றும் உருவப்பட ஓவியங்களுக்கு ஏற்ப, உருவத்திற்கு ஒரு புனிதமான தோற்றத்தை அளிக்கிறது. இந்த பாணியைத் தொடங்கியவர் ஜாக்-லூயிஸ் டேவிட், ஒரு நிதானமான கலைஞர், அவர் வரைவதற்கு நிறத்தை முற்றிலும் அடிபணிந்தார். அவர் தனது படைப்புகளின் ஒளி கலவையை உன்னிப்பாக ஆய்வு செய்தார், தி ஓத் அட் தி ஜீயு டி பௌம் (1791, மியூஸி நேஷனல் டு சேட்டோ டி வெர்சாய்ஸ்) மற்றும் தி ரேப் ஆஃப் தி சபீன் வுமன் (1794-1799, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) ஆகியவற்றில் காணலாம். தி டெத் ஆஃப் மராட் (1793, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்) என்ற புத்தகத்தில் அவர் காரவாஜியோவின் செல்வாக்கைக் காட்டும் ஒளியின் நாடகத்தை உருவாக்கினார். அன்னே-லூயிஸ் கிரோடெட்-ட்ரையோசன் டேவிட்டின் பாணியைப் பின்பற்றினார், இருப்பினும் அவரது உணர்ச்சிவாதம் அவரை முன்-ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டு வந்தது. தி ட்ரீம் ஆஃப் எண்டிமியன் (1791, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) மற்றும் தி பியூரியல் ஆஃப் அடாலா (1808, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்) ஆகியவற்றில் காணப்படுவது போல், நிறவியல் மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் செறிவு ஆகியவற்றில் அவர் ஆர்வமாக இருந்தார். ஜீன் அகஸ்டே டொமினிக் இங்கர்ஸ் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கு எதிரான கல்வி ஓவியத்தின் சாம்பியனாகக் கருதப்படும் அளவிற்கு, எப்போதும் கிளாசிக்கலிசத்திற்கு விசுவாசமாக இருந்த ஒரு சிறந்த எழுத்தாளர் ஆவார். அவர் குறிப்பாக உருவப்படங்கள் மற்றும் நிர்வாணங்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டார், அவை அவற்றின் தூய்மையான கோடுகள், அவற்றின் குறிக்கப்பட்ட வரையறைகள் மற்றும் பற்சிப்பிக்கு நெருக்கமான நிறமயமாக்கல் ஆகியவற்றால் தனித்து நிற்கின்றன. பியர்-பால் ப்ரூட்ஹான் ஒரு குறிப்பிட்ட ரோக்கோகோ செல்வாக்குடன் நியோ கிளாசிஸத்தை ஏற்றுக்கொண்டார், பவுச்சர் மற்றும் வாட்டியோவிலிருந்து மரபுரிமையாகப் பெற்ற பெண்ணிய ஆடம்பரத்திற்கான விருப்பத்துடன், அவரது படைப்புகள் கொரெஜியோவின் வலுவான செல்வாக்கைக் காட்டுகின்றன. நிம்ஃப்களால் நிரம்பிய அவரது புராண ஓவியங்களில், அவர் அந்தி மற்றும் சந்திர ஒளியை விரும்புவதாகக் காட்டினார், இது ஒரு மங்கலான மற்றும் மங்கலான ஒளி, இது பெண் வடிவங்களை மென்மையாக குளிக்க வைக்கிறது, அதன் வெள்ளை தோல் பளபளப்பாகத் தெரிகிறது. நிலப்பரப்பு ஓவியம் ஒரு சிறிய வகையாக நியோ கிளாசிக்கல்களால் கருதப்பட்டது. அப்படியிருந்தும், குறிப்பாக ஜெர்மனியில், ஜோசப் அன்டன் கோச், ஃபெர்டினாண்ட் கோபெல் மற்றும் வில்ஹெல்ம் வான் கோபெல் ஆகியோர் குறிப்பிடத் தகுந்த பல சிறந்த அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தது. முந்தையது அல்பைன் மலைகளில் கவனம் செலுத்தியது, அங்கு அவர் உயரமான மலைகளின் மேகமூட்டமான வளிமண்டலத்தையும் தாவர மற்றும் நீர் மேற்பரப்புகளில் பிரகாசிக்கும் ஒளியின் விளைவுகளையும் கைப்பற்றுவதில் வெற்றி பெற்றார். ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் அல்லது ஒசியன் சுழற்சி போன்ற வரலாற்று அல்லது இலக்கிய வகையின் சில கருப்பொருள் சாக்குபோக்குகளுடன் அவர் வழக்கமாக மனித இருப்பை இணைத்தார். அவரது ஓவியங்களில் உள்ள ஒளி பொதுவாக தெளிவானதாகவும், குளிர்ச்சியாகவும், இயற்கையாகவும், அதிக இறுக்கம் இல்லாமல் இருக்கும். கோச் ஒரு வகையான இலட்சியவாத நிலப்பரப்பை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினால், பவுசின் அல்லது லோரெய்னின் வாரிசு, ஃபெர்டினாண்ட் கோபெல் யதார்த்தமான நிலப்பரப்பை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார், டச்சு பரோக் நிலப்பரப்புக்கு கடன்பட்டுள்ளார். மலைப்பாங்கான பின்னணியுடன் கூடிய பள்ளத்தாக்குகள் மற்றும் சமவெளிகளின் அவரது நிலப்பரப்புகள் ஒளி ஊடுருவக்கூடிய ஒளியில் குளிக்கப்படுகின்றன, உருவத்தின் பல்வேறு தளங்களுக்கு இடையில் தீவிர வேறுபாடுகள் உள்ளன. அவரது மகன் வில்ஹெல்ம் ஒளி மீது அதிக அக்கறை கொண்டு அவரது பாணியைப் பின்பற்றினார், இது அவரது குளிர்ந்த ஒளி மற்றும் நீளமான நிழல்களின் தெளிவான சூழல்களில் குறிக்கப்படுகிறது, இது அவரது உருவங்களுக்கு கடினமான நிலைத்தன்மையையும் உலோக தோற்றத்தையும் அளிக்கிறது. சமகால கலை 19 ஆம் நூற்றாண்டில் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் காலவரிசைப்படி ஒருவருக்கொருவர் தொடர்ந்து வரும் பாணிகளின் பரிணாம இயக்கவியல் தொடங்கியது, மேலும் நவீன கலை கல்விக் கலைக்கு மாறாக வெளிப்பட்டது, அங்கு கலைஞர் மனிதகுலத்தின் கலாச்சார பரிணாம வளர்ச்சியில் முன்னணியில் உள்ளார். இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் எரிவாயு ஒளி, இந்த நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் மண்ணெண்ணெய் மற்றும் இந்த நூற்றாண்டின் இறுதியில் மின்சாரம் தோன்றியதன் மூலம் ஒளி பற்றிய ஆய்வு ஒளிப்பதிவின் தோற்றம் மற்றும் செயற்கை ஒளியில் புதிய தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களுடன் செறிவூட்டப்பட்டது. இந்த இரண்டு நிகழ்வுகளும் ஒளியைப் பற்றிய ஒரு புதிய விழிப்புணர்வை கொண்டு வந்தன, ஏனெனில் இந்த உறுப்பு காட்சி தோற்றத்தை கட்டமைக்கிறது, யதார்த்தத்தின் கருத்தை உறுதியானதிலிருந்து புலனுணர்வுக்கு மாற்றுகிறது. இந்த நூற்றாண்டின் முதல் பாணி ரொமாண்டிஸிஸம் ஆகும், இது அனைத்து கலை வகைகளிலும் ஆழமான புதுப்பித்தலின் ஒரு இயக்கமாகும், இது ஆன்மீகம், கற்பனை, உணர்வு, இயற்கையின் மீதான காதல், பகுத்தறிவற்ற ஒரு இருண்ட உறுப்பு, மாயமந்திரம், பைத்தியம், கனவுகள் ஆகியவற்றுடன் சிறப்பு கவனம் செலுத்தியது. பிரபலமான கலாச்சாரம், கவர்ச்சியான, கடந்த காலத்தின் குறைத்து மதிப்பிடப்பட்ட கலை வடிவங்களுக்கு திரும்புவது-குறிப்பாக இடைக்காலமானவை-குறிப்பாக மதிக்கப்பட்டன, மேலும் நிலப்பரப்பு புகழைப் பெற்றது, இது அதன் சொந்த உரிமையில் ஒரு கதாநாயகனாக மாறியது. ரொமாண்டிக்குகள் தனிநபரிடமிருந்து தன்னிச்சையாக எழுந்த ஒரு கலை பற்றிய யோசனையைக் கொண்டிருந்தனர், இது "மேதையின்" உருவத்தை வலியுறுத்துகிறதுஃ கலை என்பது கலைஞரின் உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாடு. ரொமாண்டிக்குகள் நியோ கிளாசிக்கல் கட்டுப்பாட்டைப் பொறுத்தவரை மிகவும் வெளிப்படையான நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினர், இம்பாஸ்டோ மற்றும் மெருகூட்டல் மூலம் வடிவங்களை மாதிரியாக்கி, கலைஞரின் வெளிப்பாடு வெளியிடப்படும் வகையில். ஒரு குறிப்பிட்ட முன்-ரொமாண்டிஸிஸத்தில், வில்லியம் பிளேக் என்ற அசல் எழுத்தாளரையும் கலைஞரையும் வகைப்படுத்துவது கடினம், அவர் குறிப்பாக விளக்கப்படத்திற்கு தன்னை அர்ப்பணித்தார், பண்டைய குறியீடுகளின் ஒளிரும் முறையில். பிளேக்கின் பெரும்பாலான படங்கள் இரவு நேர உலகில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன, இதில் ஒளி படத்தின் சில பகுதிகளை வலியுறுத்துகிறது, விடியல் அல்லது அந்தி ஒளியின் ஒளி, கிட்டத்தட்ட "திரவ", உண்மையற்றது. நியோ கிளாசிஸத்திற்கும் ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கும் இடையில் இத்தாலிய நடத்தைவாதத்தால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு பாணியில் கனவு போன்ற படங்களை எழுதிய ஜோஹன் ஹென்ரிச் ஃபுஸ்லி இருந்தார், அதில் அவர் ஒளி மற்றும் நிழலின் வலுவான முரண்பாடுகளைப் பயன்படுத்தினார், மெழுகுவர்த்தி போன்ற நாடக கதாபாத்திரத்தின் ஒரு வகை விளக்குகளுடன். ரொமாண்டிஸிஸத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர் முன்கூட்டியே இறந்த பிரெஞ்சுக்காரர் தியோடோர் ஜெரிகால்ட் ஆவார், அவரது தலைசிறந்த படைப்பான தி ராஃப்ட் ஆஃப் தி மெடுசா (1819, மியூஸி டு லூவ்ரே, பாரிஸ்), பின்னணியில் உள்ள புயல் மேகங்களிலிருந்து வெளிப்படும் ஒளியின் கதிர்களை நம்பிக்கையின் அடையாளமாக முன்வைக்கிறது. பிரான்சில் இந்த இயக்கத்தின் மிக முக்கியமான உறுப்பினர் யூஜின் டெலாக்ரோயிக்ஸ் ஆவார், அவர் ரூபன்ஸ் மற்றும் வெனிஸ் பள்ளியால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு ஓவியர் ஆவார், அவர் ஒளி மற்றும் நிறத்தின் திட்டுகள் தொடர்புடைய ஒரு ஊடகமாக ஓவியத்தை கருதினார். ஜான் கான்ஸ்டபிளாலும் அவர் ஈர்க்கப்பட்டார், அவரது ஓவியம் தி ஹே வேகன் ஒளிக்கு ஒரு புதிய உணர்திறனுக்கு அவரது கண்களைத் திறந்தது. 1832 ஆம் ஆண்டில் அவர் மொராக்கோவுக்குச் சென்றார், அங்கு அவர் ஒரு புதிய பாணியை உருவாக்கினார், இது புரோட்டோ-இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் என்று கருதப்படலாம், இது ஒளி விளைவுகளை முன்னிலைப்படுத்த வெள்ளை நிறத்தைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, விரைவான செயல்படுத்தும் நுட்பத்துடன். நிலப்பரப்பு ஓவியத் துறையில், ஜான் கான்ஸ்டபிள் மற்றும் ஜோசப் மல்லோர்ட் வில்லியம் டர்னர் ஆகியோர் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில நிலப்பரப்பு ஓவியத்தின் வளமான பாரம்பரியத்தின் வாரிசுகள். கான்ஸ்டபிள் வளிமண்டல நிகழ்வுகளைக் கைப்பற்றுவதில் முன்னோடியாக இருந்தார். கென்னத் கிளார்க், தி ஆர்ட் ஆஃப் லேண்ட்ஸ்கேப்பில், இயற்கையின் சியரோஸ்குரோவைக் கண்டுபிடித்ததற்காக அவரைப் பாராட்டினார், இது இரண்டு வழிகளில் வெளிப்படுத்தப்படும்ஃ ஒருபுறம், எந்தவொரு நிலப்பரப்பு ஓவியத்திலும் கான்ஸ்டபிளுக்கு அவசியமான ஒளி மற்றும் நிழலின் வேறுபாடு மற்றும் மறுபுறம், பனி மற்றும் காற்றின் பிரகாசமான விளைவுகள் பிரிட்டிஷ் ஓவியர் தனது கேன்வாஸ்களில் மிகவும் திறமையாகப் பிடிக்க முடிந்தது, குறுக்கிட்ட பக்கவாதம் மற்றும் ஒரு தட்டு கத்தியால் செய்யப்பட்ட தூய வெள்ளை தொடுதல் நுட்பத்துடன். கான்ஸ்டபிள் ஒருமுறை கூறினார், "ஒரு பொருளின் வடிவம் அலட்சியமானது; ஒளி, நிழல் மற்றும் முன்னோக்கு எப்போதும் அதை அழகாக மாற்றும்". ஜோசப் மல்லோர்ட் வில்லியம் டர்னர் இயற்கையில் ஒளியின் விளைவுகளைப் பிடிக்க ஒரு சிறந்த உள்ளுணர்வு கொண்ட ஒரு ஓவியராக இருந்தார், சிறந்த நாடகத்தின் வளிமண்டல விளைவுகளுடன் ஒளிரும் சூழல்களுடன், ஹன்னிபால் கிராஸிங் தி ஆல்ப்ஸ் (1812, டேட் கேலரி, லண்டன்) இல் காணப்படுகிறது. டர்னர் புயல்கள், அலை அலைகள், மூடுபனி, மழை, பனி அல்லது நெருப்பு மற்றும் அழிவுக்கான கண்ணாடிகள் போன்ற வன்முறையான வளிமண்டல நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தார், இதில் அவர் வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒளிரும் தன்மை குறித்து ஏராளமான சோதனைகளை மேற்கொண்டார், இது அவரது படைப்புகளுக்கு சிறந்த காட்சி யதார்த்தத்தின் ஒரு அம்சத்தை வழங்கியது. அவரது நுட்பம் ஒரு வண்ண ஒளியை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது ஒரு விண்வெளி-நிற-ஒளி உறவில் வடிவங்களை கரைத்தது, இது அவரது படைப்புக்கு சிறந்த நவீனத்துவத்தின் தோற்றத்தை அளிக்கிறது. கென்னத் கிளார்க்கின் கூற்றுப்படி, டர்னர் தான் "வண்ணத்தின் விசையை உயர்த்தினார், இதனால் அவரது ஓவியங்கள் ஒளியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், ஒளியின் தன்மையையும் குறிக்கின்றன". அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் இன்னும் ஒரு குறிப்பிட்ட பாரம்பரிய கூறுகளைக் கொண்டிருந்தன, அதில் அவர் கிளாட் லோரெய்ன், ரிச்சர்ட் வில்சன், அட்ரியன் வான் டி வெல்டே அல்லது ஆல்பர்ட் குய்ப் போன்ற கலைஞர்களின் பாணியைப் பின்பற்றினார். அவை அவர் இன்னும் ஒளியைக் குறிக்கும் படைப்புகள், மாறாக, எண்ணெயில் செயல்படுத்தப்பட்டது; இருப்பினும், அவரது நீர் வண்ணங்கள் ஏற்கனவே அவரது முதிர்ந்த பாணி என்னவாக இருக்கும் என்பதை சுட்டிக்காட்டின, இது இயக்கத்தில் நிறம் மற்றும் ஒளியை வழங்குவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இது ஒரு தெளிவான தொனியில் ஒரு முதன்மை பயன்பாட்டின் மூலம் அடையப்படுகிறது. 1819 ஆம் ஆண்டில் அவர் இத்தாலிக்கு விஜயம் செய்தார், அதன் ஒளி அவருக்கு உத்வேகம் அளித்தது, மேலும் வடிவங்கள் ஒரு மூடுபனி ஒளிரும் தன்மையில் நீர்த்துப் போன, முத்து சந்திர வடிவங்கள் மற்றும் மஞ்சள் அல்லது சிவப்பு நிற நிழல்களுடன் விரிவான படங்களுக்கு அவரைத் தூண்டியது. பின்னர் அவர் தனது மிகவும் தனித்துவமான உருவங்களுக்கு தன்னை அர்ப்பணித்தார், முக்கியமாக கடலோரக் காட்சிகள், அதில் அவர் வளிமண்டல நிகழ்வுகளைப் பற்றி ஆழமாக ஆய்வு செய்தார். பெட்வொர்த்தில் உள்ள உட்புறத்தில் (1830, பிரிட்டிஷ் மியூசியம், லண்டன்) அவரது வடிவமைப்பின் அடிப்படை ஏற்கனவே ஒளி மற்றும் நிறமாக உள்ளது, மீதமுள்ளவை இந்த மதிப்புகளுக்கு அடிபணிந்துள்ளன. கிளார்க் தனது பிற்கால படைப்புகளில், "டர்னரின் கற்பனையானது ஒளி மற்றும் நிறத்திலிருந்து, ஷெல்லியின் கவிதைகளைப் போலவே மென்மையான கவிதைகளையும் வடிகட்டும் திறன் கொண்டது" என்று கூறுகிறார். சான் ஜியோர்ஜியோ மாகியோர்ஃ அட் டான் (1819, டேட் கேலரி), ரெகுலஸ் (1828, டேட் கேலரி), தி பர்னிங் ஆஃப் தி ஹவுஸ் ஆஃப் லார்ட்ஸ் அண்ட் காமன்ஸ் (1835, பிலடெல்பியா மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்), தி லாஸ்ட் வோயேஜ் ஆஃப் தி டேர்டெவில் (1839, நேஷனல் கேலரி), நெக்ரரோஸ் த்ரோயிங் தி டெட் அண்ட் டையிங் ஓவர்போர்டு (1840, மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பாஸ்டன்), ட்விலைட் ஓவர் எ லேக் (1840, டேட் கேலரி), ரெய்ன், ஸ்டீம் அண்ட் ஸ்பீட் (1844, நேஷனல் கேலரி) போன்றவை அவரது படைப்புகளில் அடங்கும். முன்கூட்டியே இறந்த கலைஞரான ரிச்சர்ட் பார்க்ஸ் போனிங்டன் பற்றியும் குறிப்பிடப்பட வேண்டும், முதன்மையாக ஒரு நீர் வண்ணக் கலைஞர் மற்றும் லித்தோகிராஃபர், அவர் தனது பெரும்பாலான நேரத்தை பாரிஸில் வாழ்ந்தார். அவர் ஒரு ஒளி, தெளிவான மற்றும் தன்னிச்சையான பாணியைக் கொண்டிருந்தார். அவரது நிலப்பரப்புகள் கான்ஸ்டபிள் மற்றும் டர்னரின் அதே வளிமண்டல உணர்திறனைக் குறிக்கின்றன, ஒளி மற்றும் நிறத்தின் சிகிச்சையில் ஒரு சிறந்த சுவையுடன், அவர் இம்ப்ரெஷனிசத்தின் முன்னோடியாகக் கருதப்படுகிறார். ஜெர்மனியில் காஸ்பர் டேவிட் ஃப்ரெட்ரிச்சின் உருவம் தனித்து நிற்கிறது, இயற்கையைப் பற்றிய பாந்திஸ்டிக் மற்றும் கவிதை பார்வை கொண்ட ஒரு ஓவியர், ஒரு ஊழல் இல்லாத மற்றும் இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட இயல்பு, அங்கு மனித உருவம் இயற்கையின் பிரம்மாண்டம் மற்றும் முடிவிலியின் பார்வையாளரின் பங்கை மட்டுமே பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது. தனது தொடக்கத்திலிருந்தே, ஃப்ரெட்ரிக் சில வரையறைகள் மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் நுட்பமான விளையாட்டு, வாட்டர்கலர், எண்ணெய் அல்லது செபியா மை ஆகியவற்றால் குறிக்கப்பட்ட ஒரு பாணியை உருவாக்கினார். அவரது முதல் சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்று தி கிராஸ் ஆன் தி மவுண்டன் (1808, ஜெமால்டெகலேரி நியூ மீஸ்டர், டிரெஸ்டன்), அங்கு சிலுவையில் அறையப்பட்ட கிறிஸ்துவுடன் ஒரு சிலுவை ஒளிக்கு எதிராக பாறைகளின் பிரமிட்டில் நிற்கிறது, மேகங்களால் சூழப்பட்ட ஒரு வானத்தின் முன் மற்றும் ஐந்து ஒளியின் கற்றைகளால் கடக்கப்படுகிறது, இது ஒரு கண்ணுக்குத் தெரியாத சூரியனில் இருந்து வெளிப்படுகிறது, இது மலையின் பின்னால் உள்ளுணர்வு, இது சூரிய உதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனம் என்பது தெளிவாகத் தெரியவில்லை; கற்றைகளில் ஒன்று சிலுவையில் பிரதிபலிப்புகளை உருவாக்குகிறது, எனவே இது ஒரு உலோக சிற்பம் என்று புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. குளிர்காலம், புயல் மற்றும் மூடுபனி விளக்குகளின் விளைவுகளையும் பரிசோதித்த போதிலும், தனது ஆரம்ப ஆண்டுகளில் அவர் வெப்பமான சூரிய உதயம் மற்றும் சூரிய அஸ்தமன விளக்குகளுடன் நிலப்பரப்புகள் மற்றும் கடலோரங்களில் கவனம் செலுத்தினார். மிகவும் முதிர்ச்சியடைந்த படைப்பு ஜோஹன் இம்மானுவேல் ப்ரெமருக்கான நினைவு படம் (1817, ஆல்டே நேஷனல் கேலரி, பெர்லின்), மரணத்தைக் குறிக்கும் வலுவான குறியீட்டு உள்ளடக்கத்துடன் ஒரு இரவு காட்சிஃ முன்புறத்தில் அந்தி நேரத்தில் ஒரு தோட்டம் தோன்றுகிறது, அதன் வழியாக ஒரு வேலி சந்திரனின் கதிர்கள் வடிகட்டப்படுகின்றன; பின்னணி, விடியலின் மங்கலான ஒளியுடன், மரணத்திற்குப் பின் வாழ்க்கையைக் குறிக்கிறது. சூரிய உதயத்தில் பெண் (1818-1820, ஃபோக்வாங் அருங்காட்சியகம், எஸ்ஸென்)-சூரிய அஸ்தமனத்தில் பெண் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் நாளின் நேரம் உறுதியாகத் தெரியவில்லை-அவர் தனது சிறப்பியல்பு பாடல்களில் ஒன்றைக் காட்டினார், இயற்கையின் பிரம்மாண்டத்திற்கு முன்னால் ஒரு மனித உருவம், கம்பீரமான காதல் உணர்வின் விசுவாசமான பிரதிபலிப்பு, சிவப்பு மஞ்சள் நிற வானம் மிகுந்த தீவிரத்துடன்; இது பொதுவாக வாழ்க்கையின் ஒரு உருவகமாக ஒரு நிரந்தர புனித ஒற்றுமை என்று விளக்கப்படுகிறது, இது ஆகஸ்ட் வில்ஹெல்ம் வான் ஷ்லெகல் வடிவமைத்த ஒரு வகையான மத ஒற்றுமை. 1820 மற்றும் 1822 க்கு இடையில் அவர் பல நிலப்பரப்புகளை வரைந்தார், அதில் அவர் நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஒளியின் மாறுபாட்டைக் கைப்பற்றினார்ஃ காலை, மதியம், பிற்பகல் மற்றும் சூரிய அஸ்தமனம், இவை அனைத்தும் ஹனோவரில் உள்ள நீடெர்சிஸ்செஸ் லேண்டெஸ் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளன. ஃப்ரெட்ரிக், விடியல் மற்றும் அந்தி வாழ்க்கை சுழற்சியான பிறப்பு மற்றும் மரணத்தை குறிக்கின்றன. சீ வித் சன்ரைஸ் (1826, ஹாம்பர்கர் குன்ஸ்தல்லே, ஹாம்பர்க்) இல் அவர் கலவையை குறைந்தபட்சமாகக் குறைத்து, ஒளி மற்றும் வண்ணத்துடன் விளையாடி, 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் சிற்பங்களால் ஈர்க்கப்பட்ட பெரும் தீவிரத்தின் உருவத்தை உருவாக்கி, படைப்பின் முதல் நாளில் ஒளியின் தோற்றத்தை மீண்டும் உருவாக்கினார். அவரது கடைசி படைப்புகளில் ஒன்று தி ஏஜஸ் ஆஃப் லைஃப் (1835, மியூசியம் டெர் பில்டெண்டன் குன்ஸ்டே, லீப்சிக்), இதில் ஐந்து கதாபாத்திரங்கள் அடிவானத்திலிருந்து வெவ்வேறு தூரங்களில் உள்ள ஐந்து படகுகளுடன் தொடர்புடையவை, இது வாழ்க்கையின் வயதைக் குறிக்கிறது. அவரது பிற சிறந்த படைப்புகள்ஃ அபே இன் தி ஓக் க்ரோவ் (1809, ஆல்டே நேஷனல் கேலரி, பெர்லின்), ரெயின்போ இன் எ மவுண்டன் லேண்ட்ஸ்கேப் (1809-1810, ஃபோக்வாங் மியூசியம், எஸ்ஸென்), வியூ ஆஃப் எ ஹார்பர் (1815-1816, சார்லோட்டன்பர்க் பேலஸ், பெர்லின்), தி வேஃபேரர் ஆன் தி சீ ஆஃப் கிளவுட்ஸ் (1818, ஹாம்பர்கர் குன்ஸ்தல்லே, ஹாம்பர்க்), மூன்ரைஸ் ஆன் தி சீஸைட் (1821, ஹெர்மிடேஜ் மியூசியம், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்), சன்செட் ஆன் தி பால்டிக் சீ (1831, ஜெமால்டெகலரி நியூ மீஸ்டர், டிரெஸ்டன்), தி கிரேட் ரிசர்வாயர் (1832, ஜெமால்டெகலரி நியூ மீஸ்டர், டிரெஸ்டன்) போன்றவை. ஒளி மற்றும் வளிமண்டல விளைவுகளில் அதிக ஆர்வத்துடன் இருந்தபோதிலும், நோர்வே ஜோஹன் கிறிஸ்டியன் டால் ஃப்ரெட்ரிச்சை அடுத்து நகர்ந்தார், இது அவர் இயற்கையான வழியில் கைப்பற்றினார், இதனால் காதல் நிலப்பரப்பிலிருந்து விலகிச் சென்றார். அவரது படைப்புகளில் அவர் வானம் மற்றும் மேகங்கள், அதே போல் மூடுபனி மற்றும் நிலவொளி நிலப்பரப்புகள் ஆகியவற்றில் சிறப்பு ஆர்வத்தைக் காட்டுகிறார். அவரது பல படைப்புகளில் வானம் கிட்டத்தட்ட முழு கேன்வாஸையும் ஆக்கிரமித்துள்ளது, ஒரு குறுகிய நிலப்பரப்பை மட்டுமே ஒரு தனி மரத்தால் ஆக்கிரமித்துள்ளது. ஜார்ஜ் ஃப்ரெட்ரிக் கெர்ஸ்டிங் ஃப்ரெட்ரிச்சின் பாந்திஸ்டிக் மாயவாதத்தை உட்புற காட்சிகளுக்கு மாற்றினார், அவர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் உள்நாட்டு சூழல்களை மென்மையாக ஒளிரச் செய்யும் விளக்குகள் அல்லது மெழுகுவர்த்திகளின் மென்மையான ஒளியால் ஒளிரும், இந்த காட்சிகளுக்கு யதார்த்தத்தை மீறிய ஒரு தோற்றத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட மர்மமான காற்றுடன் புனிதமான படங்களாக மாற்றும். பிலிப் ஓட்டோ ருஞ்ச் தனது சொந்த வண்ணக் கோட்பாட்டை உருவாக்கினார், அதன்படி அவர் ஒளிபுகா மற்றும் வெளிப்படையான வண்ணங்களை அவை ஒளி அல்லது இருளில் சாய்கிறதா என்பதைப் பொறுத்து வேறுபடுத்தினார். அவரது படைப்பில் இந்த வேறுபாடு காட்சியின் பின்னணியில் இருந்து முன்புறத்தில் உள்ள உருவங்களை முன்னிலைப்படுத்த உதவியது, இது பொதுவாக ஒளி ஊடுருவக்கூடியதாக இருந்தது, இது விமானங்களுக்கு இடையிலான மாற்றத்தின் உளவியல் விளைவை உருவாக்குகிறது. இயற்கையின் மாயத் தன்மையைக் காண்பிப்பதே அவரது முக்கிய நோக்கமாக இருந்ததால், இது அவரது படைப்புகளின் உருவக உணர்வை தீவிரப்படுத்த உதவியது. ஒளியின் நுட்பமான விளைவுகளைப் பிடிப்பதில் ரன்ஜ் ஒரு திறமையானவர், ஆல்ட்டோர்ஃபர் மற்றும் க்ரூன்வால்டில் அதன் வேர்களைக் கொண்ட ஒரு மர்மமான ஒளி, அவரது உருவப்படங்களில் கீழே இருந்து மந்திர பிரதிபலிப்புகளால் ஒளிரும், இது ஒரு ஒளிவட்டத்தில் மூழ்கியிருப்பதைப் போல கதாபாத்திரத்தை ஒளிரச் செய்கிறது. நாசரேன் இயக்கமும் ஜெர்மனியில் தோன்றியது, 1810 மற்றும் 1830 க்கு இடையில் தொடர்ச்சியான ஓவியர்கள் பழங்கால பாணியை ஏற்றுக்கொண்டனர், இது மறுமலர்ச்சி கிளாசிக்கலிசத்தால் ஈர்க்கப்பட்டது-முக்கியமாக ஃப்ரா ஏஞ்செலிகோ, பெருகினோ மற்றும் ரபேல்-மற்றும் ஒரு உச்சரிக்கப்பட்ட மத உணர்வுடன். நாசரேன் பாணி தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டதாக இருந்தது, வண்ணத்தை வரைவதற்கு முன்னுரிமை மற்றும் டயஃபனஸ் ஒளிரும் தன்மை, சியரோஸ்குரோவின் வரம்பு அல்லது நிராகரிப்புடன் கூட இருந்தது. அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகள்ஃ ஜோஹன் ஃப்ரெட்ரிக் ஓவர்பெக், பீட்டர் வான் கார்னேலியஸ், ஜூலியஸ் ஷ்னோர் வான் கரோல்ஸ்ஃபீல்ட் மற்றும் ஃபிரான்ஸ் ஃபோர். ஜெர்மனியிலும் ஆஸ்ட்ரோ-ஹங்கேரியப் பேரரசிலும் பைடெர்மியர் பாணி இருந்தது, இது ரொமாண்டிஸிஸத்திற்கும் யதார்த்தவாதத்திற்கும் இடையில் பாதியிலேயே மிகவும் இயற்கையான போக்கு. அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகளில் ஒருவரான ஃபெர்டினாண்ட் ஜார்ஜ் வால்ட்முல்லர், ஓவியத்தின் ஒரே குறிக்கோளாக இயற்கையைப் பற்றிய ஆய்வின் ஆதரவாளராக இருந்தார். அவரது ஓவியங்கள் பிரகாசமான தெளிவுடன் நிரம்பி வழிகின்றன, கிட்டத்தட்ட தெளிவான தரத்தின் உன்னிப்பாக விரிவுபடுத்தப்பட்ட ஒளி, ஓவியத்தின் யதார்த்தத்தை உருவாக்கும் ஒரு உறுப்பாக, நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட நிழல்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த போக்கில் ஆர்வமுள்ள பிற கலைஞர்கள் ஜோஹன் எர்ட்மேன் ஹம்மல், கார்ல் பிளெச்சென், கார்ல் ஸ்பிட்ஸ்வேக் மற்றும் மோரிட்ஸ் வான் ஷ்விண்ட் ஆவர். செயற்கை ஒளி முதல் ஒளி மற்றும் பிரதிபலிப்புகள் வரை அசாதாரண ஒளி நிகழ்வுகளில் சிறப்பு ஆர்வத்துடன், ஹம்மல் ஒளியை ஒரு ஸ்டைலைசிங் உறுப்பாகப் பயன்படுத்தினார். பிளெச்சென் ஒரு வீரமான மற்றும் அற்புதமான தொனியுடன் ஒரு வழக்கமான ரொமாண்டிஸிஸத்திலிருந்து ஒரு இயற்கைவாதமாக உருவானது, இது இத்தாலியில் ஒரு வருடம் தங்கிய பிறகு ஒளியால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. பிளெச்சனின் ஒளி கோடைக்காலமானது, ஒரு பிரகாசமான ஒளி, பொருட்களின் அளவை ஒரு தொட்டுணரக்கூடிய பொருளைக் கொடுப்பதன் மூலம், வண்ணத்தின் திறமையான பயன்பாட்டுடன் இணைக்கிறது. ஸ்பிட்ஸ்வேக் தனது ஓவியங்களில் கேமரா அப்ச்யுரா விளைவுகளை இணைத்தார், இதில் ஒளி, சூரிய ஒளி அல்லது நிலவொளி, சில நேரங்களில் உண்மையற்ற ஆனால் சிறந்த காட்சி தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் விளைவுகளை உருவாக்கும் கற்றைகளின் வடிவத்தில் தோன்றுகிறது. ஷ்விண்ட் ஒரு டயஃபனஸ் மற்றும் பாடல் ஒளியை உருவாக்கியவர், இது பிரதிபலிப்புகளில் நுட்பமான தொனி தரங்களுடன் பிரகாசமான ஒளிரும் இடங்களில் பிடிக்கப்பட்டது. கடைசியாக, வெர்மீரின் பாயிண்டில் அல்லது ஜெரிட் பெர்கேயிட்டின் ஒளிரும் தன்மையை நினைவூட்டும் ஒரு மென்மையான ஒளியின் நிலப்பரப்புகளின் ஆசிரியரான டேனிஷ் கிறிஸ்டன் கோப்கேவை நாம் குறிப்பிட வேண்டும். ஸ்பெயினில், சான் பெர்னாண்டோ அகாடமியில் நிலப்பரப்பு ஓவியத்தின் முதல் பேராசிரியராக ஆன ஜெனாரோ பெரெஸ் வில்லாமில் குறிப்பிடுவது மதிப்பு. ஆங்கில நிலப்பரப்பு ஓவியத்தால்-குறிப்பாக டேவிட் ராபர்ட்ஸ்-ஈர்க்கப்பட்ட அவரது படைப்புகள் அவரது நேர்த்தியான வரைதல், அவரது அழகான வரிசை மற்றும் அவரது புத்துணர்ச்சியான பக்கவாதம், ஓவியங்கள் மற்றும் நீர் வண்ணங்களில் அவர் ஸ்பானிஷ் நிலப்பரப்பை ஒரு அழகிய மற்றும் தொல்பொருள் கண்ணோட்டத்தில் சித்தரிக்கிறார், ஒரு குறிப்பிட்ட கூறுடன் ஏக்கம். 1830 களில் இத்தாலியில் போஸில்லிபோ பள்ளி என்று அழைக்கப்படுபவை, கல்வி எதிர்ப்பு நியாபோலிடன் நிலப்பரப்பு ஓவியர்களின் குழு, அவர்களில் கியாசின்டோ கிகாண்டே, பிலிப்போ பாலிசி மற்றும் டொமெனிகோ மோரெல்லி ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். இந்த கலைஞர்கள் நிலப்பரப்பில் ஒளியின் மீது ஒரு புதிய அக்கறையைக் காட்டினர், மிகவும் உண்மையான அம்சத்துடன், கிளாசிக்கல் நியதிகளிலிருந்து வெகு தொலைவில், இதில் மின்னும் விளைவுகள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. வேதவாதம் மற்றும் அழகிய ஓவியம் ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்டு, அதே போல் தங்கள் நேரடி மாஸ்டர் என்று அவர்கள் கருதிய ஆன்டன் ஸ்மிங்க் வான் பிட்லூவின் படைப்புகளால் ஈர்க்கப்பட்ட அவர்கள், வாழ்க்கையிலிருந்து ஓவியம் வரைந்தனர், இதில் வண்ணமயமாக்கல் வரைபடத்தின் திடத்தன்மையை இழக்காமல் தனித்து நிற்கிறது. யதார்த்தவாத ரொமாண்டிஸிஸம் யதார்த்தவாதத்தால் வெற்றி பெற்றது, இது யதார்த்தத்தை வலியுறுத்திய ஒரு போக்கு, சுற்றியுள்ள உலகத்தைப் பற்றிய விளக்கம், குறிப்பாக தொழில்துறை சகாப்தத்தின் புதிய கட்டமைப்பில் தொழிலாளர்கள் மற்றும் விவசாயிகள், சமூக கண்டனத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட கூறுடன், கற்பனை சோசலிசம் போன்ற அரசியல் இயக்கங்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. நவீன வாழ்க்கையின் மிகவும் சாதாரணமான கருப்பொருள்களைக் கையாள்வதற்காக இந்த கலைஞர்கள் வழக்கமான வரலாற்று, மத அல்லது புராணக் கருப்பொருள்களிலிருந்து விலகிச் சென்றனர். ஒளியில் மிகவும் அக்கறை கொண்ட யதார்த்தவாத ஓவியர்களில் ஒருவரான ஜீன்-பிரான்சுவா மில்லட், பரோக் மற்றும் ரொமாண்டிக் நிலப்பரப்பு ஓவியங்களால் ஈர்க்கப்பட்டார், குறிப்பாக காஸ்பர் டேவிட் ஃப்ரெட்ரிக். ஆன் தி வே டு வொர்க் (1851, தனியார் தொகுப்பு), ஷெஃபெர்டெஸ் வாட்சிங் ஹெர் ஃப்ளாக் (1863, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்) அல்லது ஏ நார்மன் மில்க்மைட் அட் கிரெவில்லே (1871, லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் கவுண்டி மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்) போன்ற விவசாயக் காட்சிகளில் அவர் நிபுணத்துவம் பெற்றார். ஒளி மற்றும் அளவின் விளைவுகளை ஆய்வு செய்ய அவர் அடிக்கடி மெழுகு அல்லது களிமண் சிலைகளைப் பயன்படுத்தினார். அவரது நுட்பம் அடர்த்தியான மற்றும் தீவிரமான தூரிகை வேலைப்பாடாக இருந்தது, ஒளி மற்றும் நிழலின் வலுவான முரண்பாடுகளுடன். அவரது தலைசிறந்த படைப்பு தி ஏஞ்சலஸ் (1857, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்): இந்த படைப்பின் மாலை அமைப்பு அதன் எழுத்தாளரை காட்சியின் வியத்தகு அம்சத்தை வலியுறுத்த அனுமதிக்கிறது, இது முரண்பாடற்ற தொனியில் சித்திரமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது, இருண்ட உருவங்கள் வானத்தின் பிரகாசத்திற்கு எதிராக நிற்கின்றன, இது அதன் அளவை அதிகரிக்கிறது மற்றும் அதன் வெளிப்பாட்டை வலியுறுத்துகிறது, இதன் விளைவாக ஒரு உணர்ச்சிபூர்வமான பார்வை ஏற்படுகிறது, இது கலைஞர் தெரிவிக்க விரும்பும் சமூக செய்தியை வலியுறுத்துகிறது. அவரது கடைசி படைப்புகளில் ஒன்று பறவை வேட்டைக்காரர்கள் (1874, பிலடெல்பியா மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்), ஒரு இரவு நேர அமைப்பாகும், இதில் சில விவசாயிகள் பறவைகளை வேட்டையாட ஒரு தீபத்துடன் திகைக்க வைக்கிறார்கள், இதில் தீபத்தின் ஒளிரும் தன்மை தனித்து நிற்கிறது, இது சித்திர இம்பாஸ்டோவின் அடர்த்தியான பயன்பாட்டுடன் அடையப்படுகிறது. யதார்த்தவாதத்தின் சாம்பியன் குஸ்டாவ் கோர்பெட் ஆவார், அவர் தனது பயிற்சியில் 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் ஃப்ளெமிஷ், டச்சு மற்றும் வெனிஸ் ஓவியங்களால், குறிப்பாக ரெம்பிராண்ட்டால் வளர்க்கப்பட்டார். அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் இன்னும் காதல் உத்வேகம் கொண்டவை, அதில் அவர் ஃப்ளெமிஷ்-டச்சு பாரம்பரியத்திலிருந்து கடன் வாங்கிய ஒரு வியத்தகு ஒளி தொனியைப் பயன்படுத்துகிறார், ஆனால் மிகவும் நவீன உணர்திறனுடன் மறுபரிசீலனை செய்தார். அவரது முதிர்ந்த படைப்பு, இப்போது முற்றிலும் யதார்த்தமானது, லு நைன் சகோதரர்களின் செல்வாக்கைக் காட்டுகிறது, மேலும் பெரிய, உன்னிப்பாக வேலை செய்யப்பட்ட படைப்புகளால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, பெரிய பளபளப்பான மேற்பரப்புகள் மற்றும் நிறமியின் அடர்த்தியான பயன்பாடு, பெரும்பாலும் ஒரு தட்டு கத்தியால் செய்யப்படுகிறது. அவரது தொழில் வாழ்க்கையின் முடிவில் அவர் நிலப்பரப்பு மற்றும் நிர்வாணங்களுக்கு தன்னை அர்ப்பணித்தார், அவை அவற்றின் ஒளிரும் உணர்திறனுக்காக தனித்து நிற்கின்றன. மற்றொரு குறிப்பு ஹானர் டூமியர், ஓவியர், லித்தோகிராஃபர் மற்றும் கேலிச்சித்திரக்காரர், வலுவான நையாண்டி தொனியில், தளர்வான மற்றும் இலவச ஸ்ட்ரோக், சியரோஸ்குரோவின் பயனுள்ள பயன்பாட்டுடன். அவரது ஓவியங்களில் அவர் கோயாவின் ஒளி முரண்பாடுகளால் ஈர்க்கப்பட்டார், அவரது படைப்புகளுக்கு சிறிய வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒளிக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தார் (தி ஃப்யூஜிடிவ்ஸ், 1850; பரபாஸ், 1850; தி புட்சர், 1857; தி மூன்றாம் வேகன், 1862). யதார்த்தவாதத்துடன் இணைக்கப்பட்ட பார்பிசனின் பிரெஞ்சு நிலப்பரப்பு பள்ளி (காமில் கோரோட், தியோடோர் ரூசோ, சார்லஸ்-பிரான்சுவா டூபிக்னி, நார்ஸிஸ்-விர்ஜில் டயஸ் டி லா பேனா), இயற்கையின் பாந்திஸ்டிக் உணர்வால் குறிக்கப்படுகிறது, நிலப்பரப்பில் ஒளியின் விளைவுகள் குறித்த அக்கறையுடன், மரங்களின் கிளைகள் வழியாக வடிகட்டும் ஒளி போன்றவை. இத்தாலியில் ஒளியைக் கண்டுபிடித்த கேமில் கோரோட் மிகவும் சிறந்து விளங்கினார், அங்கு அவர் நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் கைப்பற்றப்பட்ட ரோமானிய நிலப்பரப்புகளுக்கு வெளியே ஓவியம் வரைவதற்கு தன்னை அர்ப்பணித்தார், சுத்தமான வளிமண்டலங்களின் காட்சிகளில் அவர் தொகுதிகளின் மேற்பரப்புகளில் துல்லியமான அளவைப் பயன்படுத்தினார் வளிமண்டலத்தில் தொகுதிகள் வெட்டப்படும் ஒரு பரந்த பார்வையை அடைய ஒளி. தண்ணீரில் பிரதிபலிக்கும் அல்லது மரங்களின் கிளைகள் வழியாக வடிகட்டப்படும் ஒரு வகை நடுக்கமான ஒளிக்கு கோரோட் ஒரு விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தார், இதன் மூலம் அவர் ஒரு சூத்திரத்தைக் கண்டுபிடித்தார், இது பொதுமக்களிடையே பெரும் பிரபலத்தை அடைந்தது. வெளியில், குறிப்பாக கடற்பரப்புகளை வரைந்த முதல் இயற்கை ஓவியர்களில் ஒருவரான யூஜின் பௌடினும் ஒரு சுயாதீன கலைஞராக தனித்து நின்றார். அவர் வானத்தின் விரிவாக்கம், மங்கலான மற்றும் வெளிப்படையான ஒளியின் ஒளிரும் மற்றும் சற்றே மூடுபனி வானம் ஆகியவற்றில் பெரும் தேர்ச்சி பெற்றார், இது உடனடி விளைவுகளுடன் தண்ணீரில் பிரதிபலிக்கும் ஒரு ஒளி, தன்னிச்சையாகவும் துல்லியமாகவும் பிடிப்பது எப்படி என்று அவருக்குத் தெரியும், ஏற்கனவே ஒரு வேகமான நுட்பத்துடன் தோற்றத்தை சுட்டிக்காட்டியது-உண்மையில், அவர் மோனெட்டின் ஆசிரியராக இருந்தார். இயற்கை நிலப்பரப்பு ஓவியம் ஜெர்மனியில் மற்றொரு சிறந்த பிரதிநிதியைக் கொண்டிருந்தது, அடோல்ஃப் வான் மென்செல், அவர் கான்ஸ்டபிளால் ஈர்க்கப்பட்டார் மற்றும் அவரது படைப்புகளின் காட்சி அம்சத்திற்கு ஒளி தீர்க்கமான ஒரு பாணியை உருவாக்கினார், இது ஒரு நுட்பத்துடன் இம்ப்ரெஷனிசத்தின் முன்னோடியாக இருந்தது. செயற்கை ஒளியுடன் அவரது உட்புற காட்சிகளும் குறிப்பிடத்தக்கவை, அதில் அவர் தனது டின்னர் ஆஃப்டர் தி பாலில் (1878, ஆல்டே நேஷனல் கேலரி, பெர்லின்) போலவே ஏராளமான கதை விவரங்களையும் அனைத்து வகையான ஒளிரும் விளைவுகளையும் மீண்டும் உருவாக்குகிறார். அவருக்கு அடுத்தபடியாக கோர்பெட்டால் ஈர்க்கப்பட்ட ஹான்ஸ் தோமா நிற்கிறார், அவர் தனது படைப்புகளில் யதார்த்தவாதத்தின் சமூக நிரூபணத்தை நிலப்பரப்பின் சற்றே காதல் உணர்வுடன் இணைத்தார். தோமா ஒரு "பாடல் யதார்த்தவாதத்தின்" ஆதரவாளராக இருந்தார், நிலப்பரப்புகள் மற்றும் விவசாயிகளின் கருப்பொருள்களின் ஓவியங்கள், வழக்கமாக அவரது சொந்த பிளாக் ஃபாரஸ்டில் அமைக்கப்பட்டன, இது வெள்ளி-தொனியில் ஒளியைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. நெதர்லாந்தில் ஜோஹன் பார்டோல்ட் ஜாங்கைண்டின் உருவம் இருந்தது, இது ஒரு முன்-இம்ப்ரெஷனிஸ்ட்டாகக் கருதப்பட்டது, மோனெட் தனது எஜமானராகவும் கருதப்பட்டார். அவர் வளிமண்டல நிகழ்வுகள் மற்றும் நீர் மற்றும் பனி மீது ஒளியின் விளையாட்டு, அதே போல் குளிர்காலம் மற்றும் இரவு விளக்குகள் ஆகியவற்றின் சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளராக இருந்தார்-அவரது நிலவொளி நிலப்பரப்புகள் மிகவும் மதிப்புமிக்கவை. ரஷ்யாவில், ஒரு குறிப்பிடத்தக்க யதார்த்தவாத பள்ளியும் உருவானது, இது நிலப்பரப்பு மற்றும் வகை காட்சிகள் இரண்டிலும் வளர்ந்தது, பொதுவாக சமூக கண்டனத்தின் வலுவான உணர்வைக் கொண்டுள்ளது. அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகள் வசிலி பெரோவ், இவான் க்ராம்ஸ்கோய், ஐசக் லெவிடன் மற்றும் குறிப்பாக இலியா ரெபின் ஆவர். ஸ்பெயினில், கார்லோஸ் டி ஹேஸ், அகஸ்டின் ரியாஞ்சோ மற்றும் ஜோக்கின் வாய்ரேடா ஆகியோர் குறிப்பிடப்படுவதற்கு தகுதியானவர்கள். பெல்ஜிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்த ஹேஸ், அதன் நிலப்பரப்புகளைப் பிடிக்க முழு ஸ்பானிஷ் புவியியலுக்கும் பயணம் செய்தார், அதை அவர் கிட்டத்தட்ட நிலப்பரப்பு விவரங்களுடன் கைப்பற்றினார். சுதந்திரமான மற்றும் தன்னிச்சையான இருண்ட நிழல்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட போக்கைக் கொண்ட வண்ணத்துடன், மலை இயற்கைக்காட்சிக்கு ரியாஞ்சோ ஒரு விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தார். வாய்ரேடா ஓலோட் பள்ளி என்று அழைக்கப்படுவதை நிறுவினார். பார்பிசன் பள்ளியால் ஈர்க்கப்பட்ட அவர், இந்த பாணியை கிரோனா நிலப்பரப்பில் பயன்படுத்தினார், டயாஃபானஸ் மற்றும் அமைதியான கலவையின் படைப்புகளுடன் புக்கோலிக் தூண்டுதலின் ஒரு குறிப்பிட்ட பாடல் கூறுடன். ஸ்பெயினிலும் மரியானோ ஃபார்ச்சூனியின் படைப்புகளைக் குறிப்பிடுவது மதிப்புக்குரியது, அவர் மொராக்கோவில் தனது தனிப்பட்ட பாணியை ஆப்பிரிக்கப் போரின் (1859-1860) வரலாற்றாசிரியராகக் கண்டார், அங்கு அவர் தனது படைப்புகளை வகைப்படுத்தும் வண்ணமயமான மற்றும் கவர்ச்சியான தன்மையைக் கண்டுபிடித்தார். இங்கே அவர் ஒளிரும் தொடுதல்களின் விரைவான ஓவியங்களுடன் ஓவியம் வரையத் தொடங்கினார், இதன் மூலம் அவர் செயலை தன்னிச்சையான மற்றும் தீவிரமான முறையில் கைப்பற்றினார், மேலும் இது அவரது பாணியின் அடிப்படையாக இருக்கும்ஃ ஒளிரும் ஒளி விளைவுகளுடன் துடிப்பான முறையில் செயல்படுத்தப்பட்ட வண்ணமயமாக்கல், அவரது தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான லா விகாரியா (1868-1870, மியூசியோ நேஷனல் டி ஆர்ட் டி கட்டலுனா, பார்சிலோனா). மற்றொரு நிலப்பரப்பு பள்ளி மாச்சியோலியின் இத்தாலிய பள்ளி (சில்வெஸ்ட்ரோ லெகா, ஜியோவானி ஃபாடோரி, டெலிமேகோ சிக்னோரினி), கல்வி எதிர்ப்பு பாணியில், நிறம் மற்றும் முடிக்கப்படாத வடிவங்களின் கறைகள் (இத்தாலிய மொழியில் மாச்சியா, எனவே குழுவின் பெயர்) பயன்படுத்துவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இது சித்தரிக்கப்பட்டது, இது இம்ப்ரெஷனிசத்திற்கு முந்தைய ஒரு இயக்கமாகும். இந்த கலைஞர்கள் வாழ்க்கையிலிருந்து ஓவியம் வரைந்து, ஒளி மற்றும் புத்திசாலித்தனத்தின் முரண்பாடுகளுக்கு ஓவியத்தை குறைப்பதை தங்கள் முக்கிய நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். குழுவின் கோட்பாட்டாளர்களில் ஒருவரான டியாகோ மார்டெல்லியின் கூற்றுப்படி, "வடிவம் இல்லை என்பதையும், ஒளியில் எல்லாம் நிறம் மற்றும் சியரோஸ்குரோவின் விளைவாகும் என்பதையும் நாங்கள் உறுதிப்படுத்தினோம், எனவே இது தொனிகளைப் பெறுவது, உண்மையின் விளைவுகள்". மஞ்சிஸ்டுகள் ஒளி முரண்பாடுகளை மறுபரிசீலனை செய்தனர், மேலும் மத்தியதரைக் கடல் ஒளியின் சக்தியையும் தெளிவையும் தங்கள் கேன்வாஸ்களில் எவ்வாறு படியெடுப்பது என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். ஜியோவானி ஃபட்டோரியின் தி ரோந்து என்ற ஓவியத்தில் உள்ளதைப் போல, பொருள்கள் மற்றும் நிலப்பரப்புகளில் சூரியனின் விளைவுகளை அவர்கள் வேறு யாரையும் போல படம்பிடித்தனர், இதில் கலைஞர் ஒரு வெள்ளை சுவரை ஒளிரும் திரையாகப் பயன்படுத்துகிறார், அதில் உருவங்கள் வெட்டப்படுகின்றன. கிரேட் பிரிட்டனில், ப்ரீ-ரபேலைட்டுகளின் பள்ளி உருவானது, அவர்கள் ராபேலுக்கு முன்பு இத்தாலிய ஓவியர்களால் ஈர்க்கப்பட்டனர்-அவர்களின் பெயர் குறிப்பிடுவது போல-அதே போல் சமீபத்தில் வெளிவந்த புகைப்படம் எடுத்தல், டான்டே கேப்ரியல் ரோசெட்டி, எட்வர்ட் பர்ன்-ஜோன்ஸ், ஜான் எவரெட் மில்லைஸ், வில்லியம் ஹோல்மேன் ஹன்ட் மற்றும் ஃபோர்டு மடோக்ஸ் பிரவுன் போன்ற நிபுணர்களுடன். சிறந்த விவரங்கள், தெளிவான வண்ணங்கள் மற்றும் புத்திசாலித்தனமான பணித்திறன் ஆகியவற்றின் படங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட உலகின் யதார்த்தமான பார்வையை முன்-ரபேலைட்டுகள் நாடினர்; கல்வியாளர் ஓவியத்தால் பரிந்துரைக்கப்பட்ட பக்க விளக்குகளுக்கு மாறாக, அவர்கள் பொது ஒளியை விரும்பினர், இது ஓவியங்களை தட்டையான படங்களாக மாற்றியது, ஒளி மற்றும் நிழலின் பெரிய முரண்பாடுகள் இல்லாமல். அதிகபட்ச யதார்த்தத்தை அடைய, அவர்கள் பல விசாரணைகளை மேற்கொண்டனர், ஜான் எவரெட் மில்லாய்ஸ் எழுதிய தி ரெஸ்க்யூவர் (1855, நேஷனல் கேலரி ஆஃப் விக்டோரியா, மெல்போர்ன்) என்ற ஓவியத்தில், ஒரு தீயணைப்பு வீரர் இரண்டு சிறுமிகளை நெருப்பிலிருந்து காப்பாற்றுகிறார், அதற்காக கலைஞர் தனது பட்டறையில் மரத்தை எரித்து சரியான ஒளியைக் கண்டுபிடிப்பார். இந்த படைப்புகளின் கிட்டத்தட்ட புகைப்பட விவரங்கள் வில்லியம் ஹோல்மேன் ஹண்டின் தி வாண்டரிங் ஷீப் (1852, டேட் பிரிட்டன், லண்டன்) பற்றி ஜான் ரஸ்கின் கூறுவதற்கு வழிவகுத்தது, "கலை வரலாற்றில் முதல் முறையாக நிறத்திற்கும் நிழலுக்கும் இடையிலான முற்றிலும் விசுவாசமான சமநிலை அடையப்படுகிறது, இதன் மூலம் சூரியனின் உண்மையான பிரகாசத்தை ஒரு விசைக்குள் கொண்டு செல்ல முடியும், இதன் மூலம் பொருள் நிறமிகளுடன் சாத்தியமான ஒத்திசைவுகள் மனதில் ஒளியால் உருவாக்கப்பட்ட அதே தோற்றத்தை உருவாக்க வேண்டும்". ஹன்ட் தி லைட் ஆஃப் தி வேர்ல்ட் (1853, கெபிள் கல்லூரி, ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழகம்) என்ற புத்தகத்தின் ஆசிரியரும் ஆவார், இதில் ஒளிக்கு ஒரு குறியீட்டு அர்த்தம் உள்ளது, இது கிறிஸ்துவை "நான் உலகின் ஒளி, என்னைப் பின்பற்றுபவர் இருளில் நடக்க மாட்டார், ஏனென்றால் அவருக்கு வாழ்க்கையின் ஒளி இருக்கும்" (ஜான் 8:12) என்ற சொற்றொடருடன் கிறிஸ்துவை அடையாளம் காணும் விவிலிய பத்தியுடன் தொடர்புடையது. இந்த ஓவியர் மீண்டும் இயேசு கிறிஸ்துவின் அடையாள ஒளியை தி அவேக்கனிங் ஆஃப் கான்சியஸ்னஸ் (1853, டேட் பிரிட்டன்) இல், ஜன்னல் வழியாக ஓடும் தோட்டத்தின் ஒளியின் மூலம் சித்தரித்தார். ரொமாண்டிஸிஸம் மற்றும் யதார்த்தவாதம் ஆகியவை அக்காலத்தின் அதிகாரப்பூர்வ கலையை நிராகரித்த முதல் கலை இயக்கங்களாகும், கல்விக்கூடங்களில் கற்பிக்கப்பட்ட கலை-கல்வியியல்-பாடங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலும், நுட்பங்கள் மற்றும் வளங்களில் நிறுவனமயமாக்கப்பட்டு நங்கூரமிடப்பட்ட ஒரு கலை. பிரான்சில், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில், இந்த கலை ஆர்ட் பாம்பியர் என்று அழைக்கப்பட்டது ("ஃபயர்மேனின் கலை", பல எழுத்தாளர்கள் ஃபயர்மேனின் தலைக்கவசங்களை ஒத்த தலைக்கவசங்களுடன் கிளாசிக்கல் ஹீரோக்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினர் என்பதிலிருந்து பெறப்பட்ட ஒரு மோசமான பெயர்). கோட்பாட்டில் கல்விக்கூடங்கள் அந்த நேரத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட கலைக்கு இணையாக இருந்தபோதிலும், 19 ஆம் நூற்றாண்டில், பாணிகளின் பரிணாம இயக்கவியல் கிளாசிக்கல் நியதிகளிலிருந்து விலகிச் செல்லத் தொடங்கியபோது, ஒரு தனித்துவமான பாணியைப் பற்றி நாம் பேச முடியாது, கல்விக் கலை கடுமையான விதிகளின் அடிப்படையில் ஒரு கிளாசிக்கல் பாணியில் கட்டுப்படுத்தப்பட்டது. கல்வியியல் பாணியில் கிரேக்க-ரோமானிய கிளாசிக்கலிசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் முந்தைய கிளாசிக்கல் எழுத்தாளர்களான ரபேல், பௌசின் அல்லது கைடோ ரெனி போன்றவர்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்டது. தொழில்நுட்ப ரீதியாக, இது கவனமாக வரைதல், முறையான சமநிலை, சரியான கோடு, பிளாஸ்டிக் தூய்மை மற்றும் கவனமான விவரங்கள், யதார்த்தமான மற்றும் இணக்கமான வண்ணமயமாக்கல் ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அதன் பிரதிநிதிகளில் பலர் நிர்வாணத்தை ஒரு கலைக் கருப்பொருளாகவும், ஓரியண்டலிஸத்திற்கு ஒரு சிறப்பு ஈர்ப்பாகவும் ஒரு சிறப்பு விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தனர். அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகள்ஃ வில்லியம்-அடோல்ஃப் போகுரியோ, அலெக்ஸாண்ட்ரே கபனல், யூஜென்-இம்மானுவேல் அமோரி-டுவால் மற்றும் ஜீன்-லியோன் ஜெரோம். இம்ப்ரெஷனிசம் இம்ப்ரெஷனிசத்தில் ஒளி ஒரு அடிப்படை பாத்திரத்தை வகித்தது, ஒளி கண்ணுக்கு உருவாக்கும் "தோற்றத்தின்" படி ஒரு படத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு பாணி. கல்வியியல் கலை மற்றும் நேரியல் முன்னோக்கு மற்றும் வடிவவியலை அடிப்படையாகக் கொண்ட அதன் பிரதிநிதித்துவ வடிவங்களுக்கு மாறாக, இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகள் கேன்வாஸில் யதார்த்தத்தை பார்வைக்கு உணரும்போது அதைப் பிடிக்க முயன்றனர், எனவே அவர்கள் ஒளி மற்றும் நிறத்திற்கு அனைத்து முக்கியத்துவத்தையும் வழங்கினர். இந்த நோக்கத்திற்காக, அவர்கள் வெளிப்புறத்தில் (முழு காற்று) ஓவியம் வரைந்து, நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் சுற்றியுள்ள சூழலில் ஒளியின் பல்வேறு விளைவுகளைப் பதிவு செய்தனர். அவர்கள் ஒளியியல் விதிகள் மற்றும் ஒளி மற்றும் நிறத்தின் இயற்பியலை ஆழமாக ஆய்வு செய்தனர். அவர்களின் நுட்பம் தளர்வான தூரிகைத் தாக்கங்கள் மற்றும் பார்வையாளரின் பார்வைக்கு ஏற்ப பயன்படுத்தப்படும் வண்ணங்களின் கலவையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, அடிப்படை வண்ணங்கள் (மஞ்சள், சிவப்பு மற்றும் நீலம்) மற்றும் அவற்றின் நிரப்புதல்களுக்கு (ஆரஞ்சு, பச்சை மற்றும் ஊதா) இடையேயான வேறுபாட்டின் முக்கியத்துவத்துடன். கூடுதலாக, அவர்கள் கலக்காமல், கேன்வாஸில் நேரடியாக நிறமியைப் பயன்படுத்தினர், இதனால் அதிக ஒளிரும் தன்மையையும் புத்திசாலித்தனத்தையும் அடைகிறார்கள். இம்ப்ரெஷனிசம் வண்ணத்தின் துண்டு துண்டான தொடுதல்கள் மூலம் ஒளியைப் பிடிப்பதை முழுமையாக்கியது, இது ஜார்ஜியோன், டிட்டியன், கார்டி மற்றும் வெலாஸ்க்வெஸ் போன்ற கலைஞர்களால் ஏற்கனவே அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரு செயல்முறையாகும் (இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகள் லாஸ் மெனினாஸின் மேதையைப் பாராட்டினர் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே, அவரை அவர்கள் "ஓவியர்களின் ஓவியர்" என்று கருதினர்). இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகளைப் பொறுத்தவரை, ஒளி ஓவியத்தின் கதாநாயகனாக இருந்தது, எனவே அவர்கள் வாழ்க்கையிலிருந்து வண்ணம் தீட்டத் தொடங்கினர், எல்லா நேரங்களிலும் நிலப்பரப்புகள் மற்றும் பொருட்களில் ஒளியின் மாறுபாடுகளைப் பிடிக்கிறார்கள், நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஒளியின் விரைவான "தோற்றம்", எனவே அவர்கள் பெரும்பாலும் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஒரே இடத்தின் தொடர்ச்சியான ஓவியங்களை உருவாக்கினர். இதற்காக அவர்கள் வரைதல் மற்றும் வரையறுக்கப்பட்ட வடிவம் மற்றும் அளவை நேரடியாக வண்ணத்துடன், தூய டோன்களின் தளர்வான தூரிகைத் தாக்குதல்களில், ஒருவருக்கொருவர் இணைத்து வழங்கினர். அவர்கள் சியாரோஸ்குரோ மற்றும் ஒளி மற்றும் நிழலின் வன்முறை முரண்பாடுகளையும் கைவிட்டனர், அதற்காக அவர்கள் கருப்பு, சாம்பல் அல்லது பழுப்பு போன்ற வண்ணங்களை வழங்கினர்ஃ இம்ப்ரெஷனிசத்தின் வண்ணவியல் ஆராய்ச்சி ஓவியத்தில் கருப்பு நிறத்தை நிராகரிக்க வழிவகுத்தது, ஏனெனில் இது இயற்கையில் இல்லாத ஒரு நிறம் என்று அவர்கள் கூறினர். அங்கிருந்து அவர்கள் "ஒளியின் மீது ஒளி" (வெள்ளை, நீலம், இளஞ்சிவப்பு, சிவப்பு, ஊதா) என்ற ஒளிரும் வரம்பைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கினர், குளிர்ந்த டோன்களுடன் நிழல்களை விரிவுபடுத்தினர். எனவே, தோற்றவாதிகள் வடிவமோ நிறமோ இல்லை, காற்று-ஒளி உறவு மட்டுமே உண்மையான விஷயம் என்று முடிவு செய்தனர். இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் ஓவியங்களில் கருப்பொருள் ஒளி மற்றும் அதன் விளைவுகள், இடங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் கதைக்கு அப்பாற்பட்டது. ஒரு பொருளின் பார்வை ஒளியின் அளவு மற்றும் தரத்தைப் பொறுத்தது என்பதைக் காட்டும் புகைப்படத் துறையில் ஆராய்ச்சியால் இம்ப்ரெஷனிசம் கணிசமாக பாதிக்கப்பட்டது. இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் ஓவியர்கள் குறிப்பாக செயற்கை ஒளியில் அக்கறை கொண்டிருந்தனர்ஃ ஜுவான் அன்டோனியோ ராமிரேஸ் (மாஸ் மீடியா அண்ட் ஆர்ட் ஹிஸ்டரி, 1976) கருத்துப்படி, "தெருக்களிலும், கஃபேக்களிலும், வாழ்க்கை அறையிலும் செயற்கை ஒளியின் புதிய நிகழ்வின் விளைவின் ஆச்சரியம், மேனெட்டின் அன் பார் ஆக்ஸ் ஃபோலிஸ் பெர்கெர் (1882, கோர்டால்ட் கேலரி, லண்டன்), ரெனாயரின் டான்சிங் அட் தி மௌலின் டி லா கேலட் (1876, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்) மற்றும் டெகாஸின் வுமன் இன் எ கஃபே (1877, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்) போன்ற புகழ்பெற்ற ஓவியங்களுக்கு வழிவகுத்தது. இத்தகைய ஓவியங்கள் ஒளிரும் விளக்குகளையும், செயற்கை ஒளி மட்டுமே உருவாக்கும் பளபளப்பான தொனியையும் காட்டுகின்றன ". பல இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் படைப்புகள் பார்கள், கஃபேக்கள், நடனங்கள், தியேட்டர்கள் மற்றும் பிற நிறுவனங்களில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன, விளக்குகள் அல்லது மங்கலான ஒளியின் மெழுகுவர்த்திகள் இந்த இடங்களின் வளிமண்டலத்தின் புகை காற்றுடன் கலக்கின்றன, அல்லது திரையரங்குகள் மற்றும் ஓபரா ஹவுஸ்களின் விஷயத்தில் மெழுகுவர்த்தி விளக்குகள். கிளாட் மோனெட், காமில் பிஸ்ஸாரோ, ஆல்ஃபிரட் ஸிஸ்லி, பியர்-அகஸ்டே ரெனாயர் மற்றும் எட்கர் டெகாஸ் ஆகியோர் முக்கிய பிரதிநிதிகளாக இருந்தனர். மோனெட், சிஸ்லி மற்றும் பிஸ்ஸாரோ ஆகியோர் மிகவும் கண்டிப்பான இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் ஓவியர்களாக இருந்தனர், அவர்கள் நிலப்பரப்பில் ஒளியைப் பிடிப்பதில் மிகவும் அக்கறை கொண்டிருந்தனர். தூய வண்ணங்களின் குறுகிய தூரிகைத் தாக்குதல்களின் நுட்பத்துடன், வளிமண்டல நிகழ்வுகள் மற்றும் நீர் மற்றும் பொருட்களின் மீது ஒளியின் அதிர்வுகளைப் பிடிப்பதில் மோனெட் ஒரு மாஸ்டர் ஆவார். தி ஸ்டேஷன் ஆஃப் செயிண்ட்-லாஸர், ஹேஸ்டாக்ஸ், தி பாப்லர்ஸ், தி கதீட்ரல் ஆஃப் ரூயன், தி பார்லிமென்ட் ஆஃப் லண்டன், சான் ஜியோர்ஜியோ மாகியோர் அல்லது வாட்டர் லில்லிஸ் போன்ற அவரது தொடர்களில் உள்ளதைப் போல, ஒவ்வொரு வகை ஒளியின் அனைத்து நுணுக்கங்களையும் நுட்பமான வேறுபாடுகளையும் பிடிக்க, நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் ஒரே நிலப்பரப்பின் மிகப்பெரிய எண்ணிக்கையிலான தொடர்களை அவர் உருவாக்கினார். நீர் அல்லிப்பூக்கள் குறித்த அவரது கடைசி படைப்புகள் சுருக்கத்திற்கு நெருக்கமாக உள்ளன, இதில் அவர் ஒளி மற்றும் நிறத்தின் இணையற்ற தொகுப்பை அடைகிறார். 1880 களின் நடுப்பகுதியில் அவர் பிரெஞ்சு ரிவியராவின் கடலோரக் காட்சிகளை ஓவியத்தில் இதுவரை அடைந்த மிக உயர்ந்த அளவிலான ஒளிரும் தீவிரத்துடன் வரைந்தார், இதில் வடிவங்கள் தூய ஒளிரும் தன்மையில் கரைகின்றன, அதன் ஒரே பொருள் ஏற்கனவே ஒளியின் உணர்வாகும். வளிமண்டலத்தில் ஒளியின் மாறிவரும் விளைவுகளில் ஸிஸ்லி மிகுந்த ஆர்வத்தைக் காட்டினார், மோனட்டைப் போலவே ஒரு துண்டு துண்டான தொடுதலுடன். அவரது நிலப்பரப்புகள் சிறந்த பாடல் வரிகளைக் கொண்டுள்ளன, நீர்வாழ் கருப்பொருள்களுக்கு ஒரு விருப்பம் மற்றும் வடிவத்தை கலைப்பதற்கான ஒரு குறிப்பிட்ட போக்கு. மறுபுறம், பிஸ்ஸாரோ, ஒரு கிராமிய தோற்றமுடைய நிலப்பரப்பு ஓவியத்தில் அதிக கவனம் செலுத்தினார், ஒரு தீவிரமான மற்றும் தன்னிச்சையான தூரிகை வீச்சுடன், விமர்சகர் தியோடோர் டுரெட் அவரைப் பற்றி கூறியது போல், "இயற்கையின் மீது ஒரு நெருக்கமான மற்றும் ஆழமான உணர்வை" வெளிப்படுத்தினார். தனது கிராமப்புற நிலப்பரப்புகளுடன் கூடுதலாக, அவர் பாரிஸ், ரூவன் மற்றும் டீப்பேவின் நகர்ப்புறக் காட்சிகளை உருவாக்கினார், மேலும் அவென்யூ டி எல் ஓபரா மற்றும் பவுல்வர்டு டி மாண்ட்மார்ட்ரே போன்ற பகல் மற்றும் இரவின் பல்வேறு நேரங்களில் தொடர்ச்சியான ஓவியங்களையும் தயாரித்தார். ரெனாயர் மிகவும் தனிப்பட்ட பாணியை உருவாக்கினார், அதன் நம்பிக்கை மற்றும் ஜோய் டி விவ்ரே ஆகியவற்றிற்கு குறிப்பிடத்தக்கது. அவர் கோர்பெட்டியன் செல்வாக்கின் யதார்த்தவாதத்திலிருந்து ஒளி மற்றும் ஒளிரும் வண்ணங்களின் தோற்றவாதமாக உருவெடுத்தார், மேலும் மோனெட்டின் பாணியைப் போலவே ஒரு காலத்திற்கு பகிர்ந்து கொண்டார், அவருடன் அவர் அர்ஜென்டீனுவில் பல முறை தங்கியிருந்தார். குறிப்பாக மனித உருவத்தின் அதிக இருப்பு, ரெனாயருக்கு ஒரு அத்தியாவசிய உறுப்பு, அதே போல் குழுவின் மற்ற உறுப்பினர்களால் நிராகரிக்கப்பட்ட கருப்பு போன்ற தொனிகளைப் பயன்படுத்துவதில் அவர் பிந்தையவரிடமிருந்து வேறுபட்டார். அவர் ஒளி மற்றும் நிழலின் விளையாட்டை விரும்பினார், அதை அவர் சிறிய புள்ளிகள் மூலம் அடைந்தார், மேலும் மரங்களின் கிளைகளுக்கு இடையில் ஒளியின் கதிர்கள் போன்ற விளைவுகளில் பெரும் தேர்ச்சி பெற்றார், அவரது படைப்பான டான்ஸ் அட் தி மௌலின் டி லா கேலட் (1876, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்), மற்றும் டோர்சோவில், சூரிய ஒளி விளைவு ஒரு நிர்வாண பெண்ணின் தோலில் (1875, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்). டெகாஸ் ஒரு தனிப்பட்ட நபராக இருந்தார், அவர் பெரும்பாலான இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் அனுமானங்களைப் பகிர்ந்து கொண்டாலும், தன்னை ஒருபோதும் குழுவின் ஒரு பகுதியாக கருதவில்லை. அவரது சகாக்களின் விருப்பங்களுக்கு மாறாக, அவர் வாழ்க்கையிலிருந்து ஓவியம் வரையவில்லை, மேலும் வரைபடத்தை ஒரு கலவை அடிப்படையாகப் பயன்படுத்தினார். அவரது வேலை புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் ஜப்பானிய அச்சுகளால் பாதிக்கப்பட்டது, மேலும் அவரது தொடக்கத்திலிருந்தே அவர் இரவு மற்றும் செயற்கை ஒளியில் ஆர்வம் காட்டினார், ஏனெனில் அவர் தானே வெளிப்படுத்தினார்ஃ "நான் இரவு விளைவுகள், விளக்குகள், மெழுகுவர்த்திகள் போன்றவற்றில் நிறைய வேலை செய்கிறேன். வினோதமான விஷயம் எப்போதும் ஒளி மூலத்தைக் காண்பிப்பது அல்ல, ஆனால் ஒளியின் விளைவு ". நடனக் கலைஞர்கள் அல்லது குதிரைப் பந்தயங்கள் குறித்த அவரது தொடர்ச்சியான படைப்புகளில், இயக்கத்தில் ஒளியின் விளைவுகளை அவர் ஆய்வு செய்தார், ஒரு சிதைந்த இடத்தில் விளக்குகள் மற்றும் பின்னொளியின் விளைவுகள் தனித்து நிற்கின்றன. பல இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் படைப்புகள் நிலப்பரப்பில் ஒளியின் விளைவுகளைப் பற்றி பிரத்தியேகமாக இருந்தன, அவை முடிந்தவரை தன்னிச்சையாக மீண்டும் உருவாக்க முயற்சித்தன. இருப்பினும், இது 1880 களில் ஒரு குறிப்பிட்ட எதிர்வினைக்கு வழிவகுத்தது, அதில் அவர்கள் மிகவும் பாரம்பரியமான பிரதிநிதித்துவ விதிகளுக்குத் திரும்பவும், கலவையின் அடிப்படையாக உருவத்திற்குத் திரும்பவும் முயன்றனர். அப்போதிருந்து, நவ-இம்ப்ரெஷனிசம் (பிரிவினைவாதம் அல்லது பாயிண்டிலிசம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது) மற்றும் பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிசம் போன்ற இம்ப்ரெஷனிசத்திலிருந்து பெறப்பட்ட பல பாணிகள் தோன்றின. நவ-இம்ப்ரெஷனிசம் இம்ப்ரெஷனிசத்தின் ஒளியியல் பரிசோதனையை மேற்கொண்டதுஃ இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகள் ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான முரண்பாடுகளைக் குறைப்பதன் மூலம் பொருட்களின் வரையறைகளை மங்கச் செய்தனர், இது புறநிலை திடத்தன்மையை ஒரு சிதைந்த ஒளிரும் தன்மையுடன் மாற்றுவதைக் குறிக்கிறது, இது பாயிண்டிலிசத்தில் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்ததுஃ இந்த நுட்பத்தில் ஒளியின் துல்லியமான ஆதாரம் இல்லை, ஆனால் ஒவ்வொரு புள்ளியும் ஒரு ஒளி மூலமாகும். இந்த கலவை ஒரு தூய நிறத்தின் இணைக்கப்பட்ட ("பிரிக்கப்பட்ட") புள்ளிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, அவை ஒரு குறிப்பிட்ட தூரத்தில் பார்வையாளரின் கண்ணில் ஒன்றிணைகின்றன. இந்த இணைக்கப்பட்ட வண்ணங்கள் நிரப்பு நிறமாக இருக்கும்போது (சிவப்பு-பச்சை, மஞ்சள்-ஊதா, ஆரஞ்சு-நீலம்) அதிக ஒளிரும் தன்மை அடையப்பட்டது. மைக்கேல்-யூஜின் செவ்ருல் (வண்ணங்களின் ஒரே நேரத்தில் மாறுபாட்டின் சட்டம், 1839) மற்றும் ஓக்டன் ரூட் (நவீன நிறவியல், 1879) ஆகியோரின் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட பாயிண்டிலிசம், பார்வையாளரின் விழித்திரையில் ஒரு குறிப்பிட்ட தூரத்தில் படத்தை உருவாக்கிய புள்ளிகளின் வடிவத்தில் சிறிய தூரிகைத் தாக்குதல்களில் பயன்படுத்தப்படும் தூய மற்றும் நிரப்பு வண்ணங்களின் பிரத்யேக பயன்பாட்டைப் பாதுகாத்தது. அதன் சிறந்த பிரதிநிதிகள் ஜார்ஜஸ் சீராட் மற்றும் பால் சிக்னாக் ஆவர். சீராட் தனது வாழ்நாள் முழுவதையும் அறிவியல் மற்றும் அழகியலை சமரசம் செய்யும் ஒரு முறையைத் தேடுவதில் அர்ப்பணித்தார், இது ஒரு தனிப்பட்ட முறையாகும், இது இம்ப்ரெஷனிசத்தை மீறும். அவரது முக்கிய அக்கறை நிற வேறுபாடு, அதன் தரப்படுத்தல் மற்றும் வண்ணங்கள் மற்றும் அவற்றின் நிரப்பு ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான தொடர்பு. அவர் வானவில்லின் அனைத்து தொனிகளையும் அவற்றின் இடைநிலை வண்ணங்களால் ஒன்றிணைத்து ஒரு வட்டை உருவாக்கி, தூய தொனிகளை மையத்தில் வைத்தார், அதை அவர் படிப்படியாக சுற்றுவட்டாரத்தை நோக்கி ஒளிரச் செய்தார், அங்கு தூய வெள்ளை அமைந்துள்ளது, இதனால் அவர் நிரப்பு வண்ணங்களை எளிதில் கண்டுபிடிக்க முடியும். இந்த வட்டு தட்டில் பொருத்துவதற்கு முன்பு அவரது மனதில் உள்ள வண்ணங்களை கலக்க அனுமதித்தது, இதனால் நிற தீவிரம் மற்றும் ஒளிரும் இழப்பு குறைக்கப்பட்டது. ஒளி மற்றும் இருண்ட நிறங்களுக்கு இடையில் அதிகபட்ச சமநிலையை அடைய அவர் தனது படைப்புகளில் முதலில் கருப்பு மற்றும் வெள்ளை நிறத்தில் வரைந்தார், மேலும் பார்வையாளரின் விழித்திரையில் ஒளியியல் கலவை மூலம் கலக்கப்பட்ட சிறிய புள்ளிகளால் வண்ணத்தைப் பயன்படுத்தினார். மறுபுறம், அவர் சார்லஸ் ஹென்றியிடமிருந்து அழகியல் மற்றும் உடலியல் இடையேயான உறவு குறித்த தனது கோட்பாட்டை எடுத்துக் கொண்டார், சில வடிவங்கள் அல்லது இடஞ்சார்ந்த திசைகள் எவ்வாறு இன்பத்தையும் வலியையும் வெளிப்படுத்த முடியும்; இந்த ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, சூடான நிறங்கள் டைனமோஜெனிக் மற்றும் குளிர்ந்தவை தடுப்பு. 1886 முதல் அவர் செயற்கை ஒளியுடன் கூடிய உட்புற காட்சிகளில் அதிக கவனம் செலுத்தினார். அவரது படைப்பான சாஹுத் (1889-1890, க்ரோலர்-முல்லர் மியூசியம், ஒட்டர்லோ) மூன்றாவது பரிமாணத்தை உருவகப்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லாமல், ஒளியின் மூலம் விண்வெளியில் தொகுதிகளை மாடலிங் செய்யும் முறையால் கியூபிசத்தில் சக்திவாய்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. சிக்னாக் செராட்டின் சீடராக இருந்தார், இருப்பினும் ஒரு சுதந்திரமான மற்றும் தன்னிச்சையான பாணியுடன், அவ்வளவு அறிவியல் அல்ல, இதில் நிறத்தின் புத்திசாலித்தனம் தனித்து நிற்கிறது. அவரது கடைசி ஆண்டுகளில் அவரது படைப்புகள் தூய உணர்வைத் தேடும் வகையில், வெளிப்பாட்டு போக்கின் வண்ணமயமாக்கலுடன் உருவானது, அதே நேரத்தில் அவர் பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பத்தை பிரிவினைவாத புள்ளிகளை விட பெரிய அளவிலான டெஸெராவின் கட்டமாக குறைத்தார். இத்தாலியில் ஒரு மாறுபாடு இருந்தது-பிரிவினைவாதம் என்று அழைக்கப்படுபவர்-சோசலிசத்துடன் அதன் தொடர்பு காரணமாக, அதிக சமூக அர்ப்பணிப்பு காட்சிகளுக்கு இந்த நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தினார், இருப்பினும் தொழில்நுட்ப செயல்பாட்டில் சில மாற்றங்களுடன், நிரப்பு வண்ணங்களை எதிர்கொள்வதற்குப் பதிலாக அவை ஒளியின் கதிர்களின் அடிப்படையில் வேறுபடுகின்றன, ஏஞ்சலோ மோர்பெல்லியின் படைப்புகளைப் போலவே அவற்றின் ஒளிரும் தன்மை மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மைக்கு தனித்துவமான படங்களை உருவாக்குகின்றன. கெய்டானோ ப்ரீவியட்டி ஒரு பாணியை உருவாக்கினார், அதில் ஒளிரும் தன்மை வாழ்க்கை மற்றும் இயற்கை தொடர்பான அடையாளங்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, அவரது மகப்பேறு (1890-1891, பாங்கா போபோலரே டி நோவாரா), பொதுவாக கவிதை தூண்டுதலின் ஒரு குறிப்பிட்ட கூறுடன். குழுவின் மற்றொரு உறுப்பினரான விட்டோர் க்ரூபிசி டி டிராகன், "ஒளி தான் வாழ்க்கை, பலர் சரியாக உறுதிப்படுத்துவது போல், கலை தான் வாழ்க்கை, ஒளி ஒரு வாழ்க்கை வடிவம், பிரிவினைவாத நுட்பம், கேன்வாஸின் வெளிப்பாட்டை பெரிதும் அதிகரிக்க முனைகிறது, நாளைய புதிய அழகியல் எல்லைகளின் தொட்டிலாக மாறும்" என்று எழுதினார். பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிசம் என்பது ஒரு ஒரே மாதிரியான இயக்கத்தைக் காட்டிலும், ஆரம்பத்தில் இம்ப்ரெஷனிசத்தில் பயிற்சி பெற்ற பல்வேறு கலைஞர்களின் குழுவாகும், பின்னர் அவர்கள் சிறந்த பாணியிலான பன்முகத்தன்மையின் தனிப்பட்ட பாதைகளைப் பின்பற்றினர். அதன் சிறந்த பிரதிநிதிகள் ஹென்றி டி துலூஸ்-லாட்ரெக், பால் காகுவின், பால் செசேன் மற்றும் வின்சென்ட் வான் கோக் ஆவர். செசான் வடிவியல் உருவங்களை (கனசதுரம், உருளை மற்றும் பிரமிடு) அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு கலவை அமைப்பை நிறுவினார், இது பின்னர் கியூபிசத்தை பாதிக்கும். அவர் ஒரு புதிய ஒளிரும் முறையையும் உருவாக்கினார், இதில் ஒளி கருப்பு மற்றும் வெள்ளை நிறங்களுக்கு இடையிலான இடைநிலை மதிப்புகளைக் காட்டிலும் நிறத்தின் அடர்த்தி மற்றும் தீவிரத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒளித் துறையில் மிகவும் பரிசோதனை செய்தவர் வான் கோஹ், வலுவான நாடகம் மற்றும் உட்புற கணிப்பு படைப்புகளின் ஆசிரியர், பாவம் மற்றும் அடர்த்தியான தூரிகைத் தாக்குதல்கள், தீவிரமான நிறம், அதில் அவர் யதார்த்தத்தை சிதைக்கிறார், அதற்கு அவர் ஒரு கனவு போன்ற காற்றைக் கொடுத்தார். வான் கோகின் படைப்புகள் மில்லட் மற்றும் ஹிரோஷிகே போன்ற வேறுபட்ட தாக்கங்களைக் காட்டுகின்றன, அதே நேரத்தில் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் பள்ளியைச் சேர்ந்த அவர் குறிப்பாக ரெனாயரால் ஈர்க்கப்பட்டார். ஏற்கனவே அவரது ஆரம்பகால படைப்புகளில், ஒளி மீதான அவரது ஆர்வம் கவனிக்கத்தக்கது, அதனால்தான் அவர் படிப்படியாக தனது தட்டு தெளிவுபடுத்தினார், அவர் நடைமுறையில் ஒரு மஞ்சள் ஒரே வண்ணமுடைய, கடுமையான மற்றும் மனோபாவமான ஒளிரும் தன்மையை அடையும் வரை. தி உருளைக்கிழங்கு ஈட்டர்ஸ் (1885, வான் கோ அருங்காட்சியகம், ஆம்ஸ்டர்டாம்) போன்ற அவரது ஆரம்பகால படைப்புகளில், டச்சு யதார்த்தவாதத்தின் செல்வாக்கு, சியரோஸ்குரோ மற்றும் அடர்த்தியான தூரிகைத் தாக்குதல்களுடன் அடர்த்தியான நிறத்தைக் கொண்டிருந்தது தெளிவாகத் தெரிகிறது; இங்கு அவர் செயற்கை ஒளியின் வியத்தகு சூழ்நிலையை உருவாக்கினார், இது தொழில்துறை புரட்சியால் ஓரங்கட்டப்பட்ட இந்த தொழிலாளர்களின் துயரமான சூழ்நிலையின் சோகத்தை வலியுறுத்துகிறது. பின்னர் அவரது நிறம் மிகவும் தீவிரமடைந்தது, பிரிவினைவாத நுட்பத்தால் பாதிக்கப்பட்டது, வெவ்வேறு தொனிகளில் தூரிகைத் தாக்கங்களை மிகைப்படுத்தும் நுட்பத்துடன்; மிகவும் ஒளிரும் பகுதிகளுக்கு அவர் மஞ்சள், ஆரஞ்சு மற்றும் சிவப்பு நிற டோன்களைப் பயன்படுத்தினார், அவை அனைத்திற்கும் இடையே ஒரு இணக்கமான உறவை நாடினார். 1888 ஆம் ஆண்டில் ஆர்ல்ஸில் உள்ள ஆர்ல்ஸில் குடியேறிய பிறகு, அவர் மென்மையான மத்திய தரைக்கடல் ஒளியால் ஈர்க்கப்பட்டார், மேலும் அந்தக் காலத்தின் அவரது நிலப்பரப்புகளில் அவர் தெளிவான மற்றும் பிரகாசமான வளிமண்டலங்களை உருவாக்கினார், எந்த சியரோஸ்குரோவும் இல்லை. இம்ப்ரெஷனிசத்தில் வழக்கம் போல், அவர் சில நேரங்களில் ஒரே மையக்கருத்தின் பல பதிப்புகளை நாளின் வெவ்வேறு நேரங்களில் அதன் ஒளி மாறுபாடுகளைப் பிடிக்க செய்தார். செயற்கை மற்றும் இரவு நேர விளக்குகளிலும் அவர் தனது ஆர்வத்தைத் தொடர்ந்தார், கஃபே டி நோச்சே, உட்புறம் (1888, யேல் யுனிவர்சிட்டி ஆர்ட் கேலரி, நியூ ஹேவன்), அங்கு விளக்குகளின் ஒளி அதிர்வுறுவதாகத் தெரிகிறது, அவர் ஒளியின் கதிர்வீச்சைப் பிரதிபலித்த செறிவூட்டப்பட்ட ஒளிவட்டம் வடிவ வட்டங்களுக்கு நன்றி; அல்லது கஃபே டி நோச்சே, வெளிப்புறம் (1888, க்ரோலர்-முல்லர் மியூசியம், ஒட்டர்லோ), கஃபே மொட்டை மாடியில் ஒளிரும் தன்மை வானத்தின் இருளுடன் முரண்படுகிறது, அங்கு நட்சத்திரங்கள் ஒளியின் பூக்கள் போல் தோன்றுகின்றன. ஒளி அவரது சன்ஃப்ளவர்ஸ் தொடரில் (1888-1889) ஒரு சிறப்பு பாத்திரத்தை வகிக்கிறது, அங்கு அவர் கற்பனை செய்யக்கூடிய அனைத்து மஞ்சள் நிற நிழல்களையும் பயன்படுத்தினார், இது அவருக்கு ஒளி மற்றும் உயிரைக் குறிக்கிறது, அவர் தனது சகோதரர் தியோவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் வெளிப்படுத்தியபடிஃ "ஒரு சூரியன், ஒரு ஒளி, ஒரு சிறந்த பெயரடை இல்லாததால், நான் மஞ்சள், வெளிர் கந்தக மஞ்சள், வெளிர் எலுமிச்சை மஞ்சள் ஆகியவற்றால் மட்டுமே வரையறுக்க முடியும்". மஞ்சள் மற்றும் ஆரஞ்சு நிறங்களை முன்னிலைப்படுத்த, அவர் வெளிப்புறங்களில் பச்சை மற்றும் வானம் நீலத்தைப் பயன்படுத்தினார், இது மென்மையான ஒளி தீவிரத்தின் விளைவை உருவாக்கியது. இத்தாலியில் இந்த ஆண்டுகளில் ஸ்காபிக்லியாடுரா (1860-1880) என்ற இயக்கம் இருந்தது, சில நேரங்களில் பிரிவினையின் முன்னோடியாகக் கருதப்பட்டது, இது நிறத்தின் தூய்மை மற்றும் ஒளியைப் பற்றிய ஆய்வில் அதன் ஆர்வத்தால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. டிரான்கில்லோ கிரெமோனா, மோஸ் பியான்சி அல்லது டேனியல் ரான்சோனி போன்ற கலைஞர்கள் தங்கள் உணர்வுகளை வண்ண அதிர்வுகள் மற்றும் மங்கலான வரையறைகள் மூலம் கேன்வாஸில் பிடிக்க முயன்றனர். ஜியோவானி செகண்டினி, ஒரு தனிப்பட்ட கலைஞர், கல்வியியல் பாரம்பரியத்தின் வரைபடத்தை ஒரு பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் வண்ணத்துடன் இணைத்தவர், அங்கு ஒளி விளைவுகள் ஒரு பெரிய நிவாரணத்தைக் கொண்டுள்ளன. செகண்டினியின் சிறப்பு என்னவென்றால், மலை நிலப்பரப்பு, அவர் வெளியில் வரைந்தார், வலுவான தூரிகைத் தாக்குதல்கள் மற்றும் எளிய வண்ணங்களின் நுட்பத்துடன், உயரமான ஆல்பைன் மலைகளில் மட்டுமே அவர் கண்ட துடிப்பான ஒளியுடன். ஜெர்மனியில், இம்ப்ரெஷனிசம் ஃபிரிட்ஸ் வான் உஹ்டே, லோவிஸ் கொரிந்த் மற்றும் மேக்ஸ் ஸ்லெவோக்ட் ஆகியோரால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டது. நிலப்பரப்பு ஓவியத்தை விட அவர் தன்னை வகை ஓவியத்தில் அர்ப்பணித்தார், குறிப்பாக மத கருப்பொருள்கள், அதில் அவர் ஒளிக்கு ஒரு சிறப்பு உணர்திறனைக் காட்டினார். கொரிந்த் ஒரு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட வாழ்க்கையைக் கொண்டிருந்தார், கல்வித் தொடக்கத்திலிருந்து-அவர் புகுரியோவின் சீடராக இருந்தார்-யதார்த்தவாதம் மற்றும் இம்ப்ரெஷனிசம் மூலம், ஒரு குறிப்பிட்ட சீரழிவு மற்றும் ஜுகெண்ட்ஸ்டிலுக்கான அணுகுமுறை வரை, இறுதியாக வெளிப்பாட்டுவாதத்தில் முடிவடைகிறது. ரெம்பிராண்ட் மற்றும் ரூபன்ஸால் ஈர்க்கப்பட்ட அவர், உருவப்படங்கள், நிலப்பரப்புகள் மற்றும் நிலையான உயிர்களை ஒரு அமைதியான மற்றும் புத்திசாலித்தனமான வண்ணமயமாக்கலுடன் வரைந்தார். ஸ்லெவோக்ட் இம்ப்ரெஷனிஸ்டுகளின் புதிய மற்றும் புத்திசாலித்தனமான நிறமாற்றத்தை ஏற்றுக்கொண்டார், இருப்பினும் அவர்கள் உருவாக்கிய வண்ணங்களின் துண்டுப்பிரசுரத்தை கைவிட்டார், மேலும் அவரது நுட்பம் தளர்வான தூரிகைத் தாக்குதல்கள் மற்றும் ஆற்றல்மிக்க இயக்கம், தைரியமான மற்றும் அசல் ஒளி விளைவுகளுடன் இருந்தது, இது அவரது சொந்த பவேரியாவின் பரோக் கலையின் ஒரு குறிப்பிட்ட செல்வாக்கைக் குறிக்கிறது. கிரேட் பிரிட்டனில், 1859 முதல் லண்டனில் நிறுவப்பட்ட அமெரிக்கரான ஜேம்ஸ் அபோட் மெக்நீல் விஸ்லரின் படைப்புகள் தனித்துவமாக இருந்தன. அவரது நிலப்பரப்புகள் சன்னி பிரெஞ்சு நிலப்பரப்புகளுக்கு எதிரானவை, ஏனெனில் அவை மூடுபனி மற்றும் மறைமுகமான ஆங்கில காலநிலையை மீண்டும் உருவாக்குகின்றன, இரவு காட்சிகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது, இருப்பினும் ஒரு தீவிரமான பாடல் வரிகளை எவ்வாறு வடிகட்டுவது என்பது அவருக்குத் தெரியும், செயற்கை ஒளி விளைவுகள் தேம்ஸ் நதியில் பிரதிபலிக்கின்றன. அமெரிக்காவில், ஜான் சிங்கர் சார்ஜென்ட், மேரி கசாட் மற்றும் சைலே ஹஸ்ஸம் ஆகியோரின் படைப்புகளைக் குறிப்பிடுவது மதிப்பு வாய்ந்தது. சார்ஜென்ட் வெலாஸ்க்வெஸ் மற்றும் ஃபிரான்ஸ் ஹால்ஸ் ஆகியோரின் ரசிகர் ஆவார், மேலும் ஒரு சமூக உருவப்படக் கலைஞராக சிறந்து விளங்கினார், எண்ணெய் மற்றும் வாட்டர்கலர் ஆகிய இரண்டிலும் ஒரு திறமையான மற்றும் நேர்த்தியான நுட்பத்துடன், பிந்தையது முக்கியமாக தீவிர வண்ண நிலப்பரப்புகளில். கசட் பாரிஸில் நீண்ட காலம் வாழ்ந்தார், அங்கு அவர் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் வட்டத்துடன் தொடர்புடையவர், அவருடன் அவர் நுட்பத்தை விட கருப்பொருள்களைப் பகிர்ந்து கொண்டார், மேலும் ஜப்பானிய அச்சுகளால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு நெருக்கமான மற்றும் அதிநவீன படைப்பை உருவாக்கினார். ஹஸ்ஸமின் முக்கிய மையக்கருத்து நியூயார்க் வாழ்க்கை, ஒரு புதிய ஆனால் ஓரளவு கவர்ச்சியான பாணியுடன் இருந்தது. ஸ்காண்டிநேவிய இம்ப்ரெஷனிசத்தையும் குறிப்பிட வேண்டும், அதன் கலைஞர்களில் பலர் பாரிஸில் பயிற்சி பெற்றவர்கள். இந்த ஓவியர்கள் ஒளிக்கு ஒரு சிறப்பு உணர்திறன் கொண்டிருந்தனர், ஒருவேளை தங்கள் சொந்த நிலத்தில் அது இல்லாததால், அவர்கள் "தெற்கின் ஒளியால்" ஈர்க்கப்பட்ட பிரான்ஸ் மற்றும் இத்தாலிக்கு பயணம் செய்தனர். பெடர் செவெரின் க்ரோயர், அக்ஸெலி கேலன்-கல்லேலா மற்றும் ஆண்டர்ஸ் சோர்ன் ஆகியோர் முக்கிய பங்கேற்பாளர்களாக இருந்தனர். முந்தையது இயற்கை மற்றும் செயற்கை ஒளியின் கலவை போன்ற மிகவும் சிக்கலான லைட்டிங் விளைவுகளில் சிறப்பு ஆர்வத்தைக் காட்டியது. கேலன்-கல்லேலா ஒரு அசல் கலைஞர் ஆவார், பின்னர் அவர் ஃபின்னிஷ் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் சிறப்பு ஆர்வத்துடன், ரொமாண்டிஸிஸத்தை நோக்கிய போக்கைக் கொண்ட தனிப்பட்ட வெளிப்பாடு மற்றும் பாணியிலான ஓவியத்துடன் குறியீட்டை அணுகினார். ஜொர்ன் உருவப்படங்கள், நிர்வாணங்கள் மற்றும் வகை காட்சிகளில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர், துடிப்பான ஒளிரும் பிரஷ்ஸ்ட்ரோக் கொண்டவர். ரஷ்யாவில், வாலண்டைன் செரோவ் மற்றும் கான்ஸ்டான்டின் கோரோவின் ஆகியோர் குறிப்பிடப்பட வேண்டும். செரோவ் மனெட் அல்லது ரெனாயரைப் போன்ற ஒரு பாணியைக் கொண்டிருந்தார், தீவிரமான நிறமி மற்றும் ஒளி பிரதிபலிப்புகளின் சுவையுடன், வாழ்க்கையின் மகிழ்ச்சியைப் போற்றும் பிரகாசமான ஒளி. கரோவின் நகர்ப்புற நிலப்பரப்புகள்-பாரிஸ் தெரு காட்சிகள்-மற்றும் இயற்கை நிலப்பரப்புகள்-கிரிமியாவில் கோடை படங்கள்-இரண்டையும் வரைந்தார், இதில் அவர் வண்ணமயமான தோற்றத்தின் எளிய ஓவியத்தை ஒரு கலைப் படைப்பின் வகைக்கு உயர்த்துகிறார். ஸ்பெயினில், ஆரேலியானோ டி பெருயேட் மற்றும் டேரியோ டி ரெகோயோஸ் ஆகியோரின் படைப்புகள் தனித்து நிற்கின்றன. கார்லோஸ் டி ஹேஸின் சீடராக இருந்த பெருயட், யதார்த்தவாத நிலப்பரப்பில் பயிற்சி பெற்றார், ஆனால் பிரான்சில் ஒரு கால பயிற்சிக்குப் பிறகு இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் நுட்பத்தை ஏற்றுக்கொண்டார். வெலாஸ்க்வெஸின் ஒளியின் ரசிகரான அவர், காஸ்டிலியன் நிலப்பரப்பில்-குறிப்பாக மாட்ரிட்டின் மலைகளில்-தனது சொந்த பாணியுடன் அதை எவ்வாறு பயன்படுத்துவது என்பது அவருக்குத் தெரியும். ரெகோயோஸ் ஹேஸ் உடன் பயிற்சி பெற்றார் மற்றும் பாயிண்டிலிசம் மற்றும் வெளிப்பாட்டு இடையே பாதியிலேயே ஒரு நெருக்கமான பாணியை உருவாக்கினார். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து 20 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு மாறும் வரை, பல்வேறு பாணிகள் தோன்றின, அவை ஒளியின் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு சிறப்பு முக்கியத்துவம் அளித்தன, அதனால்தான் அவை பொதுவாக "ஒளிரும் தன்மை" என்று குறிப்பிடப்பட்டன, அமெரிக்கா மற்றும் பல்வேறு ஐரோப்பிய நாடுகள் அல்லது பிராந்தியங்களில் உள்ள பல்வேறு தேசிய பள்ளிகளுடன். 1840 மற்றும் 1880 க்கு இடையில் அமெரிக்காவில் செய்யப்பட்ட நிலப்பரப்பு ஓவியத்தைக் குறிக்க 1954 ஆம் ஆண்டில் ஜான் அயர்லாந்து ஹோவ் பார் என்பவரால் ஒளிரும் தன்மை என்ற சொல் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது, இது "ஒரு மெருகூட்டப்பட்ட மற்றும் துல்லியமான யதார்த்தவாதம், இதில் குறிப்பிடத்தக்க தூரிகைத் தாக்குதல்கள் எதுவும் இல்லை மற்றும் இம்ப்ரெஷனிசத்தின் தடயமும் இல்லை, மேலும் இதில் வளிமண்டல விளைவுகள் தொனியின் எல்லையற்ற கவனமான தரப்படுத்தல்களால் அடையப்படுகின்றன, அருகிலுள்ள மற்றும் தொலைதூர பொருட்களின் ஒப்பீட்டு தெளிவு பற்றிய மிகத் துல்லியமான ஆய்வு மற்றும் நேரடி அல்லது பிரதிபலித்த கதிர்களால் உற்பத்தி செய்யப்படும் அமைப்பு மற்றும் நிறத்தின் மாறுபாடுகளை துல்லியமாக வழங்குவதன் மூலம்". முதலாவதாக அமெரிக்கன் லுமினிசம், இது பொதுவாக ஹட்சன் ரிவர் ஸ்கூல் என்று அழைக்கப்படும் நிலப்பரப்பு ஓவியர்களின் குழுவிற்கு வழிவகுத்தது, இதில் தாமஸ் கோல், ஆஷர் பிரவுன் டுராண்ட், ஃபிரடெரிக் எட்வின் சர்ச், ஆல்பர்ட் பியர்ஸ்டாட், மார்ட்டின் ஜான்சன் ஹீட், ஃபிட்ஸ் ஹென்றி லேன், ஜான் ஃபிரடெரிக் கென்செட், ஜேம்ஸ் அகஸ்டஸ் சுய்டாம், பிரான்சிஸ் அகஸ்டஸ் சில்வா, ஜாஸ்பர் பிரான்சிஸ் கிராப்ஸி மற்றும் ஜார்ஜ் காலேப் பிங்ஹாம் ஆகியோர் அடங்குவர். பொதுவாக, அவரது படைப்புகள் குண்டுவெடிப்பு பாடல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன, பெரும் ஆழத்தின் அடிவானக் கோடு மற்றும் மறைக்கப்பட்ட அம்சத்தின் வானம், வலுவான வெளிப்பாட்டின் வளிமண்டலங்களுடன். அவரது ஒளி அமைதியாகவும் அமைதியாகவும் உள்ளது, இது இயற்கையின் மீதான அன்பின் மனநிலையை பிரதிபலிக்கிறது, இது பெரும்பாலும் அமெரிக்காவில் கன்னி மற்றும் சொர்க்கமாக இருந்தது, இன்னும் ஆராயப்படவில்லை. இது ஆன்மீக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு உன்னதமான ஒளி, அதன் ஒளி இயற்கையுடன் ஒற்றுமையின் செய்தியை வெளிப்படுத்துகிறது. அவை ஒரு பாரம்பரிய அமைப்பு மற்றும் கலவையைப் பயன்படுத்தினாலும், ஒளியின் சிகிச்சை அசல், ஏனெனில் தொனியில் நுட்பமான மாறுபாடுகளின் முடிவிலி, தங்கள் நாட்டின் இயற்கை சூழலைப் பற்றிய உன்னதமான ஆய்வின் மூலம் அடையப்படுகிறது. பார்பரா நோவக்கின் கூற்றுப்படி, ஒளிரும் தன்மை என்பது உன்னதமான காதல் அழகியல் கருத்தின் மிகவும் அமைதியான வடிவமாகும், இது வட அமெரிக்க நிலப்பரப்பின் ஆழமான விரிவாக்கங்களில் அதன் மொழிபெயர்ப்பைக் கொண்டிருந்தது. சில வரலாற்றாசிரியர்கள் தூய ஒளிரும் தன்மைக்கும் ஹட்சன் ரிவர் ஸ்கூல் நிலப்பரப்பு ஓவியத்திற்கும் இடையே வேறுபாடு காட்டுகிறார்கள்ஃ முந்தையதில், நிலப்பரப்பு-நியூ இங்கிலாந்து பகுதியில் மிகவும் மையமாக உள்ளது-மிகவும் அமைதியானது, மேலும் கதைக்களம், மென்மையான தொனி தரங்களுடன், கேன்வாஸில் இருந்து வெளிப்படும் ஒரு படிக ஒளியால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, ஒரு கண்ணாடியின் மேற்பரப்பை மீண்டும் உருவாக்குவதாகத் தோன்றும் நேர்த்தியான தூரிகைத் தாக்குதல்களில் மற்றும் கலவைகளில் அதன் நேரான தன்மை மற்றும் வடிவியல் காரணமாக அதிகப்படியான விவரங்கள் உண்மையற்றவை, இதன் விளைவாக இயற்கையின் இலட்சியமயமாக்கல் ஏற்படுகிறது. இவ்வாறு புரிந்துகொண்டால், ஒளிரும் தன்மை ஹீட், லேன், கென்செட், சுய்டாம் மற்றும் சில்வாவை உள்ளடக்கும். மறுபுறம், ஹட்சன் நதி நிலப்பரப்பு ஓவியம், கோல், டுராண்ட், சர்ச், பியர்ஸ்டாட், கிராப்ஸி மற்றும் பிங்ஹாம் ஆகியோரின் படைப்புகளில் காணப்படுவது போல், மிகவும் வியத்தகு காட்சி விளைவுகளுடன், மிகவும் பிரபஞ்ச பார்வை மற்றும் ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான மற்றும் பிரம்மாண்டமான இயல்புக்கான விருப்பத்தைக் கொண்டிருக்கும். எவ்வாறாயினும், எந்தக் குழுவும் இந்த முத்திரைகளை ஒருபோதும் ஏற்கவில்லை என்பதைக் கூற வேண்டும். தாமஸ் கோல் இந்தப் பள்ளியின் முன்னோடியாக இருந்தார். பிறப்பால் ஆங்கிலம், அவரது முக்கிய குறிப்புகளில் ஒன்று கிளாட் லோரெய்ன். 1825 ஆம் ஆண்டில் நியூயார்க்கில் குடியேறிய அவர், ஹட்சன் நதிப் பகுதியின் நிலப்பரப்புகளை வரைவதைத் தொடங்கினார், இதில் தார்மீக செய்தி வரலாற்று ஓவியத்திற்கு சமமானதாக இருந்த "உயர்ந்த பாணியிலான நிலப்பரப்பை" அடைவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார். அவர் பைபிள் பாடங்களையும் வரைந்தார், அதில் ஒளிக்கு ஒரு குறியீட்டு கூறு உள்ளது, ஈடன் தோட்டத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டதைப் போல (1828, நுண்கலை அருங்காட்சியகம், பாஸ்டன்). டுராண்ட் கோலை விட சற்று வயதானவர், கோலின் முன்கூட்டிய மரணத்திற்குப் பிறகு, அவரது காலத்தின் சிறந்த அமெரிக்க நிலப்பரப்பு ஓவியராக கருதப்பட்டார். 1837 முதல் வணிக ரீதியாக ஒரு செதுக்குபவர், அவர் இயற்கையான நிலப்பரப்பு ஓவியத்திற்கு மாறினார், கோலின் உருவகத்தை விட இயற்கையைப் பற்றிய நெருக்கமான மற்றும் அழகிய பார்வையுடன். சர்ச் கோலின் முதல் சீடராக இருந்தார், அவர் ஒரு கம்பீரமான மற்றும் உற்சாகமான இயல்பைப் பற்றிய தனது பார்வையை அவருக்கு வழங்கினார், இது அமெரிக்க மேற்கு மற்றும் தென் அமெரிக்க வெப்பமண்டலத்தின் காட்சிகளில் அவர் பிரதிபலித்தது. ஜெர்மன் வம்சாவளியைச் சேர்ந்த பியர்ஸ்டாட், டர்னரால் ஈர்க்கப்பட்டார், கலிபோர்னியாவில் உள்ள சியரா நெவாடா மலைகளில் (1868, ஸ்மித்சோனியன் அமெரிக்கன் ஆர்ட் மியூசியம், வாஷிங்டன் டி. சி.) போன்ற படைப்புகளில் வளிமண்டல விளைவுகள் காணப்படுகின்றன, இது ஒரு புயலுக்குப் பிறகு காணப்பட்ட மலைகளுக்கு இடையில் ஒரு ஏரி, சூரியனின் கதிர்கள் மேகங்கள் வழியாக உடைகின்றன. மாசசூசெட்ஸ், ரோட் தீவு மற்றும் நியூ ஜெர்சியின் நாட்டுப்புற நிலப்பரப்புகளுக்காக ஹீட் அர்ப்பணிக்கப்பட்டது, தெளிவான அல்லது மேகமூட்டமான வானம் மற்றும் நாளின் பல்வேறு நேரங்களின் விளக்குகளுடன் முடிவற்ற எல்லைகளின் புல்வெளிகளில், சில நேரங்களில் ஈரப்பதமான வளிமண்டலங்களால் ஒளிவிலகல் செய்யப்பட்டது. ஃபிட்ஸ் ஹென்றி லேன் ஒளிரும் தன்மையின் மிகப்பெரிய நிபுணராக கருதப்படுகிறார். குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே போலியோவால் ஊனமுற்ற அவர், தனது சொந்த ஊரான க்ளோசெஸ்டர் (மாசசூசெட்ஸ்) நிலப்பரப்பில் கவனம் செலுத்தினார், ஆங்கில கடல்சார் ஓவியர் ராபர்ட் சால்மனின் செல்வாக்கைக் குறிக்கும் படைப்புகளுடன், இதில் ஒளி ஒரு சிறப்பு பாத்திரத்தைக் கொண்டுள்ளது, நித்திய உணர்வைத் தரும் ஒரு அமைதியான ஒளி, நேரம் ஒரு அமைதியான பரிபூரணத்திலும் நல்லிணக்கத்திலும் நிறுத்தப்பட்டது. நியூயார்க் மற்றும் ரோட் தீவின் கடலோர நிலப்பரப்புகளில் சுய்டாம் கவனம் செலுத்தினார், அதில் அவர் அட்லாண்டிக் கடற்கரையின் ஒளி விளைவுகளை பிரதிபலிக்க முடிந்தது. கான்ஸ்டபிளால் ஈர்க்கப்பட்ட கென்செட், வானம் மற்றும் கடலின் ஒளிரும் பிரதிபலிப்புகளில் சிறப்பு கவனம் செலுத்தி நியூ இங்கிலாந்து நிலப்பரப்பில் தன்னை அர்ப்பணித்தார். கடலோர வளிமண்டலத்தில் ஒளியின் நுட்பமான படிநிலைகளை அவர் திறமையாக கைப்பற்றிய ஒரு வகையான சீஸ்கேப்பிலும் சில்வா சிறந்து விளங்கினார். கிராப்ஸி ஹட்சன் ரிவர் பள்ளியின் பரந்த விளைவை லேன் மற்றும் ஹீட்டின் மிகவும் அமைதியான ஒளிரும் தன்மையுடன் இணைத்து, ஒரு உன்னதமான மற்றும் ஓரளவு நாடக பாணியுடன் இணைத்தார். அமெரிக்க இந்தியர்கள் மற்றும் மேற்கத்திய வெற்றியின் முன்னோடிகளுடன் காட்சிகளை மீண்டும் உருவாக்கும் போது அவருக்கு மிகவும் பிடித்த விடியலின் மென்மையான மற்றும் தெளிவான ஒளியை பிங்ஹாம் தனது தொலைதூர மேற்கின் காட்சிகளில் திறமையாக படம் பிடித்தார். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் சிறந்த அமெரிக்க ஓவியராகக் கருதப்படும் வின்ஸ்லோ ஹோமர், எண்ணெய் மற்றும் நீர் வண்ணங்கள் இரண்டிலும், அமெரிக்க சமூகத்தின் நிலப்பரப்பு மற்றும் பிரபலமான காட்சிகள் இரண்டிலும் சிறந்து விளங்கியவர், சிறப்புக் குறிப்புக்கு தகுதியானவர். அவருக்கு மிகவும் பிடித்த வகைகளில் ஒன்று சீஸ்கேப் ஆகும், அதில் அவர் வளிமண்டல விளைவுகள் மற்றும் அன்றைய மாறிவரும் விளக்குகளில் மிகுந்த ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்தினார். அவரது ஓவியம் மூன்லைட். வூட் தீவு கலங்கரை விளக்கம் (1894, நவீன கலை அருங்காட்சியகம், நியூயார்க்) ஐந்து மணி நேர வேலையில் முற்றிலும் நிலவொளி மூலம் வரையப்பட்டது. மற்றொரு முக்கியமான பள்ளி பெல்ஜிய ஒளியியல் ஆகும். பெல்ஜியத்தில், பிரெஞ்சு இம்ப்ரெஷனிசத்தின் செல்வாக்கு வலுவாக உணரப்பட்டது, ஆரம்பத்தில் லெஸ் விங் என்று அழைக்கப்படும் குழுவின் படைப்புகளிலும், டெர்வுரென் பள்ளியிலும், ஏற்கனவே ஒளியில், குறிப்பாக வளிமண்டல விளைவுகளில் தங்கள் ஆர்வத்தைக் காட்டிய நிலப்பரப்பு ஓவியர்களின் குழுவில், ஐசிடோர் வெர்ஹீடனின் படைப்புகளில் காணலாம். பின்னர், அக்காலத்தின் பெல்ஜிய கலைஞர்கள் மீது பாயிண்டிலிசம் முக்கிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, இந்த போக்கை பெல்ஜிய ஒளியியலின் முக்கிய பிரதிநிதிகளான எமிலி கிளாஸ் மற்றும் தியோ வான் ரைசல்பெர்கே ஆகியோர் ஏற்றுக்கொண்டனர். கிளாஸ் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் நுட்பங்களை ஏற்றுக்கொண்டார், இருப்பினும் அவர் தனது பாடல்களுக்கு அடிப்படையாக கல்வி வரைபடத்தை பராமரித்தார், மேலும் அவரது படைப்புகளில்-முக்கியமாக நிலப்பரப்புகள்-வெவ்வேறு வளிமண்டல நிலைமைகளில் ஒளியின் விளைவுகளைப் பற்றிய ஆய்வில் மிகுந்த ஆர்வத்தைக் காட்டினார், சில நேரங்களில் மோனட்டை நினைவூட்டும் பாணியுடன். மாநெட், டெகாஸ் மற்றும் விஸ்லர் ஆகியோராலும், பரோக் ஓவியர் ஃபிரான்ஸ் ஹால்ஸ் மற்றும் ஸ்பானிஷ் ஓவியம் ஆகியவற்றாலும் ரைசெல்பெர்கே ஈர்க்கப்பட்டார். அவரது நுட்பம் தளர்வான மற்றும் தீவிரமான தூரிகை வேலைப்பாடாக இருந்தது, பெரிய ஒளிரும் முரண்பாடுகளுடன். நெதர்லாந்தில் ஒரு ஒளிமயமான பள்ளியும் உருவானது, இது ஆரம்பகால ஃபாவிசத்துடன் மிகவும் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இதில் ஜான் டூரோப், லியோ கெஸ்டெல், ஜான் ஸ்லைய்டர்ஸ் மற்றும் பீட் மாண்ட்ரியனின் ஆரம்பகால படைப்புகள் தனித்துவமாக இருந்தன. டூரோப் ஒரு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கலைஞராக இருந்தார், அவர் தனது சொந்த மொழியைத் தேடுவதில் பல்வேறு பாணிகளை இணைத்தார், அதாவது குறியீடுவாதம், நவீனத்துவம், பாயிண்டிலிசம், கௌகினிய செயற்கை, பியர்ட்ஸ்லியின் நேரியல் மற்றும் ஜப்பானிய அச்சுத் தயாரிப்பு. அவர் குறிப்பாக உருவக மற்றும் குறியீட்டு கருப்பொருள்களிலும், 1905 முதல் மத கருப்பொருள்களிலும் அர்ப்பணிப்புடன் இருந்தார். ஜெர்மனியில், மேக்ஸ் லீபர்மேன் ஒரு ஆரம்ப யதார்த்தவாத செல்வாக்கைப் பெற்றார்-முக்கியமாக மில்லெட்டிலிருந்து-மற்றும் 1890 ஐ நோக்கி ஒரு சிறிய இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் சாய்வு, அவர் தனிப்பட்ட உத்வேகத்தின் ஒளிரும் ஒளியில் முடிவடையும் வரை, வன்முறை தூரிகைத் தாக்கங்கள் மற்றும் புத்திசாலித்தனமான ஒளியுடன், அவரது சொந்த ஆராய்ச்சியின் ஒளி 1935 இல் அவர் இறக்கும் வரை பரிசோதனை செய்தார். ஸ்பெயினில், குறிப்பாக வலென்சியா மற்றும் கட்டலோனியாவில் ஒளிரும் தன்மை உருவானது. இக்னாசியோ பினாசோ, தியோடோரோ ஆண்ட்ரூ, வின்சென்ட் காஸ்டெல் மற்றும் பிரான்சிஸ்கோ பெனிடெஸ் மெல்லாடோ ஆகியோரின் படைப்புகளும் குறிப்பிடத்தக்கவை என்றாலும், வாலென்சியன் பள்ளியின் முக்கிய பிரதிநிதி ஜோக்கின் சொரொல்லா ஆவார். சொரொல்லா இயற்கையில் ஒளியைப் பிடிப்பதில் நிபுணராக இருந்தார், அவரது கடல்சார் நிலப்பரப்புகளில் தெளிவாகத் தெரிகிறது, படிப்படியாக வண்ணங்களின் தட்டு மற்றும் மாறுபட்ட தூரிகை ஸ்ட்ரோக் மூலம் வரையப்பட்டது, குறிப்பிட்ட வடிவங்களுக்கு அகலமானது மற்றும் ஒளியின் வெவ்வேறு விளைவுகளைப் பிடிக்க சிறியது. மத்திய தரைக்கடல் சூரியனின் மொழிபெயர்ப்பாளரான ஒரு பிரெஞ்சு விமர்சகர் அவரைப் பற்றி "ஒரு வண்ணப்பூச்சு தூரிகையில் இவ்வளவு சூரிய ஒளி இருந்ததில்லை" என்று கூறினார். ஒரு கால பயிற்சிக்குப் பிறகு, 1890 களில் அவர் தனது பாணியை ஒருங்கிணைக்கத் தொடங்கினார், ஒரு வகை கருப்பொருளை அடிப்படையாகக் கொண்டு விரைவான செயலாக்க நுட்பத்துடன், முன்னுரிமை வெளியில், தடிமனான பிரஷ் ஸ்ட்ரோக், ஆற்றல்மிக்க மற்றும் மனக்கிளர்ச்சி மற்றும் ஒளியைப் பிடிப்பதில் தொடர்ந்து அக்கறை கொண்டிருந்தார், அதில் அவர் அதன் நுட்பமான விளைவுகளை ஆராய்வதை நிறுத்தவில்லை. லா வுவெல்டா டி லா பெஸ்கா (1895) ஒளி பற்றிய ஆய்வில் ஒரு குறிப்பிட்ட ஆர்வத்தைக் காட்டும் முதல் படைப்பாகும், குறிப்பாக தண்ணீரில் அதன் அதிர்வு மற்றும் காற்றால் நகர்த்தப்படும் பாய்களில். இதைத் தொடர்ந்து பெஸ்கடோர்ஸ் வலென்சியானோஸ் (1895), கோசியென்டோ லா வேலா (1896) மற்றும் கோமியென்டோ என் லா பார்கா (1898) ஆகியவை இருந்தன. 1900 ஆம் ஆண்டில் அவர் பாரிஸில் உள்ள யுனிவர்சல் கண்காட்சியில் ஆரேலியானோ டி பெருயெட்டுடன் பார்வையிட்டார், அங்கு அவர் ஆண்டர்ஸ் ஸோர்ன், மேக்ஸ் லீபர்மேன் அல்லது பெடர் செவெரின் க்ரோயர் போன்ற நார்டிக் கலைஞர்களின் தீவிர வண்ணமயமாக்கலால் ஈர்க்கப்பட்டார்; இங்கிருந்து அவர் தனது வண்ணமயமாக்கலை தீவிரப்படுத்தினார், குறிப்பாக, அவரது ஒளிரும் தன்மை, முழு ஓவியத்தையும் ஆக்கிரமித்த ஒரு ஒளியுடன், பார்வையற்ற வெள்ளையர்களை வலியுறுத்துகிறது, ஜாவியா (1900), இடிலியோ (1900), பிளேயா டி வலென்சியா (1902), காலை மற்றும் சூரிய அஸ்தமனம், ஈவினிங் சன் (1903), தி த்ரீ செயில்ஸ் (1903), சில்ட்ரன் அட் தி சீஷோர் (1903), ஃபிஷர்மேன் (1904), சம்மர் (1904), தி ஒயிட் போட் அவை விரும்பத்தக்க வகையில் கடல்சார்ந்தவை, ஒரு சூடான மத்திய தரைக்கடல் ஒளியுடன், செப்டம்பர் மாதத்திற்கான சிறப்பு விருப்பத்தை அவர் உணர்கிறார், மேலும் பொன்னானது. 1906 முதல் அவர் தனது தட்டின் தீவிரத்தை மிகவும் நுணுக்கமான தொனியில் குறைத்து, மெழுகு மைக்கு ஒரு விருப்பத்துடன்; அவர் கடல் நிலங்களுடன் தொடர்ந்தார், ஆனால் பிற வகையான நிலப்பரப்புகள், அதே போல் தோட்டங்கள் மற்றும் உருவப்படங்களின் உற்பத்தியை அதிகரித்தார். அவர் பியாரிட்ஸில் கோடை காலம் கழித்தார், அட்லாண்டிக் பெருங்கடலின் வெளிர் மற்றும் மென்மையான ஒளி அவரது படைப்புகளின் ஒளிரும் தன்மையை குறைத்தது. அவர் தனது வாலென்சியன் காட்சிகளுடன் தொடர்கிறார்ஃ பேஸியோ அ ஒரில்லாஸ் டெல் மார் (1909), டெஸ்பஸ் டெல் பானோ (1909). 1909 மற்றும் 1910 க்கு இடையில் அண்டலூசியாவில் அவர் தங்கியிருந்தபோது, வெள்ளை, இளஞ்சிவப்பு மற்றும் மோவ் ஆகியவற்றின் மேலாதிக்கத்துடன், பாயிண்டிலிசத்திற்கு நெருக்கமான ஒரு நுட்பத்துடன், வரையறைகளை மங்கச் செய்ய அவரைத் தூண்டியது. அவரது கடைசி படைப்புகளில் லா பாட்டா ரோசா (1916) அடங்கும், அதில் அவர் கேன்வாஸின் அனைத்து பகுதிகளிலும் வடிகட்டும் ஏராளமான ஒளியை கட்டவிழ்த்து விடுகிறார், இது மங்கலாகத் தோன்றும் வரையறைகளின் சிகிச்சையில் ஒளி மற்றும் நிறத்தைப் பயன்படுத்துவதை எடுத்துக்காட்டுகிறது. கட்டலோனியாவில் லுமினிஸ்ட் ஸ்கூல் ஆஃப் சிட்ஜஸ் உருவானது, இது 1878 மற்றும் 1892 க்கு இடையில் கர்ராப்பில் உள்ள இந்த நகரத்தில் செயலில் இருந்தது. அதன் மிக முக்கியமான உறுப்பினர்கள் ஆர்காடி மாஸ் ஐ ஃபாண்டேவிலா, ஜோக்கிம் டி மிரோ, ஜோன் பாட்லே ஐ அமெல், அன்டோனி அல்மிரால் மற்றும் ஜோன் ரோக் ஐ சோலர் ஆவர். கேட்டலோனியாவின் உட்புற நிலப்பரப்பை ஒரு மென்மையான மற்றும் அதிக வடிகட்டப்பட்ட ஒளியுடன் நடத்திய ஓவியர்களான ஓலோட் பள்ளிக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வழியில் எதிர்ப்பு தெரிவித்த சிட்ஜெட்டன் கலைஞர்கள், சூடான மற்றும் துடிப்பான மத்திய தரைக்கடல் ஒளி மற்றும் கர்ராஃப் கடற்கரையின் வளிமண்டல விளைவுகளைத் தேர்ந்தெடுத்தனர். ஃபார்ச்சூனியின் ஒரு பெரிய அளவிற்கு வாரிசுகள், இந்த பள்ளியின் உறுப்பினர்கள் சுற்றியுள்ள நிலப்பரப்பின் ஒளிரும் விளைவுகளை விசுவாசமாக பிரதிபலிக்க முயன்றனர், இயற்கையின் ஒரு குறிப்பிட்ட கவிதை மற்றும் இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட பார்வையை இணைக்கும் இணக்கமான பாடல்களில், ஒரு நுட்பமான வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒரு திரவ தூரிகை ஸ்ட்ரோக் சில நேரங்களில் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் என்று விவரிக்கப்பட்டது. சிட்ஜஸ் பள்ளி பொதுவாக கட்டலான் நவீனத்துவத்தின் முன்னோடியாகக் கருதப்படுகிறதுஃ அதன் இரண்டு முக்கிய பிரதிநிதிகளான ரமோன் காசாஸ் மற்றும் சாண்டியாகோ ருசியோல் ஆகியோர் சிட்ஜஸ் நகரில் பல பருவங்களைக் கழித்தனர், அங்கு அவர்கள் டி அப்ரெஸ் இயற்கையை ஓவியம் வரையும் வழக்கத்தை ஏற்றுக்கொண்டனர், மேலும் அவர்களைச் சுற்றியுள்ள சூழலின் ஒளிரும் தன்மையை தங்கள் படைப்புகளின் கதாநாயகனாக கருதினர், இருப்பினும் பிரெஞ்சு ஓவியத்தின் செல்வாக்கு வெளிப்படையான பிற முறையான மற்றும் கலவை தீர்வுகளுடன். காசாஸ் பாரிஸில் படித்தார், அங்கு அவர் டெகாஸ் மற்றும் விஸ்லரின் சிறப்பு செல்வாக்குடன் இம்ப்ரெஷனிசத்தில் பயிற்சி பெற்றார். அவரது நுட்பம் செயற்கை பிரஷ் ஸ்ட்ரோக் மற்றும் ஓரளவு மங்கலான வரிக்கு தனித்து நிற்கிறது, ஒரு கருப்பொருள் முன்னுரிமை உட்புற மற்றும் வெளிப்புற படங்கள், அதே போல் பிரபலமான காட்சிகள் மற்றும் சமூக நிரூபணத்தில் கவனம் செலுத்துகிறது. குறிப்பாக அவரது நிலப்பரப்புகள் மற்றும் ஸ்பெயினின் கார்டன்ஸ் தொடர்களில் ஒளியைப் பிடிப்பதில் ருசியோல் ஒரு சிறப்பு உணர்திறனைக் காட்டினார்-அவர் குறிப்பாக மல்லோர்கா (சோன்ஸ்) மற்றும் கிரானடா தோட்டங்களை விரும்பினார்-இதில் அவர் மரங்களின் கிளைகளுக்கு இடையில் வடிகட்டப்பட்ட ஒளியின் விளைவுகளுக்கு ஒரு சிறந்த திறனை வளர்த்துக் கொண்டார், ஒளி மற்றும் நிழல் கேபிரிக்காக விளையாடும் தனித்துவமான சூழலை உருவாக்கினார். அதேபோல், ருசியோலின் ஒளி கடந்த காலத்திற்கான ஏக்கத்தைக் காட்டுகிறது, தப்பி ஓடும் நேரத்திற்காக, கலைஞரின் படைப்புகளில் அவரது நினைவகம் வாழும் நேரத்தில் உறைந்திருக்கும் தருணத்திற்காக. 1880 களில் இருந்து நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரை, குறியீடுவாதம் ஒரு அற்புதமான மற்றும் கனவு போன்ற பாணியாக இருந்தது, இது யதார்த்தவாத மற்றும் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் நீரோட்டங்களின் இயற்கைக்கு எதிர்வினையாக வெளிப்பட்டது, கனவுகளின் உலகத்திற்கும், சாத்தானிய மற்றும் திகிலூட்டும் அம்சங்களுக்கும் சிறப்பு முக்கியத்துவம் அளித்தது. குறியீட்டின் முக்கிய பண்பு, அக்காலத்தில் நிலவிய பயன்பாட்டுவாதத்திற்கும், தொழில்துறை சகாப்தத்தின் அசிங்கத்திற்கும் பொருள்முதல்வாதத்திற்கும் எதிர்வினையாற்றும் அழகியல் ஆகும். அடையாளவாதம் கலைக்கும் அழகுக்கும் அவற்றின் சொந்த சுயாட்சியைக் கொடுத்தது, இது தியோஃபில் கௌட்டியரின் சூத்திரமான "கலைக்காக கலை" (எல் 'ஆர்ட் போர் எல்' ஆர்ட்) இல் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டது. இந்த மின்னோட்டம் நவீனத்துவத்துடனும் இணைக்கப்பட்டுள்ளது (பிரான்சில் ஆர்ட் நோவியூ, ஐக்கிய இராச்சியத்தில் நவீன பாணி, ஜெர்மனியில் ஜுகெண்ட்ஸ்டில், ஆஸ்திரியாவில் செசெஷன் அல்லது இத்தாலியில் லிபர்டி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது). குறியீடு ஒரு விஞ்ஞான எதிர்ப்பு மற்றும் இயற்கை எதிர்ப்பு இயக்கமாக இருந்தது, எனவே ஒளி புறநிலைத்தன்மையை இழந்தது மற்றும் இந்த பாணியின் மீதமுள்ள காட்சி மற்றும் உருவவியல் வளங்களுடன் இணைந்து ஒரு குறியீட்டு உறுப்பாக பயன்படுத்தப்பட்டது. இது ஒரு ஆழ்நிலை ஒளி, இது பொருள் உலகத்தின் பின்னால் ஒரு ஆன்மீகம், மத அல்லது பாந்தீஸ்டிக், அல்லது கலைஞரின் மனநிலை, ஒரு உணர்வு, ஒரு உணர்ச்சி ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. ஒளி, அதன் பொருள்மயமாக்கல் மூலம், இந்த கலைஞர்கள் மீது ஒரு சக்திவாய்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, அதன் கருத்தாக்கத்தில் இயற்பியல் உலகத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு ஒளி, இருப்பினும் அதன் செயல்பாட்டிற்காக அவர்கள் பெரும்பாலும் இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் மற்றும் பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தினர். இந்த இயக்கம் பிரான்சில் குஸ்டாவ் மோரியோ, ஒடிலோன் ரெடான் மற்றும் பியர் புவிஸ் டி சாவன்னெஸ் போன்ற நபர்களுடன் உருவானது. மொரியோ இன்னும் தனது ஆசிரியரான தியோடோர் சாஸ்ஸிரியோவின் செல்வாக்கின் கீழ் ரொமாண்டிஸிஸத்தில் பயிற்சி பெற்றார், ஆனால் பொருள் மற்றும் நுட்பம் இரண்டிலும் ஒரு தனிப்பட்ட பாணியை உருவாக்கினார், உணர்ச்சியின் வலுவான கூறுகளைக் கொண்ட மாய உருவங்கள், பற்சிப்பி போன்ற பூச்சு கொண்ட ஒரு பிரகாசமான வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் தங்க நிழல்களின் சியரோஸ்குரோவின் பயன்பாடு. ரெடான் ஒரு அற்புதமான மற்றும் கனவு போன்ற கருப்பொருளை உருவாக்கினார், இது எட்கர் ஆலன் போவின் இலக்கியத்தால் பாதிக்கப்பட்டது, இது பெரும்பாலும் மிகையதார்த்தவாதத்திற்கு முந்தையது. ஐம்பது வயது வரை அவர் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக கரி வரைதல் மற்றும் லித்தோகிராஃபியில் பணியாற்றினார், இருப்பினும் அவர் பின்னர் எண்ணெய் மற்றும் பச்டெல் ஆகிய இரண்டிலும் சிறந்த வண்ணமயமானவராக ஆனார். புவிஸ் டி சாவன்னெஸ் ஒரு சிறந்த சுவரோவியலாளர் ஆவார், இது குளிர்ந்த தொனிகளுக்கான அவரது விருப்பத்தை வளர்ப்பதற்கு நன்கு பொருந்திய ஒரு செயல்முறையாகும், இது ஃப்ரெஸ்கோ ஓவியத்தின் தோற்றத்தை அளித்தது. அவரது பாணி மிகவும் அமைதியாகவும் இணக்கமாகவும் இருந்தது, ஒரு உருவகக் கருப்பொருளுடன் ஒரு இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட கடந்த காலம், எளிய வடிவங்கள், தாளக் கோடுகள் மற்றும் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு அகநிலை நிறத்தைத் தூண்டியது. பிரான்சில் பால் செரூசியர், எட்வர்ட் வில்லார்ட், பியர் போனார்ட், மாரிஸ் டெனிஸ் மற்றும் ஃபெலிக்ஸ் வல்லட்டன் ஆகியோரால் உருவாக்கப்பட்ட நபிஸ் (ஹீப்ருவில் "தீர்க்கதரிசிகள்") இயக்கமும் இருந்தது. இந்த குழு கௌகினின் தாளத் திட்டத்தால் பாதிக்கப்பட்டு, வலுவான வெளிப்பாட்டின் தீவிரமான நிறமாற்றத்திற்காக தனித்து நின்றது. குறியீட்டின் மற்றொரு மையமாக பெல்ஜியம் இருந்தது, அங்கு ஃபெலிசியன் ரோப்ஸ், ஃபெர்னாண்ட் க்னோஃப் மற்றும் வில்லியம் டெகோவ் டி நுன்குஸ் ஆகியோரின் படைப்புகள் குறிப்பிடப்பட வேண்டும். முதலாவது பெரிய கற்பனை கொண்ட ஒரு ஓவியர் மற்றும் கிராஃபிக் கலைஞர், முரண்பாடு மற்றும் சிற்றின்பத்தை மையமாகக் கொண்ட ஒரு கருப்பொருளுக்கான விருப்பத்துடன். பெரிய தொழில்நுட்ப சுத்திகரிப்பின் தொந்தரவு தரும் வளிமண்டலங்களுடன், தேவதூதர்கள் அல்லது ஸ்பிங்க்ஸ்களாக மாற்றப்பட்ட பெண்களின் கனவு போன்ற-மரபியல் கருப்பொருளை க்னோஃப் உருவாக்கினார். டெகோவ் டி நுன்கேஸ் நகர்ப்புற நிலப்பரப்புகளை இரவு நேர அமைப்புகளுக்கு முன்னுரிமை அளித்து, மிகையதார்த்தவாதத்தின் ஒரு கனவு போன்ற கூறு முன்னோடியுடன் விரிவுபடுத்தினார்ஃ அவரது படைப்பு தி பிளைண்ட் ஹவுஸ் (1892, க்ரோலர்-முல்லர் மியூசியம், ஒட்டர்லோ) ரெனே மாக்ரிட்டின் தி எம்பயர் ஆஃப் லைட்ஸ் (1954, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்) இல் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. மத்திய ஐரோப்பாவில், சுவிஸ் அர்னால்ட் போக்லின் மற்றும் ஃபெர்டினாண்ட் ஹோட்லர் மற்றும் ஆஸ்திரிய குஸ்டாவ் கிளிம்ட் ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். அவரது ஓவியம் தி ஐலேண்ட் ஆஃப் தி டெட் (1880, மெட்ரோபொலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட், நியூயார்க்) போன்ற மந்தமான மற்றும் ஓரளவு நோயுற்ற பாணியுடன் நிம்ப்ஸ், சாடர்ஸ், ட்ரைடான்ஸ் அல்லது நயட்ஸ் போன்ற அற்புதமான உயிரினங்களின் கருப்பொருளில் நிபுணத்துவம் பெற்ற பாக்லின், அங்கு ஒரு வெளிர், குளிர் மற்றும் வெள்ளை ஒளி சாரோனின் படகு செல்லும் தீவின் வளிமண்டலத்தை உள்ளடக்கியது. ஹாட்லர் ஒரு குறிப்பிட்ட இயற்கைவாதத்திலிருந்து அவர் "இணையான தன்மை" என்று அழைத்த ஒரு தனிப்பட்ட பாணிக்கு பரிணாமம் அடைந்தார், இது தாளத் திட்டங்களால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இதில் வரி, வடிவம் மற்றும் நிறம் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் நினைவுச்சின்ன உருவங்களுடன் மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படுகின்றன. அவரது நிலப்பரப்புகளில்தான் அவர் தூய்மையான மற்றும் துடிப்பான வண்ணங்களுடன் மிகப்பெரிய ஒளிரும் தன்மையை வெளிப்படுத்தினார். இம்ப்ரெஷனிசம், நவீனத்துவம் மற்றும் குறியீட்டை ஒருங்கிணைத்த ஒரு தனிப்பட்ட பாணிக்கு வழிவகுக்கும் வகையில் கிளிம்ட் ஒரு கல்வி பயிற்சியைக் கொண்டிருந்தார். அவர் சுவரோவிய ஓவியத்திற்கு முன்னுரிமை அளித்தார், சிற்றின்பத்தை நோக்கிய போக்கைக் கொண்ட ஒரு உருவகக் கருப்பொருளுடன், அரபெஸ்குகள், பட்டாம்பூச்சி இறக்கைகள் அல்லது மயில்கள் நிறைந்த அலங்கார பாணியுடன், தங்க நிறத்தின் சுவையுடன் அவரது படைப்புகளுக்கு தீவிர ஒளிரும் தன்மையை அளித்தார். இத்தாலியில், பிரிவினைவாத சூழலில் உருவாக்கப்பட்ட கியூசெப் பெல்லிசா டா வோல்பிடோவைக் குறிப்பிடுவது மதிப்பு, ஆனால் அவர் ஒரு தீவிரமான மற்றும் துடிப்பான ஒளியால் குறிக்கப்பட்ட ஒரு தனிப்பட்ட பாணியாக பரிணாமம் அடைந்தார், அதன் தொடக்க புள்ளி அவரது படைப்பு லாஸ்ட் ஹோப்ஸ் (1894, பான்டி-க்ரூன் தொகுப்பு, ரோம்). தி ரைசிங் சன் அல்லது தி சன் (ரோமின் நேஷனல் கேலரி ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட், ரோம்) இல் அவர் ஒளியை உயர்த்துவதில் ஒரு அற்புதமான பயிற்சியை மேற்கொண்டார், இது ஒரு மலை அடிவானத்தில் உற்று நோக்கும் ஒரு புத்துணர்ச்சியூட்டும் விடியல் ஒளி மற்றும் அனைத்து திசைகளிலும் பரவும் எண்ணற்ற கதிர்களில் வெடித்து பார்வையாளர்களை திகைக்க வைக்கிறது. கலைஞரின் சமூக மற்றும் அரசியல் அர்ப்பணிப்பைக் கருத்தில் கொண்டு, இந்த படைப்புக்கான ஒரு குறியீட்டு வாசிப்பை நிறுவ முடியும், ஏனெனில் இந்த சித்தாந்தம் விரும்பிய புதிய சமூகத்திற்கான உருவகமாக சோசலிசத்தால் உதிக்கும் சூரியன் எடுக்கப்பட்டது. ஸ்காண்டிநேவிய கோளத்தில், நோர்வே கிறிஸ்தவ க்ரோக் மற்றும் டேனிஷ் வில்ஹெல்ம் ஹேமர்ஷோய் மற்றும் ஜென்ஸ் ஃபெர்டினாண்ட் வில்லும்ஸன் ஆகியோரை நினைவில் கொள்வது அவசியம். முந்தையது இயற்கையான மற்றும் செயற்கை விளக்குகளை இணைத்தது, பெரும்பாலும் நாடக விளைவுகள் மற்றும் சில உண்மையற்ற அர்த்தங்களுடன், தி ஸ்லீப்பிங் சீம்ஸ்ட்ரெஸ் (1885, நஸ்ஜோனல்கல்லரியட், ஒஸ்லோ) இல் உள்ளதைப் போல, ஒரு ஜன்னலுக்கு அடுத்த ஒரு விளக்கின் இரட்டை இருப்பு, இதன் மூலம் பகல் ஒளி காலமற்ற உணர்வைத் தூண்டுகிறது, தற்காலிக வரையறையின். ஒளியைக் கையாள்வதில் ஹேமர்ஷோய் ஒரு திறமையானவர், அவர் தனது படைப்புகளின் முக்கிய கதாநாயகனாகக் கருதினார். அவரது பெரும்பாலான ஓவியங்கள் கதவுகள் அல்லது ஜன்னல்கள் வழியாக வடிகட்டப்பட்ட விளக்குகளுடன் உட்புற இடங்களில் அமைக்கப்பட்டன, பொதுவாக உருவங்கள் அவற்றின் முதுகில் திருப்பப்பட்டன. வில்லும்ஸன் காகுவினின் செல்வாக்கின் அடிப்படையில் ஒரு தனிப்பட்ட பாணியை உருவாக்கினார், பிரகாசமான வண்ணங்களின் சுவையுடன், ஆஃப்டர் தி ஸ்டார்ம் (1905, நஸ்ஜோனல்கல்லரியட், ஒஸ்லோ) போல, வானத்தில் வெடிப்பதாகத் தோன்றும் திகைப்பூட்டும் சூரியனைக் கொண்ட ஒரு கடற்படை. இறுதியாக, 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையிலான ஒரு நிகழ்வைக் குறிப்பிடுவது மதிப்பு வாய்ந்தது, இது அவாண்ட்-கார்ட் கலைக்கு ஒரு முன்னுதாரணமாக இருந்தது, குறிப்பாக அதன் கல்வி எதிர்ப்பு கூறுகளின் அடிப்படையில்ஃ நைஃப் ஆர்ட் (பிரெஞ்சு மொழியில் "அப்பாவித்தனமான"), இந்த சொல் ஒரு தன்னிச்சையான பாணியை உருவாக்கிய சுய கற்பித்த ஓவியர்களின் தொடருக்கு பயன்படுத்தப்படுகிறது, பாரம்பரிய ஓவியத்தின் தொழில்நுட்ப மற்றும் அழகியல் கொள்கைகளுக்கு அந்நியமானது, சில நேரங்களில் குழந்தைத்தனமான அல்லது பழமையானது என்று முத்திரை குத்தப்படுகிறது. அதன் சிறந்த பிரதிநிதிகளில் ஒருவரான ஹென்றி ரூசோ, ஒரு சுங்க அதிகாரி, அவர் ஒரு தனிப்பட்ட படைப்பை உருவாக்கினார், ஒரு கவிதை தொனியில் மற்றும் கவர்ச்சியான ஒரு சுவை, அதில் அவர் முன்னோக்கில் ஆர்வத்தை இழந்தார் மற்றும் நிழல்கள் அல்லது புலனுணர்வு ஒளி ஆதாரங்கள் இல்லாமல் உண்மையற்ற தோற்றத்தை பயன்படுத்தினார், பிக்காசோ அல்லது காண்டின்ஸ்கி போன்ற கலைஞர்களை பாதித்த ஒரு வகை உருவம் மற்றும் மெட்டாபிசிகல் ஓவியம் மற்றும் சர்ரியலிசம் போன்ற இயக்கங்கள். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் கலை ஒரு ஆழமான மாற்றத்திற்கு உட்பட்டதுஃ மிகவும் பொருள்முதல்வாத, அதிக நுகர்வோர் சமூகத்தில், கலை புலன்களுக்கு வழிநடத்தப்பட்டது, புத்திசாலித்தனத்திற்கு அல்ல. அவாண்ட்-கார்ட் இயக்கங்கள் தோன்றின, இது கலைஞருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான ஒரு பெரிய தொடர்பு மூலம் கலையை சமூகத்துடன் ஒருங்கிணைக்க முயன்றது, ஏனெனில் பிந்தையவர் தான் படைப்பை விளக்கினார், மேலும் கலைஞருக்குத் தெரியாத அர்த்தங்களைக் கூட கண்டுபிடிக்க முடிந்தது. அவந்த்-கார்டிசம் ஒளியியல் பிரதிநிதித்துவத்தின் பாரம்பரிய முறைகளை நிராகரித்தது-மறுமலர்ச்சி முன்னோக்கு-ஓவியத்தின் இரு பரிமாணத்தையும், உருவத்தின் தன்னாட்சி தன்மையையும் நிரூபிக்க, இது இடம் மற்றும் ஒளி முரண்பாடுகளை கைவிடுவதைக் குறிக்கிறது. அவற்றின் இடத்தில், ஒளியும் நிழலும் இனி இடஞ்சார்ந்த பிரதிநிதித்துவத்தின் நுட்பத்தின் கருவிகளாக இருக்காது, ஆனால் உருவத்தின் ஒருங்கிணைந்த பகுதிகளாக இருக்கும், வேலை ஒரு ஒரே மாதிரியான ஒட்டுமொத்தமாக கருதப்படும். மறுபுறம், புகைப்படம் எடுத்தல், திரைப்படம் மற்றும் வீடியோ போன்ற பிற கலை முறைகள் இந்த நூற்றாண்டின் கலையில் குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின, அதே போல், ஒளி தொடர்பாக, நிறுவல், ஒளி கலை வகைகளில் ஒன்றாகும். மறுபுறம், பார்வையாளருடனான புதிய உறவு என்பது கலைஞர் தான் பார்ப்பதை பிரதிபலிக்கவில்லை, ஆனால் பார்வையாளர் தனது யதார்த்தத்தைப் பற்றிய பார்வையைப் பார்க்க அனுமதிக்கிறது, இது ஒவ்வொரு நபரும் தனித்தனியாக விளக்கப்படும். செயற்கை ஒளியின் முன்னேற்றங்கள் (கார்பன் மற்றும் டங்ஸ்டன் இழைகள், நியான் விளக்குகள்) பொதுவாக ஒளிரும் தாக்கங்களுக்கு ஒரு புதிய உணர்திறன் மற்றும் குறிப்பாக கலைஞர்களுக்கு, புதிய தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களின் தொழில்நுட்ப மற்றும் அழகியல் பண்புகள் குறித்த புதிய பிரதிபலிப்புக்கு சமூகத்தை வழிநடத்தியது. புதிய நூற்றாண்டின் பல கலைஞர்கள் இயற்கையான மற்றும் செயற்கை விளக்குகளின் கலவை மற்றும் ஒன்றோடொன்று பிணைத்தல், மைய புள்ளியின் கட்டுப்பாடு, அடர்த்தியான வளிமண்டலங்கள், நிழல் அல்லது வெளிப்படையான வண்ணங்கள் மற்றும் பிற வகையான உணர்ச்சி அனுபவங்கள் போன்ற அனைத்து வகையான விளக்குகளையும் அவற்றின் தொடர்பையும் பரிசோதித்தனர். அவந்த்-கார்டே நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் அவாண்ட்-கார்டேயின் தோற்றம் கலை இயக்கங்களின் விரைவான தொடர்ச்சியைக் கொண்டு வந்தது, ஒவ்வொன்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட நுட்பத்தையும், ஓவியத்தில் ஒளி மற்றும் நிறத்தின் செயல்பாட்டைப் பற்றிய ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையையும் கொண்டிருந்தனஃ ஃபோவிசம் மற்றும் வெளிப்பாட்டியல் ஆகியவை பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிசத்தின் வாரிசுகள் மற்றும் ஒளியை அதன் செறிவூட்டலின் அதிகபட்சமாக கருதின, வலுவான வண்ண வேறுபாடுகள் மற்றும் நிழல்களுக்கு நிரப்பு வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துதல்; கியூபிசம், எதிர்காலவாதம் மற்றும் மிகையதார்த்தவாதம் ஆகியவை பொதுவான நிறத்தின் அகநிலை பயன்பாட்டைக் கொண்டிருந்தன, இது உருவத்தின் புறநிலைத்தன்மைக்கு மேல் கலைஞரின் வெளிப்பாட்டிற்கு முக்கியத்துவம் அளித்தது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் இயக்கங்களில் ஒன்று ஒளி மற்றும், குறிப்பாக, நிறம் பற்றியது, ஃபோவிசம் (1904-1908). இந்த பாணி வண்ணத் துறையில் பரிசோதனையை உள்ளடக்கியது, இது ஒரு அகநிலை மற்றும் தனிப்பட்ட வழியில் கருதப்பட்டது, இயற்கையிலிருந்து சுயாதீனமாக உணர்ச்சி மற்றும் வெளிப்பாட்டு மதிப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறது. இந்த கலைஞர்களைப் பொறுத்தவரை, வண்ணங்கள் ஒரு அகநிலை வண்ண வரம்பு மற்றும் புத்திசாலித்தனமான பணித்திறன் மூலம் உணர்ச்சிகளை உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. இந்த இயக்கத்தில் சித்திர வெளிச்சம் பற்றிய ஒரு புதிய கருத்து உருவானது, இது நிழல்களின் எதிர்மறையைக் கொண்டிருந்தது; ஒளி வண்ணங்களிலிருந்து வருகிறது, இது ஒரு தீவிரமான மற்றும் கதிரியக்க ஒளிரும் தன்மையைப் பெறுகிறது, அதன் மாறுபாடு பயன்படுத்தப்படும் பல்வேறு நிறமிகளின் மூலம் அடையப்படுகிறது. ஃபோவிஸ்ட் ஓவியர்களில் ஹென்றி மாட்டிஸ், ஆல்பர்ட் மார்க்வெட், ரவுல் டஃபி, ஆண்ட்ரே டெரைன், மாரிஸ் டி வ்லாமிங்க் மற்றும் கீஸ் வான் டோங்கன் ஆகியோர் அடங்குவர். ஒருவேளை மிகவும் திறமையானவர் மாடிஸ் ஆவார், அவர் கொலியூரில் ஒளியை "கண்டுபிடித்தார்", அங்கு தீவிர ஒளி நிழல்களை நீக்குகிறது மற்றும் வண்ணங்களின் தூய்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறது என்பதை அவர் புரிந்துகொண்டார்; அதன் பிறகு அவர் தூய வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார், அதற்கு அவர் ஒரு தீவிர ஒளிரும் தன்மையை வழங்கினார். மெட்டிஸின் கூற்றுப்படி, "ஒளியை வெளிப்படுத்துவதற்கு நிறம் பங்களிக்கிறது, அதன் இயற்பியல் நிகழ்வு அல்ல, ஆனால் உண்மையில் இருக்கும் ஒரே ஒளி, கலைஞரின் மூளை". அவரது சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்று சொகுசு, அமைதி மற்றும் ஆடம்பரம் (1904, மியூஸி டி ஓர்சே, பாரிஸ்), கடற்கரையில் குளித்தவர்களின் ஒரு காட்சி, தீவிர சூரிய ஒளியால் ஒளிரும், தூய மற்றும் நிரப்பு வண்ணங்களின் இணைக்கப்பட்ட திட்டுகளின் பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பத்தில். இந்த பாணியுடன் தொடர்புடையவர் பியரி பொனார்ட், நபிஸின் உறுப்பினராக இருந்தார், பெண் நிர்வாணத்திற்கு ஒரு விருப்பத்துடன் ஒரு நெருக்கமான ஓவியர், ஒளிக்கு எதிரான அவரது நிர்வாணத்தில் (1908, பெல்ஜியத்தின் ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ்), இதில் பெண்ணின் உடல் ஒளியால் விரிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது, பார்வையற்றவரால் பிரித்தெடுக்கப்பட்ட ஜன்னலின் துடிப்பான ஒளியால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு இடத்தில் மூடப்பட்டுள்ளது. வெளிப்பாட்டியல் (1905-1923) இம்ப்ரெஷனிசத்திற்கு ஒரு எதிர்வினையாக வெளிப்பட்டது, அதற்கு எதிராக அவர்கள் மிகவும் தனிப்பட்ட மற்றும் உள்ளுணர்வு கலையைப் பாதுகாத்தனர், அங்கு கலைஞரின் உள் பார்வை-"வெளிப்பாடு"-யதார்த்தத்தின் பிரதிநிதித்துவத்தை விட மேலோங்கியது-"தோற்றம்"-. தங்கள் படைப்புகளில் அவர்கள் படைப்பின் வெளிப்படையான தன்மையை வலியுறுத்துவதற்காக அற்புதமான, சிதைந்த யதார்த்தத்தின் சுவையுடன் ஒரு தனிப்பட்ட மற்றும் நெருக்கமான கருப்பொருளை பிரதிபலித்தனர். வெளிப்பாட்டியல் என்பது ஒரு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட இயக்கமாகும், அதன் நடுவில் பல போக்குகள் மற்றும் பல்வேறு வகையான தாக்கங்கள், பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிசம் மற்றும் குறியீடுவாதம் முதல் ஃபோவிசம் மற்றும் கியூபிசம் வரை, அத்துடன் சுருக்க கலைக்கு (காண்டின்ஸ்கி) வழிவகுக்கும் சில அனிகோனிக் போக்குகள் உள்ளன. வெளிப்பாட்டு ஒளி என்பது உணர்ச்சியை விட கருத்தியல் ரீதியானது, இது கலைஞரின் மனநிலை, அவரது நனவு, உலகைப் பார்க்கும் விதம், அவரது அகநிலை "வெளிப்பாடு" ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்தும் ஒரு ஒளி. எட்வர்ட் மஞ்ச் மற்றும் ஜேம்ஸ் என்சரின் உருவங்களில் முன்னுதாரணங்களுடன், இது முக்கியமாக இரண்டு குழுக்களைச் சுற்றி உருவாக்கப்பட்டதுஃ டை புரூக் (எர்ன்ஸ்ட் லுட்விக் கிர்ச்னர், எரிக் ஹெக்கல், கார்ல் ஷ்மிட்-ராட்லஃப், எமில் நோல்டே) மற்றும் டெர் ப்ளே ரைட்டர் (வசிலி காண்டின்ஸ்கி, ஃபிரான்ஸ் மார்க், ஆகஸ்ட் மேக்கே, பால் க்ளீ). வியன்னா குழு (எகோன் சீல், ஆஸ்கர் கோகோஸ்கா) மற்றும் பாரிஸ் பள்ளி (அமெடியோ மோடிக்லியானி, மார்க் சாகல், ஜார்ஜஸ் ரவுல்ட், சைம் சௌடின்) ஆகியவை பிற பிரதிநிதிகள் ஆவர். எட்வர்ட் மஞ்ச் அவரது தொடக்கத்தில் குறியீடுகளுடன் இணைக்கப்பட்டிருந்தார், ஆனால் அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் ஏற்கனவே ஒரு குறிப்பிட்ட இருத்தலியல் வேதனையை பிரதிபலிக்கின்றன, இது அவரை வலுவான உளவியல் உள்நோக்கத்தின் தனிப்பட்ட ஓவியத்திற்கு வழிநடத்தும், இதில் ஒளி என்பது இருப்பின் வெறுமையின் பிரதிபலிப்பாகும், தகவல்தொடர்பு இல்லாமை மற்றும் கலைஞரின் உள் பார்வைக்கு உடல் யதார்த்தத்தை அடிபணிவது, அவரது கதாபாத்திரங்களின் முகங்களில் காணக்கூடியது, ஒரு நிறமாலை ஒளியுடன் அவை தானியங்கிகளின் தோற்றத்தை அளிக்கிறது. டை புரூக் ("தி பிரிட்ஜ்") உறுப்பினர்கள்-குறிப்பாக கிர்ச்னர், ஹெக்கல் மற்றும் ஷ்மிட்-ராட்லஃப்-ஒரு இருண்ட, உள்நோக்கம் மற்றும் வேதனையான விஷயத்தை உருவாக்கினர், அங்கு வடிவம், நிறம் மற்றும் ஒளி ஆகியவை அகநிலை, இதன் விளைவாக பதட்டமான, அமைதியற்ற படைப்புகள் மனிதனின் தனிமை மற்றும் வேரற்ற தன்மையை வலியுறுத்துகின்றன. இந்த கலைஞர்களில் உள்ள ஒளி ஒளிரவில்லை, அது உடல் அளவுகோல்களுக்கு பதிலளிக்கவில்லை, எரிக் ஹெக்கல் மற்றும் ஓட்டோ முல்லர் கிர்ச்னரின் சதுரங்கம் (1913, புரூக் மியூசியம் பெர்லின்) விளையாடுவதைக் காணலாம், அங்கு மேஜையில் உள்ள விளக்கு ஒளியை கதிர்வீச்சு செய்யாது மற்றும் ஒரு விசித்திரமான பொருளை உருவாக்குகிறது, காட்சிக்கு அந்நியமானது. டெர் ப்ளூ ரைட்டர் ("தி ப்ளூ ரைடர்") 1911 ஆம் ஆண்டில் முனிச்சில் தோன்றியது, மேலும் ஒரு பொதுவான பாணியிலான முத்திரை கலை பற்றிய ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையைப் பகிர்ந்து கொண்டது, இதில் கலைஞரின் படைப்பு சுதந்திரம் மற்றும் அவரது படைப்புகளின் தனிப்பட்ட மற்றும் அகநிலை வெளிப்பாடு மேலோங்கியது. இது மிகவும் ஆன்மீக மற்றும் சுருக்கமான இயக்கமாக இருந்தது, நீர் வண்ணத்திற்கான தொழில்நுட்ப விருப்பத்துடன், இது அவரது படைப்புகளுக்கு தீவிரமான நிறமாற்றத்தையும் ஒளிரும் தன்மையையும் அளித்தது. கியூபிசம் (1907-1914) மறுமலர்ச்சி தோற்றத்தின் இடஞ்சார்ந்த முன்னோக்கை அழிப்பதன் மூலம் யதார்த்தத்தின் சிதைவை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஒரு வடிவியல் கட்டத்தின் படி இடத்தை ஒழுங்கமைத்தல், பொருட்களின் ஒரே நேரத்தில் பார்வை, குளிர் மற்றும் முடக்கப்பட்ட வண்ணங்களின் வரம்பு மற்றும் கலைப் படைப்பின் புதிய கருத்து, படத்தொகுப்பு அறிமுகத்துடன். ஓவியத்தின் முந்தைய வரலாற்றில் இயற்கையான அல்லது செயற்கை படங்களை ஒளிரச் செய்த உறுதியான கவனத்தை அகற்றுவதன் மூலம், யதார்த்தத்திலிருந்து ஒளியைப் பிரித்த முதல் இயக்கம் இதுவாகும்; அதன் இடத்தில், படத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியும், வடிவியல் தளங்களாக மறுகட்டமைக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு இடமும், அதன் சொந்த ஒளிரும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. ஜீன் மெட்ஸிங்கர், ஆன் கியூபிசம் (1912) இல், "ஒளி மற்றும் நிழல்களின் கதிர்கள் ஒன்று மற்றொன்றை உருவாக்கும் வகையில் விநியோகிக்கப்படுகின்றன, அதன் நோக்குநிலை தாளத்தை உருவாக்கும் சிதைவுகளை பிளாஸ்டிக் ரீதியாக நியாயப்படுத்துகிறது" என்று எழுதினார். இந்த இயக்கத்தின் முக்கிய நபர் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் சிறந்த மேதைகளில் ஒருவரான பப்லோ பிக்காசோ, ஜார்ஜஸ் பிராக், ஜீன் மெட்ஸிங்கர், ஆல்பர்ட் க்ளீஸ், ஜுவான் கிரிஸ் மற்றும் ஃபெர்னாண்ட் லெகர் ஆகியோருடன் இருந்தார். கியூபிசத்தில் முடிவடைவதற்கு முன்பு, பிக்காசோ நீலம் மற்றும் ரோஜா காலங்கள் என்று அழைக்கப்படுவதைக் கடந்து சென்றார்ஃ முதல் ஒன்றில், எல் கிரேக்கோவின் செல்வாக்கை அவரது நீளமான வியத்தகு தோற்றத்தில் காணலாம், சுயவிவரங்கள் மஞ்சள் அல்லது பச்சை நிற ஒளி மற்றும் அடர்த்தியான கருப்பு தூரிகைத் தாக்குதல்களின் நிழல்களால் சிறப்பிக்கப்படுகின்றன; இரண்டாவது ஒன்றில், அவர் கனிவான மற்றும் அதிக மனித கருப்பொருள்களைக் கையாளுகிறார், இது ஒளிரும் தோற்றத்தின் வெற்று நிலப்பரப்புகளில் மூழ்கிய புள்ளிவிவரங்களின் காட்சிகளைக் குறிக்கிறது. அவரது கியூபிஸ்ட் நிலை இரண்டு கட்டங்களாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளதுஃ "பகுப்பாய்வு கியூபிசத்தில்" அவர் உருவப்படங்கள் மற்றும் நிலையான உயிர்களில் கவனம் செலுத்தினார், படங்கள் விமானங்களாக உடைக்கப்பட்டன, இதில் ஒளி அதன் மாடலிங் மற்றும் தொகுதி-வரையறுக்கும் தன்மையை இழந்து ஒரு ஆக்கபூர்வமான உறுப்பாக மாறுகிறது, இது மாறுபாட்டை வலியுறுத்துகிறது, இது படத்திற்கு ஒரு ஒளிரும் தோற்றத்தை அளிக்கிறது; "செயற்கை கியூபிசத்தில்" அவர் நிற வரம்பை விரிவுபடுத்தி, நூல்கள் மற்றும் இலக்கிய படைப்புகளின் துண்டுகள் போன்ற கூடுதல்-சித்திர கூறுகளைச் சேர்த்தார். அவரது கியூபிஸ்ட் கட்டத்திற்குப் பிறகு, அவரது மிகவும் பிரபலமான படைப்பு குர்னிகா ஆகும், இது முற்றிலும் சாம்பல் நிற நிழல்களில் விரிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளது, கூரையில் ஒரு ஒளி விளக்கின் விளக்குகளால் ஒளிரும் ஒரு இரவு காட்சி-அதே நேரத்தில் ஒரு சூரியன் மற்றும் ஒரு கண் போன்ற வடிவம்-மற்றும் ஜன்னலுக்கு வெளியே சாய்ந்திருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் கைகளில் ஒரு குவிங்க், இருளின் மத்தியில் ஒளியின் எதிர் புள்ளிகளாக செயல்படும் விமானங்களால் கட்டப்பட்ட ஒளி. கியூபிசத்திலிருந்து பெறப்பட்ட ஒரு இயக்கம் ஆர்ஃபிசம் ஆகும், குறிப்பாக ராபர்ட் டெலானே பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார், அவர் ஈபிள் கோபுரம் அல்லது ஃபீல்ட் ஆஃப் மார்ஸ் பற்றிய தனது தொடரில் உள்ளதைப் போல, தாளம் மற்றும் இயக்கத்திற்கான சுருக்கமான தேடலில் ஒளி மற்றும் நிறத்தை பரிசோதித்தார். சிவப்பு கோபுரம், அங்கு அவர் ஒளியை ப்ரிஸத்தின் வண்ணங்களாக சிதைத்து ஓவியத்தின் இடத்தின் வழியாக பரப்புகிறார். டெலவுனே ஒளியியலைப் படித்து, "ஒளியால் வடிவத்தின் துண்டு துண்டுகள் வண்ணங்களின் தளங்களை உருவாக்குகின்றன" என்ற முடிவுக்கு வந்தார், எனவே அவரது படைப்புகளில் அவர் வண்ணங்களின் தாளங்களை தீவிரத்துடன் ஆராய்ந்தார், அவர் "ஒரே நேரத்தில்" என்று அழைத்த ஒரு பாணி, செவ்ரூலால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரே நேரத்தில் முரண்பாடுகளின் அறிவியல் கருத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது. டெலானேவைப் பொறுத்தவரை, "ஓவியம் என்பது, சரியாகச் சொல்வதானால், ஒரு ஒளிரும் மொழி", இது அவரது விண்டோஸ், டிஸ்க்குகள் மற்றும் வட்ட மற்றும் அண்ட வடிவங்களின் தொடரில் உள்ளதைப் போல, சுருக்கத்தை நோக்கிய அவரது கலை பரிணாம வளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது, இதில் அவர் ஒரு சிறந்த இடத்தில் பிரகாசமான வண்ணங்களுடன் விரிவுபடுத்தப்பட்ட ஒளியின் கற்றைகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார். ஒளியியல் பரிசோதனையுடன் தொடர்புடைய மற்றொரு பாணி எதிர்காலவாதம் (1909-1930), இது 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொழில்நுட்ப மற்றும் தொழில்துறை முன்னேற்றத்தின் மதிப்புகளை உயர்த்திய ஒரு இத்தாலிய இயக்கமாகும், மேலும் இயக்கம், வேகம் மற்றும் செயல்பாட்டின் ஒரே நேரத்தில் போன்ற யதார்த்தத்தின் அம்சங்களை வலியுறுத்தியது. அதன் அணிகளில் முக்கியமானவர்கள் கியாக்கோமோ பல்லா, ஜினோ செவேரினி, கார்லோ காரா மற்றும் உம்பர்டோ போச்சியோனி. இந்த கலைஞர்கள்தான் முதன்முதலில் ஒளியை கிட்டத்தட்ட சுருக்கமான முறையில் கையாண்டவர்கள், பொக்கியோனியின் ஓவியங்களைப் போலவே, அவை பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பம் மற்றும் ஒளியின் ஒளியியல் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை, ஒளியின் சுருக்க விளைவுகளைப் பற்றிய ஆய்வை மேற்கொள்வதற்காக, அவரது படைப்பான தி சிட்டி ரைசஸ் (1910-1911, மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட், நியூயார்க்). 1910 ஆம் ஆண்டில் பொக்கியோனி "இயக்கமும் ஒளியும் பொருட்களின் பொருளை அழிக்கின்றன" என்றும் "ஒளியியல் அல்லது பகுப்பாய்வு தோற்றத்தை அல்ல, ஆனால் மன மற்றும் மொத்த அனுபவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதை" நோக்கமாகக் கொண்டதாகவும் அறிவித்தார். ஜினோ செவேரினி தனது எக்ஸ்பான்சியன் டி லா லுஸ் (1912, மியூசியோ திஸ்ஸென்-போர்னெமிஸ்ஸா, மாட்ரிட்) இல் உள்ளதைப் போல, எதிர்கால கருப்பொருள்களுக்கு பயன்படுத்தப்படும் கியூபிஸ்ட் இடஞ்சார்ந்த துண்டுப்பிரசுரத்தை நோக்கிய ஒரு நிலையான பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பத்திலிருந்து உருவானது, அங்கு வண்ண விமானங்களின் துண்டுப்பிரசுரம் பிளாஸ்டிக் தாளங்களின் கட்டுமானத்திற்கு பங்களிக்கிறது, இது இயக்கம் மற்றும் வேகத்தின் உணர்வை மேம்படுத்துகிறது. லா சாலிடா டெல் டீட்ரோ (1909, தனியார் சேகரிப்பு) இல் உள்ளதைப் போல, அவர் ஒளி மற்றும் இயக்கத்தை பரிசோதித்த பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பத்தின் படைப்புகளை கார்லோ காரா விரிவாக விளக்கினார், அங்கு அவர் தொடர்ச்சியான பாதசாரிகளைக் காட்டுகிறார், அவற்றின் அடிப்படை வடிவங்களில் அரிதாகவே வரையப்பட்டு ஒளி மற்றும் நிறங்களின் கோடுகளால் விரிவுபடுத்தப்படுகிறார், அதே நேரத்தில் தெருவில் செயற்கை விளக்குகள் ஒளிரும், அதன் ஃப்ளாஷ்கள் காற்றை வெட்டுவதாகத் தெரிகிறது. பல்லா தனது படைப்புகளில் நவ-இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் நிறவியல், பாயிண்டிலிஸ்ட் நுட்பம் மற்றும் கியூபிஸ்ட் கட்டமைப்பு பகுப்பாய்வு ஆகியவற்றை ஒருங்கிணைத்து, இயக்கத்தின் விரும்பிய விளைவுகளை அடைய ஒளியை சிதைத்தார். லா ஜோர்னாடா டெல் ஓபராறியோவில் (1904, தனியார் தொகுப்பு), அவர் படைப்புகளை மூன்று காட்சிகளாகப் பிரித்தார், அவை பிரேம்களால் பிரிக்கப்பட்டன, இடதுபுறத்தில் இரண்டு மற்றும் இரட்டை அளவு வலதுபுறத்தில் ஒன்று. அவை விடியல், மதியம் மற்றும் அந்தி நேரத்தைக் குறிக்கின்றன, இதில் அவர் ஒரு கட்டிடத்தின் கட்டுமானத்தின் பல்வேறு கட்டங்களை சித்தரிக்கிறார், ஒரு நாள் வேலையை அனுப்புகிறார்; இடதுபுறத்தில் உள்ள இரண்டு பகுதிகளும் உண்மையில் சட்டகத்தால் பிரிக்கப்பட்ட ஒற்றைப் படம், ஆனால் நாளின் நேரத்திற்கு ஒளியின் வித்தியாசமான சிகிச்சையுடன். ஆர்க் லாம்பில் (1911-1912, மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட், நியூயார்க்) அவர் ஒரு ஒளிக் கற்றை வடிவங்கள் மற்றும் வண்ணங்களைப் பற்றிய பகுப்பாய்வு ஆய்வை மேற்கொண்டார், இது சந்திர ஒளியுடன் முரண்படும் ஒரு செயற்கை ஒளி, இதில் மின்சார ஒளி இளைஞர்களின் ஆற்றலைக் குறிக்கிறது. இந்த வேலையில் ஒளி ஒரு நுண்ணோக்கியின் கீழ் கவனிக்கப்படுவதாகத் தெரிகிறது, விளக்கின் ஒளிரும் மையத்திலிருந்து தொடர்ச்சியான வண்ண அம்புகள் முளைக்கின்றன, அவை பிரகாசமான மையத்திலிருந்து விலகி இருளுடன் இணைக்கும் வரை படிப்படியாக நிறத்தை இழக்கின்றன. "தூய வண்ணங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைப்பதன் மூலம் ஒளியின் பிரகாசத்தைப் பெறலாம்" என்று பல்லா தானே கூறினார். இந்த ஓவியம் ஒரு கலைப் படைப்பாக மட்டுமல்லாமல், விஞ்ஞான ரீதியாகவும் அசல், ஏனென்றால் அதை உருவாக்கும் வண்ணங்களைப் பிரிப்பதன் மூலம் ஒளியைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த நான் முயன்றேன் ". இத்தாலிக்கு வெளியே, எதிர்காலவாதம் ஆங்கில வோர்டிஸிசம் போன்ற பல்வேறு இணையான இயக்கங்களில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, அதன் சிறந்த நிபுணர் கிறிஸ்டோபர் ரிச்சர்ட் வைன் நெவின்சன், ஒரு ஓவியர், செவெரினியை நினைவூட்டும் ஒளிரும் விளைவுகளுக்கு ஒரு உணர்திறனைக் காட்டினார், அவரது ஸ்டாரி ஷெல் (1916, டேட் கேலரி, லண்டன்) இல் காணப்பட்டது; அல்லது ரஷ்ய ரேயோனிசம், மைக்கேல் லாரியோனோவ் மற்றும் நடாலியா கோன்சரோவா ஆகியோரால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டது, இது பகுப்பாய்வுக் கனசதுரத்தின் வழக்கமான ஒளிக் கதிர்களில் ஆர்வத்தை எதிர்காலவாதத்தின் கதிரியக்க இயக்கவியலுடன் இணைத்தது, இருப்பினும் அது பின்னர் சுருக்கத்தை நோக்கி உருவானது. இத்தாலியில் முக்கியமாக ஜியோர்ஜியோ டி சிரிகோ மற்றும் கார்லோ காரா ஆகியோரால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்ட மிகையதார்த்தவாதத்தின் முன்னோடியாகக் கருதப்படும் மெட்டாபிசிகல் ஓவியம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. ஆரம்பத்தில் குறியீடுகளால் ஈர்க்கப்பட்ட டி சிரிகோ, எதிர்காலத்தை எதிர்க்கும் ஒரு பாணியை உருவாக்கியவர், மேலும் அமைதியான மற்றும் நிலையானவர், கிளாசிக்கல் கிரேக்க-ரோமானிய கலை மற்றும் மறுமலர்ச்சி நேரியல் கண்ணோட்டத்தின் சில நினைவுகளுடன். அவரது படைப்புகளில் அவர் அறிவார்ந்த நிதானமான உலகத்தை உருவாக்கினார், ஒரு ஆழமான தூண்டுதலுக்காக யதார்த்தம் மாற்றப்படும் ஒரு கனவு போன்ற இடம், புள்ளிவிவரங்கள் மற்றும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட பொருட்களால் நிரம்பிய பரந்த கண்ணோட்டங்களின் இடைவெளிகள், இதில் ஒரு நிழல் மற்றும் சீரான வெளிச்சம் யதார்த்தமற்ற அம்சத்தின் நீளமான நிழல்களை உருவாக்குகிறது, தனிமையின் மிகப்பெரிய உணர்வை உருவாக்குகிறது. அவரது நகர்ப்புற இடங்களில், வெற்று மற்றும் வடிவியல், முகமில்லாத மேனிக்குகள் நிறைந்துள்ளன, விளக்குகள் மற்றும் நிழல்கள் வலுவான முரண்பாடுகளை உருவாக்குகின்றன, அவை உருவத்தின் கனவு போன்ற காரணியை மேம்படுத்த உதவுகின்றன. இந்த இயக்கத்தின் மற்றொரு கலைஞர் ஜியோர்ஜியோ மொராண்டி, சியரோஸ்குரோ ஒரு தெளிவான முன்மாதிரியைக் கொண்ட ஸ்டில் லைஃப்ஸின் ஆசிரியர், பாடல்களில் ஒளி மற்றும் நிழல் ஒரு உண்மையற்ற மற்றும் கனவு போன்ற வளிமண்டலத்தை உருவாக்க ஒரு முதன்மையான பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன. சுருக்கக் கலையுடன் (1910-1932) கலைஞர் இனி யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க முயற்சிக்கவில்லை, ஆனால் அவரது உள் உலகம், அவரது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்கிறது. எந்தவொரு குறிப்பு கூறுகளும் இல்லாத வடிவங்கள் மற்றும் வண்ணங்களில் கலைஞரின் எளிய வெளிப்பாட்டின் மீது கவனம் செலுத்த கலை இயற்கையின் அனைத்து உண்மையான அம்சத்தையும் பின்பற்றுதலையும் இழக்கிறது. வசிலி காண்டின்ஸ்கியால் தொடங்கப்பட்ட இது, பீட் மாண்ட்ரியன் மற்றும் தியோ வான் டாஸ்பர்க் போன்ற நபர்களுடனும், ரஷ்ய மேலாதிக்கவாதம் (காஸிமிர் மாலேவிச்) போன்ற நபர்களுடனும் நியோபிளாஸ்டிஸிஸ்ட் இயக்கத்தால் (டி ஸ்டிஜல்) உருவாக்கப்பட்டது. சுருக்கக் கலையில் ஒளியின் இருப்பு அதன் பரிணாம வளர்ச்சிக்கு உள்ளார்ந்ததாகும், ஏனென்றால் இந்த இயக்கம் அவரது படைப்புகளில் கருப்பொருளைக் கொண்டிருந்தாலும், இது இதன் ஒரு பகுதியாகும் என்பது குறைவான உண்மை அல்ல, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மனிதனால் தனது இருப்பை வடிவமைக்கும் யதார்த்தத்திலிருந்து தன்னை முழுமையாகப் பிரிக்க முடியாது. சுருக்கத்திற்கான பாதை இரண்டு பாதைகளில் இருந்து வந்ததுஃ ஒன்று அடையாளவாதம் மற்றும் வெளிப்பாட்டுவாதத்தால் உருவான ஒரு மன-உணர்ச்சி தன்மை, மற்றொன்று ஃபாவிசம் மற்றும் கியூபிசத்திலிருந்து பெறப்பட்ட புறநிலை-ஒளியியல். இரண்டாவதாக ஒளி ஒரு சிறப்பு பாத்திரத்தை வகித்தது, கியூபிஸ்ட் ஒளி கற்றைகளிலிருந்து தொடங்கி, அவற்றை உருவாக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் அதன் விளைவாக சுருக்க வடிவங்களில் வெளிப்பாட்டிற்கும் வெளியே அவற்றை தனிமைப்படுத்துவது தர்க்கரீதியானது. சுருக்கக் கலையில், ஒளி இயற்கையான யதார்த்தத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு படத்தில் உள்ள முக்கியத்துவத்தை இழக்கிறது, ஆனால் மார்க் ரோத்கோ போன்ற சுருக்கக் கலைஞர்களின் ஏராளமான படைப்புகளில் தோன்றும் பல்வேறு தொனி தரப்படுத்தல்கள் மற்றும் சியரோஸ்குரோ விளையாட்டுகளில் அதன் இருப்பு இன்னும் உணரப்படுகிறது, அதன் தீவிர நிறமயமாக்கலின் படங்கள் ஒரு ஒளிரும் தன்மையைக் கொண்டுள்ளன, இது படைப்பின் நிறத்திலிருந்து கதிர்வீச்சு செய்வதாகத் தெரிகிறது. சுருக்கத்தின் முன்னோடியான வசிலி காண்டின்ஸ்கி, ஒரு நாள் எழுந்து, சூரிய ஒளி பிரகாசமாக பிரகாசித்து, வடிவங்களை நீர்த்துப்போகச் செய்து, வண்ணமயமாக்கலை உச்சரிக்கும் அவரது ஓவியங்களில் ஒன்றைப் பார்த்தபோது இந்த வகையான படைப்புக்கான உத்வேகத்தைப் பெற்றார், இது முன்னோடியில்லாத பிரகாசத்தைக் காட்டியது; பின்னர் அவர் சரியான வண்ண நல்லிணக்கத்தைக் கண்டறிய ஒரு பரிசோதனை செயல்முறையைத் தொடங்கினார், எந்தவொரு முறையான அல்லது கருப்பொருள் அடிபணிதல் இல்லாமல் வண்ணத்திற்கு முழு சுதந்திரத்தையும் வழங்கினார். காண்டின்ஸ்கியின் ஆராய்ச்சி ரஷ்ய மேலாதிக்கத்துடன் தொடர்ந்தது, குறிப்பாக காஸிமிர் மாலேவிச், பிந்தைய இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் மற்றும் ஃபோவிஸ்ட் வேர்களைக் கொண்ட ஒரு கலைஞர், பின்னர் கியூபிசத்தை ஏற்றுக்கொண்டார், இது ஒரு வடிவியல் சுருக்கத்திற்கு வழிவகுத்தது, இதில் நிறம் சிறப்பு பொருத்தத்தைப் பெறுகிறது, இது அவரது பிளாக் ஆன் பிளாக் (1913) மற்றும் ஒயிட் ஆன் ஒயிட் (1919) இல் காட்டப்பட்டுள்ளது. போருக்கிடையேயான காலகட்டத்தில், ஜெர்மனியில் புதிய குறிக்கோள் (நியூ சாக்லிச்கீட்) இயக்கம் உருவானது, இது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சமூக மற்றும் பழிவாங்கும் கூறுடன் யதார்த்தமான உருவகத்திற்கும் சுற்றியுள்ள யதார்த்தத்தின் புறநிலை பிரதிநிதித்துவத்திற்கும் திரும்பியது. அவர்கள் யதார்த்தவாதத்தை ஆதரித்த போதிலும், அவாண்ட்-கார்ட் கலையின் தொழில்நுட்ப மற்றும் அழகியல் சாதனைகளை அவர்கள் கைவிடவில்லை, அதாவது ஃபோவிஸ்ட் மற்றும் வெளிப்பாட்டு வண்ணம், எதிர்காலவாத "ஒரே நேரத்தில் பார்வை" அல்லது ஓவியத்திற்கு ஃபோட்டோமண்டேஜ் பயன்படுத்துதல் போன்றவை. இந்த இயக்கத்தில், செயற்கை விளக்குகள் நிறைந்த நகர்ப்புற நிலப்பரப்பு ஒரு சிறப்பு பாத்திரத்தை வகித்தது. அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகளில் ஓட்டோ டிக்ஸ், ஜார்ஜ் க்ரோஸ் மற்றும் மேக்ஸ் பெக்மேன் ஆகியோர் அடங்குவர். மிகையதார்த்தவாதம் (1924-1955) மனோதத்துவ பகுப்பாய்வின் வலுவான தாக்கத்துடன் கற்பனை, கற்பனை மற்றும் கனவுகளின் உலகிற்கு சிறப்பு முக்கியத்துவம் அளித்தது. மிகையதார்த்தவாத ஓவியம் உருவம் (சால்வடார் டாலி, பால் டெல்வாக்ஸ், ரெனே மாக்ரிட், மேக்ஸ் எர்ன்ஸ்ட்) மற்றும் சுருக்கம் (ஜோன் மிரோ, ஆண்ட்ரே மாசன், யவ்ஸ் டாங்குய், பால் க்ளீ) ஆகியவற்றுக்கு இடையில் நகர்ந்தது. ரெனே மாக்ரிட் ஒளியை ஒரு சிறப்பு ஆராய்ச்சிப் பொருளாகக் கருதினார், இது அவரது படைப்பான தி எம்பயர் ஆஃப் லைட்ஸ் (1954, ராயல் மியூசியம் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் ஆஃப் பெல்ஜியம், பிரஸ்ஸல்ஸ்) இல் தெளிவாகத் தெரிகிறது, அங்கு அவர் ஓவியத்தின் கீழ் பகுதியில் மரங்களால் சூழப்பட்ட ஒரு வீட்டைக் கொண்ட நகர்ப்புற நிலப்பரப்பை முன்வைக்கிறார், இரவு நேர இருளில் மூழ்கி, மேல் பகுதியில் மேகங்களால் சூழப்பட்ட பகல்நேர வானம்; வீட்டின் முன் ஒரு தெரு விளக்கு உள்ளது, அதன் ஒளி, வீட்டின் மேல் மாடியில் இரண்டு ஜன்னல்களுடன் சேர்ந்து, வீட்டின் அடிவாரத்தில் அமைந்துள்ள ஒரு குளத்தில் பிரதிபலிக்கிறது. மாறுபட்ட இரவும் பகலும் விழித்திருப்பதையும் தூங்குவதையும் குறிக்கின்றன, ஒருபோதும் இணைந்து வாழாத இரண்டு உலகங்கள். டாலி பல்வேறு பாணிகளை (இம்ப்ரெஷனிசம், பாயிண்டிலிசம், ஃபியூச்சரிசம், கியூபிசம், ஃபாவிசம்) முயற்சித்த ஒரு உருவாக்கம் கட்டத்தில் இருந்து பிராய்டியன் உளவியலால் வலுவாக பாதிக்கப்பட்ட ஒரு அடையாள சர்ரியலிஸத்திற்கு பரிணாமம் அடைந்தார். அவரது படைப்புகளில் அவர் ஒளியில் ஒரு சிறப்பு ஆர்வத்தைக் காட்டினார், ஒரு மத்திய தரைக்கடல் ஒளி அவரது பல படைப்புகளில் காட்சியை தீவிரத்துடன் குளிக்கிறதுஃ தி பே ஆஃப் காடாகஸ் (1921, தனியார் சேகரிப்பு), தி பேண்டம் சேரியட் (1933, நஹ்மத் சேகரிப்பு, ஜெனீவா), சோலார் டேபிள் (1936, போயிஜ்மேன்ஸ் வான் பியூனிங்கன் அருங்காட்சியகம், ராட்டர்டாம்), கலவை (1942, டெல் அவிவ் கலை அருங்காட்சியகம்). இது அவரது சொந்த எம்போர்டாவின் ஒளி, டிராமுன்டானா காற்றால் குறிக்கப்பட்ட ஒரு பகுதி, இது ஜோசப் பிளாவின் கூற்றுப்படி, ஒரு "நிலையான, தெளிவான, பிரகாசமான, கூர்மையான, பளபளப்பான" ஒளியை உருவாக்குகிறது. ஒளியைப் பற்றிய டாலியின் சிகிச்சை பொதுவாக ஆச்சரியமாக இருக்கிறது, ஒற்றை அற்புதமான விளைவுகள், ஒளி மற்றும் நிழலின் முரண்பாடுகள், பின்னொளி மற்றும் எதிர் நிழல்கள், எப்போதும் புதிய மற்றும் ஆச்சரியமான விளைவுகளைப் பற்றிய தொடர்ச்சியான ஆராய்ச்சியில். 1948 ஆம் ஆண்டில் அவர் அவாண்ட்-கார்டிசத்தை கைவிட்டு, கிளாசிக்கல் ஓவியத்திற்குத் திரும்பினார், இருப்பினும் தனிப்பட்ட மற்றும் அகநிலை வழியில் விளக்கப்பட்டாலும், அதில் அவர் புதிய சித்திர விளைவுகளுக்கான இடைவிடாத தேடலைத் தொடர்கிறார், அவரது "அணு கட்டத்தில்" அவர் குவாண்டம் இயற்பியலின் கொள்கைகள் மூலம் யதார்த்தத்தைப் பிடிக்க முற்படுகிறார். கிறிஸ்ட் ஆஃப் செயிண்ட் ஜான் ஆஃப் தி கிராஸ் (1951, கெல்விங்ரோவ் மியூசியம், கிளாஸ்கோ), தி லாஸ்ட் சப்பர் (1955, நேஷனல் கேலரி ஆஃப் ஆர்ட், வாஷிங்டன் டி. சி.), தி பெர்பிக்னான் ஸ்டேஷன் (1965, மியூசியம் லுட்விக், கொலோன்) மற்றும் காஸ்மிக் தடகள வீரர் (1968, ஜார்சுவேலா பேலஸ், மாட்ரிட்) ஆகியவை அவரது கடைசி படைப்புகளில் சிலுவையின் கிறிஸ்து (1951, கெல்விங்ரோவ் மியூசியம், கிளாஸ்கோ), தி லாஸ்ட் சப்பர் (1955, நேஷனல் கேலரி ஆஃப் ஆர்ட், வாஷிங்டன் டி. சி.), தி பெர்பிக்னான் ஸ்டேஷன் (1965, மியூசியம் லுட்விக், கொலோன்) மற்றும் காஸ்மிக் தடகள வீரர் (1968, ஜார்சுவேலா பேலஸ், மாட்ரிட்). ஜோன் மிரோ தனது படைப்புகளில் மந்திரத்தின் ஒளியையும் அதே நேரத்தில் சொல்லர்த்தமான அம்சத்தையும் பிரதிபலித்தார், இது தாரகோனாவின் கிராமப்புற நிலப்பரப்பில் வேரூன்றியது, இது அவருக்கு மிகவும் பிரியமாக இருந்தது, லா மாசியாவில் (1921-1922, நேஷனல் கேலரி ஆஃப் ஆர்ட், வாஷிங்டன் டி. சி.) தெளிவாகத் தெரிகிறது, வானத்தின் ஆரம்ப இருளுக்கு மாறாக பொருட்களைக் குளிக்கும் ஒரு அந்தி வெளிச்சத்தால் ஒளிரும். தனது படைப்புகளில் அவர் தட்டையான மற்றும் அடர்த்தியான வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துகிறார், இரவு நேர சூழல்களில் வெற்று இடத்தின் சிறப்பு முக்கியத்துவத்துடன், அதே நேரத்தில் பொருள்களும் உருவங்களும் உண்மையற்ற ஒளியில் குளித்ததாகத் தெரிகிறது, இது நட்சத்திரங்களிலிருந்து வந்ததாகத் தெரிகிறது, அதற்காக அவர் ஒரு சிறப்பு பக்தியை உணர்ந்தார். அமெரிக்காவில், 1920 மற்றும் 1930 களுக்கு இடையில், பல அடையாள இயக்கங்கள் தோன்றின, குறிப்பாக அன்றாட யதார்த்தம் மற்றும் நகரங்களில் வாழ்க்கை ஆகியவற்றில் ஆர்வம் கொண்டிருந்தன, எப்போதும் நவீன வாழ்க்கை மற்றும் தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களுடன் தொடர்புடையவை, தெருக்களில் செயற்கை விளக்குகள் மற்றும் வணிக மற்றும் உட்புற விளக்குகள் உட்பட. இந்த இயக்கங்களில் முதலாவது ஆஷ்கன் பள்ளி, அதன் தலைவர் ராபர்ட் ஹென்றி, ஜார்ஜ் வெஸ்லி பெல்லோஸ் மற்றும் ஜான் பிரெஞ்சு ஸ்லோன் ஆகியோரும் தனித்து நின்றனர். அமெரிக்க இம்ப்ரெஷனிசத்திற்கு எதிராக, இந்த கலைஞர்கள் குளிர் தொனிகள் மற்றும் இருண்ட தட்டு பாணியை உருவாக்கினர், ஓரங்கட்டப்பட்ட மற்றும் இரவு வாழ்க்கை உலகத்தை மையமாகக் கொண்ட ஒரு கருப்பொருளுடன். இந்த பள்ளியைத் தொடர்ந்து அமெரிக்க யதார்த்தவாதம் அல்லது அமெரிக்க காட்சி என்று அழைக்கப்படுகிறது, அதன் முக்கிய பிரதிநிதி எட்வர்ட் ஹாப்பர், ஒளியின் வெளிப்பாட்டு சக்தியைப் பற்றி அக்கறை கொண்ட ஒரு ஓவியர், நகர்ப்புற படங்களில் அநாமதேய மற்றும் தனிமையான கதாபாத்திரங்கள் விளக்குகள் மற்றும் ஆழமான நிழல்களில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன, வெர்மீரின் ஒளிரும் தன்மையால் பாதிக்கப்பட்ட குளிர்ந்த வண்ணங்களின் தட்டு. கருப்பு மற்றும் வெள்ளை சினிமாவிலிருந்து ஒளி மற்றும் நிழலுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை ஹாப்பர் எடுத்துக் கொண்டார், இது அவரது படைப்புகளுக்கு ஒரு திறவுகோலாக இருக்கும். இரண்டாவது மாடியில் சூரிய ஒளி (1960, விட்னி மியூசியம் ஆஃப் அமெரிக்கன் ஆர்ட், நியூயார்க்) இல் காணக்கூடியபடி, கேப் காட் (மாசசூசெட்ஸ்) என்ற அவரது கோடைக்கால ரிசார்ட்டின் ஒளியில் அவருக்கு ஒரு சிறப்பு விருப்பம் இருந்தது. அவரது காட்சிகள் அவற்றின் அசாதாரண கண்ணோட்டங்கள், வலுவான வண்ணமயமாக்கல் மற்றும் ஒளியின் முரண்பாடுகள் ஆகியவற்றால் குறிப்பிடத்தக்கவை, இதில் உலோக மற்றும் மின்மயமாக்கும் ஒளிகள் தனித்து நிற்கின்றன. நியூயார்க் சினிமாவில் (1939, மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட், நியூயார்க்) அவர் ஒரு சினிமாவின் உட்புறத்தை தெளிவற்ற முறையில் ஒளிரச் செய்தார்-அவர் தனது நோட்டுப் புத்தகத்தில் வெளிப்படுத்தியபடி-"ஒளியின் நான்கு ஆதாரங்கள், பெண்ணின் தலைமுடியில் பிரகாசமான புள்ளியுடன் மற்றும் கைப்பிடியின் ஃபிளாஷ்". ஒரு சந்தர்ப்பத்தில், ஹாப்பர் தனது ஓவியத்தின் நோக்கம் "ஒரு வீட்டின் பக்கச் சுவரில் சூரிய ஒளியை வரைவதைத் தவிர வேறில்லை" என்று கூறினார். ஒரு விமர்சகர் ஹாப்பரின் மர்மமான ஓவியங்களில் உள்ள ஒளியை "ஒளிரும் ஆனால் ஒருபோதும் வெப்பமடையாத" ஒரு ஒளி என்று வரையறுத்தார், இது பாழடைந்த அமெரிக்க நகர்ப்புற நிலப்பரப்பைப் பற்றிய அவரது பார்வையின் சேவையில் ஒரு ஒளி. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு சமீபத்திய போக்குகள், கலை ஒரு செங்குத்தான பரிணாம இயக்கத்திற்கு உட்பட்டுள்ளது, பாணிகள் மற்றும் இயக்கங்கள் காலப்போக்கில் ஒருவருக்கொருவர் விரைவாகப் பின்பற்றுகின்றன. நவீன திட்டம் வரலாற்று அவன்ட்-கார்டுகளுடன் உருவானது, பல்வேறு பொருள் எதிர்ப்பு பாணிகளுடன் அதன் உச்சக்கட்டத்தை அடைந்தது, இது அதிரடி கலை மற்றும் கருத்தியல் கலை போன்ற அதன் பொருள் உணர்தலை விட கலையின் அறிவுசார் தோற்றத்தை வலியுறுத்தியது. கலையின் பகுப்பாய்வு நோக்குநிலையின் இந்த நிலை எட்டப்பட்டவுடன், தலைகீழ் விளைவு உருவாக்கப்பட்டது-கலை வரலாற்றில் வழக்கம் போல், வெவ்வேறு பாணிகள் ஒருவருக்கொருவர் எதிர்கொள்கின்றன மற்றும் எதிர்க்கின்றன, சிலவற்றின் கடினத்தன்மை மற்றவர்களின் மிகுதியைத் தொடர்ந்து வருகிறது, மற்றும் நேர்மாறாகவும்-மற்றும் கிளாசிக்கல் கலை வடிவங்களுக்கு திரும்பியது, அதன் பொருள் மற்றும் அழகியல் கூறுகளை ஏற்றுக்கொண்டு, அதன் புரட்சிகர மற்றும் சமூகத்தை மாற்றும் தன்மையை கைவிட்டது. இவ்வாறு பின்நவீனத்துவக் கலை உருவானது, அங்கு கலைஞர் வெட்கமின்றி பல்வேறு நுட்பங்கள் மற்றும் பாணிகளுக்கு இடையில், பழிவாங்கும் தன்மை இல்லாமல், கலைஞரின் சாராம்சமாக கைவினைஞர்களின் படைப்புகளுக்குத் திரும்புகிறார். போருக்குப் பிந்தைய முதல் இயக்கங்கள் சுருக்கமானவை, அதாவது அமெரிக்க சுருக்க வெளிப்பாடுவாதம் மற்றும் ஐரோப்பிய முறைசாரா (1945-1960), கலைஞரின் வெளிப்பாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்ட போக்குகளின் தொகுப்பு, கலையின் எந்தவொரு பகுத்தறிவு அம்சத்தையும் (கட்டமைப்பு, கலவை, நிறத்தின் முன்கூட்டிய பயன்பாடு) கைவிடுகிறது. இது ஒரு சிறந்த சுருக்கக் கலை, அங்கு படைப்பின் பொருள் ஆதரவு பொருத்தமானதாகிறது, இது எந்தவொரு கருப்பொருள் அல்லது கலவையையும் விட முன்னணி பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. சுருக்க வெளிப்பாட்டியல்-அதிரடி ஓவியம் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது-சொட்டு நுட்பத்தைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்பட்டது, கேன்வாஸில் வண்ணப்பூச்சு சொட்டு சொட்டாக இருந்தது, அதில் கலைஞர் பல்வேறு கருவிகளுடன் அல்லது தனது சொந்த உடலுடன் தலையிட்டார். அதன் உறுப்பினர்களில், ஜாக்சன் பொல்லாக் மற்றும் மார்க் ரோத்கோ ஆகியோர் தனித்து நிற்கிறார்கள். நிறமிகளைத் தவிர, பொல்லாக் மினுமினுப்பு மற்றும் அலுமினிய பற்சிப்பி ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தினார், இது அதன் பிரகாசத்திற்காக தனித்து நிற்கிறது, இது அவரது படைப்புகளுக்கு ஒரு உலோக ஒளியைக் கொடுத்து ஒரு வகையான சியரோஸ்குரோவை உருவாக்குகிறது. அவரது பங்கிற்கு, ரோத்கோ எண்ணெயில் பணியாற்றினார், மிகவும் திரவ வண்ணப்பூச்சின் ஒன்றுடன் ஒன்று அடுக்குகளுடன், இது மெருகூட்டல் மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மையை உருவாக்கியது. அவர் குறிப்பாக வண்ணத்தில் ஆர்வம் கொண்டிருந்தார், அதை அவர் முன்னெப்போதும் இல்லாத வகையில் இணைத்தார், ஆனால் சமநிலை மற்றும் நல்லிணக்கத்தின் சிறந்த உணர்வுடன், ஒளிரும் தன்மையை உருவாக்க வெள்ளை நிறத்தை ஒரு தளமாகப் பயன்படுத்தினார். ஐரோப்பிய முறைசாரா தந்திரம், கலை மிருகத்தனம் மற்றும் பொருள் ஓவியம் போன்ற பல்வேறு நீரோட்டங்களை உள்ளடக்கியது. ஜார்ஜஸ் மத்தேயு, ஹான்ஸ் ஹார்டங், ஜீன் ஃபாடியர், ஜீன் டபுஃபெட், லூசியோ ஃபோன்டானா மற்றும் அன்டோனி டேபீஸ் ஆகியோர் தனித்து நிற்கிறார்கள். பிந்தையவர் ஒரு தனிப்பட்ட மற்றும் புதுமையான பாணியை உருவாக்கினார், நிறமிகளுடன் நொறுக்கப்பட்ட பளிங்கு தூள் கலப்பு நுட்பத்துடன், அவர் கேன்வாஸில் பயன்படுத்தி பின்னர் கீறல் மூலம் பல்வேறு தலையீடுகளை மேற்கொண்டார். அவர் ஒரு இருண்ட நிறத்தைப் பயன்படுத்தினார், கிட்டத்தட்ட "அழுக்கு", ஆனால் அவரது சில படைப்புகளில் (ஜூம், 1946 போன்றவை), அவர் ஸ்பெயினில் இருந்து ஒரு வெள்ளை நிறத்தை சேர்த்தார், அது ஒரு பெரிய ஒளிரும் தன்மையை அளித்தது. ஒளி மற்றும் நிறத்துடன் தொடர்புடைய கடைசி இயக்கங்களில் ஆப்-ஆர்ட் (ஒளியியல் கலை, இயக்கவியல் அல்லது இயக்கவியல்-ஒளிரும் கலை என்றும் அழைக்கப்படுகிறது), கலையின் காட்சி அம்சத்தை வலியுறுத்தும் ஒரு பாணி, குறிப்பாக ஒளியியல் விளைவுகள், அவை ஒளியியல் மாயைகளால் (தெளிவற்ற புள்ளிவிவரங்கள், தொடர்ச்சியான படங்கள், மோயர் விளைவு) அல்லது இயக்கத்தால் அல்லது ஒளியின் விளையாட்டால் உருவாக்கப்பட்டன. விக்டர் வாஸரேலி, ஜீசஸ் ரஃபேல் சோட்டோ மற்றும் யாக்கோவ் அகம் ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். இந்த கலைஞர்களின் நுட்பம் கலப்பு, உலோகத் துண்டுகள், பிளாஸ்டிக் மற்றும் அனைத்து வகையான பொருட்களையும் இணைக்க கேன்வாஸ் அல்லது நிறமியைக் கடக்கிறது; உண்மையில், படைப்பின் பொருள் அடி மூலக்கூறை விட, கலைப் பொருள் ஒளி, இடம் மற்றும் இயக்கம் ஆகும். வாஸரேலி மிகவும் துல்லியமான மற்றும் விரிவான வேலை முறையைக் கொண்டிருந்தார், சில சமயங்களில் அவர் ஸ்லைடுகள் மூலம் கேன்வாஸில் முன்வைத்த புகைப்படங்களைப் பயன்படுத்தினார், அதை அவர் "புகைப்படங்கள்" என்று அழைத்தார். சில படைப்புகளில் (எரிடன், 1956 போன்றவை) அவர் ஒளிக்கும் நிழலுக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகளை ஆராய்ந்து, வெள்ளை மற்றும் மஞ்சள் நிறத்தில் அடையப்பட்ட ஒளியின் உயர் மதிப்புகளை அடைந்தார். அவரது கேப்பெல்லா தொடர் (1964) ஒளி மற்றும் இருளுக்கு இடையிலான எதிர்ப்பை வடிவங்களுடன் இணைப்பதில் கவனம் செலுத்தியது. வேகா தொடர் (1967) அலுமினிய வண்ணப்பூச்சு மற்றும் தங்கம் மற்றும் வெள்ளி பளபளப்புடன் தயாரிக்கப்பட்டது, இது ஒளியை எதிரொலித்தது. டோடேகாஃபோனிசத்தால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு வகை தொடர் ஓவியத்தை சோட்டோ மேற்கொண்டார், முதன்மை வண்ணங்கள் அவற்றின் வெளிப்படைத்தன்மைக்கு தனித்து நிற்கின்றன மற்றும் இயக்கத்தின் வலுவான உணர்வைத் தூண்டுகின்றன. மறுபுறம், ஆகம் குறிப்பாக வண்ண சேர்க்கைகளில் ஆர்வமாக இருந்தார், 150 வெவ்வேறு வண்ணங்களுடன் பணிபுரிந்தார், ஓவியம் அல்லது சிற்பம்-ஓவியம். உருவப் போக்குகளில் ஒன்று பாப் கலை (1955-1970), இது சுருக்க வெளிப்பாட்டை நிராகரிப்பதற்கான ஒரு இயக்கமாக அமெரிக்காவில் வெளிப்பட்டது. விளம்பரம், புகைப்படம் எடுத்தல், காமிக்ஸ் மற்றும் வெகுஜன ஊடகங்கள் ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்ட படங்களுடன், பிரபலமான உத்வேகத்தின் குறிப்பிடத்தக்க கூறுகளுடன், உருவப்படத்திற்குத் திரும்பிய தொடர்ச்சியான எழுத்தாளர்கள் இதில் அடங்குவர். ராய் லிச்சென்ஸ்டைன், டாம் வெஸ்ஸல்மேன், ஜேம்ஸ் ரோசென்கிஸ்ட் மற்றும் ஆண்டி வார்ஹோல் ஆகியோர் தனித்து நின்றனர். லிச்சென்ஸ்டைன் குறிப்பாக காமிக்ஸால் ஈர்க்கப்பட்டார், சில நேரங்களில் அச்சிடப்பட்ட காமிக்ஸின் வழக்கமான கிரெய்னினஸுடன், விக்கெட்டுகளைப் போல தோற்றமளிக்கும் ஓவியங்களுடன். அவர் கலவைகள் இல்லாத தட்டையான மை, தூய வண்ணங்களில் பயன்படுத்தினார். ஒளி வண்ணங்கள் மற்றும் சிறந்த ஒளிரும் நிலப்பரப்புகளையும் அவர் உருவாக்கினார். வெஸ்ஸல்மேன் பொதுவாக குளியலறைகளில், குளிர்ந்த மற்றும் அசெப்டிக் தோற்றத்துடன் நிர்வாணங்களில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர். அவர் தூய வண்ணங்களையும் பயன்படுத்தினார், தொனி தரப்படுத்தல்கள் இல்லாமல், கூர்மையான முரண்பாடுகளுடன். நுகர்வோர் மற்றும் விளம்பர கருப்பொருள்களுக்கு முன்னுரிமை அளித்த ரோசென்கிஸ்ட் மிகவும் மிகையதார்த்தவாத நரம்பைக் கொண்டிருந்தார். இந்த குழுவில் மிகவும் மத்தியஸ்த மற்றும் வணிகக் கலைஞராக வார்ஹோல் இருந்தார். எல்விஸ் பிரெஸ்லி, மர்லின் மன்றோ அல்லது மாவோ சே-துங் போன்ற புகழ்பெற்ற நபர்களின் உருவப்படங்கள் முதல் காம்ப்பெல்லின் சூப் கேன்களின் தொடர் போன்ற அனைத்து வகையான பொருட்களிலும் அவர் பட்டுத் திரையில் பணிபுரிந்தார். 1960 கள் மற்றும் 1980 களுக்கு இடையில் பிந்தைய ஓவிய சுருக்கம் மற்றும் மினிமலிசம் ஆகியவற்றுடன் சுருக்கம் மீண்டும் தோன்றியது. ஓவியத்திற்குப் பிந்தைய சுருக்கமானது ("புதிய சுருக்கம்" என்றும் அழைக்கப்படுகிறது) வடிவவியலில் கவனம் செலுத்தியது, ஒரு கடுமையான, குளிர்ந்த மற்றும் ஆள்மாறாட்டமான மொழியுடன், பொதுவாக கலை மற்றும் கலாச்சாரத்தில் இந்த ஆண்டுகளில் பார்க்கக்கூடிய ஒரு மனிதநேய எதிர்ப்பு போக்கு காரணமாக, பாப்-ஆர்ட்டிலும் உள்ளது, இது ஒரு பாணியுடன் இணைந்து இருந்தது. எனவே, படத்திற்குப் பிந்தைய சுருக்கம் வடிவம் மற்றும் நிறத்தில் கவனம் செலுத்துகிறது, எந்த ஐகானோகிராஃபிக் வாசிப்பையும் செய்யாமல், காட்சி தாக்கத்தில் மட்டுமே ஆர்வம் காட்டுகிறது, எந்த பிரதிபலிப்பும் இல்லாமல். அவை சில நேரங்களில் உலோக அல்லது ஒளிரும் இயல்புடைய வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துகின்றன. பார்னெட் நியூமன், ஃபிராங்க் ஸ்டெல்லா, எல்ஸ்வொர்த் கெல்லி மற்றும் கென்னத் நோலண்ட் ஆகியோர் தனித்து நிற்கிறார்கள். மினிமலிசம் என்பது கருத்தியல் கலைக்கு வழிவகுக்கும் ஒரு பொருள்மயமாக்கல் செயல்முறையை உள்ளடக்கிய ஒரு போக்காகும். அவை குறிப்பிடத்தக்க எளிமையின் படைப்புகள், குறைந்தபட்ச மையக்கருவாகக் குறைக்கப்பட்டு, ஆசிரியரின் ஆரம்ப அணுகுமுறைக்கு சுத்திகரிக்கப்பட்டுள்ளன. ராபர்ட் மங்கோல்ட் மற்றும் ராபர்ட் ரைமான் தனித்துவமாக நிற்கிறார்கள், அவர்கள் மோனோக்ரோமுக்கு பொதுவான விருப்பத்தைக் கொண்டிருந்தனர், ஒரு சுத்திகரிக்கப்பட்ட நுட்பத்துடன் பிரஷ் ஸ்ட்ரோக் கவனிக்கப்படுவதில்லை மற்றும் ஒளி டோன்களின் பயன்பாடு, முன்னுரிமை பச்டேல் வண்ணங்கள். 1965 ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ஹைபர்ரியலிசத்துடன் உருவம் மீண்டும் திரும்பியது-யதார்த்தத்தைப் பற்றிய அதன் மிகச்சிறந்த மற்றும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட பார்வையால் வகைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு போக்கு, இது அதன் அனைத்து விவரங்களிலும் மிகுந்த துல்லியத்துடன் பிடிக்கப்பட்டுள்ளது, கிட்டத்தட்ட புகைப்பட அம்சத்துடன், இதில் சக் க்ளோஸ், ரிச்சர்ட் எஸ்டெஸ், டான் எடி, ஜான் சால்ட், மற்றும் ரால்ப் கோயிங்ஸ் தனித்து நிற்கிறார்கள். இந்த கலைஞர்கள் மற்றவற்றுடன், கார்கள் மற்றும் கடை ஜன்னல்களில் பளபளப்பு மற்றும் பிரதிபலிப்புகள், அத்துடன் ஒளி விளைவுகள், குறிப்பாக செயற்கை நகர விளக்குகள், நியான் விளக்குகளுடன் நகர்ப்புற காட்சிகளில் போன்ற விவரங்களுடன் அக்கறை கொண்டுள்ளனர். இந்த இயக்கத்துடன் தொடர்புடையவர் ஸ்பானியரான அன்டோனியோ லோபஸ் கார்சியா, கல்விப் படைப்புகளின் ஆசிரியர், ஆனால் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய மிகத் துல்லியமான விளக்கம் மந்திர யதார்த்தவாதத்திற்கு நெருக்கமான ஒரு தெளிவற்ற உண்மையற்ற அம்சத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. பரந்த வளிமண்டலங்களின் அவரது நகர்ப்புற நிலப்பரப்புகள் தனித்து நிற்கின்றன (மாட்ரிட் சுர், 1965-1985; மாட்ரிட் டெஸ் டெ டோரஸ் பிளான்காஸ், 1976-1982), அதே போல் கிட்டத்தட்ட புகைப்பட அம்சத்துடன் கூடிய படங்கள் முஜெர் என் லா பானெரா (1968), இதில் ஒரு பெண் குளியலறை ஓடுகளில் பிரதிபலிக்கும் மின்சார ஒளியின் வளிமண்டலத்தில் குளிக்கிறார், இது ஒரு தீவிரமான மற்றும் துடிப்பான கலவையை உருவாக்குகிறது. ஒளியின் விளைவுகளில் குறிப்பாக அக்கறை கொண்ட மற்றொரு இயக்கம் நவ-ஒளிமயமாக்கல் ஆகும், இது அமெரிக்க ஒளிமயமாக்கல் மற்றும் ஹட்சன் நதி பள்ளியால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு அமெரிக்க இயக்கமாகும், இதிலிருந்து அவர்கள் அதன் கம்பீரமான வானம் மற்றும் அமைதியான நீர் மெரினாக்களையும், நுட்பமான தரங்களில் வழங்கப்படும் ஒளியின் வளிமண்டல விளைவுகளையும் ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள். அதன் முக்கிய பிரதிநிதிகள்ஃ ஜேம்ஸ் டூலின், ஏப்ரல் கார்னிக், நார்மன் லுண்டின், ஸ்காட் கேமரூன், ஸ்டீவன் டாலுஸ் மற்றும் பவுலின் ஜீஜென். 1975 முதல், பின்நவீனத்துவக் கலை சர்வதேச கலைக் காட்சியில் ஆதிக்கம் செலுத்தியுள்ளதுஃ இது நவீன கலை என்று அழைக்கப்படுவதற்கு எதிராக வெளிப்பட்டது, இது பின்நவீனத்துவக் கலை, ஒரு சமூக-கலாச்சாரக் கோட்பாடு, இது ஒரு வரலாற்றுக் காலத்தின் தற்போதைய செல்லுபடியை முன்வைக்கிறது, இது நவீன திட்டத்தை மிஞ்சியிருக்கும், அதாவது சமகாலத்தின் கலாச்சார, அரசியல் மற்றும் பொருளாதார வேர்கள், கலாச்சார ரீதியாக அறிவொளியால் குறிக்கப்படுகின்றன, அரசியல் ரீதியாக பிரெஞ்சு புரட்சியால் மற்றும் பொருளாதார ரீதியாக தொழில்துறை புரட்சியால் குறிக்கப்படுகின்றன. இந்த கலைஞர்கள் அவாண்ட்-கார்ட் இயக்கங்களின் தோல்வியை நவீன திட்டத்தின் தோல்வியாக கருதுகின்றனர்ஃ அவாண்ட்-கார்ட் கலைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான தூரத்தை அகற்றவும், கலையை உலகமயமாக்கவும் விரும்புகிறார்; மறுபுறம், பின்நவீனத்துவ கலைஞர் சுய-குறிப்பு, கலை பற்றி பேசுகிறார், சமூகப் பணிகளைச் செய்ய விரும்பவில்லை. பின்நவீனத்துவ ஓவியம் கலையின் பாரம்பரிய நுட்பங்கள் மற்றும் கருப்பொருள்களுக்குத் திரும்புகிறது, இருப்பினும் ஒரு குறிப்பிட்ட பாணியிலான கலவையுடன், முந்தைய அனைத்து கலைக் காலங்களின் வளங்களைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு, அவற்றை ஒன்றோடொன்று இணைத்து மறுசீரமைத்து, "கையகப்படுத்துதல்" அல்லது கலை "நாடோடி" என்று ஞானஸ்நானம் பெற்ற ஒரு நடைமுறையில். ஜெஃப் கூன்ஸ், டேவிட் சாலி, ஜீன்-மைக்கேல் பாஸ்கியட், கீத் ஹாரிங், ஜூலியன் ஷ்னாபெல், எரிக் ஃபிஷ்ல் அல்லது மிக்வெல் பார்சிலோ போன்ற தனிப்பட்ட கலைஞர்களும், இத்தாலிய டிரான்ஸ்-அவன்ட்-கார்ட் (சாண்ட்ரோ சியா, பிரான்செஸ்கோ கிளெமென்டே, என்ஸோ குச்சி, நிக்கோலா டி மரியா, மிம்மோ பலாடினோ), ஜெர்மன் நியோ-எக்ஸ்பிரஷனிசம் (அன்செல்ம் கீஃபர், ஜார்ஜ் பசலிட்ஸ், ஜோர்க் இம்மெண்டோர்ஃப், மார்கஸ் லூபெர்ட்ஸ், சிக்மார் போல்க்), நியோ-மேனரிசம், ஃப்ரீ ஃபிகரேஷன் போன்ற பல்வேறு இயக்கங்களும் தனித்து நிற்கின்றன. மேலும் காண்க ஒளி ஓவியம் மேற்கத்திய கலை வரலாற்றில் ஓவியக் காலங்களின் வரலாறு குறிப்புகள் நூலியல் ஓவியம் ஒளி மறுமலர்ச்சி நவீன கலை ஒளி கலை இடைக்கால கலை ஒளிமயமாக்கல் (அமெரிக்க கலை பாணி) லியோனார்டோ டா வின்சி வின்சென்ட் வான் கோ ஜீன்-மைக்கேல் பாஸ்கியட்